CHEKRYGIN Wasilij Nikołajewicz- (1897 1922) Artysta rosyjski. Duchowy założyciel stowarzyszenia Makovets. Po przejściu przez futuryzm powrócił do tradycji symboliki, tworząc w 1921 r. 22 duży cykl rysunków węglem Zmartwychwstanie, ideologicznie związany z filozofią N. F. Fiodorowa.... ... Wielki słownik encyklopedyczny
Czekrygin Wasilij Nikołajewicz- (1897 1922), malarz i grafik. Przeszedł przez pasję futuryzmu, powrócił do tradycji symboliki, tworząc w 1921 r. 22 duży cykl rysunków węglem „Zmartwychwstanie”, ideologicznie związany z filozoficznymi utopijnymi poglądami N. F. Fiodorowa. Śniło mi się… słownik encyklopedyczny
Czekrygin, Wasilij Nikołajewicz- (1897 1922) malarz. Studiował malarstwo w szkole malarstwa ikon Ławry Pieczerskiej oraz w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie. Edukację artystyczną kontynuował za granicą. Organizator i teoretyk stowarzyszenia artystycznego „Sztuka... ... Duża encyklopedia biograficzna
Czekrygin Wasilij Nikołajewicz
Czekrygin, Wasilij Nikołajewicz- (18.01.1897, Żizdra, obwód kałuski 03.06.1922, Moskwa) Rosyjski grafik i malarz. Pochodzący z ich mieszczańskiego środowiska. W latach 1910-1914 studiował w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury (stypendysta Nagrody I. Lewitana). W 1914 roku popełnił... ... Encyklopedyczny słownik ekspresjonizmu
Wasilij Nikołajewicz Czekrygin- Wasilij Czekrygin, autoportret Wasilij Nikołajewicz Czekrygin (19 stycznia 1897), Żizdra, obwód kaługski, 3 czerwca 1922, stacja Mamontówka, obwód moskiewski) Rosyjski malarz, grafik, jeden z założycieli i najwybitniejszych artystów „Makowca” ”.... ...Wikipedia
Czekrygin, Wasilij- Wasilij Czekrygin, autoportret Wasilij Nikołajewicz Czekrygin (19 stycznia 1897), Żizdra, obwód kaługski, 3 czerwca 1922, stacja Mamontówka, obwód moskiewski) Rosyjski malarz, grafik, jeden z założycieli i najwybitniejszych artystów „Makowca” ”.... ...Wikipedia
Czekrygin- Nazwisko Czekrygina. Znani nosiciele: Czekrygin, Aleksander Iwanowicz (1884 1942) tancerz baletowy, nauczyciel, choreograf. Czekrygin, Wasilij Nikołajewicz (1897 1922) Rosyjski malarz, grafik. Czekrygin, Iwan Iwanowicz (1880 1942) ... ... Wikipedia
Wasilij Czekrygin- Wasilij Czekrygin, autoportret Wasilij Nikołajewicz Czekrygin (19 stycznia 1897), Żizdra, obwód kaługski, 3 czerwca 1922, stacja Mamontówka, obwód moskiewski) Rosyjski malarz, grafik, jeden z założycieli i najwybitniejszych artystów „Makowca” ”.... ...Wikipedia
Czekrygin W.- Wasilij Czekrygin, autoportret Wasilij Nikołajewicz Czekrygin (19 stycznia 1897), Żizdra, obwód kaługski, 3 czerwca 1922, stacja Mamontówka, obwód moskiewski) Rosyjski malarz, grafik, jeden z założycieli i najwybitniejszych artystów „Makowca” ”.... ...Wikipedia
Wasilij Czekrygin. Autoportret
14 marca 2017 wtorek, godz. Tragiczny paradoks: artysta, porwany ideami filozofa Fiodorowa, by przywrócić życie wszystkim przeszłym pokoleniom, sam spędził w ludzkim świecie zaledwie 25 lat. 3 czerwca 1922 roku na odcinku Puszkino – Mamontówka pod Moskwą został potrącony przez pociąg. W chronologicznych notatkach o jego życiu, twórczości i śmierci jego żona W. Czekrygina i najbliższy przyjaciel L. Żegin, syn słynnego architekta Szektela, napisali: „Śmierć w przeddzień Dnia Trójcy Świętej - ulubione święto.<…>V.N. [Czekrygin] zmarł natychmiast. Na głowie stwierdzono niewielkie otarcia w kierunku tyłu głowy, prawa noga została odcięta w kostce, lewa została zmiażdżona. Spokojna twarz z normalnym uśmiechem i otwartymi oczami.”
Życie Czekrygina rozwijało się jakby w trzech spiralach, w różnych odległościach od otaczającej go „ciężkiej, szorstkiej, widocznej” rzeczywistości.
A pierwszą spiralą był jego bezpośredni, aktywny udział w tej właśnie rzeczywistości, naznaczonej wielkimi, fatalnymi i tragicznymi trzęsieniami ziemi na początku XX wieku (a starożytni myśliciele ostrzegali: Boże, zabraniaj człowiekowi żyć w takich epokach). 1914, wojna światowa. Zgłasza się na front: „Tam jest cierpienie, muszę tam iść”. 1916 W ramach kompanii karabinów maszynowych brał udział w zaciętych bitwach pod Dwińskiem. Pińskie bagna powodują reumatyzm i przewlekłe zapalenie oskrzeli. W 1917 prowadził zajęcia w Domu Sztuki w Sokolnikach. Jesienią 1919 roku został powołany do służby wojskowej, do szkoły kamuflażu. Następnie został oddelegowany do Ludowego Komisariatu Oświaty. Spotyka się z Łunaczarskim. Pracuje w szeregu inicjowanych przez niego komisji.
