KOSTIUM TEATRALNY, element projektu wykonawczego. W historii teatru znane są trzy główne typy kostiumów teatralnych: strój postaci, gra i strój postaci. Te trzy główne typy kostiumów istnieją na wszystkich etapach sztuk performatywnych - od rytualnego i folklorystycznego przedteatru po współczesną praktykę artystyczną.

Kostium postaci to rodzaj wizualno-plastycznej kompozycji na sylwetce performera, wprawianej przez niego w ruch i udźwiękowionej (poprzez wymowę tekstu lub śpiew), czasami całkowicie zakrywającą jego postać, podobnie jak maska ​​zakrywała jego twarz. Przykłady strojów postaci w rytuałach i ceremoniach na całym świecie. Dzwonkowata sylwetka stroju indyjskiego była parafrazą wieży-namiotowej świątyni Nagara Shakhara i świętej góry Menu (centrum i oś świata w mitologii hinduskiej). Chiński - swoją formą, wzorem, zdobnictwem i kolorem wyraża starożytną kosmologiczną symbolikę naturalnej przemiany Światła i Ciemności, połączenia Nieba i Ziemi w akcie stworzenia świata. Szamański kostium ludów Północy ucieleśnia wizerunki fantastycznego ptaka związanego z „wyższym światem” i bestią (mieszkańcem „niższego świata”). Południoworosyjski jest swego rodzaju modelem Wszechświata. W tradycyjnych przedstawieniach Opery Pekińskiej kostium przedstawiał wizerunek groźnego smoka, w japońskim teatrze No – motywy natury, a w epoce baroku XVII wieku. – Sprawiedliwość lub pokój. Jeśli dla obrzędów rytualnych i działań folklorystycznych kostiumy postaci (podobnie jak wszystkie inne elementy scenografii) były owocem twórczości anonimowych twórców ludowych, to w XX wieku od samego początku zaczęto je komponować artyści: I. Bilibin – w opera Złoty Kogucik N. Rimski-Korsakow (1909), K. Frych – w Bure W. Szekspir (1913), W. Tatlin – w Car Maksymilian, P. Filonov - w tragedii Władimir Majakowski wreszcie K. Malewicz jest w projekcie Zwycięstwo nad słońcem(wszystkie trzy przedstawienia 1913). A potem, pod koniec lat 10. XX w. – pierwsza połowa lat 20. XX w. całą serię kostiumów postaci stworzyli włoscy futuryści E. Prampolini, F. Depero i inni, O. Schlemmer z niemieckiego Bauhausu, a w balecie – P. Picasso, który pokazywał groteskowe Menedżerki w Parada E. Satie i F. Leger – Bóstwa murzyńskie w Stworzenie świata D.Millo. Wreszcie kubistyczna „architektura” kostiumowa A. Vesnina nabrała charakteru w przedstawieniach A. Tairowa - w zwiastowanie, własne kompozycje suprematystyczne dotyczące postaci bohaterów Fedra. NA inne sceny - „kombinezony muszlowe” Yu.Annenkova w sztuce Gaz G. Kaiser i A. Petritsky – w Wij, a także fantastyczne kolaże jako kostiumy postaci do spektaklu Inspektor, które zostały stworzone przez uczniów P. Filonowa (N. Jewgrafowa, A. Landsberga i A. Saszyna) na temat znaczków, herbów, pieczęci, kopert itp. - postać poczmistrza, przepisy kulinarne, podpisy, strzykawki, lewatywy, termometry - postać Doktora, butelki, kiełbaski, szynki, arbuzy itp. - postać Człowieka z Tawerny. W drugiej połowie XX wieku. kostiumy jako niezależne postacie wizualne, ukazane odrębnie od aktorów, jako element scenografii, stworzyli M. Kitaev i S. Stavtseva, a jako różnego rodzaju kompozycje na postaciach aktorów – K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Charikow.

Kostium aktorski to sposób na zmianę wyglądu aktora i jeden z elementów jego występu. W aktach rytualnych i folklorystycznych przemiana miała najczęściej charakter groteskowej parodii, gdy mężczyźni przebierali się za kobiety, kobiety za mężczyzn, młodzi mężczyźni za starców, piękności za czarownice lub gdy przedstawiali różne zwierzęta. Jednocześnie wykorzystywano wszystko, co było pod ręką: kurtkę, kożuch, osłonę, kożuch – zawsze wywrócony na lewą stronę, zabawniejszy i zabawniejszy, a także każdą inną, nieco śmieszną, „odwróconą” odzież, na przykład skrajnie skrócone spodnie, zbyt szeroka koszula, dziurawe pończochy, wszelkiego rodzaju szmaty, szmaty, szmaty, torby, liny; Wykorzystano wszystko, co dała natura: trawę, kwiaty, słomę, liście. Wreszcie do ozdabiania używano także różnych sztucznych dekoracji: kolorowego papieru, kory brzozowej, folii, szkła, wstążek, lusterek, dzwonków, piórek itp. Techniki groteskowych przebrań przeniosły się do przedstawień starożytnych komedii greckich oraz do tradycyjnego teatru Wschodu, gdzie połączono je z różnorodną grą aktora z elementami jego kostiumu: długimi rękawami i bażantowymi piórami w Operze Pekińskiej, trenami, ręcznikiem i fani w japońskim numerze 1. Przedstawienia włoskiej komedii dell'arte, sztuk Szekspira i Lope de Vegi opierały się na niekończących się przebraniach i przebraniach. Pod koniec XVIII wieku. Emma Hart (Lady Hamilton) swój słynny taniec oparła na zabawie szalem, po czym podobne techniki (manipulacje chustami, narzutami, welonami i innymi podobnymi elementami ubioru) znalazły szerokie zastosowanie w teatrze baletowym XIX wieku, osiągając szczyt artystyczne szczyty w twórczości L.Baksta, którego szkice obrazów choreograficznych obejmowały dynamikę różnorodnych latających tkanin, pasków, szali, spódnic, szali, płaszczy, peleryn, wisiorków, podwiązek. Na scenie dramatycznej tradycję gry kostiumowej wraz z ruchami aktora kontynuował – za pomocą kubofuturystycznej wyrazistości – A. Exter w przedstawieniach Teatru Kameralnego Salome O. Wilde i Romeo i Julia W. Szekspir, a po niej jej uczeń P. Czeliszczew i inni mistrzowie początku lat 20. XX w.: W. Chodasiewicz i I. Niwinski, I. Rabinowicz i G. Jakułow, S. Eisenstein i G. Kozintsev wreszcie znów na scenie baletowej , w inscenizacjach K. Goleizovsky'ego - B. Erdmana. Jeśli w tym okresie kostiumy zabawowe ukształtowały cały trend w scenografii, to w drugiej połowie XX wieku. Dość powszechnie wykorzystywali je także artyści i reżyserzy, ale z konieczności, jako element „palety” środków wyrazu, którymi dysponowali. Autorami współczesnych kostiumów zabawowych są gruzińscy artyści Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili i N. Ignatov, podobne przykłady można znaleźć w teatrach innych krajów: w Polsce, Czechach, Niemczech, Włoszech.

