Disagreement publikuje tłumaczenie artykułu amerykańskiej historyczki i krytyczki sztuki Lindy Knocklin „A Sunday Afternoon on the Island of La La Grande Jatte” Georgesa Seurata: A Dystopian Allegory. Tekst ten, oprócz swojego znaczenia dla krytyki artystycznej, ma także znaczenie dla rosyjskich studiów miejskich: rozpaczliwa melancholijna i mechanistyczna natura miejskiego wypoczynku, o której pisze Knocklin, stanowi potężną antytezę modnej idei najważniejszego znaczenie komfortowego środowiska rozrywki we współczesnym mieście.
Pomysł, że arcydzieło Georgesa Seurata „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte” jest rodzajem dystopii, przyszedł mi do głowy, gdy czytałem rozdział „Pejzaż wyobrażeniowy w malarstwie, operze, literaturze” z książki „Zasada nadziei” ” – główne dzieło wielkiego niemieckiego marksisty Ernsta Blocha. Oto co pisał Bloch w pierwszej połowie naszego stulecia:
„Przeciwieństwem „Lunchu na trawie” Maneta, a raczej jego pogody ducha, jest scena country Seurata „Niedziela na wyspie La Grande Jatte”. Obraz jest utrwaloną mozaiką nudy, mistrzowskim przedstawieniem zawiedzionych oczekiwań na coś i bezsensu dolce far niente. Obraz przedstawia wyspę na Sekwanie pod Paryżem, gdzie niedzielne poranki spędza klasa średnia ( sic!): to wszystko, a wszystko jest pokazywane z wyjątkową pogardą. Na pierwszym planie spoczywają ludzie o twarzach bez wyrazu; reszta postaci jest przeważnie umieszczona pomiędzy pionowymi drzewami, jak lalki w pudełkach, w napięciu krążące w miejscu. Za nimi blada rzeka i jachty, wiosłujący kajak, łodzie wycieczkowe – tło wprawdzie rekreacyjne, ale bardziej przypominające piekło niż niedzielne popołudnie. Sceneria, choć przedstawia przestrzeń rekreacyjną, bardziej przywodzi na myśl królestwo umarłych niż niedzielę. W dużej mierze pozbawione radości przygnębienie obrazu wynika z wyblakłego blasku otoczenia i pozbawionej wyrazu wody niedzielnej Sekwany, kontemplowanej równie niewyraźnie<…>Wraz ze światem codziennej pracy znikają wszystkie inne światy, wszystko pogrąża się w wodnistym odrętwieniu. Rezultatem jest ogromna nuda, diabelskie marzenie małego człowieka o złamaniu szabatu i przedłużeniu go na zawsze. Jego niedziela jest po prostu nudnym obowiązkiem, a nie mile widzianym akcentem w Ziemi Obiecanej. Takie burżuazyjne niedzielne popołudnie to krajobraz samobójstwa, które nie miało miejsca z powodu niezdecydowania. Krótko mówiąc, to dolce far niente, jeśli tylko ma świadomość, ma świadomość najdoskonalszego antyzmartwychwstania na pozostałościach utopii zmartwychwstania.
Przedstawienie dystopii, o którym pisał Bloch, to nie tylko kwestia ikonografii, nie tylko fabuła czy historia społeczna odzwierciedlona na płótnie. Nie wystarczy uznać malarstwo Seurata za bierne odbicie nowej rzeczywistości miejskiej lat 80. XIX w. czy też jako skrajny etap alienacji, co wiąże się z kapitalistyczną restrukturyzacją przestrzeni miejskiej i ówczesnych hierarchii społecznych. „Grande Jatte” to raczej płótno, które aktywnie działa produkuje znaczeń kulturowych, wymyślając kody wizualne dla doświadczenia współczesnego artysty życia miejskiego. W tym miejscu wchodzi w grę alegoria zawarta w tytule artykułu („dystopia alegoria„). To obrazowa konstrukcja La Grande Jatte – jej techniki formalne – zamienia dystopię w alegorię. To właśnie czyni dzieła Seurata wyjątkowymi – a ten obraz w szczególności. Seurat jako jedyny z postimpresjonistów potrafił w samej tkaninie i strukturze swoich obrazów oddać nowy stan rzeczy: wyobcowanie, anomię, istnienie spektaklu w społeczeństwie, podporządkowanie życia gospodarkę rynkową, w której wartość wymienna zastąpiła wartość użytkową, a produkcja masowa zastąpiła rzemiosło.
Krajobraz z samobójstwem, które nie miało miejsca z powodu niezdecydowania.
Innymi słowy, gdyby nie Cezanne, ale Seurat, który zajął miejsce kluczowego artysty modernizmu, sztuka XX wieku wyglądałaby zupełnie inaczej. Ale to stwierdzenie jest oczywiście samo w sobie utopią – lub przynajmniej z historycznego punktu widzenia nie do utrzymania. Rzeczywiście, na przełomie XIX i XX wieku częścią historycznego paradygmatu sztuki zaawansowanej było odejście od globalnego, społecznego, a przede wszystkim negatywnego obiektywno-krytycznego stanowiska, co reprodukowane jest w „Grande Jatte” (a także jak w obrazach „Parada” i „Kanan” tego samego autora). Za podstawę modernizmu uznano ponadczasowe, aspołeczne, subiektywne i fenomenologiczne – innymi słowy „czyste” malarstwo. Jak zobaczymy, paradoksalne przekonanie, że czysta widzialność i płaska powierzchnia płótna to nowoczesność, jest całkowitym przeciwieństwem tego, co Seurat ukazuje w La Grande Jatte, jak i w innych swoich pracach.
Od epoki renesansu ambitnym celem całej sztuki Zachodu było stworzenie struktury obrazowej, która budowałaby racjonalną narrację, a przede wszystkim ekspresyjne połączenie części z całością, a także części między sobą, a jednocześnie nawiązać semantyczny kontakt z widzem. Malarstwo miało „wyrażać”, czyli uzewnętrzniać jakieś wewnętrzne znaczenie poprzez swą strukturalną spójność; że funkcjonuje jako wizualna manifestacja wewnętrznej treści czy głębi tworzącej materię obrazu – ale jako manifestacja powierzchowna, choć o wielkim znaczeniu. W dziełach renesansu, takich jak Szkoła ateńska Raphaela, postacie reagują i wchodzą w interakcję w sposób sugerujący (a w rzeczywistości potwierdzający), że poza powierzchnią obrazu istnieje jakieś znaczenie, tak aby przekazać pewne złożone znaczenie, które jest natychmiast czytelne i wykracza poza okoliczności historyczne, które do tego doprowadziły.
W pewnym sensie Obiad na trawie Maneta afirmuje koniec zachodniej tradycji sztuki wysokiej jako narracji ekspresyjnej: cień gęstnieje, prymat powierzchni zaprzecza jakiejkolwiek transcendencji, gesty nie spełniają już swojej misji nawiązywania dialogu. Ale nawet tutaj, jak zauważa Ernst Bloch w tym samym rozdziale swojej książki, emanacje utopijne pozostają. Rzeczywiście Bloch uważa „Luncheon na trawie” za przeciwieństwo „La Grande Jatte”, opisując go jako „...pożądaną scenę epikurejskiego szczęścia” w najbardziej lirycznym ujęciu: „Miękkie światło, które mógł namalować tylko impresjonista , przepływa pomiędzy drzewami, otula dwie pary kochanków, nagą kobietę, drugą rozbierającą się przed kąpielą i ciemne postacie męskie. „To, co jest ukazane – kontynuuje Bloch – to „niesamowicie francuska sytuacja, pełna ospałości, niewinności i całkowitej lekkości, dyskretnej radości życia i beztroskiej powagi”. Bloch umieszcza Obiad na trawie w tej samej kategorii, co La Grande Jatte – to Niedzielne zdjęcie; jego „fabuła to chwilowe zanurzenie w świecie bez codziennych zmartwień i potrzeb. Choć w XIX wieku nie było już łatwo odtworzyć tę fabułę, „Śniadanie na trawie” Maneta ze względu na swoją naiwność i urok stało się wyjątkiem. Ta zdrowa niedziela Maneta nie byłaby możliwa [w 1863 r., kiedy malowano obraz], gdyby Manet wpuścił w nią podmioty i postacie drobnomieszczańskie; okazuje się, że nie mogłaby istnieć, gdyby nie malarz i jego modele.” I następnie Bloch przechodzi do opisu La Grande Jatte podanego na początku tego eseju: „Prawdziwa, a nawet przedstawiona, mieszczańska niedziela wydaje się znacznie mniej pożądana i różnorodna. Ten - zła strona„Śniadanie na trawie” Maneta; innymi słowy, w Seurat nieostrożność zamienia się w bezsilność - to jest to “Niedzielne popołudnie na La Grande Jatte”" Wydaje się, że stworzenie dzieła tak wiernie, całkowicie i przekonująco oddającego stan nowoczesności stało się możliwe dopiero w latach osiemdziesiątych XIX wieku.
Wszystkie czynniki systemotwórcze w projekcie Seurata mogłyby ostatecznie służyć celom demokratyzacji.
