Obraz Rembrandta Harmensza van Rijna „Powrót syna marnotrawnego” powstał w 1668 roku, a jego zasadniczym wątkiem jest biblijna przypowieść o synu marnotrawnym, który opuścił rodzinę w długich poszukiwaniach lepszego życia. Samo zdjęcie opowiada końcową część historii, kiedy syn wrócił do domu, ale już jako zupełnie inna osoba. Artysta wybrał ten moment nie bez powodu – zawiera on główną treść przypowieści i zakończenie opowieści. Wydaje mi się, że Rembrandt chciał przejść od razu do głównej idei, a wszystkie swoje myśli wyraził tylko na jednym obrazie.

Rzeczywiście, już patrząc na dzieło, widzimy wzruszające i długo oczekiwane spotkanie syna z ojcem. Nie sposób nie zauważyć wybuchu skruchy syna marnotrawnego, jak kłaniał się przed rodzicem i tak mocno przytulał się do niego. Artysta umiejętnie wyraził opłakany stan syna, jest to szczególnie widoczne na tle kontrastu kolorów. Każda postać na zdjęciu ubrana jest w całkiem przyzwoite ubranie, w jasnej kolorystyce, w przeciwieństwie do głównego bohatera, który ubrany jest w prostą chłopską koszulę, szarą. Ale jak wiemy z przypowieści, syn opuścił dom dość zamożny.

Poza tym warto zwrócić uwagę na ojca, którego wizerunek nadaje obrazowi miękkość i życzliwość. Tym razem wyraźnie widać twarz bohatera, jest przepełniona spokojem i pewną litością, kolorystykę wyróżniają miękkie i ciepłe odcienie. Warto zauważyć, że sylwetka mojego ojca jest szeroka i pulchna, ogólnie wygląda na miłego grubasa. Główną scenę zalewa białe światło wpadające z lewej strony, można przypuszczać, że znajdują się tam drzwi, przez które wszedł syn marnotrawny. Pozostała część otaczającej przestrzeni wykonana jest w kolorach negatywnych, zauważalne jest pewne połączenie czerni i czerwieni, co wywołuje bardzo negatywne wrażenia. Wydaje mi się, że autor posłużył się tym schematem, aby stworzyć kontrast pomiędzy głównym wydarzeniem a otaczającą przestrzenią.

Podsumowując naszą analizę, powiem, że mi osobiście ten obraz nie przypadł do gustu. Najprawdopodobniej wynika to z faktu, że praca została wykonana w dość ciemnych odcieniach. Ale umiejętności wielkiego artysty są tu wyraźnie widoczne i nie bez powodu to dzieło sztuki, namalowane w 1668 roku, wciąż zadziwia swoją wspaniałością.

Opis obrazu Rembrandta Powrót syna marnotrawnego

Wielu europejskich artystów malowało obrazy o tematyce religijnej. Na Rusi zwyczajowo malowano ikony, a obrazów o charakterze religijnym było mniej, ponieważ nadal nawiązują one bardziej do sztuki, a nie do religii, a w Rosji zawsze przestrzegano ścisłej duchowości.

Rembrandt jest holenderskim artystą, pisze wiele pięknych dzieł, niektóre z nich znam, i niemal wszędzie ludzkie emocje są niesamowicie przekazane, a cienie również niesamowicie ukazane. W rzeczywistości niewielu artystów potrafi tak malować światło i cień, ale Rembrandtowi się to udało. Na tym płótnie te fakty są również zauważalne, są doskonałe cienie i mnóstwo emocji.

Oczywiście przypowieść o synu marnotrawnym jest całkowicie symboliczna. Jezus opowiedział prostą historię o tym, jak syn opuścił dom, ale potem wrócił i ojciec go przyjął, pomimo jego wad. W tej przypowieści ojcem jest Pan Wszechmogący, a syn jest zbiorowym obrazem osoby (a nawet grzesznika), która pokutuje i powraca do prawdziwej wiary.

Obraz holenderskiego malarza stanowi dopełnienie tej historii. Skruszony syn klęczy, a ojciec go przyciska, przytula i lekko pochyla głowę. Te pozy i mimika mówią o głębokich i raczej lekkich emocjach: przebaczeniu, miłosierdziu, szczerości.

W tle widzimy służbę domową i być może innych krewnych głównego bohatera. Osoby te kierują wzrok na głównego bohatera – skruszonego młodzieńca, a spojrzenia te są pełne współczucia i życzliwości. Nawiasem mówiąc, dzięki tym poglądom Rembrandt osiąga ciekawą objętość i efekt kompozycyjny, promienie uwagi bohaterów obrazu zdają się skupiać na głównym bohaterze, a widz również kieruje na niego wzrok.

Chociaż ogólnie obraz ten mówi o dobroci i przebaczeniu, dla mnie kompozycja i kolorystyka wydają się jakoś ponure i trochę surowe. Co więcej, głęboka symbolika przypowieści o Chrystusie została tu przełożona na jakąś banalną, filistyńską opowieść.

Opis nastroju obrazu Rembrandta - Powrót syna marnotrawnego

Popularne tematy dzisiaj

• Esej na podstawie obrazu Niestierowa Lela. Wiosna 5, 8 klasa

  Michaił Wasiljewicz Niestierow to utalentowany radziecki artysta i malarz. Jeden z uczestników wyjątkowego partnerstwa wystaw objazdowych, za pomocą których artyści w tamtych czasach przedstawiali prostotę

• Esej na podstawie obrazu Yuona „Koniec zimy”. 12.00 klasy 3., 6., 7

  Krajobraz Yuon wyraźnie opisuje naturalne zmiany - etap przejściowy między końcem zimy a początkiem wczesnej wiosny. Przed moimi oczami jest jasny, ciepły dzień mijającej zimy.

• Esej opisujący obraz Góry lodowe na Antarktydzie autorstwa Aiwazowskiego

  Obraz wykonany jest w całości w zimnych, lodowatych tonacjach, co odpowiada jego nazwie. Dominuje biel i różne odcienie błękitu. Na surowym kontynencie nie ma miejsca na ciepłe tony.

• Esej na podstawie obrazu Yuony Czarodziejki, zima 4. klasa

  Pośrodku zdjęcia znajduje się staw pokryty lodem. Na stawie artysta przedstawił grupę dzieci bawiących się na łyżwach. Niektórzy bawią się w zaspach śnieżnych. Przedstawiono także sanie zaprzężone w konie

• Esej o obrazie Marcowy śnieg Grabara, klasa 3

  Już sam tytuł obrazu „Marcowy śnieg” wyjaśnia widzowi, że będziemy mówić o pierwszym nieprzewidywalnym miesiącu wiosny - marcu. Wydaje się, że ten miesiąc daje ludziom nadzieję na szybkie ocieplenie

Na podstawie nowotestamentowej przypowieści o synu marnotrawnym, wystawionej w Ermitażu.

Obraz przedstawia końcowy epizod przypowieści, kiedy syn marnotrawny wraca do domu, „a gdy był jeszcze daleko, ujrzał go jego ojciec i zlitował się; i biegnąc, rzucił mu się na szyję i ucałował go”, a jego starszy prawy brat, który został z ojcem, rozgniewał się i nie chciał wejść.

Fabuła przyciągnęła uwagę znanych poprzedników Rembrandta: Durera, Boscha, Łukasza z Lejdy, Rubensa.

To największy obraz Rembrandta o tematyce religijnej.

Kilka osób zebrało się na niewielkim obszarze przed domem. Po lewej stronie obrazu ukazany jest klęczący syn marnotrawny, odwrócony tyłem do widza. Jego twarzy nie widać, jego głowa jest zapisana w profilu perdu. Ojciec delikatnie dotyka ramion syna, obejmując go. Obraz jest klasycznym przykładem kompozycji, w której to, co najważniejsze, jest mocno odsunięte od centralnej osi obrazu, aby jak najdokładniej oddać główną ideę dzieła. „Rembrandt podkreśla światłem to, co najważniejsze na obrazie, skupiając na tym naszą uwagę. Centrum kompozycyjne znajduje się niemal na krawędzi obrazu. Artysta równoważy kompozycję z postacią swojego najstarszego syna stojącą po prawej stronie. Umieszczenie głównego centrum semantycznego w jednej trzeciej odległości od wysokości odpowiada prawu złotego podziału, którym artyści posługiwali się od czasów starożytnych, aby osiągnąć jak największą wyrazistość swoich dzieł.”

Głowa syna marnotrawnego, ogolona na wzór skazańca i podarte ubranie wskazują na jego upadek. Kołnierzyk zachowuje nutę dawnego luksusu. Buty są zniszczone, a wzruszającym szczegółem jest to, że jeden spadł, gdy syn uklęknął. W głębi widać ganek, a za nim dom ojca. Mistrz umieścił główne postacie na styku przestrzeni obrazowej i rzeczywistej (później płótno umieszczono na dole, ale zgodnie z planem autora jego dolna krawędź znajdowała się na wysokości palców u stóp klęczącego syna). „Głębia przestrzeni oddana jest poprzez konsekwentne osłabienie kontrastów światła i cienia oraz kolorów, począwszy od pierwszego planu. Właściwie budują go postacie świadków sceny przebaczenia, stopniowo rozpływające się w półmroku”. „Przed nami zdecentralizowana kompozycja z grupą główną (węzłem wydarzenia) po lewej stronie i cezurą oddzielającą ją od grupy świadków zdarzenia po prawej stronie. Wydarzenie powoduje, że uczestnicy sceny reagują odmiennie. Fabuła zbudowana jest według schematu kompozycyjnego „odpowiedzi”.

Oprócz ojca i syna zdjęcie przedstawia jeszcze 4 postacie. To ciemne sylwetki, które trudno odróżnić na ciemnym tle, ale kim są, pozostaje tajemnicą. Niektórzy nazywali ich „braćmi i siostrami głównego bohatera”. Charakterystyczne jest, że Rembrandt unika konfliktów: przypowieść mówi o zazdrości posłusznego syna, a harmonia obrazu nie zostaje w żaden sposób zakłócona.

