Развитие живописи в XIII — XV веках.

С этим файлом связано 69 файл(ов). Среди них: Gollerbakh_E_Grafika_B_M_Kustodieva.pdf , Robertson_D_-_Davayte_narisuem_legkovye_mashiny.pdf , Korolev.pdf , Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka_3.pdf , Grigoryan_E_A_-_Osnovy_kompozitsii_v_prikladnoy.pdf и ещё 59 файл(а).
Показать все связанные файлы РЕАЛИЗМ И НАПРАВЛЕНСТВО
Венецианов – Варнек. Петр Соколов –
Федотов – Перов – Отказ 13 конкурентов –
Верещагин – Репин – В. Маковский.
Прянишников

3.755
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Реализм обыкновенно считается главным моментом истории русской живописи и ее отличительным признаком перед всеми другими школами. С тех пор, однако, как реализм перестал быть "современным" явлением и
отодвинулся в
историческую перспективу,
очертания его вошли в настоящие пропорции с остальными фазисами русской живописи , и он утратил свое преобладающее значение. Отныне реализм может быть рассматриваем лишь как
одно из значительных движений нашей школы.
В XVIII веке, если не считать портретистов и пейзажистов, реализм появился на почве отчасти любительской и подражательной, отчасти на почве этнографии. В Академии художеств был основан класс бытовой живописи, названный "классом домашних упражнений" и имевший целью воспитывать для любителей отечественной живописи русских Тенирсов и Вауверманов. Но гораздо большее значение имели для нашей бытовой живописи сочинения разных иностранных этнографов и отдельные серии гравюр иностранных художников, обратившие впервые внимание на особенности русской жизни.
Разумеется,
рисовальщики эти
–
Лепренс,
Гейслер, Дамам, Аткинсон и др. – не были реалистами в
настоящем смысле слова.

3.756
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Принципом их творения не было желание изображать прелесть повседневной жизни; они лишь заносили курьезы особого уклада русского быта. Но важно было уже то, что они обратили внимание русского общества на картинность и живописность народной жизни. По пятам за ними пошли и несколько русских: при Екатерине II –
любопытный, но до сих пор не обследованный
Ерменев, а также Танков, Мих. Иванов, скульптор
Козловский; позже
Мартынов, Александров,
отчасти Орловский (о котором речь выше),
Карнеев; иллюстраторы: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. Из всех этих художников самый любопытный Танков (1740 (41?)–1799).
Он брался за сложные сюжеты, вроде "Ярмарки"
или "Пожара в деревне", и довольно удачно справлялся с ними при помощи реминисценций голландских и фламандских картин.
Настоящим первым реалистом бесспорно остается Алексей Венецианов (1780–1847), одна из самых удивительных фигур русской школы. В
начале своей деятельности,
не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Венецианова не тронули успехи его ровесников Егорова и
Шебуева в классическом вкусе. Он скромно избрал себе особый путь и методично, спокойно

3.757
Бенуа: История живописи, 68
Реализм и Направленство прошел его,
причем положил основание небольшой школе художников, так же, как и он,
занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.
От последующего фазиса реализма искусство
Венецианова отличается одной весьма характерной и
в чисто художественном отношении ценной чертой:
оно
бессодержательно . Не сюжеты, не анекдоты трогали,
в большинстве случаев,
Венецианова
6
, а чисто живописные мотивы,
чисто красочные задачи,
непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешать эти задачи очень просто и художественно. В техническом отношении Венецианов получил больше, чем многие из его сверстников. Ему посчастливилось быть одно время учеником Боровиковского, и от этого виртуоза он узнал не один секрет живописного мастерства,
впоследствии совершенно забытого.
Лучшие картины
Венецианова: его портреты, его "Гумно", в котором он задался, в подражание Гране,
изобразить внутренность скудно освещенного здания, его очаровательная "Помещица, занятая хозяйством",
напоминающая по световому эффекту картины Питера де Хоха, его группа

3.758
Бенуа: История живописи, 69
Реализм и Направленство крестьян "Очищение свеклы" – принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.
Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насажденное им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с
Академией и создал свою собственную академию,
в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы.
Нашлись и покровители этой затеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из нее вышли
Плахов,
Зарянко,
Крылов,
Михайлов,
Мокрицкий, Крендовский, Зеленцов, Тыранов,
Щедровский, все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный облик своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802–1831) и Тыранов
(1808–1859);
больше же всего сделал
Щедровский, оставивший длинный ряд типов гоголевского Петербурга. К сожалению, крепких корней школа Венецианова пустить не успела, и сам мастер на старости лет должен был видеть,
как лучшие его ученики, ослепленные успехами
Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора "Помпеи", где они быстро теряли свою свежесть и превращались в

3.759
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один
Зарянко (1818–1870), хороший техник, но, к сожалению,
очень ограниченный человек,
превративший живые наставления своего учителя в неподвижную и мертвую формулу. Портреты
Зарянки безупречно нарисованы и написаны с замечательной методой, но по своей сухости и безжизненности они напоминают раскрашенные фотографии.
Отдельно от Венецианова, в первой половине
XIX века работали еще несколько реалистов,
занимавшихся, впрочем, почти исключительно портретом. К ним принадлежат Варнек (очень жизненный художник и отличный рисовальщик,
к сожалению,
обладавший неприятным колоритом) и тонкие акварелисты: П. Ф. Соколов,
М.
Теребенев и
А.
Брюллов.
Несколько первоклассных interieur’oв написаны, совершенно в духе Венецианова , и графом Ф. П. Толстым. В
них суровая обстановка empire смягчена милой и задушевной уютностью в исполнении. Это одни из самых трогательных картин в русской живописи.
В 20-х годах видную роль на Западе стал играть так называемый "жанр",
т.е.
сентиментальные,
смехотворные или

3.760
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство нравоучительные рассказы из жизни, переданные в картинах. К нам этот тип живописи был занесен в
30-х годах.
Он приобрел несколько последователей среди русских художников: рано скончавшегося Штернберга, отчасти Неффа,
несколько позже Ив. Соколова, Трутовского,
Чернышева и других. Их искусство отличалось от венециановского тем, что главной их задачей была уже не самая живопись, а тот или иной сюжет,
рассказанный посредством живописи
7
Ими были положены первые основания к "содержательному искусству", и в скором времени, опять-таки вослед Западу, у нас расцвел и реализмна тенденциознойподкладке.
Тенденция охватила почти все следующее поколение художников. В стороне остались лишь верные сыны Академии да такие художники,
которые по самому существу своей отрасли должны были оставаться в пределах простой передачи природы: пейзажисты и портретисты
(среди последних Зарянко и талантливый, ловкий
Макаров). Особое еще место занимает, впрочем, и великолепный, хотя чрезвычайно неровный Петр
Соколов
(1821–1899).
Он из всего ряда художников 40-х – 70-х годов один остался верен живописи и ее прямым задачам. К сожалению,
Петр
Соколов был человек слишком

3.761
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство беспорядочный, и на творчестве его эта черта отразилась красноречивым образом. Огромное большинство его вещей – импровизированная безвкусица. Лишь некоторые его портреты,
некоторые унылые типично русские пейзажи,
некоторые его охотничьи сцены показывают его нам как большого мастера и
истинного художника. Рядом с ним можно еще назвать
Сверчкова (1818–1891), художника не особенно даровитого и умелого, но все же создавшего себе особую отрасль и выразившего в ней свою простодушнуюлюбовь к "русской лошадке".
Родоначальником тенденциозной, "идейной"
живописи в
России был
П.
А. Федотов
(1815–1852), бедный офицер, пылкий энтузиаст искусства, обратившийся к "мелкому" роду бытовой живописи отчасти потому, что более "серьезные" и высокие задачи были ему –
дилетанту-самоучке –
недоступны. Впрочем,
немаловидную роль в
формации таланта
Федотова играли и условия его жизни. Сын скромного офицера в отставке, Федотов вырос в полупровинциальном приволье,
среди характерной своеобразной обстановки московского мещанства. Здесь Федотов мог до самых корней познать все особенности нравов захолустных обывателей. В корпусе и, позже, в