Na obrazie Seurata bohaterowie prawie nie wchodzą ze sobą w interakcję, nie ma poczucia wyraźnej i wyjątkowej obecności człowieka; Co więcej, nie ma też poczucia, że ci pomalowani ludzie mają jakiś głęboki wewnętrzny rdzeń. Tutaj zachodnia tradycja reprezentacji, jeśli nie unieważniona całkowicie, zostaje poważnie podważona przez antyekspresyjny język artystyczny, który stanowczo zaprzecza istnieniu jakichkolwiek wewnętrznych znaczeń, które artysta musi ujawnić widzowi. Raczej te mechaniczne kontury, te uporządkowane kropki, odnoszą się do współczesnej nauki i przemysłu z jego masową produkcją; do sklepów pełnych licznych i tanich towarów masowych; druk masowy z niekończącymi się reprodukcjami. Krótko mówiąc, jest to krytyczne podejście do nowoczesności, ucieleśnionej w nowym medium artystycznym, ironicznym i dekoracyjnym, oraz podkreślona (nawet przesadnie) nowoczesność strojów i przedmiotów użytku domowego. La Grande Jatte jest zdecydowanie historyczna, nie udaje ponadczasowości ani uogólnień, a przez to jest także dystopijna. Obiektywne istnienie obrazu w historii ucieleśnia się przede wszystkim w słynnym kropkowanym pociągnięciu pędzla ( pointillé ) - minimalna i niepodzielna jednostka nowej wizji świata, na którą oczywiście przede wszystkim zwróciła uwagę publiczność. Tym pociągnięciem Seurat świadomie i nieodwołalnie eliminuje swoją wyjątkowość, którą niepowtarzalny charakter pisma autora miał za zadanie przenieść na dzieło. Sam Seurat nie jest w żaden sposób przedstawiony w jego pociągnięciu pędzla. Konstruktywne pociągnięcie pędzla Cézanne’a nie sugeruje egzystencjalnego wyboru, głębokiego osobistego niepokoju jak u Van Gogha czy dekoracyjnej, mistycznej dematerializacji formy jak u Gauguina. Nakładanie farby staje się suchą, prozaiczną czynnością – niemal mechanicznym odwzorowaniem pigmentowanych „kropek”. Meyer Shapiro w moim zdaniem najbardziej wnikliwym artykule w La Grande Jatte postrzega Seurata jako „skromnego, wydajnego i inteligentnego technologa” z „niższej klasy średniej Paryża, z której ludzie stają się inżynierami przemysłowymi, technikami i urzędnikami”. Zauważa, że „nowoczesny rozwój przemysłu Seurata zaszczepił w nim najgłębszy szacunek dla zracjonalizowanej pracy, technologii naukowej i wynalazków napędzających postęp”.
Zanim szczegółowo przeanalizuję La Grande Jatte pod kątem rozwoju dystopizmu w każdym aspekcie jego struktury stylistycznej, chcę nakreślić to, co w dziewiętnastowiecznych produkcjach wizualnych uznawano za „utopijne”. Dopiero umieszczenie La Grande Jatte w kontekście utopijnego rozumienia Seurata i jemu współczesnych pozwala w pełni uświadomić sobie, jak sprzeczny jest z tą utopią charakter jego dzieł.
Oczywiście istnieje klasyczna utopia ciała – „złoty wiek” Ingresa. Harmonijne linie, gładkie bryły bez oznak starzenia, atrakcyjna symetria kompozycji, swobodne grupowanie dyskretnie nagich lub klasycznie udrapowanych postaci w nieokreślony pejzaż „a la Poussin” – jest tu przedstawiona nie tyle utopia, co nostalgia za odległymi, nigdy nieistniejąca przeszłość, „w -chronie”. Przekaz społeczny, który kojarzy nam się zazwyczaj z utopią, jest tu zupełnie nieobecny. To raczej utopia wyidealizowanych pragnień. To samo można jednak powiedzieć o późniejszej interpretacji tropikalnego raju przez Gauguina: dla niego katalizatorem utopii nie jest odległość czasowa, ale geograficzna. Tutaj, podobnie jak u Ingresa, znacznikiem utopii jest nagie ciało lub lekko przykryte przestarzałym ubraniem – zwykle kobiecym. Podobnie jak utopia Ingresa, utopia Gauguina jest apolityczna: odnosi się do męskich pragnień, których znacznikiem jest kobiece ciało.
Musée d'Orsay
Obraz Dominique’a Papétie z 1843 r. „Sen o szczęściu” jest o wiele lepszym miejscem do zagłębienia się w kontekst utopijnego przedstawienia, które podkreśla dystopijną alegorię Seurata. Utopijny w formie i treści obraz ten otwarcie gloryfikuje Fourieryzm w swojej ikonografii i dąży do klasycznej idealizacji w stylu podobnym do Ingresa, nauczyciela Papétiego w Akademii Francuskiej w Rzymie. Jednak utopijne koncepcje Papétiego i Ingresa znacznie się różnią. Chociaż Fourierowie uważali teraźniejszość – tak zwane warunki cywilizowane – za okrutne i sztuczne, przeszłość była dla nich niewiele lepsza. Prawdziwy złoty wiek dla nich nie przypadał w przeszłości, ale w przyszłości: stąd nazwa „ Marzenie o szczęściu.” Otwarcie Fourierowską treść tej utopijnej alegorii potwierdza podpis „Harmonia” na cokole rzeźby po lewej stronie płótna, nawiązujący do „stanu Fouriera i muzyki satyrów”, a także tytuł obrazu książka „Społeczeństwo Uniwersalne”, w którą zanurzeni są młodzi naukowcy (bezpośrednie nawiązanie do doktryny Fouriera, a także do jednego z traktatów Fouriera). Niektóre aspekty La Grande Jatte można odczytać jako otwarte odrzucenie utopii Fouriera, a ściślej utopizmu w ogóle. W malarstwie Papétiego utopijne ideały uosabia poeta „chwalący harmonię”, grupa ucieleśniająca „matczyną czułość”, druga oznaczająca jasną przyjaźń z dzieciństwa, a na obrzeżach – różne aspekty miłości między płciami. Wszystko to jest w La Grande Jatte podkreślone – bo zostało pominięte. Papety operuje architekturą czysto klasyczną, choć obraz jednocześnie sugerował, że te utopijne wizje wybiegają w przyszłość: przedstawiał parowiec i telegraf (później usunięty przez artystę). I znowu widzimy miękkie, harmonijne postacie w klasycznych, a raczej neoklasycznych pozach; farbę nakłada się w zwykły sposób. Przynajmniej w wersji obrazu, która do nas dotarła, oznaki nowoczesności rozpłynęły się na rzecz utopii, wprawdzie Fourierowskiej, ale głęboko zakorzenionej w odległej przeszłości i w niezwykle tradycyjnym, jeśli nie konserwatywnym sposobie reprezentacji .
Z powodów bardziej materialnych niż niejasny utopijny obraz Papétita, twórczość jego starszego, współczesnego Pierre'a Puvisa de Chavannesa koreluje z dystopijnym projektem Seurata. Rzeczywiście „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte” mogło wyglądać zupełnie inaczej lub w ogóle się nie wydarzyć, gdyby w tym samym roku, w którym Seurat rozpoczynał pracę nad tym obrazem, nie widział dzieła Puvisa „Święty gaj”, wystawiony na Salonie w 1884 r. Z pewnego punktu widzenia La Grande Jatte można postrzegać jako parodię Świętego Gaju Puvisa, co stawia pod znakiem zapytania założenia tego obrazu i jego adekwatność do współczesności zarówno pod względem formy, jak i treści. Puvis Seurat zastępuje ponadczasowe muzy i klasyczne dekoracje najświeższymi strojami, najnowocześniejszymi dekoracjami i dodatkami. Kobiety Seurata noszą gorsety, gorsety i modne kapelusze, nie są przykryte klasycznymi draperiami; jego ludzie nie trzymają fletu Pana, ale cygaro i laskę; tło przedstawia raczej nowoczesny krajobraz miejski niż duszpasterską starożytność.
Dzieła Puvisa takie jak „Lato” 1873, powstałe dwa lata po klęsce Francji w wojnie francusko-pruskiej i strasznych wydarzeniach wokół Komuny i ich konsekwencjach, które podzieliły społeczeństwo, stanowią jeden z najczystszych przykładów utopii. Jak wskazuje Claudine Mitchell w swoim niedawnym artykule, pomimo rozpoznawalnego obrazu odległej przeszłości, obrazowość „Lata” zakłada bardziej ogólną, wręcz uniwersalną skalę czasu – ideę jakiejś uogólnionej prawdy o społeczeństwie ludzkim. Jak ujął to krytyk i pisarz Théophile Gautier, który wiele zastanawiał się nad twórczością Puvisa, „szuka on ideału poza czasem, przestrzenią, kostiumem i szczegółem. Stara się malować prymitywną ludzkość, ponieważ [ sic! ] spełnia jedno z zadań, które możemy nazwać sakralnym – utrzymanie bliskości z Naturą.” Gautier pochwalił Puvisa za odejście od opcjonalnego i przypadkowego i zauważył, że jego kompozycje zawsze mają abstrakcyjny i ogólny tytuł: „Pokój”, „Wojna”, „Pokój”, „Praca”, „Sen” - lub „Lato”. Gautier uważał, że dla Puvisa znaki odległej przeszłości, prostsze i czystsze, wyznaczają bardziej uniwersalny porządek - porządek samej Natury.
Mamy więc przed sobą klasyczną obrazową wersję XIX-wiecznej utopii, identyfikującej ty- topos(brak miejsca) i ty- chronos(brak czasu) z mglistym czasem i przestrzenią starożytności. Malowniczy świat Puvisa umiejscowiony jest poza czasem i przestrzenią, podczas gdy La Grande Jatte Seurata jest zdecydowanie, a nawet agresywnie umiejscowiona w swoim czasie. Trudno powiedzieć, czy specyficzne czasowo i geograficznie, wyraźnie świeckie tytuły obrazów Seurata (Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte (1884)) implikują dystopijną krytykę niejasnych, wyidealizowanych tytułów Puvisa i innych klasyków współpracujących z alegoria. Tak czy inaczej, w swoich obrazach Seurat najpoważniej zmaga się z utopijną harmonią konstrukcji Puvisa. Chociaż Puvis mógł umieszczać postacie w oddzielnych grupach, nie oznaczało to fragmentacji społecznej ani psychologicznej alienacji. W swoich obrazach wychwala raczej wartości rodzinne i pracę zespołową, podczas której przedstawiciele wszystkich zawodów, grup wiekowych i płci realizują przydzielone im zadania. Prace Puvisa ideowo nakierowane są na tworzenie harmonii estetycznej właśnie tam, gdzie we współczesnym społeczeństwie koncentrują się dysharmonia, konflikty i sprzeczności, czy to w sytuacji robotników, walce klas czy statusie kobiet. I tak np. w strukturze formalnej Summer wartość macierzyństwa dla kobiety i pracy dla mężczyzny ukazana jest jako w istocie nieodłączny składnik porządku naturalnego, a nie jako kwestia zmienna i kontrowersyjna. W Seuracie, jak zobaczymy, elementy klasyczne tracą harmonię: ulegają przerostowi w swojej celowej sztuczności, konserwatyzmie i izolacji. Nacisk na sprzeczności jest częścią jego dystopijnej strategii.