Jednym słowem biografia całkowicie godnego zaufania obywatela RFSRR, który przyjął październik, ale nigdy nie doczekał proklamacji ZSRR. Ale to tylko zewnętrzny zarys biografii. Jej wewnętrzny, głęboko zakorzeniony wydźwięk nosi piętno tragicznego, śmiertelnego czasu, w którym przyszło mu żyć.
Wiele w jego krótkim ziemskim życiu, łącznie z fanatycznym, nadludzkim pragnieniem pracy i tworzenia, można wytłumaczyć tym wzmożonym osobisty czując powszechną walkę życia i śmierci, bezcenność lat, miesięcy, dni, minut i sekund, jakie przydzielono mu na ziemi. Powodem tego była także utrata bliskich, której koncentracja znacznie przekraczała te, które przytrafiają się jednemu zwykłemu ludzkiemu życiu (szczególnie w młodości). I być może intuicyjna przepowiednia jego wcześniejszego odejścia.
Spiralą drugiego życia Czekrygina jest jego droga w sztuce. W jego manierze, stylu i plastyczności można odnaleźć echa zarówno wielkich mistrzów zachodnich, jak i naszych – Rublowa, Dionizego. Rzeczywiście, szukając swojego podpisu w sztuce pięknej, „zeskanował” prawie wszystkie „izmy”, które w niej istniały (i czy trzeba przypominać, co za „tygiel”, co za koncentracja wybuchowych skrajności - skrajności w obu afirmacje i zaprzeczenia – sztuka rosyjska to pierwsze dekady ubiegłego wieku), próbował pisać na różne sposoby. Niemal jako dziecko był zszokowany Rayonizmem Larionowa, przeszedł doskonałą szkołę zawodową, najpierw w pracowni malowania ikon w Ławrze Kijowsko-Peczerskiej, następnie w legendarnej Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury (swoją drogą który później zajmował się głównie kontrastującą czernią i bielą, uznawany był tam za najlepszego kolorystę), wówczas także studiował za granicą. Nie sposób jednak chyba wskazać jednego konkretnego Mistrza, z którego „płaszcza” wyłonił się autor arkuszy graficznych „Genesis” i „Zmartwychwstanie”.
Jednocześnie oczywiście wiele promieni i wątków pochodzących od tak prawdziwie renesansowej osobowości, jaką był Czekrygin, o najszerszym zakresie zainteresowań, można rozszerzyć na mistrzów przeszłości. We wspomnianych już notatkach L. Zhegin i V. Chekrygina zeznają: „Zdeterminowani «wieczni towarzysze»”: Fidiasz, Rublow, Leonardo; uwielbia Giotto, Masaccio, Tintoretto. Ma negatywny stosunek do Michała Anioła. Jego podróżująca biblioteka: Biblia, Dante, Cervantes. Uwielbia czytać Gogola na głos i wybucha śmiechem.<…>Odległy wpływ Goi to szaro-zielono-czerwona paleta, a „Stonemasons” kompozycyjnie zależą od Courbeta. Zna Francuzów. Uwielbia Cezanne’a. Poznaje kulturę Grecji, Bizancjum, Egiptu i Indii. Bardzo lubi malarstwo w Kut-El-Amarna i mozaiki z Mystry, ale szczególnie zagłębia się w malarstwo ikon (rosyjskie) i freski.<…>Pisze poezję, wiersz.”
To wszystko jest nagraniem tylko jednego, z 1911 roku. Kiedy Czekrygin ma 14 lat. Wciąż tylko chłopiec!
Do tego spotkanie z futurystami. Majakowski. Burliuk. Nawiasem mówiąc, wśród eksponatów wystawy znajduje się „ja”. Bardzo, bardzo pierwsza książka Władimira Majakowskiego. Z autografem autora. Zilustrowali go Wasilij Czekrygin i Lew Zhegin (wówczas Szechtel) w wyraźnie futurystyczny sposób.
I wreszcie trzecia spirala. Czekrygin należał do tej nielicznej grupy artystów-myślicieli, której w żaden sposób nie mogła zadowolić się bardzo szlachetną rolą wyrażania sprzeczności i uprzedzeń, aspiracji i ideałów swoich czasów w spójnym cyklu indywidualnych dzieł. Wszystko to było dla nich jedynie fundamentem, podnóżkiem na drodze do jakiegoś jednoczącego szczytu duchowego, intelektualnego, pewnego rodzaju wyznaczaniem celów, które przybliżają nas do zrozumienia sensu życia własnego i wspólnego.
Tak było na przykład poprzez dziesiątki szkiców, z których każdy był wspaniałym przykładem pierwszorzędnego malarstwa, awansu Aleksandra Iwanowa na szczyt „Pojawienie się Chrystusa ludowi”. To była droga Wasilija Czekrygina do wymyślonych przez niego wspaniałych murali „Geneza” i „Zmartwychwstanie umarłych”. Ale pracę przerwała śmierć. Nie mogę powiedzieć: na samym początku podróży. W ciągu roku i pięciu miesięcy, jakie upłynęły od zapoznania się z „Filozofią wspólnej sprawy” Nikołaja Fiodorowa aż do własnej śmierci, udało mu się stworzyć ponad 1400 szkiców. I jakie szkice!
