Portrety suprematyzmu. Kierunki malarstwa abstrakcyjnego Suprematyzm - abstrakcja

Trzy dni później, 3 listopada 2008 roku, na aukcji Sotheby’s z rekordowym wynikiem zostanie sprzedane jedno z najrzadszych i najprawdopodobniej najdroższych dzieł w historii sztuki rosyjskiej.

Trzy dni później, 3 listopada 2008 roku, na aukcji Sotheby’s z rekordowym wynikiem zostanie sprzedane jedno z najrzadszych i najprawdopodobniej najdroższych dzieł w historii sztuki rosyjskiej.

Skąd bierze się ta pewność? Tak, bo nie ma opcji. Przecież w wyniku niesamowitego, wieloetapowego splotu restytucyjnego na aukcję trafia obraz przedstawiający najcenniejszy okres twórczości najbardziej rozpoznawalnego na Zachodzie rosyjskiego artysty, który wywarł znaczący wpływ na ideologię sztuki światowej w okresie XX wiek. Może wystarczy epitetów. Po obu stronach oceanu wystarczą w zasadzie trzy słowa: Malewicz, Kompozycja suprematystyczna. No, może jeszcze kilka zdań dodam: prawnie bez zarzutu, bez cienia wątpliwości co do autentyczności. Reszta jest już jasna: fakt, że szansa na zakup dzieł tej klasy zdarza się raz na 20-30-50 lat, że mogą one kosztować naprawdę każdą kwotę - ze względu na ich rzadkość i ogromną wartość i tak dalej. Dlatego gwarantowany nieodwołalny zakład na kwotę 60 milionów dolarów, którego dokonał anonimowy obcokrajowiec, jest tak naprawdę postrzegany jedynie jako początek. Możliwe są zarówno 100, jak i 120 milionów dolarów, dlaczego nie? Półtora do trzech milionów dolarów dla każdego z prawie czterdziestu spadkobierców, w interesie którego dzieło zostanie sprzedane. Chociaż bardziej prawdopodobne byłoby, że postawiłbym na kwotę 75 milionów dolarów.

Co ciekawe, „Kompozycja Suprematystyczna” nie jest ostatnią szansą dla kolekcjonerów i inwestorów. W najbliższej przyszłości prawdopodobnie na aukcję trafią jeszcze cztery dzieła Malewicza o niespotykanej dotąd jakości. Z wyjątkiem jednego dzieła kubistycznego z 1913 r., pozostałe to arcydzieła suprematyzmu z lat 1915–1922. A dziś nadarza się doskonała okazja, aby przypomnieć historię zagadnienia i porozmawiać o losach obrazów – zwłaszcza, że ​​szczegóły nie zostały jeszcze wymazane z pamięci.

Świat dowiedział się 24 kwietnia 2008 roku, że prawdopodobnie na aukcję trafi pięć arcydzieł Malewicza. Tego dnia ogłoszono, że władze miasta Amsterdamu i spadkobiercy Kazimierza Malewicza osiągnęli porozumienie w sprawie kontrowersyjnych dzieł awangardowego artysty ze zbiorów Stedelijk Museum. Reprezentująca interesy spadkobierców nowojorska kancelaria Herrick, Feinstein LLP, osiągnęła transfer pięciu znaczących dzieł ze zbiorów muzealnych na ich rzecz.

Uważa się, że samo Stedelijk Musium było nabywcą dzieł w dobrej wierze. W 1958 roku zostały legalnie zakupione od architekta Hugo Haringa. Potem okazało się, że Haring nie miał prawa rozporządzać nimi jak swoją własnością. Przypomnieli nam o tym prawnicy spadkobierców. Początkowo sytuacja wydawała się patowa: zgodnie z holenderskim prawem, w związku z upływem terminu przedawnienia, nie było perspektyw na dochodzenie roszczeń w Europie. Ale prawnicy znaleźli lukę w prawie i zaatakowali Malewiczów. Kiedy część kolekcji Stedelijka, czyli 14 obrazów, trafiła na wystawy w Stanach Zjednoczonych w 2003 roku (w nowojorskim Guggenheimie i Houston Menil Collection), rozpoczął się atak. W Stanach praca Stedelijka stała się bezbronna.

Dlaczego dotarli na dno Stedelijk? Wiadomo, że znajduje się tam największy i najważniejszy zbiór dzieł Malewicza. Znajdują się w nim nie tylko prace przeznaczone na wystawę berlińską w 1927 r., ale także część kolekcji Nikołaja Khardzhieva i jego żony Lilii Chagi. Ten sam zbiór wraz z archiwum, który w latach 90. został nieoficjalnie wywieziony z ZSRR i również budzi spory prawne, ale to już inna historia. Bitwa toczyła się szczególnie o obrazy z berlińskiej wystawy z 1927 roku. Dla Malewicza był to „przełom na Zachód”, rzadka okazja do zadeklarowania swojego pierwszeństwa w ideach, dlatego ze szczególną starannością selekcjonował do tego dzieła. Malewicz obawiał się już, że jego dzieła i nowatorskie rozwiązania mogą zostać ukryte przez rząd radziecki przed społecznością światową. I miał ku temu podstawy – że zezwolenie na wyjazd za granicę okazało się ostatnim.

Z prasowych publikacji śledczych można wywnioskować następujący obraz wydarzeń. Malewicz przywiózł do Berlina ze swojej leningradzkiej pracowni około stu dzieł, w tym około siedemdziesięciu obrazów. Ale jeszcze przed zakończeniem podróży Malewicz został nieoczekiwanie wezwany telegramem do kraju. Przewidując, że coś jest nie tak, ale wciąż mając nadzieję na powrót, Malewicz pozostawił swoje prace pod opieką architekta Hugo Haringa. Jednak Malewiczowi nie było przeznaczone ich zabrać: nie wolno mu było już wyjeżdżać za granicę aż do swojej śmierci w 1935 roku. Pod koniec wystawy Haring wysłał prace suprematysty do przechowania dyrektorowi Muzeum w Hanowerze Alexandrowi Dornerowi. To od niego zobaczył je ówczesny dyrektor MOMA Alfred Barr, który selekcjonował materiał na wystawę „Kubizm i sztuka abstrakcyjna” w Europie. Pozornie uważając Dornera za kompetentnego kierownika dzieła, Barr kupił od niego dwa obrazy i kilka rysunków. Wybrano jeszcze siedemnaście prac na wystawę w Nowym Jorku. (W różnych dokumentach liczba dzieł jest różna, ale obecnie nie jest to już istotne.) Według innych źródeł Dorner, aby opuścić Niemcy, musiał za wszelką cenę uzyskać wizę i uważa się, że obrazy Malewicza służyły jako argument w ta kwestia.

Jakimś cudem ładunek ten został przetransportowany za granicę. Krajobraz historyczny był taki, że naziści już do woli określali go jako „sztukę zdegenerowaną”. Trwały już konfiskaty, a nawet zakupiony przez niego Malewicz, który także reprezentował „sztukę degeneracji”, został przemycony przez granicę przez reżysera Barra, ukrywającego płótna pod parasolem. Trzy lata po opisanych wydarzeniach sam Dorner musiał wyemigrować do USA, zabierając ze sobą jeden obraz i rysunek. A resztę należy zwrócić Hugo Haringowi, od którego wszystko się zaczęło. Niezależnie od tego, co później mówią o Haringu, w trudnych czasach wojny udało mu się rzetelnie ukryć obrazy i rysunki oraz zachować dziedzictwo Malewicza.

Potem, przypomnę, w 1958 roku dzieła z Haringa zakupiło holenderskie muzeum. Stedelijk znalazł więc elegancki wybór olejów suprematystycznych z połowy lat 1910. XX w. (wymiary 70 x 60, a czasem nawet metr długości), kompozycje kubistyczne z lat 1913–1914 i inne cenne dzieła. Wszystko wykończone, najwyższa jakość, arcydzieła.

W międzyczasie prace, które wypłynęły za granicę z Barrem, były regularnie wystawiane w MOMA. W 1963 roku, kiedy przez niemal trzydzieści lat żaden ze spadkobierców nie domagał się swoich praw, weszły one do stałej kolekcji muzealnej. Problemy zaczęły się dopiero w 1993 roku, kiedy po rozpadzie ZSRR spadkobiercy Malewicza, przy wsparciu niemieckiego historyka sztuki Clemensa Toussainta, rozpoczęli negocjacje z MOMA w sprawie zwrotu dzieł. W rezultacie w 1999 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku zgodziło się wypłacić spadkobiercom odszkodowanie pieniężne (kwota nie została określona, ​​ale według plotek zapłacono około pięciu milionów dolarów) i zwrócić jeden z szesnastu obrazów - „ Kompozycja suprematystyczna” z czarnymi i czerwonymi prostokątami tworzącymi krzyż. Wydaje się, że pozostałych piętnaście dzieł pozostało na wystawie w muzeum. Tak pisały ówczesne gazety. Istnieje też inna wersja mówiąca, że ​​zwrócono więcej obrazów (w co trudno uwierzyć). Ale trzeba przyznać, że muzeum i tak wyszło lekko.

Los Kompozycji Suprematystycznej, który został oceniony przez MOMA w 1999 roku, stał się od razu jasny jak słońce. Już w maju 2000 roku na aukcji Phillipsa w Nowym Jorku płótno zostało sprzedane za 17 milionów dolarów (5. miejsce w rankingu najdroższych obrazów rosyjskich artystów) wobec oczekiwanych dziesięciu milionów. Być może to doświadczenie nauczyło spadkobierców, aby w przyszłości nie marnować pieniędzy na rekompensatę pieniężną - bardziej opłaca się robić obrazy.

Malewicz to jeden z najbardziej fałszywych artystów. Tylko bardzo doświadczeni kolekcjonerzy mogą stosunkowo bezpiecznie pracować ze swoimi rzeczami (najczęściej grafikami). Dlatego tak ważne jest, aby nagrodzone przez spadkobierców dzieła nie tylko miały żelazną proweniencję, ale teraz były całkowicie „białe” z prawnego punktu widzenia: ich nowy właściciel nie będzie już mógł terroryzować nowego właściciela z roszczeniami, bawiąc się wątpliwym pochodzeniem (jak np. torturowali Andrew Lloyda Webbera jego „Portretem anioła Fernandeza de Soto” (1903) Picassa). Całkowicie legalny Malewicz, uwolniony od swojej mrocznej przeszłości, to ogromna rzadkość na rynku, czyli rzecz o najwyższej płynności. Kupowanie jest bezpieczne pod każdym względem. I jest to korzystne ze wszystkich punktów widzenia. Jak mówią, jest to rzecz „dla szerokiego grona czytelników”, nie trzeba nawet rozumieć sztuki. Zatem oczekiwanie na płytę nie będzie długie. Tylko trzy dni.

Kazimierz Malewicz to największy artysta, czczony nie tylko w naszym kraju, ale na całym świecie. W ciągu swojego twórczego życia stworzył około 300 awangardowych arcydzieł, które do dziś nie straciły na aktualności.

Geniusz rosyjskiej awangardy

Będąc najwybitniejszym przedstawicielem abstrakcjonizmu w sztuce, wielki Kazimierz Sewerinowicz Malewicz na początku XX wieku stał się założycielem jednego z jego ruchów - suprematyzmu.

Nowe i tak nieznane słowo oznaczało doskonałość, wyższość, dominację nad wszystkim, co ziemskie i namacalne. Obrazy Malewicza stały się powiewem świeżości w sztuce, a cała ich istota stanowiła kontrast z naturalizmem w malarstwie.

Istota suprematyzmu

Zasadniczymi elementami obrazów były figury geometryczne o jaskrawych kolorach, ukazane w różnych kombinacjach i kierunkach. Geometria w malarstwie supremistycznym to nie tylko obraz. Ma w sobie głęboki sens, rozumiany przez każdego widza na swój sposób. Jedni dostrzegą oryginalność i innowacyjność autora, inni zrozumieją, że zwykłe rzeczy wcale nie są tak proste, jak się wydaje.

Kierunek ten najpełniej objawił się w ramach rosyjskiej awangardy.

Nowatorstwo w świecie malarstwa było na tyle adekwatne do miejsca i czasu, że znalazło odzwierciedlenie nie tylko w malarstwie, ale także w architekturze i życiu współczesnych.Na przykład fasady domów zdobiono symbolami suprematyzmu. Odpowiadało to duchowi czasu i stało się poszukiwane.

Prawdopodobnie najbardziej uderzającym i ekscytującym obrazem była „Kompozycja suprematystyczna” Malewicza (niebieski prostokąt na czerwonym promieniu), która do dziś jest najrzadszym dziełem sztuki XX wieku w Rosji i najdroższym płótnem Rosjanina artysta na świecie.

Obraz jest arcydziełem nowej sztuki

Obraz „Kompozycja suprematystyczna” to zbiór głównych symboli nowego kierunku postaci z paskami w rzucie ukośnym. Prostokąty o różnych rozmiarach i kolorach wydają się unosić w śnieżnobiałej przestrzeni, obalając wszelkie prawa statyki. Stwarza to wrażenie czegoś nieznanego, czegoś wykraczającego poza tradycyjne rozumienie świata. Całkiem ziemskie, namacalne przedmioty nagle pojawiają się jako symbole jakiejś nowej fantastycznej wiedzy.

Płótno stanowi pośredni etap pomiędzy namalowanym wcześniej „Czarnym kwadratem” a pracami wpisanymi w cykl białej suprematyzmu. Figury geometryczne są tu niczym mikrokosmos unoszący się w makrokosmosie białej otchłani.

Centrum obrazu to duży, jasnoniebieski prostokąt, zbliżony swoimi parametrami do kwadratu, przedstawiony na szczycie czerwonego promienia przebijającego płótno i pozornie wskazującego kierunek wszystkim innym postaciom.

Zgodnie z prawami suprematyzmu kolory kształtów geometrycznych schodzą na dalszy plan, najważniejsza jest natomiast sama istota prostokątów i promieni, ich faktura.

Losy arcydzieła w pierwszej połowie XX wieku

Droga tego obrazu do dziś nie jest łatwa, ale bardzo ciekawa.

Malewicz napisał „Kompozycję suprematystyczną” w 1916 roku. W 1927 roku wielki artysta, cierpiący w ojczyźnie biedę, miał wspaniałą okazję pokazać się światu i zorganizować wystawę w Warszawie, a następnie w Berlinie. Obrazy Malewicza, wystawione w sali Wielkiej Wystawy Sztuki w Berlinie, wywołały sensację w świecie sztuki, a publiczność przyjęła je z zachwytem. Wśród nich znalazła się „Kompozycja suprematystyczna” z paskiem w rzucie.

Kiedy Malewiczowi udało się zdobyć za jedno ze swoich dzieł około 2000 rubli, ucieszył się. Jednak marzenia o wspaniałej przyszłości nie miały się spełnić – wkrótce po rozpoczęciu wystawy Malewicz został telegramem wezwany do Leningradu.

