Leningradzki Uniwersytet Państwowy nazwany na cześć A.S. Puszkin
Wydział Filologiczny
Katedra Języka i Literatury Rosyjskiej
Streszczenie do kursu „Literatura rosyjska XVIII wieku” na temat:
Oryginalność ideowa i artystyczna komedii Sumarokowa (na przykładzie komedii „Rogacz z wyobraźni”)
Wykonane:
Studentka drugiego roku
dzienne nauczanie
Erszowa Waleria
Sprawdzony:
Profesor nadzwyczajny, kandydat filozofii N. Vigerina L.I.
Wprowadzenie 3
Historia interpretacji pojęcia „komedia” 4
Początki twórczości komediowej A.P Sumaroko 5
Oryginalność ideowa i artystyczna komedii A.P Sumarokova 6
Analiza komedii „Rogacz z wyobraźni” 8
Wniosek 10
Wstęp
Szczególne miejsce w historii kultury rosyjskiej zajmuje Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1717-1777). Jest nie tylko założycielem rosyjskiego teatru, pisarzem, poetą i dziennikarzem, ale także jednym z najwybitniejszych przedstawicieli myśli społeczno-politycznej swoich czasów. Jego twórczość różni się od współczesnych oryginalnością formy i treści. Niezwykły sposób prezentacji, o którym tak wiele mówili badacze, nie może pozostawić czytelnika obojętnym. Guskov N.A. sugeruje, że na jej powstanie miało wpływ nie tylko społeczne wychowanie i pozycja pisarza (ideologia arystokratycznej opozycji), ale także świadomość „wyjątkowości własnej osobowości” i doświadczenie „goryczy z powodu rozbieżności między poczucie własnej wartości i reakcje innych.” To, jak rozumiesz, doprowadziło do konfliktu ze społeczeństwem. Ale właśnie z tego powodu pisarz dał się poznać jako oryginalna, charakterystyczna, czasem sprzeczna, ale wciąż wyjątkowa osobowość, której twórczość odegrała dużą rolę w rozwoju rosyjskiego dramatu i literatury w ogóle.
AP Sumarokow (1717-1777): Życie i twórczość: sob. Sztuka. i materiały/ros. Iść. B-ka; komp. EP Mścisławska. - M.: Dom Paszkowa, 2002. - 304 s. - (W 285. rocznicę urodzin i 225. rocznicę śmierci) s. 42
Historia interpretacji pojęcia „komedia”
Definicja komedii w starożytności znacznie różni się od współczesnego rozumienia. Współcześnie komedia to gatunek literacki charakteryzujący się humorystycznym i satyrycznym podejściem. Jest to także rodzaj dramatu, w którym szczegółowo zostaje rozstrzygnięty moment skutecznego konfliktu lub walki pomiędzy antagonistycznymi postaciami.
W starożytności komedię definiowano jako gatunek literacki charakteryzujący się złym początkiem i szczęśliwym zakończeniem.
Sam Sumarokov w swoim „Listach o poezji” określa społeczną i edukacyjną funkcję komedii oraz jej cel:
Właściwością komedii jest panowanie nad humorem za pomocą kpiny;
Mieszaj i używaj – to bezpośrednia karta.
Czyli komedia, przedstawiając w zabawny sposób ludzkie wady, powinna przyczyniać się do wyzwolenia od nich.
Początki twórczości komediowej Sumarokowa
W okresie swojej działalności literackiej (2. połowa lat 30. XVIII w. – koniec lat 50. XVIII w.) Sumarokow stał się najwybitniejszym literackim przedstawicielem ideologii zaawansowanej szlachty połowy XVIII wieku. Jego światopogląd determinowało „zrozumienie roli i znaczenia szlachty w państwie rosyjskim jako głównej siły napędowej postępu społecznego”. Jego zdaniem ludzie różnią się w życiu społecznym jedynie stopniem jasności „umysłu”. Sumarokow uznaje także naturalną równość ludzi i nierówność w społeczeństwie. Jednocześnie poeta nie aprobował niewolniczych form wyzysku chłopów przez właścicieli ziemskich, gdyż szlachta musiała być we wszystkim nienaganna.
Twórczość Sumarokowa, a także inne zjawiska kultury szlacheckiej tamtych lat, odzwierciedlały zmiany, jakie zaszły w rosyjskiej szlachcie w latach 50. i 60. XX wieku. XVIII wiek. Zamachy pałacowe nie wpłynęły na podstawę społeczną państwa feudalnego, a jedynie doprowadziły do zmiany „garstki” klasy rządzącej. Zamach stanu z 1741 r., który umieścił na tronie Elżbietę i odsunął Niemców od władzy, doprowadził do pojawienia się nowej „garstki” (Bestużew, Woroncow, Szuwałow). Kradzież, defraudacja, przekupstwo i arbitralność urzędników, które nastąpiły po tym wydarzeniu, wywołały oburzenie. Z drugiej strony rozwój luksusu wśród szlachty, ekstrawagancja, wzmożony wyzysk chłopów przez właścicieli ziemskich – wszystko to oburzyło Sumarokowa.
Dlatego w jego początkach twórczości pojawiała się krytyka dworzanina, „dumnego, nadętego jak żaba”, dandysa z wyższych sfer i łapówek. Z biegiem czasu czuł się coraz bardziej zobowiązany przeciwstawić się rządom elżbietańskim.
Oryginalność ideowa i artystyczna komedii A.P Sumarokova
P.N. Berkow. Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. Prowadzony. „Nauka”, 1977. s. 31-43
Praca komediowa Sumarokowa trwała ponad 20 lat. Komedie Sumarokowa nie są bynajmniej abstrakcyjnymi satyrami na uniwersalne ludzkie przywary. Prawie wszystkie jego komedie, z wyjątkiem „Trzech braci razem”, mają jedną wspólną cechę – broszurowanie. Jest to otwarty środek walki literackiej i społecznej, skierowany przeciwko określonym jednostkom, konkretnym, osobistym wrogom dramatopisarza – Trediakowskiego, zięcia A.I. Sumarokowa. Buturlin, pisarz F.A. Emlyna i innych, lub przeciwko tym, których uważał za wrogów grupy szlacheckiej, do której sam należał. Ta cecha komedii Sumarokowa była jasna dla jego współczesnych.
Komedie Sumarokowa dzielą się na 3 okresy twórczości pisarza:
I okres - 1750 r
Drugi okres - 1764-1768
Trzeci okres - 1772-1774
Poza tymi grupami znajduje się komedia „Posag przez oszustwo”, która różni się od innych nie tylko chronologią pojawienia się, ale także tematyką, technikami konstrukcyjnymi i kilkoma innymi cechami. Przyjrzymy się temu trochę później.
1 okres. Z komedii Sumarokowa z lat pięćdziesiątych XVIII wieku - „Tresotinius”, „Sąd Arbitrażowy”, „Kłótnia męża z żoną”, „Narcyz” - broszurowanie wyraża się najwyraźniej w „Tresotinius”. Publiczność natychmiast rozpoznała Trediakowskiego jako głównego bohatera. Sumarokov nie skupia się na rozrywkowym charakterze fabuły, ale na przedstawieniu głównego negatywnego bohatera jako specyficznej osobowości – innymi słowy broszura w Tresotiniusie dominuje nad komiksem w akcji.
Schemat zarysowany w Tresotiniusie Sumarokov realizuje w zasadzie we wszystkich niemal pozostałych swoich komediach: akcja komiczna rozwija się jedynie po to, by w sposób bardziej szczegółowy ukazać głównego bohatera w formie paszkwilu i – w pewnym stopniu – społecznie uogólnionego planu.
Pamfletowość pierwszych komedii Sumarokowa determinowała także sposób „konstruowania” języka głównych bohaterów. Będąc niezwykłym parodystą i kochającym ten gatunek literacki, Sumarokow z powodzeniem i najwyraźniej żywo przekazał język Trediakowskiego, petimerów, urzędników, prototypu Fatyu i „Narcyza”-Beketowa. Ten parodiowo-karykaturalny styl pomógł dramatopisarzowi uczynić jego bohaterów łatwo rozpoznawalnymi, zabawnymi, a czasem wręcz zabawnymi. Miało to jednak także znaczenie negatywne: na tle jasnej, wyraźnie stylizowanej, parodystycznej mowy głównych bohaterów, język pozostałych bohaterów został w jakiś sposób wygładzony i stracił na wyrazistości.