Pracownica Ermitażu Irina Linnik uważa, że ​​płótno Rembrandta ma pierwowzór w drzeworycie Cornelisa Antonissena (1541), na którym także klęczący syn i ojciec są przedstawieni w otoczeniu postaci. Ale na rycinie widnieją te postacie - Wiara, Nadzieja, Miłość, Pokuta i Prawda. Na niebie rycina głosi „Bóg” po grecku, hebrajsku i łacinie. Rentgen obrazu Ermitażu wykazał początkowe podobieństwo obrazu Rembrandta do szczegółów wspomnianej ryciny. Nie da się jednak przeprowadzić bezpośredniej analogii - obraz jedynie dalece przypomina jedną z alegorii Antonissena (najdalszą i niemal znikającą w ciemności), która przypomina alegorię Miłości, a na dodatek ma czerwony medalion w kształt serca. Być może jest to obraz matki syna marnotrawnego.

Dwie postacie w tle, umieszczone pośrodku (najprawdopodobniej kobieta, być może służąca lub inna personifikowana alegoria oraz mężczyzna) są trudniejsze do odgadnięcia. Siedzący młodzieniec z wąsami, jeśli podążać za fabułą przypowieści, może być drugim, posłusznym bratem. Istnieją spekulacje, że tak naprawdę drugi brat to poprzednia „kobieca” postać przytulająca kolumnę. Co więcej, być może nie jest to zwykła kolumna - kształtem przypomina filar Świątyni Jerozolimskiej i może równie dobrze symbolizować filar Prawa, a fakt, że kryje się za nią sprawiedliwy brat, nabiera znaczenia symbolicznego.

To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełny tekst artykułu tutaj →

A. Demkina
Obraz „Powrót syna marnotrawnego” jako zwierciadło życia pędzla Rembrandta Harmensza van Rijna.

© 2010-2011, Andrey Demkin, St. Petersburg.
Przedruk lub inna pełna lub częściowa reprodukcja materiału jest dozwolona wyłącznie za pisemną zgodą autora.

Malarstwo to jedna z najbardziej złożonych i najpiękniejszych dziedzin sztuki. Nic nie jest w stanie tak błyskawicznie, w jednej chwili zmienić nastroju człowieka, oderwać go od zgiełku dnia codziennego, jak rzut oka na malowniczy krajobraz lub scenę rodzajową. Wystarczy jedno spojrzenie - i już oddychasz świeżym górskim powietrzem lub aromatem bzu. Wystarczy jedno spojrzenie - a już słychać skrzypienie masztów, trzepotanie żagli i zapach oleistego pokładu statku. Wystarczy kilka chwil - a dusza nagle zostaje uwolniona od ciężaru problemów i zmartwień, które na tle obrazu okazują się nieistotne. Pozostając przed nim przez sekundę, a nawet minutę, nagle zaczynasz czuć na ustach nowy, cudowny smak - to płótno obdarzyło Cię magicznym pocałunkiem piękna, tym samym, który w jednej chwili wypełnia Cię od środka i przypomina piękno nieba, wielkość starego dębu i piękną naiwność młodości.
W obrazowym obrazie ukryty jest cały świat wykreowany przez artystę. Może to być coś abstrakcyjnego, co na pierwszy rzut oka nie ma odpowiednika w zwykłej codzienności. Może to być całkowicie realistyczne przedstawienie znanego Ci zakątka ziemi. Może to być po prostu martwa natura. W każdym razie wszystkie te obrazy przeszły niesamowitą refrakcję w duszy artysty i nabrały własnego, niepowtarzalnego blasku, smaku, aromatu czy dźwięku – w zależności od tego, jak postrzegamy obraz. Dla wielu, jak trafnie wyraził się petersburski artysta Władimir Gruzdev, malarstwo to „idealny rozmówca, który zapominając wszystkie słowa, pomoże ci stać się sobą”.

Jak to się stało? Załamanie tematu obrazu przez duszę artysty wywiera na widza prawdziwie magiczne działanie. Obraz pełni rolę swego rodzaju pośrednika, „magicznego kryształu”, który skupia i koduje doświadczenia i uczucia artysty oraz niesie swoje przesłanie tym, którzy potrafią świadomie lub nieświadomie odebrać je od artysty (co, chciałbym zauważyć, wcale nie oznacza „rozumieć”). Takie „uduchowione” malarstwo wywiera złożony, wielopoziomowy wpływ na człowieka. Widz może dostrzec wpływ całego obrazu powstałego na płótnie lub tylko jego części. Widz może dostrzec oderwane – drugie, wyimaginowane znaczenie, które wcale nie wynika z rzeczywistej treści dzieła sztuki. I wreszcie widz może doznać wrażenia obrazów wewnętrznych, rodzących się w głębi jego podświadomości, niezwiązanych ani z rzeczywistym, ani z wyimaginowanym symbolicznym znaczeniem obrazu. Na świadomym poziomie percepcji odbiorca nie tylko „rejestruje” w swoim umyśle elementy dzieła, ale rozpoznaje je, rozumie na miarę swoich intelektualnych możliwości i reaguje, dając naładowaną emocjonalnie ocenę znaczących wzorców. o strukturze obrazu. Artysta i teoretyk sztuki Wassily Kandinsky pisał o szczególnym rodzaju oddziaływania na widza emocji duszy artysty, których „wibracje” powodują odpowiednią duchową wibrację widza. Takie oddziaływanie obrazu powoduje złożoną reakcję człowieka na poziomie psychiki, fizjologii, zachowania, a nawet osobowości, co nazywa się „reakcją estetyczną”. W jego ramach kontakt z dziełem sztuki może prowadzić do uświadomienia i rozwiązania wewnętrznych konfliktów, uruchomić mechanizmy osobistej przemiany, zwiększyć osobiste możliwości i dać człowiekowi nowe motywy do działania lub po prostu życia.

Ukryte warstwy informacyjne, nieświadomie wkomponowane przez artystę w swoje malarstwo, które widz może dostrzec na poziomie pozaświadomym, mogą mieć ogromne znaczenie w kształtowaniu się reakcji estetycznej. Takie ukryte powiązania wizualno-informacyjne, które są symbolicznym odzwierciedleniem dominujących świadomych lub nieświadomych doświadczeń artysty podczas tworzenia obrazu, nazywane są „archetypami wizualnymi” lub „prototypami”. W niektórych pomyślnych przypadkach podczas analizy obrazu taki ukryty prototyp można udostępnić percepcji wzrokowej za pomocą specjalnej obróbki obrazu w edytorze graficznym, wykorzystując pomysły z fizjologii ludzkiego wzroku.

Bardzo ciekawym przykładem obrazu zawierającego silny „ukryty” prototyp jest przechowywany w Państwowym Ermitażu słynny obraz Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego”. W nim treść pierwowzoru, wpisana przez artystę na poziomie nieświadomości w obraz, potwierdza ukryty obraz o identycznym znaczeniu, który artysta całkiem świadomie umieścił na płótnie.

Rembrandt Harmensz van Rijn urodził się 15 lipca 1606 roku w Lejdzie w rodzinie młynarza i całe 63 lata życia spędził w Holandii. Kiedy Rembrandt miał czternaście lat, ukończył szkołę łacińską, a jego ojciec, Harmens Gerritz van Rijn, wysłał go na Uniwersytet w Lejdzie, aby studiował prawoznawstwo.
Jednak po kilku miesiącach nauki młody człowiek zdał sobie sprawę, że nie robi tego po swojemu i został uczniem artysty Jacoba van Swanenburga. Artysta nauczył Rembrandta podstaw rysunku i malarstwa oraz zapoznał go z historią sztuki. Rembrandt, po trzech latach nauki u van Swanenburga, przeniósł się do Amsterdamu w 1623 roku i został uczniem malarza Pietera Lastmana. Posiadając naturalny talent artystyczny, Rembrandt szybko prześcignął swojego nauczyciela w umiejętnościach.
Zaledwie sześć miesięcy później wrócił do Lejdy i otworzył pracownię plastyczną niedaleko warsztatu swojego przyjaciela Jana Lievensa. Wkrótce pojawiają się w nim pierwsi uczniowie.

Pod koniec 1631 roku Rembrandt, już znany portrecista i autor obrazów historycznych, przeniósł się do Amsterdamu. Jednym z jego debiutanckich dzieł w Amsterdamie był obraz „Lekcja anatomii doktora N. Tulpa” (1632, Haga, Mauritshuis). Dzieło to wzbudziło duże zainteresowanie, a Rembrandt wkrótce stał się jednym z modnych młodych portrecistów Amsterdamu. Zamawiał obrazy historyczne i biblijne oraz malował portrety zamożnych mieszczan, ich żon i dzieci. W swoich pracach portretowych doskonale ukazywał stan psychiczny człowieka, co również przyczyniło się do jego popularności. Rosnące dochody z malarstwa pozwoliły mu później zająć się nawet kolekcjonerstwem, które z czasem przerodziło się w pasję. W czerwcu 1634 roku Rembrandt poślubił Saskię van Uylenburg, córkę zmarłego burmistrza Leeuwarden i kuzynkę odnoszącego sukcesy handlarza obrazami Hendrika van Uylenburga, którego akademii był członkiem. Nowe powiązania rodzinne pomogły w zdobyciu dobrych zamówień. Saskia otrzymała porządny spadek, za który para kupiła duży dom, w którym Rembrandt założył swoją pracownię.

