Mimo sławy, bogactwa i zaszczytów van Dyck nie czuł się usatysfakcjonowany. Nie zadowalając się ogromną liczbą otrzymywanych zamówień, szukał jeszcze bardziej swego rodzaju artystycznego monopolu w Londynie, Paryżu i Antwerpii i nie osiągając zamierzonego celu, doznawał irytacji i melancholii. Pracował jak Rubens, niestrudzenie, ale nie tak swobodnie i naturalnie. Podobnie jak Rubens łączył pracę z przyjemnościami towarzyskimi, jednak w przeciwieństwie do Rubensa często oddawał się niepohamowanym hulankom.
Van Dyck. Portret rodzinny. Leningrad. Ermitaż.
Van Dyck. Autoportret. Leningrad. Ermitaż.
Van Dyck. Madonna z kuropatwami. Leningrad. Ermitaż.
Van Dyck nie miał tyle spokoju ducha, co Rubens i jego siły fizycznej i duchowej. W końcu wiele poświęcił modzie, ponieważ jego pasja do arystokracji czasami przewyższała prawdziwą pasję do malarstwa. Miał naturę bardziej nerwową, bardzo wrażliwą, może w pewnym sensie bardziej wyrafinowaną od Rubensa, ale nie tak cudownie zrównoważoną, radosną, szczęśliwą i co najważniejsze oczywiście nie tak uniwersalną, prawdziwie olimpijską, krótko mówiąc – wspaniałą.
Zbiór dzieł Anthony'ego van Dycka w Ermitażu (dwadzieścia sześć obrazów) uważany jest za jeden z najlepszych na świecie. Piękne dzieła słynnego mistrza można zobaczyć także w Moskwie. Prezentowany jest także w muzealnym osiedlu Archangielskoje, w galeriach w Kijowie i Woroneżu.
Najpierw przyjrzyjmy się mu. Oto jego autoportret. Cóż za kompletny typ młodego szlachcica, przystojnego i czarującego! Ale to nie tylko genialny dżentelmen towarzyski. Jego rysy są duchowe, a jego cudownie piękne dłonie (nikt taki jak Van Dyck nie potrafiłby oddać piękna dłoni długimi, smukłymi palcami) rzadko jest bezczynny. W końcu te ręce stworzyły ten portret, dzieło sztuki, którego nawet Rubens nie wyrzekłby się!
Van Dyck przez kilka lat pracował w warsztacie Rubensa, ale raczej nie jako student, ale jako pracownik i wiemy, że Rubens cenił go niezwykle wysoko. Jest wiele obrazów, w przypadku których trudno powiedzieć, co namalował Rubens, a co Van Dyck, a niektóre przypisuje się jednemu lub drugiemu.
Sztuka Van Dycka nie byłaby możliwa bez Rubensa. Ściśle mówiąc, poszedł jedynie drogą wytyczoną przez tytana malarstwa flamandzkiego. A jednak na tej drodze van Dyck ujawnił prawdziwą indywidualność.
Duże kompozycje Van Dycka można podziwiać w Ermitażu przy jego słynnej Madonnie z kuropatwami. Wciąż ten sam flamandzki ideał piękna! Nie bez powodu Puszkin, wkładając we wszystko ironiczny osąd zawiedzionego bohatera, tak wspomina tę konkretną Madonnę:
... - „Wybrałbym inny,
Gdybym tylko był taki jak ty, poeta.
Olga nie ma życia w swoich rysach.
Dokładnie jak Madonna Vandica;
Jest okrągła i ma czerwoną twarz,
Jak ten głupi księżyc
Na tym głupim horyzoncie.”
A jednak na tym obrazie, zachwycającym delikatną harmonią form i kolorów, jest więcej wewnętrznej elegancji, wdzięku niż u Rubensa i podobnie jak u Rubensa, małe amorki drżą i czarują. Wszystko to jednak naznaczone jest pewną słodyczą i świecką wirtuozerią, która w ogóle osłabia siłę malarską.
Ale najważniejszą rzeczą, w której van Dyck uzupełnia Rubensa, jest portret. Jak wszystko, co napisał Rubens, jego portrety są doskonałe, ale w jego twórczości jest ich stosunkowo niewiele, których prawdziwym elementem nie jest indywidualizacja, ale imponujące uogólnienia. Wręcz przeciwnie, van Dyck wykazuje niezwykłą umiejętność łączenia bardzo subtelnie, a czasem głęboko dostrzegalnych cech indywidualnych z jasnością i wymową obrazu.
Van Dyck. Portret Łazarza Macharkeyusa. Leningrad. Ermitaż.
Cóż za głęboka prawda, cóż za wgląd w wewnętrzny świat człowieka, a jednocześnie jaka majestatyczna szlachetność całej, naznaczonej wolnością i siłą, kompozycji w „Portrecie rodzinnym”, napisanym mając zaledwie dwadzieścia lat! Jak nieskończenie wyrazisty i monumentalny jest wizerunek ważnego, pozornie rozsądnego burmistrza Antwerpii Nicholasa Rokoka, który na zawsze wrył się w pamięć! Jak prosto, ale skutecznie, zaprojektowano portret najprawdopodobniej antwerpskiego lekarza Łazarza Macharkeysusa: półobrót na krześle, ruch ręki, aspiracja oczu - wszystko to jest niezwykle żywe, przekonujące, i naprawdę cudowne w sensie obrazowym. Natomiast w drezdeńskim „Portrecie wojownika z czerwonym bandażem na ramieniu” duchowość spojrzenia, dumna i piękna poza, blask zbroi, połączenie ciemności i światła tworzą optymistyczny, romantyczny obraz, który ma nigdy nie widziano w malarstwie flamandzkim.
Van Dyck. Portret Thomasa Whartona. Leningrad. Pustelnia
Portrety Van Dycka, pochodzące z jego ostatniego, angielskiego okresu, nie są już naznaczone tak wysoką i odważną inspiracją. To prawda, jedno z pierwszych dzieł tego okresu, portret Karola I (Paryż, Luwr), jest naprawdę okazałe, a jednocześnie nieskończenie piękne w kompozycji, w subtelnej, urzekającej kolorystyce i zamyślonym smutku w oczach króla zdaje się zapowiadać bliski i straszny koniec tego słabego, ale despotycznego władcy odrzuconego przez lud: angielski król Karol I Stuart został ścięty wyrokiem rewolucyjnego parlamentu. Można bez przesady powiedzieć, że portret ten był niedoścignionym wzorem dla wszystkich późniejszych portretów ceremonialnych w Anglii, Francji i Niemczech.
Jednak naśladując gust aroganckiej, wyrafinowanej i zimnej arystokracji angielskiej, a co najważniejsze, pracując w pośpiechu i przy pomocy wielu uczniów, van Dyck stopniowo traci zdrowy i pełnokrwisty flamandzki zaczyn. Można to ocenić na podstawie szeregu jego portretów angielskiej szlachty w Ermitażu. Gust rzadko zdradza artystę. Nadal zachwyca, gdy maluje dzieci, jak na portrecie Filadelfii i Elizabeth Carey. Wkrada się także jego dawna siła (zwłaszcza w portrecie Thomasa Whartona, bliskiego współpracownika Karola I). Po mistrzowsku aranżuje postacie, niczym dyrygent ze wszystkimi instrumentami swojej orkiestry, ściśle kontroluje pozy i gesty swoich bohaterów. Ale po oderwaniu się od ziemi narodowej jego sztuka w ogóle staje się zimniejsza, bardziej bezosobowa, a na portretach, które namalował w tych latach, widzimy przede wszystkim szlachtę, że tak powiem, standardowego typu, a nie żywi ludzie z własnymi indywidualnymi cechami, myślami i pasjami.
Anthony van Dyck zmarł wcześnie. Jednak w przeciwieństwie do Rubensa, który był na tyle dorosły, że mógłby być jego ojcem, zakończył życie, gdy jego siły najwyraźniej już osłabły.
Ale najlepsi w jego twórczości do dziś żyją pełnią życia, a wszystkie wspaniałe angielskie portrety XVII wieku narodziły się, rosły i kwitły, żywiąc się życiodajnymi sokami jego sztuki.
Po śmierci Rubensa i van Dycka Jacob Jordanes słusznie zajął wiodące miejsce w malarstwie flamandzkim.
Jordany. Autoportret. Londyn. Prywatna kolekcja.