Oddzielone od płócien

Wielki mistrz miał nadzieję wrócić do Berlina i nadal popularyzować ideologię suprematyzmu. Jednak już nigdy nie udało mu się wyjechać za granicę. Znalazł się, podobnie jak wielu innych jego rodaków, zakładnikiem istniejącego systemu politycznego we własnym kraju. Malewicz zmarł w 1935 r. W swojej ojczyźnie pozostał zhańbionym artystą bez środków do życia.

W Niemczech znajduje się około 100 dzieł tego niezrównanego artysty. Ich opiekunem został wybitny architekt Hugo Haring, który wkrótce przekazał je dyrektorowi muzeum w Hanowerze Aleksandrowi Dornerowi. Dorner sprzedał część obrazów kustoszowi Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, Alfredowi Barrowi. Wśród nich znalazła się także „Kompozycja suprematystyczna” w paski.

Alexandrowi Dornerowi nie można zarzucić egoizmu i umiłowania pieniędzy. Faktem jest, że robił wszystko, co w jego mocy, aby wyrwać się z Niemiec, w których z roku na rok utwierdzała się ideologia nacjonalistyczna. W tamtym czasie przechowywanie dzieł pochodzenia żydowsko-bolszewickiego, które w nazistowskich Niemczech uważano za obrazy Malewicza, było jak śmierć. To dzięki powiązaniom z MoMA Dornerowi udało się uzyskać amerykańską wizę i wyjechać za granicę. Tak więc arcydzieła suprematyzmu praktycznie uratowały życie krytykowi sztuki.

Podróże obrazów za granicę

Współczesny świat sztuki zawdzięcza ocalenie części niezniszczalnych obrazów Amerykaninowi Alfredowi Barrowi, który ryzykując życiem, przewiózł pod parasolem dzieła sztuki do USA. Nietrudno sobie wyobrazić, co by się z nim stało, gdyby skrytka została odkryta...

Pozostałe obrazy, jak na ironię, ponownie znalazły się pod opieką Hugo Haringa, który mimo ogromnego zagrożenia życia ponownie zaczął je przechowywać aż do swojej śmierci w 1958 roku.

Okres amsterdamski i spory sądowe

Naprawdę warto byłoby o losach tego awangardowego arcydzieła nakręcić film z trzymającą w napięciu fabułą.

Po śmierci Hugo Haringa obrazy, w tym Kompozycja suprematystyczna, zostały sprzedane Stedelijk Museum w Amsterdamie. Na jakiś czas obraz odnalazł spokój w murach tego muzeum, jednak nie na długo...

Od lat 70. XX w. do bezcennych obrazów zaczęli rościć sobie prawa spadkobiercy wielkiego awangardowego artysty. Od tego czasu toczą się także postępowania sądowe dotyczące praw do spadku. Dopiero w 2002 roku dzięki jednej okoliczności potomkom artysty udało się osiągnąć to, czego chcieli.

To właśnie w 2002 roku 14 obrazów z ogromnej kolekcji Studeleyka wysłano do USA na imponującą wystawę „Kazimir Malewicz. Suprematyzm”. Fakt ten zadecydował o rozstrzygnięciu wieloletniego sporu. W Stanach Zjednoczonych prawnicy znaleźli luki, których po prostu nie było w prawie holenderskim. Dzięki temu Holendrzy przekazali w posiadanie spadkobierców Kazimierza Malewicza 5 jego najjaśniejszych obrazów, wśród których znalazła się „Kompozycja suprematystyczna” z prostokątem i czerwonym promieniem.

Koniec trudów

Długa odyseja twórczości Malewicza zakończyła się w 2008 roku, kiedy zostało ono sprzedane w Sotheby's za niewiarygodnie ogromną kwotę, bo 60 milionów dolarów. Kwotę tę zaoferował anonimowy miłośnik malarstwa jeszcze przed rozpoczęciem licytacji.

Popularność obrazów wielkiego mistrza stale rośnie. Świadczy o tym fakt zakupu w maju 2017 roku (w ramach tej samej aukcji) obrazu „Kompozycja suprematystyczna” z paskiem w rzucie. Został sprzedany za mniejszą, ale wciąż ogromną kwotę 21,2 miliona dolarów.

Gdyby tylko największy artysta awangardowy wiedział, jak dziś ceniona jest jego twórczość... Przecież kiedyś okazał się niezrozumiany i zniesławiony, zwłaszcza po triumfie na Zachodzie.

Tym samym „Kompozycja suprematystyczna” Kazimierza Malewicza, poddana wielu próbom w trudnym XX wieku, okazała się najdroższym obrazem rosyjskiego autora na zagranicznej aukcji. I kto wie, czy ta niesamowita historia dobiegła końca...

SUPREMATIZM

Suprematyzm (od łac. supremus- najwyższy) - jeden z kierunków malarstwa abstrakcyjnego, powstały w połowie lat 1910-tych. K.Malewicz.
Celem suprematyzmu jest wyrażanie rzeczywistości w prostych formach (prosta, kwadrat, trójkąt, okrąg), które leżą u podstaw wszystkich innych form świata fizycznego. W obrazach suprematystów nie ma idei „w górę” i „w dół”, „w lewo” i „w prawo” - wszystkie kierunki są równe, jak w przestrzeni kosmicznej. Przestrzeń obrazu nie podlega już grawitacji (orientacja góra-dół), przestała być geocentryczna, czyli „szczególnym przypadkiem” wszechświata. Powstaje niezależny świat, zamknięty w sobie, a jednocześnie skorelowany na równi z uniwersalną harmonią świata.
Słynny obraz Malewicza „Czarny kwadrat” (1915) stał się wizualnym manifestem suprematyzmu. Malewicz przedstawił teoretyczne podstawy metody w swoim dziele „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu… Nowy realizm obrazkowy…” (1916).
Zwolennicy i uczniowie Malewicza zjednoczyli się w grupę w 1916 roku „Supremus”. Próbowali rozszerzyć metodę suprematyzmu nie tylko na malarstwo, ale także na grafikę książkową, sztukę użytkową i architekturę.
Wychodząc poza Rosję, suprematyzm wywarł zauważalny wpływ na całą światową kulturę artystyczną.

Meble biurowe w Moskwie: meble biurowe. Meble włoskie. . Naprawa laptopa, wymiana matrycy - laptopy Asusa. Kupno/sprzedaż laptopa Asus. . autonomiczne dostawy gazu w katalogu internetowym.

Suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy, najwyższy; pierwszy; ostatni, skrajny, pozornie, poprzez polską supremację – wyższość, supremacja) Kierunek sztuki awangardowej pierwszej tercji XX wieku, twórca, główny przedstawiciel i teoretyk którego był rosyjski artysta Kazimierz Malewicz. Samo określenie w żaden sposób nie oddaje istoty suprematyzmu. W istocie jest to w rozumieniu Malewicza cecha wartościująca.

Suprematyzm jest najwyższym etapem rozwoju sztuki na drodze wyzwolenia od wszystkiego, co pozaartystyczne, na drodze ostatecznego utożsamienia się z tym, co nieprzedmiotowe, jako istotą każdej sztuki. W tym sensie Malewicz uważał prymitywną sztukę zdobniczą za suprematystyczną (lub „suprematyczną”).

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915, olej na płótnie, 35,5x44,5 cm Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Po raz pierwszy K. S. Malewicz zastosował to określenie do dużej grupy swoich obrazów (39 i więcej) przedstawiających abstrakcje geometryczne, w tym słynny „Czarny kwadrat” na białym tle, „Czarny krzyż” itp., wystawianych w Piotrogrodzie wystawa futurystyczna „zero-dziesięć” w 1915 r

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat.

K. S. Malewicz. Czarny krzyż. Około 1923 r., olej na płótnie, 106,5x106 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 56). 1916, olej na płótnie, 71x80,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 57). 1916, olej na płótnie, 80,3x80,2 cm, Tate Gallery, Londyn.

Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm ucieleśniał się w zestawieniach najprostszych wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych (prostokąty, trójkąty, paski itp.) pozbawionych malarskiego początku, tworząc zrównoważone asymetryczne kompozycje przesiąknięte wewnętrznym ruchem.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 58, żółty i czarny). 1916, olej na płótnie, 70,5 x 79,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 62x101,5 cm, Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 60x70 cm, Muzeum Ludwiga, Kolonia.

Suprematyzm, styl, który K. S. Malewicz założył jako podstawę swoich artystycznych eksperymentów z lat 1910. XX w., K. S. Malewicz uważał za najwyższy punkt w rozwoju sztuki (stąd nazwa wywodząca się od łacińskiego supremus, „najwyższy, ostatni”), czyli charakteryzują się geometrycznymi abstrakcjami od najprostszych kształtów (kwadrat, prostokąt, koło, trójkąt). Wywarł ogromny wpływ na konstruktywizm i sztukę przemysłową.

To właśnie te i podobne abstrakcje geometryczne dały początek nazwie suprematyzm, chociaż sam Malewicz przypisał mu wiele swoich dzieł z lat dwudziestych, które na zewnątrz zawierały pewne formy określonych obiektów, zwłaszcza postaci ludzkich, ale zachowały „ducha suprematyzmu”. I rzeczywiście późniejsze rozwinięcia teoretyczne Malewicza nie dają podstaw do redukowania suprematyzmu (przynajmniej przez samego Malewicza) jedynie do abstrakcji geometrycznych, choć stanowią one oczywiście jego rdzeń, istotę, a nawet (czarno-biało-biało-biało- biały suprematyzm) doprowadzają malarstwo do kresu jego istnienia w ogóle jako formy sztuki, czyli do malarskiego zera, poza którym nie ma już samego malarstwa. Ścieżkę tę kontynuowały w drugiej połowie stulecia liczne nurty w działalności artystycznej, odchodzące od pędzli, farb i płótna.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1928-1929 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Po szybkim przejściu przez trzy główne etapy swojej suprematystycznej twórczości od 1913 do 1918 roku, jednocześnie, a zwłaszcza począwszy od 1919 roku, próbował zrozumieć istotę odkrytej przez siebie ścieżki i kierunku. Jednocześnie następuje zmiana akcentu i tonacji w rozumieniu istoty i zadań suprematyzmu w stosunku do szokującego ekstremistycznego przejawu w dziełach z lat 1920–23. do głębszych i spokojniejszych refleksji w roku 1927

W broszurze-albumie z 1920 r. „Suprematyzm. 34 rysunki” Malewicz definiuje trzy okresy rozwoju suprematyzmu w oparciu o trzy kwadraty - czarny, czerwony i biały - jako czarny, kolorowy i biały. "Okresy budowano w zabudowie czysto płaskiej. Podstawą ich konstrukcji była główna zasada ekonomiczna polegająca na przenoszeniu w jednej płaszczyźnie siły spoczynku statycznego lub widocznego dynamicznego." Próbując uwolnić sztukę od elementów pozaartystycznych, Malewicz swoimi czarno-białymi „okresami” faktycznie „wyzwala” ją od tego, co ściśle artystyczne, przenosząc formę i kolor „ponad zerem” w inne, praktycznie pozaartystyczne i wymiar pozaestetyczny. „W suprematyzmie nie można mówić o malarstwie. Malarstwo już dawno przeszło w zapomnienie, a sam artysta jest uprzedzeniem przeszłości” – szokuje publiczność i innych artystów.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. Koniec lat 1910. Papier, ołówek, 20,3x21,9 cm, zbiory prywatne.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. Około roku 1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1917 Regionalne Muzeum Sztuki w Krasnodarze, Krasnodar

„Konstrukcja suprematystycznych form porządku kolorów nie jest w żaden sposób powiązana z estetyczną koniecznością ani koloru, formy, ani figury, także okresu czarnego i białego”. Głównymi parametrami suprematyzmu na tym etapie wydają mu się „zasada ekonomii”, energia koloru i formy oraz rodzaj kosmizmu. Echa licznych nauk przyrodniczych (zwłaszcza fizycznych), teorii ekonomicznych, psychologicznych i filozoficznych tamtych czasów łączą się tu u Malewicza w eklektyczną (dziś powiedzielibyśmy postmodernistyczną, choć jedną z głównych awangard!) teorię sztuki.

Jako artysta o subtelnym wyczuciu artystycznym wyczuwa odmienną energię (prawdziwą energię) każdego przedmiotu, koloru, kształtu i stara się z nimi „pracować”, organizować je na płaszczyźnie płótna w oparciu o skrajną „ekonomię”. ” (ten trend w naszych czasach już na swój sposób rozwinie minimalizm). „Ekonomia” pojawia się u Malewicza jako „piąta miara”, czyli piąty wymiar sztuki, przenoszący ją nie tylko z płaszczyzny płótna, ale także poza Ziemię, pomagając pokonać siłę ciężkości, a ponadto w ogóle z naszą trójwymiarową, czterowymiarową przestrzeń w specjalne wymiary kosmiczno-psychiczne.

Suprematystyczne projekty ikoniczne, które – jak twierdził Malewicz – zastąpiły symbolikę tradycyjnej sztuki, nagle zamieniły się dla niego w niezależne „żywe światy, gotowe do lotu w kosmos” i zajmują tam szczególne miejsce wraz z innymi kosmicznymi światami. Zafascynowany tymi perspektywami Malewicz przystępuje do konstruowania przestrzennych „supremusów” – architektonów i planet, jako prototypów przyszłych stacji kosmicznych, aparatów, mieszkań itp. Kategorycznie porzucając ziemski utylitaryzm, pod wpływem najnowszych osiągnięć fizycznych i teorie kosmiczne, prowadzi sztukę do nowego, już kosmicznego utylitaryzmu.

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat w białym kwadracie i czarne kółko w białym kwadracie (okładka). Państwowe Muzeum Rosyjskie 1919 w Petersburgu

Głównym elementem suprematystycznych dzieł Malewicza jest plac. Wtedy pojawią się kombinacje kwadratów, krzyżyków, okręgów, prostokątów, a rzadziej - trójkątów, trapezów, elipsoid. Kwadrat jest jednak podstawą geometrycznego suprematyzmu Malewicza. To na placu dostrzegł pewne istotne znaki ludzkiej egzystencji (czarny kwadrat to „znak oszczędności”, czerwony to „sygnał rewolucji”, biały to „czyste działanie”, „znak czystości ludzkiej twórcze życie”) i kilka głębokich przełomów w Nic, jak coś nie do opisania i niewymówienia, ale odczuwalne. Czarny kwadrat jest oznaką ekonomii, piątego wymiaru sztuki, „ostatniej płaszczyzny suprematyzmu w linii sztuk, malarstwa, koloru, estetyki, która wyszła poza ich orbitę”.