Pod koniec lat trzydziestych Rembrandt był popularnym i dobrze opłacanym malarzem, mającym na zamówienie około 60 dzieł i 15 studentów. Jaki był jednak artysta jako osoba? Współcześni mówili o Rembrandcie jako o człowieku przesadnej dumy i złożonym charakterze: kłótliwym, samolubnym i aroganckim, zdolnym do zdrady i bardzo mściwym, uciekającym się do wszelkich możliwych metod walki z tymi, którzy stanęli mu na drodze. Włoch Baldinucci napisał o nim: „Był ekscentrykiem pierwszej klasy, gardzącym wszystkimi... zajęty pracą, nie zgodził się na przyjęcie pierwszego monarchy na świecie i musiałby wyjechać”.
Przez całe życie Rembrandt musiał przejść wiele trudnych prób. Gdy artysta miał 29 lat, zmarł jego syn Rumbartus. Trzy lata później, w 1638 r., zmarła jego pierwsza córka, Kornelia. Kolejne 2 lata później, w 1640 r., zmarła jego matka Neltje van Rijn i druga córka, również zwana Kornelią. Los nie pozostawił Rembrandta samego: w 1641 roku, w roku narodzin jego syna Tytusa, umiera ciotka Saskii, Tytia. W 1642 roku śmierć zabiera samą Saskię. W testamencie Saskia, znając rozrzutność męża, ustanowiła na spadkobiercę całego majątku swojego syna Tytusa – około 40 000 florenów, a Rembrandtowi pozwolono jedynie dożywotnio korzystać z majątku żony.

Po latach czterdziestych XVII wieku Rembrandt stopniowo zaczął tracić popularność wśród amsterdamskiej publiczności. Stało się to po części wskutek ewolucji gustów artystycznych amsterdamskiej publiczności, po części zaś w wyniku spadku popytu na malarstwo w związku z pierwszą wojną angielsko-holenderską (1652-1654). Ponadto klienci zaczęli zauważać, że Rembrandt pracował bardziej, aby zaspokoić własne pragnienia, niż słuchać ich życzeń.

Wkrótce, w wieku 50 lat, Rembrandt zbankrutował, a rok później cały jego majątek i dzieła zostały sprzedane na aukcji. W 1658 roku także dom musiał zostać sprzedany. Nowa osobista relacja z nianią jego syna Tytusa, wdową Geertje Dirks, która rozpoczęła się w 1642 roku, zakończyła się tragedią. Po sześciu latach mieszkania z Geertje Rembrandt z pomocą brata umieścił kobietę w domu dla psychicznie chorych. Zrobił to po tym, jak Geertje pozwał go za niespełnione obietnice małżeńskie. Gdyby Rembrandt ożenił się po raz drugi, najprawdopodobniej utraciłby prawa do niewielkich dochodów z majątku Saskii (jej dwaj bracia byli prawnikami). Kiedy nadarzyła się dla Geertje szansa na opuszczenie tej placówki, Rembrandt wynajął agenta do zbierania informacji, dzięki czemu kobieta ta ponownie przez wiele lat pozostawała w murach schronu. Rembrandt był tak pogrążony w mściwości, że na jakiś czas w ogóle przestał malować. Nieco wcześniej Rembrandt związał się z dwudziestoletnią służącą Hendrikje Stoffels, która była wzorem dla wielu jego dzieł. W wyniku wspólnego pożycia z Hendrtkje urodziła się córka Kornelia i syn, który zmarł w 1652 r. Jednak Rembrandtowi przeznaczone było przeżyć swoją trzecią miłość: w 1663 roku Hendertkje zmarł w wieku około czterdziestu lat. Na rok przed śmiercią Rembrandta w 1668 roku siedem miesięcy po ślubie zmarł jego syn Tytus. Wnuczka Rembrandta, Titia, urodziła się po śmierci syna, a wkrótce Rembrandt pochował swoją synową, pozostając pod koniec życia osobą całkowicie samotną.

Wszystkie te nieszczęścia wpłynęły na styl artysty. W drugiej połowie swojego życia Rembrandt zaczął malować więcej pejzaży i zaczął przedstawiać ludzi ze szczególnym uduchowionym uczuciem, porzucając celową pretensjonalność. Prawdziwe wartości ludzkie i załamanie historii biblijnych przez niego samego zajmowały jego duszę. Jak zmieniło się postrzeganie siebie artysty? Aby uzyskać odpowiedź na to pytanie, wystarczy porównać autoportrety Rembrandta z różnych okresów jego życia.

Autoportret jest dla artysty informacją zwrotną, pozwalającą mu ocenić swój aktualny stan. To nie przypadek, że artyści tak bardzo lubią je malować. Autoportret odgrywa ważną rolę w samoidentyfikacji artysty, czyli w procesie uświadomienia sobie przez człowieka najważniejszego pytania życiowego „kim jestem na tym etapie” i dostosowania się do „aktualnej teraźniejszości” . Samoidentyfikacja to najważniejszy moment życia duchowego, dialog człowieka ze sobą (a dokładniej komunikacja świadomej części siebie z nieświadomą częścią poprzez postrzeganie znaków i symboli z jego lustrzanego sobowtóra), kiedy jednocześnie punkt – w teraźniejszości analizowana i oceniana przeszłość łączy się i konstruowana jest osobista przyszłość. Autoportret pozwala artyście stworzyć wokół autoportretu przestrzeń, w której artysta może zawsze polegać na własnym wizerunku, odzwierciedlającym stabilną samoocenę i pewien stabilny stan emocjonalny. Kontakt z własnym autoportretem może wywołać nieoczekiwane wglądy, w których wyparte bolesne doświadczenia „przebijają się” na poziom świadomości. Autoportret może stanowić dla artysty realny lub trudny do osiągnięcia cel we własnym rozwoju i stanowić rekompensatę za własne bolesne doświadczenia.

W sumie Rembrandt wykonał około stu autoportretów w formie rysunków, rycin i obrazów. Jego wczesne autoportrety są bardzo różnorodne - widać w nim poszukiwanie siebie w próbowaniu różnych ról społecznych, bogate spektrum uchwyconych stanów emocjonalnych. Do rozważenia wybraliśmy słynne autoportrety Rembrandta i podzieliliśmy je na dwie grupy: okres przed śmiercią żony w 1642 roku oraz okres po głównych wstrząsach życiowych.

W autoportretach pierwszej grupy powstałych w latach 1629–1640 widzimy przemianę wewnętrznego obrazu samego siebie artysty. Autoportret młodzieńczy przedstawia wizerunek niedoświadczonego, nieco rustykalnego Rembrandta, zgarbionego w niepewności. Jego brwi są uniesione ze zdziwienia, oczy szeroko otwarte, usta lekko otwarte, włosy w nieładzie. Jego oczy, podobnie jak większość jego twarzy, są w cieniu, jakby chowały się przed widzem.
Co ciekawe, przyjaciel Rembrandta Jan Lievens w tym samym czasie (1629) przedstawił na portrecie artystę w zupełnie innej formie. Pomimo oczywistego podobieństwa rysów twarzy ujawnia się nam zupełnie inny charakter: jasno oświetlona twarz, lekko aroganckie przechylenie głowy, spojrzenie na widza płynące lekko z góry. Usta Rembrandta są lekko wydęte, podobnie jak jego policzki. Portretowana osoba chce całym swoim wyglądem pokazać zadowolenie z życia i swoją małą, ale wyższość. Cóż za wielka różnica między wrażeniem zewnętrznym a wewnętrznym wyobrażeniem o sobie.
Osoba niepewna siebie często próbuje przedstawić innym maskę zadowolenia z siebie, która służy jako środek ochrony psychologicznej dla wrażliwej samooceny. Jednak Jan Lievens zauważył i podkreślił tę potrzebę ochrony Rembrandta, przedstawiając matowe, lakoniczne ubranie, talerzowy kołnierzyk i grubą chustę na szyi. Podczas gdy na autoportrecie Rembrandt wydaje się bardzo „otwarty” - z rozpiętym kołnierzem eleganckiego kołnierza.

Na autoportrecie wykonanym rok później pojawia się przed nami ten sam niedoświadczony, życzliwy młody człowiek, tyle że z dużo spokojniejszym wyrazem twarzy, z nutą półuśmiechu na ustach. Nie boi się już widza i odsłania przed nim całe swoje oblicze. Jednak w jego oczach wciąż czai się wielki niepokój egzystencjalny: artysta chce wiedzieć, co go czeka w przyszłości, czy jego droga będzie różniła się od wielu ścieżek już przebytych na tym świecie.
W okresie 1630-31. Rembrandt stworzył kilka autoportretów techniką akwaforty, znanych jako: „Zaskoczony Rembrandt”, „Rembrandt oglądający się przez ramię”, „Rembrandt z rozczochranymi włosami”, „Rembrandt w futrzanej czapce”. Zróżnicowane stany emocjonalne ukazane w tych pracach mówią o ciągłym poszukiwaniu własnej tożsamości, próbach znalezienia nadającej się do noszenia maski, która zaspokajałaby potrzebę bezpieczeństwa psychicznego połączoną z potrzebą odpowiedniej ekspresji siebie.

Autoportret z 1632 roku przedstawia Rembrandta jako mieszkańca Amsterdamu, wybitnego autora słynnego obrazu. Widzimy kapelusz, częściowo zapożyczony z autoportretu Rubensa (1623), eleganckie złote guziki na pięknej kamizelce, ale tę samą na wpół dziecinną twarz z uniesionymi brwiami i szeroko otwartymi oczami. Górna część twarzy zdaje się pytać: „Czy to ja?”, a dolna część, z lekko wystającą dolną szczęką ze względu na znaczenie, odpowiada z celową, celową powolnością: „Oczywiście – ty!”
Nie da się ukryć, że przeprowadzka do Amsterdamu, zdobycie sławy i bogactwa materialnego, spotkanie z Saskią i wejście do najwyższych kręgów społeczeństwa wywarły znaczący wpływ na poczucie własnej wartości artysty. Na autoportrecie wykonanym w 1634 roku widzimy artystę ubranego w drogie futra i aksamit. Materialny sukces został już osiągnięty, nie ma już naiwności wcześniejszych portretów, brwi artysty są lekko ściągnięte, aby trzymać widza z daleka od niemal szlachetnego pana, ale z rozchylonych ust artysty zdaje się lecieć pytanie, co można odczytać w jego pełnych wątpliwości oczach: „Czy idę dobrą drogą?