Tylko szesnaście lat młodszy od Rubensa, przeżył go o prawie cztery dekady i zmarł w wieku osiemdziesięciu pięciu lat w Antwerpii, gdzie spędził prawie całe swoje życie. Podobnie jak van Dyck współpracował z Rubensem, ale różnił się od van Dycka niemal we wszystkim. Po pierwsze, nigdy nie pojechał do Włoch, co było czymś zupełnie niezwykłym dla ówczesnego artysty flamandzkiego, a po drugie, nie było w nim nic arystokratycznego.
Przewodnik po Galerii Sztuki Cesarskiego Ermitażu Benois Aleksander Nikołajewicz
Dyck, Anthony van
Dyck, Anthony van
Jednak na długo przed tym, zanim stała się powszechna, metamorfoza samego ducha malarstwa flamandzkiego była po raz pierwszy widoczna u najlepszych z najlepszych uczniów Rubensa, u Anthony'ego van Dycka (1599 - 1641). Rubens był jeszcze w pełni świetności i nikt nie myślał o nowych trendach, gdy van Dyck, dotychczas jego posłuszny uczeń, wyjechał do Włoch i tam, w Genui, zaczął malować portrety, w których nagle pojawiła się nieznana Flandrii cecha: najbardziej autentyczna „grandezza” – w połączeniu z pewnego rodzaju łagodną melancholią, która trafiała w gust arystokratów pragnących sprawiać wrażenie sytych i zmęczonych. Mówią, że podczas pobytu w Rzymie Van Dyck trzymał się z daleka od swoich towarzyszy, niegrzecznych wesołych chłopców i biesiadników Flamandów, i z tego powodu był kpiąco nazywany „dżentelmenem malarstwa”. Jest to charakterystyczne dla całej jego twórczości. W dalszej twórczości coraz bardziej wystrzegał się prymitywnej prostoty, aż w końcu stał się prawdziwym prècieux.
Jeśli wolelibyśmy pominąć w milczeniu obrazy Rubensa o tematyce religijnej, to tym bardziej da się to zrobić w odniesieniu do podobnych obrazów Van Dycka, choć w sensie czysto malarskim niektóre z nich, w tym nasz Ermitaż „Madonna z kuropatwami”, „Niewiara Tomasza” I „Św. Sebastiana”, zajmują pierwsze miejsce w sztuce późnego baroku.
Antoniego van Dycka.Odpoczynek w drodze do Egiptu (Madonna z kuropatwami). 2 fragmenty. Początek lat trzydziestych XVII wieku. Płótno, olej. 215x285,5. nr inw. 539. Ze zbioru. Walpole’a, Houghton Hall, 1779
Przecież bolesne jest patrzenie na przytłaczającą „oniryczną” sentymentalność tych obrazów, ich udawanie łaski - cechy malowideł kościelnych są jeszcze mniej znośne niż chamstwo, patos i przepych innych Flamandów. Przejdźmy zatem od razu do realnego obszaru van Dycka, do portretów, wskazując jednocześnie na ogromny wpływ Wenecjan (zwłaszcza Tycjana), co znalazło odzwierciedlenie w „Madonnie”.
Van Dyck należy do pierwszych portrecistów w historii sztuki. Portret stał się jego specjalnością właśnie ze względu na osobisty charakter artysty. Ciągnęło go do towarzystwa eleganckich, dobrze wychowanych ludzi, z dala od brudu i nieporządku artystycznej bohemy, od orgazmu innej flamandzkiej twórczości. Charakterystyczne dla niego jest to, że jedną trzecią życia spędził poza Flandrią i że zakończył swoje życie jako dworzanin króla angielskiego, najwytworniejszego, ale i najbardziej żałosnego z władców XVII wieku. Liczba portretów mistrza świadczy o tym, że mieszkała w nim prawdziwa flamandzkia produktywność i niesamowita siła twórcza. Niemal jednolita dostojność tej niekończącej się galerii świadczy o ogromnej sile talentu, niesłabnącej energii, która zadziwia nawet w porównaniu z fantastyczną energią Rubensa. Ale jedna cecha wspólna dla wszystkich portretów van Dycka: powściągliwość, niedostępność, rodzaj spojrzenia z góry na dół i „szlachetny” cień smutku ujawniają w nim bolesną psychologię, którą najbardziej lubili jego współcześni, zwłaszcza z wyższych sfer.
Dopiero wśród swoich burżuazyjnych rodaków van Dyck porzucił na jakiś czas zimną uprzejmość i zaczął mówić wspólnym językiem. Prawdopodobnie w tych sprawach duży osobisty wpływ na niego miał także jego były nauczyciel Rubens. W charakterze tego ostatniego już po powrocie van Dycka z Włoch powstawały portrety Ermitażu, zaskakująco mocne portret antwerpskiego „jałmużnika” Adriana Stevensa I portret swojej żony(1629). Szczególnie dobre portret rodzinny(być może pejzażysta Wildens).
Antoniego van Dycka. Portret rodzinny. Płótno, olej. 113,5 x 93,5. nr inw. 534. Ze zbioru. Lalive de Julie, Paryż, przed 1774 r
Pozostałe portrety mistrza malowane we Flandrii (lub w pierwszym okresie jego pobytu w Anglii) mają charakter bardziej włoski, ale jednocześnie sprawiają wrażenie prostoty i szczerości. Dotyczy to także tekstów napisanych pod niewątpliwym wpływem Fetiego portret Jana van der Wouwera, portret lekarza w stylu florenckim Markiz, portret wielkiego architekta Jonesa, portret młodego mężczyzny, wcześniej uważany za autoportret van Dycka, portret słynnego kolekcjonera Żabaka i wreszcie portrety paryskiego filantropa, inspirowane twórczością Tycjana Lumanja I Sir Thomasa Chalonera.
Antoniego van Dycka.Autoportret (dawniej: portret młodego mężczyzny). 1622/23. Płótno, olej. 116,5 x 93,5. nr inw. 548. Ze zbioru. Crozata, Paryż, 1772
Antoniego van Dycka. Portret mężczyzny (prawdopodobnie portret bankiera z Lyonu Marca Antoine'a Lumagne'a). Płótno, olej. 104,8 x 85,5. Z kolekcji Crozata, Paryż, 1772
Antoniego van Dycka.Portret Sir Thomasa Chalonera. Płótno, olej. 104x81,5. nr inw. 551. Ze zbiorów Walpole'a, Houghton Hall, 1779
Portrety najbliższe Rubensowi (podobnie jak nasi Wildens), a także historyczne obrazy Van Dycka z pierwszego okresu, pozwalają także na przypisanie takich dwóch arcydzieł Rubensa, jak portrety Isabelli Brandt i Zuzanny Fourman, uczniu, a nie nauczycielowi.
Antoniego van Dycka.Portret Zuzanny Furman (Fourman) z córką. Około 1621 r. Olej na płótnie. 172,7 x 117,5. . Sprzedany z Ermitażu w marcu 1930 roku Andrew Mellonowi. Galeria Narodowa w Waszyngtonie. Kolekcja Andrew W. Mellona
Pod względem malarskim obrazy van Dycka poprzedzające jego osiedlenie się w Anglii przewyższają jego późniejsze. Kolorem konkurują z Rubensem i Cornelisem de Vosem, a ostrością charakteryzacji z Holendrem Halsem. Jednak „prawdziwy van Dyck”, artysta, który stworzył wyjątkowy świat, wyłonił się dopiero w ostatnich dziesięciu latach życia na eleganckim, dumnym i dekadenckim dworze nieszczęsnego wnuka Marii Stuart, Karola I.
Już za ojca Karla Van Dyck mieszkał przez około 2 lata w Londynie. Wycieczka do Włoch przerwała ten pobyt i obsługę. Został zaproszony po raz drugi w 1632 r. i od tego czasu niemal stale przebywał u króla (w 1634 r. mieszkał w Antwerpii), poślubił w Anglii szlachetną pannę Ruthven, został wyniesiony do rycerstwa, stał się samodzielnym człowiekiem w wyższych sferach i przepisał prawie bez wyjątku wszystkie wybitne osobistości polityczne i cały dwór angielski. Liczba angielskich portretów van Dycka jest imponująca. Van Dyck kilkakrotnie malował nawet króla, królową, ich dzieci, nieszczęsnego przyjaciela króla Strafford, szlachetnego filantropa Arendelle.