Pomysł Fiodorowa wskrzeszenia wszystkich ludzi, którzy kiedykolwiek żyli na Ziemi, przyciągnął uwagę Lwa Tołstoja i Dostojewskiego, Bryusowa i Ciołkowskiego. Nazwisko tych ostatnich w tym szeregu jest szczególnie znaczące nie tylko dlatego, że byli to rodacy (w Borowsku i Kałudze). Ale także dlatego, że obaj są uważani za twórców rosyjskiego kosmizmu. W drugim wcieleniu swego nauczania Fiodorow zmagał się z problemem: jak osiedlić na naszej małej planecie całą ludzkość, która nas poprzedziła? I wpadł na pomysł kosmicznego przesiedlenia ludzi na inne planety. Podobne myśli Ciołkowskiego (pamiętajcie: ludzkość nie może pozostać w kołysce na zawsze) były dla nas szczególnie popularne w czasie pierwszych startów kosmicznych.
Zasadniczo utopijna koncepcja Fiodorowa niosła jednak ziarno racjonalne: przeczucie, zwiastun tej wiary we wszechmoc nauki, która ogarnęła ludzi w XX wieku, w którym sam filozof nie miał już żyć (zmarł w 1903 r.). Pierwszym warunkiem zniweczenia wielu czekających nas w najbliższej przyszłości klęsk żywiołowych i społecznych, a nawet pokonania samej śmierci, było, zdaniem Fiodorowa, zjednoczenie intelektualnych i duchowych wysiłków sztuki, nauki i religii wszystkich ludzkość. Drugim głównym warunkiem zwycięstwa nad śmiercią było połączenie najbardziej rozproszonej ludzkości w jedno bractwo.
Koniec przeszłości i początek obecnego stulecia znacznie ostudziły wiarę we wszechmoc takich związków. Chociaż oczywiście nadal istnieje wiele powodów, aby go napędzać. Sama rewolucja informacyjna jest tego warta! I te wszystkie kopie genów żywych organizmów, komórki macierzyste, wszczepiane nam chipy... itd., itd. Jednak nasze nadzieje na rozsądną reorganizację świata wspólnym wysiłkiem całej ludzkości okazały się mocno przeceniane, zwłaszcza jeśli chodzi o planetarny triumf sprawiedliwości społecznej, a także o wiarę w zwycięski marsz postępu naukowego i technologicznego. Ale z drugiej strony po prostu nie mamy innego wyjścia, jak wdrożyć projekt Fiodorowa – choć nie w utopijnym wydaniu autora, ale w wersji bardziej realistycznej.
Rozłam ludzkości doprowadził naszą Ziemię oraz istnienie wszystkich żyjących na niej istot i roślin, w tym ludzi, do tak skrajnego stanu, że albo „narody, zapomniawszy o swoich zmaganiach, zjednoczą się w jedną rodzinę”, a ludzkość obecnie, według do Wernadskiego, gigantyczna siła geologiczna, poprowadzi go raczej po twórczym niż destrukcyjnym wektorze, albo to, co nas czeka – a liczenie już się rozpoczęło – to nuklearna, środowiskowa (czy może jaki inny koniec świata?) apokalipsa . A wtedy nie będzie już nikogo i nikogo, kto mógłby wskrzesić na wyludnionej planecie.
22 marca 2017 środa godz. W życiu codziennym zbyt często i łatwo popadamy w definiowanie złożonych, obszernych zjawisk za pomocą jednoznacznych stereotypów: „Fiodorow? Och, chodzi o wskrzeszanie umarłych!” Istotnie, w tej samej „Filozofii wspólnej sprawy” nie mniej potężną zasadą niż „bunt przeciw śmierci” była na przykład analiza tego, jaką treść wypełnia koncepcja ceny i sensu życia człowieka w interakcji z otaczającymi go społecznościami ludzkimi.
"Jak to jest możliwe," pisze N. Fiodorow, - altruizm bez egoizmu? Ci, którzy poświęcają swoje życie, są altruistami, ale kim są ci, którzy przyjmują to poświęcenie?<…>Jeśli życie jest dobrem, to jego poświęcenie będzie utratą dobra dla tych, którzy oddali swoje życie, aby zachować je dla innych; Ale czy życie będzie dobre dla tych, którzy przyjęli ofiarę i zachowali życie kosztem śmierci innych?
Początek ten wiązał się bezpośrednio z poszukiwaniami moralnymi we współczesnym życiu publicznym zarówno Fiodorowa, jak i Czekrygina. To nie przypadek, że problem „jedności i walki przeciwieństw” – egoizmu i altruizmu – zidentyfikowany w „Filozofii wspólnej sprawy” odbił się tak długim i donośnym echem nie tylko w dyskusjach filozoficznych, ale także w naszej fikcji.