Rok 1635 przyniósł pierwszą wielką stratę: zaledwie dwa miesiące po narodzinach Rembrandta zmarł jego syn Rumbartus. Autoportret z tego okresu (1635-1636) znany jest jako „Autoportret z Saskią na kolanach”. Spróbujmy przeanalizować stan psychiczny artysty odzwierciedlony w tej pracy. Wielu autorów określało ten autoportret jako „radosny” lub „arogancki”, ogłaszając go „hymnem ludzkiego szczęścia”, przepełnionym „burzliwym temperamentem, wspaniałą energią życiową, namiętnym upojeniem wszelkimi błogosławieństwami istnienia”. Rzeczywiście, na płótnie widzimy bogatego pana w staniku z frędzlami, w kapeluszu w „stylu austriackim”, z mieczem ze złotą rękojeścią, który tylko na chwilę podniósł wzrok ze swojej hucznej uczty i nie odrywając ręki zza pleców piękności podniósł kieliszek, witając się z widzem. Ale jeśli przyjrzysz się nieco bliżej, odkryjesz, że to tylko strona zewnętrzna - „fasada” lub „maska” przedstawionej sytuacji psychologicznej.

Na zdjęciu przed nami stoją dwie osoby. Oboje są odwróceni tyłem do widza i jakby mimowolnie odwrócili się, gdy zostali wezwani. Ich pozy są napięte - oboje wyraźnie czekają, aż sekundy przyzwoitości zostaną policzone i mogą odwrócić się w głąb płótna, ukrywając swój wewnętrzny świat i patrząc na dziwną tablicę wiszącą na ścianie w lewym rogu obrazu .

Ił. Numer 6. „Autoportret z Saskią na kolanach”
1635-1636
161 x 131 cm
Płótno, olej
Drezno. Galeria Sztuki

Twarz mężczyzny na zdjęciu jest wyraźnie opuchnięta – albo od długiego picia alkoholu, albo od łez, które wypłakał dzień wcześniej. Nie patrzy na widza. Jego wzrok jest nieostry – na zdjęciu widać lekkie zeza rozbieżne. Twarz wykrzywia się w wymuszonym grymasie, który trudno nazwać uśmiechem – oczy mężczyzny się nie uśmiechają. Górna warga zamieniła się w cienki pasek. Kobieta na kolanach artysty również się nie uśmiecha. Jej oczy są raczej smutne. Na tych twarzach nie widać ani śladu radości. Nie pozwalamy im zapomnieć o smutku w winie. Jeszcze chwila i odwrócą się od nas.

Jaka tablica na ścianie im się wydaje? Krytyk sztuki A. Kamensky zasugerował, że jest to tablica łupkowa, która wisiała w tawernach z XVII wieku, gdzie rejestrowano, co zostało wypite i zjedzone. Autor opracowania wychodzi z założenia, że ​​Rembrandt przedstawił na obrazie nie swój własny dom, ale lokal gastronomiczny. Wersję tę potwierdzają inni badacze, którzy piszą, że mamy do czynienia z ilustracją jednego z grzechów syna marnotrawnego (M. Ricketts, 2006). Naszym zdaniem Rembrandt jedynie symbolicznie bawi się ideą, którą musiał zrealizować dopiero niedawno – po śmierci syna: za wszystko trzeba płacić rachunki. A rachunek za to jest teraz stale przed twoimi oczami - bez względu na to, jak bardzo utopisz swój smutek w winie. To portret stanu psychicznego człowieka na początku wieku średniego – okresu głębokich emocji, okresu konfliktu pomiędzy potrzebą intymności a samotnością wewnętrzną, którą dodatkowo może pogłębić realna strata bliskich.

Od 1640 roku Rembrandt zaczął malować wyłącznie portrety wyższych warstw amsterdamskiego społeczeństwa. Nie przyjmuje już zamówień od klasy średniej. Artysta zdaje sobie sprawę, że osiągnął w społeczeństwie tę samą pozycję co Van Dyck. Zaledwie rok temu para kupiła na kredyt luksusowy dom przy jednej z najbardziej prestiżowych ulic miasta – Sint Antonis Brestraat. W 1640 r. urodziła się druga córka Rembrandta, Kornelia. W tym samym roku, w wieku 79 lat, umiera matka artysty, a on dziedziczy młyn i majątek w wysokości 9960 florenów.
Na autoportrecie z 1640 roku przedstawiamy statecznego dżentelmena z najwyższych sfer w Amsterdamie. Ubiór Rembrandta, utrzymany w stylu XVI wieku, skromnie nawiązuje do duchowego pokrewieństwa artysty z wielkimi poprzednikami renesansu: Rafaelem i Tycjanem. Artysta nauczył się powstrzymywać emocje, jak przystało na osobę z jego kręgu: jego usta są przedstawione jako zamknięte, ale nie mają tego lekkiego, naiwnego uśmiechu, który powściągliwie lśnił na autoportrecie z 1630 roku. Jednak pomimo całej formalności klasowej przynależności autoportretu artysta nie jest w stanie ukryć przed spojrzeniem, nawet starannie zamaskowanym, wiecznego smutku.

Szczególnie istotne są zmiany w samoocenie artysty na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Ideał bogactwa, wysokiej pozycji w społeczeństwie, do którego Rembrandt tak dążył w pierwszej połowie swojego życia, a który determinował jego stosunek do bliskich i otaczających go ludzi, okazał się jedynie mirażem, który zniknął, gdy tylko artysta poniósł poważne, otrzeźwiające straty osobiste. Autoportret z 1652 roku jest próbą świadectwa sobie i Bogu świadomości i skruchy za swoje błędy. Najprawdopodobniej Rembrandt chce się przekonać, utrwalić ideę daremności swojej przeszłej drogi i odpokutować przed Bogiem za swoją winę, aby powstrzymać ostateczną zagładę swojego życia. Deklaruje, że odrobił nauczkę i nie odwraca się już od losu – potrafi spojrzeć jej prosto w oczy, odsłaniając przed nią całego siebie, tak jak odsłania się widzowi w autoportrecie. Uniwersalne wartości ludzkie i zaabsorbowanie światem wewnętrznym są ważniejsze od zewnętrznych atrybutów bogactwa i pozycji.

Autoportrety z drugiej połowy życia Rembrandta stanowią przeciwieństwo autoportretów z pierwszej połowy jego życia. Nie bierzemy pod uwagę tła, szat i dodatków Rembrandta, które są sztuczne i stanowią jedynie wtórny dodatek do wizerunku twarzy artysty. Wszystko, co czuje i czego doświadcza, odbija się na jego twarzy. Autoportrety drugiej połowy życia odzwierciedlają dramatyczne zmiany, jakie zaszły w życiu artysty. Pod ciosami losu Rembrandt szybko się starzeje. Autoportrety pokazują, jak krótkie, zaledwie trzyletnie przerwy (1652-1655-1658) zmieniają wygląd artysty.

Rembrandtowi udało się odejść od tworzenia własnego wyidealizowanego obrazu – ideału, do którego wcześniej dostosował swoje życie. Teraz nie interesuje go bogata suknia, ale własny świat wewnętrzny. Uznaje i godzi się ze swoim wyglądem, starzeniem się i pozycją. Można powiedzieć, że Rembrandt znakomicie przedstawił w swoich autoportretach drogę życiową zwykłego człowieka, który pierwszą połowę życia przeżywa w niewoli fałszywych ideałów i dopiero po poniesieniu pierwszych strat myśli o wartościach innego porządku i udaje mu się odbudować swój obraz siebie i swoje życie dla nowych warunków.

Najbardziej znaczące zmiany w wyglądzie Rembrandta zachodzą na przełomie 52-53 lat. W ciągu zaledwie roku od „króla malarstwa” na obrazie Jowisza, jak artysta próbował się przedstawić w 1658 r., Rembrandt zmienił się w zwiędłego starca o łagodnym, smutnym spojrzeniu. Utrata praw do posiadania domu i zmiana dotychczasowego trybu życia odbiły się na artyście przygnębiająco. Zawaliła się fasada bogactwa, na którą Rembrandt w młodości włożył tyle wysiłku. Wraz z domem zniknęły ślady jego dawnego życia z Saskią i Geertje, zniknął jego znajomy, codzienny świat. W rezultacie 53-letni Rembrandt w ciągu zaledwie jednego roku nabrał wyglądu starca, uchwyconego na autoportrecie z 1659 r., który utrwalając we wszystkich kolejnych autoportretach, nosił aż do swojej śmierci w 1669 r. Na tym autoportrecie nie ma już mocno zaciśniętych ust, zwężonych oczu, głębokiej fałdy brwiowej spowodowanej lekko zmarszczonymi brwiami i nie ma mocnego ustawienia głowy, jak w autoportrecie z 1658 roku. Oczy Rembrandta mają naturalny wyraz smutku, bez jakiejkolwiek próby nadawania spojrzeniu odcieni surowości. Podbródek ma schowany - stara się dobrze zachowywać przed sobą, powstrzymuje się, żeby nie dać upustu emocjom.
W 1660 roku zakończono sprawę upadłości Rembrandta. Rembrandt wyprowadził się z domu, który został przekazany nowemu właścicielowi. Prawa do sprzedaży dzieł Rembrandta uzyskali jego syn Tytus i Hendrikje. Jedyne, co Rembrandt mógł teraz mieć dla swojej pracy, to jedynie stół i schronienie uzgodnione w umowie upadłościowej.