3.762
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство обществе своих товарищей он познакомился со столь значительным в николаевские времена миром военщины. Наконец, с художественным миром он пришел в соприкосновение вполне сформированным человеком, когда ему уже было поздно учиться вновь, когда все понятия его сложились и у него выработалась собственная манера схватывать и запечатлевать явления.
"Направленство" в середине 1840-x годов стояло уже в воздухе. После мировой скорби и отвлеченного эстетизма романтиков послышались первые призывы к
переустройству действительности.
У
нас западники и
славянофилы сложились в лагери и из недавних друзей превратились в ожесточенных врагов;
зрела мощная плеяда наших великих писателей,
внесших русские мысли в общую культуру, и несмотря на бронзовое правительство Николая –
в воздухе стояло удушливое настроение заговора.
Чувствовалась необходимость переменить кожу,
обновиться, исправиться. Общество переросло те формы, в которых оно было забинтовано.
В живописи это настроение должно было найти свой отголосок; но вполне естественно, что этот отголосок не мог зазвучать из стен
Императорской Академии художеств, из этого чиновного, полупридворного мира, и вполне

3.763
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство естественно также,
что не методичный
Венецианов с его беспритязательными учениками могли дать первые образчики "мыслящей"
живописи. Один Федотов был почти вполне пригоден для этого , но и он, пенсионируемый государем, бывший офицер, человек скромный,
бесхитростный и,
несмотря на свой ум,
ребячески-наивный, не мог стать вровень с литературой.
Он ограничился тем,
чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е.
довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников.
Таким он выступил впервые перед публикой в
1849 году со своими масляными картинами:
"Свежий кавалер" (довольно смелой для времени сатирой на чиновничье честолюбие) и со своим "Сватовством майора", более веселой, нежели злой, иллюстрацией купеческой среды. После того им был создан ряд картинок, в которых осмеивались первые попытки женской эмансипации,
смешные стороны мелкого дворянства, чиновничий мир – все темы, в достаточной степени использованные юмористическими журналами того времени.
Отдельное место занимают его последние произведения, в которых он как будто повернул к

3.764
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство более поэтичному,
спокойному и
художественному направлению: "Вдовушка" и прелестная, исключительная по своей щемящей тоске картинка "Анкор, еще анкор!".
Федотова оторвал от искусства,
еще сравнительно в
молодых годах,
тяжелый душевный недуг, за которым вскоре последовала смерть. Если принять во внимание, что он лишь тридцати лет принялся серьезно за живопись, то станет вполне понятным, почему его творчество представляется скорее лишь талантливым "вступлением", нежели законченным целым.
Лучшее, что мог бы дать этот чуткий художник,
необычайно быстро развившийся из неумелого самоучки в тонкого и подчас даже красивого живописца (вспомним куски мертвой натуры на его картинах, достойные "старых голландцев"), –
это лучшее он унес в могилу. Его прямым наследником явился другой москвич, согласно изменившемуся духу времени гораздо более дерзкий, но менее привлекательный, почти неумелый – Перов.
Перов родился в 1834 году. Детство и юность его протекли в деревне и в провинции (он был учеником Ступинской художественной школы в
Арзамасе), а молодость в Москве, где он окончил
Училище живописи и
ваяния.
С
ним

3.765
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство первопрестольная решительно вступает в
историю русского художества, и это вполне естественно, не столько потому, что в Москве ключом била типично русская жизнь,
привлекавшая,
в освещении реалистской литературы, на себя всеобщее внимание, сколько потому,
что в
Москве существовала художественная школа, в которой царила полная
свобода
и даже скорее бестолочь и
беспринципность. Дух времени 50-х и 60-х годов,
выставлявший идеалом эмансипацию человеческой личности,
должен был отрицательно относиться ко всякого рода путам,
ко всяким связывающим творчество традициям, а следовательно, и к петербургской Академии с ее ареопагом. В этом, однако, лежала и большая опасность для молодого русского искусства: оно становилось свободнее и
занятнее,
но,
подавленное великолепием литературы,
оно теряло свою самостоятельность и в то же время решительно отворачивалось от особых своих законов.
Начался новый период русской живописи,
нарождалась так называемая "самобытная русская школа", и в то же время именно
школа
гасла,
терялась техника,
забывалась живопись.
Перов был настоящим сыном своего времени.

3.766
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство
Человек с большим даром наблюдательности,
пытливый, смелый, страстно преданный своему делу – он безусловно принадлежит к весьма крупным явлениям русской культуры, но его картины безотрадны как таковые; он красками писал повести , которые были бы гораздо ярче и понятнее в словесном изложении. Его занимали не живописные темы, а рассказы, которые можно изобразить посредством живописи. Даже в
Париже,
куда он отправился пенсионером
Академии, он совершенно упустил из внимания всю клокотавшую тогда бурю художественных течений, а в парижской жизни чуть ли не с первого дня приезда стал искать мотивы для таких же "содержательных" картин, какими он уже прославился на родине. Разумеется, из этого ничего не вышло, и, запутавшись в изучении чуждого для него мира, он с редкой прямотой и добросовестностью отказался от своей затеи и попросил разрешения вернуться на родину. В
этом факте целая страница истории.
К
сожалению,
не для одного нашего искусства,
но для всей нашей культуры лихорадочный подъем общественной жизни,
последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился на полумерах, на жестоком

3.767
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство взаимном непонимании правительства и
интеллигенции, на косной одичалости огромного большинства народа.
После нескольких "либеральных" годов, во время которых мы как будто начали догонять общую цивилизацию человечества, наступила мрачная реакция, и эта реакция самым плачевным образом отозвалась и на нашем искусстве: даже те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства,
которые у
нас показались в
произведениях Федотова и Перова, замерзли и завяли. Перов, уехавший в 1864 году за границу после создания своих грубых, но приятных в своей резкости обличительных картин, вернулся на родину в такой момент, когда о продолжении подобной живописи нечего было и думать.
Вследствие этого его искусство, а за ним и искусство массы других художников, осталось каким-то недоговореннымсловом.
Быть может, наименее художественным, что сделано Перовым, были его первые картины,
написанные им в период "великих реформ". Но в то же время эти его работы – "Приезд станового на следствие", "Проповедь в селе", "Чаепитие в
Мытищах" и в особенности "Сельский крестный ход на Пасхе"
8
принадлежат к наиболее ценному из того, что им сделано. В них недостатки

3.768
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство живописи искупаются (подобно тому как в современной им картине
Якоби "Привал")
исторической характерностью и
отважной прямолинейностью. Как произведения живописи
– они плохи, как исторические документы – они бесценны.
В
дальнейших произведениях
Перова встречается, правда, не одна тонкая черта наблюдательности и трогательного внимания к жизни, но в общем они уступают первым его пробам. От стиля Курбе Перов в них перешел к сентиментальной карикатуре в духе Кнауса, а так как живопись его при этом ничего не успела приобресть, то получилось в результате нечто скучное и безвкусное. В прежнем духе им исполнены лишь "Трапеза"
и "Приезд гувернантки в купеческий дом", необычайно типичная картина, достойная лучших сцен
Островского. Последние картины, в которых
Перов вдруг повернул к Брюллову и принялся изображать в громадных размерах исторические анекдоты, являются доселе загадкой и указывают,
во всяком случае,
на художественную некультурность мастера, на полную бестолковость в его взглядах. Желая уйти от "направленства", он не нашел иного выхода, как в банальный академизм.