Warto też zauważyć, że bohaterowie, gdy mają wyrazić ideę spektaklu, nie mówią swoim zwykłym językiem, jak w innych częściach komedii, ale językiem wyższym, wręcz nieco książkowym, przypominającym język własnej prozy Sumarokowa. W rezultacie wczesne komedie Sumarokowa nie pozostawiają całościowego wrażenia językowego.
W „Sądzie Arbitrażowym” ostro wyrażona jest kpina z pedanterii i pedanterii. Nowością było to, że Sumarokow ironicznie przedstawił tu dandysa – galomaniaka Dulige, którego paszkwilowy portret połączony jest z społecznie uogólnionymi rysami. Warto zauważyć, że Sumarokow w „Sądzie Arbitrażowym” korzysta z okazji, aby pokazać „potworność” swoich bohaterów w stosunku do języka rosyjskiego. Na przykład w scenie VI aktu I Krytykiondius, bohater-parodia Trediakowskiego, powtarzając argumenty ze swojego artykułu, ośmiesza wyrażenie „Oddajcie mi miejsce!” użyte w tragedii „Horew” księcia Kija. Dulige sugeruje zmianę sformułowania na „Podaj kanapki!”
Dla Sumarokowa „zepsucie języka” przez urzędników swoim oficjalizmem, pedantów z ich językiem słowiańskim i łacińskim jest zjawiskiem, z którym należy walczyć we wszystkich gatunkach literackich: w satyrze, w teoretycznym „epistole”, w komedii. „Zepsucie języka” jest dla Sumarokowa katastrofą społeczną i on przywiązuje do tej kwestii wielką wagę. Tak więc w komedii „Kłótnia męża i żony” zostaje nam przedstawiony przykład żargonu „helikopterów” i „helikopterów”, który później położy podwaliny pod motyw satyrycznego ośmieszenia tego typu w literaturze rosyjskiej.
Rozszerzając krąg przedstawień komediowych, Sumarokow w „Kłótni między mężem a żoną” daje pierwszy w rosyjskiej komedii szkic wiejskiego szlachcica Fatyi, wyróżniającego się ignorancją, bawiącego się z poddanymi i pijącego miód i kwas chlebowy.
Z powyższego wynika, że Sumarokow zaczyna poszukiwać nowych sposobów artystycznej generalizacji. Z tej strony na uwagę zasługuje także komedia „Narcyz”, ciekawa, ponieważ Sumarokow wyznacza w niej nowe zadania. Mając na myśli „pasję”, a nie „osobowość”, Sumarokow przyznaje, że Narcyz „innymi słowy jest mężczyzną jak mężczyzna, ale przez swoją dumę jest całkowicie głupi ze swoją urodą” (czyli szaleniec).
W komediach Sumarokowa z 1750 r., podobnie jak w późniejszych, istnieje pewien system doboru imion bohaterów. „Kochankowie”, ojciec panny młodej, służąca, tj. postacie znane widzom dworskim z komedii francuskich otrzymały nazwy z klasycznych komedii francuskich (Doront, Octavius, Clarice itp.) lub wzorowane na nich (Infimena), a także z włoskich przerywników (Harliquin, Pasquin). Niektórym negatywnym postaciom nadano pretensjonalne, wymyślone przezwiska, jak np. Tresotinius, Criticiondius; inne otrzymały nazwy folklorystyczne od Sumarokovarusa - Fatyu, Dodon. Ten sposób nazewnictwa zapoczątkował pewną tradycję rosyjskiej komedii. To nadało komediom Sumarokowa rodzaj nierosyjskiego charakteru.
Intryga w komediach Sumarokowa z lat pięćdziesiątych XVIII wieku jest prosta, ale liczba postaci jest dość duża. Głównym wątkiem fabularnym było nieudane dobieranie partnerów. W centrum znajdują się pozytywny bohater i bohaterka, których małżeństwo kończy komedię, przeciwstawia im się negatywny pretendent lub kilku pretendentów; wymagani są rodzice panny młodej lub przynajmniej jej ojciec; słudzy „kochanków” lub sługa właściciela domu, urzędnik, są również obowiązkowymi postaciami. Pozostali bohaterowie (pedanci, tyran Erast w Tresotinius, sędziowie Sądu Arbitrażowego) mają charakter epizodyczny, choć czasami mają istotne znaczenie. Odejście od zwykłego schematu fabuły przedstawia „Kłótnia męża z żoną”. Ta komedia nie ma zwykłego rozwiązania, ale ogranicza się do oświadczenia Delamidy, że nie ma zamiaru wychodzić za mąż. Niezwykłe rozwiązanie miało więc służyć ośmieszeniu „szalonych kokietek”.
Sumarokow w swoich wczesnych komediach wprowadza jedną technikę, która na długo pozostanie w praktyce rosyjskich komediantów XV w.: akcja spektaklu często rozpoczyna się od krótkiego monologu służącej lub służącej, w którym treść komedia jest zwięźle ujęta i podany jest ogólny opis głównych bohaterów, co przynajmniej w pewnym sensie zastępuje zwykłe wówczas libretto sztuki. Kierunków scenicznych w tych komediach jest niewiele: oszczędnie charakteryzują one ruchy czy intonację bohaterów, nie mają jednak na celu opisu wnętrza.
Cechy te, łączące wczesne komedie Sumarokowa z włoską komedią masek, w dużej mierze zachowały się w jego kolejnych dziełach.
2. okres. Pomimo tego, że sposób konwencjonalnego przedstawiania postaci jest również charakterystyczny dla drugiej grupy komedii, różnią się one jednak od pierwszej większą głębią i warunkowością przedstawienia głównych bohaterów.
Druga grupa komedii, powstałych w latach 1764–1768, to komedie charakterologiczne. Ich istotą jest to, że cała uwaga jest skupiona na głównym bohaterze, a reszta postaci służy ujawnieniu cech charakteru głównego bohatera. I tak „The Guardian” to komedia o szlachcicu - lichwirzu, oszustu i hipokrycie, „Nieznajomy”, „Trujący” to komedia o oszczercy Herostratusie, „Narcyz” to komedia o narcystycznym dandysie. Reszta bohaterów jest pozytywna i działa jako myśliciele. Najbardziej udane wizerunki Sumarokowa to bohaterowie negatywni, w których postaciach można dostrzec wiele cech satyrycznych, choć ich przedstawienie wciąż dalekie jest od stworzenia typu uogólnionego społecznie.
Jedną z najlepszych komedii tego okresu jest komedia „The Guardian”, która koncentruje się na obrazie prymitywnego, skąpego szlachcica Nieznajomego, odzierającego sieroty, które trafiły pod jego opiekę. „Oryginał” Strangera jest krewnym Sumarokowa, zięcia Buturlina. Charakterystyczne jest, że jest on przedstawiany także jako główny bohater w innych komediach („Człowiek chciwy”, „Posag przez oszustwo”). W komedii „Strażnik” Sumarokow nie ukazuje nosiciela jednego konkretnego występku, ale rysuje złożoną postać. Mamy przed sobą nie tylko skąpca, który nie zna litości ani sumienia, ale jest hipokrytą, ignorantem, libertynem. Mowa i charakterystyka, a także codzienne szczegóły przyczyniają się do ujawnienia charakteru.
Nowością w komediach o skąpcu jest szersze odzwierciedlenie rosyjskiej rzeczywistości. Komedie tego okresu przedstawiają życie codzienne, czasem nawet w drobnych szczegółach.
Blisko komedii o skąpcu jest komedia Sumarokowa „Trujący” (1768). Jest to w największym stopniu sztuka broszurowa. Powszechnie przyjmuje się, że w osobie Herostratusa autor rozliczył się ze swoim literackim przeciwnikiem, pisarzem F.A. Emin. Choć po dokładniejszej analizie wskazówek rozsianych w komedii można zrozumieć, że sytuacja była bardziej skomplikowana. Na wizerunek Herostratusa składają się cechy charakterystyczne dla różnych postaci literackich i innych tamtych czasów. Zasada „rozszerzenia” pierwotnie zadanego obrazu „trującego”, czyli oszczercy, oszczercy, ujawnia się tu w większym stopniu niż w komediach o skąpcu.