Kostium, podobnie jak ubiór postaci, często stanowi podstawę do tworzenia omówionych powyżej rodzajów kostiumu (postaciowego i teatralnego), we wszystkich okresach historycznego rozwoju teatru w większym lub mniejszym stopniu jest on ucieleśnienie na scenie tego, co ludzie nosili w danym okresie. Tak było w starożytnych tragediach i tak jest w przedstawieniach naszych czasów. Jednocześnie ogólną ewolucję tego rodzaju ubioru charakteryzowało przejście od konwencjonalnych form prawdziwego ubioru (w epoce baroku i klasycyzmu) do jego rosnącej autentyczności historycznej, geograficznej, narodowej, dokładności i autentyczności. W teatrze naturalizmu i realizmu psychologicznego kostium staje się całkowicie adekwatny do charakteru bohatera, wyrażając nie tylko jego status społeczny, ale także stan psychiczny. Jednocześnie zarówno dziś, jak i w minionych wiekach kostium pozostaje przedmiotem szczególnej twórczości artystów (wśród których znajdują się najwybitniejsi mistrzowie sztuk pięknych i scenografii) i to oni go komponują (nawet pozornie codzienne stroje codziennego użytku, a nie wspomnieć fantastyczną), nie tylko jako osobne dzieło, ale jako istotny element spektaklu.

„Kostium to druga skorupa aktora, to coś nierozerwalnie związanego z jego byciem, to widoczne oblicze jego scenicznego wizerunku, które musi się z nim tak całościowo złączyć, aby stać się nierozłącznym…” A. Ya. Tairov. Kostium teatralny jest składnikiem scenicznego wizerunku aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają aktorowi dokonać przemiany; środek artystycznego oddziaływania na widza. Dla aktora kostium jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli. Tak jak aktor słowem i gestem, ruchem i barwą głosu tworzy nowy byt obrazu scenicznego, wychodząc od tego, co podane w spektaklu, tak artysta, kierując się tymi samymi danymi ze spektaklu, ucieleśnia obraz za pomocą swojej sztuki.

Szycie kostiumów teatralnych Szycie kostiumów teatralnych to przede wszystkim kreowanie osobistego wizerunku artystycznego, zazwyczaj takie kostiumy mają bogate zdobienia, objętość w kształcie i detalu. Kostium ten bawi się samodzielnie i tworzy niezwykłą atmosferę. Profesjonalne krawiectwo strojów teatralnych i scenicznych nakłada dużą odpowiedzialność za dopasowanie stylu do scenerii - stroje do tańca kwadratowego, stroje bufonów, stroje historyczne (XVII, XVIII, XIX w.), stroje cyrkowe, stroje damskie i męskie z różnych czasów, z uwzględnieniem dokładnie środowisko, dla którego kombinezon jest przeznaczony. Strój sceniczny zawsze był i pozostaje jasny, ciekawy i niezwykły dla publiczności, co zaskakuje luksusem, szykiem i niezwykłością. Ale nie dla projektantów mody i prawdziwych rzemieślników. Ubrania sceniczne wymagają ciągłej inspiracji od projektanta mody, który wciela się w rolę artysty. Idealny projektant mody to artysta, który jest jednocześnie dobrym psychologiem i doskonałą krawcową. Przecież tylko poprzez kontakt z aktorem lub klientem można stworzyć dokładnie taki obraz, jaki jest niezbędny przy szyciu teatralnego kostiumu scenicznego. Kostiumy teatralne szyte są przy użyciu profesjonalnego sprzętu krawieckiego, co niewątpliwie wpływa na jakość kostiumów. Istnieje ręczne wykańczanie detali kostiumu. Garnitury szyte są według Twoich indywidualnych wzorów, dzięki czemu idealnie dopasują się do Twojej sylwetki.

Cechy kostiumów teatralnych Kostium teatralny musi być dopasowany i nie powodować niepokoju ani niedogodności dla aktora. Nad kostiumem pracuje wiele osób - reżyser, który podaje ogólną charakterystykę pożądanego obrazu, projektanci, krojarki, szwaczki, które wcielają w życie ideę kostiumu. Zwykle przed uszyciem garnituru przeprowadza się więcej niż jedną przymiarkę. Na kilka tygodni przed wystawieniem przedstawienia na scenie aktorzy ćwiczą w kostiumach. Jest to konieczne, aby głębiej wczuli się w rolę, poczuli ją nie tylko duszą, ale także skórą. Kombinacja tkanin w kostiumie teatralnym może być bardzo różnorodna. Należą do nich kombinacje perkalu i płótna, satyny i dzianiny oraz części dziane. Wybór tkaniny zależy również od istoty przedstawienia, od jego wizerunków. Kostium teatralny nie powinien być przeładowany mnóstwem szczegółów. W końcu każda wstążka, każdy przycisk niesie ze sobą jakąś informację.

Sztuka kostiumu teatralnego

„Częścią scenografii, która jest w rękach aktorów, jest jego kostium”.
Encyklopedia francuska.

„Kostium to druga skorupa aktora, to coś nierozerwalnie związanego z jego bytem, ​​to widzialne oblicze jego scenicznego wizerunku, które musi się z nim tak całkowicie zlać, żeby stać się nierozłączne…”
A. Tak Tairow.