3.769
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Несмотря на все свои недостатки, Перов самая крупная фигура из всех художников времени
Александра II. Но рядом с ним, и несколько лет после его смерти, работало немало любопытных мастеров, почти без исключения собранных
П. М. Третьяковым в своей галерее. Одно обстоятельство сплотило часть этих художников и создало из них то ядро, которое впоследствии разрослось в
Товарищество передвижных выставок. Это обстоятельство известно в истории под названием "отказа 13-ти конкурентов".
В то время среди академической молодежи центральной фигурой являлся бодрый, умный и несравненно более зрелый, нежели все его товарищи, И. Крамской. Он сумел сгруппировать вокруг себя плеяду наиболее свежих юношей, и мало-помалу увлечение этой группы новыми идеями (увлечение, нашедшее себе вначале некоторое поощрение со стороны академического начальства) приняло более сознательный, более программный характер. Глухая борьба перешла мало-помалу в открытую и кончилась тем, что на акте 9 ноября 1863 года тринадцать конкурентов на золотые медали отказались от заданной
Академией темы с мифологическим сюжетом и,
не добившись поставленных ими условий более свободного конкурса,
покинули
Академию.

3.770
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Очутившись вдруг в омуте жизни, вчерашние ученики принуждены были сплотиться теснее и основать род общины, которую они и назвали
Артелью.
Самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имел огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно. Все, что было свежего и
самостоятельного в
русской художественной молодежи, приставало теперь к
Артели, и если не входило в состав ее, то, во всяком случае, питалось теми теориями, а главное,
той стойкостью духа,
которые разрабатывались и
поддерживались первой частной художественной общиной в России.
Позже, с основанием Товарищества передвижных выставок (в 1870 г.), роль такой "главной квартиры"
передового русского искусства перешла к Товариществу, за которым она и осталась в продолжение более чем 20 лет, вплоть до возникновениявыставок "Мира искусства".
И все же наиболее крупный из наших художников-проповедников и обличителей был не членом Артели и не членом Товарищества.
Вполне изолированной фигуре В. В. Верещагина принадлежит честь быть, после Перова, самым ярким представителем новых художественных

3.771
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство взглядов.
Верещагин (1842–1904) – очень характерная для России 1860-x и 1870-x годов личность. В
противоположность большинству своих товарищей, вышедших из народа и оставшихся всю жизнь потом полукультурными и вследствие этого несколько замкнутыми, отрезанными от "хорошего"
общества людьми,
Верещагин,
напротив того,
своим происхождением,
воспитанием и
отчасти даже положением принадлежал к этому "хорошему" обществу. В
этом основание несравненно более распространенного значения и
более сознательной программы его творчества, большей смелости и выдержанности его проповеди.
Верещагин недаром самый известный за границей русский художник. Затрагивая русские темы, он подходил к ним с точки зрения вполне культурного человека – мирового гражданина. В
его живописи нет и тени наивного русофильства,
упрямого и тупого сепаратизма от общей культуры,
характеризующих многих его сверстников. Верещагин был типичным русским "барином",
человеком с
очень широкими взглядами, с очень отзывчивым умом, с большим благородством в намерениях и абсолютно не знавшим мелкого и узкого национализма.

3.772
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство
К сожалению, эта черта "барства" теряет почти всякое значение,
как только мы обращаемся к изучению самих произведений
Верещагина. И это очень характерно для русского художника. Верещагин был "европейцем" во всей своей программе, во всей своей затее , но в исполнении своей затеи он остался каким-то варваром. Принадлежность его к "лучшему обществу" не спасла его, да Верещагин и не мог получить правильных взглядов на искусство из общения с людьми своего круга, в большинстве случаев с
презрением и
недоумением относившимися к его призванию. Еще менее для своего искусства мог он почерпнуть из общения с передовым нашим художественным лагерем,
всецело занятым общественными задачами и совершенно индифферентным к
чисто эстетическим задачам. Правда, Верещагин еще молодым человеком попал в Европу, но малая его эстетическая подготовленность на родине не указала ему там таких явлений, от которых он мог почерпнуть благотворные для себя наставления.
Менцель, Дега, Мане, Моне и многие другие,
живые и бодрые, остались для него – живого и бодрого – абсолютно непонятными.
В этом причина безотрадного впечатления,
получаемого от творчества Верещагина. Не то

3.773
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство плохо, что он был скорее этнографом, нежели художником, не то, что он был проповедником совершенной искренности, рассказывавшим в своих картинах виденное и пережитое им, а то,
что во всем его творении слишком мало
живописных
достоинств.
Этот культурный человек был культурен только в умственном отношении. Его интересовали идеи, но формы ему были безразличны.
Тем не менее почетное место сохранится в истории русского искусства за Верещагиным.
Начать с того, что картины его не утратили до сих пор своего интереса . Это значит, что в них скрыта большая сила,
большая творческая способность. Правда, они дурно написаны и беспомощно нарисованы, но зато затеяны они с большим остроумием и
скомпонованы с
выдающимся "режиссерским" талантом. А это не последнее дело в искусстве. Но и в чисто живописном отношении Верещагин, несмотря на свои недостатки, не лишен значения. В свое время он был пионером, и многие его световые и красочные открытия до сих пор могут служить ценными указаниями. Некоторые его индийские этюды, действительно, пропитаны светом и жаром, а в иных костюмных этюдах поражает яркость и блеск его колеров.

3.774
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство
Самым крупным, рядом с Верещагиным,
среди поколения русских художников 1870-x годов,
бесспорно,
является
И.
Е.
Репин,
заставший Академию художеств еще в дни ректорства Бруни, но являющийся на самом деле наиболее ярким учеником и последователем
Крамского. Любопытно, что сам Крамской в своем творчестве так и остался в стороне от поощряемого им движения. Он был слишком умен и чуток, чтобы всецело отдаться довольно наивной программе искусства своего времени. Но
Крамской чувствовал относительную временную важность этой программы и
набирал в
представители ее всех, кто только мог быть ей полезным. За их воспитание или перевоспитание принимался он с особым усердием, невзирая на тот ущерб, который он наносил им таким навязываниемузкой формулы.
Одной из жертв Крамского был и Репин,
бесспорно прекрасный талант,
бодрый и
широкий, всю свою жизнь, однако же, проведший в каких-то блужданиях в сферах, имеющих мало общего с истинными задачами искусства.
Репин по самой природе своей – живописец .
В период полного упадка нашей живописной
школы , когда в Академии царили превосходные сами по себе, но совершенно не пригодные по

3.775
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство времени прецепты Бруни, когда в остальном художественном обществе, вслед за Перовым, все побросали всякую заботу о живописи , когда в нашем высшем свете последнее слово оставалось за манерным и приторным Зичи, – Репин сумел создать себе своеобразную и сильную манеру живописи и разработать очень по тому времени свежую и верную палитру. Замечательно, что в этой области он остался вполне независимым и от
Крамского, от его учительского педантизма и робкого копирования природы. Репин одним шагом ступил совершенно в сторону и в своей живописи напомнил энергичных старых мастеров, не знавших иной школы, кроме упорного изучения природы.
К сожалению, и Репину помешала его
недообразованность . Репин очень много работал над собой и далеко ушел от того мужиковатого подмастерья, каким он явился из Чугуева в
Петербург в 1863 году. Однако все же Репин остался в корне дела человеком, бессознательно относящимся к своему призванию. И он, подобно
Васнецову, ушел от наивного и чуткого народного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному,
культурному отношению.
В
частности, смысл живописи остался для него нераскрытой тайной. Всю свою жизнь Репин

