Masque Le masque représente le plus souvent une partie de tête humane ou zwierzęce terminée par des plumes ou des feuilles.

Masqué Se dit d"un zwierząt qui a la tête couverte d"un capuchon. 1772 Se dit d"un lew qui a un maska. 1780 Se dit d"un lew qui a un maska. 1864 Se dit d"un lew qui a un masque. 1887 Se dit d"un zwierząt qui a la tête couverte d"un capuchon.

Maska może mieć znaczenie zarówno ujednolicające (maskujące), jak i identyfikujące.

W wielu kulturach, także niepiśmiennych, maski wyrażają obecność istot nadprzyrodzonych (duchy, demony, bogowie). Noszenie maski jest sposobem identyfikacji z tym, co ucieleśnia: osoba nosząca maskę czuje się wewnętrznie przemieniona, tymczasowo nabywając cechy istoty reprezentowanej przez maskę. Zatem starożytne maski przedstawiające zwierzęta służyły jako środek kontaktu z duchem ściganego zwierzęcia i ochrona przed jego atakiem.

Późniejsze maski totemowe pozwalają członkom plemienia identyfikować się z duchami i przodkami. Maska bóstwa to pojemnik lub siedlisko bóstwa lub przodka, obdarzone mistyczną mocą, uważane za skuteczny środek ochrony (w celu odstraszenia wrogów, wypędzania demonów, chorób lub duchów śmierci) i komunikacji z przodkami i/lub bogami. Nosząc maski podczas ceremonii lub tańców rytualnych, ich noszący manifestowali obecność przedstawianej istoty. W kulturach prymitywnych taka identyfikacja była pełna (maska ​​zwierzęca miała tę samą właściwość, co skóra, w którą ubierał się mag): ten, kto nosi maskę, to ten, którego maskę zakłada.

Maski często były „absolutyzowane” i traktowane jako samodzielny obiekt kultu. Połączenie masek ze światem potężnych istot nadaje mu apotropaiczne znaczenie. Powszechna jest praktyka używania masek jako środka odpędzania złych duchów.

Obdarzona magicznymi właściwościami wojownicza maska ​​zapewnia niezniszczalność i nadprzyrodzoną siłę; Zmienia zwykłego śmiertelnika w bohatera. Potwierdza to nowoczesny mundur wojskowy, który gwarantuje noszącemu szczególną pozycję w społeczeństwie.

Maski lub torby na głowę są używane w afrykańskich, indiańskich i oceanicznych rytuałach przejścia, zaznaczając przejście od dzieciństwa do dorosłości.

Maski pogrzebowe, które oddają wygląd zmarłego, są szeroko stosowane jako sposób na zachowanie rysów twarzy zmarłego i zapewnienie powrotu dusz do ciał – pomysł ten był szczególnie zajęty Egipcjanami i niektórymi innymi ludami. Zniszczenie wyglądu zmarłego skazuje go na wieczną tułaczkę.

Kojarzony z przemienieniem i transformacją, służy jako sposób na ukrycie transformacji, która powinna być niewidoczna. Ta intymność pomaga „tym, co jest”, stać się „tym, czym chciałbym być”; w tym sensie maska ​​​​jest podobna do poczwarki motyla.

Znaczenie nadawane masce wyraża się poprzez jej mimikę, cechy materiału czy kształtu (kolor, ilość piór, zdobień, zdobień itp.). Ściśle związany z symboliką przebierania się (transwestytyzm), karnawału itp.

Podstawowe wartości:

• ochrona, zatajenie, tajemnica, iluzja, przebranie, tajemnica, wstyd;
• anonimowość;
• dwoistość, niejednoznaczność;
• uznanie;
• nadprzyrodzona moc;
• transformacja;
• nicość, rygor śmierci.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

• Opera Pekińska (‹ћѕз jingju)
• Scena w Pekinie
• Historia masek
• Maski (–К‹п mianju)
• Zmiana masek (±dBi bianlian)
• Śpiewanie
• Literatura

Opera Pekińska (‹ћѕз jingju)

Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku dekretem cesarskim cztery największe zespoły operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zebrały się w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę panowania cesarza Qianlonga. Słowa partii opery Huidiao były na tyle zrozumiałe dla ucha, że ​​opera wkrótce zaczęła cieszyć się ogromną popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonął to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: Beijing Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, aż w końcu rozwinęło się w to, co mamy dzisiaj. Nazywamy to Operą Pekińską.

W 1935 roku do Związku Radzieckiego przybył słynny chiński aktor, mistrz przebrania, znany z odgrywania ról kobiecych Mei Lanfang. W serdecznych rozmowach z wielkimi postaciami rosyjskiej sztuki teatralnej Stanisławskim, Niemirowiczem-Danczenką, Meyerholdem i innymi przedstawiono głęboką i trafną ocenę chińskiej szkoły teatralnej. Europejscy dramatopisarze specjalnie przyjechali do ZSRR, aby obejrzeć występy zespołu Mei Lanfan oraz wymienić opinie i przemyślenia na temat sztuki. Od tego czasu chiński system aktorstwa teatralnego zyskał uznanie na całym świecie. Wybitni przedstawiciele trzech „dużych” systemów teatralnych (rosyjskiego, zachodnioeuropejskiego i chińskiego), zebrawszy się i wymieniając doświadczenia, wywarli ogromny wpływ na dalszy rozwój biznesu teatralnego.

Imię Mei Lanfan i chińska „Opera Pekińska” zszokowały świat i stały się jednym z powszechnie uznawanych symboli piękna.

„Opera Pekińska” to fuzja wszystkich gatunków sztuki teatralnej (opera, balet, pantomima, tragedia i komedia). Dzięki bogactwu repertuaru, podręcznikowej fabule, kunsztowi aktorów i efektom scenicznym znalazła klucz do serc widzów, wzbudzając ich zainteresowanie i podziw. Ale Opera w Pekinie to nie tylko miejsce wygodnego siedzenia dla widzów, ale także herbaciarnia, czyli podczas spektaklu nadal można napić się aromatycznej zielonej herbaty z kandyzowanymi owocami. Nieopisana gra aktorów, ich całkowita przemiana sprawią, że całkowicie przeniesiecie się do bajecznego, magicznego świata Opery Pekińskiej.

Spektakle doskonale łączą twórczość dramaturgów z dynastii Yuan i Ming (1279-1644) z elementami sztuki cyrkowej. Spektakl nawiązuje do tradycji teatru chińskiego, innego niż jakikolwiek inny. Głównymi cechami tradycyjnego teatru są swoboda i relaks.

Aby sprostać tym wymaganiom, artysta musi znać podstawy aktorstwa narodowego, są to „cztery umiejętności” i „cztery techniki”.

Pierwsze cztery to śpiewanie, recytowanie, wcielanie się i gestykulowanie; pozostałe cztery to „zabawa rękoma”, „zabawa oczami”, „zabawa ciałem” i „kroki”.

Scena Opery Pekińskiej

Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, a dekoracje są bardzo proste. Charaktery bohaterów są wyraźnie rozłożone. Role kobiece nazywane są „dan”, role męskie nazywane są „sheng”, role komediowe nazywane są „chow”, a bohater w różnych maskach nazywany jest „jing”.

Wśród ról męskich jest kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola kobiety młodej lub w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola wojowniczki) i „wudan” (rola wojskowej).bohaterka). Bohater Jing może nosić maski Tongchui, Jiazi i Wu. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery postacie są wspólne dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.

Makijaż w operze chińskiej (БіжЧ lianpu)

Kolejną cechą chińskiej opery jest makijaż. Każda rola ma swój własny, specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – na jej podstawie można łatwo określić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest przyzwoity, czy też zwodzi. Ogólnie można wyróżnić kilka rodzajów makijażu:

1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, generał z epoki Trzech Królestw (220-280) słynący z lojalności wobec cesarza Liu Bei.

2. Czerwonawo-fioletowe twarze można zobaczyć także u dobrze wychowanych i szlachetnych postaci. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał zawiera pokój z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie zawarł pokój z ministrem.

3. Czarne twarze wskazują na odważny, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w „Trzech królestwach”, Li Kui w „Stawach” i Wao Gong, nieustraszony legendarny i sprawiedliwy sędzia dynastii Song.

4. Zielone twarze oznaczają bohaterów upartych, impulsywnych i całkowicie pozbawionych samokontroli.

5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały kolor wskazuje także na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowe postacie o białych twarzach to Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.

Wszystkie powyższe role należą do kategorii o ogólnej nazwie „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na zamkniętą i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który przymilał się do Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć także u dowcipnego i pełnego humoru służącego lub plebsu, którego obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą jest błazen akrobata „uchou”. Mała plamka na nosie świadczy również o przebiegłości i dowcipie bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeczne rozlewiska”.

Historia masek

Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:

1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.

2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później skomponowano pieśni o jego zwycięstwach, a następnie pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.

3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.

Chińskie maski są integralną częścią sztuki światowej. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Stanowiły najważniejszy element chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które ocaliło od zarazy, obejmowała taniec i śpiew w wykonaniu rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet dzisiaj mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.

Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:

1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.

2. Maski świąteczne. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.

3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.

4. Maski, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.

5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.

Maski czarów (ShРГжѕЯnuomianju). Te wyjątkowe maski są efektem pracy rzemieślników z prowincji Guizhou. Maski są wyrzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne zaś sięgają dwóch metrów. Maski ludu Miao to prawdziwa perła chińskiej sztuki ludowej.

Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.

W starożytności ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są dziełem złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia nosili maski, aby wyglądać na większe i odstraszać siły zła. Odprawiano także rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z biegiem czasu funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne przekroczyły granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.

Długie rękawy wykonane z białego jedwabiu (ђ…‚і shuixiu)

Długie i przeważnie białe rękawy są często widywane w tradycyjnych chińskich przedstawieniach teatralnych. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też przykłady dłuższe niż 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami. Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.