Utopia Gauguina jest apolityczna: odnosi się do męskich pragnień, których znaczącym jest kobiece ciało.
Z dystopią Seurata kontrastują nie tylko klasyczne i dość tradycyjne dzieła Puvisa. Bardziej postępowy artysta Renoir stworzył także na wpół utopijny system obrazów współczesnej rzeczywistości, codziennej miejskiej egzystencji, oparty na radościach zdrowej zmysłowości i młodości. radość de żyć(radości życia) – na przykład w dziełach takich jak „Ball w Moulin de la Galette” z 1876 r., gdzie rozproszenie wielobarwnych pociągnięć pędzla i kołowy dynamiczny rytm w ich radosnym mieszaniu wszystkiego i wszystkich rozgrywają się w poziom formy zatarcia podziałów klasowych i płciowych w wyidealizowanym czasie wolnym współczesnego Paryża. Ta praca Renoira jest najwyraźniejszym kontrapunktem dla zjadliwego poglądu Seurata na „nowy wypoczynek”. Renoir stara się przedstawić codzienność dużego, nowoczesnego miasta jako naturalną, czyli naturalizuje jej; Wręcz przeciwnie, Seurat zniesławia go i zaprzecza jakiejkolwiek naturalizacji.
Paradoksalnie to właśnie malarstwo neoimpresjonisty Paula Signaca, zwolennika i przyjaciela Seurata, daje najżywsze wyobrażenie o kontekście utopijnych obrazów, przeciwko którym buntuje się La Grande Jatte. Signac był w pełni świadomy społecznego znaczenia dzieła stworzonego przez swojego przyjaciela. W czerwcu 1891 r. w anarchistycznej gazecie La Bunt(„Powstanie”) opublikował artykuł, w którym argumentował, że przedstawiając sceny z życia klasy robotniczej „a raczej rozrywki dekadentów<…>podobnie jak Seurat, który z taką jasnością zrozumiał degradację naszej ery przejściowej, oni [artyści] przedstawią swoje dowody podczas wielkiego publicznego procesu, który toczy się między robotnikami a kapitałem”.
Obraz Signaca „W czasach harmonii”, namalowany około 1893-1895 (szkic olejny do muralu ratusza w Montreuil), wydaje się być odpowiedzią na specyficznie kapitalistyczną sytuację anomii i absurdu – innymi słowy na „Czas dysharmonii” reprezentował w najsłynniejszym dojrzałym dziele swojego przyjaciela. W litografii dla gazety Jeana Grave’a Les Tempes nowe(„Współczesne czasy”) Signac przedstawił swoją anarchosocjalistyczną wersję bezklasowej utopii, w której powszechna beztroska i interakcja międzyludzka zastępują statyczne i izolowane postacie „La Grande Jatte”; W odróżnieniu od Seurata Signac zamiast przyćmiewać wartości rodzinne, kładzie nacisk na wartości rodzinne i zastępuje miejskie otoczenie bardziej pasterskimi, wiejskimi, wpisując się w utopijny charakter swojego projektu. Bohaterowie, pomimo tego, że są ubrani stosunkowo nowocześnie, są raczej delikatnie wyidealizowani, jak Puvis, niż modni, jak Seurat. Krzywoliniowa kompozycja z dekoracyjnymi powtórzeniami insynuuje temat wspólnoty – pary lub wspólnoty – w utopijnej przyszłości. Nawet kura i kogut na pierwszym planie reprezentują wzajemną pomoc i współpracę, do których wzywa całe dzieło i które spojrzenie Seurata tak zdecydowanie wyklucza ze świata.
Do dystopijnej interpretacji malarstwa Seurata doszedłem jednak nie tylko ze względu na wyraźne różnice w stosunku do utopijnego obrazowania jego czasów. Krytyczna reakcja współczesnych potwierdza także, że obraz został odczytany jako zjadliwa krytyka współczesnego stanu rzeczy. Jak napisała Martha Ward w niedawnym artykule do katalogu wystawy, „obserwatorzy uznali pozbawione wyrazu twarze, izolowane pozycje ciał i sztywne pozy za mniej lub bardziej subtelne parodie banalność i pretensjonalność współczesnego wypoczynku[podkreślenie moje].” Na przykład jeden z krytyków, Henri Febvre, zauważył, że patrząc na zdjęcie „można zrozumieć sztywność paryskiego wypoczynku, zmęczonego i dusznego, gdzie ludzie nadal pozują nawet podczas odpoczynku”. Inny krytyk, Paul Adam, utożsamiał sztywne kontury i przemyślane pozy z samym współczesnym stanem rzeczy: „Nawet bezruch tych stemplowanych postaci zdaje się dawać głos nowoczesności; Od razu pamiętam nasze źle skrojone garnitury, obcisłe ciała, zestaw gestów, brytyjski slang, który wszyscy naśladujemy. Pozujemy jak ludzie z obrazu Memlinga.” Inny krytyk, Alfred Pohle, argumentował, że „artysta tworzył postacie za pomocą automatycznych gestów żołnierzy depczących na placu apelowym. Pokojówki, urzędnicy i kawalerzyści idą powolnym, banalnym, identycznym krokiem, co trafnie oddaje charakter sceny…”
Idea monotonii i nieludzkiego zniewolenia współczesnego życia miejskiego, ten podstawowy trop La Grande Jatte, przenika nawet analizę najważniejszego krytyka obrazu, Félixa Fénéona, analizę aspirującą do nieelastycznego formalizmu: Fénéon opisuje jednolitość Określanie techniki Seurata jako „monotonnego i cierpliwego tkania” jest wzruszającym błędem, który spotyka się z krytyką. Tak, opisuje manierę malarską, ale technice pointylizmu przypisuje „monotonię” i „cierpliwość”, alegoryzując ją w ten sposób jako metaforę podstawowych właściwości życia miejskiego. Oznacza to, że w tej figurze mowy Feneona język formalny Seurata jest po mistrzowsku wchłaniany zarówno przez stan egzystencjalny, jak i technikę pracy z materiałem.
Postać dziewczyny to Nadzieja: utopijny impuls pogrzebany w rdzeniu swego przeciwieństwa.
Jaki jest formalny język Seurata w La Grande Jatte? W jaki sposób pośredniczy i konstruuje bolesne symptomy społeczeństwa swoich czasów i jak tworzy w pewnym sensie ich alegorię? Daniel Rich miał całkowitą rację, gdy w swoim badaniu z 1935 roku podkreślił ogromne znaczenie innowacji Seurata na poziomie formy w tym, co nazywa „transcendentnym” osiągnięciem La Grande Jatte. Aby to zrobić, Rich posługuje się dwoma diagramami, które upraszczają i tak już schematyczną kompozycję Seurata: „Organizacja La Grande Jatte na krzywych” i „Organizacja La Grande Jatte na liniach prostych” - typowa metoda formalnej, „naukowej” analizy historii sztuki czas. Jednak, jak podkreśla Meyer Shapiro w swoim błyskotliwym obaleniu tego badania, Rich popełnił błąd, nie biorąc pod uwagę – ze względu na swój zagorzały formalizm – nadrzędnego społecznego i krytycznego znaczenia praktyki Seurata. Zdaniem Shapiro próby Richa zaproponowania klasycyzującego, tradycyjnego i harmonizującego odczytania Seurata w celu dopasowania jego nowatorskich pomysłów do uzasadnionego „głównego nurtu” tradycji malarskiej (jakże podobne do historyków sztuki!) są równie błędne.
Aby oddzielić Seurata od głównego nurtu i rozpoznać jego formalną nowatorstwo, należy posłużyć się specyficzną dla modernizmu koncepcją „systemu”, którą można rozumieć co najmniej w dwóch modalnościach: (1) jako systematyczne stosowanie pewnej teorii koloru , naukowy lub pseudonaukowy (w zależności od tego, czy wierzymy artyście) w jego technice „chromoluminarystycznej”;
lub (2) jako pokrewny system pointylizmu – nakładanie farby na płótno małymi, regularnymi kropkami. W obu przypadkach metoda Seurata staje się alegorią masowej produkcji w epoce nowożytnej i dlatego odchodzi zarówno od impresjonistycznych, jak i ekspresjonistycznych oznak podmiotowości i osobistego zaangażowania w produkcję artystyczną, czy też od harmonijnego uogólnienia powierzchni charakterystycznej dla klasycznych sposobów reprezentacji. Jak zauważyła Norma Brud w swoim niedawnym artykule, Seurat mógł zapożyczyć swój system nakładania farby od obowiązującej wówczas techniki masowej reprodukcji mediów wizualnych – tzw. druku chromotypograficznego. Mechaniczna technika Seurata pozwala mu krytykować urzeczowiony spektakl współczesnego życia. Zatem, jak to ujmuje Brood, „jest to wyraźnie prowokacyjne nie tylko dla ogółu odbiorców, ale także dla kilku pokoleń impresjonistów i postimpresjonistów: bezosobowe podejście Seurata i jego zwolenników do malarstwa zagroziło ich przywiązaniu do romantycznej koncepcji malarstwa autentyczność i spontaniczna ekspresja.” Jak zauważa Brood, to „mechaniczna natura technologii, obca współczesnym Seuratowi wyobrażeniom o dobrym guście i „wysokiej sztuce”, mogła stać się dla niego atrakcyjna, gdyż radykalne poglądy polityczne i „demokratyczna” pasja do popularnych form sztuki stały się istotne czynniki kształtujące ewolucję jego podejścia do sztuki. Sztuka własna.” Możemy pójść jeszcze dalej i to powiedzieć Wszystko Czynniki tworzące system w projekcie Seurata – od pseudonaukowej teorii koloru po technologię zmechanizowaną i późniejszą adaptację „naukowego” „estetycznego kątomierza” Charlesa Henriego w celu osiągnięcia równowagi kompozycji i ekspresji – mogą ostatecznie służyć celom demokratyzacji. Seurat znalazł elementarną metodę tworzenia sztuki udanej, teoretycznie dostępnej dla każdego; stworzył rodzaj demokratycznie zorientowanego malarstwa punktowego, które całkowicie wykluczało rolę geniusza jako wyjątkowej osoby twórczej z aktu tworzenia sztuki, nawet „wielkiej sztuki” (choć w reżimie Totalnej Systematyzacji to właśnie pojęcie było zbędne). Z radykalnego punktu widzenia jest to projekt utopijny, z bardziej elitarnego punktu widzenia całkowicie uproszczony i dystopijny.