Począwszy od jednego z najsłynniejszych wczesnych opowiadań Maksyma Gorkiego, „Starej kobiety Izergil”, gdzie przez grubą, lepką tkaninę wyznań samej starej kobiety na początku i na końcu przebijają się dwie wypukłości: o egoiście Larrę, skazaną przez ludzi na bardzo straszliwą egzekucję – niekończące się tortury przez nieśmiertelność, oraz o altruiście Danko, który wyrwał z piersi swoje rozpalone serce, aby wyprowadzić ludzi ze śmierdzącego ciemnego lasu do światła. Nawiasem mówiąc, sam autor nie jest tu tak prosty, jeśli chodzi o przedstawienie pozornie oczywistego, kontrastowego zderzenia czołowego osobowości Larry i Danko, jeśli zwrócisz uwagę na to, jak w historii zapisane są grupy ludzkie wchodzące z nimi w interakcję. W każdym razie Gorki (a jego krąg czytelniczy był zawsze dość szeroki i zróżnicowany) moim zdaniem wyraźnie ujawnia tutaj, że jest mu zaznajomiony z „filozofią wspólnej sprawy”.
A kończąc na późniejszym wpisie z pamiętników Michaiła Priszwina: „Najwyższą moralnością jest poświęcenie własnej indywidualności na rzecz kolektywu. Najwyższa niemoralność ma miejsce wtedy, gdy kolektyw poświęca jednostkę na rzecz siebie.”
Wspomnienia przynoszą nam obraz Czekrygina jako osoby wysoce moralnej, sumiennej, której bliskie były poszukiwania Fiodorowa w celu samostanowienia osoby we własnym świecie.
W osobistych komentarzach do swoich grafik zdawał się nieco zawstydzony swoim upojeniem pięknem ludzkiego ciała (tak naturalnym dla prawdziwego artysty), wzywając, aby w jego obrazach widzieć nie prawdziwych ludzi, ale jakieś widma, duchy . Taka skromność oczywiście w dużej mierze współgra z charakterem tego człowieka, jego nadwrażliwością, nadwrażliwością na każdy ludzki ból i każdą towarzyszącą mu radość (jak bezinteresownie, lepiej niż zawodowe pielęgniarki, opiekował się chorą żoną i potem chory brat, z jaką czułością otoczył swoją narodzoną córkę!).
Ale tutaj chodzi o coś innego. Ważne było dla niego, aby widz „widząc” momenty zmartwychwstania ludzkich ciał nie zgubił głównego nurtu, do którego prowadził go artysta. I to jest zmartwychwstanie, afirmacja – bez względu na wszystko! — zasady duchowe w człowieku, wiara w niezwyciężoność tych zasad.
Jednak, aby uwierzyć w zmartwychwstanie całej ludzkości, która żyła na Ziemi przed nami w naszej, choć czasami szalonej, egzystencji przez Fiodorowa, trzeba być trochę nie z tego świata. Albo artysta. Podobnie jak Czekrygin. Jednak znalezienie w sztuce odpowiednika idei tego filozofa, dziwnego nawet dla poszukiwań duchowych początku XX wieku, wydawało się w zasadzie zadaniem niemożliwym.
Wiadomo, że ilustracje do „Boskiej komedii” nie były łatwe nawet dla takich mistrzów jak Francesco Michelino, Eugene Delacroix, Gustave Dore, Ernst Neizvestny. Ale tam, u Dantego, jest o wiele więcej wskazówek czysto artystycznych niż u Fiodorowa.
Tylko Wasilij Czekryginowi udało się wyrazić, że tak powiem, w ciele te właśnie momenty „zmartwychwstania” Fiodorowa. Choć wydawałoby się, że nie, na Ziemi nie może być takiego artysty. Nie chodzi tu o środki wizualne (tutaj autor może oczywiście sięgnąć do doświadczeń innych mistrzów), ale o zadanie filozoficzno-artystyczne, którego rozwiązania nie podjąłby się żaden mistrz. Jak Czekryginowi udało się to zrobić, jest jego główną tajemnicą. Tak chyba główny „podtekst” tej wystawy wyjaśniła mi z grubsza jej kuratorka Elizaweta Władimirowna Efremowa (w Galerii Trietiakowskiej jest kuratorką działu grafiki XX wieku).
Pierwsze próby zgłębienia tej tajemnicy podjęto zaraz po śmierci Czekrygina. W drugim numerze pisma „Makovets”, wydanym w 1922 r. (wiele materiałów w tym numerze poświęconych jest jego pamięci) B. Szaposznikow zdefiniował cechy stylistyczne najczęściej spotykane w serii Czekrygina „Zmartwychwstanie umarłych”: „Artysta nanosi w różnych miejscach na powierzchnię kropki węglem lub ołówkiem; zaznaczają oczy, sutki, usta, ale czasami pojawiają się w pozornie zupełnie przypadkowych miejscach na zacienionym tle, pomiędzy postaciami. Wystarczy przyjrzeć się bliżej ilustracjom, a stanie się oczywiste, że te kropki nigdy nie są przypadkowe – to one nadają dynamizm kompozycji. Charakterystyczne jest również to, że rysując swoje wizerunki duchowe, V.N. nigdy nie obrysowywał konturów postaci, wydają się one pojawiać z powietrza, a jedynie czaszki, kontur czubka głowy, starannie rysuje za pomocą ostro zaostrzony ołówek, jakby był jedyną materialną częścią całej figury. Wydaje się, że te kropki i zarysowane kontury korony, będące podświadomym pismem artysty, stanowią klucz do ujawnienia procesu jego, w dużej mierze podświadomej, twórczości.”
No tak, oczywiście, historycy sztuki wyjaśnią nam, jak to zrobiono technicznie. Jak, w niektórych przypadkach zagęszczając ciemne plamy, a w innych zacierając je, artysta osiąga maksymalne oddziaływanie emocjonalne na widza. Jednak raczej nie będą w stanie w pełni wyjaśnić, jak za pomocą magii odnosimy wrażenie, że te postacie na płaskiej przestrzeni arkusza poruszają się objętościowo, jak gdyby na naszych oczach rozgrywała się właśnie tajemnica zmartwychwstania. To dopiero się zaczęło i jeszcze daleko do zakończenia. To - w ruchu od cieni zaświatów po prawdziwe, żywe ludzkie ciało.