Teatr to syntetyczna forma sztuki, która pozwala nie tylko słyszeć, nie tylko wyobrażać sobie, ale także oglądać i widzieć. Teatr daje nam możliwość bycia świadkiem dramatów psychologicznych oraz uczestniczenia w dokonaniach i wydarzeniach historycznych. Teatr, przedstawienie teatralne, powstaje dzięki wysiłkowi wielu artystów, od reżysera i aktora po scenografa, gdyż spektakl jest „połączeniem różnych sztuk, z których każda ulega w tym planie przekształceniu i zyskuje nową jakość” …”.

Kostium teatralny jest składnikiem scenicznego wizerunku aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają aktorowi dokonać przemiany; środek artystycznego oddziaływania na widza. Dla aktora kostium jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli.
Tak jak aktor słowem i gestem, ruchem i barwą głosu tworzy nowy byt obrazu scenicznego, wychodząc od tego, co podane w spektaklu, tak artysta, kierując się tymi samymi danymi ze spektaklu, ucieleśnia obraz za pomocą swojej sztuki.

W ciągu wielowiekowej historii sztuki teatralnej scenografia konsekwentnie ulegała ewolucyjnym przemianom, spowodowanym nie tylko udoskonaleniem techniki scenicznej, ale także wszelkimi zmiennościami stylów i mody odpowiednich czasów. Zależało to od charakteru struktury literackiej spektaklu, gatunku dramatu, składu społecznego widza, poziomu techniki scenicznej.

Okresy stabilnych budowli architektonicznych starożytności ustąpiły miejsca prymitywnej fazie średniowiecza, która z kolei ustąpiła miejsca królewskim teatrom dworskim z samowystarczalnym luksusem przedstawień. Były występy w ubraniach, w skomplikowanych dekoracjach konstrukcyjnych, tylko w projektowaniu oświetlenia, w ogóle bez dekoracji - na gołej scenie, na platformie, tuż na chodniku.

Rola kostiumu jako „ruchomej” dekoracji zawsze była dominująca. Zmienił się punkt widzenia na jego „związek” z aktorem, czasem i historią, a wreszcie z bezpośrednim „partnerem” – projekt artystyczny sceny.

W procesie postępującego rozwoju sztuki współczesnego teatru, innowacyjności reżyserii, transformacji sposobu projektowania artystycznego, rola sztuki kostiumowej nie maleje – wręcz przeciwnie. Wraz z rozwojem swoich młodszych i bardziej elastycznych braci – kina i telewizji – teatr niewątpliwie zdobywa w swoich poszukiwaniach i torturach nowe formy technik widowiskowych, właśnie takich, które broniłyby i definiowały pozycję teatru jako trwałej wartości sztuki niezależnej formularz. Kostium, jako najbardziej ruchomy element scenografii teatralnej, zajmuje w tych poszukiwaniach pierwsze miejsce.

Wysoka, nowożytna kultura sztuki teatralnej, subtelna i głęboka praca reżyserska nad spektaklami i spektaklami, utalentowana gra aktorów wymagają, aby kostiumograf projektujący spektakl musiał dokładnie wniknąć w dramaturgię spektaklu i bliski kontakt z reżyserem. Nowoczesny design nie jest kanonizowany przez reguły. Jest to indywidualne i specyficzne w każdym konkretnym przypadku. „Praca reżysera jest nierozerwalnie związana z pracą artysty. Najpierw reżyser musi znaleźć własną odpowiedź na podstawowe problemy planu. Artysta z kolei musi czuć zadania spektaklu i wytrwale poszukiwać środków wyrazu…”
Kostium teatralny powstaje najpierw za pomocą środków wizualnych, czyli szkicu.
Projekt kostiumów teatralnych

„Częścią scenografii, która jest w rękach aktorów, jest jego kostium”.
Encyklopedia francuska.

„Kostium to druga skorupa aktora, to coś nierozerwalnie związanego z jego bytem, ​​to widzialne oblicze jego scenicznego wizerunku, które musi się z nim tak całkowicie zlać, żeby stać się nierozłączne…”
A. Tak Tairow.

Teatr to syntetyczna forma sztuki, która pozwala nie tylko słyszeć, nie tylko wyobrażać sobie, ale także oglądać i widzieć. Teatr daje nam możliwość bycia świadkiem dramatów psychologicznych oraz uczestniczenia w dokonaniach i wydarzeniach historycznych. Teatr, przedstawienie teatralne, powstaje dzięki wysiłkowi wielu artystów, od reżysera i aktora po scenografa, gdyż spektakl jest „połączeniem różnych sztuk, z których każda ulega w tym planie przekształceniu i zyskuje nową jakość” …”.

Kostium teatralny jest składnikiem scenicznego wizerunku aktora, są to zewnętrzne znaki i cechy portretowanej postaci, które pomagają aktorowi dokonać przemiany; środek artystycznego oddziaływania na widza. Dla aktora kostium jest materią, formą inspirowaną znaczeniem roli.

Tak jak aktor słowem i gestem, ruchem i barwą głosu tworzy nowy byt obrazu scenicznego, wychodząc od tego, co podane w spektaklu, tak artysta, kierując się tymi samymi danymi ze spektaklu, ucieleśnia obraz za pomocą swojej sztuki.

W ciągu wielowiekowej historii sztuki teatralnej scenografia konsekwentnie ulegała ewolucyjnym przemianom, spowodowanym nie tylko udoskonaleniem technologii scenicznej, ale także wszelkimi zmiennościami stylów i mody odpowiednich czasów. Zależało to od charakteru struktury literackiej spektaklu, gatunku dramatu, składu społecznego widza, poziomu techniki scenicznej.

Okresy stabilnych budowli architektonicznych starożytności ustąpiły miejsca prymitywnej fazie średniowiecza, która z kolei ustąpiła miejsca królewskim teatrom dworskim z samowystarczalnym luksusem przedstawień. Były występy w ubraniach, w skomplikowanych dekoracjach konstrukcyjnych, tylko w projektowaniu oświetlenia, w ogóle bez dekoracji - na gołej scenie, na platformie, tuż na chodniku.