Wpływ osiągnięć rosyjskiej komedii końca lat pięćdziesiątych XVIII wieku - pierwszej połowy lat sześćdziesiątych XVIII wieku znajduje także odzwierciedlenie w języku bohaterów: szlachetni „kochankowie” mówią w „wysokim” stylu, ich mowa jest bogata w inwersje i często ma zakończenie daktyliczne.
Komedie broszurowe Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku mają wiele cech upodabniających je do jego tragedii z tego samego okresu: realizują także pewną tendencję polityczną, która w różnych komediach objawia się odmiennie. I tak w komediach o skąpcu główną ideą jest stwierdzenie, że lichwa, którą Elżbieta i Katarzyna II w chwili wstąpienia na tron ustawowo wypowiedziały wojnę, mimo wszystko nadal szczęśliwie kwitnie.
W komedii „Posag przez oszustwo” lichwiarz Salidar mówi: „Wcześniej brali piętnaście, dwadzieścia rubli i więcej ze stu procent, ale teraz każą brać tylko sześć rubli ze stu; Czy to nie jest ruina, ale szczególnie dla dobrych ludzi, którzy wiedzą, jak oszczędzać pieniądze? Oto, ile zysków przynosi bank państwowy! Jednak wielu ludzi nadal uważa to tak, jak dawniej, którzy są mądrzejsi i nie zwracają na to uwagi: jeśli we wszystkim będziesz postępować zgodnie z Pismem Świętym i zgodnie z dekretami, nigdy nie zarobisz pieniędzy. W „The Guardian” motyw ten nie jest rozwijany, lecz zastępuje go wątek nielegalnego zawłaszczenia cudzej własności, jednak ze szczególną siłą zostaje on zaakcentowany w komedii „Człowiek chciwy”.
Elementy orientacji pamfletowej w komedii „The Guardian” przejawiają się w rozumowaniu sługi Pasquina, że „rogacze nie mogą nosić skufei, ale noszą rozkazy”.
3 okres. Na początku lat 70. XVIII w. Sumarokow kontynuuje zresztą swoją działalność dramatyczną w sensie broszurowym, pomimo zmagań Katarzyny z oskarżycielskimi komediami. Z 1772 roku pochodzą jego 3 komedie: „Rogacz z wyobraźni”, „Matka – towarzyszka córki” i „Kobieta szalona”. Nie ma dowodów na poparcie ich pisania w tym konkretnym roku.
Wszystko, co nowe w komedii rosyjskiej, które pojawiło się na przełomie lat 60. i 70. XVIII w., znalazło odzwierciedlenie w trzech ostatnich komediach Sumarokowa.
Tutaj dominowała zasada uogólnienia, która zaczęła pojawiać się dopiero w komediach z lat pięćdziesiątych XVIII wieku i która nie uzyskała pełnego rozwoju w jego „komediach o skąpcu” z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Zawierają także broszurę i portret, ale nie pełnią już tak istotnej roli, lecz zasadę uogólnienia.
W „Rogaczu z wyobraźni” po raz pierwszy w rosyjskiej komedii zostaje poruszona kwestia sprzedaży chłopów pańszczyźnianych. Jednak jeśli chodzi o sprzedaż Nysy, Khavronya nie potępia sprzedaży ludzi w ogóle, ale fakt, że grzeszne jest „branie tak dużo pieniędzy za dziewczynę” (D. III, t. 1). Ale ta cecha charakteryzuje tylko „dzikość” właściciela ziemskiego.
W Minodorze, bohaterce komedii „Matka jest partnerką córki”, pomimo podkreślonej pompatyczności i portretu, Sumarokov ponownie stara się dokonać uogólnienia. „W dzisiejszych czasach panie są pełne jedzenia! - sługa rządowy B a r b a r i s. - Żeby na czczo nie jedli mięsa, tak przestrzegają, a żeby nie kochać się z obcymi, zapomnieli o tym jak rabusie: ludzi tną, a w środy nie piją mleka” (l. ja ja, ja w l. 8)
Komedie pamfletowe Sumarokowa, dzięki stosowanej przez niego zasadzie uogólnienia, nabrały większej aktualności społecznej. Pokazuje w nich zarówno wieś, jak i moskiewską szlachtę od brzydkiej strony. „Nowe” obiecane przez Katarzynę nie usprawiedliwiało się: „Cokolwiek teraz zrobią, wkrótce się zepsuje” – tak mówi pesymistyczny autor ustami Błazna (I w l. 13).
Zasada generalizacji, zarysowana wcześniej przez Sumarokowa, ostatecznie ukształtowała się w jego twórczości pod wpływem osiągnięć komedii lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych XVIII wieku. Możliwe, że Sumarokow, pisząc „Vozdorshchitsu”, znał wczesne „Undergrowth”: obie komedie mają wspólne elementy, na przykład grę słów „klob - błąd” (z wiersza „Vzdorshchitsa” D na końcu drugiego miesiąca) ; Możliwe, że obraz Błazna został zainspirowany Sumarokowem, oprócz codziennych obserwacji, komedią M. I. Verevkina „Tak właśnie powinno być”, w której występuje podobna postać. W „Rogaczu z wyobraźni” jedno miejsce całkowicie przypomina znienawidzone przez Sumarokowa „łzawe komedie”; To monolog N i S rozpoczynający się słowami: „Płaczcie, N i S! Płacz i płacz, zrozpaczona Niso!” (D. I, Obj. 18).
Dlatego też komedie Sumarokowa z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku cieszą się dużym zainteresowaniem. Na starość, u schyłku swojej twórczości, Sumarokov stworzył chyba najlepsze komedie. W każdym razie w odniesieniu do „Rogacza z wyobraźni” te słowa są z pewnością prawdziwe. Można tylko żałować, że Sumarokow „opuścił Talię” dla „swojej ukochanej Melpomeny” i wracając po raz ostatni do działalności dramatycznej w 1774 r., napisał tragedię „Mścisław”, która nic nie dodała do jego sławy i nie zwróciła się do czas na komedię.
Obnażając życie szlachty w swoich najnowszych komediach, poruszając przy okazji kwestię sprzedaży chłopów pańszczyźnianych, Sumarokow niewątpliwie przyczynił się do przeniknięcia do świadomości społecznej wielu wysoce zaawansowanych jak na tamte czasy idei. Jak na przykład aktualna powinna brzmieć taka część dialogu właściciela ziemskiego Burdy ze sługą Rozmarinem („Oszust”) tuż przed wybuchem powstania Pugaczowa:
Rozmaryn. Gdybyście okaleczyli woźnicę, gdy był koniem, byłoby to utracone, ponieważ konie nie podlegają prawom; chociaż nie wszyscy ludzie przestrzegają praw.
B u r d a. Tak, biją konie bez winy.
Rozmaryn. Inni panowie biją ludzi bez poczucia winy i sprzedają ich tak samo jak konie.
B u r d a. Wywieraj presję pomiędzy niegodziwym człowiekiem a koniem, a różnica będzie niewielka.
Rozmaryn. My, pani, nigdy nie rodzimy się krukowato-srokate ani gniadie, wszyscy mamy taką samą wełnę jak ty i nie jemy siana.
B u r d a. Tak czy inaczej, nie jesteś szlachcicem.
Rozmaryn. Nie szlachcianka, nie szlachcianka! jak szlachetne imię i największa godność na świecie! To tak, jakby to był świetny tytuł, kiedy nie mogę siedzieć twarzą do stacji.
(D. I, Obj. 9)
Oprócz kwestii pańszczyzny Sumarokow w swoich najnowszych komediach porusza także stary temat w swojej twórczości, ale bardzo aktualny na początku lat 70. XVIII w., O „rozkazach”, urzędnikach i ich sztuczkach (patrz „Matka - partnerka córki”, zm. I I I , zjawisko 5) .