Szczególnie imponujące są świetliste płachty, alegorycznie odtwarzające początek wielkiej międzyplanetarnej migracji ludzkości. Wyobraźcie sobie odrodzonego Sokratesa czy Arystotelesa wyruszającego w kosmiczną podróż... Oczywiście tych arkuszy nie ma ani na wystawie, ani w przyrodzie. Ale można już sobie wyobrazić, „dokończyć” to w swojej wyobraźni, po tym, co udało się stworzyć Czekryginowi.
Naturalnie nie doprowadza swoich bohaterów do indywidualnego uznania, ale w pełnej zgodzie z nieodłącznie demokratycznym planem Fiodorowa wskrzeszenia wszystkich ludzi, a nie tylko sprawiedliwych, zapełnia szkice bardzo różnymi postaciami. I ci, którzy być może w przeszłości żyli na Parnasie, i ci, którzy zmarnowali życie w średniowiecznych tawernach i tawernach.
Pierwszą osobą, która zwróciła uwagę na twórczość Czekrygina, był krytyk sztuki A.V. Bakushinsky tak powiedział o swoim „Zmartwychwstaniu”: „...Przenikliwa wizja artystyczna, w której wielki, śmiertelny ból poczucia dokonanych i nieuchronnie przyszłych katastrof oraz wielka radość oczekiwania na nowe niebo i nową ziemię – nowego człowieka w nowym, niewidzianym dotychczas relacje społeczne i kosmiczne znalazły swój wyraz.”
Nawiasem mówiąc, wystawa odbywająca się w ramach projektu „Galeria Trietiakowska otwiera swoje magazyny” i poświęcona 120. rocznicy urodzin artysty nosi tytuł: „Grafika Wasilija Czekrygina. Zapowiedź przyszłości».
Strona tytułowa aktualnej wystawy. „Mały niewolnik z koniem” Ta niewielka wystawa, składająca się tylko z dwóch sal, jest doskonale przemyślana i zorganizowana. W pierwszej sali (życie i droga twórcza artysty przed zapoznaniem się z ideami Fiodorowa) wydaje się dominować idea wyrażenia jego doświadczeń w cyklu szkiców graficznych, w których z różnych wydarzeń współczesnych, historycznych i mitologicznych - „ Powstanie”, „Egzekucja”, „Twarze”, „Szalona Kobieta”, „Głowa bachantki”, „Krzyk”, „Mały niewolnik z koniem”, „Chimera z chłopcem” – krystalizuje to, co w finale miało mieć stał się monumentalnym muralem „Geneza”. A przyszły fresk „Zmartwychwstanie umarłych” dominuje w drugiej sali.
Ale nadal brakowało mi tutaj trzeciej sali. Oczywiście w formie odrębnych artefaktów i eksponatów jego wyimaginowana ekspozycja została zaprezentowana osobno w dwóch pierwszych. Jednakże…
"Insurekcja" W ogóle zrozumiałe jest powszechne zainteresowanie wzniesionym przez Fiodorowa buntem przeciwko śmierci, z jego wciąż w XXI wieku nieznanym zakończeniem i odpowiadającym mu odzwierciedleniem w grafikach Czekrygina. Ale to wciąż nieco odwraca uwagę widza od innego artystycznego i filozoficznego szczytu, który Wasilij Czekrygin zdołał osiągnąć w swoim krótkim życiu. Nazywa się „Makovets”.
Było to pismo założone w 1922 roku i jednocześnie wspólnota artystów, poetów, filozofów i naukowców. Nazwę pisma i stowarzyszenia nadała historia. Tak nazywało się wzgórze, na którym Sergiusz z Radoneża założył Ławrę Trójcy Świętej św. Sergiusza. Ten jednoczący symbol rosyjskiej samoświadomości zgromadził wokół siebie prawdziwie diamentową koronę osobistą: P. Florenski, W. Chlebnikow, B. Pasternak, P. Antakolski, S. Gierasimow, W. Czekrygin, A. i N. Czernyszew, L. Żegin, A. Fonvizin, A. Szewczenko, S. Romanowicz, K. Zefirow i inni.
Połączył je szereg zasad chroniących kulturę. Najpełniej wyraziły się one w manifeście „Nasz prolog” Wasilija Czekrygina, a także w takich dokumentach programowych, jak „Sztuka przełomu wieków” Lwa Żegina, „List do czcigodnych „Makowca” Pawła Florenskiego, szereg artykułów Nikołaja Czernyszewa.
W przeciwieństwie do współczesnego pragnienia ludzi sztuki, aby izolować się, zamykać tylko w sobie i wymyślać unikalne sposoby wyrażania siebie, makowici wzywali do jedności duchowego świata artysty i Całkowity otaczający go świat, bronił prawdziwej, głębokiej demokracji, odpowiedzialności artysty za zasady duchowe swego ludu, za estetyczną samoorganizację swojego życia: „Sztuka, zachowując mądrość ludową, wyrastającą z głębin wieków i dająca artyście przestrzeń do uzewnętrzniania się jego osobowości w potężnej i twórczej twórczości, powinna prowadzić ludzi do wysokiej kultury wiedzy i uczuć, do uczestnictwa w twórczości i do umiejętność oceniania i osądzania.”(V. Chekrygin. „Nasz prolog”).