Próbując pozostawić w sztuce jedynie jej istotę, to, co bezprzedmiotowe, czysto artystyczne, wychodzi „poza ich orbitę”, a sam boleśnie próbuje zrozumieć dokąd. Minimalizując rzeczowość, cielesność, figuratywność (obraz) w malarstwie, Malewicz pozostawia jedynie pewien pusty element – ​​samą pustkę (czarną lub białą) jako znak-zaproszenie do nieskończonego zagłębiania się w nią – w Zero, w Nicość; lub - w siebie. Jest przekonany, że nie należy szukać niczego wartościowego w świecie zewnętrznym, bo go tam nie ma. Całe dobro jest w nas, a suprematyzm pomaga skoncentrować ducha kontemplatora na jego własnych głębinach. Czarny kwadrat - zaproszenie do medytacji! I sposób! „...trzy kwadraty wskazują drogę.” Jednak dla zwykłej świadomości jest to zbyt trudna, a nawet przerażająca, straszna „ścieżka” przez Nic do Nic. A Malewicz w swojej twórczości wycofuje się znad krawędzi absolutnej apofatycznej otchłani w stronę kolorowego suprematyzmu – prostszego, bardziej przystępnego, artystycznego i estetycznego.

Kazimierz Sewerinowicz Malewicz. Suprematyzm. 1915-1916 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

Harmonijnie zorganizowane unoszenie się jasnych struktur z geometrycznych kształtów, choć przenosi ducha kontemplatora poza zwykłą ziemską atmosferę na wyższe poziomy duchowo-kosmicznej egzystencji, nie pozostawia go jednak samego z transcendentalnym Nicością. Do roku 1927 Malewicz nakreślił „filozofię suprematyzmu” w bardziej wyważony i przemyślany sposób. Tutaj po raz kolejny stwierdza się, że suprematyzm jest najwyższym poziomem Sztuki, którego istotą jest nieobiektywność, rozumiana jako czyste doznanie i uczucie, pozbawione jakiegokolwiek połączenia umysłu. Sztuka rozstając się ze światem obrazów i idei, zbliżyła się do wypełnionej „falami bezsensownych wrażeń pustyni” i próbowała uchwycić ją w suprematystycznych znakach. Malewicz przyznaje, że sam odczuwał przerażenie otwierającej się otchłani, ale wkroczył w nią, aby wyzwolić sztukę od ciężkości i wynieść ją na szczyt. W tym niemal mistyczno-artystycznym zanurzeniu w „pustynię” wszechzawierającego i pierwotnego Nic (poza zerem bytu) poczuł, że esencja nie ma nic wspólnego z widzialnymi formami obiektywnego świata - jest całkowicie bezprzedmiotowa , bez twarzy, bez obrazu i można je wyrazić jedynie jako „czyste doznanie” A „Suprematyzm jest tym nowym, nieobiektywnym systemem relacji elementów, poprzez który wyrażane są wrażenia...

K. S. Malewicz. Malarstwo suprematystyczne: latający samolot. 1915 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku

Suprematyzm jest końcem i początkiem, gdy doznania stają się nagie, gdy sztuka jako taka staje się pozbawiona twarzy.” A jeśli samo życie i sztuka obiektywna zawierają jedynie „obrazy wrażeń”, to sztuka nieobiektywna, której szczytem jest suprematyzm, dąży do przekazują jedynie „czyste doznania”. Pod tym względem pierwotny, pierwotny element suprematyzmu – czarny kwadrat na białym tle – „jest formą wynikającą z poczucia pustyni nieistnienia”. za pomocą którego był w stanie wyrazić różnorodne doznania - spokój, dynamikę, mistyczne, gotyckie itp. „Otrzymałem ten element, dzięki któremu wyrażam pewne moje doświadczenia w różnych doznaniach”.

Kazimierz Sewerinowicz Malewicz. Suprematyzm. 1918 Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Malewicz nie podał dokładnego sformułowania swojego rozumienia terminu „wrażenie”. Wydaje się, że mówi o tym nastawieniu psychologicznym, stanie, który dziś nazywamy „doświadczeniem”, a same idee inspirowane są popularnymi wówczas ideami Macha. W teorii suprematyzmu Malewicza ważne miejsce zajmuje pojęcie „beztwarzy”, plasując się obok takich pojęć, jak bezsens i brzydota. Oznacza to w szerokim sensie odmowę przedstawienia przez sztukę wyglądu przedmiotu (i osoby), jego widzialnej formy. Bowiem wygląd, a w osobie twarz, wydawała się Malewiczowi jedynie twardą skorupą, zamrożoną maską, maską kryjącą esencję.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Biały Krzyż). Około roku 1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Stąd w dziełach czysto suprematystycznych odmowa przedstawiania jakichkolwiek widocznych form (=obrazy=twarze), a w „drugim okresie chłopskim” (koniec lat 20. – początek lat 30.) – warunkowo uogólnionego, schematycznego przedstawiania postaci ludzkich (chłopów) bez twarzy, z „pustymi twarzami” - kolorowymi lub białymi plamami zamiast twarzy (bez twarzy w wąskim znaczeniu). Jest oczywiste, że te „beztwarzowe” postacie wyrażają „ducha suprematyzmu”, być może nawet w większym stopniu niż sam geometryczny suprematyzm.

K. S. Malewicz. Trzy postacie kobiece. Wczesne lata 30. XX wieku Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

K. S. Malewicz. Sukienka suprematystyczna. 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Poczucie „pustyni nieistnienia”, otchłani Nicości, metafizycznej pustki wyraża się tu z nie mniejszą siłą niż w „Czarnym” czy „Białym” kwadracie. A kolor (często jasny, lokalny, świąteczny) tylko podkreśla niesamowitą nierealność tych obrazów. Globalny apofatyzm suprematystyczny brzmi u „chłopów” z lat 1928–1932. z największą siłą. W literaturze naukowej niemal powszechne stało się przywoływanie sformułowania z polemiki Benoisa z Malewiczem o „Czarnym kwadracie” jako „nagiej ikonie”. „Beztwarzowych” chłopów twórcy suprematyzmu można nazwać ikoną suprematyzmu nie mniej, jeśli nie bardziej, niż „Czarnym kwadratem”, jeśli przez ikonę rozumiemy wyraz istotnych (ejdetycznych) podstaw archetypu . Wyraża się apofatyczna (niewyrażalna) istota istnienia, która u niewierzącego wywołuje grozę Otchłani nieistnienia i poczucie własnej małości wobec wielkości Nicości, a wśród przyszłych egzystencjalistów – strach przed bezsensem życia. tutaj z największą lakonizmem i siłą. Osobie uzdolnionej duchowo i artystycznie obrazy te (a także suprematyzm geometryczny) pomagają osiągnąć stan kontemplacyjny lub zanurzyć się w medytację.

Malewicz miał w Rosji w latach 1915-1920 wielu uczniów i naśladowców, którzy zjednoczyli się kiedyś w grupie Supremus, ale stopniowo wszyscy odeszli od suprematyzmu.

N. M. Suetin. Kobieta z krzyżem. 1928. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 45,8×34 cm

N. M. Suetin. Strach na wróble. 1929. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 21,9×20 cm

I. G. Chashnik. Tomy architektoniczne. 1925-1926. Papier, ołówek; 15×21,5cm

DA Yackerson. Kompozycja suprematystyczna. 1920. Papier, tusz, akwarela, ołówek grafitowy; 14,5×11 cm

Sam Malewicz i jego uczniowie (N. M. Suetin, I. G. Chashnik i inni) wielokrotnie przekładali styl suprematystyczny na projekty architektoniczne, projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego (zwłaszcza porcelany artystycznej) i projektowanie wystaw.

K. S. Malewicz. Filiżanka i spodek „Suprematyzm”. 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Badacze dostrzegają bezpośredni wpływ Malewicza na cały europejski konstruktywizm. Jest to zarówno prawda, jak i fałsz.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (czarny krzyż na czerwonym owalu). 1921-1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Naśladowców wokół Malewicza było wielu, jednak żaden z nich nie przeniknął prawdziwego ducha suprematyzmu i nie był w stanie stworzyć niczego, co w jakiś sposób merytorycznie (a nie w formie zewnętrznej) zbliżałoby się do jego twórczości. Dotyczy to także konstruktywizmu. Konstruktywiści zapożyczyli i rozwinęli niektóre formalne ustalenia Malewicza, nie rozumiejąc ani nie odcinając się ostro (jak Tatlin) od zasadniczo gnostycko-hermetycznego, a w pewnym sensie nawet intuicyjno-buddyjskiego ducha suprematyzmu. A sam Malewicz, jako intuicyjny esteta i zwolennik „czystej sztuki”, miał ostro negatywny stosunek do „materializmu” i utylitaryzmu swego współczesnego konstruktywizmu. Konsekwentniejszych następców suprematyzmu należy szukać wśród minimalistów i niektórych konceptualistów drugiej połowy XX wieku.

Kierunki do obraz ,Suprematyzm Malewicza, sztuka abstrakcyjna rozprzestrzenia się. Jeden... abstrakcyjny sztuka w „Rajizmie” Larionowa oraz zaawansowane systemy twórczości nieobiektywnej: kubofuturyzm, Suprematyzm, ...

Wydanie w całości litografowane. 22 x 18 cm Spośród 34 rysunków większość ułożona jest parami na podwójnie składanym arkuszu. Spośród 14 znanych przykładów 11 znajduje się za granicą. Największy rarytas, być może jedna z najdroższych publikacji rosyjskich!

Suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy) – ruch w sztuce awangardowej powstały w pierwszej połowie lat 10. XX w. K. S. Malewicz. Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm wyrażał się w zestawieniach wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych kształtach geometrycznych (w geometrycznych kształtach linii prostej, kwadratu, koła i prostokąta). Połączenie wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych tworzy zrównoważone, asymetryczne, suprematystyczne kompozycje, przesiąknięte wewnętrznym ruchem. W początkowej fazie termin ten, sięgający korzenia łacińskiego suprem, oznaczał dominację, wyższość koloru nad wszystkimi innymi właściwościami malarstwa. Na płótnach nieobiektywnych farba, zdaniem K. S. Malewicza, została po raz pierwszy uwolniona od roli pomocniczej, od służenia innym celom - obrazy suprematystyczne stały się pierwszym krokiem „czystej kreatywności”, czyli aktu zrównującego kreatywność moc człowieka i Natury (Boga). Prawdopodobnie to przede wszystkim, a nie brak wyposażonej bazy drukarskiej w Witebskiej Szkole Artystycznej, wyjaśnia litograficzny charakter dwóch najsłynniejszych manifestów Malewicza - „O nowych systemach w sztuce” i „Suprematyzm”. Obydwa mają charakter oryginalnych pomocy dydaktycznych, gdyż przeznaczone były dla uczniów witebskich warsztatów artystycznych i pod tym względem należy je traktować jako dwie części jednego kursu. Pierwsza z nich szczegółowo uzasadnia estetycznie nowe kierunki artystyczne, druga ukazuje naturę suprematyzmu i zarysowuje drogi jego dalszego rozwoju. Oczywiście stwierdzenia o „edukacyjnym” charakterze tych dzieł nie można rozumieć dosłownie. Jeżeli są to „pomoce edukacyjne”, to w bardzo konkretnym sensie, bliskim temu, który zwykle mamy na myśli, określając tekst religijny jako „podręcznik życia”. Równie dobrze można do nich zastosować porównanie Efrosa z pismami proroczymi, wystarczy przeczytać następujące słowa Malewicza: ...przemieniając świat, idę ku własnej przemianie i być może w ostatnim dniu mojej przemiany przejdę w nową formę, pozostawiając moją obecną jako obraz w blaknącym zielonym świecie zwierząt. Choć obie te książki należą do kolejnego, postfuturystycznego okresu rozwoju awangardy, w naszym opracowaniu nie sposób się bez nich obejść. To oni wyznaczyli skrajny punkt ruchu w kierunku fuzji artystycznej i „propagandy”, który wyróżnił rozwój rosyjskiego futuryzmu. Dla Malewicza, jak sam to określił, był to czas, w którym „pędzle coraz bardziej się od niego oddalały”. Po pokazaniu serii „białych” płócien na wystawie osobistej w 1919 roku, kończącej czteroletni okres rozwoju malarskiego suprematyzmu, artysta stanął przed faktem wyczerpania środków artystycznych. Ten stan kryzysu został uchwycony w jednym z najbardziej dramatycznych tekstów Malewicza – jego manifeście „Suprematyzm”, napisanym do katalogu wystawy „Bezprzedmiotowa twórczość i suprematyzm”.

Poczucie wielkości dokonanej przez niego rewolucji, wykluczające możliwość powrotu do świata tradycyjnych idei estetycznych, jest być może główną rzeczą determinującą treść tego tekstu. Artysta próbuje w nim zrozumieć znaczenie dokonanego przez siebie przełomu. Otwierająca się przed okiem artysty „biała, wolna otchłań” jest postrzegana jako „prawdziwe, realne przedstawienie nieskończoności”. Przyciąganie tej otchłani okazuje się dla niego nie mniejsze, jeśli nie silniejsze, niż przyciąganie „Czarnego kwadratu”. W tekście chęć „stania na krawędzi” otchłani czasami przeważa nad chęcią dowiedzenia się, co dalej? Jednak już tutaj Malewicz dochodzi do wniosku, że suprematyzm jako system jest formą manifestacji woli twórczej, zdolną „poprzez suprematystyczne filozoficzne myślenie kolorystyczne… usprawiedliwiać nowe zjawiska”. Pod względem koncepcyjnym odkrycie to okazuje się niezwykle istotne, wyznaczając koniec tradycyjnych form sztuki pięknej. „W Suprematyzmie nie może być mowy o malarstwie” – Malewicz stwierdził rok później w tekście wprowadzającym do albumu „Suprematyzm”. „Malarstwo jest już dawno przeżyte, a sam artysta jest uprzedzeniem przeszłości”. Dalsza droga rozwoju sztuki mieści się obecnie w sferze czystego aktu mentalnego. "Okazało się" - zauważa artysta - "że pędzel nie sięga tego, co długopis. Jest rozczochrany i nie sięga w zwoje mózgu, pióro jest ostrzejsze."

W tych często cytowanych słowach z najwyższą wyrazistością objawił się intensywny związek „pióra” i „pędzla”, który leżał u podstaw działań manifestacyjnych rosyjskich futurystów. Malewicz jako pierwszy zakłócił istniejącą między nimi kruchą równowagę, dając wyraźne pierwszeństwo „pióru”. Uzasadnienie budowania świata jako „czystego działania”, do którego doszedł w „Suprematyzmie”, wykracza poza ramy samego ruchu futurystycznego, dając impuls do dalszego rozwoju sztuki awangardowej. Suprematyzm stał się jednym z centralnych zjawisk rosyjskiej awangardy. Od 1915 roku, kiedy wystawiono pierwsze abstrakcyjne prace Malewicza, w tym „Czarny kwadrat”, wpływu suprematyzmu doświadczyli tacy artyści jak Olga Rozanova, Ljubow Popowa, Iwan Klyun, Nadieżda Udalcowa, Aleksandra Ekster, Nikołaj Suetin, Iwan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko i wielu innych. W 1919 roku Malewicz i jego uczniowie utworzyli grupę UNOVIS (Adopterzy Nowej Sztuki), która rozwijała idee suprematyzmu. Później, nawet w warunkach prześladowań sztuki awangardowej w ZSRR, idee te znalazły swoje ucieleśnienie w architekturze, designie i scenografii. Wraz z nadejściem XX wieku wspaniałe procesy narodzin nowej ery, równie ważne jak renesans, miały miejsce w sztuce z coraz większą intensywnością. Wtedy nastąpiło rewolucyjne odkrycie rzeczywistości. Idee „twórczości katedralnej” kultywowane przez symbolistów znalazły szczególne odbicie wśród artystów reformistycznych, którzy odrzucali symbolikę. Nowa próba szerokiego zjednoczenia malarzy lewicowych została podjęta na I Wystawie Malarstwa Futurystycznego „Tramwaj B”, otwartej w marcu 1915 roku w Piotrogrodzie. Na wystawie Tramwaj B Malewicz zaprezentował szesnaście prac, wśród nich kubofuturystyczne, abstrakcyjne płótna Dama przy słupie plakatowym, Dama w tramwaju, Maszyna do szycia. W Angliku w Moskwie i Lotniku z ich dziwacznymi, tajemniczymi obrazami, niezrozumiałymi zwrotami, literami i cyframi pobrzmiewały ukryte echa grudniowych spektakli, a także w Portretie M.V. Matyushin, kompozytor opery „Zwycięstwo nad słońcem”.