Rola kostiumu jako „ruchomej” dekoracji zawsze była dominująca. Zmienił się punkt widzenia na jego „związek” z aktorem, czasem i historią, a wreszcie z bezpośrednim „partnerem” – projekt artystyczny sceny.

W procesie postępującego rozwoju sztuki współczesnego teatru, innowacyjności reżyserii, transformacji sposobu projektowania artystycznego, rola sztuki kostiumowej nie maleje – wręcz przeciwnie. Wraz z rozwojem swoich młodszych i bardziej elastycznych braci – kina i telewizji – teatr niewątpliwie nabywa w swoich poszukiwaniach i torturach nowe formy technik widowiskowych, właśnie takich, które broniłyby i definiowały pozycję teatru jako trwałej wartości niezależnego forma sztuki. Kostium, jako najbardziej ruchomy element scenografii teatralnej, zajmuje w tych poszukiwaniach pierwsze miejsce.

Wysoka, nowożytna kultura sztuki teatralnej, subtelna i głęboka praca reżyserska nad spektaklami i spektaklami, utalentowana gra aktorów wymagają, aby kostiumograf projektujący spektakl musiał dokładnie wniknąć w dramaturgię spektaklu i bliski kontakt z reżyserem. Nowoczesny design nie jest kanonizowany przez reguły. Jest to indywidualne i specyficzne w każdym konkretnym przypadku. „Praca reżysera jest nierozerwalnie związana z pracą artysty. Najpierw reżyser musi znaleźć własną odpowiedź na podstawowe problemy planu. Artysta z kolei musi czuć zadania spektaklu i wytrwale poszukiwać środków wyrazu…” Kostium teatralny powstaje najpierw za pomocą środków wizualnych, czyli szkicu.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

• 3
• 2. Strój teatralny starożytny 5
• 7
• 9
• 5. Kostium teatralny Europy z XVIV. do czasów współczesnych 13
• 17

1. Co to jest kostium teatralny?

Teatr jest formą sztuki, która nie może istnieć bez publiczności, dlatego wszystko w nim jest zaprojektowane z myślą o efekcie zewnętrznym. Kostium teatralny (wraz z sztucznymi wąsami i brodą, perukami, kosmetykami, maskami) jest częścią makijażu teatralnego. Makijaż (od francuskiego „grimer” – „przyciemnić twarz”) to sztuka zmiany wyglądu aktora do danej roli i niezbędnych do tego środków.

Teatr (a wraz z nim makijaż) zrodził się w głębi magicznego synkretycznego rytuału starożytności. Ludzie widzieli w nim uzdrawiającą moc oczyszczającą organizm z różnych namiętności.

Od czasów starożytnych wszystkie narody świata obchodziły święta związane z corocznymi cyklami śmierci i odrodzenia natury. Te wakacje dały życie teatrowi.

Starożytni Grecy kochali i czcili młodego boga Dionizosa. Oddawali cześć najwyższemu bóstwu – Zeusowi – tylko raz na cztery lata (Igrzyska Olimpijskie); Atena - raz na dwa lata; Apollo - raz na dwa lata; ale Dionizos - trzy razy w roku. Jest to zrozumiałe: Dionizos był bogiem winiarstwa.W marcu, podczas Wielkiej Dionizjów, do Aten przybyli ludzie ze wszystkich greckich miast-państw. W ciągu tygodnia zawierali interesy, sojusze polityczne i po prostu dobrze się bawili.

Święto rozpoczęło się od przywozu drewnianego Dionizosa w łódce na kołach. Łodzi tej towarzyszył chór satyrowskich mumów. Dlatego pojawienie się tego bóstwa zawsze było kojarzone z przebieraniem się i strojami karnawałowymi.

Kulminacja wakacji nastąpiła trzeciego dnia. W tym dniu samce składano w ofierze Dionizosowi, ponieważ urodzony z uda Zeusa był kojarzony z zasadą czysto męską. Ofiarami mogły być koguty, byki, ale najczęściej kozy. Kiedy zabito takiego „kozła ofiarnego”, zaśpiewano smutną „pieśń kozła” - tragedia. Następnie kosz z jelitami i fallusem kozy wynoszono na pole, aby użyźnić ziemię, stopniowo popijając wino poświęcone Dionizosowi. Wracając do domu, nosiciele koszy zbesztali kogoś (na przykład lokalnego polityka). Po wejściu do miasta powieszono komos – jelita kozie – w pobliżu domu mężczyzny. Ta akcja, ten tłum i te zabawne piosenki. które śpiewała, nazywano komos („biesiadnicy”). Stąd właśnie wzięła się ta komedia. To prawda, że ​​\u200b\u200bistnieją inne wersje pochodzenia teatru.

Jeśli chodzi o stroje uczestników festiwalu, wiadomo, że były to skóry zwierzęce (aby upodobnić je do satyrów kozich stóp). Później, dzięki rywalizacji poetów na scenie, pieśni tragiczne i komiczne stały się niezależnymi gatunkami teatralnymi.

2. Strój teatralny starożytny

Za oficjalny rok narodzin starożytnego teatru uważa się rok 534 p.n.e. e.. kiedy po raz pierwszy wystawiono tragedię Tespisa na Wielkiej Dionizji.

W tym czasie kostium teatralny już bardzo różnił się od codziennego. Artystka, która początkowo była jedynaczka, pojawiła się na scenie w bujnej i jasnej sukience. Na jego twarzy znajdowała się maska ​​połączona z peruką i wyposażona w metalowy rezonator głosu umieszczony w pobliżu ust. Maska posiadała otwory na oczy. Aktor miał na sobie kozaki na wysokiej platformie. Wszystko to zostało zaprojektowane z myślą o oddaleniu widza, ponieważ grecki teatr plenerowy mógł pomieścić aż 17 000 osób. Jasna suknia, duża maska ​​i wysokie buty pozwalały lepiej widzieć wykonawcę. Rezonator wzmacniał dźwięk (choć w starożytnych teatrach akustyka była taka, że ​​słowo wypowiedziane szeptem na środku sceny docierało do ostatnich rzędów).