Nic bardziej nie mówi o całkowitym porzuceniu przez Seurata uroku spontaniczności na rzecz zasadniczego dystansu, niż porównanie szczegółów dużego wstępnego szkicu La Grande Jatte (Metropolitan Museum w Nowym Jorku) z detalami gotowego obrazu. Cóż może być bardziej obcego uogólniającym tendencjom klasycyzmu niż sumatywna schematyczność i nowoczesność przejawiająca się w sposobie, w jaki Seurat konstruuje, powiedzmy, parę na pierwszym planie – obraz ten jest tak lakoniczny, że jego desygnat czyta się równie natychmiast, jak desygnat znak reklamowy. Co może być bardziej obce miękkiej idealizacji późnych artystów neoklasycznych, takich jak Puvis, niż ostro krytyczne modelowanie dłoni trzymającej cygaro i mechanicznej krzywizny laski? Obie te formy agresywnie oznaczają zakodowaną klasowo męskość, budując schemat mężczyzny skontrastowanego z równie nacechowanym społecznie towarzyszem: jej postać, o charakterystycznie zaokrąglonych ze względu na kostium konturach, przypomina, w tym sensie, że odcina się od niej wszystko, co niepotrzebne , krzewy przycięte w kształcie kulek w zwykłym parku. Różnice między płciami są przedstawiane i strukturyzowane za pomocą pozornie sztucznych środków.
Na przykładzie postaci pielęgniarki chciałbym pokazać, jak Seurat, ze swoim sardonicznym spojrzeniem na zamrożony wypoczynek mieszczanina, pracuje nad typami, upraszczając obraz do najprostszego znaczącego, redukując witalność i czarującą spontaniczność oryginalny szkic do wizualnego hieroglifu. W opisie słownym, równie precyzyjnym jak sam obraz, Martha Ward scharakteryzowała ostateczną wersję obrazu jako „pozbawioną cech charakterystycznych konfigurację geometryczną: nieregularny czworokąt podzielony na dwie części trójkątem wciśniętym pośrodku i zamkniętymi okręgami na górze ich." Pielęgniarka, lepiej znana jako Nounou, to postać stereotypowa, która pojawiła się w związku z szybkim rozwojem typizacji wizualnej w prasie popularnej drugiej połowy XIX wieku. Seurat unikał oczywiście pułapek wulgarnej karykatury, tak samo jak nie starał się podać naturalistycznego opisu zawodu pielęgniarki – tematu stosunkowo popularnego w sztuce wystawianej na ówczesnych Salonach. W przeciwieństwie do Berthe Morisot, która w przedstawieniu córki Julii z mamką (1879) tworzy przedstawienie karmienia piersią jako takie - postać Morisot jest frontalna, zwrócona w stronę widza, barwnie napisana i choć uproszczona do jednego tomu, tworzy głębokie poczucie życiowej spontaniczności – Seurat zaciera wszelkie oznaki zawodowej aktywności pielęgniarki i jej relacji z niemowlęciem, zamiast procesu biologicznego przedstawia nam uproszczony znak.
Seurat włożył dużo pracy w tę postać; proces jego upraszczania możemy obserwować w serii rysunków ołówkiem Conte – od kilku całkiem serdecznych szkiców z życia (w kolekcji Goodyear) po monumentalny widok pielęgniarki od tyłu („Czapka i wstążki”, w kolekcji Thaw ). Choć postać kobiety składa się tutaj z kilku czarno-białych prostokątnych i zakrzywionych kształtów, połączonych słabo zaznaczoną pionową wstęgą, taką jak ta noszona przez pielęgniarki (i jakby powielającą oś kręgosłupa), utrzymuje ona połączenie ze swoją podopieczną, pchanie wózka dziecięcego. Na innym szkicu (ze zbioru Rosenberga), choć dziecko jest obecne, zamienia się ono w niezindywidualizowane geometryczne echo okrągłej czapki pielęgniarki, a jej sylwetka stopniowo nabiera symetrycznego trapezoidalnego kształtu, jaki widzimy w finalnej wersji La Grande Jatte. Seria kończy się rysunkiem (kolekcja Albright-Knox) ostatecznej wersji grupy mamek. W nawiązaniu do tego rysunku Robert Herbert zauważył, że „niania, którą widzimy od tyłu, jest nieporęczna jak kamień. Dopiero czepek i wstążka, spłaszczone do osi pionowej, pozwalają zrozumieć, że to naprawdę kobieta siedząca. Krótko mówiąc, Seurat zredukował postać pielęgniarki do minimalnej funkcji. W ostatecznej wersji obrazu nic nie przypomina roli pielęgniarki karmiącej dziecko, ani czułej relacji pomiędzy niemowlęciem a jego „drugą matką”, jak wówczas rozważano pielęgniarki. Atrybuty jej zawodu – czapka, wstążka i peleryna – są jej rzeczywistością: tak jakby w społeczeństwie masowym nie było nic innego, co mogłoby reprezentować pozycję społeczną jednostki. Okazuje się, że Seurat redukował formę nie po to, by uogólnić obrazy i nadać im klasyczność, jak wyjaśnia Rich, ale po to, by odczłowieczyć ludzką indywidualność, sprowadzając ją do krytycznego określenia przywar społecznych. Typy nie są już przedstawiane w sposób luźno obrazowy, jak w starych kodeksach karykatur, ale zredukowane do lakonicznych wizualnych emblematów ich ról społecznych i ekonomicznych – proces pokrewny rozwojowi samego kapitalizmu, jak mógłby to ująć Signac.
Zakończę, jak zacząłem, pesymistyczną interpretacją La Grande Jatte, w której statyce kompozycyjnej i uproszczeniach formalnych dostrzegam alegoryczną negację obietnic nowoczesności – krótko mówiąc, alegorię dystopijną. Dla mnie, podobnie jak dla Rogera Fry’ego z 1926 roku, La Grande Jatte reprezentuje „świat, z którego wygnano życie i ruch, a wszystko na zawsze zostało zamrożone na swoim miejscu, osadzone w sztywnej geometrycznej ramie”.
Przedstawienie ucisku klasowego w stylu zapożyczonym z kapitalistycznych tabel i wykresów.
A jednak jest jeden szczegół, który zaprzecza tej interpretacji – drobny, ale wnoszący dialektyczną złożoność do znaczenia obrazu, umieszczonego w samym sercu La Grande Jatte: skacząca dziewczynka. Postać ta nie została pomyślana w ostatecznej, pozornie sprzecznej formie, jaką ma w dużym szkicu. We wcześniejszej wersji prawie niemożliwe jest stwierdzenie, czy w ogóle działa. Postać jest mniej ukośna i bardziej wtapia się w otaczające pociągnięcia pędzlem; wydaje się, że jest ona powiązana z biało-brązowym psem, który w ostatecznej wersji znajduje się już w innym miejscu kompozycji. Dziewczynka jest jedyną dynamiczną postacią, a jej dynamizm podkreśla ukośna pozycja, rozwiane włosy i latająca wstążka. Jest całkowitym kontrastem do dziewczynki po jej lewej stronie, postaci zbudowanej na kształt pionowego walca, pasywnej i zgodnej, podporządkowanej i jakby izomorficznej matce, która stoi w cieniu parasolki pośrodku obrazu. Biegnąca dziewczyna natomiast jest wolna i aktywna, celowa i goni za tym, co leży poza naszym polem widzenia. Razem z psem na pierwszym planie i czerwonym motylem unoszącym się nieco w lewo tworzą wierzchołki niewidzialnego trójkąta. Można powiedzieć, że postać dziewczyny to Nadzieja, używając terminologii Blocha: utopijny impuls pogrzebany w rdzeniu jej dialektycznego przeciwieństwa; zaprzeczenie tezy obrazu. Jakże odmienny jest dynamiczny obraz nadziei Seurata – nie tyle postaci alegorycznej, ile figury, która może stać się jedynie alegorią – od sztywnej i konwencjonalnej alegorii Puvisa, stworzonej po wojnie francusko-pruskiej i Komunie! Nadzieję Puvisa można nazwać beznadziejną, jeśli przez nadzieję rozumiemy możliwość zmiany, nieznaną, ale optymistyczną przyszłość, a nie sztywną, niezmienną istotę sformułowaną w klasycznym języku wstydliwej nagości i czystej draperii.