Pod numerami 21-25, kończącymi listę dzieł Malewicza w katalogu, widniała wyzywająca notatka: „Treść obrazów nie jest autorowi znana”. Lisa. Narodziny suprematyzmu z nielogicznych obrazów Malewicza wyłoniły się z największym przekonaniem. Tutaj jest już wszystko, co za sekundę stanie się suprematyzmem: biała przestrzeń - płaszczyzna o niezrozumiałej głębi, figury geometryczne o regularnych konturach i lokalnych kolorach. W Kompozycji z Moną Lisą na pierwszy plan wysuwają się dwa kluczowe frazy, niczym napisy sygnalizujące film niemy. „Częściowe zaćmienie” napisane dwukrotnie; wycinek z gazety z fragmentem „przenoszenie mieszkania” uzupełniony jest kolażami z jednym słowem – „w Moskwie” (stara pisownia) i odwróconym „Piotrogradem”. „Całkowite zaćmienie” miało miejsce w jego historycznym Czarnym kwadracie na białym tle (1915), gdzie dokonało się prawdziwe „zwycięstwo nad Słońcem”: ono, jako zjawisko naturalne, zostało zastąpione, wyparte przez towarzyszące mu zjawisko, suwerenne i naturalne - kwadratowa płaszczyzna została całkowicie przyćmiona, zasłaniając wszystkie obrazy. Rewelacja dopadła Malewicza podczas pracy nad drugim (niezrealizowanym) wydaniem broszury Zwycięstwo nad słońcem. Przygotowując rysunki w maju 1915 roku, zrobił ostatni krok w stronę nieobiektywności. Natychmiast i w pełni zdał sobie sprawę z ciężaru tej najbardziej radykalnej zmiany w swoim życiu. W liście do Matiuszyna, mówiąc o jednym ze szkiców, artysta napisał: „Ten rysunek będzie miał ogromne znaczenie w malarstwie. To, co zostało zrobione nieświadomie, daje teraz niezwykłe rezultaty”. Nowy kierunek przez jakiś czas pozostawał bez nazwy, jednak pod koniec lata nazwa się pojawiła. Najbardziej znany wśród nich stał się „suprematyzm”. Malewicz napisał pierwszą broszurę „Od kubizmu do suprematyzmu”. Nowy realizm obrazkowy. Ta książka-manifest, wydana przez jego wiernego przyjaciela Matiuszyna, została rozdana podczas wernisażu wystawy obrazów „Ostatni futurysta” „0,10” (zero-dziesięć), która została otwarta 17 grudnia 1915 r. w siedzibie Biura Artystycznego Nadieżdy Dobychina.

Malewicz nie na próżno martwił się swoim wynalazkiem. Jego towarzysze zdecydowanie sprzeciwiali się uznaniu suprematyzmu za spadkobiercę futuryzmu i zjednoczeniu się pod jego sztandarem. Swoją odmowę tłumaczyli faktem, że nie byli jeszcze gotowi na bezwarunkową akceptację nowego kierunku. Malewiczowi ani w katalogu, ani na wystawie nie wolno było nazywać swoich obrazów „suprematyzmem” i dosłownie na godzinę przed wernisażem musiał własnoręcznie napisać plakaty z tytułem Suprematyzm malarstwa i powiesić je obok swoich prac w prywatny. W „czerwonym narożniku” sali postawił Czarny Kwadrat, który przyćmił wystawę 39 obrazów. Te z nich, które przetrwały do ​​dziś, stały się wysoką klasyką XX wieku. Wydaje się, że czarny kwadrat wchłonął wszystkie formy i wszystkie kolory świata, sprowadzając je do plastycznej formuły, w której biegunowość czerni (całkowity brak koloru i światła) i bieli (jednoczesna obecność wszystkich kolorów i światła) ) jest dominujący. Wyraźnie prosta geometryczna forma-znak, niepowiązana skojarzeniowo, plastycznie ani ideologicznie z żadnym obrazem, przedmiotem, pojęciem, istniejącym już w wcześniejszym świecie, świadczyła o absolutnej wolności jej twórcy. Czarny kwadrat oznaczał czysty akt twórczy dokonany przez artystę-demiurga. „Nowy realizm” – tak Malewicz nazywał swoją sztukę, co uważał za krok w historii światowej twórczości artystycznej. Tłem kompozycji suprematystycznych jest zawsze pewne białe otoczenie – jego głębia, pojemność są nieuchwytne, nieokreślone, ale wyraźne.

Niezwykła przestrzeń obrazowego suprematyzmu, jak stwierdził sam artysta i wielu badaczy jego twórczości, jest najbliższa analogii do mistycznej przestrzeni rosyjskich ikon, niepodlegającej zwykłym prawom fizycznym. Ale kompozycje suprematystyczne, w przeciwieństwie do ikon, nie przedstawiają nikogo ani niczego, są wytworem wolnej woli twórczej – świadczą jedynie o własnym cudzie: „Zawieszona płaszczyzna malarskiego koloru na kartce białego płótna daje bezpośrednio naszej świadomości silne poczucie przestrzeni. Przenoszę się w bezdenną pustynię, gdzie twórczo odczuwa się punkty otaczającego wszechświata” – napisał malarz. Bezcielesne elementy geometryczne unoszą się w bezbarwnym, nieważkim kosmicznym wymiarze, reprezentując czystą spekulację, manifestowaną osobiście. Białe tło obrazów suprematystów, będące wyrazem względności przestrzennej, jest jednocześnie płaskie i pozbawione dna, i to w obu kierunkach, zarówno w kierunku widza, jak i od widza (odwrócona perspektywa ikon ukazywała nieskończoność tylko w jednym kierunku). Malewicz nadał wymyślonemu kierunkowi nazwę „suprematyzm” - regularne figury geometryczne, pomalowane w czystych lokalnych kolorach i zanurzone w swego rodzaju transcendentalnej „białej otchłani”, w której panują prawa dynamiki i statyki.

Ukuty przez niego termin wywodzi się z łacińskiego rdzenia „suprem”, który w ojczystym języku artysty, polskim, utworzył słowo „suprematia”, które w tłumaczeniu oznaczało „supremację”, „supremację”, „dominację”. Na pierwszym etapie istnienia nowego systemu artystycznego Malewicz tym słowem starał się utrwalić prymat, dominację koloru nad wszystkimi innymi składnikami malarstwa. Abstrakcyjne obrazy geometryczne prezentowane na wystawie 0.10 nosiły skomplikowane, szczegółowe nazwy – i to nie tylko dlatego, że Malewiczowi nie wolno było nazywać ich „suprematyzmem”. Wymienię kilka z nich: Malowniczy realizm piłkarza - Kolorowe masy w czwartym wymiarze. Realizm obrazkowy chłopca z plecakiem - Kolorowe masy w czwartym wymiarze. Malowniczy realizm wieśniaczki w 2 wymiarach (tak brzmiała pierwotna pełna nazwa Placu Czerwonego), Autoportret w 2 wymiarach. Dama. Kolorowe bryły w 4 i 2 wymiarze. Obrazkowy realizm kolorowych mas w 2 wymiarach. Wyraźne odniesienia do wymiarów przestrzennych – dwuwymiarowego, czterowymiarowego – wskazują na jego bliskie zainteresowanie ideami „czwartego wymiaru”. Sam suprematyzm dzielił się na trzy etapy, trzy okresy: „Suprematyzm w swoim historycznym rozwoju miał trzy etapy czerni, koloru i bieli” – napisał artysta w książce Suprematyzm. 34 rysunki. Czarna scena również zaczęła się od trzech kształtów – kwadratu, krzyża, koła. Malewicz zdefiniował czarny kwadrat jako „formy zerowe”, podstawowy element świata i istnienia. Figurą pierwotną, początkowym elementem nowej „realistycznej” twórczości był czarny kwadrat.

Zatem Czarny Kwadrat. Czarny Krzyż i Czarny Krąg były „trzema filarami”, na których opierał się system suprematyzmu w malarstwie; ich wrodzone znaczenie metafizyczne w dużej mierze przewyższało ich widzialne materialne ucieleśnienie. W wielu pracach suprematystycznych czarne figury podstawowe miały znaczenie programowe, które stanowiło podstawę jasno zorganizowanego systemu plastycznego. Te trzy obrazy, które ukazały się nie wcześniej niż w 1915 r., Malewicz zawsze datował na rok 1913, rok powstania Zwycięstwa nad słońcem, który stał się dla niego punktem wyjścia do powstania suprematyzmu. Na piątej wystawie „Waleta Diamentowego” w listopadzie 1916 roku w Moskwie artysta pokazał sześćdziesiąt obrazów suprematyzmu, ponumerowanych od pierwszego do ostatniego (obecnie dość trudno jest odtworzyć kolejność wszystkich sześćdziesięciu dzieł ze względu na straty, a ze względów technicznych powodów nie zawsze zwracanie w muzeach szczególnej uwagi na napisy na odwrocie). Pierwszą wyświetloną liczbą był Czarny Kwadrat, potem Czarny Krzyż, a trzecią liczbą było Czarne Koło. Wszystkie sześćdziesiąt prezentowanych obrazów należało do dwóch pierwszych etapów suprematyzmu. Okres koloru rozpoczął się także od kwadratu – jego czerwona barwa służyła, zdaniem Malewicza, jako oznaka koloru w ogóle. Ostatnie płótna fazy kolorowej wyróżniały się wielofigurowością, kapryśną organizacją i najbardziej złożonymi relacjami elementów geometrycznych - zdawały się spajać je nieznana potężna atrakcja. Suprematyzm osiągnął swój ostatni etap w roku 1918. Malewicz był artystą odważnym, który podążał wybraną drogą do końca: na trzecim etapie suprematyzmu opuścił go także kolor. W połowie 1918 roku pojawiły się płótna „białe na białym”, gdzie białe formy zdawały się rozpływać w bezdennej bieli. Po rewolucji październikowej Malewicz kontynuował szeroko zakrojoną działalność – wraz z Tatlinem i innymi artystami lewicowymi piastował szereg stanowisk w oficjalnych organach Ludowego Komisariatu Oświaty. Szczególnie niepokoił go rozwój muzeów w Rosji; brał czynny udział w budowie muzeów, opracowując koncepcje nowego typu muzeum, w którym miała być prezentowana twórczość artystów awangardowych. Zarówno w stolicach, jak i w niektórych miastach wojewódzkich otwierano takie ośrodki, zwane „muzeum kultury obrazowej” i „muzeum kultury artystycznej”. Jesienią 1918 roku Malewicz rozpoczął pracę pedagogiczną, która później odegrała bardzo ważną rolę w jego pracy teoretycznej. Został wymieniony jako mistrz w jednej z klas Wolnych Warsztatów Piotrogrodzkich, a pod koniec 1918 roku przeniósł się do Moskwy. W Moskiewskich Warsztatach Wolnego Państwa malarz-reformator zaprosił na studia „metalowców i tekstyliów” - założyciel suprematyzmu zaczął zdawać sobie sprawę z rosnących możliwości kształtowania stylu swojego pomysłu. W lipcu 1919 roku Malewicz napisał swoją pierwszą poważną pracę teoretyczną „O nowych systemach w sztuce”. Chęć jej opublikowania oraz narastające trudności życia codziennego – żona artysty spodziewała się dziecka, rodzina mieszkała pod Moskwą w zimnym, nieogrzewanym domu – zmusiły go do przyjęcia zaproszenia na przeprowadzkę na prowincję. W prowincjonalnym mieście Witebsku od początku 1919 roku działała Ludowa Szkoła Artystyczna, zorganizowana i kierowana przez Marca Chagalla (1887 - 1985).

Nauczyciel szkoły witebskiej, architekt i grafik Łazar Lisicki (1890 - 1941), przyszły znany projektant, podczas podróży służbowej do Moskwy przekonał Malewicza o konieczności i korzyściach wynikających z przeprowadzki. Chagall w pełni poparł inicjatywę Lissitzky’ego i przydzielił nowo przybyłemu profesorowi warsztat w szkole. Pierwszym owocem życia Kazimierza Malewicza w Witebsku była publikacja książki „O nowych systemach w sztuce”. Jej publikacja zdawała się modelować późniejszą relację wielkiego inicjatora z nowo nawróconymi adeptami: stworzone przez niego teksty, koncepcje i idee zostały sformalizowane, wdrożone i powielone przez jego uczniów i naśladowców. Wydanie pracy teoretycznej było swoistym kamertonem dla wszystkich lat witebskich Malewicza, poświęconych tworzeniu dzieł filozoficznych i literackich. W liście do swojego wieloletniego przyjaciela i współpracownika M.V. Matiuszyna (1861–1934), przesłanej na początku 1920 r., artysta stwierdził: „Moja książka to jeden wykład. Zostało spisane, jak powiedziałem, i wydrukowane. Była w tym pewna sprzeczność: na końcu tekstu głównego widniała data „15 lipca 1919 r.”, wskazująca, że ​​rękopis był ukończony przed przybyciem do Witebska. Jednak Malewicz faktycznie wygłosił wykład 17 listopada w auli witebskiej; Oczywiście stwierdzenia dotyczące zarówno publikacji nagranego wykładu, jak i gotowego białego rękopisu są prawdziwe. Książka „O nowych systemach w sztuce” stała się prekursorką następującego po niej „suprematyzmu” i jest pod każdym względem wyjątkowa. Przede wszystkim niezwykły jest jego wielosylabowy gatunek: po pierwsze, jest to traktat teoretyczny; po drugie, ilustrowany podręcznik; po trzecie, zbiór wskazówek i postulatów (co jest wartością Zakładu A) i wreszcie z artystycznego punktu widzenia książka Malewicza była cyklem litografii oprawnych, które antycypowały kompozycje sztalugowe „kaligrafów” i „projektantów krojów” epoki drugiej połowy XX wieku, bazujący na wyrazistości rzędów liter. Publikacja „O nowych systemach…” była technologicznie broszurą w miękkiej papierowej oprawie, zadrukowaną metodą litograficzną (czasami nazywano ją książeczką). Otwierały ją i zamykały teksty wykonane kursywą przez Malewicza na kamieniu litograficznym: na początku księgi znajdowały się epigrafy i wstęp, na końcu zaś Ustanowienie A i dwa postulaty umieszczone pod wizerunkiem czarnego kwadratu. Faksymile planów i wytycznych przywódcy nabrało znaczenia osobistego, osobistego uroku dla każdego czytelnika-naśladowcy. Po wstępie na składanych arkuszach umieszczono schematyczne rysunki ilustrujące techniki budownictwa kubistycznego; Część „edukacyjno-wizualną” broszury zakończyła szkic, który pobieżnie odtworzył szokująco zawiły obraz Malewicza „Krowa i skrzypce”. Wszystkie te rysunki i diagramy, ofiarowane studentom do asymilacji, były autolitografiami Malewicza. Główne miejsce w broszurze zajmował traktat „O nowych systemach w sztuce”. Statyka i prędkość. Kilku performerów – uczniów Lissitzky’ego wchodzących w skład „Artelu Pracy Artystycznej pod Witswomasem” – przeniosło esej-wykład Malewicza drukowanymi literami na kamienie litograficzne; Kamieni było niewiele, dlatego spisany fragment odtworzono, kamień wypolerowano i wykorzystano w kolejnym przejściu.

Wykonawców wyróżniała odmienna stabilność ręki, odmienna zręczność, odmienna ostrość wzroku i odmienna umiejętność czytania i pisania: wszystkie te indywidualne cechy zostały na zawsze odciśnięte w „klinowym” - bardzo wąskie linie wiodące upodabniały paski wizualnie do archaicznego wczesnego pisma wschodniego. Niekiedy gęste, słabo rozcięte „lustro” czcionki urozmaicano wprowadzeniem ozdobnych ikon i marginaliów, najczęściej o kształcie geometrycznym; jednakże słupki i okręgi w liniach często maskowały popełnione i zauważone błędy. Wydrukowane części zostały następnie złożone w jeden organizm – dzieło to wykonał El Lissitzky; Wykonał także okładkę w technice linorytu. Jeden arkusz o integralnym składzie tworzył przednią i tylną stronę po złożeniu; Co ciekawe, w pozycji zwróconej twarzą w twarz kompozycję „czytano” od prawej do lewej – jej istotne elementy ułożono dokładnie w tej kolejności. Okładkę wycięto na końcu, autor i projektant uznali za konieczne umieszczenie na niej nazw wszystkich części – przednia strona książki pełniła zatem dodatkową rolę „spisu treści”. Uwagę przykuł zewnętrzny motto: „Niech na waszych dłoniach będzie wypisany upadek starego świata”.

Umieszczony u góry, w najbardziej znaczącym, wyeksponowanym miejscu okładki, poprzedzającym tytuł i nazwisko autora, czynił całą książkę „tekstem”, otwierając ją. Obfitość informacji, niezbędnych i wtórnych, nadawała broszurze, jak się na pierwszy rzut oka wydawało, nieprofesjonalny, amatorski charakter – jednak w miarę zrozumienia planu El Lissitzky’ego stało się jasne, że potrzebował on obfitości słów: okładka „O nowych systemach…” swoją dynamiką, poruszającymi, ostrymi kompozycjami liter zapowiadała konstruktywistyczne metody projektowania książek. Szczególnie należy podkreślić bogactwo informacji tekstowych na okładce – technika ta rozpowszechni się w sztuce książkowej znacznie, znacznie później. Książka Malewicza była zbiorem fundamentalnych argumentów, tez i stwierdzeń proponowanych przez przywódcę nowym zwolennikom w celu przestudiowania i asymilacji. Teksty wyryte na kamieniu, zwłaszcza rękopiśmienne przykazania Malewicza, zyskały rangę pewnych tablic „nowego testamentu artystycznego”. Główną wizualną postacią książki jest czterokrotnie reprodukowany „Czarny kwadrat”; częstotliwość jego używania wskazywała na pojawienie się nowej funkcji głównej formy suprematyzmu - czarny kwadrat zamienił się w emblemat. Na szczególną uwagę zasługuje przekształcenie czarnego kwadratu w znak emblematyczny, a także uporczywe powtarzanie hasła „Niech na dłoniach będzie wypisany upadek starego świata” – hasło to szybko nabrało znaczenia motto dla członków Unovis. Równie niezwykłą rolę odegrał wers z brzmieniowo zawiłego poematu Malewicza, umieszczony wewnątrz przed pierwszym motto:

"Idę

U-el-el-ul-el-te-ka

Moja nowa droga.”

Wiersz przywódcy stał się, jak zobaczymy poniżej, swoistym hymnem dla zwolenników Malewicza w Witebsku. Do samostanowienia Unovis, „nowej partii w sztuce”, jak ją czasami nazywał Malewicz, upłynęły jeszcze miesiące, ale akumulacja jej elementów składowych, tworzenie jej zrębów już się rozpoczęło. Malewicz, poprawiając na prośbę Lissitzky'ego pierwszą stronę książki, umieścił znamienny napis: „Wraz z wydaniem tej książeczki pozdrawiam Cię, Łazarze Markowiczu, będzie to ślad mojej drogi i początek naszego zbiorowego ruchu, ja oczekiwać od Ciebie tworzenia struktur dla tych, którzy podążają za innowatorami. Ale buduj je tak, aby nie mogły w nich długo siedzieć, nie miały czasu na wciągnięcie się w zgiełk mieszczański i nie utyły od ich piękna. K. Malewicza 4 grudnia 19 Witebsk.” Książka „O nowych systemach w sztuce” ukazała się w jak na tamte czasy ogromnym nakładzie – 1000 egzemplarzy i drukowana była w sposób zasadniczo rzemieślniczy. Zaniepokojony dystrybucją książki Malewicz wysłał list do O.K. Gromozova, żona M.V. Matyushina: „Droga Olgo Konstantinowna! Moi przyjaciele wydali książkę „O nowych systemach w sztuce”, nakład 1000 egzemplarzy. litograficznie z rysunkami. Trzeba go rozpowszechniać, dlatego zwracamy się do przyjaciół, aby trafił w odpowiednie ręce, dajemy 200-300 egzemplarzy Piotrogrodowi, resztę Moskwa-Witebsk; cena 40 rubli. Ufamy, że dawczyni tego, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobi pieniądze na książkę, jeśli jej się to uda. Opublikujemy książkę i natychmiast ją wyślemy. Być może zostawicie jedną półkę do jej dystrybucji. Mocno i przyjacielsko ściskam Twoją dłoń. Witam wszystkich moich przyjaciół i całuję Miszę (Matyushin). K.Malewicz. Piotrogród, Stremyannaya, niedaleko stacji Nikolaevsky, wspólnota magazynowa. Olga Konstantinowna Gromozowa, kierownik. magazyn."

Idee rozwinięte w pierwszej księdze witebskiej były Malewiczowi bardzo bliskie i dlatego, gdy tylko nadarzyła się okazja, powielił je w innym wydaniu. W 1920 roku na Wydziale Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty w Piotrogrodzie ukazała się książka Malewicza „Od Cezanne’a do suprematyzmu. Esej krytyczny”. Na tekst publikacji złożyło się kilka obszernych fragmentów witebskiej broszury „Od Cezanne’a do suprematyzmu”, zebranych w samodzielną książkę. Sam Malewicz wyraźnie zdawał sobie sprawę z rozpoczęcia nowego etapu w swojej biografii, wyparcia malarstwa przez twórczość czysto spekulatywną. W piśmie do M.O. Do Gershenzona, wysłanego 7 listopada 1919 r., w pierwszych dniach po przeprowadzce z Moskwy, oświadczył: „...całą moją energię mogę skierować na pisanie broszur, teraz będę ciężko pracować na „zesłaniu” witebskim – moje pędzle są posuwając się coraz dalej.” Dążenia inicjatora do teoretycznego empireum paradoksalnie łączyły się z ekspansją suprematyzmu na życie realne, na „utylitarny świat rzeczy”. I choć na początku tego roku 1919 Malewicz wezwał do swojego moskiewskiego warsztatu „towarzyszy metalowców i towarzyszy tekstyliów”, to dopiero po przeprowadzce do Witebska wyraźnie dostrzegł horyzonty praktycznego zastosowania, jakie otworzyły się przed systemem wymyślił w sztuce. Możliwość wprowadzenia suprematyzmu do rzeczywistości pojawiła się natychmiast. W grudniu 1919 r. Witebski Komitet Zwalczania Bezrobocia obchodził dwuletnią rocznicę swego istnienia. Komitet był wytworem lutowej rewolucji burżuazyjnej, choć oficjalnie został otwarty tydzień po przejściu władzy w ręce bolszewików. Trzeba powiedzieć, że rewolucja październikowa w Witebsku w ogóle nie została zauważona: tylko w jednej lokalnej gazecie, na drugiej stronie, w maleńkim artykule kronikarskim, szybko relacjonowano wydarzenia w Piotrogrodzie. Rocznicę gabinetu udekorowano w jaskrawo suprematystyczny sposób.

Fotografia wykonana na stacji w Witebsku w sobotę 5 czerwca 1920 roku stała się jedną z najsłynniejszych fotografii tamtej epoki. Został przypadkowo zakonserwowany przez Lwa Judina i jego rodzinę. Życie, jak wiemy, bywa czasem bardziej pomysłowe niż najbardziej wyrafinowana powieściopisarka – tutaj zachowała się jak najbardziej wnikliwa artystka, tworząc niezwykle wyrazisty portret „zespołu Unovis” w przededniu jego najwspanialszej godziny. Zdjęcie datowane było zgodnie z notatką witebskiej gazety „Izwiestia” z 6 czerwca 1920 r.: „Wycieczka artystyczna. Wczoraj do Moskwy wyjechała wycieczka 60 uczniów Witebskiej Ludowej Szkoły Artystycznej pod przewodnictwem ich liderów. Wycieczka obejmie udział w konferencji artystycznej w Moskwie, a także odwiedzi wszystkie muzea i zwiedzi artystyczne zabytki stolicy. Wagon towarowy, którym mieszkańcy Witebska udali się do Moskwy, został zaprojektowany według projektu Swetina – ozdobiono go Czarnym kwadratem, godłem Unovisa. Na projekcie pod placem widniało hasło „Niech żyje Unovis!” - w rzeczywistości zastąpiono go długim sztandarem; Na podstawie widocznego na fotografii fragmentu zrekonstruowano napis: „Grupa wycieczkowiczów z Witebskich Państwowych Warsztatów Wolnej Sztuki, uczestnicy Ogólnorosyjskiej Konferencji Szkół Artystycznych”. Fotograf sfotografował scenę odjazdu z wagonu, który stał nieopodal na torach, oraz ciągły „panel” głów i postaci, rozłożonych w pionie, coś w rodzaju wielopoziomowej kompozycji freskowej, nienagannie wycentrowanej z suprematystycznym tondo w rękach Malewicza. Jego postać, otoczona girlandą uczniów i naśladowców, zdawała się unosić nad ich głowami w „mandorli” (uderzająca interpretacja ikonografii Zbawiciela sprawującego władzę w fotografii dokumentalnej). Władczy i celny ruch przywódcy Unovis, z jego celowością i inscenizacją, również podniósł migawkę do rangi dokumentu historycznego – jednak delikatny dotyk Natalii Iwanowej, ufnie wspartej na dłoni Malewicza, w jakiś sposób ujarzmił autorytarną jednoznaczność gest. Uderzająca jest także psychologiczna aranżacja portretu grupowego – na twarzach unistów zamierzających podbić Moskwę ukazała się cała gama heterogenicznych uczuć. Zaciekle natchniony Malewicz o ciemnej twarzy; wojowniczy, rozczochrany Lazar Khidekel; smutny, oderwany Lazar Zuperman; wesoły, rzeczowy Ivan Gavris (wygląda, jakby miał pod pachą almanach Unovis) - i dopiero nie do wykorzenienia radość Very Ermolaeva i naiwnego małego ucznia, który wyjrzał spod ramienia przywódcy, zabarwiły napiętą powagę Unovisa uśmiechem . Oprócz Malewicza na zdjęciu wszyscy przywódcy Zjednoczonej Widzów Malarskich: Nina Kogan, Lazar Lisitsky, Vera Ermolaeva; uczniowie szkoły - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Joseph Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Chaim Zeldin, Evgenia Magaril, Lev Tsiperson, Isaac Beskin ; Imiona pozostałych nie zostały jeszcze ustalone. Lissitzky i Baitin, którzy opierali się na ramionach Gavrisa, mieli emblemat Unovis przyczepiony do mankietów rękawów; Wexler w pierwszym rzędzie i Zeldin w tylnej części powozu mają przypięty do piersi czarny kwadrat. Okrągła „suprema” (słowo unistów) w rękach Malewicza nie jest naczyniem, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Jej autorem był oczywiście Chashnik, który wyróżniał się niewyczerpaną inwencją i umiejętnością wprowadzania zasad suprematyzmu do form sztuki innych niż malarstwo sztalugowe (coś na kształt podobnego kunsztu Niny Kogan, która stworzyła albo balet suprematystyczny lub telefon komórkowy Suprematyzm). Biały dysk, na który nałożono geometryczne elementy aplikacji, umieszczono w świeżo pomalowanej wklęsłej ramce (Malewicz ma pod dłonią przekładkę, aby nie ścierać farby). Tondo niewątpliwie było jednym z eksponatów wystawy, którą Unovis zabierał do Moskwy; jej okrągły kształt na fotografii z 1920 roku jest niezwykle ważnym dowodem nieoczekiwanych eksperymentów plastycznych Unovian na najwcześniejszych etapach istnienia grupy. Wypadałoby w tym miejscu powiedzieć, że Chasznik, który dobrze władał rzemieślniczymi umiejętnościami obróbki metalu, słynął w szkole z oryginalnych kompozycji, znanych nam jedynie z opisów słownych: były to „obrazy” o płaskiej geometrii elementów, wzmocnionych metalowymi kołkami na różnych wysokościach od powierzchni, - uzyskano rodzaj warstwowej kompozycji przestrzenno-płaskiej. Ta plastyczna idea, sięgająca korzeniami suprematyzmu Malewicza, wiele, wiele lat po śmierci Chasznika, została na swój sposób wyrażona przez słynnego szwajcarskiego artystę Jeana Tengely'ego w płaskorzeźbach z lat 50. XX wieku zatytułowanych Meta-Malewicz... Malewicz przybywający do Witebska już na początku listopada 1919 r. nie przypuszczał, że zostanie tu na dłużej. Narodziny Unovisa zmieniły jego plany – na pierwszy plan wysunęła się edukacja jego współwyznawców. W listach do Davida Shterenberga, kierownika Wydziału Sztuki Ludowego Komisariatu Oświaty, Malewicz wyjaśnił: „Mieszkam w Witebsku nie dla poprawy żywienia, ale dla pracy na prowincji, do której przyjeżdżają moskiewscy luminarze niezbyt chętny do udzielenia odpowiedzi wymagającemu pokoleniu”. Na początku stycznia 1921 r. stanowisko to rozwinęło się w obszernym liście do tego samego adresata: „Wyjechałem z Moskwy w góry. Opuściłem Witebsk, aby przynieść korzyść całą moją wiedzą i doświadczeniem. Warsztaty witebskie nie tylko nie zamarły jak inne miasta województwa, ale przyjęły progresywną formę rozwoju, mimo najtrudniejszych warunków, wszyscy wspólnie pokonują przeszkody, idą coraz dalej drogą nowej nauki malarstwa, pracuję przez cały dzień, co potwierdzają wszyscy uczniowie w setnej liczbie osób.” Terminatorzy witebscy nie byli pierwszą grupą zwolenników, która skupiła się wokół Malewicza; Od czasu wynalezienia suprematyzmu wokół przywódcy nieustannie tworzą się kręgi wyznawców. Jednak to właśnie w Witebsku działalność organizacyjna, artystyczna i mentorska Malewicza, oparta na fundamentach założonych w Piotrogrodzie i Moskwie, nabrała stabilnych, rozwiniętych form. Malewicz przybył do Witebska w przeddzień ważnego wydarzenia w swoim życiu, pierwszej wystawy monograficznej. Została przygotowana w ramach wystaw państwowych organizowanych we wczesnych latach sowieckich przez Ogólnorosyjskie Centralne Biuro Wystaw Ludowego Komisariatu Oświaty. Obrazy Malewicza trafiły już do dawnego salonu K. Michajłowej przy ulicy Bolszaja Dmitrowka 11.