Było aż siedemdziesiąt różnych rodzajów masek. Były też konieczne, bo wszystkie role pełnili wówczas mężczyźni. Aktor zmieniał maskę w trakcie akcji, gdy występował w nowej roli oraz gdy pokazywał widzowi zmianę nastroju swojej postaci. Maski wyrażały typowe wyrazy radości, smutku, oszustwa itp. Wykonywano je z drewna lub gipsu, a następnie malowano.

Ważną rolę odgrywała symbolika koloru. Władcy nosili szaty fioletowe: żony ich były białe; wygnańcy - czarni lub niebiescy; młodzi mężczyźni - czerwony; zwykłe kobiety są żółte; hetery są różnorodne.

Kostiumom towarzyszyły trwałe atrybuty, dzięki którym widzowie mogli łatwiej rozpoznać postać. Władca miał berło, wędrowiec miał laskę, Dionizos miał kwitnącą gałązkę pluszu (tyrs), Apollo miał łuk i strzały, Zeus miał błyskawicę itp.

Dzięki długim ubraniom i wysokim butom tragiczni aktorzy wyglądali monumentalnie i płynnie się poruszali. Komicy nosili krótsze, bardziej dopasowane stroje. Osoby przedstawiające satyry i silenei związały z tyłu kucyk, założyły zwierzęcą maskę (lub rogi) i na tym kończył się ich makijaż. Takie ubrania pozwalały na swobodne skakanie po scenie. W Rzymie woleli gatunki lekkie, a tragedie komedię. Tam na scenę wkroczyła pantomima. Występy cyrkowe cieszyły się dużą popularnością. Widzowie łatwiej dostrzegają fliaki (od greckiego „flyax” - „żart”) - parodie tragedii i komedii; mimowie – małe scenki na tematy codzienne; atellans - zabawne improwizacje.

Kostium stał się bliższy strojom codziennym. To prawda, że ​​\u200b\u200bsymbolika kolorów nadal została zachowana. Mimowie nie mieli już masek, a widzowie mogli obserwować mimikę twarzy aktorów. W przedstawieniach tych występowali nie tylko mężczyźni, ale także kobiety, co potęgowało moment erotyczny i stwarzało powód do publicznych striptizów.

Grecko-rzymski kostium teatralny nadal miał wpływ na kostium sceniczny późniejszych czasów.

3. Strój teatralny europejskiego średniowiecza

W średniowieczu nie zapomniano o rozrywkach starożytności i prawie każdemu chrześcijańskiemu święcie towarzyszyło wywrócone do góry nogami przedstawienie: korona dla błazna, czapka dla króla.

Histriony (od łacińskiego „histrio” - „aktor”) wędrują po Europie, które we Francji nazywane są żonglerami, w Anglii - minstrelami. w Niemczech to szpilmani, a na Rusi to bufony. Są jednoosobowym przedstawieniem, ponieważ potrafią grać i śpiewać. chodzić po linie, żonglować. Strój tych ludzi nadawał się do akrobatyki: rajstopy, miękkie buty, krótka tunika z paskiem; obok histrionów podróżowali włóczęgi - „włóczęgi”: półwykształceni uczniowie, seminarzyści, pozbawieni władzy księża. Nie było jeszcze granic jako takich, a języki nie odbiegały zbytnio od jednej podstawy, co umożliwiało zrozumienie wszędzie. Ubiór włóczęgów nie odbiegał od codziennego ubioru średniowiecznego człowieka.

Włóczędzy wystawiali zabawne przedstawienia – comu, w których wyśmiewano Kościół na obraz Matki Błazna, z powodu czego przedstawiciele oficjalnej religii prześladowali artystów.

Jednakże Kościół musiał także zwiększyć wartość rozrywkową swoich „przedstawień”, tak aby dramat liturgiczny rozgrywał się bezpośrednio w świątyni. Epizody biblijne inscenizowali sami księża w mundurach. Ale im bardziej wydłużał się moment gry w tych przedstawieniach, tym bardziej „nieprzyzwoite” stawały się one w murach kościoła. Dlatego też przedstawienie przeniesiono najpierw na ganek, a następnie na plac. Pojawił się nowy gatunek - cud („cud”), przedstawiający cudowne wydarzenia związane z Dziewicą Maryją i Jezusem. U podstawy cudu pojawia się tajemnica („sekret”) – akcja teatralna niejasno powiązana z fabułą biblijną.

Bohaterami tajemnic mogą być nie tylko Dziewica Maryja, Jezus i prorocy biblijni, ale także diabły, diabeł i po prostu mieszczanie. Dlatego kostium stał się bardziej zróżnicowany. Chrystus, apostołowie i prorocy występowali w szatach duchownych. A wykonawcami tych ról sami mogli być księża lub mnisi (nie było to zabronione). Kupcy, rzemieślnicy i inni bohaterowie nosili ubrania mieszczan swoich czasów. Fantastyczne postacie ubrane w skomplikowany kostium z niezbędnymi atrybutami, takimi jak rogi, ogony oraz wilcze lub baranie skóry diabłów. Personifikowane choroby (dżuma, ospa), grzechy (obżarstwo, pochlebstwo), cnoty (prawda, nadzieja) mogły mieć maski.

Często jednak nie tworzono żadnych specjalnych kostiumów (ani scenografii). Napisy „Niebo”, „Piekło”, „Bóg Ojciec” itp. wystarczyły.

Główną kategorią średniowiecznej estetyki było światło, dlatego najważniejsze postacie boskie występowały w białych i błyszczących szatach, a diabelskie pomioty w czerni. Vera założyła białą sukienkę. Nadzieja - na zielono. Miłość jest w kolorze czerwonym.

Podobnie jak w starożytnym stroju teatralnym, bohaterowie mieli stałe atrybuty: Wiara miała krzyż, Nadzieja miała kotwicę, Miłość miała serce lub różę, Chciwość miała portfel, Przyjemność miała pomarańczę, Pochlebstwo miało lisy ogon.

Z biegiem czasu strój teatralny coraz bardziej upodabniał się do zwykłego domowego, a codzienny stawał się coraz bardziej teatralny.