Wasilij Czekrygin. Kompozycja z aniołem, 1922. Z cyklu „Zmartwychwstanie umarłych” W czasach rewolucyjnego, a częściej nihilistycznego zaprzeczania przeszłości, wyrzucania klasyki „ze statku nowoczesności”, Makowici wzywali do jedności świata nie tylko w chwili obecnej, ale także w czasie historycznym, postrzegając sztukę jako proces o wielowiekowym zasięgu, uświadomienie sobie swojej krwi, synowskiego związku ze wszystkim, co przed nimi powstało w sztuce: „Odrodzenie jest możliwe tylko przy ścisłej ciągłości z wielkimi mistrzami przeszłości, ze zmartwychwstaniem wszystkiego, co wieczne i żywe, co dotychczas osiągnięto…”
Charakterystyczny jest także specyficzny duchowy ekologizm „Makowca”: „Zadaniem naszej twórczości jest stopienie z nią nieświadomych głosów natury, które wzniosły się do najwyższej sfery życia duchowego, zamknięcie jej w potężnych, całościowych, obiektywnych obrazach syntetyzujących te stany.”. W tym fragmencie „Naszego Prologu” koncepcja jest już przewidziana ekologia kultury, który lekką ręką Andrieja Wozniesienskiego (a mówiąc bardziej obiektywnie, u początków tej koncepcji stoi Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow), zadomowił się w naszym kraju w latach 80. ubiegłego wieku.
Wasilij Czekrygin. Kompozycja wielofigurowa. Fragment. 1921 Z cyklu „Zmartwychwstanie umarłych” Rozpoczynając swoją drogę od zaprzeczenia fałszywym prorokom, odizolowania się od „ideału przewodniego”, od uniwersalnych wartości ludzkich, uczestnicy „Makowca” kontynuowali tę drogę, deklarując zgodność z boskimi planami i prawami natury. I zrozumieli proroczy cel, przeznaczenie sztuki: „Artysta ponownie przyjął wysoką nominację na posła. Zobaczy przed sobą całą tajemnicę obrazów jako jasną, olśniewającą rzeczywistość.(L. Zhegin. „Sztuka przełomu wieków”).
Paweł Florenski dobrze powiedział o „Makowcu” jako o konstelacji różnych źródeł spływających z jednego wzgórza: „Makovets” powinien być Makowiec- centralne wzniesienie kultury rosyjskiej, z którego wody kreatywności płyną w różnych kierunkach. W różnych- po pierwsze i z singla- Po drugie. „Makovets nie jest środkiem geometrycznym ani średnią arytmetyczną różnych prądów, ale żywym węzłem, z którego rozciągają się nici”.
W kształtowaniu podstawowych zasad ideologicznych i artystycznych „Makowca” Czekrygin wraz z Florenskim i braćmi Czernyszewem odegrał wybitną, wiodącą rolę. I choć po jego śmierci stowarzyszenie istniało jeszcze przez kilka lat, aż do 1926 roku, odbiciem tej niezwykłej osobowości było we wszystkich przedsięwzięciach, czynach i osiągnięciach „Makowca”, nie pozwalając na rozpad jego duchowej jedności, złączenie rąk jego kręgu ludzkiego z rozbijanie się.
Wasilij Czekrygin. Kompozycja wielofigurowa z kulą. 1921-1922 Z cyklu „Zmartwychwstanie umarłych” 1 kwietnia 2017 sobota godz. Oba jego główne plany – murale „Genesis” i „Zmartwychwstanie” – pozostały niezrealizowane. Choć według tego, co można zobaczyć na aktualnej wystawie zbliżający się aż do tych wysokości można sobie wyobrazić, jaką moc artystyczną i duchową miałyby te dzieła. I możemy się tylko zgodzić z jego przyjacielem Lwem Zheginem: gdyby Czekrygin miał możliwość wzniesienia się na te dwa szczyty, z pewnością zostałby nazwany wielkim, światowej klasy mistrzem fresków (w ubiegłych stuleciach istniał taki zwyczaj - nadawać tytuł najlepszym artystom: Mistrz zimowych pejzaży, Mistrz kobiecych półfigur; słyszałem jednak inną wersję: to, jak mówią, nasi krytycy sztuki współczesnej, nie podając nazwisk nieznanych malarzy, dali im takie „pseudonimy”).
Co jednak stałoby się z samymi malowidłami ściennymi „Genesis” i „Zmartwychwstanie”, gdyby zostały ukończone w słynnym „pięcioletnim okresie bezbożności”, kiedy zrzucono je z dzwonnic i dzwonnic, dzwony zostały rozbite na kawałki, a ze ścian świątyni odłupano starożytne freski? A jaki los czeka ich autora w złej pamięci 37., który za życia nie tolerował żadnej przemocy wobec wewnętrznej, sekretnej wolności twórczej? Ta zagadka nie ma rozwiązania w granicach zdrowego rozsądku.
Z cyklu „Zmartwychwstanie umarłych” Kiedy przyszły artysta miał dwa lata, rodzina przeniosła się do Kijowa, który zawsze postrzegał jako swoje rodzinne miasto. Ojciec pracował jako sprzedawca w sklepie z konfekcją, a matka, pochodząca z zubożałej rodziny polskich arystokratów, wychowywała dzieci. Wasilij był szóstym z dziesięciorga dzieci.