Przez ostatnie dziewięć lat swojego życia Rembrandt kontynuował pracę. Jego prace, podobnie jak autoportrety, stały się bardziej realistyczne. Zniknęło z nich odbicie osobistych ambicji, znów nauczył się spełniać życzenia klientów. Jednak problemy finansowe nie zostały jeszcze rozwiązane, a los nie mógł zapewnić mu spokojnej starości bez strat osobistych.
W 1663 roku Hendrikje Stoffels umiera na dżumę dymieniczą i można go pochować jedynie w wynajętym grobie – nie ma wystarczających środków, aby wykupić miejsce na cmentarzu. W 1668 roku syn Rembrandta Tytus poślubił córkę przyjaciółki i krewnej Rembrandta, Saskii. Jednak już po 5 miesiącach syn umiera na dżumę. Tytus także miał już tylko wynajęty grób, podobnie jak rok później sam Rembrandt, którego szczątków nigdy później nie odnaleziono, gdyż nie było komu płacić czynszu za grób, a szczątki artysty najprawdopodobniej pochowano ponownie w nieoznakowany grób.

W ostatnim roku Rembrandt wykonał kilka autoportretów. Na jednej z nich przedstawił siebie jako roześmianego greckiego artystę Zeuxisa (M. Stein, 2007). To jedyny znany autoportret Rembrandta, na którym widać uśmiech, a nie tylko jego ledwo widoczne ślady. Ale, jak poprzednio, oczy artysty nie śmieją się – stara się jedynie wyglądać na uśmiechniętego. Według legendy Zeuxis, malarz z Heraklei, założyciel szkoły efeskiej, zmarł ze śmiechu, gdy brzydka stara kobieta zaoferowała mu ogromne pieniądze za namalowanie jej jako Afrodyty. Rembrandt, spodziewając się rychłej śmierci, obdarzył swoją przeszłość, zmarnowaną fałszywymi ideałami, pustą walką namiętności, które wielu bierze za sens życia, gorzkim uśmiechem. To uśmiech człowieka, który uświadomił sobie prawdziwe wartości życia. Najczęściej, niestety, taka świadomość pojawia się dopiero po osobistych stratach i bezpośrednim kontakcie człowieka ze śmiercią, które uruchamiają procesy osobistej przemiany - uwolnienie się od oczekujących celów i ujawnienie swojej prawdziwej duchowej esencji.Z punktu widzenia psychologa Erika Eriksona , ostatnia część życia człowieka stanowi konflikt integralności jednostki i poczucia beznadziejności. Jest to czas refleksji, kiedy człowiek, patrząc wstecz na swoje życie, może poczuć pełnię lub jedność ze swoją przeszłością. Jeśli zmarnowano życiowe szanse, rozpoczyna się okres świadomości błędów i niemożności rozpoczęcia od nowa, któremu najczęściej towarzyszy poczucie rozpaczy.

Obraz „Powrót syna marnotrawnego”, namalowany po tym wszystkim, czego doświadczył w latach 1668-69, był dla artysty ucieleśnieniem całej gamy dręczących go uczuć. Odzwierciedlało to gorycz z powodu utraconej młodości i niemożliwą chęć odbudowania życia (główny bohater), głębokie poczucie winy w stosunku do partnerów życiowych, pragnienie pokuty i otrzymania przebaczenia za swoje grzechy (sam Syn Marnotrawny) , strach przed pogardą i odrzuceniem ze strony otoczenia ( Celnik i Starszy Brat).
Formalnie obraz był ilustracją przypowieści o synu marnotrawnym z Ewangelii Łukasza (Łk 15,11-32). Najlepszą teologiczną interpretację analityczną tego obrazu przedstawił urodzony w Holandii pastor Henry Nouwen (1932-1996), autor 40 książek o życiu duchowym chrześcijan i drugi po Carol Lewis najczęściej czytanym pisarzem chrześcijańskim w Stanach Zjednoczonych. Przygnębiony pobytem w szpitalu psychiatrycznym w Toronto Henry Nouwen napisał książkę o obrazie Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego: medytacja o ojcach, braciach i synach”, szczegółowo opisując symbolikę obrazu z perspektywy biblijnej. Jego książka szczegółowo bada tło biograficzne przeżyć ukazanych w filmie.

W swojej twórczości Nouwen stawia hipotezę, że w głównych bohaterach obrazu Rembrandt przedstawił różne wcielenia samego siebie – trzy etapy duchowej przemiany. Po pierwsze, Rembrandt rozpoznaje siebie jako syna marnotrawnego, żałującego za swoje życiowe błędy przed własnym ojcem i Ojcem Niebieskim, symbolicznie ukazanym na obrazie przez jego starego ojca. Druga hipostaza Rembrandta, zdaniem Nouwena, to najstarszy syn – ucieleśnienie sumienia chrześcijańskiego, przeciwieństwo młodszego syna i symbol wyrzutu za jego grzechy. Trzecią hipostazą Rembrandta jest stary ojciec, który akceptuje syna marnotrawnego takim, jakim jest i mu przebacza.
Wersję Henry'ego Nouwena potwierdza autoportret Rembrandta z 1665 roku, znajdujący się w Galerii Uffizi we Florencji, na którym Rembrandt przedstawił siebie jako starca z brodą. Rysy twarzy, kształt brody i wąsów oraz ubiór artysty z autoportretu nawiązują do wyglądu Starszego Brata i Ojca z obrazu „Powrót syna marnotrawnego”.

Jednak podając szczegółową teologiczną interpretację obrazu, Nouwen stracił z oczu fakt, że Rembrandt nigdy nie był osobą głęboko pobożną. Artysta oczywiście znał Biblię, ale myślał jak zwykły człowiek, a wewnętrzne motywy, które skłoniły go do stworzenia obrazu, były raczej wpisane w uniwersalną psychologię zwykłego człowieka, z jego ziemskimi namiętnościami i lękami.
Naszym zdaniem obraz doskonale ilustruje odczuwaną potrzebę integracji wewnętrznego świata człowieka w końcowym etapie jego życia, rozdartego sprzecznościami pomiędzy częściami jego osobowości. Syn marnotrawny jest ucieleśnieniem sfery nieświadomości - siedliskiem „diabelskich” namiętności, które kierowały Rembrandtem w pierwszej połowie jego życia. Starszy brat symbolizuje nadświadome nadbudowy osobowości człowieka - sumienie i moralność, uwarunkowane podstawami społecznymi i religijnymi. Siedzący celnik to kolejna część podświadomości artysty, przypominająca o nieuchronności kary za grzechy, w milczeniu oczekująca na spłatę życiowych długów artysty.
„Ja” artysty znajduje się pośrodku obrazu, a wszystkie wydarzenia rozgrywają się wokół niego zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Przede wszystkim artysta utożsamia się z bohaterem centralnym – jedynym człowiekiem patrzącym z płótna bezpośrednio na widza.

Ił. Nr 11. Porównanie fragmentów autoportretów Rembrandta z postacią na obrazie.

Rysy twarzy tego młodego mężczyzny przypominają samego Rembrandta w młodości, kiedy jego policzki nie były jeszcze tak szerokie, jak na autoportrecie w wieku trzydziestu lat. Podobieństwo budowy twarzy, kształtu oczu, brwi, ust i nosa najprawdopodobniej mówi nam, że artysta przedstawił siebie. Stary Rembrandt spogląda znad płótna ze smutnym półuśmiechem, a jego oczy są pełne żalu. Za nim, w królestwie cieni, stała jego ukochana żona, wraz z której śmiercią całe jego życie wywróciło się do góry nogami. Przed nim jest to, czego tak żarliwie pragnie – akceptacja przez Wszechprzebaczającego Ojca, który jednak może też zamienić się w groźnego Sędziego, zapłatę za grzechy.
Oprócz nawiązania do wizerunku żony, wizerunek kobiety ma być może charakter zbiorowy, jednoczący wszystkie ulubione kobiety Rembrandta. Dodatkowo, jeśli wzorować się na ideach psychologii C. G. Junga, kobiecy wizerunek w cieniu w lewym górnym rogu może być obrazem Animy artysty – żeńskiej części duszy obecnej w każdym mężczyźnie.
Stary ojciec jest ucieleśnieniem nadświadomości, boskości, umiejscowionej poza osobowością artysty. Stary ojciec jest zasadą integrującą, zdolną zaakceptować, wybaczyć i dać spokój ducha na resztę życia komuś, kto był w stanie przejść trudną ścieżkę transformacji, świadomości swojej złożonej istoty i dojść do możliwości zaakceptowania siebie takim, jakim jest, łącznie ze wszystkimi jego „dobrymi” i „złymi” częściami.

Empiryczne założenia dotyczące głębokiej psychologicznej istoty obrazu w obrazie można sprawdzić, korzystając z teorii symboliki przestrzeni wizualnej
pole graficzne według schematu historyka sztuki Mikaela Grünwalda i szwajcarskiego psychologa Karla Kocha, przedstawione na poniższej ilustracji:

Ił. Nr 12. Strefy symboliki przestrzennej według M. Grunwalda i K. Kocha:

1. Strefa bierności. Przestrzeń Obserwatorów Życia
2. Strefa aktywnego działania w życiu
3. Impulsy-instynkt. Przyziemne, codzienne konflikty. Brud
4. Początek to regresja. Fiksacja na etapie pierwotnym jest stanem pozytywnym.
5. Strefa przeszłości, mamo. Introwersja, początek, narodziny, źródło.
6. Górna część: Powietrze, Pustka. Dół: Nicość, światło, pożądanie, zaprzeczenie.
7. Najwyższy punkt. U dołu: Cel, koniec, śmierć.
8. Ojciec, przyszłość, ekstrawersja, materia, piekło, upadek, demonizm.
9. Materiał. Nieświadomy.
10. Nadwrażliwy umysł. Boski. Świadomy.

Po podzieleniu obrazu na strefy wizualne okazuje się, że wszystkie postacie zajmują miejsce o bardzo konkretnym znaczeniu symbolicznym.
Centralne miejsce na styku trzech stref wizualnych zajmuje młody mężczyzna, z którym Rembrandt utożsamia się jako pierwszy. Jego głowa znajduje się na styku stref Świadomości, strefy aktywnej pozycji życiowej (większość głowy) i strefy biernego obserwatora (większość widocznej części ciała). Ta pozycja bohatera potwierdza, że ​​to z nim wiąże się prawdziwa samoidentyfikacja artysty – jego dotychczasowa świadoma pozycja, która jednak w dużej mierze polega na biernej pozycji obserwatora przemijającego życia. Jego aktywna pozycja zawarta jest wyłącznie w myślach, co potwierdza także głowa drugiej postaci w berecie (celnika) o kontemplacyjnym wyrazie twarzy, zlokalizowana w tej strefie wizualnej.