Jednak Sumarokow nie wziął pod uwagę wszystkich osiągnięć młodych dramaturgów: nie interesuje go sceneria, w której toczy się akcja jego nowych komedii. W „The Screwtape” nie ma w ogóle wskazania, gdzie toczy się akcja, ale w komedii „Matka jest towarzyszką córki” jest to powiedziane bardzo krótko: „Akcja toczy się w Moskwie”.
Analiza komedii „Rogacz z wyobraźni”.
Komedia „Rogacz z wyobraźni” (1772) należy do okresu dojrzałych komedii Sumarokowa i jest najwybitniejsza. Poruszył tu temat rozwinięty w „Unoroslu” Fonvizina – dotyczący barbarzyńskich praktyk społecznych ciemnych reakcyjnych „mas” ziemiańskich.
Głównymi bohaterami jest para prowincjonalna drobna szlachta o charakterystycznych, typowych imionach - Vikul i Khavronya. Charakteryzują ich ograniczone zainteresowania, ignorancja i ciasnota. Dzięki temu bohaterowie komedii nie są jednostronni. Wyśmiewając dzikość i absurdalność tych ludzi, którzy mówią „o siewie, o żniwach, o kurczakach”, Sumarokow wykazuje także cechy, które budzą dla nich współczucie. Vikul i Khavronya stykają się ze sobą wzajemnym uczuciem. Są mili dla swojej uczennicy, biednej dziewczyny z podwórkowej rodziny, Florise.
Absurd życia głównych bohaterów podkreśla fabuła komedii. Vikul był zazdrosny o swoją sześćdziesięcioletnią Khavronyę z genialnym hrabią Cassandrą, która jest zakochana we Florizie. Vikul zarzuca Khavronyi niewierność, wierząc, że go zdradziła. Oto krótki dialog:
Siać. Uff, tato! Jak nie bać się Boga? Jakie myśli miałeś na starość? Jeśli powiesz to ludziom, będą się śmiać! Swoją drogą, wpadłeś na ten pomysł?
Wikul. Jak nie bać się tego, co przydarza się innym ludziom?
Siać. Nie jestem już młodą kobietą, więc dlaczego miałabyś się bać?
Wikul. Tak, jest przysłowie, że grzmot nie zawsze grzmi z niebiańskiej chmury, ale czasami ze sterty gnoju.
Charakterystyka mowy bohaterów pomaga odtworzyć wygląd i moralność prowincjonalnej szlachty. Ich indywidualizacja mowy wyrasta z prostego stylu życia, codziennych zmartwień i gościnności. Osoby te charakteryzują się spontanicznością w wyrażaniu uczuć, ich język jest żywym przykładem żywej mowy potocznej. Pełno w nim przysłów i powiedzeń:
Lokaj. Ale nie przebijesz licznika; zgodnie z przysłowiem: Nie walcz z silnymi i nie kłóć się z bogatymi. A z tak bogatym i szlachetnym człowiekiem, gdzie możemy konkurować?
Wikul. To niesamowite, prawda, przyjacielu: wesz stanie się droższa niż osłonka.
Niezwykła jest scena, w której Khavronya zamawia „uroczystą” kolację i imprezy towarzyskie.
rozmowy, którymi Khavronya stara się zająć liczenie:
I wypiłem filiżankę kawy za zdrowie Waszej Ekscelencji, ale burczy mi w brzuchu; Tak, to tyle, to z wczorajszego wieczoru: jadłem smażoną płoć i doradę, zajadałem się botwiną, a przede wszystkim z groszku. A groszek był najlżejszy; i podali mi to na tartym talerzu, a masło do niego było masłem orzechowym, a nie jakimkolwiek innym.
„Rogacz z wyobraźni” to niewątpliwe arcydzieło całego komediowego dzieła Sumarokowa.
Znaczenie twórczości komediowej Sumarokowa
Twórczość Sumarokowa jest najważniejszym ogniwem rosyjskiego procesu historycznoliterackiego. Jego osiągnięcia zostały docenione przez współczesnych pisarzy, a to, czego dokonał, trafiło do skarbnicy wielkiej literatury rosyjskiej. A.N. jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na tę ciągłość. Radishchev, zwracając uwagę na zasługi Łomonosowa: „Wielki mąż może urodzić wielkiego męża; i oto Twoja zwycięska korona. O! Łomonosow, wyprodukowałeś Sumarokowa. (Wybrane prace Radishchev A.N. Moskwa - 1952. Od 196)
Gukowski G.A. w swoim dziele „Literatura rosyjska XVIII wieku” stwierdza, że komedie Sumarokowa nie stanowiły znaczącego etapu w rozwoju rosyjskiego dramatu, choć mają pewne zalety – po pierwsze, że Sumarokow jako pierwszy pisał komedie w Rosji, nie licząc przerywników i zaawansowanych przedstawień.
W pierwszych komediach Sumarokowa nie ma prawdziwej fabuły łączącej. Nie ma w nich jedności działania, dlatego nie ma prawdziwego sposobu życia, sposobu życia. Całość ma w tych sztukach konwencjonalnie groteskowy charakter. Wszystko na scenie to kompletna farsa.
W kolejnym okresie swojej twórczości Sumarokow przeszedł na typ tzw. komedii postaci (sprawdź, co to jest!!!). W każdym spektaklu uwaga skupiona jest na jednym obrazie, wszystkie pozostałe postacie tworzone są albo w celu zaciemnienia centralnego obrazu lub fabularyzacji fabuły.
W 1765 r. V.I. Lukin tak pisał o komediach Sumarokowa:
„Kiedyś czytałem komedie, były bardzo podobne do naszych starych gier
żywych, o których mi opowiadano, jakby były zrobione z tych surowych
spokojny i przyzwoity charakter, opanowany i
Podaje się je początkującym pisarzom jako przykłady esejów komiksowych.
Ale wbrew aspiracjom tych mistrzów nie wszyscy czytelnicy znajdą
nie ma w nich żadnych powiązań, żadnych powiązań, ale jedyne, co znajdują, to to
bezskutecznie zabrano je pisarzom zagranicznym i, ku naszemu wstydowi,
z powodu niestosowności ich charakterów oraz dziwnego układu i splotu zostały niemal na siłę wciągnięte do naszego języka”.
Wreszcie w „Słowniku dramatycznym” (1 7 8 7), w którym często można znaleźć życzliwe, a czasem entuzjastyczne recenzje różnych sztuk rosyjskiego repertuaru z lat 1750–1780, wszystkie komedie Sumarokowa są jedynie opisane i nie towarzyszą im żadne oceny (z wyjątkiem „Posagu przez oszustwo”, o którym mówi się, że komedia ta „była wielokrotnie prezentowana w rosyjskich teatrach i zawsze spotykała się z przychylnym przyjęciem publiczności”). Wszystko to wskazuje, że pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku komedie Sumarokowa, zarówno wczesne, jak i późniejsze, przestały być istotnym zjawiskiem na scenie rosyjskiej.
W 1766 roku miało miejsce wielkie wydarzenie w historii rosyjskiej komedii: „Brygadier” Fonvizina stał się znany w kręgach metropolitalnych. W 1772 roku ukazały się pierwsze komedie Katarzyny II. Trzy ostatnie komedie Sumarokowa pochodzą z tego samego roku. Największy wpływ na nich wywarło odkrycie dokonane przez Fonvizina już w „Brygadierze” – nowe przedstawienie życia na scenie, a konkretnie życia ziemianina rosyjskiej prowincji w pierwszej kolejności oraz nowe przedstawienie osoby o bardziej złożonej psychice charakterystycznych iw bardziej wyjaśnionych specyficznych warunkach społecznych.
Wszystkie trzy najnowsze komedie Sumarokowa mają bardziej zwartą fabułę.