4 Kostium teatralny w krajach Azji Południowo-Wschodniej

Synkretyzm kultury prymitywnej (nierozłączność różnego rodzaju działalności kulturalnej) objawił się w magicznych miastach, gdzie taniec, muzyka, malarstwo, przedstawienia teatralne itp. współistniały obok siebie w głębinach mitologii Już w II tysiącleciu p.n.e. mi. Taniec i pantomima były częścią kultu bogów w starożytnych Indiach. Eposy „Mahab-Harap” i „Ramajana”, które ukazały się w I tysiącleciu p.n.e. e., stanowiły podstawę klasycznego teatru Indii i krajów, w których istnieje hinduizm, ponieważ te eposy są świętymi księgami tej religii. W różnych formach (teatr rzeczywisty, teatr lalek, teatr cieni, balet) nadal istnieją inscenizacje odcinków Mahabharaty i Ramajany. A teraz używają bardzo jasnych, drogich kostiumów, masek lub makijażu przypominającego maskę. Nie ma scenerii, wszystko dzieje się na łonie majestatycznej przyrody.

W Chinach teatr rozwinął się także z elementów tańca i akrobatyki, które były częścią świętych rytuałów. W VII-X wieku rozpowszechniły się tańce o tematyce historycznej i heroicznej, przeplatane małymi przerywnikami teatralnymi. Po raz pierwszy pojawiły się specjalne kostiumy teatralne.

W XIII-XIV wieku teatr chiński osiągnął swój szczyt w postaci zaju. Ten mieszany występ obejmował muzykę, śpiew, taniec i akrobacje.

Nie było scenografii, dlatego szczególną wagę przywiązywano do gry aktorskiej i ich wyglądu. Wszystkie role odgrywali mężczyźni. Najbardziej żałosne sceny rozegrano w zwolnionym tempie.

Wszystkie ruchy były ściśle kanonizowane. Aktorzy sami mówili o sobie jako o bohaterach, ustalali czas i miejsce akcji.

W kolejnych stuleciach zaju nie wymarło, lecz przekształciło się w różne formy. Tak jak poprzednio, na scenie jest niewiele rekwizytów, a to, co jest, jest wykorzystywane wielofunkcyjnie: stół to góra, ołtarz i taras widokowy; czarne flagi symbolizują wiatr, czerwone - ogień itp. W makijażu i stroju stosowana jest symbolika kolorów: czerwień - odwaga, biel - podłość, żółty - kolor cesarza.

W Japonii rozwinęło się także kilka rodzajów przedstawień teatralnych, które przetrwały do ​​dziś. Kan'ami Kpetsugu i jego syn Zeami na przełomie XIV i XV wieku stworzyli teatr Noh z rozproszonych numerów pieśni i tańca. Sami byli aktorami, reżyserami, autorami i kompozytorami (zeami był także teoretykiem teatru Noh). Ich twórczość przypadła na czas, gdy japoński styl życia został wyraźnie teatralizowany: władcami zostali ludzie niskiego urodzenia i, jak wszyscy neofici, szczególnie trzymali się rytuałów. Głód rozrywki zrodził masowe ceremonie parzenia herbaty lub uroczystości podziwiania kwiatów wiśni (co samo w sobie jest absurdem, bo dla Japończyków jest to coś bardzo osobistego). Występy teatru Noh stały się obowiązkowym elementem ceremonii i przyjęć. Często wielogodzinne (a nawet kilkudniowe) przedstawienia o tematyce historycznej i heroicznej zaczęły zmieniać bieg rzeczywistych wydarzeń (na przykład przebieg wakacji). Władcy przyzwyczaili się do wizerunków bohaterów scenicznych. A szogun (dyktator wojskowy) Toyotomi Hideyoshi, z wielkiego miłośnika teatru Noh, został aktorem i w 1593 roku podczas trzydniowego przedstawienia z okazji narodzin syna wystąpił w dziesięciu sztukach. Grał siebie.

Teatr Noh charakteryzuje się wspomnianymi już cechami charakterystycznymi: brakiem scenografii, powolnością ruchów w istotnych partiach spektaklu oraz obecnością aktorów płci męskiej. Sceny rozgrywały się przed wizerunkiem sosny na złotym tle. Wizerunek sosny nawiązywał do najstarszych magicznych symboli agrarnych, a złoto uosabiało słońce i boginię Amaterasu. Dodatkowo takie tło symbolizowało zjednoczenie się z naturą, zwłaszcza że działania mogły wyjść poza scenę i wtopić się w realną atmosferę przyjęcia czy uroczystości.

Kostium aktorski do XVII wieku. nie różnił się od codziennego stroju szlacheckiego (później zaczęto go robić według rycin i próbek z XIV-XV wieku). Istniała tradycja dawania aktorom drogich sukienek (szczególnie rozpowszechniła się za czasów władcy teatru Toyotomi Hideyoshi). W rezultacie teatr Noh stał się także muzeum luksusowej odzieży. Obecnie najstarszym strojem przechowywanym w teatrze jest strój szoguna z XV wieku.

W 1615 roku władca Ieyasa Totkugawa wydał kodeks regulujący kolorystykę i jakość tkanin. Zakaz stosowania drogich materiałów dotknął także teatr Noh. Reżyserzy zaczęli szukać innego wyrazu figuratywnego, już nie kosztem drogich strojów. Materiał garnituru stał się symboliczną księgą, w której można było umieścić informacje. Teraz stylizowany kostium kanoniczny teatru Noh odsłania charakterystyczny obraz. Wszystko w tym modelu ma charakter symboliczny – od kroju po haft.

Kolor odgrywa ważną rolę. Biały oznacza szlachetność, czerwony należy do bogów i piękności, bladoniebieski kojarzy się z równowagą, brązowy oznacza niskie urodzenie.

W teatrze Noh aktorzy to mężczyźni, dlatego ważne są maski i wachlarze. Postać charakteryzuje się rozmiarem, kolorystyką, wyglądem i ruchem wachlarza. Maski są proste, ale bardzo eleganckie. Wykonane są z cyprysu, zagruntowane i przeszlifowane. Maskę zakłada się na perukę i zabezpiecza tasiemkami. Najmniejsza zmiana oświetlenia lub kąta nadaje mu nowy wyraz. Istnieją maski różnej płci, wieku, postaci, a nawet fantastycznych stworzeń.