Prawa ręka postaci noszącej beret znajduje się w pozycji pośredniej. Albo Celnik zaciśnie pięść, chwytając materiał swojej szaty, albo już rozładował napięcie i rozluźnił rękę, puszczając materiał. Sądząc po biernym wyrazie jego twarzy, bardziej prawdopodobna jest druga opcja. Lewa ręka Celnika, znajdująca się w tej samej strefie, spoczywa spokojnie na kolanie. Ponieważ ta strefa wizualna odzwierciedla stan sfery doczesnej, codzienne konflikty, wszystko, co negatywne w życiu codziennym, można przypuszczać, że Rembrandt, choć i on demonstruje swoją niegdyś bardzo agresywną, na wpół zaciśniętą pięść, ale jego podświadomość (lewa ręka połączona z prawa półkula mózgu) pogodziła się już ze wszystkimi trudami ciężkiego, gorączkowego życia i wydała już rozkaz świadomości (prawa ręka), aby osłabić sprzeciw wobec świata i obniżyć poziom samokontroli (ręka pozbycie się ubrań).

Stary ojciec – kolejna związana z wiekiem hipostaza Rembrandta – także biernie spuścił wzrok w dół. Jego głowa znajduje się w strefie biernego obserwatora życia, co po raz kolejny potwierdza wnioski wyciągnięte na temat aktualnego stanu artysty na podstawie analizy pozycji poprzednich postaci. Jednakże lewa ręka Ojca znajduje się w tym samym kwadrancie, co głowa Syna Marnotrawnego. To jest kwadrant stanu zaliczonego i regresji. Życie zostało już przeżyte, popełniono błędy, a podświadomość Rembrandta Ojca akceptuje właściwą, aktywną stronę Rembrandta, syna marnotrawnego, taką, jaka jest. Prawa ręka Ojca Rembrandta dotyka opuszkami palców tej samej strefy, jednak jej główna część leży w Obszarze Przeszłości. W aktywnej twórczości, zwłaszcza w malowaniu tego płótna, artysta zwraca się ku życiu, które prowadził, które symbolizuje prawa ręka dzisiejszego Rembrandta leżąca na plecach Rembrandta z przeszłości.

Na zdjęciu widzimy błyskotliwą ilustrację pogodzenia wewnętrznego konfliktu integralności i beznadziejności ostatniego okresu życia artysty, opisanego przez psychologa Erika Eriksona.

Aby widz nie miał wątpliwości co do oceny błędów pierwszej połowy życia artysty, Rembrandt umieszcza w fałdach ubrania Syna Marnotrawnego twarz Szatana, znajdującego się w strefie nieświadomości. Razem z szatańską maską, obutą stopą syna marnotrawnego, torbą biodrową (torebką) i nożem znalazły się w tej samej strefie. Prawdopodobnie to towarzystwo Szatana można interpretować jako stłumiony przez artystę strach przed śmiercią i zemstą za pragnienie bogactwa materialnego. Ruch ten ilustruje dynamika od lewej do prawej od bosej stopy w strefie Początku - Przeszłości do stopy obutej i obrazu torebki. Należy pamiętać, że buty syna marnotrawnego okazały się zużyte – bogactwo ostatecznie się nie zmaterializowało. Nóż w pochwie jest symbolem agresji i seksualności – co wiąże się także z przeszłymi grzechami Rembrandta.

Wszystko to prowadziło jedynie do pustki i oczekiwania na rychłą śmierć (schodzenie ze światła do cienia po prawej stronie strefy nieświadomości). Postać w berecie, opierająca stopy na tej samej strefie, o czym pisaliśmy powyżej, jest już zmęczona stawianiem oporu życiu i akceptuje je takim, jakie jest. Jednak zbliżająca się śmierć naprawdę przeraża artystę: ręce postaci stojącej po prawej stronie są zaciśnięte – prawa (świadoma) ręka próbuje przejąć kontrolę nad lewą (nieświadomą) częścią esencji artysty. Prawdopodobnie sam obraz był dla Rembrandta potężnym narzędziem psychoterapeutycznym rozpoznawania konfliktów i reagowania na nie, a także środkiem wewnętrznej autointegracji. Artysta chciałby w wyniku swojego życia osiągnąć wyrafinowany spokój (spokojną i zamyśloną twarz Starszego Brata), ale rozumie, że nie jest to już możliwe. Jedyne, co pozostaje, to ukorzyć się i wykazać w tym swoją ostateczną mądrość.

Pierwsza ukochana żona lub ostatnie uczucie artysty, Hendrickje, umiejscowiona jest w strefie Nieistnienia, Światła i Pożądania. Tę pozycję młodej i atrakcyjnej kobiety nie trzeba komentować, nadawaną na płótnie jedynie konturowymi wskazówkami w cieniach na płótnie. Co pozostało powyżej – w strefie Boskości? Niestety, na górze widać tylko ciemność i kolejną łagodną twarz demona z wywieszonym językiem, ukrytą w płaskorzeźbie głowicy kolumny, na której spoczywa główna postać.

Tym samym Rembrandt doskonale, z akademicką precyzją, przedstawił całą gamę mocnych przeżyć, jakie dotknęły go u schyłku lat, a także doskonale odzwierciedlił jego stan psychiczny w chwili tworzenia obrazu „Powrót syna marnotrawnego”.

Chcielibyśmy poruszyć jeszcze kilka szczegółów, które nieczęsto poruszane są w publikacjach na temat omawianego obrazu. O tym, że problem nieuniknionej kary bardzo niepokoi autora, świadczy także szczególne umiejscowienie „punktu wejścia” widza w obraz. Pierwszym najjaśniej oświetlonym szczegółem na pierwszym planie jest bosa stopa syna marnotrawnego. To właśnie w tym miejscu widz najczęściej rozpoczyna oględziny obrazu – „wejście w obraz”. Obok nagiej stopy ukryty jest symbol Szatana, a sama stopa jest częścią „zaszyfrowanego” prototypu Śmierci z obrazu. Co to jest? Nasze badania wielu znanych dzieł malarstwa wykazały, że obrazy, w których artysta przeżył szczególnie silne uczucia, mogą zawierać ukryte warstwy obrazów wypełnione obrazami symbolicznymi, które są symbolicznym odzwierciedleniem dominujących świadomych lub nieświadomych doświadczeń artysty podczas tworzenia malowanie. Najczęściej są to wszelkiego rodzaju archetypowe symbole śmierci. Takie ukryte warstwy informacji, nieświadomie wkomponowane w dzieło artysty, mogą zostać odebrane przez widza na poziomie pozaświadomym i odegrać znaczącą rolę w ukształtowaniu idei obrazu.

Wiadomo, że jednym ze sposobów dostrzeżenia w obrazie „niewidzialnego” jest „patrzeć” na obraz nieostrym spojrzeniem. Rozogniskowanie wzroku na skutek rozluźnienia mięśni gałki ocznej prowadzi do możliwości postrzegania obrazów wzrokowych przy użyciu widzenia preferencyjnego, które różni się znacząco fizjologicznie od zwykłego widzenia centralnego. Widzenie peryferyjne zapewnia funkcjonowanie aparatu „pręcikowego” siatkówki. W przeciwieństwie do widzenia centralnego – barwnego, widzenie peryferyjne jest achromatyczne. Dzięki temu ciepłe odcienie obrazu wydają się ciemniejsze, a chłodne tony jaśniejsze. Drugą ważną cechą widzenia peryferyjnego jest jego zmniejszona ostrość. Połączenie tych dwóch czynników pozwala „uśrednić” bogatą paletę barw malarstwa, sprowadzić ją do skali szarości oraz „zamazać” „wahania” kształtów i konturów obrazu. Efektem takiego postrzegania jest połączenie sąsiednich obszarów obrazu o podobnym natężeniu jasności - fuzja, która prowadzi do możliwości dostrzeżenia ukrytych warstw obrazu w obrazie poprzez wyeliminowanie „szumu” barwnego oraz fluktuacji konturów i kształty obrazu.
Aby zwizualizować ukryte warstwy obrazów, zaproponowaliśmy metodę komputerowej symulacji ludzkiego widzenia peryferyjnego. W tym celu wykorzystuje się program komputerowy – edytor graficzny, który pozwala uśrednić wartości intensywności kolorów pobliskich obszarów obrazu i przekonwertować je z obrazu kolorowego na skalę szarości. Konwencjonalnie takie przetwarzanie obrazu można nazwać „rozmyciem”, które przypomina końcowy efekt wizualny percepcji obiektów zewnętrznych za pomocą widzenia peryferyjnego.
Poniżej ilustracja efektu częściowego „rozmazania” obrazu Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego”:

Z przedstawionej ilustracji jasno wynika, że ​​kluczowe obrazy obrazu - Syn Marnotrawny i Ojciec razem tworzą obraz piórkowy - wizualny archetyp śmierci w postaci uśmiechniętej czaszki. Główną siłą, która motywowała Rembrandta podczas tworzenia obrazu, był najważniejszy egzystencjalny strach przed człowiekiem – strach przed rychłą śmiercią i zemstą za wszystkie jego grzechy. Obraz ukryty w omówionym powyżej obrazie powstał na poziomie nieświadomości. Jednak sam artysta, jakby chcąc raz jeszcze podkreślić swoje uczucia, powtórzył oblicze Szatana w fałdach podartego ubrania Syna Marnotrawnego. Wyjątkowość płótna polega na tym, że te ukryte obrazy pokrywają się w swoim symbolicznym znaczeniu.

Obraz Rembrandta Harmensza van Rijna „Powrót syna marnotrawnego” to piękna, wielowymiarowa ilustracja, która ukazuje wewnętrzny świat artysty w ostatnich latach jego życia i stanowi swego rodzaju retrospektywę całego jego dotychczasowego życia. Utrwalona na płótnie szczerość przeżyć artysty pozwala spojrzeć na dzieło Rembrandta zarówno z teologicznego, jak i psychologicznego punktu widzenia i uzyskać symboliczne znaczenie, które niesie ze sobą jedno znaczenie. Obraz ten skłania widza do refleksji nad własnym losem, powiązania swojej przeszłej i obecnej sytuacji z pozornie tak odległym i nierealnym dniem, w którym będzie musiał dokonać podsumowania całego swojego życia.

Do jakiego świętego należy się modlić przy jakich okazjach?Modlitwy prawosławne na różne okazje.

Powrót syna marnotrawnego, 1669, olej na płótnie, 262x206, Państwowe Muzeum Ermitażu, Petersburg

Chyba żaden inny obraz Rembrandta nie budzi tak wzniosłych uczuć jak ten obraz.W sztuce światowej niewiele jest dzieł o tak silnym oddziaływaniu emocjonalnym, jak monumentalny obraz Ermitażu „Powrót syna marnotrawnego”.
Fabuła została zaczerpnięta z Nowego Testamentu.

Powrót syna marnotrawnego” to poczucie bezgranicznej radości z rodziny i ojcowskiej opieki. Pewnie dlatego głównym bohaterem można nazwać ojca, a nie syna marnotrawnego, który stał się powodem przejawów hojności. To żal po utraconej młodości, żal, że straconych dni nie da się zwrócić.
Temat ten zainteresował wielu znanych poprzedników Rembrandta: Dürera, Boscha, Łukasza z Lejdy, Rubensa.

PRZYPOWIEŚĆ
Jeden mężczyzna miał dwóch synów. Najmłodszy syn chciał przejąć swoją część majątku, więc ojciec podzielił majątek pomiędzy synów. Wkrótce najmłodszy syn zebrał wszystko, co miał i wyruszył w odległy kraj. Tam roztrwonił cały swój majątek na rozwiązłe życie. W końcu znalazł się w ogromnej potrzebie i został zmuszony do pracy jako pasterz świń.

Był tak głodny, że był gotowy napełnić żołądek pomyjami, które podano świniom. Ale i tego został pozbawiony, bo... w kraju zaczął się głód. I wtedy pomyślał: „Ilu sług jest w domu mojego ojca i czy wystarczy żywności dla nich wszystkich. A tu umieram z głodu. Wrócę do mojego ojca i powiem, że zgrzeszyłem przeciwko niebu i jemu”. I wrócił do domu. Gdy był jeszcze daleko, ujrzał go ojciec i współczuł synowi. Podbiegł do niego, przytulił go i zaczął całować.

Powiedział: „Ojcze, zgrzeszyłem przeciw niebu i tobie, i nie jestem już godzien nazywać się twoim synem”. Ale ojciec powiedział swoim sługom: „Idźcie szybko, przynieście mu najlepsze ubrania i ubierzcie go. Włóż mu pierścień na rękę i włóż mu sandały. Przyprowadź utuczone cielę i zabij je. Zróbmy ucztę i świętujmy. W końcu mój syn nie żył, a teraz znów żyje! Zaginął, a teraz się odnalazł!” I zaczęli świętować.

Najstarszy syn był w tym czasie w polu. Kiedy zbliżył się do domu, usłyszał muzykę i tańce w domu. Zawołał jednego ze służących i zapytał, co się tam dzieje. „Przyszedł twój brat” – odpowiedział sługa, „a twój ojciec zabił utuczone cielę, ponieważ jego syn jest zdrowy i wszystko z nim w porządku”.
Najstarszy syn rozzłościł się i nawet nie chciał wejść do domu. Wtedy wyszedł ojciec i zaczął go błagać. Ale syn powiedział: „Przez te wszystkie lata pracowałem dla ciebie jako niewolnik i zawsze robiłem wszystko, co mówiłeś. Ale nigdy nie zamordowałeś dla mnie nawet dziecka, żebym mógł się bawić z przyjaciółmi.

Ale kiedy ten twój syn, który roztrwonił cały twój majątek na rozpustę, wrócił do domu, zabiłeś dla niego tuczne cielę!” "Mój syn! - powiedział wtedy ojciec: „Ty zawsze jesteś przy mnie i wszystko moje jest Twoje”. Ale powinniśmy się radować, że twój brat umarł, a teraz ożył. Zaginął, a odnalazł się!”
Religijne znaczenie tej przypowieści jest takie: bez względu na to, jak ktoś zgrzeszy, pokuta zawsze zostanie nagrodzona radosnym przebaczeniem.

O OBRAZIE

Obraz ten, będący niewątpliwie ukoronowaniem późniejszego dzieła Rembrandta, opowiadający o skruszonym powrocie syna, o bezinteresownym przebaczeniu ojca, jasno i przekonująco odsłania głębokie człowieczeństwo tej historii.
Rembrandt podkreśla światłem to, co najważniejsze na obrazie, skupiając na tym naszą uwagę. Centrum kompozycyjne znajduje się niemal na krawędzi obrazu. Artysta równoważy kompozycję z postacią stojącą po prawej stronie.

Jak zawsze wyobraźnia artysty ukazywała wszystko, co się działo, bardzo konkretnie. Nie ma miejsca na ogromnym płótnie, które nie byłoby wypełnione subtelnymi zmianami koloru. Akcja rozgrywa się u wejścia do domu stojącego po naszej prawej stronie, oplecionego bluszczem i spowitego ciemnością.

Syn marnotrawny, padający na kolana przed zniedołężniałym ojcem, który w swoich wędrówkach doszedł do ostatniego etapu biedy i upokorzenia, to obraz, który z niezwykłą siłą ucieleśnia tragiczną drogę poznawania życia. Wędrowiec ma na sobie ubrania, które kiedyś były bogate, ale teraz zamieniły się w szmaty. Lewy z podartych sandałów spadł mu z nogi.

Ale to nie elokwencja narracji decyduje o wrażeniu tego obrazu. W majestatycznych, surowych obrazach ujawnia się tutaj głębia i napięcie uczuć, a Rembrandt osiąga to przy całkowitym braku dynamiki - rzeczywistej akcji - w całym obrazie.

OJCIEC I SYN
W obrazie dominuje „tylko jedna postać – ojciec, ukazany od przodu, z szerokim, błogosławiącym gestem rąk, które kładzie niemal symetrycznie na ramionach syna.
Ojciec to dostojny starzec, o szlachetnych rysach, ubrany w królewsko brzmiącą czerwoną szatę.Przyjrzyj się temu mężczyźnie z bliska - wydaje się starszy niż sam czas, a jego ślepe oczy są niewytłumaczalne, podobnie jak złote łachmany młodzieńca Człowiek. Dominującą pozycję ojca na obrazie potwierdza zarówno cichy triumf, jak i ukryty splendor. Odzwierciedla współczucie, przebaczenie i miłość.

Ojciec, który kładzie ręce na brudnej koszuli syna, jakby sprawował święty sakrament, przytłoczony głębią uczuć, powinien trzymać syna i przytulać go...

Od szlachetnej głowy ojca, od jego drogocennej szaty, nasz wzrok schodzi na ogoloną głowę, zbrodniczą czaszkę syna, na jego łachmany zwisające losowo z jego ciała, aż po podeszwy jego stóp, odważnie wystawione na widza, zasłaniając mu widok...

Mistrz umieścił główne postacie na styku przestrzeni obrazowej i rzeczywistej (później płótno umieszczono u dołu, ale zgodnie z planem autora jego dolna krawędź znajdowała się na wysokości palców u stóp klęczącego syna).

Obecnie obraz stał się bardzo ciemny, dlatego w normalnym świetle widać na nim tylko pierwszy plan, wąską przestrzeń sceniczną z grupą ojca i syna po lewej stronie oraz wysokim wędrowcem w czerwonym płaszczu, który stoi po naszej prawej stronie, na ostatnim – drugim – stopniu ganku. Z głębi ciemności za płótnem wylewa się tajemnicze światło.

Delikatnie spowija postać, jakby oślepioną na naszych oczach, starego ojca, który wyszedł z ciemności na nasze spotkanie, i syna, który tyłem do nas padł na kolana starca, prosząc o przebaczenie. Ale nie ma słów. Tylko ręce, widzące ręce ojca, czule dotykają drogiego ciała. Cicha tragedia uznania, odwzajemnionej miłości, tak mistrzowsko przekazana przez artystę.

LICZBY DRUGIE

Oprócz ojca i syna zdjęcie przedstawia jeszcze 4 postacie. To ciemne sylwetki, które trudno odróżnić na ciemnym tle, ale kim są, pozostaje tajemnicą. Niektórzy nazywali ich „braćmi i siostrami głównego bohatera”. Charakterystyczne jest, że Rembrandt unika konfliktów: przypowieść mówi o zazdrości posłusznego syna, a harmonia obrazu nie zostaje w żaden sposób zakłócona.

Kobieta w lewym górnym rogu to Figura przypominająca alegorię Miłości, dodatkowo posiadająca czerwony medalion w kształcie serca. Być może jest to obraz matki syna marnotrawnego.

W centrum dwie postacie w tle (najprawdopodobniej kobieta, prawdopodobnie służąca. Siedzący młodzieniec z wąsami, jeśli podążać za fabułą przypowieści, może być drugim, posłusznym bratem).

Uwagę badaczy przykuwa postać ostatniego świadka, znajdująca się po prawej stronie zdjęcia. Odgrywa ważną rolę w kompozycji i jest napisana niemal tak żywo, jak główni bohaterowie. Jego twarz wyraża współczucie, a noszony przez niego płaszcz podróżny i laska w rękach sugerują, że podobnie jak syn marnotrawny jest samotnym wędrowcem.

Istnieje inna wersja, w której dwie postacie po prawej stronie obrazu: młodzieniec w berecie i stojący mężczyzna to ten sam ojciec i syn, których przedstawiono na drugiej połowie, ale dopiero zanim syn marnotrawny opuści dom w kierunku ucztowanie. Płótno zdaje się zatem łączyć w sobie dwa plany chronologiczne. Sugerowano, że te dwie postacie są obrazem celnika i faryzeusza z przypowieści ewangelicznej.

Flecista
Z profilu, w formie płaskorzeźby, po prawej stronie stojącego świadka przedstawiony jest muzyk grający na flecie. Być może jego postać przypomina muzykę, która za kilka chwil wypełni dom jego ojca dźwiękami radości.
Okoliczności powstania obrazu są tajemnicze. Uważa się, że powstał w ostatnich latach życia artysty. Zmiany i poprawki w pierwotnej koncepcji obrazu widoczne na zdjęciu rentgenowskim wskazują na autentyczność płótna.

Jak to zdjęcie trafiło do Rosji?

Książę Dmitrij Aleksiejewicz Golicyn kupił go w imieniu Katarzyny II dla Ermitażu w 1766 roku od Andre d'Ansezena, ostatniego księcia Cadrousse. A on z kolei odziedziczył obraz po swojej żonie, której dziadek, Charles Colbert, wykonywał misje dyplomatyczne dla Ludwika XIV w Holandii i najprawdopodobniej tam go nabył.

Rembrandt zmarł w wieku 63 lat, zupełnie sam, ale malarstwo odkrył jako drogę do tego, co najlepsze, jako jedność istnienia obrazu i myśli.

Jego twórczość ostatnich lat to nie tylko refleksja nad znaczeniem biblijnej opowieści o synu marnotrawnym, ale także umiejętność zaakceptowania siebie bez niczego i przebaczenia najpierw sobie, zamiast szukać przebaczenia u Boga czy sił wyższych.

Http://maxpark.com/community/6782/content/3478311

Działka

Jak głosi przypowieść, pewnego dnia najmłodszy w rodzinie syn zapragnął rozpocząć samodzielne życie i zażądał udziału w spadku. W istocie symbolizowało to chęć śmierci ojca, gdyż podział majątku następuje dopiero po śmierci najstarszego w rodzinie. Młodzieniec otrzymał to, o co prosił i opuścił dom swego ojca. Życie ponad stan i pogarszająca się sytuacja ekonomiczna w kraju, w którym się znalazł, doprowadziły do ​​tego, że młody człowiek wkrótce roztrwonił wszystko, co miał. Stanął przed wyborem – śmierć lub pokuta: „Ilu najemników mojego ojca ma pod dostatkiem chleba, a ja umieram z głodu; Wstanę, pójdę do mojego ojca i powiem mu: Ojcze! Zgrzeszyłem przeciwko niebu i wobec ciebie, i nie jestem już godzien nazywać się twoim synem; przyjmij mnie jako jednego ze swoich najemników”.

Gdy ojciec spotkał syna, kazał zabić najlepsze cielę i urządzić święto. Jednocześnie wypowiada zdanie sakramentalne dla całego chrześcijaństwa: „Ten syn mój był umarły, a żyje, zaginął, a odnalazł się”. Jest to alegoria powrotu zagubionych grzeszników do owczarni kościoła.

„Syn marnotrawny w karczmie” (1635). Inny tytuł to „Autoportret z Saskią na kolanach”.
Na płótnie Rembrandt przedstawił siebie jako syna marnotrawnego, marnującego dziedzictwo ojca

Najstarszy syn, wracając z pracy w polu i dowiadując się, dlaczego zaczęto święto, wpadł w złość: „Tyle lat Ci służę i nigdy nie złamałem Twoich poleceń, a nie dałeś mi nawet koźlęcia, żebym mógł się bawić z moimi dziećmi”. przyjaciele; a kiedy przyszedł ten twój syn, który roztrwonił swój majątek z nierządnicami, zabiłeś dla niego utuczone cielę”. I chociaż ojciec wzywał go do miłosierdzia, z przypowieści nie dowiadujemy się, jaką decyzję podjął najstarszy syn.

Rembrandt pozwolił sobie na odejście od tekstu klasycznego. Po pierwsze, przedstawił swojego ojca jako niewidomego. Z tekstu nie wynika wprost, czy mężczyzna widział, czy nie, ale z faktu, że widział syna z daleka, można wnioskować, że nadal nie miał problemów ze wzrokiem.

Po drugie, na spotkaniu obecny jest najstarszy syn Rembrandta – wysoki mężczyzna po prawej stronie. W tekście klasycznym przychodzi, gdy w domu trwają już przygotowania do obchodów powrotu młodszego brata.

„Powrót syna marnotrawnego” (1666–1669)

Po trzecie samo spotkanie jest inaczej opisane. Zachwycony ojciec wybiega na spotkanie syna i pada przed nim na kolana. U Rembrandta widzimy młodego mężczyznę stojącego pokornie na ziemi, a ojciec spokojnie kładzie mu ręce na ramionach. Co więcej, jedna dłoń wygląda na miękką, pieszczącą, matczyną, a druga na silną, trzymającą, ojcowską.

Najstarszy syn pozostaje na uboczu. Dłonie ma mocno zaciśnięte – widać toczącą się w nim wewnętrzną walkę. Wściekły na ojca najstarszy syn musi dokonać wyboru – zaakceptować młodszego brata lub nie.

Oprócz głównych bohaterów Rembrandt przedstawił na płótnie inne osoby. Nie da się dokładnie powiedzieć, kim oni są. Możliwe, że są to służący, za pomocą których artysta chciał oddać przedświąteczny gwar i pogodny nastrój.

Kontekst

Powrót syna marnotrawnego to być może ostatni obraz Rembrandta. Prace nad nim poprzedziła seria strat, która rozciągnęła się na przestrzeni 25 lat: od śmierci pierwszej, ukochanej żony Saskii i wszystkich urodzonych przez nią dzieci, aż po niemal całkowitą ruinę i brak klientów.

Bogate stroje, w jakich przedstawieni są bohaterowie, znajdowały się w kolekcji artysty. W XVII wieku Holandia była najsilniejszą gospodarką na świecie. Statki jej kupców zdawały się być wszędzie - prowadzono nawet handel z Japonią (Japonia nie handlowała wówczas z nikim innym). Dziwaczne towary napływały do ​​holenderskich portów. Artysta regularnie tam spacerował i kupował niezwykłe tkaniny, biżuterię i broń. Wszystko to zostało później wykorzystane w pracy. Nawet do autoportretów Rembrandt przebierał się w zagraniczne ubrania i przymierzał nowe obrazy.

Losy artysty

Rembrandt urodził się w Lejdzie w rodzinie zamożnego Holendra, który był właścicielem młyna. Kiedy chłopiec oznajmił ojcu, że zamierza zostać artystą, ten go wspierał – wtedy w Holandii bycie artystą było prestiżowe i opłacalne. Ludzie byli gotowi głodować, ale nie oszczędzali na obrazach.

Po trzech latach studiów (co wystarczyło, aby rozpocząć własną działalność gospodarczą, jak wówczas sądzono) u wujka, profesjonalny artysta Rembrandt wraz z przyjacielem otworzyli warsztat w Lejdzie. Choć zleceń nie brakowało, były one raczej monotonne i nie porywały. Praca zaczęła się gotować po przeprowadzce do Amsterdamu. Tam wkrótce poznał Saskię van Uylenburch, córkę burmistrza Leeuwarden i bez zastanowienia się ożenił.

. Obraz, który poróżnił artystę ze wszystkimi klientami przedstawionymi na płótnie

Saskia była jego muzą, inspiracją i pochodnią. Namalował jej portret w różnych szatach i obrazach. Jednocześnie pochodziła z zamożnej rodziny, co także pozwalało im żyć w wielkim stylu. Ta ostatnia okoliczność irytowała krewnych Saskii – klasycznych Flamandów, którzy nie mogli znieść nieokiełznanego życia ponad ich możliwości. Pozwali nawet Rembrandta, zarzucając mu marnotrawstwo, ale artysta przedstawił, jak dziś powiedzieliby, zaświadczenie o dochodach i udowodnił, że honoraria jego i jego żony wystarczą na wszystkie ich zachcianki.

Po śmierci Saskii Rembrandt popadł na jakiś czas w depresję, a nawet przestał pracować. Mając już nieprzyjemny charakter, stał się całkowicie bezlitosny wobec innych - był wściekły, uparty, samowolny, a nawet niegrzeczny. W dużej mierze dlatego współcześni starali się nie pisać nic o Rembrandcie - złe rzeczy są nieprzyzwoite, ale najwyraźniej nie było dobra.

Hendrikje Stoffels (1655)

Stopniowo Rembrandt zwrócił prawie wszystkich przeciwko sobie: klientów, wierzycieli i innych artystów. Narodził się wokół niego swego rodzaju spisek – niemal celowo doprowadzono go do bankructwa, zmuszając do wyprzedania całej swojej kolekcji za bezcen. Nawet dom poszedł pod młotek. Gdyby nie studenci, którzy utworzyli i pomogli mistrzowi w zakupie prostszych mieszkań na terenie dzielnicy żydowskiej, Rembrandt ryzykował pozostaniem na ulicy.

Dziś nawet nie wiemy, gdzie znajdują się szczątki artysty. Został pochowany na cmentarzu dla biedaków. W kondukcie pogrzebowym uczestniczyła jedynie jego córka Cornelia z Hendrikje Stoffels, jego trzecia żona (nieoficjalna, ale, można by rzec, cywilna). Po śmierci Rembrandta Kornelia wyszła za mąż i wyjechała do Indonezji. Tam zaginęły ślady jej rodziny. Jeśli chodzi o informacje o samym Rembrandcie, to przez ostatnie dziesięciolecia były one gromadzone dosłownie po kawałku – za życia artysty wiele zaginęło, nie mówiąc już o tym, że nikt celowo nie napisał jego biografii.