3.776
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство применял свой великолепный, но недоразвитый живописный дар к служению нехудожественным заданиям, и, разумеется, ни симпатичная в своей искренности проповедь Стасова, ни влияние политика Крамского не могли спасти его от заблуждений.
Не исправили Репина и чужие края, куда он был послан Академией уже по создании им энергичных и
прекрасно скомпонованных "Бурлаков на Волге". В Риме он с чистосердечием варвара раскритиковал классиков живописи, а в
Париже, по примеру всех русских, окончательно растерялся и стал метаться из стороны в сторону,
не будучи в силах почерпнуть хоть что-либо из единственно полезных для него источников. По возвращении на родину Репин так и не поправился. Он переписал всех выдающихся людей своего времени, создал целый ряд обличительных картин с
сюжетами из "нигилистского" и "жандармского" времени,
наконец, испробовал свои силы в "историческом роде", но почти никогда не задавался задачами чистой живописи, всюду он подчинял технику и красоту красочного эффекта каким-то рассудочным соображениям.
Несчастье Репина еще в том, что он, уверовав в формулу "содержательной" живописи, уверовал

3.777
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство и в то, что он сильный драматический талант.
Разумеется, Репин большой художник и, как таковой,
очень впечатлительный,
ярко схватывающий вещи человек. Но все же его призвание было не в "содержательной" живописи,
а в самой живописи, взятой an und fьr sich.
Посредством остроумного расчета
Репину удавалось подстраивать свои картины с большим эффектом, с большой ясностью ("Крестный ход в
Курской губернии"), иногда с нотой истинного трагизма ("Иван Грозный и сын его Иван"),
иногда с юмором ("Запорожцы)", почти всегда с удачной режиссерской ловкостью, но нигде в них не найти подлинного настроения,
живого откровения, того, что есть в Иванове и в
Сурикове.
Лучше всего остального в Репине – его портреты. Но грубость накладывает и на них неприятную тень. Репин – талант чисто внешний,
между тем он изо всех сил старался в своих портретах дать "характеристику" лиц. Вследствие этого его портреты безвкусны по краскам и по композиции, кое-как нарисованы и вылеплены,
небрежно и некрасиво написаны и в то же время,
в смысле характеристики, полны грубых и неприятных подчеркиваний. В этом отношении они далеко отстают от умных портретов Ге и

3.778
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство даже точных портретов Крамского.
Перов, Верещагин и Репин – главные устои нашего "содержательного" реализма, но рядом с ними работало немало художников, произведения которых представляют крупный интерес для истории искусства и в особенности для истории нашей культуры.
Особенно типичными "направленцами" являются: суровый Савицкий,
добросовестный сухой Максимов и Ярошенко,
увековечивший облик "нигилистской" молодежи
1870-x и 1880-x годов. Менее сильные, но все же характерные вещи дали: ровесник Федотова
Шмельков (1819–1890), "конкуренты 1863 года":
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901), a также
Загорский,
Скадовский, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
Наконец,
эпигонами этого течения,
продолжающими еще в наше время повторять зады программы
1860-x годов,
являются:
Богданов-Бельский,Бакшеев и Касаткин.
К
эпигонам же следует причислить и
Владимира Маковского (род. в 1846 г.), хотя он всего на два года моложе Репина. В Маковском все характерные черты эпигона. Его искусство не содержит в себе ни внимательной строгости
Перова, ни бодрой убедительности Савицкого или Ярошенко, ни сильного художественного

3.779
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство темперамента Репина.
Владимир Маковский среди всех своих угрюмых, даже мрачных,
строгих и вдумчивых товарищей – "шутник",
имеющий постоянно улыбку на лице, непрестанно подмигивающий зрителю, чтоб рассмешить его.
Но этот смех Маковского – не веселый смех простодушного Федотова или злой смех Перова.
Шутки
Владимира
Маковского
–
шутки самолюбивого человека, который считает долгом веселить публику и старается обратить на себя внимание даже в такие минуты, когда все поглощены общим и тяжелым горем. Странное дело,
но эта черта искусства Владимира
Маковского выяснилась лишь мало-помалу, и в свое время он считался таким же полноправным ратником "серьезного направления", как Перов,
Репин или Савицкий. В техническом отношении
Владимир Маковский в цветущую свою пору был лучше многих своих товарищей.
Лишь впоследствии колорит его сделался тяжелым и неприятным, живопись робкой. Картины же "Любители соловьев" 1872–73 гг., "Крах банка"
1881 г., "Оправданная" 1882 г., "Семейное дело"
1884 г. и несколько его портретов принадлежат к наиболее совершенным по живописи картинам "передвижников". В них есть известная бойкость кисти и владение краской, которых не найти в

3.780
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство произведенияхСавицкого и Ярошенко.
Еще один художник
–
"направленец"
заслуживает особого рассмотрения
–
это
Прянишников (1840–1894) – Его первая картина "Шутники. Гостиный двор в Москве", написанная спустя год после отъезда Перова за границу,
является рядом с "Крестным ходом" и с "Приездом гувернантки"
одной из самых значительных картин 1860-x годов. Однако
Прянишников интересен еще более потому, что со временем он постарался выбиться из узкой колеи направленства и один из первых начал искать новых путей. Положим, его "Спасов день на
Севере" 1887 г. сильно напоминает фотографию и не представляет из себя образцовой живописи, но и то было важно, что в то время, как Репин был занят своим вариантом "Крестного хода",
Владимир Маковский продолжал сочинять свои неостроумные анекдоты, а все прочие старались писать вещи "нужные", Прянишников вдруг отбросил всякие намерения учить, рассказывать,
навязывать свои мысли и обратился к простому изображению действительности. В то время это было еще смелым новшеством, но не прошло и десяти лет, как чистый реализм сделался лозунгом всего молодого русского художества.

История русской живописи начинается с Киевской Руси. Правда, как и многие другие явления, живопись не стала исконно русским достижением. Появление живописи на Руси связано с именем князя Владимира и Византией. Вместе с христианством, русский князь привез в Россию и традиции живописи. Первые произведения изобразительного искусства были связаны с храмами. Это традиционные , которыми украшали стены церквей.

Расцвет русской живописи приходится на 15 век. Это именно то время, когда появляется . Этот вид творчества неразрывно связан с наследием России и имена многих самобытных мастеров. Многие творцы так и остались неизвестными, но имя великого иконописца Андрея Рублева на многие века стало эталоном в технике написания икон.

Первые реалистические полотна появляются в России в семнадцатом веке. Русские художники, также как и живописцы Европы, начинают обращаться к определенным жанрам - , . В этом сыграла роль деятельность Петра I , который открыл «окно в Европу» и сделал европейские традиции доступными и в России.

Петр Первый

История русского народа полна героических и ярких общественных событий. Русская душа отличалась особой чувствительностью, восприимчивостью, фантазией. Поэтому в российской живописи наблюдает многообразие тем, сюжетов, образов. Русские художники были прогрессивными людьми, и в их произведениях можно найти отражение всех перемен, происходящих в обществе.

Русские живописцы достигли выдающихся результатов в изображении человека и его внутреннего состояния. На полотнах очень часто встречаются сюжеты из жизни простых людей, их страдания, надежды и чаяния. Русская природа во всем ее великолепии также являлась темой вдохновения русских художников. Притом если сначала пейзажи представляли собой просто изображение природных красот, то в дальнейшем через природу художники научились передавать свои чувства.