Pośrednie dowody wskazują, że wystawa była już przez autora przemyślana. 7 listopada 1919 roku napisał do M.O. Gershenzona o otwarciu wystawy jako o już przesądzonej: „Nawiasem mówiąc, moja wystawa musi rozpocząć się za tydzień na Bolszai Dmitrowce, w salonie Michajłowej, w rogu Stolesznikowa, przyjdźcie; Nie udało się zebrać wszystkich rzeczy, ale jest jeszcze impresjonizm. Chciałbym poznać twoją opinię na jej temat.” Przez wiele lat badacze nie wiedzieli, gdzie ostatecznie odbyła się wystawa Malewicza (niektóre źródła wskazywały na Moskiewskie Muzeum Kultury Malarskiej); Nieporozumienia dotyczyły także daty jego otwarcia. Karta zaproszenia na wernisaż, zachowana w archiwum N.I. Chardżiew jednoznacznie określa czas i miejsce pierwszej osobistej wystawy Malewicza: została otwarta 25 marca 1920 roku w dawnym salonie Michajłowej, Bolszaja Dmitrowka, 11. Wystawa zarejestrowana jako XVI Państwowa Wystawa Ogólnorosyjskiej Wystawy Centralnej Centrum, potocznie nazywany jest „Kazimirem Malewiczem. Jego droga od impresjonizmu do suprematyzmu.” Do chwili obecnej nie znaleziono na ten temat żadnych dokładnych dokumentów potwierdzających; Do wystawy nie było katalogu, choć wiadomo, że zaprezentowano 153 prace. Fotografie wystawy pozostały z pierwszej wystawy Malewicza; Niestety, impresjonistyczne dzieła nie zostały uchwycone przez obiektyw. Z dwóch recenzji A.M. Efros i A.A. Sidorowa, można zebrać tylko ogólne pomysły. Podobno obrazy pozostały w salach wystawowych na początku czerwca 1920 r., kiedy Malewicz wraz z uczniami szkoły przybył na Ogólnorosyjską Konferencję Nauczycieli i Studentów Sztuki (kolejna wystawa Ogólnorosyjskiego Centralnego Centrum Wystawowego zorganizowano dopiero w okresie lato-jesień 1920 r., a źródła nie wskazują miejsca jej lokalizacji.Uczeń szkoły witebskiej M.M. Lerman w rozmowach niejednokrotnie wracał do monograficznej wystawy Malewicza, którą miał okazję zobaczyć na własne oczy. Ze względu na wagę tych dowodów przedstawiamy je w formie, w jakiej zostały wówczas spisane: „Były tam dwa ogrzewane pojazdy, ja byłem w 1919 lub 1920 r. (było to w lecie) i w 1921 r. na wycieczkach do Moskwa, mieszkaliśmy na Sadowo-Spasskiej, w jakimś hostelu. Pierwsza wycieczka była bardzo ciekawa, byliśmy na wystawie Malewicza. Zespół sal - dzieła Cezanne'a, kubizm, kubofuturyzm, suprematyzm koloru, suprematyzm czarno-biały , czarny kwadrat na białym tle i biały kwadrat na białym tle, a w ostatnim pokoju - puste białe nosze”; „Kiedy przyjechaliśmy na wycieczkę do Moskwy, umieraliśmy z głodu. .. Na wystawie krzyczano: „Pokój z twoimi prochami, Kazimierzu””; „Wystawa rozpoczęła się w 1920 r. od prac Cezanne’a – robotnicy ciągnęli ciężkie torby („U Cezanne’a wszystko jest ciężkie” – powiedział Malewicz – „żelazne jabłko”). Na początku były rzeczy impresjonistyczne. Kubizm, kubofuturyzm, dzieła o charakterze „Derenowskiego”. Kolorowy suprematyzm, czarny kwadrat, a potem przyszły puste nosze, ludzie się z tego śmiali. „Pokój twoim prochom, Kazimierzu Malewiczu” – ktoś krzyknął z podium. Miałem na sobie czarny kwadrat, ktoś podszedł do mnie i zapytał: „Uczysz się u Malewicza?” To był, zdaje się, Majakowski”; „Pierwsze piętro to zespół pokoi, wystawa Malewicza. Malewicz zażartował, powiedział, że w ten sposób nadszedł „koniec sztuki”. Fakty podane przez Lermana są weryfikowalne; Informacje o dwóch wycieczkach – letniej i zimowej – pokrywają się z dokumentacją dotyczącą wyjazdów Unovisa do Moskwy w 1920 r. latem (czerwiec) i 1921 r. zimą (grudzień). Wspomniana przez narratora praca z robotnikami niosącymi worki koreluje z tematami wielkich gwaszy Malewicza Człowiek z workiem (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) i Noszenie ziemi (1911, zbiory zagraniczne zagraniczne). Wiarygodny jest także raport ze spotkania z Majakowskim; Majakowski, jak już wspomniano, przemawiał z mównicy Konferencji Ogólnorosyjskiej 8 czerwca, w dniu pojawienia się tam Malewicza i unistów. Prawie wszyscy wycieczkowicze z Witebska po raz pierwszy w życiu podczas wycieczki odwiedzili Galerię Trietiakowską, kolekcję I.A. Morozova i S.I. Szczukin; Towarzyszył im sam Malewicz, udzielając wyjaśnień. Szesnastoletni Siemion Bychenok i Samuil Vikhansky, uczniowie klasy Penga w Szkole Ludowej, byli zszokowani do łez negatywnym nastawieniem surowego suprematysty do Repina, któremu proponował „zrzucić statek nowoczesności”. Malewicz jednak nie przekonał tych młodych ludzi, oni na zawsze pozostali wierni Pengowi i realizmowi. Wracając do koncepcji artystycznej pierwszej indywidualnej wystawy Malewicza, należy stwierdzić, że jej śmiałość i nowatorstwo pozostały niezauważone przez współczesnych. Dla Malewicza wejście na „białą pustynię” było logicznym zakończeniem malowniczej ścieżki; w grudniu 1920 roku ukazały się następujące wersety: „W suprematyzmie nie można mówić o malarstwie, malarstwo już dawno zostało przeżyte, a sam artysta jest uprzedzeniem przeszłości”. Malarstwo tak naprawdę opuściło artystę na wiele lat – by w trudnych dla niego chwilach powrócić w zupełnie innej odsłonie. Puste płótna – ekran, na którym każdy widz mógł rzutować swój potencjał twórczy – pojawiły się w sztuce światowej kilkadziesiąt lat po śmierci Malewicza; jego priorytety w dziedzinie twórczości konceptualnej okazały się mocno zapomniane, nieodebrane i nieznane. Niektóre dowody sugerują, że podczas ostatniego publicznego występu Unovis, który odbył się w ramach „Wystawy malarstwa Piotrogrodu artystów wszystkich kierunków. 1918-1923”, powtórzono tę samą koncepcję wystawy – na wystawie zbiorowej Afirmatorów Nowej Sztuki pojawiło się czyste płótno. Zajmując oficjalne stanowisko kierownika warsztatu Ludowej Szkoły Artystycznej, Malewicz zaproponował jako podstawę program opracowany dla Moskiewskiego Państwowego Muzeum Sztuki. Jak już wspomniano, kompletność i pojemność programu Malewicza mogłaby wesprzeć działalność nie tylko jednej klasy, ale całej placówki oświatowej. Tak właśnie stało się w Witebsku – plan Malewicza, który stał się podstawą programu Unovis Unified Audience of Painting, został zrealizowany przy pomocy „grupy starszych kubistów”, w skład której wchodzili Lisitsky, Ermolaeva i Kogan. Własny styl nauczania Malewicza w Witebsku nabrał zupełnie innego charakteru w porównaniu do Moskwy. Począwszy od pierwszych dni zlotu środek ciężkości przesunął się w stronę form werbalnych nietypowych w nauczaniu artystycznym: wykłady, reportaże i wywiady stały się głównym gatunkiem komunikacji mentora ze studentami. W archiwum szkoły witebskiej zachowały się dokumenty świadczące o niezwykłej intensywności działalności wykładowej Malewicza: z zeznań wynikało, że zawierał wynagrodzenie za wielogodzinne wykłady. Dzienniki witebskie L.A. są pełne krótkich zapisków na temat raportów Malewicza i wywiadów z unowistami. Judina; W prasie publikowano relacje z występów Malewicza i specjalnie dla nich tworzono plakaty. Wizualne wyobrażenie o scenerii i charakterze tych całkowicie akademickich zajęć można uzyskać ze słynnej fotografii Unovisa z jesieni 1921 roku: Malewicz, zajmując swoje zwykłe miejsce przy tablicy, rysuje kredą diagram objaśniający.

Tematyka raportów była ściśle związana z gigantyczną pracą teoretyczną, która pochłaniała niemal cały czas wielkiego artysty w Witebsku. Droga „od kubizmu do suprematyzmu” była propagowana przez Malewicza zarówno jako droga indywidualnego rozwoju, jak i jako droga rozwoju sztuki jako całości. W Witebsku artysta zaczął się zastanawiać, w jaki sposób dokonuje się przejście z jednego etapu do drugiego, z jednego systemu malarskiego do drugiego. Badając podczas rozmów kwalifikacyjnych pracę uczniów, prowadzoną w celu rozwiązywania problemów wychowawczych i artystycznych, mentor starał się zidentyfikować i wyjaśnić motywujące przyczyny tego lub „malowania” (taką analizę bardzo szybko nazwano „diagnozą”). W Szkole Ludowej Malewicz otrzymał duże możliwości realizacji badawczych skłonności swego intelektu. Jego analiza twórczości indywidualnej osoby twórczej, analiza całego kierunku, polegała na postawieniu hipotezy, zaplanowaniu eksperymentów i sprawdzeniu przewidywanych wyników i danych eksperymentalnych. Posługując się starymi kanonami nauki, Malewicz nadał sferze humanitarnej charakter sfery nauk przyrodniczych. Zarówno sam mentor, jak i jego naśladowcy często uciekali się do utrwalania swoich obserwacji na wykresach, diagramach, tabelach, szeroko wykorzystując unikalne metody statystyczne w celu gromadzenia pierwotnego materiału do wniosków teoretycznych i praktycznych. Naukowa klarowność artystycznych doświadczeń i eksperymentów miała pomóc w rozpoznaniu obiektywnych praw powstawania sztuki – taki sposób myślenia dominował w dążeniach Unovisa w Witebsku, Bauhausu w Weimarze, Wchutemów i Inchuka w Moskwie. Malewicz, spontaniczny taksonomista, po uporządkowaniu swoich obserwacji i wniosków wysunął hipotezę, która następnie przekształciła się w oryginalną teorię, której uzasadnienie i dowód poświęcono latom życia zarówno inicjatora, jak i jego witebskich zwolenników. Nakreślając podstawy „teorii elementu dodatkowego w malarstwie”, Malewicz szczególnie podkreślił decydujące znaczenie lat witebskich: „Trzeba powiedzieć, że okres czasów rewolucyjnych minął pod niespotykaną pasją i pragnieniem młodych ludzi nowej sztuki , osiągając niewiarygodną siłę w 1919 roku. Wydawało mi się, że wówczas ogromna Część młodzieży żyła podświadomością, poczuciem, niewytłumaczalnym powstaniem nowego problemu, uwalniając się od całej przeszłości. Otworzyła się przede mną możliwość przeprowadzenia wszelkiego rodzaju eksperymentów w celu zbadania wpływu elementów nadmiarowych na obrazową percepcję układu nerwowego badanych. Do tej analizy zacząłem przystosowywać Instytut zorganizowany w Witebsku, co umożliwiło prowadzenie prac pełną parą.” Według teorii Malewicza przejście od jednego nurtu malarskiego do drugiego wynikało z wprowadzenia określonych patogenów, swoiste geny artystyczne, które odbudowały wygląd i obraz „ciała malarskiego”. W Witebsku na wczesnym etapie rozwoju teorii Malewicz chętniej używał słowa „dodatki”, które następnie przekształcano w „dodatki”, w „element dodatkowy” - nie sposób nie dostrzec w tej definicji pewnego wpływu popularnego terminu marksistowsko-leninowskiej ekonomii politycznej. Ludowa Szkoła Artystyczna (Witebskie Państwowe Warsztaty Artystyczno-Techniczne) została przekształcona w Witebski Instytut Artystyczno-Praktyczny w 1921 r. - jej praca położyła podwaliny pod działalność naukową i artystyczną w celu rejestracji, wyodrębnienia, opisania podstawowych elementów tworzących „malownicze ciało” ” tego czy innego kierunku. Cel tych eksperymentów został następnie nakreślony przez Malewicza: „Można na przykład zebrać typowe elementy impresjonizmu, ekspresjonizmu, cezanneizmu, kubizmu, konstruktywizmu, futuryzmu, suprematyzmu (konstruktywizm jest momentem powstania systemu) i skomponować kilka kartogramów z tego znajdź w nich cały system rozwoju prostych linii i krzywych, znajdź prawa struktur liniowych i kolorowych, określ wpływ na ich rozwój życia społecznego epok współczesnych i przeszłych oraz określ ich czystą kulturę, ustal teksturę, strukturę itp. różnice.” W wyniku starannie prowadzonych prac naukowych konieczne było wyodrębnienie elementu nadwyżkowego tego czy innego kierunku - Cézannis, zdaniem Malewicza, został zbudowany w oparciu o „element nadwyżkowy w kształcie włókna”, kubizm – „element w kształcie sierpa " jeden; Dodatkowym elementem suprematyzmu okazała się prosta, najbardziej ekonomiczna forma, ślad poruszającego się punktu w przestrzeni. Graficznie istotne dodatkowe elementy zostały powiązane z określoną kolorystyką w każdym kierunku.

Teoretyczne rozumienie praktycznych eksperymentów, zapoczątkowane przez Malewicza, stopniowo przerodziło się w regułę, prawo obowiązujące jego najzdolniejszych uczniów w Witebsku: stworzenie rozprawy teoretycznej było warunkiem otrzymania przez studenta dyplomu Instytutu Artystyczno-Praktycznego. Program budowy Witebskich Państwowych Warsztatów Artystycznych i Technicznych, opracowany i nakreślony przez Chasznika, formułował cel edukacji: wyłonienie się „całkowicie uczonego budowniczego”. Badania laboratoryjne mające na celu wyizolowanie „nadwyżki pierwiastka w malarstwie” zostały w pełni rozwinięte przez Malewicza i członków Witebskiego Unovis po ich przeprowadzce do Piotrogrodu, stając się centralnym punktem działalności eksperymentalnej Ginchuka. Pierwszymi asystentami Malewicza, a nawet w pewnym stopniu jego współautorami, z czasów witebskich byli Ermolajewa i Judin, którzy zostali asystentami na wydziale formalno-teoretycznym. Warto też zaznaczyć, że traktat „Wprowadzenie do teorii elementu dodatkowego w malarstwie” w dużym stopniu opisuje eksperymenty witebskie przeprowadzane na „osobnikach dotkniętych malarstwem”; Nieprzypadkowo Malewicz datował traktat na rok 1923, jakby podsumowując naukowe, artystyczne i pedagogiczne doświadczenia swojego życia w Witebsku. Lata witebskie były dla artysty owocne także w sensie publikowania prac teoretycznych: pomiędzy pierwszą książką O nowych systemach w sztuce a ostatnią „Bóg nie zostanie opuszczony” umieszczono „Od Cezanne’a do suprematyzmu” (str. ., 1920); „Suprematyzm. 34 rysunki” (Witebsk, 1920); „W kwestii sztuk pięknych” (Smoleńsk, 1921). Ponadto ukazały się traktaty O „Ja” i kolektywie, W stronę czystego działania, manifesty Unom i Deklaracja – wszystko w Almanachu „Unovis nr 1”, a także artykuł „Unovis” w witebskim czasopiśmie „Sztuka” (1921, nr 1). Prawie wszystkie teksty Malewicz sprawdzał w przekazie ustnym – stanowiły one podstawę jego wykładów i performansów. Mówienie, artykułowanie ciągłych myśli – wyjaśnianie sobie i słuchaczom znaczenia Czarnego Kwadratu, znaczenia nieobiektywności, ich coraz pogłębiająca się interpretacja sprzyjały ścisłym więziom komunikacyjnym pomiędzy przywódcą a naśladowcami, generatorem idei i wyznawcami. Lektury artysty-filozofa nie były dla słuchaczy łatwym pożywieniem; wręcz przeciwnie, były trudnym sprawdzianem nawet dla najbardziej zaawansowanych z nich, którzy często odczuwali swoją nieadekwatność i niezdolność do naśladowania swojego mentora. Jednak – i ten paradoksalny efekt jest dobrze znany w psychologii – dystans, jaki odczuwali uczniowie między sobą a nauczycielem, tylko utwierdzał ich w szczególnej wielkości Malewicza, otaczał go pewną aurą nadprzyrodzoności – ich wiara w swego mentora była bezgraniczna, i został pobudzony przez wyjątkowy talent duchowy założyciela Suprematyzmu, nosiciela charyzmy. Jeden z najbardziej oddanych studentów Lew Judin zanotował 12 lutego 1922 r. (uwaga, na tydzień przed ukończeniem rękopisu Świat jako bezsens): „Wczoraj był wykład. Ciąg dalszy esencji malowniczej. Wiele staje się jasnych, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. - Jak solidny jest K.S. (Kazimir Siewierinowicz)? Kiedy nasi ludzie zaczynają marudzić i narzekać na wysokie koszty, naprawdę zaczyna się wydawać, że światło się kończy. Przyjeżdża K.S. i od razu znajdujesz się w innej atmosferze. Tworzy wokół siebie inną atmosferę. To jest prawdziwy lider.” Publiczne akty myślenia zaprezentowane przez Malewicza odegrały ekscytującą, prowokacyjną rolę, a duża intensywność epicentrum nieuchronnie podniosła temperaturę otoczenia, przyczyniając się do szybkiego dojrzewania najzdolniejszych unistów: „15. II. 22. Środa. K.S. ponownie zabrał się do pracy i podniósł grupę na tylnych łapach. Wykłady przebiegają wyjątkowo dobrze i dają wiele do myślenia” (dziennik Yudina). Książka Suprematyzm różniła się nieco od broszur i artykułów witebskich. 34 rysunki, opublikowane pod koniec 1920 roku. Był to ostatni owoc współpracy technicznej Malewicza z El Lissitzkym, który wkrótce opuścił miasto. Książka została narysowana i napisana, jak podkreślił autor, w odpowiedzi na prośbę uczniów. Broszura-album prezentowała więc de visu szeroką gamę ikonografii suprematystycznej, czyli była swego rodzaju wystawą suprematystycznej twórczości Malewicza. W tym charakterze książka była przedmiotem dyskusji i refleksji wśród unistów; Na przykład Yudin zanotował w swoich wpisach w pamiętniku, oceniając kompozycję, która mu się urodziła: „31, 21 grudnia, sobota. Nie wstydź się tego, co ma K.S. (rysunek). W końcu ma wszystko, co my mamy”. W jednej ze swoich suprematystycznych kompozycji Chasznik wykorzystał ilustrację Malewicza z wydania witebskiego jako dodatek do kolażu. Koncepcja albumu powtarzała w pewnym stopniu koncepcję wystawienniczą Malewicza, zrealizowaną w grudniu 1916 roku na ostatniej wystawie „Jack of Diamonds”: artysta pokazał 60 obrazów suprematystycznych, ponumerowanych od pierwszego – Czarnego Kwadratu do ostatniego (były to oczywiście Supremus nr 56, Supremus nr 57, Supremus nr 58). Odwołanie się do czasu, dynamiki temporalnej jako warunku koniecznego przemian suprematystycznych, stało się istotną cechą nowego kierunku w sztuce. Przemyślana alternatywa obrazów suprematyzmu zebranych pod jedną okładką konsekwentnie wprowadzała plastyczne zmiany w elementach geometrycznych kontinuum czasoprzestrzennego. Niewątpliwe powiązania poprzedniej ilustracji z następną ujawniły pragnienie Malewicza opanowania prawdziwego ruchu, czasu rzeczywistego – jego twórca próbował później te możliwości suprematyzmu zrealizować w języku kina. W maju 1927 roku podczas pobytu w Berlinie poprosił o przedstawienie Hansowi Richterowi, inicjatorowi i twórcy kina abstrakcyjnego. W latach pięćdziesiątych w dokumentach Malewicza pozostawionych u rodziny von Riesens odkryto zapis z dopiskiem „dla Hansa Richtera”. Scenariusz zatytułowany „Film artystyczno-naukowy „Malarstwo i problemy architektonicznego przybliżenia nowego klasycznego systemu architektonicznego” przedstawiał „kadry” abstrakcyjnych kompozycji z objaśnieniami, połączonych jednością semantyczną i dynamiczną. Scenariusz ten niewątpliwie miał odległy pierwowzór w pierwszej „przyciętej taśmie” książki „Suprematyzm. 34 rysunki”, zmontowane z tematów suprematystycznych i zakończone dwoma „zbliżeniami”, dużymi litografiami, znacznie większymi niż wszystkie inne ilustracje. Tekst Malewicza, który posłużył jako wstęp do albumu „Suprematyzm. 34 rysunki”, zdumiony koncentracją myśli, niezwykłością prezentowanych projektów i niezachwianą wiarą w suprematystyczne wprowadzenie w świat. „Aparat suprematyzmu, że tak powiem, będzie jeden i ten sam, bez żadnych powiązań. Blok jest stopiony ze wszystkimi elementami jak kula - niosąc w sobie życie doskonałości, dzięki czemu każde zbudowane ciało suprematysty zostanie włączone do naturalnej organizacji i utworzy nowego towarzysza. Ziemia i Księżyc, ale pomiędzy nimi może zostać zbudowany nowy satelita suprematystyczny, wyposażony we wszystkie elementy, które będą poruszać się po orbicie, tworząc nową ścieżkę. Badając formę suprematyzmu w ruchu, dochodzimy do decyzji, że ruchu w linii prostej do jakiejkolwiek planety nie można powstrzymać w inny sposób niż poprzez ruch w kształcie pierścienia pośrednich satelitów suprematyzmu, które tworzą prostą linię pierścieni od satelity do satelity. Teoria, podsumowana przez Malewicza, to „prawie astronomia”, jak to ujął w liście do M.O. Gershenzon, a dziś wydaje się to niewiarygodne, fantastyczne - być może przyszłość udowodni słuszność jej zasadniczo nowego podejścia do technicznej realizacji podboju kosmosu. Niemniej jednak idee Malewicza były bezpośrednim wytworem swoich czasów, ich otoczenia. Futurologiczne fantazje o oderwaniu się od ziemi, o wejściu do Wszechświata mocno zakorzeniły się w światopoglądzie europejskich futurystów, rosyjskich budutanów i kubofuturystów. Już w latach 1917–1918 Malewicz rysował „rysunki cieni”, jak nazwał te szkice graficzne Velimir Chlebnikow, które zadziwiały wizjonerską przewidywalnością obrazów, które okazały się dostępne dopiero po podróżach orbitalnych ludzkości. Na ziemi rosyjskiej kosmiczne sny były wspierane przez teorie filozoficzne, w szczególności filozofię Wspólnej Sprawy N.F. Fiodorow ze swoimi prognostycznymi koncepcjami osadnictwa ludzkiego na innych planetach i gwiazdach. Pomysły Fiodorowa zainspirowały wielkiego inżyniera K.E. Ciołkowskiego, któremu udało się przełożyć utopijne projekty na wymiar praktyczny, na sferę rzeczywistości. Być może mieszkańcy Witebska mieli szczególną predyspozycję do nowych impulsów płynących z wszechświata; Inaczej trudno wytłumaczyć np. pojawienie się w maju 1919 roku ogromnego dzieła G.Ya. Yudin (to on polemizował z Iwanem Punim, niszcząc futuryzm). Przygotowująca się do kariery muzycznej czternastoletnia nastolatka napisała artykuł o Podróżach Międzyplanetarnych, który zajmował dwie piwnice w dwóch numerach witebskiej gazety studenckiej. W ostatnim akapicie młody autor z przekonaniem poczynił odważną – przypomnę, był to maj 1919 roku – konkluzję: „Trzeba mieć nadzieję, że wiek XX nada decydujący impuls postępowi techniki w tej dziedzinie i w ten sposób będziemy świadkiem pierwszej podróży międzyplanetarnej.” Druk gazety był kiepski, dlatego do artykułu dodano przeprosiny: „Od redakcji. Ze względów technicznych redakcja pozbawiona jest możliwości umieszczenia w opisie poszczególnych projektów podanych przez autora szczegółów, a w szczególności schematycznego opisu „Rakiety” K.E. Ciołkowskiego”. G.Ya. Yudin – los obdarzył go długim życiem, był świadkiem lotu Gagarina i lądowania Ameryki na Księżycu – w rozmowach z autorem pod koniec lat 80. mówił, że opublikowany artykuł jest jedynie fragmentem obszernego dzieła poświęconego twórczości Ciołkowskiego wynalazek; Publikacja witebska jako jedna z pierwszych promowała wielkie projekty prowincjonalnego geniuszu rosyjskiego. Byli to przyszli muzycy w Witebsku – propagatorzy nowej sztuki, inspirowani samym Malewiczem, zwłaszcza nie mogli powstrzymać się od odpowiedzi na rytmy Wszechświata. ... Z nieznanych odległości dwa kwadraty, czerwony i czarny, spadły na Ziemię w suprematystycznej opowieści o 2 kwadratach, wymyślonych i „zbudowanych” dla „Wspólnej Sprawy” przez N.F. Fiodorow ze swoimi prognostycznymi koncepcjami osadnictwa ludzkiego na innych planetach i gwiazdach. Pomysły Fiodorowa zainspirowały wielkiego inżyniera K.E. Ciołkowskiego, któremu udało się przełożyć utopijne projekty na wymiar praktyczny, na sferę rzeczywistości.

Suprematyzm był najbardziej radykalną propozycją sztuki XX wieku. Jej twórca, Kazimierz Malewicz, stworzył intuicyjną, niemal mistyczną teorię, która uwolniła malarstwo od fabuły, tradycji i odpowiedzialności społecznej, a wyzwoliła jego samowystarczalność – kolor i formę. Malewicz uważał, że „sztuka powinna stać się treścią życia”, gdy artysta tworzy formy życia, a przeciętny człowiek się dostosowuje. Totalitaryzm ten znajduje odzwierciedlenie w koncepcji Borisa Groysa, który twierdzi, że korzenie kultury stalinowskiej sięgają awangardy. Suprematyzm ze względu na swój radykalizm i mistycyzm pozostał zjawiskiem marginalnym i nie wszedł do głównego nurtu, choć wszedł w krew i ciało sztuki XX wieku.

Kazimierz Malewicz

„Kultowa Moskwa obaliła moje teorie<…>. Nie poszłam dalej ani drogą starożytności, ani „renesansu”, ani „wędrowców”. Pozostałem po stronie sztuki chłopskiej.” Wyjaśniając powstanie „Czarnego kwadratu”, należy wyobrazić sobie sytuację, w której autor znajduje się pomiędzy „chłopskim” prymitywizmem a zawiłością Aleksieja Kruchenycha. „Kwadrat” pisze intuicyjnie, jakby nie zdając sobie z tego sprawy. Później, odkrywszy jego znaczenie, Malewicz używa nieprzedmiotowości jako fabuły i nieskończoności jako przestrzeni.

W latach 1915–1918 Malewicz tworzył obrazy planarnego suprematyzmu, w których wyróżnia się etapy kolorystyczne: czarno-biały, kolor, biały. Malewicz nie przedstawia prostych figur geometrycznych na powierzchni płótna, ale afirmuje nowe istnienie. Białe tło przypomina przestrzeń, postacie unoszą się po orbitach. W końcu „suprematyzm<…>została przez twórcę uzupełniona czystymi płótnami”

Sztuką przed 1917 rokiem był rozkład malarstwa na elementy. Po rewolucji jest to budowanie życia, którego materiałem są wyzwolone formy i kolory.

W 1920 roku Malewicz zastąpił w Witebsku Marka Chagalla na stanowisku kierownika Szkoły Artystycznej. Miasto wyraża zapotrzebowanie na nowoczesną sztukę propagandową, a domy są pokryte suprematystycznym konfetti. Plakaty, panele, flagi, balety, rzeźby, pomniki – wszystko jest wykorzystywane. Opracowywany jest temat architektoniczny. Malewicz pisze: „Czarny kwadrat wrósł w architekturę w takich formach, że trudno wyrazić rodzaj architektury, nabrał takiego obrazu, że nie można znaleźć /jej formy/. To jest forma jakiegoś nowego żywego organizmu.” Rozpoczyna się etap projekcji Suprematyzmu, postacie nie unoszą się już w przestrzeni, ale układają się jedna na drugiej, kompozycje stają się bardziej złożone. Pojawia się widok z góry - widok z lotu ptaka.

Ekspozycja malarstwa Malewicza na wystawie „0.10”. 1915

W 1922 r. Malewicz przybył do Piotrogrodu. Pracuje w Fabryce Porcelany - produkuje półczajniki i półfiliżanki. Uczy rysunku w IGI (Instytucie Inżynierów Budownictwa), płacą niewiele, a on odchodzi. Zostaje szefem GINKHUK (Państwowy Instytut Kultury Artystycznej), gromadzi wyjątkowy zespół. Tutaj z grupą studentów kontynuuje rozpoczęty w Witebsku projekt artystyczny. Rozpoczyna się budowa wolumetryczna. Planarne obrazy z poprzednich lat stają się planami brył wolumetrycznych. Na pierwszej wystawie reportażowej GINKHUK latem 1924 roku zaprezentowano planity (graficzne obrazy struktur suprematystycznych). Na drugim, latem 1926 r. – architektony (gipsowe modele architektoniczne).

Kazimierz Malewicz. Architektura „Alfa”. 1924

Ekspozycja porządku suprematystycznego na wystawie „Artyści RSFSR przez 15 lat”. Muzeum Rosyjskie. 1932

Malewicz, dotarwszy do kresu formy, zwraca się w stronę klasyki. O „nowym klasycyzmie” jako zbliżającej się ideologii pisze już w 1924 r. W 1926 r. architekci zaraz po narodzinach zmienili orientację z poziomej na wertykalną. Teraz jego konstrukcje nie wznoszą się po orbitach kosmicznych, ale wznoszą się z ziemi. „Porządek suprematystyczny” wyłania się nie jako układ proporcji, ale jako intuicyjna tektonika.

W tej chwili w Rosji nie ma jeszcze nowej architektury. Pierwsze budynki pojawiły się dopiero rok później, w 1927 roku. A Malewicz zakończył już linię rozwoju suprematyzmu, prowadząc go do architektury. Cały materiał jest zademonstrowany i gotowy do użycia.

Lazara Lissitzky’ego

„Po ustaleniu pewnych planów dla systemu suprematyzmu powierzam dalszy rozwój suprematyzmu architektonicznego młodym architektom” Malewicz przekazał sprawy Łazarowi Lisitskiemu, który zaprosił go do Witebska, pomagał w projektowaniu przestrzeni miejskich i kierował wydziałem architektonicznym szkoły, kierował tam drukarnią i opublikował traktat „O nowych systemach w sztuce”.

Malewicz próbował budować swoją osobistą linię rozwoju, stawiając wcześniejsze daty późnym dziełom, ale tak naprawdę wiodąca rola w zwrocie suprematystów ku architekturze należy do Lissitzky’ego. Twórcza relacja Malewicza i Lissitzky'ego to droga architektury suprematystycznej. Malewicz ustalił statykę „Czarnego kwadratu”, Lisitsky - dynamikę „Pokonaj białych czerwonym klinem”. Malewicz, jakby oglądając Ziemię z nieba, rozwija aeroplanimetrię - AERO. Lissitzky wymyśla wielowymiarowe zaimki („Projekt zatwierdzenia nowego” – grafika projekcyjna), wspina się po płótnie. Malewicz kontynuuje swoją twórczość, tworząc planety i architektony. Lissitzky porzuca „grę suprematystyczną” i wyjeżdża do Moskwy, a następnie do Europy.

Łazar Lissicki. "Nowy". Projekt kostiumów do opery „Zwycięstwo nad słońcem”. 1921

Lissitzky dał suprematyzmowi rozumienie płaszczyzny jako projekcji, organizując wiele przestrzeni w zaimkach. Rozpoczął także budowę aksonometryczną obiektów. Architekt Lissitzky uporządkował chaos figur geometrycznych za pomocą osi. Widz był zanurzony w obrazie, zagubiony w nim, ale stopniowo cel architektoniczny przejął kontrolę, a projekcje stały się elementami niosącymi lub niesionymi.

Różnice w poglądach na dynamikę dopełniły formację architektonicznego suprematyzmu. Malewicz szukał „...z jedną płaszczyzną do przenoszenia siły spoczynku statycznego lub widocznego spoczynku dynamicznego”, Lissitzky to powiedział „Proun jest aktywnie dynamiczny w męski sposób”. Malewicz trzeźwo oceniał rozbieżność z tymi, w których pokładano nadzieje architektoniczne: „dynamiczne formy struktury suprematystycznej, które później podzielono na dwa typy: suprematyzm powietrzny (dynamiczny) i suprematyzm statyczny; ten ostatni idzie do architektury (pokoju) sztuki, dynamicznej<в>struktura (praca)

Łazar Lissicki. Proun. 1920

Struktura i architektura to dwie formy architektury XX wieku, które uzyskały teoretyczne uzasadnienie w dialogu artystów. Przekraczając suprematyzm i konstruktywizm, Lissitzky stworzył własną wersję stylu międzynarodowego i z powodzeniem zademonstrował ją na Zachodzie. Tam też reklamował Malewicza, trudno sobie wyobrazić, jaki byłby los suprematyzmu bez usług Lissitzky’ego. Jednak po przeprowadzce do Piotrogrodu suprematyści musieli od zera opracować temat architektoniczny, co pozwoliło im jednak zachować czystość idei Malewicza, nie dopuszczając do wpływu konstruktywizmu.

Aleksander Nikolski

„Nasza nowa rzeczywistość stoi teraz przed zadaniem nowego projektu architektonicznego. I dlatego warto pomyśleć o zorganizowaniu takich warsztatów badawczych i eksperymentalno-praktycznych…”

Aleksander Nikolski – inżynier budownictwa, przed rewolucją był uczniem Wasilija Kosiakowa, projektował kościoły. W latach 1919–1921 malował architekta. schematy będące odpowiedzią na prośby o racjonalizację abstrakcyjnej formy i spójne z kubizmem architektonicznym. Od 1922 roku zapoznał się z rozwojem suprematyzmu. Po zamknięciu GINKHUK w 1926 roku objął sztandar instytutu i stał na czele Komitetu Przemysłu Artystycznego w RIIII (Rosyjski Instytut Historii Sztuki), gdzie pracował ze studentami Malewicza i Matiuszyna. Efektem tej pracy był cykl projektów wystawionych na Pierwszej Wystawie Architektury Nowoczesnej w Moskwie latem 1927 roku. Projekty zostały zaprezentowane w formie makiet, co było nowatorskim pozdrowieniem od Malewicza. Stylistycznie było to skrzyżowanie suprematyzmu i konstruktywizmu. Khan-Magomedov nazwał to zjawisko: „konstruktywizmem suprematystycznym”.

Nikolsky A. i warsztat. Projekt sali spotkań publicznych „Lenin”. 1926–1927

Nikolsky jest jednocześnie członkiem OSA (Stowarzyszenia Architektów Nowoczesnych) i porozumiewa się z Malewiczem, za co jest potępiany za to powiązanie i nadmierną dbałość o formę. Swoim autorytetem Nikolsky przyczynił się do realizacji projektów suprematystycznych. Wraz z uczniem Malewicza L. Chidekelem i N. Demkowem Nikolski zaprojektował stadion KSI (Red Sports International) w Leningradzie. Po raz pierwszy w Rosji trybuny budowane są z żelbetu. Budynek klubu to pierwszy sukces tektoniki planet w charakterystycznej czarno-białej kolorystyce. Techniki suprematyzmu w organizowaniu brył widoczne są w projekcie łaźni „Giant” w Leningradzie. W projekcie okrągłych wanien Nikolsky wykorzystuje dynamiczny schemat Lissitzky’ego. Przedsionek o ostrym kącie wcina się w bryłę główną, wizualizując motyw „Uderz białych czerwonym klinem”.

Łaźnie Uszakowskiego „Giant”, Leningrad (St. Petersburg). Główna fasada. 1930

„Konstruktywizm suprematystyczny” pod względem formalnym jest porównywalny z architekturą liderów stylu międzynarodowego. Nikolsky konsekwentnie poszukuje formy wyrazu idei publicznej: sale zgromadzeń publicznych, szkoły, stadiony to przykłady obiektów znajdujących się na szczycie współczesnego public relations. Tutaj Nikolsky skoncentrował się na zadaniu stworzenia nowoczesnej „świątyni”, która ucieleśnia ideały nowej ery.

Nikołaj Suetin

„...jeśli architekt tworzy<…>budynku, który będzie azylem dla innych, to niech znajdą w architekturze wolne przestrzenie<…>poprzez decyzję artystyczną”

Wydaje się, że uczniom Malewicza nie udało się osiągnąć jakości myśli Malewicza, ale mieli zaszczyt wynieść sprawę suprematyzmu na wyżyny w praktyce. „Po wyjeździe Tatlina do Kijowa pod koniec 1925 roku wydział kultury materialnej GINKHUK został przeorganizowany w laboratorium architektury suprematystycznej. Nikołaj Suetin zostaje szefem” Razem z Ilją Chasznikiem byli głównym wsparciem Malewicza w rozwoju planet i architektonów. Chasznik zmarł w 1929 r., Malewicz w 1935 r., towarzyszył im głód i choroby. Suetin towarzyszy nauczycielowi w jego ostatniej drodze – wykonuje suprematystyczną trumnę, w której ciało będzie niesione Newskim Prospektem. W tym samym roku otrzymał zamówienie na projekt wnętrz Pawilonu ZSRR na Wystawę Światową w Paryżu.

Nikołaj Suetin. Projekt wnętrz pawilonu ZSRR na Wystawę Światową w 1937 roku

Pawilon stał się kwintesencją przedwojennej sztuki radzieckiej. „Opanowanie dziedzictwa klasycznego” przyjęło formę stylu organicznie łączącego idee formalne awangardy i realizmu dekoracyjnego.

Przyjrzyjmy się wersji genezy form pawilonu: około 1930 roku Malewicz umieszcza postać ludzką na szczycie suprematystycznego wieżowca, czyli na krótko przed pojawieniem się zatwierdzonego projektu Pałacu Sowietów w Moskwie. Autorem projektu zostaje Boris Iofan, ale za nim widać demiurga socrealizmu: na szczycie Wieży Babel stoi pomnik wodza.

W 1921 roku Lissitzky zaprojektował figurkę „Nowy” (szkic kostiumu do opery „Zwycięstwo nad słońcem”), w której dwie postacie łączą się w jedną z niezwykłą dynamiką. W latach 1935–1936 trwała historia projektu rzeźby „Robotnica i kobieta kołchozu”. Jedność ciał mężczyzny i kobiety w pędzie postępu i pracy przywołuje się do „Nowego” jako najbliższego przykładu. Architektem pawilonu jest ten sam Iofan, wraz z Mukhiną i ich ideologicznym klientem wydają się być zakładnikami suprematyzmu.

Pawilon ZSRR na Wystawie Światowej. 1937

Suetin wypełnia wnętrze pawilonu ulubionym kolorem Malewicza – bielą, kolorem nieskończoności. Białe garnitury na „Ludzie szlacheckim Kraju Sowietów” z obrazów Deineki. Wnętrze ma dużo powietrza, mało przedmiotów. Centralne schody prowadzą do modelu Pałacu Sowietów, marsze są flankowane przez dwie pary architektów. Suprematystyczna płaskorzeźba i ornament pokrywają ściany i sufity pawilonu.

Lazara Khidekla

„Ale doświadczenie mówi nam, że odkąd zaczęliśmy budować Wieżę Babel, to dążenie nie przyniosło nam żadnych użytecznych rezultatów…”

Jedynym prawdziwym architektem suprematyzmu był Lazar Khidekel. Studiował u Malewicza i Lissitzky'ego w Witebsku, następnie został inżynierem budownictwa lądowego w Leningradzie. Jego praca na kursie w IGI w 1926 r. wywoła skandal. Projekt Klubu Robotniczego, obliczony w najdrobniejszych szczegółach, będzie pierwszym projektem suprematyzmu. Khidekel nauczy Nikolsky'ego nowego systemu kształtowania i rozwinie wolumen klubu stadionowego KSI.

Lazara Khidekla. Suprematystyczny projekt „Aeroklub”. 1925

Lazara Khidekla. Projekt kursu „Klub Robotniczy”. 1926

W 1929 roku został wysłany do działu projektowego Dubrovskaya HPP (Państwowa Elektrownia Elektryczna) - tam zaproponował maczugę w kształcie sześcianu. Aktywnie propaguje suprematyzm w porcelanie, wnętrzach, reklamie oraz realizuje projekty dla miast przyszłości. W 1933 roku sam zrealizował budowę – w 1937 roku kina moskiewskiego w Leningradzie. Wydaje się, że Khidekel bierze za podstawę swój projekt Aeroklubu z 1924 r. – struktura w kształcie krzyża jest ledwo widoczna w stylu Art Deco, ale jest widoczna z góry. Khidekel zaakceptuje zasady gry w klasykę, ale wprowadzi do niej ozdobę „porządku suprematystycznego”, jak na fasadzie budynku szkoły w Leningradzie. Na długo zapomni o swoim niebezpiecznym hobby, ale nie przestanie rysować dla siebie i dożyje powrotu zainteresowania suprematyzmem w latach 70. XX wieku.

Lazara Khidekla. Projekt kina moskiewskiego. 1937

Lazara Khidekla. Szkoła w Leningradzie. 1940

Suprematyści w historii sztuki są jak buntownicy, których celem jest nadanie światu najwyższych zasad. To, co udało im się urzeczywistnić, jest istotne dla pięcioosobowej grupy. „Czarny kwadrat” zadziwił Rosję, ale nie ZSRR. Tylko na chwilę suprematyzm znalazł się na szczycie wizualnego paradygmatu, po czym zniknął w projektowaniu, pozostawiając jedynie mit o sobie. Lista architektów, na których wywarła wpływ teoria formy Malewicza, rozciąga się od Theo van Doesburga po Zahę Hadid. Wpływ ten był wyraźny w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, w powojennym modernizmie powstał podświadomie, w naszych czasach jest to estetyzm konceptualny.

Cytat autor: Ovsyannikova E. „Architektura jako policzek z betonu i żelaza” dialektyka rozwoju myśli architektonicznej / Architektura i budownictwo Moskwy. Nr 12, 1988. s. 16.

Zobacz: Zhadova L.A. „Porządek suprematystyczny” / Problemy historii architektury radzieckiej. M., 1983. s. 37.

Malewicz. K. Szkic biograficzny. OK. 1930. Cyt. autor: Kolekcja Malewicza K. Op. wersja 5. s. 372.