Gustave’a Courbeta. Warsztat artysty. 1855 Paryż, Musée d'Orsay
Postać dziecka jako symbol nadziei u Seurata to postać aktywna pośród oceanu zamarzniętej bierności, przypominająca inny obraz: pogrążonego w pracy młodego artystę, ukrytego w obrazie Courbeta „Pracownia artysty” (1855). ), którego podtytuł brzmi „prawdziwa alegoria”. Spośród dzieł XIX-wiecznych to jest najbliższe Seuratowi: przedstawia utopię jako problem, a nie gotowe rozwiązanie, w zdecydowanie nowoczesnej oprawie i, co dziwne, w swojej organizacji jako statycznej, zamrożonej kompozycji . Podobnie jak La Grande Jatte, Pracownia Artysty jest dziełem o ogromnej mocy i złożoności, w którym elementy utopijne i nie-lub dystopijne są ze sobą nierozerwalnie splecione i w którym utopijność i dystopijność są naprawdę ukazane jako wzajemnie odzwierciedlane dialektyczne przeciwieństwa. W ciemnej, przepastnej pracowni mały artysta, na wpół ukryty na podłodze po prawej stronie obrazu, jest jedyną aktywną postacią poza samym artystą przy pracy. Alter ego artysty, chłopiec podziwiający dzieło Courbeta, zajmujący centralne miejsce odpowiadające miejscu mistrza, uosabia podziw przyszłych pokoleń; podobnie jak dziewczynka Seurata, to dziecko można uznać za obraz nadziei – nadziei tkwiącej w nieznanej przyszłości.
Jednak w twórczości Seurata dominuje negatywne rozumienie nowoczesności, zwłaszcza nowoczesności miejskiej. Przez całą swoją krótką, ale imponującą karierę zajmował się projektem krytyki społecznej, polegającym na skonstruowaniu nowego, po części masowego, metodologicznie formalnego języka. W Modelach (z kolekcji Barnesa), sardonicznie żartobliwym manifestie sprzeczności współczesnego społeczeństwa dotyczących „życia” i „sztuki”, współczesne modelki zdejmują ubrania w pracowni, odsłaniając swoją rzeczywistość na tle obrazu – fragment La Grande Jatte, który wygląda bardziej „nowocześnie”, bardziej wyraziście społecznie niż oni sami. Jaki szczegół reprezentuje tu sztukę? Tradycyjna nagość „trzech łask”, ukazanych zawsze z trzech stron – z przodu, z boku i z tyłu, czy może wielkie płótno współczesnego życia stanowiące ich tło? W Kabarecie 1889-1890 (Muzeum Kröllera-Müllera) utowarowiona rozrywka, surowy produkt rodzącego się przemysłu kultury masowej, ukazana jest w całej jej pustce i sztuczności; nie są to ulotne przyjemności, jakie mógłby przedstawić Renoir, ani spontaniczna energia seksualna w duchu Toulouse-Lautreca. Przekształcenie nosa mężczyzny w świński pysk otwarcie wskazuje na żądzę przyjemności. Tancerze to standardowe typy, ozdobne piktogramy, wysokiej klasy reklamy lekko niebezpiecznych form spędzania czasu wolnego.
Georgesa Seurata. Cyrk. 1891 Paryż, Musée d'Orsay
Film „Cyrk” (1891) traktuje o współczesnym fenomenie performansu i towarzyszącej mu biernej kontemplacji. Obraz parodiuje produkcję artystyczną, alegorycznie przedstawioną jako publiczny performans - olśniewający techniką, ale martwy w ruchu, akrobacje na potrzeby zmarzniętej publiczności. Nawet uczestnicy spektaklu wydają się zastygli w swoich dynamicznych pozach, zredukowani do typowych krzywizn, eterycznych piktogramów ruchu. Istnieją także mroczniejsze interpretacje relacji widza z występem w filmie „Cyrk”. Publiczność ta, zamrożona w stanie bliskim hipnozie, oznacza nie tylko tłum konsumentów sztuki, ale można ją rozumieć jako stan masowego widza przed kimś, kto po mistrzowsku nim manipuluje. Przychodzi na myśl złowrogi Mario i Czarodziej Thomasa Manna, Hitler przed tłumem w Norymberdze, a ostatnio amerykański elektorat i kandydaci na klaunów, którzy w telewizji wypowiadają hasła i gestykulują z wyćwiczonym kunsztem. Oprócz tego, że „Cyrk” ukazuje współczesne problemy społeczne, jako alegoryczna dystopia niesie ze sobą także potencjał proroczy.
Wydaje mi się, że La Grande Jatte i inne dzieła Seurata zbyt często włączane były do „wielkiej tradycji” sztuki zachodniej, maszerującej energicznie od Pierrota do Poussina i Puvisa, a zbyt rzadko łączone z bardziej krytycznymi strategiami charakterystycznymi dla radykalnego sztuka przyszłości. Na przykład w pracach mało znanej grupy radykałów politycznych działających w Niemczech w latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych XX wieku – tak zwanych postępowców z Kolonii – radykalne sformułowanie doświadczenia nowoczesności przez Seurata znajduje swoich zwolenników: nie jest to wpływ ani kontynuacja jego dzieła - w swojej dystopii Postępowcy posunęli się dalej niż Seurat. Jako działacze polityczni w równym stopniu odrzucili sztukę dla sztuki i współczesne ekspresjonistyczne utożsamianie chorobowości społecznej z wzburzonym malarstwem i ekspresjonistycznym zniekształceniem, które dla nich było niczym więcej niż indywidualistyczną przesadą. Postępowcy – w tym Franz Wilhelm Seiwert, Heinrich Herle, Gerd Arntz, Peter Alma i fotograf August Sander – uciekali się do beznamiętnego piktograficznego przedstawiania niesprawiedliwości społecznej i ucisku klasowego w stylu zapożyczonym z kapitalistycznych wykresów i diagramów, budząc rewolucyjną świadomość.
Dystopiści par doskonałości, podobnie jak Seurat, posługiwali się kodeksami nowoczesności, aby kwestionować zasadność istniejącego porządku społecznego. W przeciwieństwie do Seurata kwestionowali oni samą zasadność sztuki wysokiej, ale można powiedzieć, że i ona była wpisana w pewne aspekty jego twórczości. Nacisk, jaki położył na antybohaterstwo, a nie gest; do „cierpliwego tkania”, zakładającego raczej mechaniczne powtarzanie niż niecierpliwe pociągnięcia pędzla, które Feneon nazwał „malowaniem wirtuozowskim”; ku krytyce społecznej zamiast transcendentalnego indywidualizmu - wszystko to pozwala mówić o Seuracie jako o prekursie tych artystów, którzy zaprzeczają heroizmowi i apolitycznej wzniosłości sztuki modernistycznej, preferując krytyczną praktykę wizualną. Z tego punktu widzenia fotomontaż berlińskich Dadaistów czy kolaże Barbary Kruger mają więcej wspólnego z dziedzictwem neoimpresjonizmu niż bezpieczne obrazy artystów, którzy za pomocą pointille tworzyli skądinąd tradycyjne pejzaże i marines, a którzy nazywali siebie naśladowcami z Seurata. Impuls dystopijny zawarty jest w samym sercu osiągnięć Seurata – w tym, co Bloch nazwał „utrwaloną mozaiką nudy”, „ekspresyjnymi twarzami”, „pozbawioną wyrazu wodą niedzielnej Sekwany”; krótko mówiąc, „krajobraz z samobójstwem, które nie miało miejsca z powodu niezdecydowania”. To właśnie to dziedzictwo Seurat pozostawił swoim współczesnym i tym, którzy poszli w jego ślady.
Tłumaczenie z języka angielskiego: Sasha Moroz, Gleb Napreenko
Tekst ten został po raz pierwszy przeczytany w październiku 1988 roku w Art Institute of Chicago w ramach serii wykładów poświęconych pamięci Normy W. Lifton. Lindy Nochlin. Polityka wizji: eseje o sztuce i społeczeństwie XIX wieku. Prasa Westview, 1989. - Notatka uliczka).
Sam Seurat, wystawiając ten obraz po raz pierwszy w 1886 roku na VIII Wystawie Impresjonistów, nie wskazał pory dnia.
Bloch E. Zasada nadziei. - Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986, II. Str. 815. Per. po angielsku. język - Neville Ples, Stephen Ples i Paul Knight. Fragment ten został także przytoczony w innym kontekście w najnowszym katalogu Seurata, wyd. Ericha Franza i Bernda Grou « Georges Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle Bielefeld, Staatliche Kunsthalle Badenia- Badenia, 1983-1984), s. 13. 82-83. Aby ułatwić czytanie, w tłumaczeniu wprowadzono drobne zmiany. (Na język rosyjski przetłumaczono jedynie fragment książki: E. Bloch. Zasada nadziei. // Utopia i myślenie utopijne. M., 1991. - Notatka uliczka „Święty Gaj” w Art Institute of Chicago to mniejsza kopia ogromnego płótna przechowywanego w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie.
GautieraTH. Uniwersalny monitor. Cytat z 3 czerwca 1867 r. Przez: Mitchell kl. Czas i ideał patriarchatu w pastorałach Puvisa de Chavannesa // Historia sztuki, 10, nr 2 (czerwiec 1987). s. 189.
Zaraz. Impresjoniści i rewolucjoniści // La Revolte, 13-19 czerwca 1891. S. 4. Cyt. Przez: Thomsona R. Seurata. - Oksford: Phaidon Press; Salem, NH: Salem House, 1985. S. 207.
Samo użycie w tytule pojęcia „harmonii” nawiązuje do Fourierowskiego, a później bardziej uogólnionego socjalistycznego i anarchistycznego określenia utopii społecznej. Słynna utopijna kolonia założona w USA w XIX wieku nazywała się Nowa Harmonia („Nowa Harmonia”).