Марк Шагал

В начале 20 века в русскую живопись пришел модернизм. Здесь Россия также ни в чем не уступила другим странам, подарив миру яркие произведения художников авангардистов - Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича.

Сложно перечислить всех выдающихся русских художников, но самые известные имена это И. Шишкин, В. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, К. Брюллов и многие другие. Они являются гордостью русской живописи, их произведения получили мировое признание.

Блестящий расцвет русской культуры второй половины XIX века ярко проявился и в изобразительном искусстве, искусстве реалистическом, истинно народном, глубоко национальном. Это было искусство гуманистическое, пронизанное идеями революционно- освободительного движения, отражающее борьбу шестидесятников и народничества против крепостничества и самодержавия, имевшее большой общественный резонанс в демократических кругах русской интеллигенции. Посвященное народу, оно говорило с ним правдивым, простым и ясным языком. Никогда прежде у русских художников не было такой огромной и благодарной аудитории.

Изобразительное искусство было проникнуто идеями освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Вторая половина XIX века стала важным этапом в развитии русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим, активно вторгаясь в жизнь и отражая ее, или решая проблемы, поставленные временем.

В русской живописи существовало два основных направления, которые принято называть «академическое», выражавшее дворянско-буржуазные взгляды, и «передвижническое»,т.е.демократическое.

Олицетворение рутины видели в Академии художеств, зависимой от придворных кругов, оказавшейся в стороне от подъема общественного сознания. Академия стояла на страже отживающих традиций, «высокого» стиля и «высоких» тем - из античной мифологии, религиозных, псевдоисторических. Она боялась близкого соприкосновения искусства с современной жизнью.

В картинах из русской действительности, все в большем числе появляющихся с конца 50-х-начала 60-х годов на выставках, усиливаются обличительные черты; растет критический реализм, стремление к вмешательству в жизнь и к воздействию на нее в интересах народа.

Вторая половина XIX века- это время оформления реалистического, национального, демократического направления в изобразительном искусстве, это время жизни и творчества выдающихся русских художников, внесших огромный вклад в развитие русского изобразительного искусства.

Типичной для живописи 60-х годов была фигура В. Г. Перова (1833-1882). Он является ярчайшим представителем обличительного направления в живописи. Его роль в развитии национального реалистического искусства была очень значительна и до, и особенно после 60-х годов. Имя Перова стало популярным с последних предреформенных лет, когда одно за другим начали появляться его полотна, посвященные разным сторонам русской жизни, изображению различных социальных типов, остро обличавшие чиновничество, духовенство («Приезд станового на следствие», 1857; «Первый чин», 1860; в 1861-1862 гг. - «Сельский крестный ход на Пасху», «Проповедь в селе», «Чаепитие в Мытищах»). В 1865-1868 гг. появились картины Перова «Проводы покойника», «Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Утопленница», «Последний кабак у заставы», где внимание художника привлечено к тяжелой доле крестьянства, к жертвам социальной несправедливости. Сочувствие художника, несомненно, на стороне крестьянина, образ которого явно идеализирован. Позже Перов перешел к нейтральным в общественном смысле жанровым темам («Птицелов», «Охотники на привале») он проявил себя еще и превосходным портретистом (портреты А. Н. Островского, В. И. Даля, М. П. Погодина, И. С. Тургенева, знаменитый портрет Ф. М. Достоевского - одна из вершин портретной живописи). Творчество В. Г. Перова отличают неподкупная правдивость, глубокое чувство, дар психологического проникновения.

Идейно-общественная атмосфера эпохи сказались на памятных событиях 1863 г., приведших к разрыву с Академией художеств группы одаренных молодых художников.

Группа художников состояла из тринадцати живописцев (И. Н. Крамской, А. И. Корзухин, А. И. Морозов, Ф. С. Журавлев, К. Е. Маковский и др.) и одного скульптора (В. П. Крейтан). Ее вдохновителем и вождем был И. Н. Крамской (1837-1887).

«Бунт» четырнадцати, их решение организоваться в свободную художественную артель насторожили правительство. По «высочайшему повелению», за «действиями сих молодых людей» и «направлением составленного ими общества» было установлено наблюдение. Артель петербургских художников была профессиональным объединением, выполнявшим всевозможные заказы, а одновременно бытовой коммуной и, главное, идейно-художественным центром; здесь как бы формировалось на том этапе общественное мнение художественной среды. Артель устраивала выставки картин, пользовавшиеся большим успехом у публики.

Дело артели оказалось все же нелегким и сложным: экономические мотивы для некоторых из ее членов стали в конце концов преобладающими, а принципиальная сторона отошла на второй план. Внутри артели начали возникать трения. В 1870 г. Крамской покинул артель; она просуществовала еще несколько лет, но уже не имела прежнего значения. Заслуживает внимания, что в середине 60-х годов в Петербурге некоторое время существовала и вторая художественная артель, возникшая по примеру начинания Крамского и его товарищей. К ней принадлежали В. М. Максимов, А. А. Киселев (будущие передвижники), Н. А. Кошелев и др.

Участники обеих артелей, первой в особенности, в значительной степени определяли характер живописи 60-х годов, обращенной к русской действительности, проникнутой сердечным вниманием к жизни и переживаниям простых людей. Но ими не исчерпывается круг художников-шестидесятников новой реалистической школы. К 60-м годам относятся лучшие картины Н. В. Неврева (1830-1904), родственного по духу творчества Перову, такие как «Торг» (продажа молодой крестьянки помещиком) и серия картин. В тот же период развернулось творчество художника-сатирика, бытописателя городской бедноты Л. И. Соломаткина (1837-1883). В. Г. Шварц (1838-1869) прокладывал новые пути в исторической живописи, внося в нее черты реализма, психологизма, в известной степени и обличительства; ему принадлежит выдающаяся картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»(1868), ряд произведений о времени Ивана IV. Другой исторический живописец К.Д.Флавицкий (1830-1866),оставшийся в рамках академического направления, тем не менее в нашумевшей картине «Княжна Тараканова» (1864) испытал воздействие демократической живописной школы.

Художественное движение 60-х годов подготовило почву для образования товарищества передвижных художественных выставок.

Инициатива создания этого объединения, сыгравшего громадную роль в русской культуре, принадлежала Г. Г. Мясоедову (1834 или 1835-1911). В ноябре 1870 г. был утвержден устав Товарищества, через год открылась в Петербурге первая его выставка. Масштабы деятельности Товарищества постепенно расширялись. Число городов, посещаемых выставкой передвижников, к 80-м годам увеличилось в несколько раз. Важная сама по себе мысль о передвижении выставок, приближавшем искусство к более или менее широким слоям населения, притом не только русского, но и украинского, литовского, латышского и т. д., далеко не исчерпывала задач нового, еще небывалого по характеру объединения, которое, не отличаясь полным внутренним единством всех участников, все же составилось и действовало фактически на основе некоторых существенных общих принципов и стремлений. Товарищество последовательно отстаивало принципы критического реализма и народности.

Народ был главным героем многих передвижнических полотен. Некоторые передвижники большое внимание уделяли и жизни города. В передвижнической живописи с середины 70-х годов появляются произведения, посвященные труду рабочих, рабочим типам. Передовые общественные круги с исключительным интересом и сочувствием встретили образование Товарищества передвижников. Реакционные круги, напротив, проявляли к передвижникам недоброжелательное отношение. Наиболее удачные выставки превращались в крупные не только художественные, но и общественные события. За первую четверть века их существования передвижные выставки посетило более миллиона человек.

В области преимущественно жанра работали такие передвижники, как Мясоедов (главным образом в первую пору своего творчества), Максимов, Савицкий и др., причем виднейшее место именно в жанровых картинах принадлежало крестьянской теме .

В отличие от Максимова или Мясоедова В. Е. Маковский (1846-1920) посвятил себя преимущественно - городскому жанру. С разработкой городского жанра связано также имя художника Н. А. Ярошенко (1846¬1898). Был одним из идейных вождей Товарищества. Он принадлежал к тем художникам, кто наиболее тесно связал свое творчество с общественно-политическим движением эпохи.

Портретная живопись, нельзя не подчеркнуть, занимала значительное, в отдельных случаях и главное место в творчестве ряда передвижников. Выдающимся мастером портрета был И.Н. Крамской. Работа над портретом открывала перед ним, как и другими передвижниками, возможность показа положительного деятеля современности - видных представителей культуры в первую очередь.

Вначале 70-х годов выступил со своими первыми крупными произведениями великий художник И. Е. Репин (1844-1930).Гениальный мастер рисунка, композиции, непрерывно стремившийся к совершенствованию, художник огромного темперамента, Репин особенно подчеркивал роль идей, содержания в искусстве.

Ряд репинских жанров проникнут искренней симпатией к подвигу революционных борцов («Под конвоем», 1876; «Арест пропагандиста», 1878-1892; «Отказ от исповеди», 1879-1885; «Не ждали», 1883 и 1884-1888, и др.). Великий психологический дар Репина сказался в огромной и разнообразнейшей галерее созданных им портретов. Репин-портретист с неподражаемой глубиной, силой, меткостью запечатлел облик виднейших представителей литературы и общественности, музыки, живописи и театра. Правящую верхушку царской России на рубеже двух веков с беспощадной правдивостью изобразил Репин в групповом портрете «Торжественное заседание Государственного совета» и в этюдах к нему. Репин принадлежит к замечательным русским историческим живописцам.

К началу 90-х годов была закончена (в наиболее известном варианте) картина «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» (вторая картина на ту же тему закончена художником в 1896 г.). Идеей художника при создании картины было прославление свободолюбия народа, подъема духа и энергии, испытываемого им в борьбе за независимость и вольность.

История русской живописи знает много высокодаровитых художников. Но ни одного не было, в картинах которого глубина мыслей и чувств сочеталась бы с таким живописным мастерством, как у Репина. Репин - самый глубокий, самый волнующий среди всех мастеров русской живописи недавнего прошлого, и в истории нашего искусства он занял место совершенно особенное. Стасов так охарактеризовал его: « У него совершенно свой, особенный взгляд и чувство, и только тогда он силен и значителен, когда выражает это чувство. А чувство это состоит в постижении и передаче масс людских» .

Исторической живописи было отдано в основном творчество другого великого художника-В. И. Сурикова (1848-1916). Наивысший расцвет его творческих сил относится к 80-90-м гг. дам XIX в. Суриков был художником масс. Масса, толпа Сурикова никогда не была безликой, каждого из участников он наделял глубоко индивидуальными чертами.

Задолго до появления батально-исторических полотен Сурикова всесветную славу завоевал в батальной живописи В. В. Верещагин (1842-1904). Верещагин лично участвовал в операциях русских войск в Средней Азии в 60-х годах, на Балканах в конце 70-х годов. Он создал циклы картин, посвященных военным действиям в Туркестане и русско-турецкой войне. Творчество Верещагина знаменовало новый этап в русской и мировой батальной живописи. Стасов так охарактеризовал его: «… живописец такого склада, какого прежде его никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе». Он ставил перед собою цель разоблачения войны как орудия насилия, страшного бедствия для человечества.

Новое, внесенное Верещагиным, естественно, заключалось также в том, что он интересовался в первую очередь не армейскими верхами, а рядовой массой. Верещагин сделал героем своих картин народ. Его обличающее войну творчество оказывало серьезное влияние на умы. Значительный интерес представляет созданная Верещагиным в 90-х годах серия картин об Отечественной войне 1812 г. Ранее написанные Верещагиным картины и этюды индийского цикла.

Свое особое слово в русской живописи, в частности исторической, сказал В. М. Васнецов (1848-1926). Он вошел в историю живописи как художник русского народного эпоса, былины, сказки. По мотивам «Слова о полку Игореве» написана картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1878-1880), за которой последовали «Битва русских со скифами» (1879-1881), «Витязь на распутье» (1878-1882). Знаменитая «Алёнушка», одно из самых задушевных созданий живописи, появилась на передвижной выставке 1881 г. Около двух десятилетий работал Васнецов над картиной «Богатыри» (окончена в 1898 г.), дававшей особо полное олицетворение той красоты, мощи, смысла родных наших образов, нашей русской при роды и человека, выражение которых художник признавал задачей искусства. К 1882-1885 гг. относится выдающееся произведение Васнецова в области монументально-декоративной живописи - роспись зала «Каменный век» в Историческом музее в Москве. На протяжении ряда лет (1885-1896) Васнецов был занят росписью Владимирского собора в Киеве. И в этой рабате проявилось высокое мастерство художника.

Богатый раздел изобразительного искусства эпохи составила пейзажная живопись. Выдающиеся ценности в области пейзажа создали многие художники, не являвшиеся «специалистами» пейзажной живописи, для которых пейзаж обычно играл роль фона картины. Иногда пейзаж оказывался наиболее общепризнанной стороной в творчестве художника. Вместе с тем пейзаж являлся самостоятельней отраслью искусства, которой многие деятели отдавали все или силы.

Почетное место в развитии пейзажной живописи занял реалистический пейзаж передвижников. Для них характерно обращение к родной природе. Вместо экзотических, «парадных» пейзажей (итальянских, швейцарских и т. д.), К которым тяготели художники академического направления, передвижники утвердили в пейзаже национальную тему, они раскрыли красоту в том простом и естественном, что повседневно окружало их. В пейзажах передвижников сплошь и рядом ощущался и воспринимался своего рода социальный подтекст. Зритель вслед за художником видел и чувствовал тех людей, ту массу народную, что жила в окружении написанной на холсте природы .

Одним из основоположников передвижнического пейзажа был И. И. Шишкин (1832-1898). Главнейший представитель эпической линии в пейзажной живописи, Шишкин с исключительным знанием и мастерством, с редкой любовью писал преимущественно лес средней и северной полосы России, раскрывал богатство, ширь, мощь природы Родины. «Сосновый бор» (1872), «Рожь», (1878), «Среди долины ровные» (1883), «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «Утро в сосновом лесу» (1889), «Корабельная роща» (1898) принадлежат к наиболее популярным картинам Шишкина, в катарам видели народного художника.

Другой из основателей пейзажной живописи передвижников А. К. Саврасов (1830-1897). Саврасов открыл лирическую линию русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели!», показанная на 1-й передвижной выставке, была воспринята как откровение благодаря небывалой задушевности, поэтичности, скромной и естественной красоте. Картины «Проселок» (1873), «Радуга» (1875) поддерживали славу художника-поэта, одновременна талантливого педагога, сыгравшего большую роль в воспитании целой плеяды живописцев.

И. И. Левитан (1860-1900) принадлежит к более молодому поколению художников. Левитан восторженно любил родную природу, глубоко чувствовал «бесконечную красоту окружающего». С всепокоряющей силой он передавал чувства и настроения, возбуждаемые природой в человеке. Сложнейшая гамма переживаний выражена в его полотнах. Левитану были понятны чувства передовых людей его эпохи, их боль за страдания родины. Гражданская тема нашла особенно яркое, хотя - по характеру пейзажной живописи своеобразное, отражение в знаменитой картине «Владимирка» (1892), навеянной мыслью о судьбе тысяч ссыльных. К любимейшим народом произведениям Левитана относятся также «Вечер на Волге» (1888), «У омута» (1892), «Над вечным покоем» (1894), «Золотая осень» (1895), «Летний вечер» (1899), «Озеро. Русь» (1899-1900).