Czekrygin uczył się przez dwa lata w czteroletniej szkole miejskiej (od 1904 r.). W latach 1906–1910 był uczniem warsztatu malowania ikon w Ławrze Peczerskiej.
V.N. Czekrygin. Zmartwychwstanie umarłych. 1922. Olej na płótnie. 71x54. Galeria Trietiakowska
V.N. Czekrygin. Głowa konia i niewolnik. 1920. Papier, ołówek grafitowy, węgiel.23,5x22,5. Galeria Trietiakowska
V.N. Czekrygin. Stenka Razin. 1921. Papier, ołówek grafitowy. 25,9 x 22,3. Galeria Trietiakowska
W 1910 r. Czekrygin wyjechał do Moskwy i wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa i Malarstwa. Pisze szkice w klasztorze Simonow w duchu I.I. Lewitana. Szkoła lubi jego pracę, jest zwolniony z czesnego.
Rok 1911 stał się bardzo ważny w biografii Czekrygina. Zaprzyjaźnił się z L.F. Zheginem, synem architekta, klasyka moskiewskiej secesji F.O. Shekhtela. W szkole komunikuje się z D.D. Burliukiem i V.V. Majakowskim. Podczas wakacji w Kijowie poznałem K.N. Redko i I.M. Rabinowicza.
Jesienią Czekrygin przywiózł do Moskwy prace, które wykazały duże zainteresowanie nowymi trendami w sztuce. W 1912 roku historia niemal się powtórzyła. Przywozi odważne i niezwykłe płótna z Kijowa - „Adam i Ewa”, „Portret M. Fabbri” i pokazuje swoje prace M.F. Larionovowi, V.E. Tatlinowi, N.S. Gonczarowej, M.V. Le -Dantyu, N.E. Rogovinowi. Interesuje się freskami bizantyjskimi i staroruskimi.
W 1913 roku wraz z Żeginem kilkakrotnie odwiedził wystawę ikon.
W 1913 roku podjął próbę napisania czegoś w duchu Rayonizmu, ale nie na długo. W marcu ukazuje się „I” Majakowskiego (nakład 300 egz.) z czterema ilustracjami „Czekryżki”, jak go nazywają przyjaciele. 13 października w sali Towarzystwa Miłośników Sztuki wraz z Burliukiem, Żeginem i K.S. Malewiczem występuje podczas wieczoru „Futuryści. Pierwszy wieczór mówców w Rosji” (plakat wydrukowano na papierze toaletowym).
W 1914 roku poznał w Moskwie Filippo Tommaso Marinettiego.
25 lutego Burliuk i Majakowski zostali wydaleni ze szkoły. Czekrygin również opuścił po nich szkołę.
Wydawałoby się, że rozpoczęła się skandaliczna kariera futurysty lub kubofuturysty. Wystawa „Nr 4. Futuryści, promieniści, prymitywni” zadziwili wielu znajomych Czekrygina. Jego obrazy otworzyły nowy rozdział w historii malarstwa rosyjskiego - bystra indywidualność artysty sprzeciwiała się standardom „izmów” tamtych czasów.
Wiosną 1914 r. Czekrygin przez Kijów udał się do Warszawy. Razem z Zheginem podróżuje po Europie, zwiedzając muzea Drezna, Wiednia, Monachium i Paryża. Wraz z wybuchem wojny przyjaciele trafiają do Londynu, a we wrześniu przez Skandynawię wracają do Moskwy.
Jesienią Czekrygin wykonuje cztery plakaty dla wydawnictwa „Dzisiejszy Lubok”.
W 1915 roku pracował nad ilustracjami do „Wojny” N.N. Aseeva, które zabrał ze sobą na front. Ilustracje zniknęły.
Z wojska, do którego Czekrygin udał się dobrowolnie, w 1917 r. wrócił do Moskwy. Próba demobilizacji nie udała się od razu, dopiero we wrześniu 1919 r.
W sierpniu 1917 wraz z P.V. Kuzniecowem i Malewiczem był członkiem komisji artystycznej Rady Zastępców Żołnierskich. W Moskwie często odwiedza P.I. Bromirskiego. Dużo rysuje i ponownie powraca do malarstwa, próbując określić swoje indywidualne miejsce w sztuce.
W 1920 r. przygotował dla nowo utworzonej Wchutemy kurs wykładów z filozofii sztuki (w grudniu 1920 r. wygłoszono jedynie trzy wykłady). Rozpoczyna się korespondencja z N.N. Puninem na temat zadań sztuki współczesnej. Czekrygin uważa sztukę za szczególne integralne zjawisko życia duchowego.
Silnym bodźcem w twórczości artysty stała się wystawa malarstwa ikonowego w salach dawnej szkoły Stroganowa, na której pokazano „Matkę Boską Włodzimierską”, „Trójcę” Rublowa i inne arcydzieła. Te nowe doznania związane z ikoną zbiegły się z obrazami Jacopo Tintoretto, El Greco oraz obrazami Paula Cezanne'a i Pabla Picassa. Równolegle z tą wystawą odbyła się wystawa Obmokhu, którą Czekrygin poszukujący syntetycznej sztuki współczesnej ocenia jedynie jako wystawę „grupy młodych, złych, beznadziejnych artystów”.