Naturalnie przy takiej produktywności techniczna strona wykonania powinna otrzymać coś rękodzielniczego, zwłaszcza że coraz częściej sam mistrz był zmuszony ograniczyć się do szkicu z życia i powierzać wykonanie portretu swoim uczniom. Ostatnie portrety ukazują także wielkie zmęczenie artysty, którego siły nadwyrężyła nadmierna praca i zbyt luksusowy tryb życia. Charakterystyka staje się mniej uważna, postawy, gesty rąk stają się monotonne, kolory bledną, stają się zimne i martwe. Być może, gdyby van Dyck żył jeszcze kilka lat, doszedłby do całkowitego upadku, do wulgarności. Ale śmierć go przed tym uratowała i zatrzymała w momencie, gdy jego styl zaczął zamieniać się w szablon.
Prawdziwe znaczenie van Dycka polega właśnie na tym, że znalazł styl. On, uczeń Rubensa, gruntownie przesiąknięty artystycznymi instrukcjami swojego nauczyciela, niemal w tym samym wieku co Jordaens, odnalazł swój własny styl - przeciwny im, a nawet wrogi, otworzył nową erę malarstwa. Nic dziwnego, że był tak ceniony w XVIII wieku – był prekursorem, który odgadł jego wyrafinowanie. Van Dyck był jednym z pierwszych, którzy znaleźli czysto arystokratyczne formuły sztuki. Przekazał w malarstwie specyficzne uczucia zamkniętego świata „błękitnej krwi” w czasie, gdy świat ten, oddalając się od średniowiecznej chamstwa i wolności, zamienił się w „dwór”, rozwinął wszelkie metody etykiety wewnętrznej i zewnętrznej i otrzymał w zamian za niewygodną autonomię feudalizmu, odmienną pełnię władzy i ogromne zasoby materialne oparte na przychylności władcy i intrygach pałacowych. W Anglii w latach trzydziestych XVII wieku, za „rycerskiego”, ale słabej woli Karola I, roszczenia „błękitnej krwi” osiągnęły maksimum, a ogrom tych żądań zakończył się kataklizmem politycznym podobnym do tego, który spadł na Francję przez 100 lat później – po epoce Ludwika XV i jego metrów.
Cykl angielskich portretów van Dycka w Ermitażu należy rozpocząć od samej pary królewskiej. „Ermitaż Karol” nie jest najlepszym obrazem, jaki znamy, ale być może jest najbardziej charakterystycznym, najstraszniejszym. W spojrzeniu, w chorowitej cerze, w fałdach czoła widać coś fatalnego, jakąś poważną tragedię. To już nie jest portret Karola z Luwru: elegancki kawaler, pewny siebie monarcha, dyplomata, filantrop, myśliwy i sybaryta. To Karol z czasów wiecznej przebiegłości, zagmatwanej polityki, który widział nieuniknioną przyszłość i walczył z losem najbardziej nieodpowiednimi i niekonsekwentnymi środkami. Dobry człowiek i życzliwy polityk, ale dekadencki od stóp do głów... A jednocześnie król od stóp do głów. Takiego „prawdziwego króla”, jakiego od tamtej pory nie widziano w historii. Ludwik XIV obok Karola wydaje się być po prostu „aktorem odgrywającym rolę”.
Portret energicznej, inteligentnej, ale fatalnej dla męża królowej jest mniej wyrazisty, jak wszystkie portrety dam van Dycka. Ale jaki żywy obraz! Zachwyca połączenie czerwieni i brązu, które po raz kolejny wywołuje wrażenie najwyższej szlachetności - przy całkowicie pewnym zastosowaniu bardzo prostych środków.
Następnie przechodzą przed nami Prymas Anglii- kolejna z osobistości, które zabiły Karola, sam arcybiskup Laud, który zginął na rąbku (być może tylko dobra kopia z portretu w pałacu Lambeth); majestatyczny hrabia Denbigh,
Antoniego van Dycka.Portret Henry'ego Danversa, hrabiego Denbigh, przebranego za kawalera Orderu Podwiązki. 1638/40. Płótno, olej. 223x130,6. nr inw. 545. Ze zbioru. Walpole’a, Houghton Hall, 1779
w swoim uporządkowanym stroju, z modną, osobliwą plamką na skroni; długi, elegancki Sir Thomas Wharton, dzielny pan i aktywny uczestnik wydarzeń dworskich; jego przystojny brat Lorda Philipa Whartona, który zdradził króla, walczył z nim i dopiero później ponownie dołączył do stronnictwa królewskiego. Typowe jest widzieć taką osobę w fantazyjnym stroju, jako pasterka, w aksamicie i jedwabiu.
Antoniego van Dycka. Portret Filipa, lorda Whartona. 1632. Olej na płótnie. 133,4 x 106,4. Sprzedany z Ermitażu w marcu 1930 roku Andrew Mellonowi. Galeria Narodowa w Waszyngtonie. Kolekcja Andrew W. Mellona
Antoniego van Dycka. Portret Filadelfii i Elizabeth Wharton. Koniec lat trzydziestych XVII wieku. Płótno, olej. 162x130. nr inw. 533. Ze zbiorów Walpole'a, Houghton Hall, 1779
Za nimi podążają panie: zachwycające kolorami i bardzo niepochlebne portret teściowa poprzedniej osoby, Lady Jen Goodwin w swojej czarno-różowej sukience, z tulipanem w dłoni, podwójny portret Lady Delcase i córki Sir Thomasa Killigrew Anne i drugi, także podwójny, portret Lady Aubigny (Catherine Howard) z siostrą Elżbietą, hrabiną Northumberland
Antoniego van Dycka.Portret dam dworu Anny Dalkeith, hrabiny Morton i Anny Kirk. 1638/40. Płótno, olej. 131,5 x 150,6. nr inw. 540
Antoniego van Dycka.Portret dam dworu Anny Dalkeith, hrabiny Morton i AnnyKościół. Zbliżenie. 1638/40. Płótno, olej. 131,5 x 150,6. nr inw. 540
Wszystko to są osoby, które nie odegrały prominentnych ról w pomieszanych intrygach politycznych, religijnych i dworskich, ale ich wizerunki dostatecznie mówią o stopniu wyrafinowania wysokiego społeczeństwa angielskiego, o „dojrzałości jego arystokracji”. Jak zdrowe, trzeźwe i żywotne wydają się portrety z XVI wieku, a nawet współczesne portrety flamandzkie i holenderskie w porównaniu z tymi dostojnymi afektami. A może van Dyck pokazał nam je w ten sposób? Jeśli jest to „kaprys artysty”, to prawdopodobnie był to kaprys odpowiadający gustom powszechnym w całej dworskiej arystokracji.
W latach 1615–1616 Van Dyck otworzył własny warsztat. Do jego wczesnych dzieł należy Autoportret (ok. 1615, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum), wyróżniający się wdziękiem i elegancją. W latach 1618–1620 stworzył cykl 13 paneli przedstawiających Chrystusa i apostołów: św. Szymona (ok. 1618, Londyn, zbiory prywatne), św. Mateusza (ok. 1618, Londyn, zbiory prywatne). Wyraziste twarze apostołów zostały namalowane w sposób swobodny obrazowo. Obecnie znaczna część plansz z tego cyklu rozproszona jest po muzeach na całym świecie. W 1618 roku Van Dyck został przyjęty jako mistrz do cechu malarzy św. Łukasza i mając już własny warsztat, współpracował z Rubensem, pracując jako asystent w jego warsztacie.
W latach 1618-1620 Van Dyck tworzył dzieła o tematyce religijnej, często w kilku wersjach: Koronowanie cierniem (1621, 1. wersja berlińska – niezachowana; 2. – Madryt, Prado); Pocałunek Judasza (ok. 1618–1620, wersja I – Madryt, Prado; II – Minneapolis, Institute of Arts); Niosąc krzyż (ok. 1617–1618, Antwerpia, Sint-Pauluskerk); Św. Marcin i żebracy (1620–1621, wersja 1 – Zamek Windsor, zbiory królewskie; wersja 2 – Zaventem, kościół San Martin), Męczeństwo św. Sebastiana (1624–1625, Monachium, Alte Pinakothek).