5. Europejski kostium teatralny z XVI wieku. do czasów współczesnych

W okresie renesansu w Europie zaczęły pojawiać się pierwsze stałe zespoły pracujące zawodowo. Wędrują lub trzymają się jednego miejsca. Ludzie wolą się śmiać niż płakać, dlatego aktorzy wystawiają światła, przedstawienia komiczne, farsy i parodie. Wędrowni komedianci kontynuowali tradycje średniowieczne i (jak cała kultura renesansu) zwrócili się ku dziedzictwu starożytnemu. Najwcześniejsze tego typu zespoły powstały we Włoszech. Tam pojawił się teatr commedia dell'arte, czyli „komedia masek”.

W komedii dell'arte była jedna sceneria - ulica miejska. Nie było stałej fabuły: ustalał ją szef trupy (kapokomiko), a aktorzy improwizowali, jak w starożytnych atellanach. Powtarzano i wzmacniano te sztuczki i wersety, które wzbudziły aprobatę opinii publicznej. Akcja obracała się wokół miłości młodych, którą utrudniali starsi, a pomagali służący.

W komedii najważniejszą rolę odgrywała maska. Czarna maska ​​​​może zakrywać całą twarz lub jej część. Czasem był to przyklejony nos albo głupie okulary. Najważniejsze jest stworzenie typowej twarzy, wyostrzonej do granic kreskówek.

Kostium miał dwa wymagania: wygodę i komedię. Dlatego z jednej strony przypominał stroje średniowiecznych histrionów, z drugiej zaś dopełniały go charakterystyczne zabawne detale.

Na przykład Pantalone – skąpy kupiec – zawsze miał przy sobie portfel. Jego ubiór przypominał ubiór kupców weneckich: marynarka przewiązana szarfą, krótkie spodnie, pończochy, szlafrok i okrągła czapka. Ale pewnego dnia artystka pojawiła się na scenie w szerokich czerwonych spodniach, a widzom spodobał się ten charakterystyczny szczegół. W rezultacie Pantalone i jego spodnie tak bardzo zapadły w pamięć ludzi, że z biegiem czasu od ich nazwiska powstał powszechny rzeczownik określający bieliznę damską – pantalony.

Doktor, kolejny bohater komedii dell'arte, był parodią naukowca i pojawił się w czarnej akademickiej szacie z koronkowym kołnierzykiem i mankietami. Zawsze miał w rękach zwoje papieru i szeroki kapelusz na głowie.

Kapitan był wojskowym poszukiwaczem przygód, ubranym w kirys, spodnie, buty z ogromnymi ostrogami, krótki płaszcz i kapelusz z piórami. Jego stałym atrybutem był drewniany miecz, który w razie potrzeby z pewnością utknął w pochwie.

Najliczniejszymi i najbardziej zróżnicowanymi postaciami byli słudzy (zanni), ponieważ byli „motorami postępu” w konflikcie miłosnym. Pulcinella miał ogromny, haczykowaty nos; Harlequin ma taką ilość naszywek, że z czasem wystylizowano je na wzór szachownicy, Pierrot ma białą szeroką koszulę z obciętym kołnierzykiem i długie spodnie; Brighella ma szeroką białą bluzkę i dopasowane spodnie.

Ten teatr ludowy dzięki swojej lekkiej fabule cieszył się znacznie większą popularnością niż teatry Szekspira czy Lope de Vega, które bardziej preferowały nie rozrywkę, ale głębię treści. Na przykład w przypadku dzieł Lope de Pegi pojawiła się nawet nazwa „komedie płaszcza i miecza”, ponieważ tak naprawdę grali je aktorzy jedynie w współczesnych twórcom strojach codziennych.

Równolegle z zespołami podróżującymi istniały także teatry dworskie, których kostiumy liczyły się w setkach i wyróżniały się wysokim kosztem. Pokazano je oddzielnie od przedstawienia spektaklu.

W XVII-XVIII wieku nastąpił spadek rozwoju stroju teatralnego. Słowo wysuwa się na pierwszy plan, dialog pochłania całą uwagę publiczności. Na scenie posługuje się strojem codziennym, pozbawionym historyzmu. To zwykły modny kostium tamtych czasów. To prawda, że ​​​​w przedstawieniu nie zobaczysz obdartej służącej ani źle ubranej pasterki. Garnitur jest wyrafinowany. To konsekwencja teatralizacji życia. Teatr tak głęboko wkracza w życie codzienne, że zaciera się granica między kostiumem „teatralnym a codziennym”. Należy zaznaczyć, że w XVII-XVIII w. strój teatralny często determinował modę (o czym już wspominaliśmy w poprzednich rozdziałach). Artyści ubierali się lepiej i bardziej ekstrawagancko niż inni. W XVII wieku dla Monsieur à la mode na scenie przygotowano specjalne miejsca dla widzów, gdzie nie tylko oglądali występ, ale także dyskutowali o artystach i ich strojach.

W XVII i XVIII w. rozkwitły gatunki syntetyczne: opera, balet, cyrk (choć były one znane już wcześniej). Gatunki te obejmują dramatyczną akcję, akrobacje, muzykę, śpiew i jasny, zapadający w pamięć makijaż. Gatunki syntetyczne zawierają elementy życia codziennego. Przykładowo kankan tańca towarzyskiego (kankan francuski) z charakterystycznym wysokim kopnięciem nóg powstał około lat 70-tych XVIII wieku. Stopniowo staje się integralną częścią operetki – gatunku komedii muzyczno-tanecznej.

W XIX wieku odrodziło się zainteresowanie historią we wszystkich dziedzinach kultury. Dzięki odkryciom archeologicznym i literackim udało się dowiedzieć więcej o strojach starożytnych, dlatego w przedstawieniach historycznych po raz pierwszy podejmuje się próby odtworzenia autentycznych strojów z przeszłości.