Rzeczywiście, jeśli spojrzymy na krytykę tego czasu, staje się jasne, że to ekspresyjno-formalna struktura płótna, a nie różnice społeczne wyznaczają dobór postaci - lub, ściślej, bezprecedensowe zestawienie prac- postaci klasowych z postaciami mieszczańskimi, co tak podkreślał T.J. Clark w swojej ostatniej notatce na temat tego zdjęcia ( Clarka T. J. The Obraz z Nowoczesny Życie: Paryż W the Sztuka z Maneta I Jego Obserwujący. - N. Y.: Alfreda A. Knopf, 1985. s. 265-267), - wywarła największe wrażenie na widzach lat 80. XIX w. i sprawiła, że uznali La Grande Jatte za zjadliwą krytykę społeczną. Jak zauważyła niedawno Martha Ward, współcześni „dostrzegali heterogeniczność bohaterów, ale nie zwracali uwagi na jej możliwe znaczenia. Większość krytyków była znacznie bardziej skłonna wyjaśnić, dlaczego wszystkie postacie zastygły w inscenizowanych pozach, osłupiałe i pozbawione wyrazu…” ( The Nowy Obraz: Impresjonizm, 1874-1886, katalog wystawy, Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco i Narodowa Galeria Sztuki, Waszyngton, 1986, s. 435).
Ward M. Nowy obraz. C. 435.
Cytat Przez: Ward M. Nowy obraz. s. 435. Thomson cytuje ten sam fragment, ale tłumaczy go inaczej: „Krok po kroku przyglądamy się uważnie, coś domyślamy się, a potem widzimy i podziwiamy dużą żółtą plamę spalonej słońcem trawy, chmury złotego pyłu w koronach drzew, szczegółów, których oślepiona światłem siatkówka nie widzi; wtedy mamy wrażenie, że paryska promenada jest jakby wykrochmalona – racjonowana i pusta, że nawet relaks staje się tam celowy.” Cytat Przez: Thomsona R. Seurata. C. 115, s. 1. 229. Thomson cytuje Henriego Febvre’a: Fevre H. L"Exposition des impresjonistów // Revue de demain, maj-czerwiec 1886, s. 25. 149.
Adam P. Peintres impresjoniści // Revue contemporaine litaire, politique et philosophique 4 (kwiecień-maj 1886). S. 550. Cytat. Przez: Oddział M. Nowy Obraz. C. 435.
Ten fragment Pola w całości wygląda tak: „Obraz ten jest próbą ukazania zgiełku banalnego deptaka, który ludzie w niedzielnych strojach wykonują bez przyjemności, w miejscach, gdzie jest zwyczajowo, że jest to właściwe. chodzić w niedziele. Artysta nadał swoim bohaterom automatyczne gesty żołnierzy depczących po placu apelowym. Pokojówki, urzędnicy i kawalerzyści idą tym samym powolnym, banalnym, identycznym krokiem, co trafnie oddaje charakter sceny, ale robi to zbyt natarczywie. Paulet A. Les Impressionistes // Paryż, 5 czerwca 1886 Cyt. Przez: Thomsona. Seurat. C. 115.
Feneon F. Les Impressionistes pl 1886 (VIIIe Ekspozycja impresjonistyczna) // La Vogue’a, 13-20 czerwca 1886, s. 261-75b za. - Nochlin L. Impresjonizm i postimpresjonizm, 1874-1904,Źródło i dokumenty w historii sztuki (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1966). s. 110. Uderzająca figura retoryczna Feneona, łącząca ideę cierpliwości i tkania, przypomina oczywiście płciowy obraz Penelopy cierpliwie haftującej oraz cały szereg historii i metafor dotyczących kobiet i tekstyliów - nie tylko słynna Freuda cytat o kobietach i szyciu; w swoim eseju „O kobiecości” pisze, że szycie jest jedynym wkładem kobiet w cywilizację ( Freud S. Kobiecość // Freud S. Nowe wykłady wprowadzające o psychoanalizie, przeł. J.Strachey. - NY: Norton, 1965, s. 131). Szczegółowe omówienie tropów i narracji związanych z płcią związanych z szyciem, tkaniem i krawiectwem można znaleźć w: Miller N.K. Arachnologie: kobieta, tekst i krytyk // Miller N.K. Zastrzega się możliwość zmian: Czytanie pisarstwa feministycznego. - Nowy Jork: Columbia University Press, 1988, s. 77-101. „Patient Weaving” Fénéona można także czytać jako antytezę bardziej znanych metafor modernistycznej twórczości, metaforyzując władczą siłę, spontaniczność i emocjonalność praktyk twórczych (męskiego) artysty, porównując jego pędzel do asertywnego lub poszukującego fallusa i podkreślając odpowiednio albo miażdżącą pasję nakładania farby, albo wręcz przeciwnie, jego delikatność i wrażliwość. W tym dyskursywnym kontekście frazeologię Feneona można uznać za dekonstrukcję głównego obrazu awangardowej produkcji nowoczesności – krótko mówiąc, kryzysową figurę retoryczną.
Bogate DC Seurat i ewolucja „La Grande Jatte”. - Chicago: Wydawnictwo Uniwersytetu w Chicago, 1935. S. 2.
Wystarczy pomyśleć na przykład o słynnych diagramach z obrazów Cézanne’a w książce Erle Laurenta: Kompozycja Laurenta E. Cezanne’a: analiza jego formy na podstawie diagramów i fotografii jego motywów (Berkeley i Los Angeles, 1943). Diagramy te zostały później wykorzystane przez Roya Lichtensteina w takich dziełach, jak Portret Madame Cézanne z 1962 roku. Część książki ukazała się w 1930 r Sztuki. Cm.: Rewald J. Historia impresjonizmu, wyd. - Nowy Jork: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 1961. s. 624.
Schapiro M. Seurat i „La Grande Jatte”. s. 11-13.
Aby zapoznać się z najnowszą analizą „naukowych” teorii koloru Seurata, zobacz: Zawietrzny A. Seurat I Nauka // Sztuka Historia 10, nr 2 (czerwiec 1987: 203-26). Lee podsumowuje jednoznacznie: „Jego „chromoluminarystyczna” metoda, która nie miała podstaw naukowych, była pseudonaukowa: była zwodnicza w swoich teoretycznych sformułowaniach i stosowana obojętnie na jakąkolwiek krytyczną ocenę jej ważności empirycznej” (s. 203).
Seurat w perspektywie, wyd. Norma Broude (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1978). C. 173.
Zabawne, że Seurat dość zaciekle bronił swojego prymatu w wynalezieniu neoimpresjonizmu i próbował uniemożliwić Signacowi i innym artystom rozwój „jego” techniki. Aby zapoznać się z dyskusją na temat sprzeczności wewnątrz grupy neoimpresjonistów, zob.: Thomsona, Z. 130, 185-187. Mówię tutaj o możliwościach neoimpresjonizmu jako praktyki, a nie o osobistej integralności Seurata jako przywódcy ruchu. Oczywiście istniała sprzeczność pomiędzy potencjałem neoimpresjonizmu a jego konkretnymi wcieleniami autorstwa Seurata i jego zwolenników.
Georges-Pierre Seurat Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l"Île de la Grande Jatte Olej na płótnie. 207×308 cm Art Institute, Chicago
Analiza obrazu „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte”
Artysta pracował nad tym dziełem dokładnie dwa lata, nie raz przyjeżdżając do La Grande Jatte i nie jeden poranek spędzając na brzegu, odwracając się plecami do mostu Courbevoie, namalował niedzielny tłum ludzi spacerujących w cieniu drzew. Aby lepiej zapamiętać teren, pozy i położenie postaci oraz wyjaśnić dobór szczegółów, mistrz wykonał wiele szkiców, aby następnie wybrać bardziej udane elementy na swoje płótno. Analizował wszystko: dozowanie lokalnych tonów i światła, kolory i efekty, jakie uzyskiwał pod wpływem ich ekspozycji. I szkicował wszystkich wokół siebie, tych, którzy przykuwali jego uwagę i tych, których postacie były nieożywione.
W wyniku pracy obraz otrzymuje tytuł „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte” i oprócz krajobrazu, na którym znajdują się drzewa i rzeka, artyście udaje się umieścić ponad trzydzieści postaci. Są wśród nich stojąca dama z parasolką, mężczyzna w wojskowym mundurze, kobieta z wędką, mnóstwo bawiących się dzieci, małpa na smyczy, a nawet pies wąchający trawę z podniesionym ogonem. Pracując już w pracowni, mistrz porównuje krokiety i decyduje, które postacie pojawią się na płótnie, a które trzeba będzie odrzucić lub namalować w tle. Seurat poważnie podchodzi do wyboru i włącza obrazy do kompozycji dopiero po ich idealnym połączeniu.
Artysta zaczyna pracować z pejzażem bez spacerujących ludzi, tylko z rzeką, z drzewami, z obszarami słonecznymi i zacienionymi, z dwoma statkami i żaglówką. I dopiero potem przechodzi do postaci na tym obrazku. On je z kolei ucieleśnia i dodaje im dawki ironii, podkreślając zabawne rysy z zimną przebiegłością. Tylko Seurat ze wszystkich impresjonistów nie boi się przekazywać obserwacji na płótno, w którym przebija humor (wystarczy spojrzeć na nieoczekiwane stworzenie jak małpa trzymana na smyczy przez modnie ubraną damę).
Na obrazie widzimy, jak Seurat umieszcza figury, stosując i trzymając się linii kompozycyjnych, geometryczną precyzję z precyzyjnymi poziomami, pionami i przekątnymi. Obraz jest wizualnie podzielony w pionie przez kobietę trzymającą dziewczynę za rękę i pełniącą tu rolę centralnej postaci. Kompozycję równoważą dwie grupy osób po prawej i lewej stronie: z jednej strony narysowane są trzy osoby w pozach, z drugiej stojąca para.
Obraz został przez niego narysowany przy użyciu wymyślonej przez siebie techniki zwanej pointylizmem, prostymi słowami kropkowanymi. Dzięki temu praca wyszła w tak nietypowej formie. Artysta tworząc obraz posługuje się specjalną paletą barw: błękitem indygo, bielą tytanową, ultramaryną, surową umbrą, żółtą ochrą i kadmem, sjeną paloną, żółcią i czerwienią Winsora oraz czarną farbą.