Anthony Van Dyck swoją sławę zawdzięcza gatunkowi portretu, który zajmował niską pozycję w hierarchii gatunków malarstwa europejskiego. Jednak do tego czasu we Flandrii rozwinęła się już tradycja sztuki portretowej. Van Dyck namalował setki portretów, kilka autoportretów i stał się jednym z twórców XVII-wiecznego portretu ceremonialnego. W portretach swoich współczesnych ukazywał ich świat intelektualny, emocjonalny, życie duchowe i żywy charakter człowieka. Na swoich wczesnych portretach Van Dyck malował zamożnych mieszczan, artystów z rodzinami. Temat przedstawiania rodzin i małżeństw, tak powszechny w sztuce niderlandzkiej w XVI wieku, podjął Van Dyck: Portret Fransa Snydersa z Margaret de Vos (ok. 1621, Kassel, Picture Gallery). W słynnym Portretie rodzinnym (1623, Petersburg, Ermitaż) Van Dyck przekazał naturalne ruchy i gesty, pozornie przypadkowe pozy, żywe spojrzenia skierowane na widza - wszystkie te innowacje wprowadza do sztuki portretu. Do słynnych portretów z tego okresu należy Portret Korneliusza van der Geesta (ok. 1620, Londyn, National Gallery), pokryty subtelnym psychologizmem.
W 1920 roku z inicjatywy marszałka królewskiego Thomasa Howerda, hrabiego Arendelle (1585–1646), Van Dyck został zaproszony do Anglii jako malarz nadworny. Tutaj zapoznaje się z dziełami wysokiego renesansu. Artysta wielokrotnie malował portrety hrabiego i członków jego rodziny, z których najlepszym jest Portret hrabiego Arendelle z wnukiem lordem Montervers (ok. 1635, zamek Arendelle, zbiory księcia Norfolk).
Van Dyck, który spędził około roku w Anglii, udaje się do Włoch, gdzie odwiedza kilka miast w orszaku Lady Arendelle. W drodze do Włoch zatrzymuje się w Antwetpen, gdzie maluje kilka obrazów, z których najsłynniejszym jest Portret żony Rubensa, Portret Isabelli Brandt (ok. 1621, Waszyngton, National Gallery of Art).
We Włoszech, gdzie Van Dyck przebywał w latach 1621-1627, studiował dzieła malarstwa włoskiego. Podziwiając twórczość Tycjana, Tintoretto, Veronese (1528–1588), wykonywał szkice z życia, szkice obrazów znanych artystów, które złożyły się na włoski album (Londyn, British Museum) Van Dycka. Osiedliwszy się w Genui, przez długi czas mieszkał w Rzymie, Mantui, Wenecji, Turynie, Florencji, kontynuując malowanie portretów. Wśród nich znajduje się dobitnie uroczysty Portret kardynała Guido Bentivoglio (1623, Florencja, Galeria Pitti), łączący przedstawienie zewnętrzne z objawieniem bogatego życia wewnętrznego.
W 1624 roku Van Dyck otrzymał zaproszenie od wicekróla Sycylii do odwiedzenia Palermo, gdzie namalował pokoleniowy Portret wicekróla Emmanuela Philiberta Sabaudii (1624), a także duży obraz ołtarzowy dla kościoła w Palermo Oratorio del Rosario Madonna of the Różaniec (1624–1627) – największe polecenie, jakie Van Dyck otrzymał od kościoła w okresie włoskim.
Wracając do Genui, Van Dyck, już znany, modny portrecista, malował genialne obrazy portretowe. Tworzy złożone kompozycje portretów ceremonialnych, w których pojawia się nieco romantyczny, majestatyczny świat arystokracji. Przedstawia postacie w pełnym rozwoju na tle luksusowych pałaców, otwartych tarasów, majestatycznych krajobrazów, nadając im dumne pozy i efektowne gesty. Przepych ich kostiumów z niezwykle szczegółowymi tkaninami i płynnymi fałdami zwiększa znaczenie obrazów. Portret markizy Eleny Grimaldi Cattaneo z czarną służącą (1623, Waszyngton, National Gallery of Art), Portret markizy Balbi (ok. 1623, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), Portret Paoli Adorno z synem (ok. 1623, Waszyngton, National Gallery of Art), portret zbiorowy Portret rodziny Lomellini (1624–1626, Edynburg, National Gallery of Scotland). W tym czasie zwrócił się ku wizerunkowi osób starszych, naznaczonym piętnem przeżytego życia: Portretowi senatora i Portretowi żony senatora (1622–1627, Berlin, Muzea Państwowe), a także ku wizerunkowi dzieci, tworząc po raz pierwszy w historii sztuki pierwszy uroczysty portret zbiorowy dzieci: Portret dzieci rodziny de Franchi (1627, Londyn, National Gallery).
W 1627 roku Van Dyck powrócił do Antwerpii, gdzie przebywał do 1632 roku, przejmując spadek po śmierci ojca. Jego popularność jest ogromna: realizuje zamówienia na duże obrazy ołtarzowe do kościołów w Antwerpii, Gandawie, Courtrai, Melechen, portrety, obrazy o tematyce mitologicznej. Dla kościoła jezuickiego Van Dyck namalował duży ołtarz „Wizja św. Augustyna (1628, Antwerpia, kościół św. Augustyna), dla kaplicy Bractwa Kawalerów w kościele jezuitów w Antwerpii – Matki Bożej z Dzieciątkiem Jezus ze św. Rozalia, Piotr i Paweł (1629, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum), dla kościoła dominikanów w Antwerpii - Ukrzyżowanie ze św. Dominika i św. Katarzyna ze Sieny (1629, Antwerpia, Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych). Tworzy wiele mniejszych obrazów o tematyce religijnej: Wizja Matki Bożej do błogosławionego Hermanna Józefa (1630, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum), Matka Boska z kuropatwami (pocz. lat 30. XVII w., St. Petersburg, Ermitaż), malowany dla królowej Anglii.
Wśród portretów Van Dycka z tego okresu dominowały wizerunki przedstawicieli kręgów rządzących, rodów szlacheckich, duchowieństwa, dygnitarzy i artystów. Z miłością opisuje szczegóły kostiumów i biżuterii, a jednocześnie jego malarstwo jest bardzo swobodne: dynamiczne kreski, szerokie pismo. Wspaniale oddaje wewnętrzny świat portretowanej osoby, są one pełne życia, naturalne: Portret Jana van der Wouwera (1632, Moskwa, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina), Portret Martina Reykarta (1630, Madryt, Prado) , Portret Marii Ludwiki de Tassis (1628, Vaduz, kolekcja Liechtenstein).
W latach 1626-1633 stworzył galerię portretów graficznych wybitnych współczesnych, zwaną Ikonografią. Do serii akwafort wykonał rysunki przygotowawcze z życia, część akwafort wykonał sam Van Dyck, część przy pomocy rytowników. Portrety podzielono na trzy grupy: monarchowie i generałowie (16 portretów), mężowie stanu i filozofowie (12 portretów), artyści i kolekcjonerzy (52 portrety). Van Dyck wykonał niektóre rysunki z życia, inne z portretów namalowanych przez siebie lub innych artystów. Ikonografia została opublikowana w 1632 roku w Antwerpii. Na stronie tytułowej umieszczono autoportret Van Dycka. Po jego śmierci Martin van Emden, rytownik, który wydrukował te ryciny, sprzedał oryginalne 80 tablic. Do tego dodano jeszcze 15 tablic ryciny samego Van Dycka oraz ryciny innych artystów, tak że całkowita liczba wzrosła do 100. Publikacja ta ukazała się w 1645 roku i zyskała miano „Centum Icones” („Sto Obrazy"). Ikonografia jest nie tylko ważnym dokumentem historycznym, ale ma także duże walory artystyczne.
W 1632 roku na zaproszenie króla Karola I (1625–1649), którego Rubens nazwał „największym miłośnikiem malarstwa ze wszystkich władców świata”, Van Dyck udał się do Anglii. Tam otrzymuje stanowisko „głównego malarza w służbie Ich Królewskiej Mości”, tytuł szlachecki i złoty łańcuch.
W 1634 Van Dyck odwiedził Antwerpię, a następnie Brukselę, w których namalował portrety szlachty: Portret kardynała-Infante Ferdynanda (1634, Madryt, Prado), Portret konny Tomasza, księcia Sabaudii-Carignan (1634, Turyn, Galerii Sabauda). Otrzymał duże zlecenie na wykonanie naturalnej wielkości zbiorowego portretu eczewinów miejskich (radnych miejskich) do sali ratusza. Z obrazu zaginionego w 1695 roku zachowały się jedynie przygotowawcze szkice olejne.