Rozwój realizmu krytycznego jako metody artystycznej i sposobu postrzegania świata powoduje, że na scenie nie zobaczy się już chłopek w peniuarach i wykrochmalonych służących. W teatrze pojawiają się rekwizyty, o których nigdy wcześniej nie mówiono głośno w kulturalnym towarzystwie. Poszukiwanie nowych form wyrazu prowadzi do makijażu naturalistycznego. Oto, co pisze V. A. Gilyarovsky w swoich esejach o Moskwie i Moskali:

"W 1879 roku, jako chłopiec w Penzie, pod okiem teatralnego fryzjera Sziszkowa, mała Mitya była uczennicą. Był to ulubieniec przedsiębiorcy z Penzy, V.P. Dalmatowa, który jako jedyny pozwolił mu dotknąć włosów i nauczył go robić makijaż. Kiedyś Wiceprezes Dalmatow był na jego benefisie wystawionym „Notatki szaleńca” i nakazał Mityi przygotować łysą perukę. Na spektakl przyniósł mokry pęcherz byka i zaczął nakładać go na zadbaną fryzurę Dalmatowa… Na krzyk aktora , aktorzy pobiegli do toalety.

- Jesteś wielkim artystą, Wasilij Pantelejmonowicz, ale pozwól mi być artystą w swojej dziedzinie! - Podnosząc głowę do wysokiego wiceprezesa Dalmatowa, chłopiec szukał wymówek. - Po prostu spróbuj!

Wiceprezes Dalmatow w końcu się zgodził - i po kilku minutach nałożono bańkę, tu i ówdzie nasmarowano, a oczy B.P. Dalmatowa zabłysły radością: całkowicie naga czaszka z czarnymi oczami i wyrazistym makijażem zrobiła duże wrażenie.

Na przełomie XIX i XX wieku nurt modernizmu dał początek nowym formom kostiumu teatralnego. Stroje ulegają stylizacji, zamieniając się w symbole. Europejczycy odkryli teatry Wschodu, co znalazło odzwierciedlenie w kostiumach scenicznych.

W pierwszych latach po rewolucji październikowej kostium teatralny zniknął całkowicie, zastąpiono go „ubiorem wierzchnim”, ponieważ aktorzy są „pracownikami teatru”.

Stopniowo wszystko wróciło do normy, a kostium teatralny ponownie wrócił na scenę. Co więcej, w XX w. pojawił się nowy spektakl, jakim był teatr mody. Pokazy modelek zamieniły się w widowiska muzyczne i dramatyczne. Tak więc strój domowy wreszcie otwarcie „połączył się” z teatrem.

Wykaz używanej literatury

2. Gelderod M. de. Teatr: Sobota: Per. od ks. / Posłowie L. Andreva, s. 15 653-694

3. Komentarz. S. Szkunajewa; Artysta N. Aleksiejew. -M.: Sztuka, 2003. -717 s.

4. De Filippo E. Teatr: Sztuki: Trans. z tym. /Posłowie L. Wierszynina, s. 13. 759-775; Artysta N. Aleksiejew. -M.: Sztuka, 2007. -775 s.

Podobne dokumenty

Charakterystyka kostiumu teatralnego. Wymagania dotyczące jego szkicu. Analiza wizerunku postaci ludzkiej; techniki i narzędzia stosowane w źródłach graficznych. Wykorzystanie technik graficznych kostiumu teatralnego przy opracowywaniu kolekcji ubiorów.

praca na kursie, dodano 28.09.2013


Charakterystyka antropomorfologiczna postaci. Analiza stroju historycznego. Cechy garnituru męskiego. Uzasadnienie wyboru modelu bazowego. Analiza artystyczna i kompozycyjna modeli analogowych. Obliczenia i wykonanie rysunków projektowanego produktu.

praca na kursie, dodano 28.04.2015


Kostium jako przedmiot analizy społeczno-kulturowej: historia rozwoju, znaczenie, rola, funkcje i typologia. Charakterystyka semiotycznych aspektów ubioru, atrybutów, akcesoriów, podstaw społecznych i psychologicznych. Analiza symboliki stroju „dandysa”.

teza, dodana 24.01.2010


Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej: rola scenografii, kostiumu, makijażu w wydobywaniu wizerunku postaci, oprawa wizualna i optyczna przedstawienia.

test, dodano 17.12.2010


Historia stroju europejskiego XIX wieku. Różnice między stylem Empire a klasycyzmem. Charakterystyka kompozycji kostiumu. Estetyczny ideał piękna. Główne rodzaje odzieży, ich rozwiązania konstrukcyjne. Sukienka weekendowa, buty, czapki, fryzury, biżuteria.

praca na kursie, dodano 27.03.2013


Charakterystyka historyczna dynastii Ming. Narodowa odzież chińska jako część chińskiej historii. Ozdoba, cechy dekoracyjne i symbolika stroju. Zasady artystycznego projektowania kostiumu, jego oryginalność. Ogólny charakter kolorystyki.

streszczenie, dodano 23.05.2014


Rola i znaczenie stroju w świecie starożytnym: Egipcie, Grecji, Rimmie, Indiach i Bizancjum. Kostium Europy Zachodniej w średniowieczu. Strój renesansowy: włoski, hiszpański, francuski, niemiecki, angielski. Styl Empire i romantyzm, rokoko i barok.

praca na kursie, dodano 26.12.2013


Charakterystyka rozwoju stroju epoki baroku, estetyczny ideał piękna oraz cechy tkanin, barw i zdobnictwa. Cechy szczególne damskich i męskich garniturów, butów i fryzur. Charakterystyka kroju epoki baroku i ich odbicie we współczesnej modzie.

praca na kursie, dodano 12.07.2010


Ogólna charakterystyka kultury i sztuki Japonii. Opis zasad tworzenia kostiumów japońskich. Rodzaje kimon, krój i dodatki. Nowoczesna interpretacja stroju japońskiego w twórczości znanych projektantów (J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

streszczenie, dodano 01.07.2013


Fryzury damskie Cesarstwa Bizantyjskiego. Cechy charakterystyczne fryzur męskich XV – XVI wieku. Ewolucja stroju dworskiego w Rosji w XVIII wieku. Styl „romański” w nowoczesnym kobiecym wizerunku. Wpływ stroju szlacheckiego na ubiór innych klas.