Patrząc szczegółowo na zdjęcie, widać tzw. Transformację geometryczną. Całe wybrzeże La Grande Jatte i przestrzeń zamieszkują nie osobowości i animowane postacie, ale typy różniące się między sobą jedynie zachowaniem i strojem. To, co rzuca się w oczy, to sylwetka pozbawiona indywidualnych cech i cech. Kapelusz ze wstążkami daje nam do zrozumienia, że jest to pielęgniarka, a jej wizerunek wyciągnięty z tyłu zostaje zredukowany do szarej figury geometrycznej, zwieńczonej na głowie czerwonym kółkiem i wyciętym czerwonym paskiem.
Uwagę zwraca także kobieta z wędką, która dzięki pomarańczowej sukience bardzo mocno wyróżnia się na tle błękitnej wody. Artysta ukazuje nam tu podwójne znaczenie czasownika „perher”, co po francusku oznacza „grzeszyć” i „złapać”. Dlatego widzimy obraz prostytutki, która rzekomo „łapie” mężczyzn.
Jeśli spojrzymy na skaczącą dziewczynę z powiewającymi na wietrze włosami, a także na psa na pierwszym planie, zobaczymy zamarznięte postacie. Ich ruchy nie dodają kompozycji ani odrobiny dynamiki, a przelatujące motyle sprawiają wrażenie przypiętych do płótna.
Na pierwszym planie zdjęcia modna para, mężczyzna palący cygaro, a za ramię trzyma go nowoczesna kobieta, której sylwetkę wyginają bujne wypustki krzątaniny. I znowu zauważamy, jak Seurat przekazuje nam codzienność i życie codzienne, ciągnąc smycz z małpą w dłoni. To ona pełni rolę oczywistego symbolu, gdyż w tamtych czasach w paryskim slangu prostytutki bardzo często nazywano małpami.
Seurat kończąc obraz namalował niezwykłą ramę, za pomocą której chciał podkreślić intensywność barw podstawowych. Tworząc go z kolorowych kropek, uzupełnił podstawowe kolory na płótnie, znajdujące się tuż przy samej granicy obrazu.
Malarstwo: „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte”.
Georges-Pierre Seurat; (Francuz Georges Seurat, 2 grudnia 1859, Paryż – 29 marca 1891, ibid.) – francuski artysta postimpresjonistyczny, założyciel francuskiej szkoły neoimpresjonizmu XIX wieku, którego techniki przekazywania gry światła za pomocą drobne pociągnięcia kontrastującego koloru zaczęto nazywać pointylizmem lub dywizjonizmem, jak to określił sam artysta.
Korzystając z tej techniki, Seurat tworzył kompozycje składające się z drobnych, pojedynczych pociągnięć pędzla w czystych kolorach, które są zbyt małe, aby można je było rozpoznać podczas oglądania, ale sprawiają, że jego obrazy wyglądają jak jedna zachwycająca całość.
Georges Seurat urodził się 2 grudnia 1859 roku w Paryżu w zamożnej rodzinie. Jego ojciec, Antoine-Chrisostome Seurat, był prawnikiem pochodzącym z Szampanii; matka, Ernestine Febvre, była paryżanką. Uczęszczał do Szkoły Sztuk Pięknych. Następnie służył w wojsku w Brześciu. W 1880 powrócił do Paryża. W poszukiwaniu własnego stylu w sztuce wynalazł tzw. pointylizm – artystyczną technikę przekazywania odcieni i kolorów za pomocą pojedynczych kolorowych kropek. Technikę tę stosuje się w celu uzyskania efektu optycznego łączenia drobnych szczegółów podczas oglądania obrazu z dużej odległości. Pracując z życia, Seurat uwielbiał pisać na małych tabletach. Twarda powierzchnia drewna, odporna na nacisk pędzla, w przeciwieństwie do wibrującej, rozciągniętej płaszczyzny płótna, podkreślała kierunek każdego pociągnięcia, zajmując wyraźnie określone miejsce w barwnej strukturze kompozycyjnej szkicu. Seurat sięgnął po odrzuconą przez impresjonistów metodę pracy: na podstawie studiów i szkiców pisanych w plenerze tworzy w pracowni wielkoformatowy obraz.
Georges Seurat najpierw studiował sztukę u rzeźbiarza Justina Lequesne’a. Po powrocie do Paryża pracował w pracowni z dwoma przyjaciółmi z okresu studenckiego, a następnie założył własną pracownię. Wśród artystów najbardziej interesował go Delacroix, Corot, Couture, zadziwiała go „intuicja Moneta i Pissarro”. Seurat skłaniał się ku ściśle naukowej metodzie dywizjonizmu (teorii rozkładu barw). Działanie wyświetlacza rastrowego opiera się na elektronicznej analogii tej metody. Przez kolejne dwa lata doskonalił sztukę czarno-białego rysunku. Seurat dużo czytał, żywo interesował się odkryciami naukowymi z zakresu optyki i koloru oraz najnowszymi systemami estetycznymi. Według przyjaciół jego podręcznikiem była „Grammaire des arts du dessin” (1867) Charlesa Blanca. Według Blanca artysta musi „zaznajamiać widza z naturalnym pięknem rzeczy, odkrywać ich wewnętrzne znaczenie, ich czystą istotę”.
W 1883 roku Seurat stworzył swoje pierwsze wybitne dzieło - ogromne płótno „Kąpiący się w Asnieres”. Obraz zaprezentowany jury Salonu został odrzucony. Seurat pokazał go na pierwszej wystawie Grupy Artystów Niezależnych w 1884 roku w Pawilonie Tuileries. To tu poznał Signaca, który później tak opowiadał o obrazie: „Obraz ten został namalowany dużymi, płaskimi pociągnięciami, jedna na drugiej i wzięty z palety skomponowanej, podobnie jak Delacroix, z czystych i ziemistych kolorów . Ochry i ziemie przyciemniały kolor, a obraz wydawał się mniej jasny niż obrazy impresjonistów malowane spektralnymi kolorami. Ale zachowanie kontrastu, systematyczne oddzielanie elementów – światła, cienia, lokalnego koloru – właściwa proporcja i równowaga nadała temu płótnu harmonię.”
Po odrzuceniu jego obrazu przez Salon Paryski Seurat preferował indywidualną twórczość i sojusze z niezależnymi artystami w Paryżu. W 1884 roku wraz z innymi artystami (m.in. Maximilienem Luce) założył stowarzyszenie twórcze Société des Artistes Independents. Tam poznał artystę Paula Signaca, który później również posługiwał się metodą pointylizmu. Latem 1884 roku Seurat rozpoczął pracę nad swoim najsłynniejszym dziełem Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte. Obraz ukończono dwa lata później.
„Niedzielny dzień na wyspie La Grande Jatte” to słynny obraz o ogromnych rozmiarach (2,3 m) francuskiego artysty Georgesa Seurata, będący uderzającym przykładem pointylizmu - kierunku w malarstwie, którego jeden z założycieli był Seuratem. Uważany jest za jeden z najwybitniejszych obrazów XIX wieku okresu postimpresjonistycznego. Obraz znajduje się w kolekcji Art Institute of Chicago.
„Mozaika nudy” – tak o malarstwie Seurata powiedział filozof Ernst Bloch. Bloch widział na płótnie jedynie „ubóstwo niedzieli” i „pejzaż przedstawionego samobójstwa”.
Wręcz przeciwnie, publicysta Felix Feneon uważał obraz za wesoły i pogodny i mówił o nim w następujący sposób: „niedzielny pstrokaty tłum… cieszący się przyrodą w pełni lata”.
Kiedy obraz wystawiono w 1886 roku na VIII wystawie impresjonistów, różne środowiska literackie postrzegały go zupełnie inaczej: realiści pisali o nim jako o niedzielnej zabawie paryskiego ludu, a symboliści słyszeli echa procesji czasów faraonów, a nawet procesje panatenajskie w zamarzniętych sylwetkach postaci. Wszystko to wywołało kpiny ze strony artysty, który chciał jedynie namalować „wesołą i jasną kompozycję z równowagą poziomów i pionów, dominującymi ciepłymi kolorami i jasnymi tonami ze świetlistą białą plamą pośrodku”.
Seurat wykonał dla niej wiele rysunków i kilka pejzaży z widokiem na Sekwanę. Niektórzy krytycy, którzy pisali o Seuracie, sugerowali, że Kąpiel i późniejsza La Grande Jatte to obrazy sparowane, z których pierwszy przedstawia klasę robotniczą, a drugi burżuazję. Odmiennego zdania był angielski estetyk i historyk sztuki Roger Fry, który odkrył przed angielską publicznością sztukę postimpresjonistów. Fry wysoko cenił neoimpresjonistów. W „Kąpieli” główną zasługą Seurata było jego zdaniem oderwanie się zarówno od codziennego, jak i poetyckiego spojrzenia na rzeczy i przeniesienie się w obszar „czystej i niemal abstrakcyjnej harmonii”. Ale nie wszyscy impresjoniści zaakceptowali neoimpresjonistyczne dzieło Seurata. Tak więc Degas w odpowiedzi na słowa Camille'a Pissarro, który również interesował się pointylizmem, że „Grand Jatte” jest bardzo interesującym obrazem, zjadliwie zauważył: „Zauważyłbym to, ale jest bardzo duże”, sugerując właściwości optyczne pointylizmu, z którego z bliska obraz wydaje się być kolorowym bałaganem. Cechą charakterystyczną stylu Seurata było unikalne podejście do przedstawiania postaci. Wrogowie krytycy nieuchronnie skupiali się na tym elemencie obrazów Seurata, nazywając jego bohaterów „kartonowymi lalkami” lub „martwymi karykaturami”. Sera poszła oczywiście na uproszczenie formy całkiem świadomie. Z zachowanych szkiców wynika, że w razie potrzeby potrafił malować całkowicie „żywych” ludzi. Artysta jednak dążył do uzyskania ponadczasowego efektu i celowo stylizował postacie w duchu płaskich starożytnych greckich fresków lub egipskich hieroglifów. Pisał kiedyś do przyjaciela: „Chcę sprowadzić postacie współczesnych ludzi do ich istoty, sprawić, żeby poruszały się tak, jak na freskach Fidiasza, i ułożyć je na płótnie w chromatycznej harmonii”.