На протяжении второй половины XIX в. продолжалась начавшаяся еще в 30-е годы деятельность известного художника-мариниста И. К. Айвазовского. Под его влиянием развилось дарование другого художника моря, вместе с тем художника-историографа российского флота А. П. Боголюбова (1824-1896) .

Достижения пейзажной живописи радовали любителей искусства. Но, с другой стороны, постоянное возрастание к концу века удельного веса пейзажа вселяло некоторую тревогу. Беспокойство выражалось в печати особенно в связи с более или менее заметным обеднением социально-бытового жанра. В оскудении жанра, в том, что на передвижных выставках реже теперь появлялись острые, захватывающие картины из современной жизни, сказывалось известное понижение идейно-общественного уровня деятельности Товарищества передвижников. В свою очередь последнее обстоятельство зависело от всей социально-политической обстановки. В Товариществе передвижников проявлялись колебания, увлечение «нейтральными» темами. Если у части старых передвижников наблюдалась в той или иной степени растерянность, то в среде молодого передвижнического поколения появились художники, чуткие к новым общественным явлениям. Они не ограничивались достигнутым их предшественниками и стремились расширить и обновить круг тем и образов.

С. А. Коровин (1858-1908), художник крестьянской и отчасти солдатской темы, в известной картине «На миру» и многочисленных эскизах и этюдах к ней (1883-1893) художественно-убедительно отразил социальное расслоение в пореформенной деревне. Крестьянская тема была господствующей в творчестве одного из самых крупных мастеров конца XIX и начала ХХ в. А. Е. Архипова (1862-1930), жанриста и пейзажиста. В молодом поколении художников, связанных в определенный период с Товариществом передвижников, очень рано выделилась фигура В.А.Серова (1865-1911). Валентин Серов уже в возрасте 22-23 лет создал такие шедевры, как «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой, 1887), «Девушка, освещенная солнцем»,подлинные поэмы о светлой юности. Серов – гениальный мастер, творивший в различных областях искусства.

Эпоха «передвижников» запоздала сравнительно с началом художественного реализма в литературе; но кончается она приблизительно в то же время, в 80-90-х гг., и перед тем же напором нового поколения. Новый разрыв традиций и бунт молодежи 90-х гг. повторяет бунт самих передвижников против предшествовавшего им поколения академистов. Но то восстание взяло своим лозунгом создание русской национальной школы. Восстание молодежи 90-х гг. становится под знамя космополитизма. Надо сказать, что сами передвижники значительно облегчили тот протест против себя, который назревал в новом поколении. В середине 70-х годов они уже не были теми задорными протестантами и бойцами, какими явились организаторы «Артели» 60-х гг. Их пыл утих вместе с достигнутым ими успехом.

Однако симпатии передового русского общества были неизменно на стороне передвижников, ибо в их творчестве русская интеллигенция и простой народ видели выразителей своих интересов. Достижения и завоевания русской живописи второй половины XIX века, в котором себя проявили русские художники имеют огромное значение и уникальную ценность в русском изобразительном искусстве. Живописные произведения, созданные русскими художниками навсегда обогатили русскую культуру.

Развитие живописи и архитектурного храмового стиля России берут своё начало в глубине веков. В 988 году Киевская Русь вместе с принятием христианства получила огромное культурное наследие Византийской Империи, сочетающей в себе черты сверкающей пышности Востока и аскетическую простоту Запада. В процессе синтеза этого многостороннего художественного стиля и специфического самобытного искусства сформировались архитектура и живопись Древней Руси.

Исторические предпосылки развития самобытного стиля архитектуры и живописи Древней Руси

Живопись Древней Руси как памятник дохристианской культуры неизвестна современным учёным, а скульптура этой эпохи представлена всего несколькими деревянными изваяниями идолов. Так же ситуация обстоит и с архитектурными памятниками дохристианской Руси, скорее всего, по причине того, что они были созданы из дерева и не сохранились на сегодняшний день.

Живопись на Руси начала переживать своё бурное развитие в 10 веке, когда после внедрения в использование на территории Руси славянской азбуки Кириллом и Мефодием стал возможен обмен опытом между русскими и византийскими мастерами, которых приглашал после 988 года в русские города князь Владимир.

В начале 11 века ситуация в политической и социальной сферах древнерусского государства сложилась таким образом, что языческая религиозная составляющая начала насильно выводиться правящим сословием из всех сфер общественной жизни. Таким образом, архитектура и живопись Древней Руси начали своё развитие именно из влившегося в эту среду византийского наследия.

Предпосылки развития стилевых особенностей архитектуры

Архитектура и живопись Древней Руси как целостный стилевой ансамбль появились под непосредственным влиянием архитектуры Византии, которая синтезировала формы античных храмовых построек, постепенно сформировав известный с 10 века тип крестово-купольного храма, сильно отличавшийся от раннехристианских базилик. Перенося купола на полукруглые жёсткие рёбра четырёхугольного основания храма, применяя новейшую разработанную "парусную" систему поддержки купола и облегчения его давления на стены, византийские архитекторы добились максимального расширения внутренного пространства храма и создали качественно новый тип христианской храмовой постройки.

Описанные выше особенности проектирования относятся к храмам, в основании которых лежит так называемый "греческий крест", представляющий собой пять квадратов, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга.

Намного позже - в 19 веке - в России сформируется так называемый "псевдовизантийский" стиль храмовых построек, в которых купола приземистой формы расположены на низких барабанах, опоясанных оконной аркадой, а внутреннее пространство храма представляет единую площадь, не разделённую пилонами и крестовыми сводами.

Предпосылки развития стилевых особенностей живописи

Живопись Древней Руси как самостоятельный тип художественного декорирования храмов оформилась после того, как на эту территорию после привезли свой иконописный опыт приглашённые византийские мастера. Поэтому многочисленные настенные росписи и фрески первых христианских храмов домонгольского периода неразличимы по русскому и византийскому происхождению.

В теоретическом плане прекрасно иллюстрирует иконопись, живопись Древней Руси Успенский Собор Киево-Печёрской Лавры, работы в котором принадлежат кисти византийских мастеров. Сам храм не сохранился, однако о его внутреннем декорировании известно по описанию, зафиксированном в 17 веке. Приглашённые иконописцы остались в монастыре и положили начало обучению своему ремеслу. Преподобные Алипий и Григорий были первыми русскими мастерами, вышедшими из этой иконописной школы.

Таким образом, искусство, иконопись, живопись Древней Руси ведёт свою теоретическую и методическую преемственность от древних знаний восточных мастеров.

Специфика архитектурно-строительного типа жилых и храмовых построек Древней Руси

Культура Древней Руси, живопись, иконопись и архитектура которой представляют собой единый ансамбль, мало затронула архитектуру общественных и жилых построек, которые продолжали выполняться либо типовыми теремными зданиями, либо крепостями. Византийские архитектурные нормы не предполагали какой-либо практической защиты комплекса зданий или каждого из них в отдельности от атак неприятеля. живопись и архитектуру которого можно показать на примере псковских и тверских монастырских построек, ориентировано на их конструктивную защищенность, облегченность купольных частей здания с максимальньным утолщением несущих конструкций.

Культовая древнерусская живопись

Культура Древней Руси, живопись которой прогрессировала под всесторонним влиянием византийского искусства, окончательно оформилась к концу 15 века, вобрав в себя все его самые яркие специфические качества и ассимилировавшись с самобытными художественными древнерусскими техниками. И хотя некоторые виды изобразительного искусства, такие как художественное шитье и резьба по дереву, были известны древнерусским мастерам, наиболее широкое распространение и развитие в лоне культового искусства они получили именно после прихода на Русь христианства.