Zmiana masek

Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób pokazana jest zmiana nastroju bohatera. Kiedy panika w sercu bohatera ustępuje miejsca wściekłości, aktor w ciągu kilku sekund musi zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zerwanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xiana, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zastępuje ją uczucie nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a na końcu czarny. Aktorka z każdą turą musi szybko zmieniać maski, co jest możliwe tylko dzięki długim treningom. Czasami stosuje się kilka warstw maseczek, które zrywa się jedna po drugiej.

chiński teatr masek operowych

Śpiewanie

Śpiew odgrywa bardzo ważną rolę w Operze Pekińskiej. Sam dźwięk ma tutaj ogromne znaczenie. O wyjątkowości wykonania i hipnotyzującym brzmieniu decyduje głęboka znajomość fonologii, technik śpiewu oraz osiągnięcie harmonii pomiędzy Yin i Yang. Utwór nie tylko urzeka swoją treścią, ale także wywołuje w słuchaczu głębokie uczucia. Artysta musi najpierw wejść w cudzą skórę, przyjąć charakter i język postaci, następnie mistrz musi zewnętrznie stać się do niego podobny, słyszeć i czuć się jak on, stać się dla niego bliską osobą. Oddychanie odgrywa bardzo ważną rolę w wykonaniu partii, podczas śpiewania stosuje się „zmianę oddechu”, „tajne oddychanie”, „oddychanie” i inne techniki. Po powstaniu Opera Pekińska stała się bogatym zbiorem umiejętności wokalnych. Niezwykłe wykorzystanie głosu, barwy, oddechu i innych aspektów służy osiągnięciu jak największego efektu scenicznego. Choć na pierwszy rzut oka od piosenkarza wymagane jest bezwzględne trzymanie się kanonów tradycyjnych chińskich sztuk performatywnych, to właśnie za ich pośrednictwem manifestuje się indywidualna wizja i talent artysty.

Recytacja w Operze Pekińskiej jest monologiem i dialogiem. Przysłowia teatralne mówią: „śpiewaj dla wasala, recytuj dla mistrza” lub „dobrze śpiewaj, mów świetnie”. Przysłowia te podkreślają wagę prowadzenia monologów i dialogów. W całej historii kultura teatralna rozwijała się w oparciu o całość wymagań sztuk widowiskowych i nabrała jasnych, czysto chińskich cech. To niezwykły styl i trzy rodzaje recytacji do różnych celów - monologi w językach starożytnych i współczesnych oraz rymowane dialogi.

Reinkarnacja jest jedną z form manifestacji „Gong Fu”.

Towarzyszy mu śpiew, recytacja i gestykulacja. Te cztery elementy są podstawą sztuki mistrza. Biegną jak czerwona nić od początku do końca spektaklu. Aktorstwo też ma różne oblicza. „Wysokie umiejętności” pokazują silne postacie o silnej woli; „bliski życia” - słaby, niedoskonały. Istnieje także opanowanie „stylu rymowania” – wykonywanie stosunkowo surowych, inteligentnych ruchów w połączeniu z rytmiczną muzyką oraz opanowanie „stylu prozaicznego” – wykonywanie ruchów swobodnych do „luźnej” muzyki.

W „stylu rymowania” najważniejszym elementem jest taniec. Umiejętności taneczne można również podzielić na dwa typy.

Pierwszy typ to śpiew i taniec. Artyści jednocześnie śpiewają i tańczą, tworząc dla nas obrazy i dekoracje. Przykładowo, jeśli scena opisuje nocny las pokryty śniegiem i podróżnika szukającego schronienia, to artysta poprzez arię postaci i jednocześnie poprzez odpowiadający jej taniec maluje ten pejzaż i stan bohatera przed nami (w „PO” nie ma dekoracji).

Drugi typ to taniec czysty. Artyści posługują się wyłącznie ruchami tanecznymi, aby oddać nastrój i stworzyć całościowy obraz tego, co się dzieje. W całej historii teatru w Chinach wystawiano tańce ludowe. W czasach dynastii Ming (1368-1644) często powstawały małe, nowatorskie przedstawienia oparte na motywach tańca ludowego.

Gesty to elementy akrobatyki stosowane podczas występu. W Operze Pekińskiej są postacie, które można sobie wyobrazić jedynie za pomocą sztuki akrobatycznej. Są to tak zwane role „bohatera wojskowego”, „bohaterki wojskowej” i „wojowniczki”. Wszystkie sceny brutalnej wojny w przedstawieniach składają się z akrobatycznych akrobacji, zdarzają się nawet specjalne „przedstawienia wojenne”. Grając „starcem”, nie można obejść się bez technik akrobatycznych, ponieważ „starzec” czasami też musi „machać pięściami”. Sztuka gestów to „Gung Fu”, które powinna posiadać każda postać, a zatem każdy aktor.

W każdej części spektaklu artysta stosuje szczególne sposoby zabawy: „bawię się rękami”, „bawię się oczami”, „bawię się ciałem” i „krokami”. Są to „cztery umiejętności”, o których była już mowa powyżej.

Zabawa rękami. Aktorzy mówią: „Jednym ruchem ręki można określić mistrza”, dlatego „zabawa rękami” jest bardzo ważnym elementem spektaklu teatralnego. Obejmuje kształt dłoni, ich pozycję i gesty. Kształt dłoni jest w rzeczywistości kształtem dłoni. Istnieją formy żeńskie i męskie. Na przykład imiona kobiet mają następujące nazwy: „palce lotosu”, „dłoń starej kobiety”, „pięść lotosu” itp. Męskie - „wyciągnięta dłoń”, „palce miecza”, „zaciśnięta pięść”. Również pozycje rąk mają bardzo ciekawe nazwy: „Podnóże samotnej góry”, „dwie dłonie podtrzymujące”, „dłonie podtrzymujące i spotykające”. Nazwy gestów również oddają charakter gry: „chmurne ręce”, „migoczące dłonie”, „drżące ręce”, „podnoszące ręce”, „rozłożone ręce”, „pchające ręce” itp.

Ludzie często nazywają oczy oknami duszy. Jest takie przysłowie teatralne: „Ciało jest w twarzy, twarz jest w oczach”. I jeszcze jedno: „Jeśli w oczach nie ma ducha, osoba umiera w skroni.” Jeśli podczas gry oczy aktora nic nie wyrażają, traci się witalność. Aby oczy żyły, mistrzowie teatru przywiązują dużą wagę do ich stanu wewnętrznego. Pomaga im to poczuć różnicę między pojęciami takimi jak „patrz”, „patrz”, „celuj”, „przyjrzyj się uważnie”, „badaj” itp. Aby to zrobić, artysta musi uciec od wszelkich próżnych myśli, zobaczyć przed sobą, jak artysta, tylko naturę swojej postaci: „Widziałem górę - stałem się górą, widziałem wodę - płynęła jak woda .”

Zabawa ciałem polega na różnych pozycjach szyi, ramion, klatki piersiowej, pleców, dolnej części pleców i pośladków. Niewielka zmiana pozycji tułowia może oddać stan wewnętrzny postaci. Chociaż jest to złożony, ale bardzo ważny język teatralny. Aby ją właściwie opanować, poruszać się naturalnie i dokładnie, artysta musi przestrzegać pewnych praw pozycji ciała. Takie jak: prosta szyja, równe ramiona; dolna część pleców prosta, klatka piersiowa do przodu; brzuch wciągnięty, pośladki ściśnięte. Kiedy podczas ruchu dolna część pleców stanowi centrum całego ciała, wówczas można powiedzieć, że całe ciało pracuje w harmonii. Przysłowie mówi tak: „Jeden ruch lub sto – zaczyna się w dolnej części pleców”.

Kroki. „Kroki” nawiązują do teatralnych póz i ruchów po scenie. W Operze Pekińskiej istnieje kilka podstawowych pozycji i kroków. Pozycje: proste; litera „T”; „ma-bu” (nogi rozłożone, ciężar równomiernie rozłożony na obie nogi); „gun-bu” (ciężar ciała przeniesiony na jedną nogę); pozycja jeźdźca; zrelaksowana postawa; „puste nogi” Sposoby kroków: „mętne”, „zgniecione”, „koliste”, „karzeł”, „szybki”, „pełzanie”, „rozszerzanie” i „mielenie” (osoby obeznane z wushu znajdą wiele w nazwach kroki i stanowiska szkoły teatralnej wspólne z terminologią przyjętą w chińskiej sztuce walki). Aktorzy uważają, że kroki i pozy na scenie są podstawą spektaklu, pełniąc rolę podstawowych ruchów, które niosą ze sobą możliwość nieskończonych zmian, którymi z kolei mistrz przekazuje widzowi swoje uczucia. Opera Pekińska opiera się na tych ośmiu filarach – „czterech sposobach gry” i „czterech rodzajach umiejętności”. Chociaż to oczywiście nie wszystko. W końcu podstawy piramidy sztuki Opery Pekińskiej są głęboko zakorzenione w kulturze Chin. Objętość artykułu nie pozwala jednak w pełni doświadczyć piękna i głębi tego przedstawienia teatralnego.

Literatura

Morkowska, Lisa. Maski z opery pekińskiej // Dookoła świata. 2006. Nr 8 (2791).

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Teatr jako największa sztuka, jego cechy i główne różnice w stosunku do kina. Kostiumy i makijaż to najważniejsza część wizerunku aktora. Rola i znaczenie mimiki i mimiki aktorów dla całkowitego zanurzenia się w akcję przedstawienia. Zasady etykiety i zachowania w teatrze.

esej, dodano 23.04.2015


Studium osobliwości pochodzenia i powstawania teatru rosyjskiego. Błazny to pierwsi przedstawiciele teatru zawodowego. Pojawienie się dramatu szkolnego i przedstawień szkolno-kościelnych. Teatr epoki sentymentalizmu. Współczesne zespoły teatralne.

prezentacja, dodano 20.11.2013


Pojęcie i klasyfikacja działań jako podstawowego elementu teatru, ich cechy i treść, ocena roli i znaczenia w kreowaniu realistycznego obrazu na scenie. Zasady organicznego działania na scenie, znaczenie uwagi, twórcza wyobraźnia.

test, dodano 03.03.2015


Historia budynków teatralnych i techniki scenicznej w starożytnej Grecji. Teatr Dionizosa w Atenach to jeden z pierwszych budynków teatralnych zbudowanych w starożytnej Grecji. Technika i technologia sceny teatru rzymskiego, główne techniki techniczne montażu spektaklu.

streszczenie, dodano 09.10.2013


Historia rozwoju teatru lalek w Rosji. Występy w domu i w studiu. Teatr lalek Siergieja Władimirowicza Obrazcowa. Organizacja zajęć teatralnych we współczesnym teatrze na przykładzie Sachalińskiego Teatru Lalek. Twórcze powiązania teatru.

test, dodano 20.03.2017


Podstawowe zasady teatru „Nie”. Wpływ wschodniej kultury teatralnej na reżyserię europejską XX wieku. Analogie podstawowych zasad teatru No w reżyserii europejskiej. Analogie funkcji jednego z najstarszych elementów spektaklu scenicznego – masek.

praca na kursie, dodano 24.11.2014


Wczesne lata życia Charliego Chaplina. Pierwszy występ na scenie w wieku pięciu lat. Opuszczając Lancashire Boys, pracując w teatrze. Narodziny włóczęgi w niezwykłej sytuacji Mabel. Oskarżenia o niegodziwość moralną.

prezentacja, dodano 21.11.2010


Teatry i zespoły teatralne. Teatr Aleksandryjski, Teatr Dramatyczny Bolszoj. Teatr Maryjski jest pierwszym i najważniejszym teatrem współczesnej Rosji. Otwarcie Teatru Kamiennego Bolszoj na Placu Karuzeli. Teatr Opery i Baletu w Petersburgu.

prezentacja, dodano 03.04.2014


Etapy powstawania teatru realistycznego. K.S. Stanisławski i jego system. Życie i twórczość V.I. Niemirowicz-Danczenko. Wpływ A.P. Czechow i A.M. Gorkiego za rozwój Teatru Artystycznego. Na jego scenie wystawiane są sztuki „Filistyni” i „W głębinach”.

praca na kursie, dodano 04.10.2015


Historia Teatru Globe Szekspira. Twórczość Szekspira, jego działalność dramatyczna i aktorska. Budowa stałych teatrów. Posadzenie publiczności na scenie. List w sprawie pożaru w Globusie. Nowoczesna rekonstrukcja Teatru Globe Szekspira.

Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku dekretem cesarskim cztery największe zespoły operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zebrały się w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę panowania cesarza Qianlonga. Słowa partii opery Huidiao były na tyle zrozumiałe dla ucha, że ​​opera wkrótce zaczęła cieszyć się ogromną popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonął to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: Beijing Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, aż w końcu rozwinęło się w to, co mamy dzisiaj. Nazywamy to Operą Pekińską.

Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, a dekoracje są bardzo proste. Charaktery bohaterów są wyraźnie rozłożone. Role kobiece nazywane są „dan”, role męskie nazywane są „sheng”, role komediowe nazywane są „chow”, a bohater w różnych maskach nazywany jest „jing”. Wśród ról męskich jest kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola kobiety młodej lub w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola wojowniczki) i „wudan” (rola wojskowej).bohaterka). Bohater Jing może nosić maski Tongchui, Jiazi i Wu. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery postacie są wspólne dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.

Makijaż w operze chińskiej (脸谱 lianpu)

Kolejną cechą chińskiej opery jest makijaż. Każda rola ma swój własny, specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – na jej podstawie można łatwo określić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest przyzwoity, czy też zwodzi. Ogólnie można wyróżnić kilka rodzajów makijażu:

1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, generał z epoki Trzech Królestw (220-280) słynący z lojalności wobec cesarza Liu Bei.

2. Czerwonawo-fioletowe twarze można zobaczyć także u dobrze wychowanych i szlachetnych postaci. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał zawiera pokój z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie zawarł pokój z ministrem.

3. Czarne twarze wskazują na odważny, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w „Trzech królestwach”, Li Kui w „Stawach” i Wao Gong, nieustraszony legendarny i sprawiedliwy sędzia dynastii Song.

4. Zielone twarze oznaczają bohaterów upartych, impulsywnych i całkowicie pozbawionych samokontroli.

5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały kolor wskazuje także na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowe postacie o białych twarzach to Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.

Wszystkie powyższe role należą do kategorii o ogólnej nazwie „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na zamkniętą i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który przymilał się do Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć także u dowcipnego i pełnego humoru służącego lub plebsu, którego obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą jest błazen akrobata „uchou”. Mała plamka na nosie świadczy również o przebiegłości i dowcipie bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeczne rozlewiska”.

Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:

1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.

2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później skomponowano pieśni o jego zwycięstwach, a następnie pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.

3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.

Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:

1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.

2. Wakacyjne maski. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.

3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.

4. Maseczki, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.

5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.

Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.

Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.

Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób pokazana jest zmiana nastroju bohatera. Kiedy panika w sercu bohatera ustępuje miejsca wściekłości, aktor w ciągu kilku sekund musi zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zerwanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xiana, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zastępuje ją uczucie nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a na końcu czarny. Aktorka z każdą turą musi szybko zmieniać maski, co jest możliwe tylko dzięki długim treningom. Czasami stosuje się kilka warstw maseczek, które zrywa się jedna po drugiej.

Cechą charakterystyczną sztuki chińskiego aktora teatralnego jest zabawa wyimaginowanymi przedmiotami i alegoryczne wykorzystanie teatralnych rekwizytów. Na przykład stół, w zależności od sytuacji, może reprezentować ołtarz, stół, górę, platformę obserwacyjną; kapelusz owinięty czerwonym materiałem - odcięta głowa; czarne flagi – wiatr; czerwone flagi – ogień. Przestrzeń sceniczna podzielona jest na dwie części. Jedna – w okręgu proscenium – wskazuje miejsce akcji na świeżym powietrzu. Na przykład ulica.

Drugi to wewnętrzny plac sceny – pokój domowy lub pałacowy. Bohater robi krok - oznacza to, że wychodzi z domu; wspina się na stół - znajduje się na wzgórzu. Machnięcie batem - i widz rozumie, że ściga się na koniu. Dwóch aktorów próbuje się odnaleźć i chybiają na oświetlonej scenie – wszyscy domyślają się, że dzieje się to w ciemności.

Symbolika teatru chińskiego zasadniczo różni się od teatru europejskiego. Gra aktorska również odbiega bardzo od realizmu. Opiera się na kanonizowanych, wyrafinowanych konwencjonalnych technikach ekspresji, stylizowanych ruchach i gestach. Wszystkie przedstawienia z tradycyjnego repertuaru dzielą się na dwie duże grupy - wenxi (przedstawienia o tematyce cywilnej, świeckiej) i wuxi (przedstawienia o tematyce wojskowej, historycznej, w których główne miejsce zajmują sceny batalistyczne oparte na akrobacjach i szermierce).

W teatrze tradycyjnym system ról jest nadal zachowany. Wszystkie postacie są podzielone na cztery grupy:

[wen] – cywile i [wu] – wojsko;

Ze względu na wiek postacie dzielą się na [laosheng] – starców i [xiaosheng] – młodych ludzi.

Dan (role żeńskie) dzielą się na [qinyi] – pozytywną zamężną kobietę, [zhendan] – pozytywną bohaterkę, najczęściej młodą, [huadan] – służącą, kurtyzanę, [daomadan] – wojowniczą kobietę, [guimendan] – niezamężna młoda dziewczyna z domu szlacheckiego Ze względu na wiek role kobiece dzielą się na [laodan] – starą kobietę i [xiaodan] – młodą dziewczynę.

Jin łączy charakterystyczne role, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Aktorzy tych ról mają jaskrawy makijaż i maski, a ich sposób gry jest zdecydowanie hiperboliczny. Chow – role komiczne (męskie i żeńskie). Dla każdej roli opracowano rygorystyczne zestawy technik wizualnych.

W zależności od poziomu umiejętności aktorów wyróżniano jako błyskotliwych, doskonałych (miao), boskich (shen), pięknych, atrakcyjnych (mei) i zręcznych (nen).

Do początków XX wieku w Chinach nie było zespołów mieszanych. Wynikało to z faktu, że aktorki uważano za kobiety łatwych cnót i nie miały prawa występować z mężczyznami. Dlatego istniały zespoły kobiece, w których wszystkie role pełniły kobiety, i męskie. Co ciekawe, Chińczycy wierzyli, że tylko mężczyzna jest w stanie zrozumieć i wyrazić kobiecą esencję, piękno jej duszy i ciała.

Wyjątkowa oryginalność tradycyjnego teatru chińskiego wynika z braku powszechnego wśród Europejczyków zróżnicowania na gatunki. Aktor w takim teatrze musiał równie biegle posługiwać się sztuką mowy scenicznej i śpiewu, gestu, pantomimy, tańca i elementów sztuk walki. Brak sceny pudełkowej w takim teatrze zrodził specjalne metody ekspresji scenicznej. Grając na otwartej scenie, aktor nawiązał bliski kontakt z publicznością. Konieczność maksymalnego skupienia uwagi widza (w dawnym chińskim teatrze widzowie mogli podczas przedstawienia pić herbatę), ogrom widowni, otwartość przestrzeni spowodowały ostre akcenty spektaklu, a brak scenografii wymagało także od aktora dużej umiejętności zabawy wyimaginowanymi przedmiotami. Aktor, który wcielił się w którąkolwiek rolę i doskonale opanował technikę gry, bardzo rzadko potrafił przejść na inną rolę. Każda grupa ról posiada dopracowane w najmniejszym szczególe techniki wyrazu scenicznego, zabezpieczone wielowiekową tradycją. Udoskonalanie i rozwój tradycji możliwe było jedynie w ściśle określonych granicach. Dlatego tak ważne było opanowanie rytmicznie zorganizowanej mowy w teatrze tradycyjnym, precyzyjnego ruchu scenicznego, gdy aktor prowadzi dialog za pomocą „języka gestów”.

W chińskim teatrze szczegółowo opracowywane są ruchy rąk aktora - „zaprzeczanie” dłoniom, „chowanie” rąk, „chwytanie” rąk, „płacz” rąk, „odpoczywanie” itp. Niegrzeczny charakter wyrażał szeroko rozłożone palce, natomiast osoby starsze charakteryzują się powściągliwością i ograniczeniem ruchów. Złożone kobiece palce symbolizują kobiecość i wdzięk.

Plastyczność aktora w tradycyjnym teatrze jest niemal posągowa, wyostrzona w pozach. Poruszanie się bohatera jest zdeterminowane nie tyle okolicznościami spektaklu, co odzwierciedleniem jego charakteru, a nawet pozycji społecznej. Na przykład w chińskim teatrze pozytywny bohater cywilny, idąc, rozkłada nieugięte nogi na boki i jednocześnie głaszcze się po brodzie; wojskowy bohater pozytywny chodzi „tygrysimi krokami” – jakby ślizgał się i zastygał w miejscu, przyspieszając tempo ruchu schodząc ze sceny; „Czcigodna matrona” podczas chodzenia nie powinna oddzielać stóp od sceny, „uwodzicielska piękność” podchodzi z mocno zaciśniętymi kolanami; „Komik” ma pośpieszny i pełzający chód.

Należy także zwrócić uwagę na szczególną symbolikę tradycyjnego teatru chińskiego. Symbolika koloru jest powszechnie stosowana w makijażu i kostiumach: cesarze noszą żółte garnitury, lojalni, oddani i odważni ministrowie i dowódcy wojskowi występują w czerwonych, źli i okrutni ludzie noszą czarne, urzędnicy o złym charakterze noszą niebieskie. Duże znaczenie przywiązuje się również do puszystego nakrycia głowy. Do widzów przemówiła także symbolika makijażu: prostolinijni i wytrwali ludzie mają czerwoną twarz; ludzie o gwałtownym charakterze - czarny, biały kolor makijażu oznacza podłość, okrucieństwo i wszelkie negatywne cechy. Postacie demoniczne pojawiają się z zieloną twarzą, podczas gdy postacie boskie pojawiają się ze złotą twarzą. Oprócz oznaczeń kolorów znajdują się tam również rysunki. Na przykład król małp ma na czole wizerunek kokosa. Jeśli aktor ma na skroni monetę, oznacza to, że widz ma do czynienia z miłośnikiem pieniędzy.

W chińskim teatrze tradycyjnym dużą wagę przywiązywano do psychologicznego rozwoju roli. Ale psychologia teatru wschodniego także znacząco różni się od psychologii teatru europejskiego. Aktor w chińskim teatrze musi opanować sposoby zewnętrznego wyrażania uczuć. Tradycyjna chińska teoria teatru proponuje osiem stanów psychologicznych, czyli kategorii (pa-xing), z których każdy odpowiada określonemu sposobowi zachowania. W traktacie „Zwierciadło Oświeconego Ducha” opisano je następująco:

· Szlachetny – imponujący wygląd, bezpośrednie spojrzenie, niski głos, ważny chód;

· Biedny – wygląda na przygnębionego, ma nieruchomy wzrok, pochyla się, ma mokro pod nosem;

· Niski – dobroduszny wygląd, patrzy na boki, ramiona uniesione, chód jest szybki;

· Głupi - wygląda tępo, oczy szeroko otwarte, usta otwarte, kręci głową;

· Szalony – gniewny wygląd, nieruchomy wzrok, krzyki i śmiech, porusza się losowo;

· Pacjent wygląda na wyczerpanego, jego oczy są łzawiące, ciężko oddycha, jego ciało się trzęsie;

· Pijany – wygląda na zmęczony, oczy są matowe, ciało bezwładne, nogi sztywne.

Były cztery główne emocje (si-zhuang) – radość, złość, smutek i strach.

Aktorzy płci męskiej wymagali specjalnych umiejętności, aby odgrywać role kobiece. Ta umiejętność była tak wielka, że ​​kobiety chodziły do ​​teatru, aby uczyć się manier i kobiecości od aktorów płci męskiej.

Kształcenie w sztuce aktorskiej miało charakter cechowy i rozpoczynało się już we wczesnym dzieciństwie – od 7–8 roku życia. Tradycje sceniczne były przekazywane z pokolenia na pokolenie, a stary, doświadczony aktor przekazał swoje doświadczenia swoim uczniom, którymi byli zwykle jego dzieci i wnuki. Uczniowie bez zastrzeżeń zastosowali się do wszystkich poleceń i większość czasu spędzili na nauce. Oprócz pełnej kontroli nad swoim ciałem, uczyły się m.in. sztuki malowania, aby zrozumieć znaczenie koloru i wzoru swojego stroju oraz wykonywać skomplikowany makijaż.

Tradycyjny teatr chiński to jeden z rozwiniętych rodzajów sztuki orientalnej, w którym, w przeciwieństwie do sztuki europejskiej, zasada nowości nigdy nie była najważniejsza. Nie oznacza to jednak, że tradycja nie zna najmniejszego ruchu – po prostu zmiany w niej zachodzą powoli i aby zostać przyjętymi do tradycji, przechodzą długą drogę, uzasadniając potrzebę zmian.

BEIJING OPERA

Najbardziej rozpowszechnionym i najbardziej wpływowym gatunkiem teatralnym w Chinach jest pekiński dramat muzyczny (opera pekińska) – jingxi. Powstał w XVIII wieku. Opera Pekińska łączy w sobie elementy śpiewu, akrobatyki i sztuk walki. Jej cechą charakterystyczną była ogromna ilość scen batalistycznych i towarzyszący im wyraźny rytm oraz intensywny rozwój fabuły. Dużym zainteresowaniem cieszyły się długotrwałe występy, trwające kilka dni z rzędu. Opera Pekińska to opera narodowa Chin, jeden ze skarbów chińskiej kultury. Szkoła artystyczna Opery Pekińskiej dzieli wykonanie opery na arię, recytatyw, gesty i akrobacje.

W Operze Pekińskiej wyróżnia się cztery kategorie postaci: sheng – bohater; hołd - bohaterka; Qing – postać męska z pomalowaną twarzą; Chow to postać komiksowa. W zależności od charakteru roli aktor śpiewał głosem naturalnym lub falsetem. Tradycyjnie role kobiece pełnili mężczyźni, a partie te śpiewano falsetem. W falsecie wykonywane są także partie młodych mężczyzn – postaci wywodzących się z dramatu Kunqu.

Kostiumy bohaterów opery pekińskiej zapożyczono z garderoby chińskiej szlachty z czasów dynastii Tang i Song, Ming i Qing. Wykorzystywane są głównie kostiumy z okresu dynastii Ming (1368–1644), które jednak nie są przenoszone mechanicznie na scenę, lecz ubarwiane, ich detale są nieco przesadzone. W większości przypadków kostiumy są haftowane w jaskrawe wzory.

Muzyka Opery Pekińskiej to głównie muzyka orkiestrowa, w której instrumenty perkusyjne tworzą głęboko rytmiczny akompaniament. Głównymi instrumentami perkusyjnymi są gongi i bębny różnej wielkości i typu. Stosowane są również grzechotki wykonane z twardego drewna lub bambusa. Głównym instrumentem strunowym jest jinghu (skrzypce pekińskie). Razem z nią gra erhu (drugie skrzypce). Instrumenty szarpane to yueqin (mandolina w kształcie księżyca), pipa (lutnia czterostrunowa) i xianzi (lutnia trzystrunowa). Czasami używa się także trąbki sona i fletu chińskiego. Orkiestrę prowadzi perkusista, który za pomocą bambusowych pałeczek wydaje różnorodne dźwięki – głośne, podekscytowane, ciche, ciche, sentymentalne – i wyraża uczucia bohaterów dokładnie zgodnie z grą aktorską.

Część wokalna Opery Pekińskiej składa się z mowy i śpiewu. Mowa z kolei dzieli się na yun bai (recytatyw) i jing bai (mowa potoczna w Pekinie); recytatywem posługują się poważni bohaterowie, mową potoczną posługują się młode bohaterki i komicy. Śpiew ma dwa główne motywy: erhuang (zapożyczony z melodii ludowych prowincji Anhui i Hubei) oraz sipi (z melodii prowincji Shaanxi). Ponadto opera pekińska odziedziczyła melodie starszej południowej opery kunqu i niektóre północne pieśni ludowe.

Tradycyjny repertuar opery pekińskiej obejmuje ponad tysiąc scen, z których dwieście do dziś jest wystawianych na scenie. Na przykład w operze „Sztuczka z pustą fortecą” przedstawiony jest mądry strateg Zhuge Liang, zręcznie pokonujący swojego przeciwnika Sima Yi; „Gathering of Heroes” ukazuje, jak królestwa Wu i Shu pokonują armię królestwa Wei na Czerwonym Klifie nad rzeką Jangcy; bohater opery „Zemsta rybaka” Xiao En zabija skorumpowanego urzędnika; w „Potrójnych Widełkach” młody oficer i właściciel gospody w ciemności, nie poznając się, rozpoczęli walkę, próbując chronić generała-patriotę Chiao Tsang-nya; Fabuła opery „Rozpusta w Niebiańskim Pałacu” oparta jest na legendzie o tym, jak Małpi Król zjada brzoskwinie nieśmiertelności Nefrytowego Lorda i pokonuje niebiańską armię.

W trakcie rozwoju Opery Pekińskiej wielu utalentowanych aktorów rozwinęło wyrafinowane techniki śpiewu i gestów, doskonaląc tradycyjne umiejętności, których nauczył się od swoich mentorów i prezentując własne umiejętności. Wybitną odtwórczynią ról kobiecych w pekińskim teatrze muzycznym była Mei Lanfang (1894–1961). Tworzył nowe kompleksy ruchów aktorskich i mimiki, w szczególności wyrazistych spojrzeń i ruchów rąk. Opierając się na tradycyjnych prawach wokalu stworzył własną szkołę wykonawczą, która ma wielu zwolenników. Mei Lanfang koncertowała w wielu krajach świata, w tym w ZSRR. Jego twórczość została wysoko oceniona przez K.S. Stanisławski. Opera Pekińska rozsławiła takich aktorów jak Chen Yanqiu, Zhou Xinfang, Ma Lianliang, Tan Fuying, Gai Chiao-tian, Xiao Changhua, Zhang Junqiu i Yuan Shihai. Pojawiło się wielu młodych, wybitnych aktorów, bezinteresownie oddanych swojej ulubionej sztuce.

Opera Pekińska nie traci swoich tradycji, choć dziś przechodzi proces transformacji. Niektóre techniki zapożyczone są z lokalnych oper i stosowane są lokalne dialekty, co daje widzom poczucie żywotności i nowości.

LOKALNE GATUNKI OPEROWE

Pingju sięga końca dynastii Qing (1644–1911) i początków Republiki. Wywodzi się z opery ludowej prowincji Hebei, znanej jako Lianhualao, następnie przejął techniki śpiewu i gestów z opery Hebei Banzi („Ratchet”), Opery Pekińskiej i teatru cieni z regionu Luanzhou. Akcji towarzyszy mały bębenek i inne instrumenty. Gatunek pingju jest również popularny w Pekinie, Tianjin i prowincji Hebei w północno-wschodnich Chinach. Jego melodie, dialogi i gesty zapożyczone są z życia ludowego, dzięki czemu są łatwe do zrozumienia i docenienia. Po rewolucji 1949 r. gry w pingju skupiały się na tematyce współczesnej.

Yuju(opera Henan) lub Henan banzi, powstała w epoce Qing z lokalnych przedstawień ludowych, które wchłonęły elementy opery Shanxi i banzi Puzhou. Dzięki temu zyskał żywy, prosty i konwersacyjny charakter. Pod koniec dynastii Qing opera Henan rozprzestrzeniła się na miasta i pod wpływem opery pekińskiej stała się rozwiniętym gatunkiem popularnym w prowincjach Henan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong i Anhui.

Yueju(opera Shaoxing) po raz pierwszy przyjęła swoją własną formę pod koniec ery Qing, w oparciu o pieśni ludowe z hrabstwa Shengxian w prowincji Zhejiang. Zawiera elementy wokalne i sceniczne z lokalnych oper. Później, pod wpływem nowego dramatu i starożytnej opery, kunqu stał się popularny w prowincjach Szanghaju, Jiangsu i Zhejiang. Łagodna, melodyjna muzyka opery Shaoxing najlepiej nadaje się do przekazywania delikatnych uczuć; styl gry jest również pełen wdzięku i wyrafinowania.

Qinqiang(opera Shaanxi) pojawiła się w epoce Ming (1368–1644). Śpiew jest tu głośny i wyraźny, grzechotki wybijają wyraźny rytm, ruchy są proste i energiczne. Gatunek Qinqiang był szeroko popularny w późnej epoce Ming i na początku Qing i wywarł wpływ na wiele innych typów lokalnych oper. Obecnie opera Shaanxi przyciąga wielu widzów w prowincjach Shaanxi, Gansu i Qinghai, a jej tradycyjny repertuar obejmuje ponad 2 tysiące dzieł.

Kunqu(opera Kunshan) powstała w hrabstwie Kunshan w prowincji Jiangsu pod koniec dynastii Yuan (1271–1368) – początek dynastii Ming. Kunqu ma miękki i czysty wokal, jej melodie są piękne i wyrafinowane, przywodzące na myśl muzykę taneczną. Gatunek ten wywarł ogromny wpływ na inne rodzaje opery. Mniej więcej w połowie rzeki Ming rozprzestrzeniła się na północ kraju i stopniowo przekształciła się w bardziej energiczny, surowy typ opery zwany „północną”. Pod koniec XVII wieku opera kunqu podbiła stolicę i dwór cesarski, stopniowo tracąc masową publiczność, stając się arystokratyczną formą sztuki.

Chuanju(opera syczuańska) jest popularna w prowincjach Syczuan, Guizhou i Yunnan. Jest to główna forma lokalnego teatru w południowo-zachodnich Chinach. Rozwinął się mniej więcej w połowie ery Qing w oparciu o połączenie takich lokalnych form operowych jak kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idengshi. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest śpiewanie wysokim głosem. Repertuar jest bardzo bogaty, obejmuje ponad 2 tysiące utworów. Teksty wyróżniają się wysokimi walorami artystycznymi i humorem. Ruchy są szczegółowe i bardzo wyraziste.

Hanju(Opera Hubei) to stara forma teatralna wywodząca się z prowincji Hubei. Ma ponad trzystuletnią historię i wywarł ogromny wpływ na powstanie oper pekińskich, syczuańskich i henanskich. Bardzo bogaty wokalnie, posiada ponad 400 melodii. Repertuar jest również bardzo szeroki. Gatunek Hanju jest popularny w prowincjach Hubei, Henan, Shaanxi i Hunan.

Yueju(opera w Kantonie) pojawiła się w epoce Qing pod wpływem kunqu i yangqiang (kolejny starożytny rodzaj opery). Później wchłonął elementy oper Anhui i Hubei oraz melodie ludowe prowincji Guangdong. Dzięki bogatemu składowi orkiestrowemu, różnorodności melodycznej i dużej zdolności do innowacji szybko stał się główną formą teatralną w prowincjach Guangdong i Guangxi, a także wśród Chińczyków z Azji Południowo-Wschodniej i Ameryki.

Chaoju(opera Chaozhou) sięga połowy ery Ming i zachowała elementy Song (960–1279) i „południowego dramatu” Yuan Nanxi, które powstały w prowincjach Jiangsu i Zhejiang. Styl wokalny jest bogaty i kolorowy. Gatunek Chaoju szeroko wykorzystuje akrobatykę, klownię, wszelkiego rodzaju ruchy taneczne, gesty i sztuki plastyczne. Przyciąga wielu widzów w regionie Chaozhou-Shantou w prowincji Guangdong, południowych częściach prowincji Fujian i społeczności chińskiej Azji Południowo-Wschodniej.

Opera tybetańska oparty na tybetańskich pieśniach i tańcach ludowych, powstał pod koniec XIV wieku i rozwinął się w gatunek operowy w XVII wieku. Popularny w społecznościach tybetańskich w Tybecie, Syczuanie, Qinghai i południowym Gansu. Jego libretto opiera się głównie na balladach ludowych, melodie są stałe. W operze tybetańskiej śpiewa się głośno, wysokimi głosami, a chór śpiewa wraz z solistami. Niektóre postacie noszą maski. Opera tybetańska jest zwykle wystawiana na świeżym powietrzu. Jej tradycyjny repertuar obejmuje długie utwory oparte na opowieściach ludowych i buddyjskich (np. „Księżniczka Wencheng”, „Księżniczka Norsan”) czy krótkie skecze komiksowe ze śpiewem i tańcem.

100 lat temu we wsi Dongwang w prowincji Zhejiang aktorki po raz pierwszy wystąpiły na scenie operowej. Opera Shaoxinga. Stopniowo ewoluowała od jednego z gatunków ludowego popu do dobrze znanej formy lokalnej sztuki operowej w Chinach. Shaoxing Opera czerpie z dialektu Shengzhou z prowincji Zhejiang i lokalnych melodii ludowych, łącząc jednocześnie najlepsze cechy Opery Pekińskiej, lokalnej Opery Kunqu, kunsztu teatralnego i zdjęć. Obrazy prezentowane podczas występu na scenie są delikatne i wzruszające, spektakl jest liryczny i piękny. Wyróżnia ją delikatny i liryczny styl.

Pod koniec lat 50. i na początku 60. XX wieku w Chinach istniało 367 rodzajów lokalnych oper. Dziś jest ich 267, a przy niektórych rodzajach oper występuje tylko jeden zespół. Innymi słowy, 100 rodzajów lokalnych oper przestało już istnieć, a wiele z nich jest na skraju wyginięcia. W związku z tym coraz pilniejsze staje się zadanie zachowania dziedzictwa kulturowego poprzez utrwalenie go w mediach audio i wideo. Nawiasem mówiąc, praca ta jest ważna nie tylko z punktu widzenia ochrony dziedzictwa kulturowego, ale także z punktu widzenia kontynuacji i rozwoju sztuki operowej.

Po powstaniu nowych Chin w kraju przeprowadzono dwie zakrojone na szeroką skalę kampanie mające na celu ratowanie, zachowanie i usystematyzowanie sztuki operowej. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych uwieczniono tysiące tradycyjnych oper. Dzięki tej pracy poznano ogólny stan dziedzictwa operowego w Chinach. Druga kampania miała miejsce w latach 80. – 90. XX wieku, kiedy to ukazały się „Notatki o operze chińskiej” i „Zebrane melodie operowe Chin”.

Wniosek

Rok 2007 to stulecie Chińskiego Teatru Dramatycznego.

Dramaturgia (huaju) pojawiła się w Chinach 100 lat temu pod wpływem obcej kultury. Wcześniej dramat w zachodnim sensie nie był znany Chińczykom. W kraju popularne były jedynie tradycyjne chińskie dramaty, które mają raczej charakter muzyczny niż mówiony.

W 1907 roku kilku chińskich studentów studiujących w Japonii utworzyło grupę sceniczną „Chunliushe”, która wystawiała na scenach Tokio fragmenty „Pani Kameliowej” Dumasa Syna. W tym samym roku w Szanghaju powstała kolejna grupa sceniczna Chunyangshe. Na chińskich scenach grupa ta zaprezentowała sztukę „Domek wujka Toma” na podstawie książki amerykańskiego pisarza H. Beechera Stowe’a. Tak pojawił się w Chinach teatr w europejskim tego słowa znaczeniu.

W latach 20. XX wieku na chiński teatr z zagranicy wpływał realizm i ekspresjonizm. W latach 30. Cao Yu stworzył trylogię - „Burza z piorunami”, „Wschód słońca” i „Pole”, która do dziś jest wykonywana na chińskiej scenie.

Po dojściu do władzy Mao Zedonga i Partii Komunistycznej wszędzie zaczęły pojawiać się teatry propagandowe i wystawiano odpowiadające im przedstawienia. Dlatego tradycyjne role zaczęto zastępować nowymi.

W 1952 roku powstał Pekiński Teatr Sztuki Ludowej, wystawiający sztuki realistyczne (np. „Tea House” i „Longxugou Ditch”).

W połowie i końcu lat 80. XX w. nastąpił dalszy rozwój dramatu, przeprowadzono reformy i poszukiwania mające na celu aktualizację treści i formy artystycznej.

Dziś dramaturgia rozwija się szybko, podobnie jak tradycyjna chińska opera. W 2006 roku na pekińskich scenach odbyło się premiera ponad 40 sztuk. Większość z nich opowiada o prawdziwym życiu zwykłych Chińczyków i dotyka najważniejszych problemów chińskiego społeczeństwa. Część reżyserów poszła drogą łączenia elementów tradycyjnych z nowoczesnymi. Od razu zaczęto ich nazywać reżyserami awangardowymi. Przedstawicielem awangardy jest na przykład reżyser Meng Jinghui.

Bibliografia

1. Borodycheva E.S. Strona chińskiego teatru „Klub Świecki”

Tradycyjny chiński teatr

Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku dekretem cesarskim cztery największe zespoły operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zebrały się w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę panowania cesarza Qianlonga. Słowa partii opery Huidiao były na tyle zrozumiałe dla ucha, że ​​opera wkrótce zaczęła cieszyć się ogromną popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonął to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: Beijing Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, aż w końcu rozwinęło się w to, co mamy dzisiaj. Nazywamy to Operą Pekińską.

Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, a scenografia jest bardzo prosta. Charaktery bohaterów są wyraźnie rozłożone. Role kobiece nazywane są „dan”, role męskie nazywane są „sheng”, role komediowe nazywane są „chow”, a bohater w różnych maskach nazywany jest „jing”. Wśród ról męskich jest kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola kobiety młodej lub w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola wojowniczki) i „wudan” (rola wojskowej).bohaterka). Bohater Jing może nosić maski Tongchui, Jiazi i Wu. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery postacie są wspólne dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.

Kolejną cechą chińskiego teatru operowego jest makijaż. Każda rola ma swój własny, specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – na jej podstawie można łatwo określić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest przyzwoity, czy też zwodzi. Ogólnie można wyróżnić kilka rodzajów makijażu:

1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, generał z epoki Trzech Królestw (220-280) słynący z lojalności wobec cesarza Liu Bei.

2. Czerwonawo-fioletowe twarze można zobaczyć także u dobrze wychowanych i szlachetnych postaci. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał zawiera pokój z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie zawarł pokój z ministrem.

3. Czarne twarze wskazują na odważny, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w „Trzech królestwach”, Li Kui w „Stawach” i Wao Gong, nieustraszony legendarny i sprawiedliwy sędzia dynastii Song.

4. Zielone twarze oznaczają bohaterów upartych, impulsywnych i całkowicie pozbawionych samokontroli.

5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały kolor wskazuje także na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowe postacie o białych twarzach to Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.

Wszystkie powyższe role należą do kategorii o ogólnej nazwie „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na zamkniętą i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który przymilał się do Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć także u dowcipnego i pełnego humoru służącego lub plebsu, którego obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą jest błazen akrobata „uchou”. Mała plamka na nosie świadczy również o przebiegłości i dowcipie bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeczne rozlewiska”.

Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:

1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.

2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później skomponowano pieśni o jego zwycięstwach, a następnie pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.

3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.

Chińskie maski są integralną częścią sztuki światowej. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Stanowiły najważniejszy element chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które ocaliło od zarazy, obejmowała taniec i śpiew w wykonaniu rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet dzisiaj mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.

Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:

1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.

2. Wakacyjne maski. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.

3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.

4. Maseczki, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.

5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.

ENCYKLOPEDIA CHIŃSKA - Opera Pekińska, maski - Teatr...
Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Ona
powstał 200 lat temu na podstawie lokalnej opery „Huidyao”
prowincje...
http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

Te wyjątkowe maski są efektem pracy rzemieślników z prowincji Guizhou. Maski są wyrzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne zaś sięgają dwóch metrów. Maski ludu Miao to prawdziwa perła chińskiej sztuki ludowej.

Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.

W starożytności ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są dziełem złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia nosili maski, aby wyglądać na większe i odstraszać siły zła. Odprawiano także rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z biegiem czasu funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne przekroczyły granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.

Długie i przeważnie białe rękawy są często widywane w tradycyjnych chińskich przedstawieniach teatralnych. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też przykłady dłuższe niż 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami.

Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.

Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób pokazana jest zmiana nastroju bohatera. Kiedy panika w sercu bohatera ustępuje miejsca wściekłości, aktor w ciągu kilku sekund musi zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zerwanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xiana, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zastępuje ją uczucie nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a na końcu czarny. Aktorka z każdą turą musi szybko zmieniać maski, co jest możliwe tylko dzięki długim treningom. Czasami stosuje się kilka warstw maseczek, które zrywa się jedna po drugiej.

Yuju(opera Henan) lub Henan banzi, powstała w epoce Qing z lokalnych przedstawień ludowych, które wchłonęły elementy opery Shanxi i banzi Puzhou. Dzięki temu zyskał żywy, prosty i konwersacyjny charakter. Pod koniec dynastii Qing opera Henan rozprzestrzeniła się na miasta i pod wpływem opery pekińskiej stała się rozwiniętym gatunkiem popularnym w prowincjach Henan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong i Anhui.

Yueju(opera Shaoxing) po raz pierwszy przyjęła swoją formę pod koniec ery Qing, w oparciu o pieśni ludowe z hrabstwa Shengxian w prowincji Zhejiang. Zawiera elementy wokalne i sceniczne z lokalnych oper. Później, pod wpływem nowego dramatu i starożytnej opery, kunqu stał się popularny w prowincjach Szanghaju, Jiangsu i Zhejiang. Łagodna, melodyjna muzyka opery Shaoxing najlepiej nadaje się do przekazywania delikatnych uczuć; styl gry jest również pełen wdzięku i wyrafinowania.

Qinqiang(opera Shaanxi) pojawiła się w epoce Ming (1368–1644). Śpiew jest tu głośny i wyraźny, grzechotki wybijają wyraźny rytm, ruchy są proste i energiczne. Gatunek Qinqiang był szeroko popularny w późnej epoce Ming i na początku Qing i wywarł wpływ na wiele innych typów lokalnych oper. Obecnie opera Shaanxi przyciąga wielu widzów w prowincjach Shaanxi, Gansu i Qinghai, a jej tradycyjny repertuar obejmuje ponad 2 tysiące dzieł.

Kunqu(opera Kunshan) powstała w hrabstwie Kunshan w prowincji Jiangsu pod koniec dynastii Yuan (1271–1368) – początek dynastii Ming. Kunqu ma miękki i czysty wokal, jej melodie są piękne i wyrafinowane, przywodzące na myśl muzykę taneczną. Gatunek ten wywarł ogromny wpływ na inne rodzaje opery. Mniej więcej w połowie rzeki Ming rozprzestrzeniła się na północ kraju i stopniowo przekształciła się w bardziej energiczny, surowy typ opery zwany „północną”. Pod koniec XVII wieku opera kunqu podbiła stolicę i dwór cesarski, stopniowo tracąc masową publiczność, stając się arystokratyczną formą sztuki.

Chuanju(opera syczuańska) jest popularna w prowincjach Syczuan, Guizhou i Yunnan. Jest to główna forma lokalnego teatru w południowo-zachodnich Chinach. Rozwinął się mniej więcej w połowie ery Qing w oparciu o połączenie takich lokalnych form operowych jak kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idengshi. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest śpiewanie wysokim głosem. Repertuar jest bardzo bogaty, obejmuje ponad 2 tysiące utworów. Teksty wyróżniają się wysokimi walorami artystycznymi i humorem. Ruchy są szczegółowe i bardzo wyraziste.

Hanju(Opera Hubei) to stara forma teatralna wywodząca się z prowincji Hubei. Ma ponad trzystuletnią historię i wywarł ogromny wpływ na powstanie oper pekińskich, syczuańskich i henanskich. Bardzo bogaty wokalnie, posiada ponad 400 melodii. Repertuar jest również bardzo szeroki. Gatunek Hanju jest popularny w prowincjach Hubei, Henan, Shaanxi i Hunan.

Yueju(opera w Kantonie) pojawiła się w epoce Qing pod wpływem kunqu i yangqiang (kolejny starożytny rodzaj opery). Później wchłonął elementy oper Anhui i Hubei oraz melodie ludowe prowincji Guangdong. Dzięki bogatemu składowi orkiestrowemu, różnorodności melodycznej i dużej zdolności do innowacji szybko stał się główną formą teatralną w prowincjach Guangdong i Guangxi, a także wśród Chińczyków z Azji Południowo-Wschodniej i Ameryki.

Chaoju(opera Chaozhou) sięga połowy ery Ming i zachowała elementy Song (960–1279) i „południowego dramatu” Yuan Nanxi, które powstały w prowincjach Jiangsu i Zhejiang. Styl wokalny jest bogaty i kolorowy. Gatunek Chaoju szeroko wykorzystuje akrobatykę, klownię, wszelkiego rodzaju ruchy taneczne, gesty i sztuki plastyczne. Przyciąga wielu widzów w regionie Chaozhou-Shantou w prowincji Guangdong, południowych częściach prowincji Fujian i społeczności chińskiej Azji Południowo-Wschodniej.

Opera tybetańska oparty na tybetańskich pieśniach i tańcach ludowych, powstał pod koniec XIV wieku i rozwinął się w gatunek operowy w XVII wieku. Popularny w społecznościach tybetańskich w Tybecie, Syczuanie, Qinghai i południowym Gansu. Jego libretto opiera się głównie na balladach ludowych, melodie są stałe. W operze tybetańskiej śpiewa się głośno, wysokimi głosami, a chór śpiewa wraz z solistami. Niektóre postacie noszą maski. Opera tybetańska jest zwykle wystawiana na świeżym powietrzu. Jej tradycyjny repertuar obejmuje długie utwory oparte na opowieściach ludowych i buddyjskich (np. „Księżniczka Wencheng”, „Księżniczka Norsan”) czy krótkie skecze komiksowe ze śpiewem i tańcem.

100 lat temu we wsi Dongwang w prowincji Zhejiang aktorki po raz pierwszy wystąpiły na scenie operowej. Opera Shaoxinga. Stopniowo ewoluowała od jednego z gatunków ludowego popu do dobrze znanej formy lokalnej sztuki operowej w Chinach. Shaoxing Opera czerpie z dialektu Shengzhou z prowincji Zhejiang i lokalnych melodii ludowych, łącząc jednocześnie najlepsze cechy Opery Pekińskiej, lokalnej Opery Kunqu, kunsztu teatralnego i zdjęć. Obrazy prezentowane podczas występu na scenie są delikatne i wzruszające, spektakl jest liryczny i piękny. Wyróżnia ją delikatny i liryczny styl.

Pod koniec lat 50. i na początku 60. XX wieku w Chinach istniało 367 rodzajów lokalnych oper. Dziś jest ich 267, a przy niektórych rodzajach oper występuje tylko jeden zespół. Innymi słowy, 100 rodzajów lokalnych oper przestało już istnieć, a wiele z nich jest na skraju wyginięcia. W związku z tym coraz pilniejsze staje się zadanie zachowania dziedzictwa kulturowego poprzez utrwalenie go w mediach audio i wideo. Nawiasem mówiąc, praca ta jest ważna nie tylko z punktu widzenia ochrony dziedzictwa kulturowego, ale także z punktu widzenia kontynuacji i rozwoju sztuki operowej.

Po powstaniu nowych Chin w kraju przeprowadzono dwie zakrojone na szeroką skalę kampanie mające na celu ratowanie, zachowanie i usystematyzowanie sztuki operowej. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych uwieczniono tysiące tradycyjnych oper. Dzięki tej pracy poznano ogólny stan dziedzictwa operowego w Chinach. Druga kampania miała miejsce w latach 80. – 90. XX wieku, kiedy to ukazały się „Notatki o operze chińskiej” i „Zebrane melodie operowe Chin”.

Wniosek

Rok 2007 to stulecie Chińskiego Teatru Dramatycznego.

Dramaturgia (huaju) pojawiła się w Chinach 100 lat temu pod wpływem obcej kultury. Wcześniej dramat w zachodnim sensie nie był znany Chińczykom. W kraju popularne były jedynie tradycyjne chińskie dramaty, które mają raczej charakter muzyczny niż mówiony.

W 1907 roku kilku chińskich studentów studiujących w Japonii utworzyło grupę sceniczną „Chunliushe”, która wystawiała na scenach Tokio fragmenty „Pani Kameliowej” Dumasa Syna. W tym samym roku w Szanghaju powstała kolejna grupa sceniczna Chunyangshe. Na chińskich scenach grupa ta zaprezentowała sztukę „Domek wujka Toma” na podstawie książki amerykańskiego pisarza H. Beechera Stowe’a. Tak pojawił się w Chinach teatr w europejskim tego słowa znaczeniu.

W latach 20. XX wieku na teatr chiński z zagranicy wpływał realizm i ekspresjonizm. W latach 30. Cao Yu stworzył trylogię - „Burza z piorunami”, „Wschód słońca” i „Pole”, która do dziś jest wykonywana na chińskiej scenie.

Po dojściu do władzy Mao Zedonga i Partii Komunistycznej wszędzie zaczęły pojawiać się teatry propagandowe i wystawiano odpowiadające im przedstawienia. Dlatego tradycyjne role zaczęto zastępować nowymi.

W 1952 roku powstał Pekiński Teatr Sztuki Ludowej, wystawiający sztuki realistyczne (np. „Tea House” i „Longxugou Ditch”).

W połowie i końcu lat 80. XX w. nastąpił dalszy rozwój dramatu, przeprowadzono reformy i poszukiwania mające na celu aktualizację treści i formy artystycznej.

Dziś dramaturgia rozwija się szybko, podobnie jak tradycyjna chińska opera. W 2006 roku na pekińskich scenach odbyło się premiera ponad 40 sztuk. Większość z nich opowiada o prawdziwym życiu zwykłych Chińczyków i dotyka najważniejszych problemów chińskiego społeczeństwa. Część reżyserów poszła drogą łączenia elementów tradycyjnych z nowoczesnymi. Od razu zaczęto ich nazywać reżyserami awangardowymi. Przedstawicielem awangardy jest na przykład reżyser Meng Jinghui.

Bibliografia

1. Borodycheva E.S. Strona chińskiego teatru „Klub Świecki”

Tradycyjny chiński teatr

Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku dekretem cesarskim cztery największe zespoły operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zebrały się w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę panowania cesarza Qianlonga. Słowa partii opery Huidiao były na tyle zrozumiałe dla ucha, że ​​opera wkrótce zaczęła cieszyć się ogromną popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonął to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: Beijing Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, aż w końcu rozwinęło się w to, co mamy dzisiaj. Nazywamy to Operą Pekińską.

Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, a scenografia jest bardzo prosta. Charaktery bohaterów są wyraźnie rozłożone. Role kobiece nazywane są „dan”, role męskie nazywane są „sheng”, role komediowe nazywane są „chow”, a bohater w różnych maskach nazywany jest „jing”. Wśród ról męskich jest kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola kobiety młodej lub w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola wojowniczki) i „wudan” (rola wojskowej).bohaterka). Bohater Jing może nosić maski Tongchui, Jiazi i Wu. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery postacie są wspólne dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.

Kolejną cechą chińskiego teatru operowego jest makijaż. Każda rola ma swój własny, specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – na jej podstawie można łatwo określić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest przyzwoity, czy też zwodzi. Ogólnie można wyróżnić kilka rodzajów makijażu:

1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, generał z epoki Trzech Królestw (220-280) słynący z lojalności wobec cesarza Liu Bei.

2. Czerwonawo-fioletowe twarze można zobaczyć także u dobrze wychowanych i szlachetnych postaci. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał zawiera pokój z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie zawarł pokój z ministrem.

3. Czarne twarze wskazują na odważny, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w „Trzech królestwach”, Li Kui w „Stawach” i Wao Gong, nieustraszony legendarny i sprawiedliwy sędzia dynastii Song.

4. Zielone twarze oznaczają bohaterów upartych, impulsywnych i całkowicie pozbawionych samokontroli.

5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały kolor wskazuje także na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowe postacie o białych twarzach to Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.

Wszystkie powyższe role należą do kategorii o ogólnej nazwie „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na zamkniętą i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który przymilał się do Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć także u dowcipnego i pełnego humoru służącego lub plebsu, którego obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą jest błazen akrobata „uchou”. Mała plamka na nosie świadczy również o przebiegłości i dowcipie bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeczne rozlewiska”.

Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:

1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.

2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później skomponowano pieśni o jego zwycięstwach, a następnie pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.

3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.

Chińskie maski są integralną częścią sztuki światowej. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Stanowiły najważniejszy element chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które ocaliło od zarazy, obejmowała taniec i śpiew w wykonaniu rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet dzisiaj mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.

Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:

1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.

2. Wakacyjne maski. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.

3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.

4. Maseczki, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.

5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.

ENCYKLOPEDIA CHIŃSKA - Opera Pekińska, maski - Teatr... Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidyao” prowincji… http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

Te wyjątkowe maski są efektem pracy rzemieślników z prowincji Guizhou. Maski są wyrzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne zaś sięgają dwóch metrów. Maski ludu Miao to prawdziwa perła chińskiej sztuki ludowej.

Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.

W starożytności ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są dziełem złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia nosili maski, aby wyglądać na większe i odstraszać siły zła. Odprawiano także rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z biegiem czasu funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne przekroczyły granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.

Długie i przeważnie białe rękawy są często widywane w tradycyjnych chińskich przedstawieniach teatralnych. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też przykłady dłuższe niż 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami.

Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.

Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób pokazana jest zmiana nastroju bohatera. Kiedy panika w sercu bohatera ustępuje miejsca wściekłości, aktor w ciągu kilku sekund musi zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zerwanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xiana, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zastępuje ją uczucie nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a na końcu czarny. Aktorka z każdą turą musi szybko zmieniać maski, co jest możliwe tylko dzięki długim treningom. Czasami stosuje się kilka warstw maseczek, które zrywa się jedna po drugiej.

Znaczenie masek używanych w chińskiej operze może być dla osób postronnych zagadką, ale wybór koloru maski nie jest wcale przypadkowy. Jaki jest sekret? Poznaj znaczenia wyrażane przez kolory masek.

Znaczenie masek używanych w chińskiej operze może być zagadką dla osób z zewnątrz, ale dla chińskich miłośników opery, zaznajomionych z chińską sztuką, jednym spojrzeniem z łatwością można określić charakter, a nawet rolę, jaką bohater będzie odgrywał w operze . Zdjęcie: Alcuin/Flickr

Czarny

Co dziwne, kolor czarny w operze pekińskiej oznacza kolor skóry, wynika to z faktu, że wysoki rangą urzędnik Bao miał czarną skórę (Bao Zheng - wybitny naukowiec i mąż stanu dynastii Song, 999-1062 ne). Dlatego maska ​​również była czarna. Zyskał szerokie uznanie wśród ludzi, a kolor czarny stał się symbolem sprawiedliwości i bezstronności. Początkowo czarna maska ​​w połączeniu z cielistą skórą oznaczała waleczność i szczerość. Z czasem czarna maska ​​zaczęła oznaczać odwagę i szczerość, bezpośredniość i determinację.

Czerwony

Cechami charakterystycznymi koloru czerwonego są takie cechy jak lojalność, odwaga i uczciwość. Maska z obecnością koloru czerwonego jest zwykle używana do odgrywania pozytywnych ról. Ponieważ kolor czerwony oznacza odwagę, czerwone maski przedstawiały lojalnych i walecznych żołnierzy, a także przedstawiały różne istoty niebiańskie.

Biały

W chińskiej operze biel można łączyć zarówno z bladoróżowym, jak i beżowym. Ta maska ​​​​jest często używana do reprezentowania złoczyńcy. W historii Trzech Królestw przywódcą wojskowym i kanclerzem wschodniej dynastii Han był Cao Cao, który jest symbolem zdrady i podejrzeń. Jednak biała maska ​​jest również używana do przedstawiania starszych bohaterów o białych włosach i karnacji, takich jak generałowie, mnisi, eunuchowie itp.

Zielony

W chińskiej operze zielone maski są zwykle używane do ukazywania odważnych, lekkomyślnych i silnych postaci. Zbójców, którzy stali się władcami, przedstawiano także w zielonych maskach.

Niebieski

W chińskiej operze niebieski i zielony to identyczne kolory, które w połączeniu z czernią reprezentują wściekłość i upór. Jednak kolor niebieski może również oznaczać złośliwość i przebiegłość.

Fioletowy

Kolor ten mieści się pomiędzy czerwienią a czernią i wyraża stan powagi, otwartości i powagi, a także demonstruje poczucie sprawiedliwości. Czasami używa się koloru fioletowego, aby twarz wyglądała brzydko.

Żółty

W operze chińskiej kolor żółty można uznać za wyraz odwagi, wytrwałości i bezwzględności. Żółte maski są również używane w rolach, w których w pełni demonstruje się okrutny i porywczy charakter. Kolory srebrny i złoty

W operze chińskiej barwy te wykorzystywane są głównie do tworzenia masek fantastycznych, mających ukazać moc istot nadprzyrodzonych, a także rozmaitych duchów i zjaw, które ukazują okrucieństwo i obojętność. Czasami używa się złotych masek, aby pokazać waleczność generałów i ich wysokie stopnie.

Opera Pekińska

Historia otwierania scen teatralnych w Chinach sięga ponad ośmiu wieków. Przechodził przez te same etapy rozwoju, co wszystkie teatry na świecie. Na przykład w Anglii w XVI wieku istniały dwa typy budynków: teatr na świeżym powietrzu i sale kameralne. Pierwsze nazwano „publicznymi”, drugie – „prywatnymi”. W Chinach takimi teatrami były „Gou-Dan” i „Chang-Hui”. W tamtym czasie przykładem form scen teatralnych były stosunkowo duże wolne platformy bez dachu, tzw. „platformy taneczne”, wokół których peryferyjną część teatru tworzyły trzykondygnacyjne zadaszone korytarze. Bilet wstępu kosztował tyle samo na wszystkie zajęcia, ci, którzy zapłacili, mieli prawo stanąć na środku placu. Jeśli chciał usiąść, za wejście na korytarz musiał uiścić dodatkową opłatę. Dodatkowo w każdym korytarzu znajdowała się loża arystokratyczna. Reszta widzów otoczyła z trzech stron salę występów, która znajdowała się na wysokości około 4-6 stóp nad ziemią.Jego konstrukcja była bardzo prosta: z przodu wystawała duża, płaska platforma, z tyłu znajdowały się drzwi po obu stronach . Nad sceną znajdowało się drugie piętro z oknami, z którego korzystano także podczas występu. Choć przedstawienia teatralne i miejsca dla nich na całym świecie budowano według ogólnych praw, to jednak ze względu na różnice w rozwoju kulturalnym i gospodarczym miały one swoje własne cechy narodowe. W Europie w okresie renesansu nastąpił ciągły rozwój sztuki teatralnej, narodziło się wiele gatunków teatralnych i cyrkowych, ukształtowały się różne style, opera i balet, realizm i symbolika są dziećmi tej epoki. Chińscy aktorzy teatralni w tym czasie pilnie i z wielkim poświęceniem doskonalili swoje umiejętności w teatrach plenerowych. I dopiero pod koniec ubiegłego wieku zaczęli doświadczać wpływu europejskiej szkoły teatralnej. W ten sposób powstał „Capital Classical Theatre” profesora Jou Huawu. Powiedział kiedyś: „Właśnie wtedy, gdy chińscy aktorzy bezinteresownie i pilnie śpiewali, tańczyli i recytowali na świeżym powietrzu, ukształtował się szczególny wschodni system gry aktorskiej, w przeciwieństwie do innych”. W 1935 roku do Związku Radzieckiego przybył słynny chiński aktor, mistrz wcielania się, znany z odgrywania ról kobiecych Mei Lanfang.W serdecznych rozmowach z wielkimi postaciami rosyjskiej sztuki teatralnej Stanisławskim, Niemirowiczem-Danczenką, Meyerholdem i innymi, dokonano głębokiej i trafnej oceny chińskiej szkoły teatralnej. Europejscy dramatopisarze specjalnie przyjechali do ZSRR, aby obejrzeć występy zespołu Mei Lanfan oraz wymienić opinie i przemyślenia na temat sztuki. Od tego czasu chiński system aktorstwa teatralnego zyskał uznanie na całym świecie. Wybitni przedstawiciele trzech „dużych” systemów teatralnych (rosyjskiego, zachodnioeuropejskiego i chińskiego), zebrawszy się i wymieniając doświadczenia, wywarli ogromny wpływ na dalszy rozwój biznesu teatralnego. Imię Mei Lanfan i chińska „Opera Pekińska” zszokowały świat i stały się jednym z powszechnie uznawanych symboli piękna. „Opera Pekińska” to fuzja wszystkich gatunków sztuki teatralnej (opery, baletu, pantomimy, tragedii i komedii). Ze względu na bogactwo repertuaru, podręcznikową fabułę, kunszt aktorski i efekty sceniczne, znalazła kluczową podbił serca słuchaczy, wzbudził ich zainteresowanie i podziw. Ale Opera w Pekinie to nie tylko miejsce, w którym można wygodnie pomieścić widzów, ale także herbaciarnia, czyli podczas spektaklu nadal można napić się aromatycznej zielonej herbaty z kandyzowanymi owocami. Nieopisana gra aktorów, ich całkowita przemiana sprawią, że całkowicie przeniesiecie się do bajecznego, magicznego świata Opery Pekińskiej. Spektakle doskonale łączą twórczość dramaturgów z dynastii Yuan i Ming (1279-1644) z elementami sztuki cyrkowej. Spektakl nawiązuje do tradycji teatru chińskiego, innego niż jakikolwiek inny. Głównymi cechami teatru tradycyjnego są swoboda i relaks.Aby sprostać tym wymaganiom, artysta musi znać podstawy narodowego aktorstwa, czyli „cztery umiejętności” i „cztery techniki”. Pierwsze cztery to śpiewanie, recytowanie, wcielanie się i gestykulowanie; pozostałe cztery to „zabawa rękoma”, „zabawa oczami”, „zabawa ciałem” i „kroki”. Śpiewanie zajmuje bardzo ważne miejsce w Operze Pekińskiej. Sam dźwięk ma tu ogromne znaczenie. O wyjątkowości wykonania, o hipnotyzującym brzmieniu decyduje głęboka znajomość fonologii, techniki śpiewania oraz osiągnięcie harmonii Yin i Yang. Pieśń urzeka nie tylko treścią, ale także budzi w słuchaczu głębokie uczucia.Artysta musi najpierw wejść w czyjąś skórę, przyjąć charakter i język tej postaci, potem mistrzem i zewnętrznie stać się do niego podobnym, usłyszeć i poczuć się jak on, stać się dla niego bliską osobą. Oddychanie odgrywa bardzo ważną rolę w wykonaniu partii, podczas śpiewania stosuje się „zmianę oddechu”, „tajne oddychanie”, „oddychanie” i inne techniki. Po powstaniu Opera Pekińska stała się bogatym zbiorem umiejętności wokalnych.Niezwykłe wykorzystanie głosu, barwy, oddechu i innych aspektów służy osiągnięciu jak najlepszego efektu scenicznego. Choć na pierwszy rzut oka od piosenkarza wymagane jest bezwzględne trzymanie się kanonów tradycyjnej chińskiej sztuki performatywnej, to właśnie za ich pośrednictwem manifestuje się indywidualna wizja i talent artysty. Recytacja w Operze Pekińskiej jest to monolog i dialog. Przysłowia teatralne mówią: „śpiewaj dla wasala, recytuj dla mistrza” lub „dobrze śpiewaj, mów świetnie”. Przysłowia te podkreślają wagę prowadzenia monologów i dialogów. W całej historii kultura teatralna rozwijała się w oparciu o całość wymagań sztuk widowiskowych i nabrała jasnych, czysto chińskich cech. To niezwykły styl i trzy rodzaje recytacji do różnych celów - monologi w językach starożytnych i współczesnych oraz rymowane dialogi. Reinkarnacja jest jedną z form manifestacji „Gong Fu”. Towarzyszy mu śpiew, recytacja i gestykulacja. Te cztery elementy są podstawą sztuki mistrza. Biegną jak czerwona nić od początku do końca spektaklu. Aktorstwo też ma różne oblicza. „Wysokie umiejętności” pokazują silne postacie o silnej woli; „bliski życia” - słaby, niedoskonały. Istnieje także opanowanie „stylu rymowania” – wykonywanie stosunkowo surowych, inteligentnych ruchów w połączeniu z rytmiczną muzyką oraz opanowanie „stylu prozaicznego” – wykonywanie ruchów swobodnych do „luźnej” muzyki. W „stylu rymowania” najważniejszym elementem jest taniec. Umiejętności taneczne można również podzielić na dwa typy. Pierwszy typ to śpiew i taniec.Artyści za pomocą pieśni i tańca jednocześnie tworzą przed nami obrazy i scenografię. Przykładowo, jeśli scena opisuje nocny las pokryty śniegiem i podróżnika szukającego schronienia, to artysta poprzez arię postaci i jednocześnie poprzez odpowiadający jej taniec maluje ten pejzaż i stan bohatera przed nami (w „PO” nie ma dekoracji). Drugi typ to taniec czysty. Artyści posługują się wyłącznie ruchami tanecznymi, aby oddać nastrój i stworzyć całościowy obraz tego, co się dzieje. W całej historii teatru w Chinach wystawiano tańce ludowe. W czasach dynastii Ming (1368-1644) często powstawały małe, nowatorskie przedstawienia oparte na motywach tańca ludowego. Gestykulacja- są to elementy akrobatyki stosowane podczas występu. W Operze Pekińskiej są postacie, które można sobie wyobrazić jedynie za pomocą sztuki akrobatycznej. Są to tak zwane role „bohatera wojskowego”, „bohaterki wojskowej” i „wojowniczki”. Wszystkie sceny brutalnej wojny w przedstawieniach składają się z akrobatycznych akrobacji, zdarzają się nawet specjalne „przedstawienia wojenne”. Grając „starcem”, nie można obejść się bez technik akrobatycznych, ponieważ „starzec” czasami też musi „machać pięściami”. Sztuka gestów to „Gung Fu”, które powinna posiadać każda postać, a zatem każdy aktor. W każdej części spektaklu artysta stosuje szczególne sposoby zabawy: „bawię się rękami”, „bawię się oczami”, „bawię się ciałem” i „krokami”. Są to „cztery umiejętności”, o których była już mowa powyżej. Zabawa rękami. Aktorzy mówią: „Jednym ruchem ręki można określić mistrza”, dlatego „zabawa rękami” jest bardzo ważnym elementem spektaklu teatralnego. Obejmuje kształt dłoni, ich pozycję i gesty. Kształt dłoni jest w rzeczywistości kształtem dłoni. Istnieją formy żeńskie i męskie. Na przykład imiona kobiet mają następujące nazwy: „palce lotosu”, „dłoń starej kobiety”, „pięść lotosu” itp. Męskie - „wyciągnięta dłoń”, „palce miecza”, „zaciśnięta pięść”. Również pozycje rąk mają bardzo ciekawe nazwy: „Podnóże samotnej góry”, „dwie dłonie podtrzymujące”, „dłonie podtrzymujące i spotykające”. Nazwy gestów również oddają charakter gry: „Ręce w chmurze ”, „migotanie rąk”, „drżenie rąk”, „podnoszenie rąk”, „wyciąganie rąk”, „pchanie rąk” itp. Gra oczami. Ludzie często nazywają oczy oknami duszy. Jest takie przysłowie teatralne: „Ciało jest w twarzy, twarz jest w oczach”. I jeszcze jedno: „Jeśli w oczach nie ma ducha, osoba umiera w skroni.” Jeśli podczas gry oczy aktora nic nie wyrażają, traci się witalność. Aby oczy żyły, mistrzowie teatru przywiązują dużą wagę do ich stanu wewnętrznego. Pomaga im to poczuć różnicę między pojęciami takimi jak „patrz”, „patrz”, „celuj”, „przyjrzyj się uważnie”, „badaj” itp. Aby to zrobić, artysta musi uciec od wszelkich próżnych myśli, zobaczyć przed sobą, jak artysta, tylko naturę swojej postaci: „Widziałem górę - stałem się górą, widziałem wodę - płynęła jak woda .” Zabawa ciałem polega na różnych pozycjach szyi, ramion, klatki piersiowej, pleców, dolnej części pleców i pośladków. Niewielka zmiana pozycji tułowia może oddać stan wewnętrzny postaci. Chociaż jest to złożony, ale bardzo ważny język teatralny. Aby ją właściwie opanować, poruszać się naturalnie i dokładnie, artysta musi przestrzegać pewnych praw pozycji ciała. Takie jak: prosta szyja, równe ramiona; dolna część pleców prosta, klatka piersiowa do przodu; brzuch wciągnięty, pośladki ściśnięte. Kiedy podczas ruchu dolna część pleców stanowi centrum całego ciała, wówczas można powiedzieć, że całe ciało pracuje w harmonii. Przysłowie mówi tak: „Jeden ruch lub sto – zaczyna się w dolnej części pleców”. Kroki. „Kroki” nawiązują do teatralnych póz i ruchów po scenie. W Operze Pekińskiej istnieje kilka podstawowych pozycji i kroków. Pozycje: proste; litera „T”; „ma-bu” (nogi rozłożone, ciężar równomiernie rozłożony na obie nogi); „gun-bu” (ciężar ciała przeniesiony na jedną nogę); pozycja jeźdźca; zrelaksowana postawa; „puste nogi” Sposoby kroków: „mętne”, „zgniecione”, „koliste”, „karzeł”, „szybki”, „pełzanie”, „rozszerzanie” i „mielenie” (osoby obeznane z wushu znajdą wiele w nazwach kroki i stanowiska szkoły teatralnej wspólne z terminologią przyjętą w chińskiej sztuce walki). Aktorzy uważają, że kroki i pozy na scenie są podstawą spektaklu, pełniąc rolę podstawowych ruchów, które niosą ze sobą możliwość nieskończonych zmian, którymi z kolei mistrz przekazuje widzowi swoje uczucia. Opera Pekińska opiera się na tych ośmiu filarach – „czterech sposobach gry” i „czterech rodzajach umiejętności”. Chociaż to oczywiście nie wszystko. W końcu podstawy piramidy sztuki Opery Pekińskiej są głęboko zakorzenione w kulturze Chin. Objętość artykułu nie pozwala jednak w pełni doświadczyć piękna i głębi tego przedstawienia teatralnego. Aby to zrobić, musisz „zobaczyć to raz”