18 października 1634 Cech św. Łukasz z Antwerpii uznał Van Dycka za najlepszego spośród artystów flamandzkich, przyznając mu najwyższe wyróżnienie: został wybrany dziekanem honorowym, a jego nazwisko wpisano wielkimi literami na listę członków cechu.
Wkrótce Van Dyck wrócił do Anglii, gdzie spędził kolejne 15 lat.
Malował obrazy o tematyce mitologicznej: Rinaldo i Armida (1628, Baltimore, Art Gallery), Kupidyn i Psyche (1638, Londyn, Hepton Court).
W Anglii dominującym gatunkiem malarstwa był portret, a twórczość Van Dycka w tym gatunku w Anglii była znaczącym wydarzeniem. Głównymi klientami był król, członkowie jego rodziny i szlachta dworska. Do arcydzieł Van Dycka należy Portret konny Karola I z lordem Saint Antown (1633, Pałac Buckingham, zbiory królewskie). Wyróżnia się uroczysty Portret Karola I na polowaniu (ok. 1635, Paryż, Luwr), przedstawiający króla w stroju myśliwskim, w eleganckiej pozie na tle krajobrazu. Znany tzw Potrójny portret króla (1635, Zamek Windsor, Zbiory Królewskie), na którym król ukazany jest z trzech stron, gdyż miała zostać wysłana do Włoch, do warsztatu Lorenza Berniniego (1598–1680), któremu zlecono wykonanie popiersia Karola I. Po popiersiu Berniniego (niezachowane) dostarczono do Londynu w 1636 r. i wywołało sensację na świecie Angielski dwór, królowa Henrietta Maria również chciała mieć swój własny rzeźbiarski wizerunek. W sumie Van Dyck namalował królową ponad 20 razy, ale na potrzeby tego projektu stworzył jej trzy osobne portrety, wśród których najważniejszy Portret Henrietty Marii z karłem Sir Geoffreyem Hudsonem (1633, Waszyngton, National Gallery of Art) . Ale najwyraźniej nigdy ich nie wysłano i ten pomysł nie został wprowadzony w życie. W 1635 roku Van Dyck otrzymał zlecenie namalowania obrazu przedstawiającego dzieci króla Trzech dzieci Karola I (1635, Turyn, Galeria Sabauda), który został później wysłany do Turynu i uznawany jest za arcydzieło portretu dziecięcego. W tym samym roku powtórzył obraz, a dwa lata później stworzył obraz Pięcioro dzieci Karola I (1637, Zamek Windsor, Zbiory Królewskie).
W tym okresie Van Dyck malował spektakularne portrety dworzan i stworzył galerię portretów młodych angielskich arystokratów: księcia Karola Stuarta (1638, Windsor, Zbiory Królewskie), księżniczki Henrietty Marii i Wilhelma Orańskiego (1641, Amsterdam, Rijksmuseum), Portret Dzieci Królewskie (1637, zamek Windsor, Zbiory Królewskie), Portret Philipa Whartona (1632, St. Petersburg, Ermitaż), Portret lordów Jana i Bernarda Stuartów (ok. 1638, Hampshire, Kolekcja Mountbatten).
Pod koniec lat 30. stworzył doskonałe portrety męskie, wspaniałe pod względem decyzji i cech psychologicznych, surowe i zgodne z prawdą: Portret Sir Arthura Goodwina (1639, Derbyshire, Kolekcja księcia Devonshire), Portret Sir Thomasa Chalonera (ok. 1640, Petersburg, Ermitaż).
W 1639 poślubił Marię Ruthven, damę dworu królowej, a w 1641 urodziła im się córka Justyniana. W 1641 roku stan zdrowia Antoniego Van Dycka uległ pogorszeniu i po długiej chorobie zmarł 9 grudnia 1641 roku w wieku 42 lat. Został pochowany w katedrze św. Pawła w Londynie.
Van Dyck namalował około 900 płócien, co jest ogromną liczbą jak na człowieka, którego działalność twórcza trwała około 20 lat. Pozostawił po sobie ogromną spuściznę, nie tylko dlatego, że pracował szybko i łatwo, ale także dlatego, że korzystał z pomocy licznych asystentów, artystów z Flandrii i Anglii, którzy malowali tła, draperie, a do malowania ubrań wykorzystywali manekiny.
Twórczość Van Dycka wywarła ogromny wpływ na rozwój portretu angielskiego i europejskiego. Był założycielem angielskiej szkoły portretu, której tradycje zostaną zachowane w sztuce na wieki. Portrety Van Dycka ukazywały ludzi z różnych klas, z różnych poziomów społecznych, o różnej budowie psychicznej i intelektualnej. Zwolennik tradycji realizmu flamandzkiego, był twórcą oficjalnego portretu ceremonialnego, w tym portretu arystokratycznego, w którym ukazywał osobę szlachetną, wyrafinowaną, wyrafinowaną, a także był twórcą portretu intelektualnego.
Jednak na długo zanim stało się to powszechne, metamorfoza samego ducha malarstwa flamandzkiego była po raz pierwszy widoczna u najlepszych z najlepszych uczniów Rubensa, u Anthony'ego van Dycka (1599 - 1641). Rubens był jeszcze w pełni świetności i nikt nie myślał o nowych trendach, gdy van Dyck, dotychczas jego posłuszny uczeń, wyjechał do Włoch i tam, w Genui, zaczął malować portrety, w których nagle pojawiła się nieznana Flandrii cecha: najbardziej autentyczna „grandezza” – w połączeniu z pewnego rodzaju łagodną melancholią, która trafiała w gust arystokratów pragnących sprawiać wrażenie sytych i zmęczonych. Mówią, że podczas pobytu w Rzymie Van Dyck trzymał się z daleka od swoich towarzyszy, niegrzecznych wesołych chłopców i biesiadników Flamandów, i z tego powodu był kpiąco nazywany „dżentelmenem malarstwa”. Jest to charakterystyczne dla całej jego twórczości. W dalszej twórczości coraz bardziej wystrzegał się prymitywnej prostoty, aż w końcu stał się prawdziwym précieux.
Jeśli wolelibyśmy pominąć w milczeniu obrazy Rubensa o tematyce religijnej, to tym bardziej da się to zrobić w odniesieniu do podobnych obrazów Van Dycka, choć w sensie czysto malarskim niektóre z nich, w tym nasz Ermitaż „Madonna z kuropatwami”, „Niewiara Tomasza” I „Św. Sebastiana”, zajmują pierwsze miejsce w sztuce późnego baroku.
Antoniego van Dycka.Odpoczynek w drodze do Egiptu (Madonna z kuropatwami). 2 fragmenty. Początek lat trzydziestych XVII wieku. Płótno, olej. 215x285,5. nr inw. 539. Ze zbioru. Walpole’a, Houghton Hall, 1779
Przecież bolesne jest patrzenie na przytłaczającą „oniryczną” sentymentalność tych obrazów, ich udawanie łaski - cechy malowideł kościelnych są jeszcze mniej znośne niż chamstwo, patos i przepych innych Flamandów. Przejdźmy zatem od razu do realnego obszaru van Dycka, do portretów, wskazując jednocześnie na ogromny wpływ Wenecjan (zwłaszcza Tycjana), co znalazło odzwierciedlenie w „Madonnie”.
Van Dyck należy do pierwszych portrecistów w historii sztuki. Portret stał się jego specjalnością właśnie ze względu na osobisty charakter artysty. Ciągnęło go do towarzystwa eleganckich, dobrze wychowanych ludzi, z dala od brudu i nieporządku artystycznej bohemy, od orgazmu innej flamandzkiej twórczości. Charakterystyczne dla niego jest to, że jedną trzecią życia spędził poza Flandrią i że zakończył swoje życie jako dworzanin króla angielskiego, najwytworniejszego, ale i najbardziej żałosnego z władców XVII wieku. Liczba portretów mistrza świadczy o tym, że mieszkała w nim prawdziwa flamandzkia produktywność i niesamowita siła twórcza. Niemal jednolita dostojność tej niekończącej się galerii świadczy o ogromnej sile talentu, niesłabnącej energii, która zadziwia nawet w porównaniu z fantastyczną energią Rubensa. Ale jedna cecha wspólna dla wszystkich portretów van Dycka: powściągliwość, niedostępność, rodzaj spojrzenia z góry na dół i „szlachetny” cień smutku ujawniają w nim bolesną psychologię, którą najbardziej lubili jego współcześni, zwłaszcza z wyższych sfer.