Православная культура Древней Руси, живопись которой представлена не только храмовыми фресками и иконописью, но и лицевым шитьем и резьбой, отражающими символы веры и использовавшимися в быту мирскими людьми, оставила отпечаток на внутреннем убранстве зданий и декорировании их фасадных частей.

Разнообразие и состав красок

Монастыри и иконописные мастерские Древней Руси были местом сосредоточения научных достижений и экспериментов в области химии, так как в них вручную из различных ингридиентов изготавливались краски.

В на пергаменте и иконописи мастера применяли преимущественно одни и те же краски. Ими являлись киноварь, лазурит, охра, и другие. Таким образом верной своим практическим навыкам осталась живопись живопись Византии не смогла полностью заместить местные способы получения красок.

Однако в каждой конкретной технике живописи были и есть свои излюбленные приёмы и методы - как изготовления самой краски, так и способов её нанесения на поверхность.

Согласно новогородскому иконописному подлиннику 16 века, наибольшим предпочтением у мастеров пользовались киновари, лазори, белила, празелень. В подлиннике также впервые появились названия этих цветов - жёлтая, красная, чёрная, зелёная.

Белила, как самая популярная краска, чаще всего употреблялась в колористических смесях, служила для нанесения пробелов и "разбеливания" других красок. Белила изготавливались в Кашине, Вологде, Ярославле. Метод их изготовления заключался в окислении свинцовых полосок уксусной кислотой с дальнейшей промывкой получившегося белого колера.

Основным компонентом "лицевого письма" в иконописи по сей день является охра.

Живопись Древней Руси, также как и её византийский эталон, предполагала использование разнообразного колористического материала в написании святых обликов.

Одной из основных широкоиспользуемых красок была киноварь - сернистый сульфид ртути. Киноварь добывалась на известнейшем в Европе русском Никитинском месторождении. Изготовление краски происходило в процессе растирания киновари с водой, с последующим растворением в ней сопутствующего в руде колчедана и пирита. Киноварь могла быть заменена более дешёвым суриком, получаемым путём обжига свинцовых белил.

Лазорь, как и белила, предназначалась для написания пробелов и получения тонов других цветов. В прошлом основным источником лазурита были месторождения Афганистана. Однако с 16 века появилось большое количество способов получения синего пигмента из ляпис-лазури.

Наряду с этими основными красками, в русской иконописи использовались бакан, червлень, празелень, зелень, ярь-медянка, крутик ("синило"), голубец, санкирь (коричневатые тона), багор, рефть, дичь. Терминология древнего живописца обозначала все краски различными словами.

Художественная манера древнерусской иконописи

В каждом территориально-целостном государственном объединении происходит определённая консолидация художественно-эстетических норм, которые в дальнейшем утрачивают некоторую связь с эталонным образцом. Такой обособленной и саморазвивающейся сферой национально-культурного проявления является и живопись Древней руси. Древняя живопись больше других областей искусства подвержена техническому и визуальному изменению, поэтому отдельно стоит сказать об её особенностях, тесно связанных с архитектурой и методами письма.

Монгольское нашествие разрушило большую часть иконописных и фресковых памятников Древней Руси, подорвав и приостановив процесс написания новых произведений. Однако определённую картину прошлого возможно восстановить по сохранившимся документам и скудным археологическим памятникам.

Из них известно, что в эпоху домонгольского нашествия Древней Руси оказывала значительное влияние на иконопись своими техническими приёмами - лаконичностью композиционного построения и сумрачным сдержанным колоритом - однако уже к 13 веку этот колорит начинает сменяться яркими тёплыми цветами. Таким образом, византийская техника иконописи к 13 веку проходит процесс преломления и ассимиляции с такими древнерусскими национальными художественными приёмами, как свежесть и яркость цветовой гаммы, ритмический композиционный строй и непосредственность цветового выражения.

В эту эпоху трудятся самые известные мастера, донёсшие до современности живопись Древней Руси - кратко этот список можно представить митрополитом Московским Петром, архиепископом Ростовским Феодором, преподобными Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным.

Особенности древнерусской фресковой живописи

Фресковая живопись на Руси не существовала до прихода христианства и была полностью заимствована из византийской культуры, в процессе ассимиляции и развития несколько видоизменив имеющиеся византийские приёмы и техники.

Для начала стоит сказать, что культура Древней Руси, живопись которой до того существовала в виде мозаики, видоизменила использование штукатурных подготовительных материалов, применяя подмозаичное известняковое основание под фреску, и к концу 14 века произошёл переход от древних византийских техник письма и изготовления материалов - к новым исконно русским приёмам фресковой живописи.

Среди в корне изменившихся процессов изготовления оснований и красок можно выделить появление штукатурки, созданной исключительно на основе чистого известняка, прежде разбавляемой для прочности кварцевым песком и мраморной крошкой. В случае русской живописи штукатурное фресковое основание - левкас - изготавливалось путём длительного выдерживания извести в смеси с растительными маслами и клеем.

Древнерусское лицевое шитьё

После 988 года, с приходом византийскийх традиций в живопись Древней Руси, древняя живопись получила широкое распространение в области культовой обрядовой области, особенно в лицевом шитье.

Немало этому способствовали царицыны мастерские, функционировавшие под покровительством великих княгинь Софьи Палеолога, Соломонии Сабуровой, цариц Анастасии Романовой и Ирины Годуновой.

Лицевое шитьё как религиозная живопись Древней Руси имеет очень много общих композиционных и графических черт с иконой. Однако лицевое шитьё - это коллективный труд, с чётким распределением ролей создателей. Иконописец изображал на полотне лик, надписи и фрагменты одежды, травник - растения. вышивался нейтральным цветом; лицо и руки - шёлковыми нитями телесных тонов, в том числе, стяжки располагались по линиям вдоль контуров лица; одежда и окружающие предметы вышивались либо золотыми и серебряными нитями, либо разноцветным шёлком.

Для большей прочности под вышиваемое полотно подкладывался холст или сукно, под которое крепилась вторая подкладка из мягкой ткани.

Особенно сложной являлась двухстороння вышивка на хоругви и знамёна. В этом случае шёлковые и золотые нити протыкались насквозь.

Лицевая вышивка имеет обширное применение - большие пелёна и воздухи украшали храм, подкладывались под иконы, застилали алтарь, применялись на знамёнах. Во многих случаях полотна с ликами святых крепились на ворота храма или дворца, а также внутри приёмных залов.

Территориальная вариативность древнерусского искусства

Культура Древней руси - живопись, иконопись, архитектура - имеет некоторую территориальную вариантивность, затрагивающую как декорированность храмов, так и архитектурно-строительные особенности зданий.

Например, искусство Древней Руси, живопись которой подразумевает использование в качестве украшений внутреннего убранства храмов либо мозаики, либо фрески, прекрасно раскрывается на примере собора Софии Киевской. Здесь наблюдается свободное сочетание и мозаичной, и фресковой живописи, при обследовании храма выявилось два слоя грунта. В церкви Преображения села Большие Вяземы все штукатурные основания выполнены из чистой извести без наполнителей. А в Спасском соборе Спасо-Андрониевского монастыря в качестве связующего звена штукатурного левкаса выявлен кровяной альбумин.

Таким образом, можно заключить, что особенность и неповторимость древнерусского искусства заключается в его территориальной ориентированности и индивидуально-личностных предпочтениях и умениях русских художников передавать цвет и характер идеи согласно его национальным нормам.

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ

История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков, Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".