Pod koniec 1920 r. Czekrygin wykonał mistyczne rysunki jako fragmenty, epizody pewnego przyszłego fresku, inspirowane ideami „Wspólnej Sprawy” myśliciela religijnego N.F. Fiodorowa. Zaskakuje go wygląd Fiodorowa, jego myśli o śmierci i życiu wiecznym, o ziemi i człowieku w kosmicznym wszechświecie. Połączenie ziemi i nieba uduchawia rzeczy ziemskie. Czekrygin zatytułował swój rękopis o sztuce i ideach Fiodorowa „O Katedrze Muzeum Zmartwychwstania”.
Monumentalna w swej istocie sztuka Czekrygina chciała uczynić świat uduchowionym, przemienić go tak, aby mógł wytrzymać napór tragicznej rzeczywistości społecznej. Czekrygin był jednym z założycieli Makowca.
Artysta zmarł w wieku 25 lat w wyniku wypadku (potrącony przez pociąg).
Prace Czekrygina znajdują się w Muzeum Puszkina, Państwowej Galerii Trietiakowskiej, Państwowym Muzeum Rosyjskim, Państwowym Muzeum Sztuki, Państwowym Muzeum Sztuki, Muzeum Ludwiga w Kolonii oraz w wielu kolekcjach prywatnych.
(1897, Kijów - 1922, Moskwa). Malarz, grafik, teoretyk sztuki.
1920? Wasilij Czekrygin, autoportret
V.N. Czekrygin urodził się w rodzinie urzędnika. Po ukończeniu szkoły miejskiej studiował w pracowni malowania ikon w Ławrze Peczerskiej. W wieku czternastu lat młody człowiek wyjechał do Moskwy i wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa i Malarstwa, którą opuścił pod koniec 1913 roku. Latem 1914 roku wraz z L.F. Zhegin artysta podróżował po Francji, Niemczech i Austrii. Przede wszystkim Czekrygin cenił starożytną sztukę rosyjską i twórczość Andrieja Rublowa, a podczas pobytu w Europie jego uwagę przykuły takie nazwiska, jak Fidiasz, El Greco, f. Goya, Rembrandt, Masaccio, Giotto, J. Tintoretto, Leonardo da Vinci i Paul Cezanne. W 1915 r. Czekrygin zaciągnął się jako ochotnik do wojska i brał udział w bitwach pod Dwińskiem. Kilkukrotnie z powodu choroby był ewakuowany na tyły, a latem 1917 powrócił do Moskwy.
Przez rok Czekrygin służył w komisji artystycznej Rady Zastępców Żołnierskich, w 1918 r. Uczył malarstwa w Domu Sztuki Obwodu Sokolniczeskiego, a następnie ponownie poszedł do służby wojskowej w Wyższej Szkole Kamuflażu Wojskowego. W ciągu kilku lat Czekrygin w swoich poszukiwaniach twórczych przeszedł od futuryzmu, który odegrał dużą rolę w kształtowaniu jego założeń artystycznych, do syntetycznej sztuki monumentalnej. Zafascynowany kubistycznymi eksperymentami Picassa malował w duchu kubizmu (1912-1913), a po pewnym czasie podziwiał już twórczość A.A. Iwanow i M.A. Vrubela, brał udział w wystawie studenckiej, prezentując portret „IMITACJA EL GRECO I CEZANNE” (1913), ilustrował zbiór wierszy V.V. Majakowski „Ja” ze scenami biblijnymi. W 1914 roku na wystawie programowej grupy M.F. Larionow „Nr 4. Futuryści, promienniki, prymitywni” Czekrygin pokazał dzieła kubistyczne. W 1920 roku artysta pracował w Teatrze Dziecięcym, wykonał piękne szkice do spektaklu „Księżniczka Turandot” i brał udział w pracach projektowych nad dekoracją Moskwy na rewolucyjne święta.
Czekrygin żył krótko - tylko 25 lat, ale w tym czasie udało mu się zrobić niesamowitą ilość zarówno teoretycznie, jak i praktycznie. Jako nastolatek zaprzyjaźniał się z ludźmi kilka lat starszymi od siebie i zadziwiał ich rozległą erudycją, dojrzałością i precyzyjną znajomością celów, jakie sobie wyznaczał. W życiu artystycznym przełomu lat 10. i 19. XX w. twórczość, praca teoretyczna i sama osobowość Czekrygina zajmują szczególne, znaczące miejsce. Interesowały go ogólne problemy filozofii sztuki, której przedmiotu miał zamiar uczyć w Wchutemasie, ale „odmówiono mu tego. Zachowały się jedynie notatki artysty na ten temat. Teoretyczne stanowisko Czekrygina znalazło konkretny wyraz w manifeście stowarzyszenia „Makovets” („Sztuka i Życie”) zatytułowanym „Nasz Prolog”. Czekrygin był ideologicznym inspiratorem grupy. Artystów łączyło pragnienie wysokiej sztuki syntetycznej i monumentalnych form. W manifeście napisano: „Cenimy wysokie poczucie, jakie budzi sztuka monumentalna. Wiemy, że sztuka staje się monumentalna dopiero po opanowaniu najwyższego stopnia umiejętności. Naszym zadaniem jest więc przekształcenie uczucia w reprezentację, odnalezienie granic relacji pomiędzy stroną materialną (formą) a duchem.
Droga życiowa rosyjskiego artysty niestety zakończyła się bardzo wcześnie. W wieku dziewiętnastu lat Czekrygin zginął tragicznie po potrąceniu przez pociąg.