Dopiero wśród swoich burżuazyjnych rodaków van Dyck porzucił na jakiś czas zimną uprzejmość i zaczął mówić wspólnym językiem. Prawdopodobnie w tych sprawach duży osobisty wpływ na niego miał także jego były nauczyciel Rubens. W charakterze tego ostatniego już po powrocie van Dycka z Włoch powstawały portrety Ermitażu, zaskakująco mocne portret antwerpskiego „jałmużnika” Adriana Stevensa I portret swojej żony(1629). Szczególnie dobre portret rodzinny(być może pejzażysta Wildens).
Antoniego van Dycka. Portret rodzinny. Płótno, olej. 113,5 x 9 szer. 5. nr inw. 534. Ze zbioru. Lalive de Julie, Paryż, przed 1774 r
Pozostałe portrety mistrza malowane we Flandrii (lub w pierwszym okresie jego pobytu w Anglii) mają charakter bardziej włoski, ale jednocześnie sprawiają wrażenie prostoty i szczerości. Dotyczy to także tekstów napisanych pod niewątpliwym wpływem Fetiego portret Jana van der Wouwera, portret lekarza w stylu florenckim Markiz, portret wielkiego architekta Jonesa, portret młodego mężczyzny, wcześniej uważany za autoportret van Dycka, portret słynnego kolekcjonera Żabaka i wreszcie portrety paryskiego filantropa, inspirowane twórczością Tycjana Lumanja I Sir Thomasa Chalonera.
Antoniego van Dycka.Autoportret (dawniej: portret młodego mężczyzny). 1622/23. Płótno, olej. 116,5 x 9 szer. 5. nr inw. 548. Ze zbioru. Crozata, Paryż, 1772
Antoniego van Dycka. Portret mężczyzny (prawdopodobnie portret bankiera z Lyonu Marca Antoine'a Lumagne'a). Płótno, olej. 104,8 x 85,5. Z kolekcji Crozata, Paryż, 1772
Antoniego van Dycka.Portret Sir Thomasa Chalonera. Płótno, olej. 104x81,5. nr inw. 551. Ze zbiorów Walpole'a, Houghton Hall, 1779
Portrety najbliższe Rubensowi (podobnie jak nasi Wildens), a także historyczne obrazy Van Dycka z pierwszego okresu, pozwalają także na przypisanie takich dwóch arcydzieł Rubensa, jak portrety Isabelli Brandt i Zuzanny Fourman, uczniu, a nie nauczycielowi.
Antoniego van Dycka.Portret Zuzanny Furman (Fourman) z córką. Około 1621 r. Olej na płótnie. 172,7 x 117,5. . Sprzedany z Ermitażu w marcu 1930 roku Andrew Mellonowi. Galeria Narodowa w Waszyngtonie. Kolekcja Andrew W. Mellona
Pod względem malarskim obrazy van Dycka poprzedzające jego osiedlenie się w Anglii przewyższają jego późniejsze. Kolorem konkurują z Rubensem i Cornelisem de Vosem, a ostrością charakteryzacji z Holendrem Halsem. Jednak „prawdziwy van Dyck”, artysta, który stworzył wyjątkowy świat, wyłonił się dopiero w ostatnich dziesięciu latach życia na eleganckim, dumnym i dekadenckim dworze nieszczęsnego wnuka Marii Stuart, Karola I.
Już za ojca Karla Van Dyck mieszkał przez około 2 lata w Londynie. Wycieczka do Włoch przerwała ten pobyt i obsługę. Został zaproszony po raz drugi w 1632 r. i od tego czasu niemal stale przebywał u króla (w 1634 r. mieszkał w Antwerpii), poślubił w Anglii szlachetną pannę Ruthven, został wyniesiony do rycerstwa, stał się samodzielnym człowiekiem w wyższych sferach i przepisał prawie bez wyjątku wszystkie wybitne osobistości polityczne i cały dwór angielski. Liczba angielskich portretów van Dycka jest imponująca. Van Dyck kilkakrotnie malował nawet króla, królową, ich dzieci, nieszczęsnego przyjaciela króla Strafford, szlachetnego filantropa Arendelle.
Naturalnie przy takiej produktywności techniczna strona wykonania powinna otrzymać coś rękodzielniczego, zwłaszcza że coraz częściej sam mistrz był zmuszony ograniczyć się do szkicu z życia i powierzać wykonanie portretu swoim uczniom. Ostatnie portrety ukazują także wielkie zmęczenie artysty, którego siły nadwyrężyła nadmierna praca i zbyt luksusowy tryb życia. Charakterystyka staje się mniej uważna, postawy, gesty rąk stają się monotonne, kolory bledną, stają się zimne i martwe. Być może, gdyby van Dyck żył jeszcze kilka lat, doszedłby do całkowitego upadku, do wulgarności. Ale śmierć go przed tym uratowała i zatrzymała w momencie, gdy jego styl zaczął zamieniać się w szablon.
Prawdziwe znaczenie van Dycka polega właśnie na tym, że znalazł styl. On, uczeń Rubensa, gruntownie przesiąknięty artystycznymi instrukcjami swojego nauczyciela, niemal w tym samym wieku co Jordaens, odnalazł swój własny styl - przeciwny im, a nawet wrogi, otworzył nową erę malarstwa. Nic dziwnego, że był tak ceniony w XVIII wieku – był prekursorem, który odgadł jego wyrafinowanie. Van Dyck był jednym z pierwszych, którzy znaleźli czysto arystokratyczne formuły sztuki. Przekazał w malarstwie specyficzne uczucia zamkniętego świata „błękitnej krwi” w czasie, gdy świat ten, oddalając się od średniowiecznej chamstwa i wolności, zamienił się w „dwór”, rozwinął wszelkie metody etykiety wewnętrznej i zewnętrznej i otrzymał w zamian za niewygodną autonomię feudalizmu, odmienną pełnię władzy i ogromne zasoby materialne oparte na przychylności władcy i intrygach pałacowych. W Anglii w latach trzydziestych XVII wieku, za „rycerskiego”, ale słabej woli Karola I, roszczenia „błękitnej krwi” osiągnęły maksimum, a ogrom tych żądań zakończył się kataklizmem politycznym podobnym do tego, który spadł na Francję przez 100 lat później – po epoce Ludwika XV i jego metrów.
Cykl angielskich portretów van Dycka w Ermitażu należy rozpocząć od samej pary królewskiej. „Ermitaż Karol” nie jest najlepszym obrazem, jaki znamy, ale być może jest najbardziej charakterystycznym, najstraszniejszym. W spojrzeniu, w chorowitej cerze, w fałdach czoła widać coś fatalnego, jakąś poważną tragedię. To już nie jest portret Karola z Luwru: elegancki kawaler, pewny siebie monarcha, dyplomata, filantrop, myśliwy i sybaryta. To Karol z czasów wiecznej przebiegłości, zagmatwanej polityki, który widział nieuniknioną przyszłość i walczył z losem najbardziej nieodpowiednimi i niekonsekwentnymi środkami. Dobry człowiek i życzliwy polityk, ale dekadencki od stóp do głów... A jednocześnie król od stóp do głów. Takiego „prawdziwego króla”, jakiego od tamtej pory nie widziano w historii. Ludwik XIV obok Karola wydaje się być po prostu „aktorem odgrywającym rolę”.
Portret energicznej, inteligentnej, ale fatalnej dla męża królowej jest mniej wyrazisty, jak wszystkie portrety dam van Dycka. Ale jaki żywy obraz! Zachwyca połączenie czerwieni i brązu, które po raz kolejny wywołuje wrażenie najwyższej szlachetności - przy całkowicie pewnym zastosowaniu bardzo prostych środków.
Następnie przechodzą przed nami Prymas Anglii- kolejna z osobistości, które zabiły Karola, sam arcybiskup Laud zginął na rąbku (być może tylko dobra kopia z portretu w pałacu Lambeth); majestatyczny hrabia Denbigh,
Antoniego van Dycka.Portret Henry'ego Danversa, hrabiego Denbigh, przebranego za kawalera Orderu Podwiązki. 1638/40. Płótno, olej. 223х1ЗО,6. nr inw. 545. Ze zbioru. Walpole’a, Houghton Hall, 1779
w swoim uporządkowanym stroju, z modną, osobliwą plamką na skroni; długi, elegancki Sir Thomas Wharton, dzielny pan i aktywny uczestnik wydarzeń dworskich; jego przystojny brat Lorda Philipa Whartona, który zdradził króla, walczył z nim i dopiero później ponownie dołączył do stronnictwa królewskiego. Typowe jest widzieć taką osobę w fantazyjnym stroju, jako pasterka, w aksamicie i jedwabiu.
Antoniego van Dycka. Portret Filipa, lorda Whartona. 1632. Olej na płótnie. 133,Chh1O6,4. Sprzedany z Ermitażu w marcu 1930 roku Andrew Mellonowi. Galeria Narodowa w Waszyngtonie. Kolekcja Andrew W. Mellona
Antoniego van Dycka. Portret Filadelfii i Elizabeth Wharton. Koniec lat trzydziestych XVII wieku. Płótno, olej. 162х1ЗО. nr inw. 533. Ze zbiorów Walpole'a, Houghton Hall, 1779
Za nimi podążają panie: zachwycające kolorami i bardzo niepochlebne portret teściowa poprzedniej osoby, Lady Jen Goodwin w swojej czarno-różowej sukience, z tulipanem w dłoni, podwójny portret Lady Delcase i córki Sir Thomasa Killigrew Anne i drugi, także podwójny, portret Lady Aubigny (Catherine Howard) z siostrą Elżbietą, hrabiną Northumberland
Antoniego van Dycka.Portret dam dworu Anny Dalkeith, hrabiny Morton i Anny Kirk. 1638/40. Płótno, olej. 131,5x15O,6. nr inw. 540
Antoniego van Dycka.Portret dam dworu Anny Dalkeith, hrabiny Morton i AnnyKościół. Zbliżenie. 1638/40. Płótno, olej. 131,5x15O,6. nr inw. 540
Wszystko to są osoby, które nie odegrały prominentnych ról w pomieszanych intrygach politycznych, religijnych i dworskich, ale ich wizerunki dostatecznie mówią o stopniu wyrafinowania wysokiego społeczeństwa angielskiego, o „dojrzałości jego arystokracji”. Jak zdrowe, trzeźwe i żywotne wydają się portrety z XVI wieku, a nawet współczesne portrety flamandzkie i holenderskie w porównaniu z tymi dostojnymi afektami. A może van Dyck pokazał nam je w ten sposób? Jeśli jest to „kaprys artysty”, to prawdopodobnie był to kaprys odpowiadający gustom powszechnym w całej dworskiej arystokracji.
Anthony'ego Van Dycka
(1599 - 1641)
Południowo-holenderski (flamandzki) malarz i grafik, mistrz portretu dworskiego i tematów religijnych w stylu barokowym.
Autoportret
Pierwsza trzecia XVII wiek
Olej na płótnie, 81x70
Alte Pinakothek, Monachium
Anthony Van Dyck miał krótkie, ale kolorowe życie. On Uprawiał różne gatunki - malował obrazy o tematyce Starego i Nowego Testamentu, sceny mitologiczne, portrety, ale do historii sztuki wszedł przede wszystkim jako wspaniały portrecista. Sam był uczniem Rubensa, ale Aura Van Dycka była na tyle znacząca, że pozwoliła mu pokonać potężny wpływ Rubensa i stworzyć własny język artystyczny. Rubens nie był wielkim portrecistą, ponieważ jego impulsywna natura nie mogła długo zajmować się badaniem poszczególnych zjawisk.
Van Dyck, oprócz bystrej wizji darów indywidualnych i fizjonomicznych, był obdarzony niesamowitą subtelnością i emocjonalnością percepcji. Dlatego jego prawdziwym powołaniem była sztuka portretu. Jego obrazy wyróżniają się uduchowionym liryzmem i duchowością, co wpłynęło na sztukę samego Rubensa.
W portretach dziecięcych osiągał niezwykłą czułość, a w obrazach o tematyce religijnej głęboką duchowość. Wiele jego obrazów o tematyce religijnej i mitologicznej cieszyło się ogromnym zainteresowaniem wśród klientów kościelnych i świeckich.
Niezwykły egzemplarz nadal wisi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. autoportret artysty, namalowany przez niego w wieku 16 lat (ok. 1615).
Młody artysta spogląda przez prawe ramię, jego spojrzenie jest bezpośrednie i zdecydowane. Kołnierzyk jego koszuli jest pomalowany jedną odważną kreską na biało, co wskazuje na rzadkie u tak młodego artysty umiejętności i pewność siebie. Dopracowana technika i poczucie własnej siły to cechy charakterystyczne twórczości Anthony'ego Van Dycka. Historycy nazywali go cudownym dzieckiem – artystą z natury.
Artysta urodził się w zamożnej rodzinie kupca z Antwerpii (współczesna Belgia). Otrzymał doskonałe wykształcenie: z wyjątkiem języka flamandzkiego. Antonis mówił po hiszpańsku, włosku, francusku i angielsku oraz miał doskonałą wiedzę z zakresu historii, teologii i kultury światowej. Chłopiec zaczął uczyć się rysować w wieku 10 lat, w wieku 16 lat młody człowiek miał już własny warsztat, a w wieku 18 lat rozpoczął współpracę z Peterem Rubensem.
Anthony Van Dyck pracował przez pewien czas na dworze angielskiego króla Jakuba I, który przyznał artyście „roczną emeryturę”, ten jednak odrzucił propozycję pozostania w Londynie i wyjechał do Włoch, aby dokończyć edukację artystyczną. Studiowanie sztuki włoskiej zajęło mistrzowi pędzla ponad sześć lat. W Genui, Rzymie, Wenecji, Mediolanie artysta malował portrety swoich współczesnych. Z czteroletniej podróży potomkom pozostał „Włoski album” Van Dycka.
Portret rodzinny,
1618-1621 gg.
Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg.
To jest o zgiełk arcydzieł wczesnej twórczości Van Dycka. Podobnie jak wiele obrazów artysty, portret od razu wywołuje wrażenie spotkania na żywo z prawdziwymi ludźmi. Z portretu patrzy na nas spokojnie, z delikatnym uśmiechem ładna kobieta z dzieckiem na rękach, obok niej stoi jej mąż, w jego twarzy widać niezwykłą, silną i nerwową naturę. Intensywne, płonące spojrzenie mężczyzny jest wpatrzone w widza, jakby czekał na naszą odpowiedź. Wydaje się, że bohater van Dycka prowadzi dialog z niewidzialnym rozmówcą. To poczucie bezpośredniego kontaktu było odkryciem w sztuce europejskiej i pojawiło się dopiero na portretach z XVII wieku.
Jednocześnie za pomocą unikalnej techniki wykonania dzieł udoskonala typ portretu ceremonialnego w stylu barokowym, w którym główną rolę odgrywa postawa i gest osoby.Na przykład,
A. Van Dycka.
Portret kardynała
Guido Bentivoglio,
1623
Olej na płótnie, 196 x 147
Galeria Pitti we Florencji.
Markiza Elena Grimaldi Cattaneo,
1623
płótno, olej, 246 x 173. Galeria Narodowa, Waszyngton
Po osiedleniu się w Genui w 1624 roku artysta stał się popularnym portrecistą znanych arystokratycznych rodów miasta. Van Dyck tworzy genialne portrety, na których aroganccy starsi, szlachetni panowie, są szczupli kobiety, w ciężkich, bogatych sukniach z długimi trenami, są przedstawieni w pełnym rozwoju na tle fioletowych i masywnych kolumn luksusowych genueńskich pałaców.
Portret markiza Antonio Giulio Brignole-Sale
Pierwsza trzecia XVII wieku.
Olej na płótnie, 250 x 127
Muzeum w Genui,
Pałac Rosso
Portret mężczyzny (prawdopodobnie portret paryskiego bankiera Marca Antoine'a Lumagne'a)
lata dwudzieste XVII wieku
Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu
Portret młodej kobiety z dzieckiem. W latach 1618-1621 Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu
Pewne zaniepokojenie można odczytać w ufnie szeroko otwartych oczach młodej matki trzymającej dziecko na kolanach (prawdopodobnie portret fanki Baltazariny Linick z synem Adrianem).
Portret Elżbiety i Filadelfii Wharton (?)
Koniec lat trzydziestych XVII wieku
Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
Portrety dzieci ukazują inny aspekt jego twórczości. Van Dyck zasłynął jako mistrz portretów dziecięcych. Nigdy nie popadając w lalkarstwonie w przesłodzony sposób, w swoich portretach dzieci subtelnie podkreślał cechy dzieciństwa, potrafił oddać całą świeżość i naiwność dziecięcego postrzegania świata. Obie dziewczyny na portrecie Ermitażu, uczesane i ubrane jak prawdziwe dworki, pozują dla artysty. Starając się zachować dorosłą powagę, zachowują się z całą dziecięcą spontanicznością, z przyjemnością i nie bez przebiegłość tych, którzy odgrywają swoją rolę.
Portret
Mikołaja Rockoxa
Około 1621 r
Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
Bujne, powiewające draperie w dźwięcznym odcieniu czerwieni oraz detale architektury ceremonialnej dodają portretom nuty uniesienia i powagi. Jednak za tym uroczystym otoczeniem artysta nigdy nie traci osoby. Książki i antyczne popiersia ustawione na stole w „Portrecie burmistrza Antwerpii Nicolasa Rockoxa” odzwierciedlają bogaty świat duchowych zainteresowań reprezentowanej osoby, słynnego numizmatyka, kolekcjonera i mecenasa sztuki swoich czasów. Tak duża dbałość o duchową, intelektualną stronę ludzkiej działalności stopniowo rozwija się w sztuce portretowej Van Dycka. Jego portrety odzwierciedlały także wysokie poczucie znaczenia ludzkiej osobowości, charakterystyczne dla sztuki flamandzkiej pierwszej połowy XVII wieku.
Portret mężczyzny (prawdopodobnie portret antwerpskiego lekarza Lazarusa Macharkeysusa),
lata dwudzieste XVII wieku
Państwo Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
Artysty nie interesuje ani kostium, ani otaczające go środowisko, tylko sam człowiek, jego ruchy emocjonalne, jego świat wewnętrzny.
Mężczyzna nie pozuje, jest uchwycony w momencie, który powinien być kłótnią, z pasją coś komuś udowadnia, wzmacniając swoje słowa gestem ręki. Artysta sięga tu po unikalną i nową technikę, ujawniając wewnętrzny impuls, wewnętrzne duchowe napięcie człowieka poprzez działanie zewnętrzne. Żywe spojrzenie skierowane na niewidzialnego rozmówcę, porywcza postawa, poruszające się palce - wszystko to pomaga odkryć wnętrze człowieka, jego temperament i podkreślić jego duchowe znaczenie.
Na portrecie nie ma jasnych kolorów. Van Dyck używa wyłącznie kontrastów czerni i bieli. Jednak uciekając się do tak lakonicznych środków, artysta osiąga wrażenie wyjątkowego bogactwa barwnego. Grube ciemne odcienie nasycone są gorącymi czerwonawymi odcieniami, jakby odzwierciedlały wewnętrzne duchowe spalanie przedstawionej osoby, jego namiętny wybuch emocjonalny. Na ten charakter barwy, ciepłej, bogatej, jakby emanującej wewnętrznym światłem, wpłynęły studia Van Dycka nad doświadczeniami weneckich kolorystów, a przede wszystkim Tycjana.
Portret
Eberharda Jabacha.
Sankt Petersburg
Korzystając z udanych rozwiązań znalezionych w różnych portretach, Van Dyck zawsze bezbłędnie wie, jak znaleźć i podkreślić te, czasem subtelne, indywidualne cechy wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego modela, które pozwalają mu, nawet w ramach opracowanego schematu, tworzyć za każdym razem nieco inny obraz, bo to one są tymi i stanowią podstawę podobieństw w portrecie.
Van Dyck wzbogaca portret o obraz w jego głębi na tle specyficznego zakątka angielskiej przyrody. Malowany niezwykle lekko, swobodnie, o niemal szkicowej szerokości, co stanowi pewien kontrast z delikatnością faktury samego obrazu portretowego, pejzaż ten wprowadza lekką nutę romantyczną w ogólną strukturę portretu.
Portret
Anna Dalkeith (?) i
Anna Kirk.
Koniec lat trzydziestych XVII wieku Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
Dźwiękowy blask pierwszego planu dodatkowo podkreślają czarno-złote draperie w tle i zmierzchowe odcienie wieczornego krajobrazu w tle. Ani jedno miejsce nie wymyka się ogólnej kolorystyce portretu, każdy ton znajduje swoje echo, łącząc się w jedną, integralną kolorystyczną harmonię.
Portret
Tomasz Chaloner
lata 30. XVII w
Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
Artystka bez idealizacji ukazuje twarz mężczyzny już w średnim wieku, o zwiotczałej skórze i zaczerwienionych powiekach. Ale energiczny, władczy obrót głowy, trzepoczące nozdrza, mocno zaciśnięte usta, a zwłaszcza oczy, jasne i przenikliwe, pozwalają poczuć dynamikę życia wewnętrznego tej osoby. Intensywna emocjonalność przenikająca całą strukturę portretu zdaje się odzwierciedlać atmosferę, w jakiej żyło społeczeństwo angielskie w przededniu rewolucji burżuazyjnej. Portret Chalonera wykonany jest z taką łatwością i swobodą, że wydaje się, że został namalowany w jednym kroku. Bardzo subtelnie i delikatnie, drobnymi pociągnięciami Van Dyck nakłada farbę, modelując twarz i dłoń, władczo wskazując na rękojeść miecza, z szkicową swobodą maluje włosy, długimi, skręconymi, ruchomymi pociągnięciami, przekazuje grę odbić czarnego jedwabiu garnituru, grę świateł w załamaniach jego fałd. Kolorystyka portretu jest niezwykle skąpa; i ta struktura kolorystyczna płótna, niemal monochromatyczna w swej lakoniczności, podkreśla piękno obrazu.
Artysta, zachęcając do spojrzenia w oczy tej czy innej postaci, wywołując u widza poczucie osobistego kontaktu z nim, wywołuje w ten sposób aktywną empatię widza wobec duchowego świata osoby przedstawionej na portrecie. Portret staje się żywszy, intensywniejszy emocjonalnie i głębszy psychologicznie. Van Dyck, odtwarzając z zadziwiającą przenikliwością żywy wygląd pozującej dla niego osoby, nigdy nie dążył do uzyskania prostej iluzji rzeczywistości. Jego portrety to przede wszystkim malownicze obrazy ucieleśnione na płaszczyźnie obrazu w nierozerwalnym z nią związku. A samo pismo malarza, ruchy jego pędzla odgrywają znaczącą rolę w ich powstaniu.
Odpoczynek w czasie lotu do Egiptu („Madonna z kuropatwami”), 1632. Państwowe Muzeum Ermitaż,
Sankt Petersburg
Cechy wyrafinowania wyróżniają także kompozycje religijne Van Dycka, wykonane w drugim antwerpijskim okresie twórczości artysty. Jednym z najlepszych jest „Odpoczynek w drodze do Egiptu” („Madonna z kuropatwami”). W szlachetnie majestatycznych zarysach postaci Madonny, w szerokim, gładkim, falowym rytmie kompozycji pobrzmiewają echa sztuki Tycjana. znów są odczuwalne. Artysta przesuwa główną grupę postaci – Madonnę z Dzieciątkiem na kolanach i Józefa – w lewo. Większą część kompozycji, niemal jej centralne miejsce, zajmuje wesoły okrągły taniec anielskich dzieci bawiących się w „Złotą Bramę”. Dzieciątko Jezus wyciąga do nich rękę. Artysta oddaje całą żywotność i spontaniczność tych uroczych dziecięcych postaci, ale ich ruchy są powolne i być może nieco celowo pełne wdzięku. 1615–1616.
Państwowe Muzeum Ermitażu,
Sankt Petersburg
W ludzkich twarzach, temperamentach i charakterach ukazał się przed nim niewyczerpany cud życiowych emocji, uczuć i namiętności. Ujawnienie wewnętrznego świata emocjonalnego człowieka, oddanie dynamiki ludzkiej duszy – to właśnie nieodparcie przyciągnęło uwagę artysty od pierwszych kroków jego niezależnej ścieżki twórczej. Już we wczesnych seriach wizerunków apostołów fascynowało go zadanie nie tyle uchwycenia charakterystycznego wyglądu człowieka, ile odsłonięcia tego, co kryje się za zewnętrzną powłoką i uduchowienia tego.
Twórczość Van Dycka utorowała drogę na przyszłość i przyczyniła się do powstania całej szkoły znakomitych angielskich portrecistów XVIII wieku. i wywarł znaczący wpływ na rozwój portretu w Europie.