Niewątpliwym arcydziełem całego dorobku komediowego Sumarokowa jest jego „Rogacz z wyobraźni”, komedia, która wydaje się stać na drodze Fonvizina od „Brygadiera” do „Mniejszego”, pomimo mniejszego talentu komediowego Sumarokowa. Tematyka spektaklu nie była nowa, ale nie została ujęta w taką samą oprawę, jak w komedii francuskiej (sztuka Sumarokowa nie ma nic wspólnego z komedią Moliera „Sganarelle, czyli zmyślony rogacz”). Sumarokov wprowadza widza w życie obskurnego, prowincjonalnego, biednego i niekulturalnego domu ziemiańskiego. Przed nami dwoje starszych ludzi, mąż i żona, Vikul i Khavronya. Są głupi i nieświadomi; są to zacofani, dzicy ludzie i komedia powinna ośmieszać ich prowincjonalne barbarzyństwo. Ale jednocześnie wzruszają się w swoim zabawnym uczuciu do siebie. Są to mali właściciele ziemscy ze starego świata. W ich domu mieszka biedna szlachcianka Florisa, wykształcona i cnotliwa, ale bez posagu. W drodze z polowania odwiedza ich szlachetny i zamożny sąsiad, hrabia Kassander. Stary Vikul był zazdrosny o genialnego hrabiego dla jego Khavronyi. Jest pewien, że Khavronya go zdradził. W końcu dowiaduje się, że hrabia i Florisa zakochali się w sobie, że hrabia poślubi Florisę; rozpraszając w ten sposób jego zazdrość.
Komedia opiera się przede wszystkim na ukazaniu dwóch postaci – Vikula i Khavronyi; reszta twarzy jest tradycyjna i abstrakcyjna, chociaż w roli posagu Florizy pojawia się obraz psychologiczny, który jest bardzo wyjątkowy. Ale Vikul, a zwłaszcza Khavronya, to postacie codzienne, ważne w historii rosyjskiej komedii. To prawda, że w obu tych rolach, a zwłaszcza w roli Khavronyi, zauważalny jest wpływ „Brygadiera”, a przede wszystkim wizerunek brygadzisty. Ale Sumarokovowi udało się wyciągnąć lekcje od swojego młodego rywala w taki sposób, że mógł mu wtedy dać coś do swojej przyszłej wielkiej komedii.
„Cuckold by Imagination” zawiera nuty „Undergrown”. Przede wszystkim sam krąg tego, co jest ukazane, to samo życie biednej i dzikiej prowincji ziemiańskiej; to ci sami niegrzeczni i kolorowi właściciele ziemscy typu niemetropolitalnego. Floriza należy do rodziny Vikula i Khavronyi, podobnie jak Sophia do Prostakowów, chociaż Floriza nie obraża się; ogólnie rzecz biorąc, te dwie role są ze sobą skorelowane. Podobnie jak w słynnej scenie po walce Prostakowej z jej bratem, wyjście Wikuli i jego żony, którzy właśnie walczyli (zm. 2, odc. 6). Imię Khavronyi brzmi jak gra słów z nazwiska Skotininów, a sposób codziennego rysowania i sama tematyka są miejscami zbliżone w obu komediach.
Sumarokow postawił temat rozwinięty w „Niedoroslu” – o barbarzyńskich praktykach społecznych ciemnych reakcyjnych „mas” ziemiańskich (a tam – świń Skotinina).
Sumarokov maluje życie Vikula i Khavronyi bogatymi kolorami. Do jego zwycięstwa należy zaliczyć takie sceny, jak na przykład zamówienie przez Khavronyę uroczystego obiadu czy niezręczne „małe” rozmowy, którymi stara się zająć hrabiego. W tych scenach, podobnie jak w dialogach obojga małżonków, Sumarokow osiąga najwyższy punkt w swoim pragnieniu przekazywania mowy codziennej, jasnej, żywej, całkowicie konwersacyjnej, w miejscach bliskich strukturze opowieści ludowej, przeplatanej przysłowiami i powiedzeniami. Przekazuje tę mowę naturalistycznie, bez krystalizacji jej form; uważa za niekulturalną mowę, która charakteryzuje jego właścicieli ziemskich jako barbarzyńców; ale wciąż autentyczne, prawdziwe dźwięki mowy w jego grze; można było to usłyszeć także w jego poprzednich komediach, ale „Rogacz z wyobraźni” jest pod tym względem jego najlepszą prozą.
Oto na przykład rozmowa o zazdrości:
„Havronya – Uch, tato! Jak nie bać się Boga? Jakie myśli miałeś na starość? Powiedzenie tego ludziom sprawi, że będą się śmiać. Swoją drogą, wpadłeś na ten pomysł?
V i k u l - Dlaczego nie bać się, że przydarzy się to też innym ludziom.
Khavronya - Nie jestem już młodą kobietą; więc dlaczego miałbyś się bać!
V i k u l - Tak, jest przysłowie, że grzmot nie zawsze grzmi z niebiańskiej chmury, ale czasami ze sterty gnoju.
Khavronya – Pip na język; jakie masz łajno?
Floriza: Co to jest, pani?
V i k u l - Żono, zachowaj to dla siebie.
Khavronya - FAQ o sobie? To wstyd i bzdura.
V i k u l - Nie mów, mój skarbie, mój diamentowy kamieniu.
Khavronya - Tak, to niedobrze, moja wiśniowa jagoda.
V i k u l - Żono, przestań.
Khavronya - Pocałuj mnie, silny, potężny bohaterze.
V i k u l - Pocałujmy się, moja słonecznikowa gwiazdo.
Khavronya - Bądź bardziej wesoły i jasny jak nowy miesiąc, ale nie bądź zazdrosny.
V i k u l - Żono, kto mówi o zazdrości?
Khavronya – Co mnie przebiło! No cóż, koń ma cztery nogi i nawet on się potyka, a ja jestem niepiśmienna, więc nic nie mogę powiedzieć....
Człowiek dużo myśli o sobie, biorąc wszystko do serca. Jeśli ktoś śmieje się za jego plecami, to powód do śmiechu może być tylko w nim. A jeśli ktoś całuje żonę w rękę, to powinniśmy mówić o oczywistej zdradzie, która najprawdopodobniej już miała miejsce. I nie ma znaczenia, czy żona ma ponad sześćdziesiąt lat. Czy jest w niej wystarczająco dużo zwinności? W pobliżu nie było dwudziestoletnich dziewcząt. Z taką wyobraźnią żyje szlachcic Vikul, niezależnie od wszystkiego: ani czasu na podwórku, ani rozsądnego zrozumienia tego, co jest rozumiane.
Przejmując władzę, Vikul nie zwraca uwagi na codzienne życie. Sumarokow nie ukazał osoby o mocnych przekonaniach, przedstawiając postać amorficzną, obdarzoną zdolnością do zazdrości. Vikul nie wie, jak być dumnym i nie okazywać żadnych innych uczuć poza wątpliwościami co do wierności żony. To, co się działo, można było pokazać widzowi bez niego, ponieważ myśli właściciela domu nie są tak ważne, zwłaszcza że tak naprawdę nic nie reprezentuje.
Główny nacisk położony jest na zubożoną szlachciankę Florise i służącą żony Vikula, Nisę. Interesują się nimi odpowiednio hrabia Kasander i jego myśliwy, którzy mieszkają w sąsiedniej posiadłości. Nie ma między nimi konfliktu interesów. Każdy rozumie wybór, przed którym stoi. Nikt nie zakłóca wspólnego szczęścia. Wesela będą grane bez problemu, warto to ogłosić. Jest tylko jedno nieporozumienie, które na nic nie wpływa. Chodzi o zazdrość Vikula.
Ale nic się po prostu nie dzieje. Relacje trzeba rodzić. Wystarczy powiedzieć o intencji, a odpowiedź z dużym prawdopodobieństwem będzie pozytywna. Życie potrafi dokonać korekt, warto życzyć autorowi dzieła. Gdyby w komedii było pięć aktów, byłoby miejsce na coś innego. W przypadku trzech akcji wystarczy okazać zainteresowanie, poinformować o tym i wyeliminować szereg nieporozumień, które powstały, po czym można będzie opuścić kurtynę.
Zazdrość Vikula dodaje dodatkowego charakteru wydarzeniom rozgrywającym się na scenie. Nie sprzeciwia się i nie tworzy intryg, jedynie wyraża zaniepokojenie tym, co wydaje mu się dziwne. Przecież nie bez powodu żona podjęła się uporządkowania domu, przygotowania świątecznych potraw i wyczekiwania przybycia hrabiego. Ponadto wiadomo, że żona i hrabia spotkali się wcześniej w Moskwie, gdzie razem uczestniczyli w przedstawieniu teatralnym. Co więcej, żona opowiada o pozytywnych wrażeniach z tego spotkania. Takie wyznania cię nie uspokoją. Zapewnienia żony o niezłomności dawnej miłości nie pomogą w odnalezieniu równowagi, jak gdyby nie zamieniła męża nawet na księcia.
W trzecim akcie widz całkowicie zgadza się z opinią lokaja, który bezpośrednio mówi Vikulowi o swoich podejrzeniach: „Moje uszy więdną, drogi panie”. Pomyślcie, szlachcic na starość postanowił uderzyć władze czołem. Nigdy nie wiadomo, w jakim szaleństwie żył w otaczającej go duszpasterstwie. Niech widz nie będzie smutny - wszelkie nieporozumienia natychmiast się zakończą, gdy tylko hrabia Kasander ogłosi pewne zamiary, i to nie dotyczące żony Vikula, ale Florizy, czemu właściciel domu nie będzie się sprzeciwiał.
Sumarokow chciał zobaczyć uśmiech pokoju wśród widzów spektaklu opartego na jego komedii. Lekka fabuła bez złośliwych zamiarów - mająca na celu pokazanie, jak ważne jest dobre sąsiedztwo. Do pozornie ważnych należy podchodzić łagodniej. Zdecydowane działania zostaną podjęte później, gdy wszystko zostanie ostatecznie wyjaśnione. W każdym innym przypadku lepiej udawać, że nic się nie dzieje. Pomyśl tylko: śmieją się za Twoimi plecami albo ktoś pocałował Twoją żonę w rękę. Można to wyjaśnić z miliona powodów. Dlatego lepiej uspokoić wyobraźnię, kierując ją w innym pożytecznym kierunku, na przykład pisząc budujące komedie. Sumarokow właśnie to zrobił.
Dodatkowe tagi: Sumarokov rogacz w wyobraźni krytyka, analiza, recenzje, recenzja, książka, Aleksander Sumarokow, analiza, recenzja, książka, treść
To może Cię również zainteresować:
–
Współcześni cenili komedie Sumarokowa znacznie niżej niż jego tragedie. Komedie te nie stanowiły znaczącego etapu w rozwoju rosyjskiego dramatu, choć miały szereg zalet, które zmuszają historyka literatury do bliższego przyjrzenia się im – a przede wszystkim dlatego, że Sumarokow był wciąż pierwszym, który pisał komedie w Rosji, a nie licząc przerywniki typu półfolklorystycznego i przedstawienia zaawansowane.
W sumie Sumarokov napisał dwanaście komedii. Chronologicznie dzielą się one na trzy grupy: najpierw są to trzy sztuki: Tresotinius, Pusta kłótnia i Potwory, napisane w 1750 roku. Potem następuje przerwa trwająca nie mniej niż czternaście lat; od 1764 do 1768 powstało jeszcze sześć komedii: „Posag przez oszustwo” (około 1764). „Strażnik” (1765), „Chciwy człowiek”, „Trzej bracia razem”, „Trujący”, „Narcyz” (wszyscy czterej w 1768 r.). Następnie - trzy ostatnie komedie z 1772 r. - „Rogacz z wyobraźni”, „Matka towarzyszka córki”, „Szalona kobieta”. Sumarokow pisał swoje komedie z przerwami, sięgając po ten ogólnie niezbyt mu bliski gatunek jako silną broń polemiczną lub satyryczną, w okresach wzmożonej złości na otoczenie. Nad swoimi komediami nie pracował długo i starannie. Można to wywnioskować z ich tekstu, dat i jego własnych notatek; I tak przy tekście „Tresotiniusa” zanotował: „Poczęto 12 stycznia 1750 r., ukończono 13 stycznia 1750 r. w Petersburgu”. Wraz z tekstem „Potworów” znajduje się notatka: „Komedia ta została skomponowana w czerwcu 1750 r. Na Dworze Primorskim”.
Pierwsze komedie Sumarokowa były nadal mocno związane z tradycjami dramatu, które istniały przed Sumarokowem w Rosji i języku rosyjskim, a może przede wszystkim we włoskim teatrze. Ogólnie rzecz biorąc, komedie Sumarokowa mają minimalny związek z tradycjami i normami francuskiego klasycyzmu w całej jego twórczości, a zwłaszcza w jego pierwszej grupie; nie znaczy to oczywiście, że wychodzą poza granice rosyjskiego klasycyzmu. Przede wszystkim nawet zewnętrznie: za właściwą, „prawdziwą” komedię we Francji uważano komedię w pięciu aktach wierszem. Oczywiście Moliere, a po nim wielu pisało komedie prozą, ale z punktu widzenia klasycznego dogmatu komedie te uważano, że tak powiem, za niższe. Inaczej jest w przypadku Sumarokowa, kanonizatora rosyjskiego klasycyzmu; wszystkie jego komedie są pisane prozą. Żaden z nich nie ma pełnej objętości i „poprawnego” układu kompozycji klasycznej komedii Zachodu w pięciu aktach; Osiem komedii Sumarokowa ma tylko jeden akt, cztery – trzy. W zasadzie są to małe sztuki, prawie skecze, prawie przerywniki. Sumarokow tylko warunkowo utrzymuje równą jedność. Czas i miejsce akcji mieszczą się w normie, brakuje jednak jedności akcji, zwłaszcza w pierwszych przedstawieniach. O szlachetności tonu francuskiej komedii klasycznej nie ma nic do powiedzenia; nie ma tego śladu w szorstkich, na wpół farsowych sztukach Sumarokowa.
W pierwszych komediach Sumarokowa nie ma nawet żadnej prawdziwej fabuły łączącej. Znajdziemy w nich oczywiście zaczątek fabuły w postaci zakochanej pary, która na koniec zostaje małżeństwem; ale ten zaczątek tematu miłosnego nie ma wpływu na przebieg akcji; albo raczej w komedii tak naprawdę nie ma akcji. Komedia składa się z szeregu mniej lub bardziej mechanicznie powiązanych scen; do teatru wchodzą jedna po drugiej maski komiczne; postacie reprezentujące wyśmiewane przywary, w dialogu, który nie porusza akcji, pokazują publiczności każdy swój własny przywar. Gdy katalog przywar i dialogów komicznych się wyczerpie, sztuka się kończy. Walka o rękę bohaterki nie łączy nawet najmniejszego ułamka wątków i dialogów. Taka konstrukcja spektaklu zbliża się do konstrukcji ludowych „kwadratowych” gier towarzyskich czy szopek, scen satyrycznych, a zwłaszcza komedii pietruszkowej. Charakterystyczne jest, że w przeciwieństwie do tragedii Sumarokowa, w jego pierwszych komediach, pomimo niewielkiej objętości, występuje wiele postaci; I tak w „Tresotiniusie”, komedii w jednym akcie, jest ich dziesięć, w „Potworach” jedenaście.
Jeśli na scenie wczesnych komedii Sumarokowa nie ma jednej akcji, to nie ma w nich prawdziwej codzienności. Podobnie jak konwencjonalna scena przerywnikowa, scena „Tresotiniusa”, „Potworów” czy „Pustej kłótni” reprezentuje konwencjonalne abstrakcyjne miejsce, w którym nikt nie mieszka, a postacie jedynie wydają się demonstrować swoje konwencjonalnie ukazane wady. Cała maniera Sumarokowa w tych sztukach jest tradycyjnie groteskowa. W „Potworach” komiczna rozprawa sądowa odbywa się na scenie, a sędziowie ubrani są jak sędziowie zagraniczni – w dużych perukach, ale w ogóle nie są sędziami, a sam proces odbywa się w prywatnym domu, a to wszystko to kompletna farsa, a za śmiesznością tej sceny nie sposób zrozumieć, jak ją poważnie rozumieć. Sumarokov uwielbia farsę – bójki na scenie, zabawne wybory między postaciami. Cała ta groteskowa śmieszność w jego twórczości w dużej mierze nawiązuje do tradycji włoskiej komedii masek.
Sam skład bohaterów komiksowych pierwszych komedii Sumarokowa jest zdeterminowany głównie składem stałych masek włoskiej komedii ludowej. Są to maski tradycyjne, których wielowiekowa tradycja sięga najczęściej komedii rzymskiej. Tak więc, zanim przejdziemy: pedant-naukowiec (w „Tresotiniusie” jest ich trzech: sam Tresotinius, Xaxoximenius, Bobembius; w „Potworach” - to Criticiondius); to „lekarz” włoskiej komedii; za nim idzie chełpliwy wojownik, kłamliwy o swoich niesłychanych wyczynach, ale w istocie tchórz (w „Tresotinius” Bramarbas); to „kapitan” włoskiej komedii, sięgający czasów „chełpliwego żołnierza” Pyrgopolynics Plauta. Następni są sprytni słudzy Kimar w „Tresotiniusie” i „Pustej kłótni”, Arlekin w „Potworach”; to „Arlekin” commedia dell”arte; wreszcie – idealni kochankowie – Clarice i Dorant w „Tresotiniusie”, Infimena i Valer w „Potworach”. Dla konwencjonalnie groteskowej maniery Sumarokowa charakterystyczne są już same imiona bohaterów jego pierwszych komedii, a nie Rosyjski, ale konwencjonalnie teatralny
Oprócz tradycji komedii włoskiej Sumarokow w swoich wczesnych komediach wykorzystywał dramaturgię duńskiego klasyka Golberga, którą znał w niemieckim tłumaczeniu (np. jego Brambarbas został wzięty z Golberga wraz z nazwiskiem); Warto zaznaczyć, że sam Golberg opierał się na tradycji tej samej włoskiej komedii. Sumarokow również czerpie coś od Francuzów, ale nie metodę, ale indywidualne motywy, zmodyfikowane od niego nie do poznania. Tym samym od Molière’a („Uczone kobiety”) przyjął imię Tresotinius („Tresoten” Moliera), a od Racine’a scenę w „Potworach” (od „Małego sporu”).
Niezależnie od tego, jak konwencjonalny był styl pierwszych komedii Sumarokowa, zawierał on cechy rosyjskiej aktualności, które ożywiały go i nadawały mu sens. Zatem wprowadzone przez Sumarokowa komiczne maski urzędnika i petimetra są ściśle związane z jego nauczaniem politycznym i kulturowym. Jego urzędnik w „Tresotiniusie” (tylko zamierzony obraz), w „Potworach” tenisista Khabzey oraz sędziowie Dodon i Finist są włączeni w ogólną linię jego walki z biurokracją; jego petitmetry, francuzi maniacy, towarzyscy dandysi – Duliż w „Potworach” i Duliż w „Pustej kłótni” – wpisują się w linię jego walki z dworską „szlachtą”, z Gallomanią, o kulturę rosyjską, o swój ojczysty język. Komedie Sumarokowa, nawet trzy pierwsze, pełne są ataków literackich i polemicznych, aluzji do samego Sumarokowa i jego wrogów. Dotyczy to szczególnie Tresotyniusza, którego głównym bohaterem, od którego wzięła się nazwa komedii, jest broszura przeciwko Trediakowskiemu, niezwykle karykaturalna, ale jednoznaczna. Jest to charakterystyczne dla całego stylu komiksowego Sumarokowa z tego okresu; jego maski komiczne nie wpisują się w szeroką typologię społeczną. Można to nawet powiedzieć o roli Fatyuyi, wiejskiego właściciela ziemskiego („Pusta kłótnia”), najbardziej rosyjskiego, a na co dzień tak pełnego, że można w nim odgadnąć pewne cechy przyszłego Mitrofana Prostakowa. Wreszcie wczesne komedie Sumarokowa ożywia język, żywy, ostry, bezczelny w swojej nielakieryzacji, niewiele poddawany wysublimowanej wiwisekcji francuskiego klasycyzmu.
Sześć komedii Sumarokowa z lat 1764–1768 wyraźnie różni się od pierwszych trzech, choć większość z nich jest taka sama; sposób konwencjonalnego przedstawienia, brak życia na scenie, nawet najczęściej konwencjonalne nazwy pozostają takie same: Sostrata, Nysa, Pasquin, Palemon, Dorant, Leander, Herostratus, Demiphon, Menedemos, Orontes itp.; tylko w jednej komedii pojawiają się Tygrowowie, ich ojciec, matka i córka Olga, trzej bracia Radugina, Jarosław, Światosław i Izyasław („Trzej bracia razem”). Tymczasem zmieniła się sama konstrukcja spektakli. Sumarokov przechodzi do gatunku tzw. komedii bohaterów. W każdym spektaklu w centrum jego uwagi znajduje się jeden obraz, a wszystko inne jest potrzebne albo do zacienienia centralnego obrazu, albo do fabularyzacji fabuły, która wciąż jest nieistotna. „Strażnik” jest więc sztuką o szlachcicu-lichwiorze, oszustze i hipokrycie, Obcym. Ten sam obraz jest jedyny w „The Covetous Man” pod imieniem Kashchei i ten sam obraz w „Dowry by Deception” pod imieniem Salidar. „Trujący” to komedia o oszczercy Herostratusie. „Narcyz” to komedia o narcystycznym dandysie; ma na imię Narcyz. Poza wskazanymi centralnymi obrazami, a jest ich trzy, we wszystkich komediach Sumarokowa z lat 1764-1768 nie ma postaci; wszystkie inne postacie to pozytywni bohaterowie, ledwo animowane zeszyty. Wręcz przeciwnie, główne postacie są narysowane starannie, zwłaszcza potrójny obraz Nieznajomego – Kashchei – Salidar. Są one wyposażone w szereg detali domowych całkiem realnego typu; łączą się z tematem dnia nie tylko designem, ale także indywidualnymi podpowiedziami. Jednocześnie cechy satyryczne i codzienne budujące charakter Kaszczeja, Czuzhechwata i innych mają charakter empiryczny, nie są uogólnione i nie tworzą jedności typu. Role te składają się z pojedynczych cząstek i nie mają charakteru organicznego; nie zmieniają się przez cały spektakl, nie żyją na scenie, chociaż mają znaczną siłę ostrej karykatury. Faktem jest, że już w tym okresie Sumarokow był najczęściej pamfletistą, jak to było w Tresotyniusie. Jego komedie mają adres osobisty; To satyry „na twarz”. Kashchey w „The Covetous Man” to krewny Sumarokowa Buturlin, a o wielu szczegółach życia Kashcheya decyduje nie logika jego postaci, ale podobieństwo jego portretu do Buturlina. Najwyraźniej zarówno Salidar, jak i Nieznajomy to ta sama osoba. Herostratus w „Trujących” jest literackim i osobistym wrogiem F.A. Sumarokowa. Emin. Prawdopodobnie Narcyz jest pewną osobą. Od przerywników i komedii dell'arte Sumarokov w komedii przeniósł się nie do francuskiej klasyki XVIII wieku, ale do Fonvizina.
Tymczasem sam ruch Sumarokowa w kierunku komedii postaci w połowie lat sześćdziesiątych XVIII wieku wynikał nie tyle z jego osobistej ewolucji, ile z wpływu, jakiego doświadczył rodzącego się rosyjskiego repertuaru komediowego z lat 1750–1760. Pierwsze trzy komedie Sumarokowa otworzyły drogę. Kiedy w 1756 roku organizowano stały teatr, potrzebny był repertuar, a zwłaszcza komedia. Reżyser teatralny Sumarokow nie pisał wówczas komedii; jego uczniowie zaczęli dla niego pracować i ponownie I.P. Elagin. Za Elaginem poszli młodzi ludzie, znowu wszyscy uczniowie Korpusu Kadetów Szlacheckich. Są to A. Wołkow, W. Bibikow, I. Kropotow, A. Nartow, Iv. Chaadaev i in.. Tłumaczą głównie komedie Moliera i innych francuskich dramaturgów.
Pierwszą oryginalną komedią rosyjską po Sumarokowie była sztuka M.M. Kheraskov, także uczeń Sumarokowa i absolwent korpusu kadetów, - „Ateista”; Jest to niewielka sztuka wierszowana, wyróżniająca się na tle teatralnego i dramatycznego odrodzenia wokół teatru petersburskiego (Cheraskow mieszkał w Moskwie od 1755 r.), kontynuująca linię nie tyle pośredniego, co pouczającego dramatu szkolnego. Na początku lat sześćdziesiątych XVIII wieku powstały dwie oryginalne komedie AA. Wołkowa „Nieudany upór” i „Miłość do dzieci”. Są to konwencjonalne gry intrygi, które nie mają nic wspólnego z rosyjskim życiem, ani w ogóle z jakimkolwiek prawdziwym życiem. Jednocześnie w pierwszej połowie lat 60. XVIII w. Elagin podjął próbę przybliżenia zachodniego repertuaru komediowego życiu rosyjskiemu, a mianowicie: „nachylania do naszej moralności zapożyczonych sztuk”, tj. przetłumacz je, nieznacznie zmieniając na rosyjski, zastępując nazwy obce rosyjskimi itp. W ten sposób sam Elagin przetłumaczył komedię „francusko-rosyjską” z Golberga, a młody człowiek Fonvizin, który z nim służył, przerobił swoją komedię wierszowaną „Corion” ze sztuki Sorena „Sidney”. Całe to odrodzenie na froncie rosyjskiej komedii, a zwłaszcza wpływ wielkich francuskich komedii postaci (na przykład Detouch), wyznaczyło kierunek twórczości Sumarokowa jako komika w latach 1764–1768.
W 1766 roku miało miejsce wielkie wydarzenie w historii rosyjskiej komedii: „Brygadier” Fonvizina stał się znany w kręgach metropolitalnych. W 1772 roku ukazały się pierwsze komedie Katarzyny II. Trzy ostatnie komedie Sumarokowa pochodzą z tego samego roku. Największy wpływ na nich wywarło odkrycie dokonane przez Fonvizina już w „Brygadierze” – nowe przedstawienie życia na scenie, a konkretnie życia ziemianina rosyjskiej prowincji w pierwszej kolejności oraz nowe przedstawienie osoby o bardziej złożonej psychice charakterystycznych iw bardziej wyjaśnionych specyficznych warunkach społecznych. Wszystkie trzy najnowsze komedie Sumarokowa mają bardziej zwartą fabułę.
Niewątpliwym arcydziełem całego dorobku komediowego Sumarokowa jest jego „Rogacz z wyobraźni”, komedia, która wydaje się stać na drodze Fonvizina od „Brygadiera” do „Mniejszego”, pomimo mniejszego talentu komediowego Sumarokowa. Tematyka spektaklu nie była nowa, ale nie została ujęta w taką samą oprawę, jak w komedii francuskiej (sztuka Sumarokowa nie ma nic wspólnego z komedią Moliera „Sganarelle, czyli zmyślony rogacz”). Sumarokov wprowadza widza w życie obskurnego, prowincjonalnego, biednego i niekulturalnego domu ziemiańskiego. Przed nami dwoje starszych ludzi, mąż i żona, Vikul i Khavronya. Są głupi i nieświadomi; są to zacofani, dzicy ludzie i komedia powinna ośmieszać ich prowincjonalne barbarzyństwo. Ale jednocześnie wzruszają się w swoim zabawnym uczuciu do siebie. Są to mali właściciele ziemscy ze starego świata. W ich domu mieszka biedna szlachcianka Florisa, wykształcona i cnotliwa, ale bez posagu. W drodze z polowania odwiedza ich szlachetny i zamożny sąsiad, hrabia Kassander. Stary Vikul był zazdrosny o genialnego hrabiego dla jego Khavronyi. Jest pewien, że Khavronya go zdradził. W końcu dowiaduje się, że hrabia i Florisa zakochali się w sobie, że hrabia poślubi Florisę; rozpraszając w ten sposób jego zazdrość.
Komedia opiera się przede wszystkim na ukazaniu dwóch postaci – Vikula i Khavronyi; reszta twarzy jest tradycyjna i abstrakcyjna, chociaż w roli posagu Florizy pojawia się obraz psychologiczny, który jest bardzo wyjątkowy. Ale Vikul, a zwłaszcza Khavronya, to postacie codzienne, ważne w historii rosyjskiej komedii. To prawda, że w obu tych rolach, a zwłaszcza w roli Khavronyi, zauważalny jest wpływ „Brygadiera”, a przede wszystkim wizerunek brygadzisty. Ale Sumarokovowi udało się wyciągnąć lekcje od swojego młodego rywala w taki sposób, że mógł mu wtedy dać coś do swojej przyszłej wielkiej komedii.
„Cuckold by Imagination” zawiera nuty „Undergrown”. Przede wszystkim sam krąg tego, co jest ukazane, to samo życie biednej i dzikiej prowincji ziemiańskiej; jest to ten sam szorstki i kolorowy język właścicieli ziemskich spoza metropolii. Floriza należy do rodziny Vikula i Khavronyi, podobnie jak Sophia do Prostakowów, chociaż Floriza nie obraża się; ogólnie rzecz biorąc, te dwie role są ze sobą skorelowane. Podobnie jak w słynnej scenie po walce Prostakowej z jej bratem, wyjście Wikuli i jego żony, którzy właśnie walczyli (zm. 2, odc. 6). Imię Khavronyi brzmi jak gra słów z nazwiska Skotininów, a sposób codziennego rysowania i sama tematyka są miejscami zbliżone w obu komediach.
Sumarokow postawił temat rozwinięty w „Niedoroslu” – o barbarzyńskich praktykach społecznych ciemnych reakcyjnych „mas” ziemiańskich (a tam – świń Skotinina).
Sumarokov maluje życie Vikula i Khavronyi bogatymi kolorami. Do jego zwycięstwa należy zaliczyć takie sceny, jak na przykład zamówienie przez Khavronyę uroczystego obiadu czy niezręczne „małe” rozmowy, którymi stara się zająć hrabiego. W tych scenach, podobnie jak w dialogach obojga małżonków, Sumarokow osiąga najwyższy punkt w swoim pragnieniu przekazywania mowy codziennej, jasnej, żywej, całkowicie konwersacyjnej, w miejscach bliskich strukturze opowieści ludowej, przeplatanej przysłowiami i powiedzeniami. Przekazuje tę mowę naturalistycznie, bez krystalizacji jej form; uważa za niekulturalną mowę, która charakteryzuje jego właścicieli ziemskich jako barbarzyńców; ale wciąż autentyczne, prawdziwe dźwięki mowy w jego grze; można było to usłyszeć także w jego poprzednich komediach, ale „Rogacz z wyobraźni” jest pod tym względem jego najlepszą prozą.
Oto na przykład rozmowa o zazdrości:
„Havronya – Uch, tato! Jak nie bać się Boga? Jakie myśli miałeś na starość? Powiedzenie tego ludziom sprawi, że będą się śmiać. Swoją drogą, wpadłeś na ten pomysł?
Vikul: Dlaczego nie bać się, że przydarzy się to też innym ludziom.
Khavronya - Nie jestem już młodą kobietą; więc dlaczego miałbyś się bać!
Vikul - Tak, jest przysłowie, że grzmot nie zawsze grzmi z niebiańskiej chmury, ale czasami ze sterty gnoju.
Khavronya – Pip na język; jakie masz łajno?
Floriza: Co to jest, pani?
Vikul: Żono, zachowaj to dla siebie.
Khavronya - FAQ o sobie? To wstyd i bzdura.
Vikul - Nie mów, mój skarbie, mój diamentowy kamieniu.
Khavronya - Tak, to niedobrze, moja wiśniowa jagoda.
Vikul – Żono, przestań.
Khavronya - Pocałuj mnie, silny, potężny bohaterze.
Vikul - Pocałujmy się, moja słonecznikowa gwiazdo.
Khavronya - Bądź bardziej wesoły i jasny jak nowy miesiąc, ale nie bądź zazdrosny.
Vikul – Żono, kto mówi o zazdrości?
Khavronya - Co mnie przebiło! Daj spokój, koń ma cztery nogi i nawet on się potyka, a ja jestem niepiśmienna, więc nie mogę nic powiedzieć”…