W pewnym okresie Seurat mieszkał z modelką Madeleine Knobloch, którą przedstawił w dziele „Powdering Woman” (1888–1889). Ta „kobieta nie do pomyślenia w groteskowej desabilii lat 80.” (Roger Fry) ukazana jest z takim samym dystansem i kontemplacją, jak bohaterowie innych jego filmów. Wpływ rozpowszechnionego w tamtych latach „japonizmu” znalazł zapewne odzwierciedlenie w przedstawieniu toalety Madeleine.
Podobnie jak „Parada” i „Kanan”, ostatni, niedokończony obraz Seurata, „Cyrk” (1890-1891), swoją fabułą przynależy do świata spektakli i performansów. Ale jeśli w pierwszych dwóch podany jest punkt widzenia z sali na scenę, to w ostatnim akrobaci i publiczność ukazani są oczami tego, który występuje na arenie - klauna, który jest przedstawiony z ponownie na pierwszym planie obrazu.
Seurat zmarł w Paryżu 29 marca 1891 r. Przyczyna śmierci Seurata jest niepewna i przypisuje się ją zapaleniu opon mózgowo-rdzeniowych, zapaleniu płuc, infekcyjnemu zapaleniu wsierdzia i/lub (najprawdopodobniej) błonicy. Jego syn zmarł dwa tygodnie później na tę samą chorobę. Georges-Pierre Seurat został pochowany na cmentarzu Père Lachaise.
Oryginalna praca studenta
Zestaw farb Pelikan. K12" - obrazy
Wraz z wypuszczeniem serii Pelikan Original K12 chcielibyśmy zwrócić Państwa uwagę na pomysły na wykorzystanie zestawu farb Pelikan na lekcji plastyki. Koncentrujemy się na twórczości artysty Georgesa Seurata.
Materiały do tej lekcji:
Zestaw farb K12, pędzle Pelikan o różnych rozmiarach i rodzajach włosia, szkicownik oraz waciki.
„Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte”, 1884-1886
Przewodnik studyjny „Niedziela na wyspie La Grande Jatte”
Rysowanie obrazu z kropek może być trudnym zadaniem, ale tylko na pierwszy rzut oka. Francuskiemu artyście Georgesowi Seuratowi (1859-1891) udało się stworzyć zupełnie nową metodę malowania - „pointylizm”. Patrzenie na poszczególne punkty na obrazie wykonanym tą techniką nic nie da. Ale spróbuj spojrzeć na cały obraz jako całość, a zobaczysz: obraz wydaje się być utkany z kropek.
Jeśli spojrzysz na zdjęcie z daleka, zobaczysz, że kropki łączą się, tworząc kolorowe obiekty i trójwymiarowe obrazy. Z jednej strony metodę tę stosowano już w starożytności do tworzenia mozaik, z drugiej na tej zasadzie leżą współczesne metody druku.
Oto jak to działa:
- Pobierz pakiet zasobów „Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte”.
- Wydrukuj szablon obrazu:
- Antyczny wzór mozaiki podłogowej
- żabie oko
- Wycinek z gazet (punkty odniesienia koloru)
Te zdjęcia nasuwają pewne przemyślenia: podłoga wykonana jest z solidnych płytek, z epoki starożytnej; wielokrotnie powiększony obraz komputerowy złożony z kolorowych pikseli; kolorowe punkty odniesienia na czterokolorowej gazecie.- Poproś uczniów, aby przedyskutowali pytanie: „Co mają wspólnego wszystkie te obrazy?” Podczas dyskusji mogą Ci się przydać następujące pytania:
- Jaki materiał jest używany? Na przykład kamień, papier lub tkanina?
- A może to farba?
- Główne motywy kompozycji?
- W jakiej technice wykonane są rysunki?
- Kiedy dzieci zrozumieją, że obrazy na powierzchniach, wzorach lub przedmiotach składają się z małych, pojedynczych kropek, zachęć je, aby pomyślały o stworzeniu własnych obrazów oraz o narzędziach i technikach potrzebnych do tego.
- Omów plan działania z uczniami. Zacznij od prostych motywów, stopniowo przechodząc do bardziej skomplikowanych, gdy kropki nanoszone są w kilku warstwach.
- Każdy uczeń rysuje swój własny obrazek z kropkami.
- Omówienie zalet i wad tej techniki rysowania może ożywić lekcję. Warto wspomnieć o aspektach współczesnej technologii druku (patrz ilustracje na pobranych szablonach). Szablon można wydrukować na przezroczystym slajdzie i pokazać całej klasie. Podsumowując, należy jeszcze raz wspomnieć o artyście Seuracie i jego progresywnej metodzie malowania.
Rada:
Niezwykle ważne jest, aby wszystko jasno wyjaśnić! Po wybraniu najciekawszej opcji i odpowiednich materiałów możesz więc zabrać się do pracy.Oddzielne możliwości kombinacji
Zacznijmy od nałożenia kropek na papier za pomocą pędzla. Na tym etapie od uczniów oczekuje się używania pędzli o różnej grubości, uzyskując za każdym razem inny efekt. Możesz eksperymentować i tworzyć kropki za pomocą korków lub podobnych okrągłych przedmiotów.
Technika nakładania kropek wacikami (efekt konfetti)
Dla urozmaicenia zamiast pędzla można użyć wacików bawełnianych. Przygotuj farby do malowania punktowego. Aby to zrobić, za pomocą zwykłego pędzla dodaj kilka kropel wody do formy malarskiej. Mieszaj farbę pędzlem, aż pojawią się bąbelki. Następnie wypełnij paletę na wieczku zestawu rozcieńczoną farbą. Możesz nakładać kropki na papier, okresowo zanurzając wacik w powstałej farbie.
Kropki wykonane wacikiem. (Przykłady zastosowania punktów).Pokoloruj kropki
Możesz także zacząć od pokolorowania różnych rodzajów kropek. Skorzystaj w tym celu z naszych szablonów. Dom na zdjęciu wygląda dość rozpoznawalnie. Uczniowie mogą po prostu pokolorować pozostałe kropki, na przykład kolorowymi markerami.
Szablon z zestawu do pobrania - „Dom Kropek”.Schematyczne przedstawienie figur
Na początek uczniowie rysują na papierze proste kształty geometryczne cienkim ołówkiem. Alternatywnie możesz pobrać i wydrukować szablony gotowe do wykorzystania na zajęciach.
Możesz pobrać szablony o prostych kształtach i od razu zacząć.Teraz dodaj więcej farby do swojej palety (patrz technika konfetti). Na początek spróbuj poeksperymentować z kolorami podstawowymi: żółtym, fioletowo-czerwonym i niebieskim.
Następnie zanurz wacik w przygotowanej wcześniej farbie np. fioletowo-czerwonej i pomaluj wybrany kształt. Teraz pomaluj przestrzeń wokół kształtu innym kolorem podstawowym, na przykład niebieskim.
Na koniec pokryj całą stronę trzecim kolorem podstawowym, w naszym przypadku żółtym.
Najpierw pomaluj kształt fioletowo-czerwonymi kropkami, następnie obszar wokół niego kolorem niebieskim, a na koniec pokryj cały rysunek żółtymi kropkami.
W zestawie do pobrania znajdziesz szczegółowe instrukcje dotyczące techniki opisanej powyżej.Zachęć uczniów do eksperymentowania z różnymi kombinacjami kolorów. Powstała różnorodność kolorów może zaskoczyć.
Różne kombinacje kolorystyczne: żółty i fioletowo-czerwony, fioletowo-czerwony i niebieski.
A oto przestrzeń równomiernie wypełniona żółtymi, fioletowo-czerwonymi i niebieskimi kropkami. Równie ciekawy efekt można uzyskać stosując kolory wtórne: pomarańczowy, fioletowy i zielony.Praca z konfetti
Ciekawym sposobem na naniesienie kropek jest użycie prawdziwego konfetti. Wylej konfetti na dużą kartkę papieru. Niech każdy uczeń „narysuje” prosty kształt, na przykład kwadrat lub dom, używając konfetti na tekturze. Jak zawsze możesz skorzystać z naszych szablonów. Na przykład obraz domu. Dzięki odważnym liniom konturowym uczniowie mogą z łatwością wypełnić kształt rozsypanym konfetti.
Pobierz szablon „Dom” do pracy z konfetti.Dodatkowa wskazówka:
Kształt kropek
Rysunek okaże się ciekawszy i bardziej naturalny, jeśli nałożysz kropki pędzlem. W tym przypadku kropki mają nieregularny kształt, w przeciwieństwie do równomiernie okrągłych kropek na drukowanym lub drukowanym wzorze.efekt kolorystyczny
Wynik obrazu punktowego w dużej mierze zależy od wybranego koloru i gęstości jego rozkładu. Te. Im więcej kropek jednego konkretnego koloru, tym wyraźniejszy odcień tego koloru przyjmą inne kolory.Praca z kołem barw
Aby uzyskać konkretny odcień koloru, skorzystaj z Koła Kolorów Pelikan. Pomoże Ci wybrać kolory, które będziesz mieszać z głównymi.Uzupełniające kontrasty
Eksperymentuj z różnymi efektami i kombinacjami kolorów. Aby stworzyć uzupełniające się kontrasty, potrzebujemy kontrastujących kolorów. Aby to zrobić, nałóż naprzemiennie oba kontrastujące kolory. Łatwo je znaleźć na Tsvetovoy Kuga.Różne motywy
Kropkami można malować nie tylko proste motywy, jak dom czy serce, ale także bardziej złożone. W „Podręczniku Pedagogicznym” firmy Pelikan do pobrania znajduje się kolejny szablon – „Młyn”. - Poproś uczniów, aby przedyskutowali pytanie: „Co mają wspólnego wszystkie te obrazy?” Podczas dyskusji mogą Ci się przydać następujące pytania:
