Как правило, мысли о том, кем мы хотим стать, приходят к нам ближе к старшим классам. Что же касается выбора такой профессии, как «артист балета», в возрасте 14-16 лет уже будет невозможно. Если в среднем человек учится специальности 4-5 лет, обучаясь в высших учебных учреждениях, то артисту балета необходимо потратить более 10 лет. Но в чем же её притягательность, почему миллионы детей мечтают стать артистами и танцевать в спектаклях, ведь это тяжкий труд и часто отказ от личной жизни ради карьеры?

Творчество, как образ жизни

Творчество – это не схемы, теоремы, алгоритмы, доказанные много веков назад, оно разнообразно, многогранно и находится в постоянном развитии. Для того, чтобы изучить одно или несколько направлений, потребуется, без малого, целая жизнь! И если уж заниматься чем-то все время (всерьез), то это должно быть любимое дело, которому ты готов отдать большую часть себя, а, возможно, и полностью погрузиться в него.

Талантливым человеком стать невозможно, им надо родиться. Но, даже при условии природных данных, для того чтобы не растратить их, не уничтожить, долгим забвением и неумением применить, необходимо все время подпитывать, развивать, преумножать свои способности. Для этого необходимо выявить направление, где талантливому ребенку, интересно развиваться, оценить его способности и перспективы в этом направлении. Важной задачей для родителей является поиск тех самых наставников, мастеров, педагогов, учителей, которые не загубят талант, а разовьют заложенные природные данные. Собственным примером научат любить свое дело и отдаваться ему. Создадут комфортные условия: моральную и психологическую поддержку юного дарования на которую, как правило, практически не обращают внимания, что может привести к печальным последствиям, когда талант «ломается» уже в начале пути. Это должен быть человек, которому тоже было суждено родится под счастливой звездой «Творчество/искусство» и абсолютно и полностью любить свое дело. Родитель может это понять при личной беседе или на открытом уроке — таких людей только чувствуешь, никакие регалии и огромное количество знаний не помогут, если человек:

1. Не творческая личность.
2. Не педагог (в самом широком смысле этого слова, не говоря про профессию).

Образование юного дарования начинается с рождения. Глядя на малыша не сложно понять к чему тяготеет его внутреннее «я». Ребенок- чистый человек, который не умеет обманывать себя и окружающих, поэтому он искренне тянется к интересующим его вещам и также искренне отказывается от того, что его совсем не увлекает. Развитие творческого потенциала в детстве-это свобода! Свобода выбора, свобода действий (конечно же в рамках воспитания). Маленького человека наставник, словно скульптор: сперва должен хорошенько размять, разогреть, подготовить глину к работе, а потом уже, через время, ваять собственные произведения искусства.

Знакомство с миром танца.

С чего начинается карьера будущего артиста танцевального мира? С определением способностей и особой любовью к танцу и музыки самими родителями ребенка. Конечно, есть не мало семей, где из поколения в поколение дети прославляют свою семью успехами на сценах всего мира, но мы знаем много примеров, когда мировой известности добивается ребенок, выросший в творческой семье. Именно мамы замечают первые проявления таланта в своем дитя. А потом возникает очень важный момент – куда отдать ребенка, где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии. Если у малыша была отличная возможность в детстве понять, в каком из творческих направлений ему хочется продолжать свое развитие, то стоит ответственно отнестись в первую очередь к педагогам, которые будут открывать и помогать познавать ему, новый мир! Да, как правило, приводя ребенка в танцевальную школу или студию, родители не рассматривают эти занятия, как дело будущего. Основные причины выбора такого творческого направления — это физическое развитие, постановка осанки (даже бывают приходят с целью исправления серьезных нарушений), развитие музыкальности и чувства ритма, раскрытие ребенка, как личности (танец, как способ заявить о себе – особенно для замкнутых детей), эстетическое воспитание, дисциплина, трудолюбие и так далее. Следующим этапом становятся определение педагогом особых данных и способностей, которые присуще далеко не каждому ребенку. Танец, как любая другая деятельность, не стоит на месте. С каждым годом растут требования к этой профессии. Если раньше публику приводило в восторг умение артиста с легкостью садиться на шпагат, то сейчас это качество (растяжка) практически не имеет предела, как для женщин, так и для мужчин.

После многочисленных успехов «в досуговом центре не далеко от дома», у родителей возникает очень важный вопрос: где продолжить более углубленное образование, интересующего направления? где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии?

Когда хобби становится профессией

При приеме в профессиональное училище или академию танца всегда идет тщательный отбор детей: выбирают лучшего из лучших. В зависимости от уровня учебного заведения, идут жесточайшие отборы, когда на одно место претендуют от десяти до трёхсот человек. Какие же качества и умения очень важны для будущего артиста:

1. Физические данные:

• выворотность (общая, активная, пассивная)
• шаг ли по-другому растяжка (активная, пассивная)
• подъем (особое формирование стопы)
• гибкость (корпуса)
• прыжок (элевация и баллон)

2. Психомоторные способности (апломб, вестибулярный аппарат, координация)

3. Музыкальность, чувство ритма

4. Сценические данные (внешность, артистизм)

Если с физическими критериями всё понятно, без них будущий танцор не сможет в принципе получить профессию, то раздел «сценические данные» очень многих ставит в тупик, хотя именно он зачастую становится решающим при зачислении в специализированное учреждение. Существуют даже методические пособия, где строго прописаны критерии отбора будущих учеников, где учтены такие детали, как расстояние в сантиметрах между глазами и даже размеры носа. Да, это очень напоминает жесточайший конкурс красоты, но без этого никак! Внешние данные очень важны для артиста. Мы в жизни в основном «встречаем по одежке», а что уж говорить о работниках искусства, которые и сейчас, и во все времена для многих становились примерами для подражания.

После поступления в профессиональное хореографическое училище(академию) расслабляться рано, большинство принятых зачисляются условно. Это значит, что в любой момент их могут отчислить. Престиж диплома, к примеру Академии Вагановой, во всем мире настолько высок, что выпускники непременно должны соответствовать эталонным стандартам русской балетной школы.

Воспитанники изучают общеобразовательные и специальные-танцевальные дисциплины поочередно, на протяжении всего дня. Такое расписание позволяет ребенку физически отдыхать на общеобразовательных предметах, но в тоже время держать в тонусе концентрацию своего внимания на протяжении всего дня. Предметы по квалификации «артист балета» включают в себя: классический, характерный, историко-бытовой, дуэтно-классический и современный танец, актёрское мастерство, хореографическое наследие. Дети также изучают сольфеджио и основы игры на музыкальном инструменте, историю музыки, театра, изобразительного и хореографического искусства, историю и культуру Санкт-Петербурга, анатомию и физиологию человека. Образование артистов балета не заканчивается на оттачивании техники балетных па, большее значение имеет сценический опыт и участие в спектаклях. Поэтому их учебный день может заканчиваться ближе семи часам вечера, т.к. значительное время уделяется репетициям и подготовке к спектаклям. Часто бывает, что день завершается самим спектаклем, а это около 10-11 вечера. Уже в первом классе училища проходят первые экзамены, которые ведут к отсеву. В январе и мае отчисляют тех учеников, которые не выдержали нагрузок или попали под статью «профнепригоден» из-за физических данных, которые не удалось развить или откорректировать (выворотность, растяжка, прыжок, выносливость, форма), а, главное, не смогли оправдать ожиданий педагогов. Следующее серьезное отчисление происходит в третьем классе, а окончательное — в девятом. То есть практически перед выпуском. И виновны в этом порой бывают гормоны, лишние килограммы или проблемы со здоровьем. Девочку, которая прибавила два килограмма или пять сантиметров роста, трудно поднимать в поддержках, поэтому ей приходится уходить. В итоге из 70 поступивших к моменту выпуска остается человек 25. На государственные экзамены собираются представители лучших театров.

Некоторых приглашают на работу сразу же, после экзаменов. Другие вступают в новую жизнь самостоятельно.

Хореографические училища Российской федерации:

• ФГБОУ ВПО «Московская государственная академия хореографии»
• ФГБОУ ВПО «Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой»
• СПб ГБПОУ «Академия танца Бориса Эйфмана»
• ГБОУ СПОКИ РБ «Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуреева»
• ГАОУ СПО РБ «Бурятский республиканский хореографический колледж им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева»
• ГБОУ СПО «Воронежское хореографическое училище»
• ГБОУ СПО РО «Шахтинский музыкальный колледж»
• ГАОУ СПО РТ «Казанское хореографическое училище» (техникум)
• ГБОУ СПО «Омский областной колледж культуры и искусства»
• Краевое ГБОУ СПО «Красноярский хореографический колледж»
• Красногорский филиал ГАПОУ МО «Московский Губернский колледж искусств»
• ФГБОУ СПО «Новосибирский государственный хореографический колледж»
• ФГБОУ СПО «Пермский государственный хореографический колледж»
• ГБОУ СПО «Самарское хореографическое училище (колледж)»
• ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» (хореографическое отделение)
• Якутское хореографическое училище имени А.В. Посельских
• Хореографическое училище при Дальневосточном федеральном университете (ДВФУ)
• ОГБОУ СПО «Астраханский колледж искусств»
• Московское государственное хореографическое училище им. Л.М. Лавровского
• Автономная некоммерческая организация среднего профессионального образования хореографический колледж «Школа классического танца»
• ГБПОУ «Московское хореографическое училище при Московском государственном академическом театре танца «Гжель» * Краснодарское хореографическое училище

К сожалению, в нашей стране можно получить образование только «артиста балета классического танца». Да, с такой сильной школой они переучиваются, если хотят устроиться в труппы современных театров. Но помимо классического в нашей стране все больше становится артистов современных направлений, таких к примеру, как contemporary или модерн. И чтобы получить образование артисты вынуждены поступать в танцевальные академии других стран, самые знаменитые из них:

• Германия:

— Folkwang University of the Arts (Institute of Contemporary Dance)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Франкфурт-на-Майне

• Нидерланды

— Codarts University for the Arts, Роттердам, ArtEZ University of the Arts(Арнем)

• Швейцария L’école-atelier Rudra Béjart Lausanne

— (Лозанна)

• Бельгия

— P.A.R.T.S. School for contemporary dance (Брюссель)

• Венгрия

— Budapest contemporary dance academy (Будапешт)

• Франции

— Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Лион)

Далеко не все, увлекающиеся танцем, могут поступить в профессиональные учебные заведения, большинство из них учатся в частных школах и танцевальных студиях. И они тоже могут получить высшее образование, иметь возможность быть принятым в труппы музыкальных и танцевальных театров, быть востребованным в творческом мире.

• Хореографическое искусство в вузах России (высшее образование):
• Барнаул. Алтайская государственная академия культуры и искусств
• Белгород. Белгородский государственный институт искусств и культуры
• Владивосток. Дальневосточный федеральный университет
• Владимир. Владимирский государственный университет
• Волгоград. Волгоградский государственный институт искусств и культуры
• Йошкар-Ола. Марийский государственный университет
• Казань. Казанский (Приволжский) федеральный университет
• Калининград. Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта
• Калуга. Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского
• Красноярск. Сибирский федеральный университет
• Магнитогорск. Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки
• Москва. Московский педагогический государственный университет,
• Российский государственный социальный университет, Московская государственная академия хореографии, Институт современного искусства
• Нальчик. Северо-Кавказский государственный институт искусств
• Омск. Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
• Пермь. Пермский государственный институт культуры, Пермское государственное хореографическое училище
• Санкт-Петербург. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой.
• Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургский государственный институт культуры
• Ставрополь. Ставропольский государственный педагогический институт
• Тамбов. ФГБОУ ВО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина»
• Тула. Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого
• Тюмень. Тюменский государственный институт культуры
• Химки. Московский государственный институт культуры
• Челябинск. Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского
• Чита. Забайкальский государственный университет
• Якутск. Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова

Карьера

Мечтой всех учеников хореографических учреждений является театр. Выпускников Московского училища, как правило, приглашают в труппу Большого театра, из академии Вагановой — в Мариинский, Михайловский, в балет Бориса Эйфмана и т.д. Все молодые артисты проходят один путь к становлению «танцовщиком» или «балериной», конечно, бывают исключения, когда на выпускном экзамене их сразу приглашают в театры на должность «солиста», но в основном все начинают с кордебалета, пройдя на общих основаниях кастинг в виде просмотра — урока. Большинство зачисленных в труппу так и остаются в рядах кордебалета. Лишь единицы, самые талантливые добиваются сольных партий. Для этого нужно быть действительно ярким, необычайно выдающимся артистом. Профессия предполагает строгую иерархию должностей, таких, как артист кордебалета, прима-балерина, так же есть квалификационных разрядов, которых всего 17 (артист балета высшей, первой и второй категории, ведущий мастер сцены и т.д.) Многое, если не все, в судьбе любого, а балетного в особенности артиста зависит от стечения обстоятельств, от закулисных отношений, репертуара театра, мест на конкурсах и личного обаяния.

Если говорить о театрах Петербурга, то это:

— Государственный академический Мариинский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского — Михайловский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр балета имени Леонида Якобсона — Академический театр балета Бориса Эйфмана — Санкт-Петербургский театр балета Константина Тачкина

— Театр Балета имени П. И. Чайковского

— Санкт-Петербургский театр «Русский балет»

— Гастрольные сборные трупы

Осуществление мечты.

Всем нравится быть успешными и востребованными, особенно это важно для артистов большой сцены, т.к. именно амбиции и желание быть лучше себя являются залогом успеха в танцевальной карьере. Когда дети только начинают заниматься хореографией, они не думают о успехах и известности, их манит этот загадочный и чарующий мир сцены, а участие в спектакле – это что-то за гранью их детских грез. Такое отношение к профессии не пропадает и у состоявшихся артистов. Декорации, костюмы, грим, свет, волнение перед началом спектакля – становятся частью их жизни, без которого им кажется они уже не смогут чувствовать себя счастливыми. Любовь и благодарность зрителя придают более глубокий смысл балетной жизни, артисты чувствуют свою значимость для театра не только с экономической точки зрения, но и на уровне развития искусства и культуры в целом.

Самой же интересной частью жизни артиста балета являются гастроли. Так часто бывает, что именно благодаря этой профессии у человека появляется возможность познакомиться с целым миром. Интернет пестрит яркими фотографиями звёзд балета в красивых костюмах, со знаменитостями на фоне всевозможных «чудес света». Возможность колесить по всему миру, да еще и получать за это деньги – разве не мечта?? Но не многие знают, что гастроли – это бесконечная усталость, сплошные аэропорты и переезды, и совсем мало свободного времени, чтобы погрузиться и насладиться культурой других стран и городов. Правда, это всё равно не является препятствием на пути к желанию работать, совершенствоваться, танцуя новые партии, и отдавать себя полностью зрителю!

Профессия для молодых.

Жизнь для многих артистов балета складывается по-разному. Кто-то работает в театрах до пенсии, кто-то пытается себя реализовать где-то ещё, как только чувствует спад активности его танцевальной карьеры. По закону солисты выходят на пенсию после 15 лет непрерывного служения танцевальному миру, артисты кордебалета — не менее 20 лет. Большинство уходят в профессии, так или иначе, связанные с искусством. Например, преподают в хореографических училищах, работают репетиторами в театре, в школах и студиях балета, переучиваются на хореографов и балетмейстеров. Создают школы танца, а если повезет занимают руководящие должности в самом театре, в котором проработал всю свою жизнь. В любом случае всё зависит от самого человека и его амбиций, и даже после такой головокружительной карьеры можно раскрыть в себе ещё более невероятные способности, которые оставят яркий след в истории танца и искусства.

Заключение.

Осознание себя артистом балета приходит не сразу, сначала к творчеству ребенок относится, как приятному времяпрепровождению, потом осознает, что этот мир ему настолько близок, что хочется посвятить ему целую жизнь, обычно это связано с поступлением в профессиональное училище или академию. Ощущения себя, как часть культурного мира, появляется уже ближе к пику карьеры, когда весь этот мир начинает с тобой говорить на одном языке. Каждый день – это испытание и преодоление себя, страх быть не востребованным или получить травму, что сломает карьеру. Но в тоже время нет более красивой и притягательной жизни, которая открывает двери во весь мир, полный оваций, цветов и восхищения. Если говорить о разности восприятия людей, то в самостоятельной жизни человек любой другой профессии четко осознает, а творческий – чувствует. Настоящему служителю искусства не важен размер его заработной платы и количество рабочих часов, для него важно быть востребованным, не потерять интерес к любимому делу, и чтобы пылкий огонь творчества никогда не гас внутри.

Под профессионализмом Маркова А.К. понимает «совокупность, набор личностных характеристик человека, необходимых для успешного выполнения труда» . Профессионализм, по мнению автора, складывается из двух элементов: мотивационного и операционального.

Мотивационный элемент подразумевает :

§ увлеченность менталитетом, смыслом, направленностью профессии на благо других людей, стремление проникнуть в современные гуманистические ориентации, желание оставаться в профессии;

§ мотивацию высоких уровней достижения в своем труде;

§ стремление развивать себя как профессионала, побуждение к позитивной динамике профессионального роста, использование любого шанса для профессионального роста, сильное профессиональное целеполагание;

§ гармоничное прохождение всех этапов профессионализации - от адаптации к профессии далее к мастерству, творчеству, к безболезненному завершению профессионального пути;

§ отсутствие профессиональных деформаций в мотивационной сфере, кризисов;

§ внутренний локус профессионального контроля, то есть поиск причин успех - неуспеха в себе самом и внутри профессии;

§ оптимальная психологическая цена высоких результатов в профессиональной деятельности, то есть отсутствие перегрузок, стрессов, срывов, конфликтов.

Операциональный элемент включает:

§ осознание в полном объеме черт и признаков профессионала, развитое профессиональное сознание, целостное видение облика успешного профессионала;

§ приведение себя в соответствие с требованиями профессии;

§ реальное выполнение профессиональной деятельности на уровне высоких образцов и стандартов, овладение мастерством, высокая производительность труда, надежность и устойчивость высоких результатов;

§ развитие человеком себя средствами профессии, самокомпенсация недостающих качеств, профессиональная обучаемость и открытость;

§ внесение человеком своего творческого вклада в профессию, обогащение ее опыта, преобразование и оздоровление окружающей профессиональной среды;

§ привлечение интереса общества к результатам своего труда, ибо общество может и не знать своих потребностей в результатах данного профессионального труда, этот интерес необходимо формировать.

Профессионализм, по мнению Марковой, достигается через прохождение следующих этапов :

1. Этап адаптации человека к профессии, первичное усвоение человеком норм, менталитетов, необходимых приемов, техник, технологий профессии; этот этап может завершиться быстро за первые 1-2 года начала работы или растянуться на годы, проходить болезненно;

2. Этап самоактуализации человека в профессии; осознание человеком своих возможностей выполнения профессиональных норм, начало саморазвития себя средствами профессии, осознание человеком своих индивидуальных возможностей выполнения профессиональной деятельности, осознанное усиление своих позитивных качеств, сглаживание негативных, укрепление индивидуального стиля, максимальная самореализация своих возможностей в профессиональной деятельности;

3. Этап свободного владения человеком профессией, проявляющегося в форме мастерства, гармонизации человека с профессией; здесь происходит усвоение высоких стандартов, воспроизведение на хорошем уровне кем-то ранее созданных методических рекомендаций, разработок, инструкций.

Значительные наработки в сфере исследования характеристик профессионализма помогли выработать целый диагностический комплекс для определения уровней его формирования. Диагностика опирается на ряд принципов:

1. Принцип этапности отбора претендентов

Первый этап - отбор по медицинским показателям проводится, как правило, врачами общего профиля и используется в основном лишь как средство обнаружения противопоказаний к обучению. Отсутствие при отборе специалистов узкого профиля - врача-психолога или психиатра-психогигиениста отрицательно сказывается на чистоте профессионального отбора.

Второй этап - выявление профессионально-пригодных, условно-пригодных и непригодных к обучению в творческом вузе. Осуществляется в процессе работы с абитуриентами мастеров и педагогов учебного заведения.

Третий этап - контрольный. Он выявляет как благоприятные, так и неблагоприятные сдвиги в профессиональной и учебной деятельности.

2. Принцип учета функциональных резервов психики гласит о большой пластичности нервной системы, огромных скрытых потенциалах, заложенных в творческой личности, и возможностях развития и вскрытия резервов человеческой психики. Отсюда следует и необходимость ведения отбора по верхнему, среднему и нижнему критериям с целью выяснения диапазона приемлемости методов профотбора и вариативности критериев.

3. Профессиографический принцип.

Профессиограмма является одним из основных диагностических инструментов. Профессиограмма, согласно Севастьянову А.И. это «система требований, предъявляемых к человеку определенной специальностью, профессией или их группой» . Частью профессиограммы является психограмма - краткая сводка требований, предъявляемых к психике человека, что составляет перечень необходимых способностей.

4. Принцип надежности, лежащий в основе профессиографической работы, учитывает усложненные условия изучения профессиональной деятельности и так называемой «помехоустойчивости» личности.

Указанные выше средства помогают определить готовность человека к профессиональной деятельности вообще. Но творческая деятельность имеет свою специфику, о которой не стоит забывать. Профессионализм артиста балета через профессиограмму не определишь, также, как не выявишь будущего мастера из числа абитуриентов только лишь по результатам теста, контрольной работы и пр. объективных методов.

Профессионализм артиста балета - это не столько объективные факторы профессиональной деятельности вообще, сколько совокупность требований, ожиданий от действий артиста на сцене, формируемая традициями, историей балета, его выдающимися исполнителями, постановщиками балета, обычными зрителями. Поэтому обратимся к пониманию профессионализма артиста балета тех людей, кто непосредственно связан с этим искусством.

Работа артиста балета - это каждодневный тяжелый труд. По мнению А. Оль, балет должен стать «стилем жизни» артиста. Времени на что-либо другое не остается. Поэтому, в первую очередь профессионал в балете - это человек, отдающий всего себя этому искусству без остатка» .

Готовность постоянно учиться у других и самосовершенствоваться - еще одно немаловажное требование к профессионалу. Вот что говорит по этому поводу один из ведущих солистов красноярского балета Александр Бутримович: «…любая подсказка воспринимается как кратчайший путь к лучшему и идет только на пользу. Стараюсь… больше слушать…» . Подтверждение этих слов находим и у А. Оль: «После работы… приходится просматривать видеоряд каких-то классических постановок чуть ли не покадрово. И это не для того, чтобы бездумно слизать чью-то технику, а чтобы разобраться и понять всю глубину исполнения» .

Соотнесенность балета и актерского искусства подчеркивается неоднократно: «Когда актеру балета удается соединить блестящее знание ремесла, техники танца с умом, увствами и творческим воображением, ему по праву принадлежит звание художника», - говорит Габович М.М. . То же находим и у А. Оль: «Если в спектакле нет энергетики, выстроенных ролей, не спасут ни красивая музыка, ни роскошные костюмы и декорации - это будет скучно и непрофессионально» .

Серьезные требования в балете предъявляются и к физическому состоянию исполнителя. «От строения мышц и связок, а в какой-то мере и костного остова фигуры человека, прежде всего, зависит, сможет ли он выполнить то или иное движение…», - утверждает Лопухов Ф.В. . Профессионал в балете всегда в хорошей физической форме, пластичен и артистичен. Индивидуальные физиологические особенности солиста определяют его амплуа на сцене.

Профессионализм - комплексная характеристика уровня мастерства специалиста. Профессионализм артиста балета формируется в процессе длительного обучения и каждодневного труда. Профессионал в балете это физически и интеллектуально развитый, творчески одаренный человек, психологически устойчивый к разного рода неурядицам. Достижение профессионализма возможно лишь через практическую деятельность человека, через саморазвитие, активную помощь уже сформировавшихся мастеров.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Осипова, Марина Казимировна. Профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений: диссертация... кандидата педагогических наук: 13.00.08 / Осипова Марина Казимировна; [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2011.- 272 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-13/1342

Введение

ГЛАВА I. Традиции зарубежной и отечественной школ в подготовке будущих артистов балета к освоению прыжковых движений

1.1. Эволюция прыжковых движений в западноевропейском балетном театре

1.2. История преподавания allegro в русской балетной школе 24

1.3. Становление методов преподавания прыжковых движений в русской балетной школе

ГЛАВА II. Методическая система подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения .

2.1. Выявление начального уровня подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 77

2.2. Проектирование модели методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 99

2.3. Изучение эффективности методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 132

Выводы Заключение 165

Библиография

Введение к работе

з

Актуальность темы исследования.

Система профессиональной подготовки будущих артистов балета традиционно основывается на методиках, которые десятилетиями формировались в русской балетной школе и передавались из поколения в поколение. Основываясь на общих дидактических принципах, хореографическая педагогика, как совокупность педагогического опыта в области подготовки артистов балета, выработала собственные методы и принципы, раскрывающие специфику классического танца, дающие возможность преподавать его как живое образное искусство.

Методика преподавания Allegro (Allegro - заключительная часть урока классического танца, состоящая из прыжков) - важнейшего раздела классического танца разрабатывалась в трудах Н.П. Базаровой, А.Я. Вагановой, B.C. Костровицкой, А.А. Писарева, Н.И. Тарасова, А.И. Чекрыгина. Однако, имеющиеся методические пособия, включающие раздел Allegro, и направленные на профессиональную подготовку будущих артистов балета, не раскрывают исторические предпосылки возникновения и развития прыжковых движений; недостаточно внимания уделено методике развития высоты прыжка у учеников младших классов; отсутствуют исследования психологического аспекта развития прыжка у учащихся и роли педагога в обучении прыжковым движениям; не разработаны критерии оценки качества выполнения прыжковых движений.

Развитие современной балетной школы подразумевают повышение уровня исполнения прыжковых движений. Специфика современного балета заключается в расширении хореографического языка. В последние годы, в России свои балеты поставили многие известные западные хореографы (У. Форсайт, Дж. Ноймайер, Н. Гелбер и др.), а также вырос интерес к современной хореографии (А. Ратманский, Б. Эйфман и др.). В связи с этим, изменилась танцевальная лексика. Так, в современных балетах прыжки становятся более силовыми, приближенными к спорту, и требуют изменения техники исполнения, а, следовательно, и методики овладения этой техникой.

Перечисленные особенности развития балетной школы и зафиксированные проблемы профессиональной подготовки в области Allegro актуализируются с введением федерального государственного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки

«Хореографическое исполнительство» квалификация бакалавр (№ 070300), так как в этой связи стоит вопрос о разработке системы требований к профессиональной подготовке будущих артистов балета.

Противоречия между возрастающими требованиями к подготовке артистов балета и недостаточной разработанностью целостной системы их подготовки в разделе Allegro классического танца, а также отсутствием всестороннего научно-теоретического осмысления педагогического опыта в этой сфере послужили основанием выбора темы исследования: «Профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений».

Цель исследования - разработка и апробация методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения.

Объект исследования - процесс профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений.

Предмет исследования - профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения.

Гипотеза исследования: подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения будет эффективной если:

определены концептуальные положения подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений;

выявлены критерии качества выполнения прыжков и разработан инструментарий их оценки;

разработаны содержание, методика и организационно-педагогические условия подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений;

профессиональная подготовка осуществляется в формате индивидуальных образовательных маршрутов, построенных на основе мониторинга успешности обучения по выделенным критериям.

Задачи исследования:

изучить историческую и научно-педагогическую литературу по проблеме
исследования в аспекте развития методики исполнения прыжковых
движений в западноевропейском балетном театре и русской балетной
школе;

провести анализ результатов научных исследований в области анатомии, психологии, педагогики, спорта с целью изучения физических и психологических возможностей учащихся, влияющих на выполнение прыжковых движений;

определить критерии оценки уровня профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений;

выявить инструментарий оценки качества исполнения прыжков всех групп сложности;

разработать методическое обеспечение программы подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения;

разработать модель методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений;

разработать образовательные маршруты освоения учащимися раздела Allegro дисциплины «Классический танец» в младших классах;

экспериментально проверить эффективность разработанной методической системы подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений.

Теоретико-методологической основой исследования являются работы педагогов классического танца, научные труды русских и зарубежных искусствоведов, мемуарная и художественная литература, труды педагогов, психологов, спортивных тренеров, рассмотренные в рамках сравнительно-исторического и системного подходов.

В работе использована учебная литература по методике преподавания классического танца педагогов Петербурга и Москвы: труды А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина, Н.П. Базаровой и В.П. Мей, В. С. Костровицкой и А.А. Писарева, A.M. Мессерера.

Изучению преподавания прыжковых движений в русской балетной школе способствовали работы А.Я. Вагановой, Е.О. Вазем, А.Л. Волынского, Т.П. Карсавиной, В.М. Красовской, М.Ф. Кшесинской, Ф.В. Лопухова, М.И. Петипа, М.М. Фокина, Г. Чекетти, А.Я. Шелест.

При исследовании педагогических приемов и требований, формирующихся в XVIII - XIX столетиях в западноевропейских и русской балетных школах, использовались труды Л.Д. Блок, М.В. Борисоглебского, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского, Е.Я. Суриц, Ж.-Ж. Новерра, А. Фридеричиа, Л.В. Якобсона.

В определении и осмыслении методики преподавания Allegro педагогами советского периода способствовали работы Г.Г.Альберта, Б.Я. Брегвадзе, Е.П. Валукина, С.Н. Головкиной, Ю.И. Громова, В.А. Звездочкина, С.С. Каштана, Ю.Н. Мячина, А.В. Никифоровой, П.А. Пестова, Л.Н. Сафроновой, Л.И. Ярмолович.

При исследовании психофизических и биомеханических факторов, влияющих на качество выполнения Allegro, автор использовал работы В.В. Белоус, B.C. Выготского, Н.Е. Высотской, Б.А. Вяткиной, А.Г. Грецова, А.Л. Гройсмана, Е.Г. Котельниковой, Н.В. Соковниковой, А.Н. Чефрановой.

Осмыслению педагогических установок профессиональной педагогической деятельности способствовали работы И.Ю. Алексашиной, ВИ. Андреева, Т.Г. Браже, С.Л. Братченко, Е.В. Бондаревской, Ю.Н. Кулюткина, Н.А. Моревой, А.А. Орлова, О.Г. Прикота, В.И. Слободчикова.

Основы теории и методики профессионально образования изучались по работам: С.Г. Вершловского, A.M. Кузнецова, М.М. Левиной, А.К. Марковой, Л.М. Митиной, В.А. Сластенина, Н.Е. Эргановой.

Для достижения цели, решения поставленных задач и проверки

гипотезы применялась совокупность эмпирических и теоретических методов исследования, взаимодополняющих и обогащающих друг друга:

теоретические: историко-педагогический метод, предполагающий сравнительно-сопоставительный анализ исторической и методической литературы, а также научных трудов по психологии и педагогике исследуемого вопроса и их интерпретацию на основе системного подхода;

эмпирические методы: сбор и накопление данных (педагогическое наблюдение); измерение данных (экспертная оценка зачетных уроков); обработка данных (количественный и качественный анализ); изучение и обобщение педагогического опыта; педагогический эксперимент.

Опытно-экспериментальная база исследования.

Экспериментальное исследование носит лонгитюдный характер и проводилось на базе Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой. В эксперименте участвовали ученики младших классов АРБ (мальчики 28 человек), среди которых десять человек экспериментального класса А, а также в рамках сравнительного анализа оценивались результаты обучения в двух параллельных классах - Б и В (18 человек).

Основные этапы исследования.

Исследование проводилось в три этапа:

На первом этапе (2005 - 2006 гг.) - был проведен анализ педагогической, психологической и методической литературы с целью теоретического осмысления данной проблемы, ее актуальности и разработанности в научных исследованиях. Проведена оценка современного состояния проблемы, разработаны инструментарий и методика исследования, уточнена проблема и сформулирована предварительная гипотеза исследования.

На втором этапе (2007 - 2008 гг.) проводилось исследование уровня профессиональной подготовки будущих артистов балета в исполнении прыжковых движений. Осуществлялись: выявление уровня подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений; экспериментальная проверка новой системы оценок результатов обучения; разработка содержания методического обеспечения подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений. На основе экспериментальных исследований выстраивались индивидуальные образовательные маршруты для каждого обучающегося. В процессе работы произошло уточнение и углубление первоначальной гипотезы исследования.

На третьем этапе (2009 - 2010 гг.) осуществлялась проверка эффективности методической системы преподавания прыжковых движений в подготовке будущих артистов балета, анализ и обобщение результатов исследования, формулирование основных выводов, определение перспектив дальнейшего исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концептуальные положения проектирования методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений, предполагающие:

Установку на расширение хореографического языка современного балета в связи с изменением танцевальной лексики и увеличением силовой (спортивной) составляющей прыжка, что требует изменений в технике исполнения: изменения в подходах к прыжкам, увеличение высоты открывания ноги в прыжке, изменения в методике исполнения прыжков;

Опору на традиции западноевропейской и русской балетных школ,
позволяющие выявить инвариантные способы профессиональной

подготовки будущих артистов балета в области Allegro: определение роли

экзерсиса классического танца в процессе обучения Allegro; повышение внимания к выполнению рНё и других движений экзерсиса в освоении Allegro; разработка упражнений для развития прыжка; исполнение трамплинных прыжков; развитие навыков элевации и баллона; определение роли прыжков при создании в балете характеров и образов;

Осуществление системно-целостного процесса профессиональной подготовки, отвечающего требованиям к профессиональной подготовке будущих артистов балета, отраженным в содержании первого в истории подготовки будущих артистов балета федерального государственного стандарта высшего профессионального образования,

2. Методическая система, отражающая требования к профессиональной
подготовке будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в
младших классах профессиональных учебных заведений в рамках раздела
Allegro дисциплины «Классический танец», модель которой представлена на
стр.17, позволяющая:

Организовывать системно-целостный процесс их профессиональной подготовки, когда содержание и методика преподавания обоснована концептуально-методологическими установками, отражающими специфику современного балета и системой разработанных критериев оценки исполнения прыжковых движений;

Разрабатывать организационно-методическое обеспечение процесса профессиональной подготовки, прежде всего, описание целостной методики исполнения прыжковых движений по выделенным критериям;

Осуществлять профессиональную подготовку будущих артистов балета в стратегии индивидуально-ориентированного обучения, когда для каждого ученика разрабатывается индивидуальный образовательный маршрут и осуществляется мониторинг результатов образовательной деятельности.

3. Система критериев оценки исполнения прыжковых движений:
методические (точность выполнения прыжка, координация всего тела при
исполнении прыжка); исполнительские (выполнение рНё до и после прыжка,
толчок, приземление после прыжка, фиксация позы в воздухе, начальные
навыки элевации и баллона); эмоционально-психологические
(психологический настрой на выполнение прыжковых комбинаций,
выразительность и музыкальность исполнения) на основании которых
разработан инструментарий оценки качества выполнения прыжков каждой
группы сложности - оценочные карты, позволяющие осуществлять

мониторинг качества подготовки будущих артистов балета и определять траекторию индивидуальных образовательных маршрутов будущих артистов балета с учетом физических данных учащихся, методической грамотности исполнения прыжков, развития координации движений, правильного психологического настроя: физический, координационно-методический, эмоционально-психологический и комбинированный типы.

Научная новизна исследования:

Определены критерии оценивания уровня подготовки учащихся к выполнению прыжковых движений - методические, исполнительские, эмоционально-психологические.

Разработана методическая система подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений, позволяющая организовать образовательный процесс в младших классах профессионального образовательного учреждения на основе определенных концептуально-методологических установок.

Найдена и обоснована зависимость успешного освоения прыжковых движений от четырех взаимосвязанных факторов: физических данных учащихся; методической грамотности исполнения; координации движений; правильного психологического настроя.

Теоретическая значимость исследования:

Осуществлено всестороннее исследование раздела Allegro в классическом танце, развивающее знание о принципах, содержании и методах профессиональной подготовки будущих артистов балета: обобщена история развития прыжковых движений, обоснованы новые методические приемы исполнения Allegro, раскрыты психологические и педагогические аспекты преподавания Allegro.

На основе критериев оценки уровня профессиональной подготовки выполнения прыжковых движений определена типология индивидуальных образовательных маршрутов учащихся: физический, координационно-методический, эмоционально-психологический и комбинированный типы.

Практическая значимость исследования:

Разработана многокритериальная карта оценки уровня подготовки
выполнения прыжковых движений будущими артистами балета,
содержащая наиболее полные требования к учащимся при выполнении
программных прыжков.

Разработана методика подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения, которую отличает: целостное описание приемов исполнения прыжка с указанием возможных ошибок учеников при исполнении; описание прыжка с разложением на музыкальный счет; разработка методических принципов составления комбинаций.

Достоверность и научная обоснованность основных положений и
выводов исследования обусловлены последовательной реализацией
методологической основы исследования, логически непротиворечивым
анализом проблемы, целенаправленным использованием

взаимодополняющих методов педагогического исследования, сочетанием количественного и качественного анализа, практическим подтверждением основных положений исследования в экспериментальной работе.

Апробация работы проводилась на кафедре классического и дуэтно-классического танца исполнительского факультета, в младших классах АРБ им. А. Вагановой, где автор преподает с 2003 года, а с 2008 года ведет курс методики классического танца на кафедре классического и дуэтно-классического танца педагогического факультета. Основные положения диссертации отражены в публикациях и докладывались на международном семинаре по методике классического танца (2007г).

Объем и структура: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Основное содержание диссертации изложено на 168 страницах машинописного текста.

История преподавания allegro в русской балетной школе

Классический танец вобрал в себя и довел до совершенной формы движения человеческого тела. Этому предшествовал долгий путь развития, поисков, наблюдений и отбора наиболее выразительных танцевальных средств. При этом прыжки всегда были неотъемлемой частью движений и человека и животных. Древний художник, пытаясь запечатлеть соплеменников, рисовал их в стремительных, иногда очень экспрессивных позах-прыжках. В примитивных рисунках зафиксированных поз уже виделся танец.

Античность с культом здорового, гармонично развитого человеческого тела дает многочисленные свидетельства разнообразных танцев и запечатленных в них прыжковых движений. Целью этих движений и упражнений было: «выше», «дальше» и, наконец, «оригинальней».

Лукиан Самосатский в трактате «О пляске» писал о прыжках. Одни исполнялись по окружности, другие он называл скачками, третьи, просто были большими прыжками. И опять неопределенность: что же это за движения, как они выглядели? Лукиан отмечал, что исполнители заботились о натренированности тела, о силе, гибкости, устойчивости.

В древности, а затем и позже, в средние века, в эпоху Возрождения-показы профессионалов обязательно включали различного рода прыжки и маленькие, и большие.

С XV века в Италии начинают появляться трактаты о танце. Обратим внимание, что это были учебники по бальным танцам. Именно «в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию» .

Начиная с XV - XVI веков, танцы, исполняемые народом, и танцы знати все более разнятся в технических приемах и стиле исполнения. Люди простые могли свободно проявлять чувства и эмоции в сильных, динамичных, подчас изобретательных и сложных движениях. Актеры-профессионалы, пришедшие на смену любителям в конце XV и начале XVI веков, принадлежали в своем большинстве к низшим слоям общества, их не «сковывали» правила. Но по роду деятельности некоторые особо одаренные могли выступать по приглашению в замках знати. Это давало им возможность видеть торжественные, неторопливые бальные танцы, а затем облагораживать стиль и движения в своих выступлениях.

Из среды лучших танцовщиков, мастеров своего дела и появились люди, которые попытались записать танцевальные фигуры, движения, определить технику исполнения. Среди первых известен Д. да Феррара и его сочинение «Об искусстве пляски и танца» (кон. XIV-XV). За ним следуют Г. Эбрео «Трактат об искусстве танца» (1463) и А. Корнацано «Книга об искусстве танцевания» (1465), Ф. Карозо книга «Танцовщик» (1581) и Ч. Негри, его труд назывался «Новые изобретения балета» (1604).Отметим, что это были трактаты о бальном, в дальнейшем серьезном танце.

Одним из первых Ч. Негри в своем труде подробно разбирает прыжки и туры, как наиболее сложные для исполнения движения. Прыжки он делит на четыре группы:

Отметим, что термин кабриоль подразумевал тогда многие виды прыжков, но «туры в воздухе и заноски, придавая танцу блеск, не включали понятие полета».

Затем автор учебника описывает некоторые сложные прыжки и советует тренировать их у стола или кресла. Такая же практика, только у палки, существует и по сегодняшний день в обучении танцовщиков. Техника каждого прыжкового движения, по Негри, включает работу и ног, и рук. Иногда он обращает внимание на корпус и голову. Впервые хореограф осмысливает работу и координацию всего тела танцовщика в танце. А осуществить на практике технику исполнения, сочетая ее с благородством и грацией, предстояло другой зарождающейся танцевальной школе.

Пьер Бошан - легендарный французский танцовщик и балетмейстер XVII века - много способствовал утверждению и развитию серьезного танца. Он был современником Ж. Люлли и хореографом в его операх. В 1661 году Бошан возглавляет только что основанную Королевскую академию танца. К тому времени интерес к танцевальным развлечениям был чрезвычайно велик. Развитию искусства танца во Франции способствовало большое количество гастролирующих итальянских трупп. Закономерно увлечение танцем царствующих особ, их окружения. Бошан преподавал королю Людовику XIV, танцевал и ставил при его дворе. Историк балета В1. Красовская отмечает, «что Бошан ввел в мужской танец прыжок pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant» . Именно Бошан зафиксировал и узаконил пять позиций ног в серьезном танце;

Он был первым, удостоившимся, звания maitre de ballet (1671)-при Королевской академии музыки. Бошан первый откликнулся на новые формы танцевальной музыки, предложенные композитором, и стал сочинять «для "арий" Люлли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму» . И далее: «Сольный танец расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими горизонталями pas glissade и pas chasses. Plies углубляли плоскость в реверансах. Брызги и всплески заносок, напротив, утверждали вертикаль, прерывали изломом плавную линию танца, ... темпы аллегро развивали и совершенствовали вертикаль. Новые приемы оттачивались при строгом соблюдении позиций en dehors...» . С этого времени танцовщики и хореографы станут изучать и совершенствовать очертания движения в пространстве. Именно поколение Бошана «направило танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений» . Можно предположить, что, начиная со второй половины XVII века, в выстраиваемой последовательности классического урока, раздел - «прыжки» - обретает свое определенное место.

Л. Блок цитирует высказывание танцовщика Депрео: «Бошан сумел первый расчленить темпы» . Затем, она поясняет: «Это расчленение танцевальных па на темпы...». Уточним, что понятие темпа в балете в то время (XVII век) и вплоть до начала XX века - это комбинация из нескольких движений, например, известные до сих пор temps leve, temps lie, temps lie saute и т.д.

Таким образом, формы и стиль танца, привезенные из Италии многочисленными небольшими гастролирующими труппами, во Франции попали на подготовленную и благодатную почву. И развитие танца продолжалось в соответствии с особенностями этой страны.

К началу XVIII века происходит явное разделение стилей профессионального танца Италии и Франции. Итальянские исполнители техничны до виртуозности, смело используют элементы акробатики, но они резки, часто до грубости и гротескно-комичны. Их исполнительская манера берет начало в народном площадном театре комедии dell arte.

Французские профессионалы к началу XVIII века допускают виртуозность, но до известных пределов. Они манерны и жеманны. В их исполнении больше легкости, грациозности, благородства. Серьезный танец во Франции того времени был техничен и не так легок, каким может показаться на современный взгляд.

Техника женского танца была не видна из-за пышных длинных юбок в соответствии с модой тех лет, отчасти, поэтому прыжки в женском танце использовались не в полной мере.

Мари Камарго (1710-1770), наиболее знаменитая французская танцовщица своего времени по национальности была темпераментной испанкой. Она первая до щиколотки укоротила юбки, ввела в арсенал профессиональной танцовщицы прыжки и стала делать entrechat-quatre. Новерр видел танцы Камарго. Он обратил внимание, что «все те па, ... привлекательные и блестящие, все эти jetes, battus, royales, entrechats, проделанные без "мазни", Камарго исполняла с необычайной легкостью». Эти движения давно входили в мужской танец, артистка их заимствовала для себя. «Госпожа Камарго первая стала танцевать по-мужски», -заметил Вольтер. Последовательницы танцовщицы еще смелее стали использовать достижения мужского танца.

Становление методов преподавания прыжковых движений в русской балетной школе

Именно поэтому разработка базы критериев исследования была сфокусирована в направлениях развития деятельностной (исполнительское мастерство, физическое развитие), познавательной (освоение методики прыжковых движений) и эмоционально-психологической сфер личности.

Рассмотрим аспекты, формирования критериев оценки профессионального мастерства будущих артистов балета на примере раздела Allegro дисциплины «Классический танец».

Дисциплина «Классический танец» является основополагающей автономной системой в профессиональном образовании танцовщика, которая направлена на развитие физических данных и творческих аспектов личности. Именно эта дисциплина способствует становлению профессиональных умений будущих артистов балета в исполнении прыжковых движений.

Система обучения классическому танцу строится на методиках, которые десятилетиями выстраивались в русской балетной школе и передавались из поколения в поколение. Все различные методы преподавания танца ориентируются на ученика, на его индивидуальные особенности (физиологические, психологические). В этой связи: важно как будут складываться, взаимоотношения педагога и ученика, так как особенности их отношений будут влиять на успешность образовательного процесса в целом .

Классический» танец оказывает огромное развивающее и воспитывающее влияние на деятельностную, познавательную, эмоционально-психологическая сферы личности. Овладение любым- видом искусства требует особенных волевых усилий. А искусство танца основывается еще и на больших физических усилиях.

Как показывает педагогическое наблюдение, именно в начале обучения классическому танцу более интенсивно задействована деятельностная сфера личности, а уже позднее в процессе регулярных уроков начинают развиваться познавательная и эмоционально-психологическая сферы личности.

Важно отметить, что основное внимание на этапе приема в АРБ при оценивании физических данных детей для исполнения прыжков уделяется эластичности ахиллова сухожилия (ребенка просят сделать demi plie, при этом оценивают возможность растяжения эластичность ахиллова сухожилия); далее оценивается сила природного толчка (ребенок исполняет 16 трамплинных прыжков) и координация - приемная комиссия смотрит на положения рук и тела при исполнении трамплинных прыжков. Руки должны быть на поясе плотно прижаты к телу и не «дергаться» во время прыжка. При этом корпус в прыжке должен идти вертикально вверх.

На протяжении всего учебного процесса дети работают над укреплением суставно-мышечного аппарата тела, над развитием физических данных, над развитием пластичности и выразительности движений. Точность и техничность исполнения, свобода, координация и выразительность движения - достижение этих качеств является главной целью обучения классическому танцу. Они определяют уровень профессионального мастерства учащихся.

Обучение детей классическому танцу представляет собой динамический процесс. На каждом из его этапов должна быть выделена основная цель, определяющая целостность и эффективность преподавания. На первоначальном этапе обучения (младшие классы - 1-3) такой целью является: постановка, корпуса, ног, рук, головы в экзерсисе у палки № на середине зала, начальное освоение прыжков, постановка ног на, пальцах, развитие элементарных навыков координации движений, то есть. формирование начальных профессиональных навыков будущих артистов. балета.

Освоение движений в процессе урока классического танца - основной показатель профессиональной готовности ученика к участию в репертуаре балетного театра. Прыжковые движения - заключительная часть урока классического танца. Уровень исполнения учеником раздела прыжковых движений также является показателем его профессионального мастерства и готовности к дальнейшей танцевальной практике на всех этапах обучения классическому танцу.

Таким образом, прыжковые движения являются одним из основных составляющих профессионального мастерства будущего артиста балета как важнейшая часть урока классического танца.

Готовность к исполнению прыжков в младших классах определяется наличием физических данных и психологических характеристик ученика. Кроме этого, техника исполнения прыжков в классическом танце имеет свои исполнительские приемы. Элевация и баллон, начальные навыки которых закладываются в младших классах - наиболее труднодостижимые приемы. исполнения прыжка. Вместе с тем, наличие у исполнителя» элевации и баллона характеризует уровень мастерства артиста в выполнении прыжков. Именно с их помощью достигается «образ полета».

Как уже отмечалось в начале главы, для разработки критериев оценки уровня профессионального мастерства учащихся в выполнении прыжковых движений на уроках классического танца был выбран метод экспертных оценок. По результатам работы экспертной группы установлены три группы критериев: методические, исполнительские и эмоционально-психологические.

Методические критерии оценки исполнения прыжковых движений предусматривают соответствие выполненного прыжка требованиям; разработанным преподавателями русской балетной школы и сохраненными и утвержденным В настоящий момент методическим кабинетом АРБ. К методическим критериям оценки исполнения прыжка относятся:

Методическая точность (правильность) выполнения прыжка в соответствии с современными требованиями классического танца подразумевает соблюдение и выполнение основных правил каждого конкретного прыжка - музыкальный расклад, сохранение выворотности во всех фазах прыжка, соблюдение позиций ног и рук, устойчивое приземление после прыжка, дотянутость ног в воздухе, сохранение характера каждого прыжка (воздушный, партерный, на месте, с пролетом, с приходом на одну или две ноги, на одной ноге и т.д.).

Координация всего тела при исполнении прыжка (координированные движения ног, рук, корпуса и головы во время исполнения прыжка) подразумевает точную работу ног, плавное движение- рук и одновременно их помощь (рук) в выполнении прыжков, точные повороты головы, правильную работа корпуса. Координация ученика определяется природными данными, а также она может развиваться в процессе обучения классическому танцу.

Проектирование модели методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений

При поступлении ученик имел благоприятные физические данные для обучения. Оценка 3+. За первые четыре месяца учебы в АРБ Артем В. достаточно свободно осваивал азы классического танца. При этом выявились сложности психологического характера. По типу темперамента ученик Артем В. - ярко выраженный флегматик, поэтому его психологический настрой был крайне низок. В первые месяцы учебы у него отсутствовала мотивация, поэтому выразительность исполнения оставалась на крайне низком уровне.

Образовательный тип маршрута для ученика был выбран № 3 (эмоционально-психологический). При работе в классе особое внимание уделялось повышению психологической мотивации.

Методические указания воспринимались Артемом В. внимательно, но крайне неэмоционально, даже инфантильно. К концу 1-го года обучения отметка успеваемости ученика составляла Хорошие физические данные Артема В. обращали на себя внимание. Особо отметим, что по

психологическим критериям (мотивации, выразительности) ученик получил неудовлетворительную оценку (2).

За два последующих года обучения (2-ой, 3-ий классы) виден явный рост всех профессиональных критериев. В процессе учебы успешное овладение программными движениями существенно повлияло на возникновение положительного психологического настроя и выразительности исполнения.

В данном случае видна прямая зависимость между успешным освоением программы и появлением психологической мотивации. В итоге, выбранный для учащегося образовательный маршрут № 3 был правильным. Таблица 2.3.6. Результаты исполнения прыжков Романа Б. методическаяточность(правильность)выполненияпрыжка координация plie толчок мягкое приземление после прыжка Фиксация позы в воздухе Достижени е в прыжкеэффекта элевации ибаллона Психологический настрой на выполнение прыжковых комбинаций Выразительность и музыкальноеть исполнения При поступлении ученик имел хорошие физические данные для обучения (оценка 3+).

За первые четыре месяца учебы в АРБ Роман Б. успешно осваивал программные движения. При этом ученик показал высокий уровень восприятия методических требований, хорошую координацию и природную элевацию (редко встречающаяся на начальном этапе обучения).

Психологический настрой ученика был очень высокий. В конце 1-го года Роман Б. показал хорошие результаты по всем критериям исполнения прыжков. Одновременно на фоне успехов, у ученика стали проявляться психологические качества, мешающие процессу обучения: самоуверенность, неуважительное отношение к товарищам и др. Ученик чувствовал свое превосходство по физическим данным и на уроках не всегда вел себя корректно.

Образовательный тип маршрута для ученика был принят № 3 (эмоционально-психологический). Большое внимание уделялось коррекции личностных качеств Романа Б. Раскрывая индивидуальность ученика, преподаватель вел. работу над дальнейшим; развитием, таких важных природных данных, как артистизм и выразительность.

Образовательный маршрут № 3 был выбран правильно; Доказательством! тому является» рост всех показателей в. исполнении! прыжков.. Поведение ученика на уроках стало более ровным?г ш целеустремленным.

Ж концу 2-го года обучения; отметка успеваемости ученика составляла 4- (самая- высокая- по классу). Роман» Б; выделялся не: только за счет прекрасных физических, данных, но и артистических способностей- Все прыжковые, комбинации исполнялись учеником не формально, а на: высоком эмоциональном уровне.

В 3-ем классе продолжалась работа над дальнейшим развитием способностей ученика. Был очевиден рост всех основных показателей: силы толчка, мягкого приземления и элевации. По результату экзамена 3-го класса Роман Б. получил отметку 4 (самая высокая среди учеников третьихклассов).

В данном случае видна прямая зависимость между психологической коррекцией и повышением уровня исполнения прыжков.

В итоге, выбранный для учащегося образовательный маршрут № 3 был правильным.

Сравнение результатов экспериментальных данных Артема: В: и Романа Б. показывает, что выбор эмоционально-психологического образовательного маршрута эффективен для учащихся с низким уровнем мотиваций; к обучению (Артем В.), а также с завышенной самооценкой (Роман Б.). При таком практически полярном эмоционально-психологическом настрое, оба ученика, успешно прошли обучение в начальных классах, т.к. необходимым фактором эффективности этого образовательного маршрута явились хорошие физические данные учеников, соответствующие исполнительским и методическим критериям.

Комбинированный тип индивидуального маршрута в разных сочетаниях был предложен Илье В. (№ 2, 3), Станиславу Г. (№ 1, 3), Викентию Я. (№ 1,3), Юрию Б. (№ 1,3).

Комбинированный образовательный маршрут - это сочетание не более двух образовательных направлений для учеников со специфическими проблемами физиологического (отсутствие координации, высокий (низкий) рост, полнота) и психологического (неуверенность в себе, тревожность, рассеянное внимание, лень) характера.

Как показала практика, учеников, обучающихся по комбинированному образовательному маршруту больше, чем тех, кто обучается по какому-либо одному фиксированному образовательному маршруту.

Ко всем ученикам, обучавшимся по комбинированному образовательному маршруту, применялся эмоционально-психологический (№3) маршрут и одновременно с этим направлением три ученика проходили физический (№1) маршрут обучения и один ученик координационно-методический образовательный маршрут.

Изучение эффективности методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений

Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 поворота изучается во втором классе после того, как проучен grand changemant de pieds. Этот прыжок подготавливает учащихся к исполнению прыжков en tournant (мальчиков к исполнению tours en Гаіг).Сначала каждый прыжок нужно выучить на 1 такт 4/4. Исходное положение V позиция en face.

При выполнении этого прыжка следует сильно оттолкнуться и прыгнуть с прымым корпусом точно вверх. В прыжке нужно повернуться и поменять ноги также как при исполнении petit changement de pied. Поворачиваться нужно не сразу: прыжок в точку 1 и в воздухе плечи помогают выполнить 1/4 поворота. Следующий прыжок - с точки 3 в точку 5, затем с точки 5 в точку 7, и последний прыжок - с точки 7 в точку 1.

В конце года можно делать несколько grand changemant de pieds en toumant подряд. Каждый прыжок исполняется на 1/4. Руки находятся в подготовительном положении. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 поворота изучается в третьем классе. Сначала каждый прыжок нужно выучить на 1 такт 4/4, затем на 1/4. Changemant de pieds с продвижением в сторону, вперед и назад

Прыжок изучается в третьем классе после того, как проучено temps saute с продвижением и grand changemant de pieds . Changemant de pieds с продвижением вырабатывает силу ног и сильный толчок. Этот прыжок исполняется по правилам исполнения changemant de pieds en face - плотные ноги в V позиции необходимо показать в воздухе и поменять при приземлении.

Сначала changemant de pieds с продвижением следует выучить на 4/4 с остановкой после каждого прыжка, затем этот прыжок исполняется подряд на 1/4. Вперед и назад этот прыжок нужно выполнять en face и eppaulemant croise. Руки в подготовительном положении или в III позиции.

Changemant de pieds с продвижением в сторону обычно выполняется в положении en face. Руки могут быть в III позиции или одна рука в I позиции, другая рука в III позиции. Petit changemant de pied Petit changemant de pied изучается в третьем классе. Petit changemant de pied - это партерный прыжок, то есть без отрыва пальцев от пола. При этом, в прыжке пальцы должны обязательно вытянуться. Во время прыжка ноги, как и в обычном changemant de pied, меняются. При начальном изучении руки в подготовительном положении, голова прямо. Сначала, нужно выполнить два, три- прыжка, потом увеличивать количество прыжков і до семи, восьми. Толчок не должен быть сильным. Нужно прыгнуть наверх настолько; чтобы пальцы вытянулись в воздухе, но при этом остались, на полу.

Petit changemant de pied - это прыжок, в котором приземление должно; быть сдержанным, за счет силы стоп. Поэтому petit changemant de pied укрепляет стопы. Сначала каждый прыжок нужно выполнять на-1/4, позднее на 1/8.

Необходимо следить за тем, чтобы рНё было очень мягким и сдержанным, колени» должны раскрываться при каждом demi-plie. Бедра должны подниматься в прыжке- без резкого толчка, как бы выжимаясь на ногах.

В дальнейшем проучиваются petit changemant de pied en tournant. Следует выполнять подряд семь, восемь прыжков в более быстром-темпе. Каждый прыжок исполняется на» 1/8. Корпус перед движением наклоняется вниз и вперед. Голова и взгляд «остаются» в зеркало, затем голова первая «возвращаются»- обратно. Во время движения корпус постепенно поднимается, плечи должны быть очень раскрытыми. Руки по заданию педагога могут плавно подниматься в ЛИ позицию и опускаться через II позицию в подготовительное положение.

Pas echappe изучается на первом году обучения, сначала лицом к палке. Этот прыжок мы начинаем изучать тогда, когда учащиеся еще не делают два прыжка подряд, поэтому для чистоты исполнения pas echappe можно разделить на две. половины: первая половина - прыжок с V позиции во II позицию, после чего колени вытягиваются; и вторая половина - прыжок со-II позиции в V позицию. Pas echappe изучается на 2 такта 4/4. Первый такт: На счет «раз» - demi-plie в V позиции.

С этим же счетом движение изучается на середине зала. Руки при начальном изучении находятся в подготовительном положении. В прыжке руки сохраняют правильную форму и не «дергаются». Положение головы en face.

Pas echappe - маленький прыжок, но при начальном изучении специально занижать высоту прыжка не надо. В воздухе необходимо показать вытянутые ноги в V позиции. Со II позиции ноги вытягиваются и собираются в V позицию. Задерживать- ноги во П позиции не надо. Необходимо следить за точностью позиций в воздухе и при приземлении. Поясница на plie до и после прыжка должна быть подтянутой. После каждого прыжка нужно продлевать plie.

Одновременно с прыжком в V позиции руки поднимаются в I позицию, затем одновременно с раскрытием ног на II позицию руки раскрываются на II позицию (у девочек низкая II позиция), голова- при этом поворачивается, в сторону ноги, котороя стояла впереди в V позиции, и немного наклоняется; взгляд накисть.

Одновременно с прыжком СО II позиции кисти поворачиваются, раскрываются и одновременно с приходом в V позицию руки опускаются в подготовительное положение. Голова меняется при приземлении, поворачиваясь в сторону той ноги, которая приходит вперед в V позицию.

Сначала, для точности исполнения, pas echappe по IV позиции можно поучить en face, затем этот прыжок исполняется epaulemant croise. В прыжке руки приподнимаются в I позицию и на приземлении раскрываются в положение маленькой позы croise; во время второго прыжка с IV позиции в V позицию кисти удлиняются, поворачиваются и- опускаются в подготовительное положение. Этот прыжок также можно выполнять epaulement efface. В начале изучения перед прыжком можно- встать epaulement efface, а в дальнейшем, pas echappe на efface нужно выполнять из положения epaulement croise. В этом случае надо крепко держать пятки на полу перед прыжком и выполнить прыжок наверх и с небольшим поворотом epaulement efface. Руки через I позицию раскрываются- в маленькую- позу efface. При исполнеии pas echappe по IV подряд голова-должна опуститься і вниз(взгляд на кисть) и чуть отвернуться, одновременно с опусканием рук в подготовительное положение

Специфические особенности и психологическая структура
деятельности артиста балета

Труд артиста балета предъявляет высокие требования к его физическим и психическим данным (А.Я.Ваганова, 1948; Г.С.Уланова, 1954; М.М.Фокин, 1962; Л.Н.Лавровский, 1965; М.М.Габович, 1966; А.М.Мессерер, 1967; Н.Н.Серебренников, 1969 и др.). Эффективность деятельности артиста определяется техническим и художественным мастерством, так как сценическая деятельность артиста балета требует, с одной стороны, точного и свободного владения множеством сценических движений, которые используются в качестве хореографической лексики, с другой стороны, в балете требуется придать каждому движению определенную эмоциональную окраску, создать из комбинации отдельных движений целостное сценическое действие .
Главное отличие сценического искусства от других видов художественной деятельности и заключается в том, что личность актера трансформируется в личность роли и этот процесс происходит всегда на глазах у зрителей. Создания поэта- стихи, живописца- его картины могут существовать отдельно от автора, годами ожидать признания. Актеру это не дано. Изображаемое и изображение, воплощаемое и воплощение слиты в его работе воедино. Если роль создана, но по каким-то причинам не сыграна актером на публике, мы не имеем права говорить о законченном произведении искусства. Особое значение в деятельности актера имеют условия его творчества . Творчество на глазах у зрителя, обращение сразу к многим, доверительное общение с залом, когда устанавливается эмоциональная обратная связь актер – зритель – актер, все это предъявляет особые требования к воплощаемому актером образу. Особая выразительность, выпуклость его действий и переживаний, их заразительность, вероятно, могут быть названы отличительной особенностью творчества актера. Балет подобно другим видам искусства есть средство общения художника со своими современниками . В понятие "хореография" сегодня входит все, что относится к искусству танца. Специфика хореографии состоит в том, что мысли и чувства, переживания человека передаются не речью, а средствами движения и мимикой. Физические элементы танца нужно подчинить психологической концепции. Прыжок может нести радость и страдание. Надо позволить своему телу чувствовать .
Балет является самой сложной формой хореографии. Подобно тому как композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, балетмейстер для той же цели создает образы пластические, зримые . Индивидуальность артиста балета связана не только с определенным комплексом задатков, окрашена его своеобразным воображением и темпераментом, она зависит от богатства жизненного и душевного опыта, от сложности социальных связей, от гражданской позиции актера. А профессиональные возможности, как мы видим, связаны с тем, насколько подвижна и пластична его личность. Особенности личности теснейшим образом связанны со способностью к перевоплощению. Новый сценический образ рождается из личного материала актера, как он богат и разнообразен. Артистов объединяет умение говорить со зрителем на языке художественных образов. Но ни один не затрачивает так много физических сил на подготовку к своему выступлению как артист балета. Артист балета призван создавать средствами танца живые человеческие образы, поэтому от степени одаренности и творческого отношения к своему делу зависит очень много. Его творчество всегда происходит в заданный момент и повторяется столько раз, сколько это нужно театру и зрителям . Всякий художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение, но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна искусства актера .
Е.В.Фетисова говоря о своеобразии профессии артиста балета отмечает, что он должен обладать целым комплексом физических и духовных качеств: гармоническим телосложением, хорошим здоровьем, выносливостью и артистизмом. Только артист с тонкой и прекрасным чувством ритма в состоянии верно почувствовать и выразительно передать на сцене музыкально-хореографический образ и воплотить содержание музыки, ее тончайшие нюансы. Без чувства ритма не может быть синхронности музыки танца. Кроме того, артист балета должен обладать хорошей музыкальной и зрительной памятью, иметь тонкий слух и острый глаз . Артист драмы, перед тем, как явиться на репетицию, получает текст своей роли; артист оперы получает и текст и ноты. Артист же балета должен запомнить не только всю музыкальную линию каждой своей партии, все выходы, вариации, ансамблевые танцы - параллельно с музыкой им должна быть усвоена и хореография, которую показывает балетмейстер. Внешние данные помогают или мешают артисту, но, разумеется, в итоге многое решает его внутренняя наполненность и артистизм. Классический танец - одно из самых сложных явлений и сейчас и в прошлом . Классический танец требует умения свободно владеть всем техническим балетным арсеналом абсолютно свободно, следовательно, в жизни каждого балетного артиста овладение техникой классического танца - процесс бесконечный. Техника - это умение выполнять все движения, из которых состоит танец. Но высокое техническое мастерство подчинено самому главному в искусстве - созданию художественного образа (Э.М. Бочарникова, 1980; Г.И. Иноземцева, 1980; А.М. Мессерер, 1967; М. Бежар, 1989; Г.С. Уланова 1970 и др.). Следовательно, наряду с техникой внешней, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней - актерским мастерством, помня при этом, что игра балетного актера принципиально отлична от игры драматического актера. Подлинное искусство начинается тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства- радости, счастья, гордости, гнева и т.д. . Музыка помогает артисту и балетмейстеру творить своим психологическим и эмоциональным содержанием. Если первым компонентом балета является драматургия, то вторым, органически с ней связанным, является музыка. "Балет- это та же симфония", - говорил П.И. Чайковский. И то же повторяли Б.В. Асафьв, С.С. Прокофьев, Р.М. Глиэр . Р.В. Захаров говорил: "Танцевальная музыка должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика. Танец... будет эхом, повторяющим то, что выскажет музыка".
Как в самых простых, так и в самых сложных и тонких движениях артиста балета можно выделить три основные компонента: силовой, пространственный и временной. Их бесчисленные комбинации создают столь же безграничные качественные сочетания движений, обеспечивающих ловкость, точность и выносливость деятельности артиста . Говоря о специфических особенностях труда артиста балета нужно отметить, что как творческая личность он нуждается в социальном одобрении. Психологический стресс, сильное физическое переутомление, монотония ежедневных классов, многочасовых репетиций зачастую однообразного репертуара - все эти составляющие негативных эмоциональных состояний сопровождают артиста балета всю его творческую жизнь . Эти состояния требуют от артиста балета огромных психических и энергетических затрат. Ярко выраженные отрицательные эмоции и высокая тревожность затрудняют взаимодействие артистов, усложняют межличностные отношения и негативно влияют на морально- психологический климат в коллективе . Любой артист должен обладать высокой способностью к мобилизации своих психофизиологических и психических резервов, а это требует больших волевых усилий.
Анализ литературы показывает, что профессиональная деятельность артиста балета имеет ряд специфических особенностей и предъявляет высокие требования к его физическим и психическим данным.
Основные профессиональные требования к индивидуальным особенностям артиста балета приведены в табл. 1.
Таблица 1.
Профессиональные требования деятельности
Профессионально важные качества

Особые требования к телосложению
Соотношение роста и веса артиста балета

«Стопа танцовщика». Опорно-двигательная система артиста балета несет важную и целенаправленную нагрузку
Индекс нагруженности стопы, лотеральная ориентация стопы.

Среди многочисленных проявлений темперамента специфическое значение для хореографии имеют проявления тех его свойств, от которых в первую очередь зависит динамика деятельности артиста балета, его работоспособность.
Эмоциональная возбудимость, эмоциональная устойчивость, пластичность, мпульсивность, экстраверсия.

Регулярные интенсивные и максимальные физические и психические нагрузки требующие значительных волевых усилий.
Высокая эмоционально- волевая регуляция целенаправленной деятельности.

Балет – это интеграция мысли и движения, поэтому творческая одаренность в балете базируется не только на мышечной активности, но и на креативности мышления.
Беглость, гибкость, оригинальность и разработанность мышления.

Артистизм, умение движениями передать эмоции героя и музыки.
Танцевальность, как комплексный показатель, объединяющий музыкальность и эмоциональную выразительность движений.

Ориентация на достижение цели – постоянное повышение уровня профессионального мастерства.
Мотивация, потребность в овладении профессией.

Продолжение табл. 1
Объектом воли и сознания артиста балета в профессиональной деятельности является его собственное тело, его моторика. Для овладения сложной техникой танца необходима тонкая дифференциация пространственных и силовых характеристик движения.
Высокоразвитая способность регулировать движения по скорости, силе и амплитуде.

Артист балета должен получать удовлетворение от однообразной работы, ощущать мышечную радость от выполнения сложных движений на репетициях, от занятий хореографией
Эмоциональная привлекательность хореографических движений.

Анализ литературы по исследованиям взаимосвязей профессиональной деятельности и свойств личности показал, что в психологии четко обозначился интерес к психологическим проблемам личности профессионала, значимость которых остро ощущается в социальной практике. Несмотря на социальную востребованность исследований личности профессионала, учитывая специфику деятельности артиста балета, из анализа доступной нам литературы следует, что исследованием взаимосвязей значимости профессионального результата и особенностей личности артистов балета практически никто не занимался.

Заголовок 1Заголовок 515

Приложенные файлы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Балет - тот вид искусства, который соединяет в себе красоту и мелодичность музыки, пластику и ритмичность танца, тонкость актерской игры и многообразность литературных сюжетов. Балет, по утверждению В.В. Ванслова - «искусство синтетическое» .

Российская школа балета по праву считается одной из лучших в мире. Достаточно лишь вспомнить имена Б. Эйфмана, Г.С. Улановой, А.Я. Вагановой, Н.М. Дудинской и др.

Школа - это определенная совокупность идей, направлений, концепций, взглядов. Чтобы она существовала и развивались, необходима четкая система педагогической поддержки, позволяющая брать от этих идей и направлений все самое лучшее, воплощать их в реальность, дополнять их новыми идеями. «Мы ждем от школы прекрасно подготовленных виртуозов танца, крепких технически и вместе с тем настоящих артистов, которые в самом сложном танце могут выразить мысль и пламенное чувство, способных к перевоплощению каждый раз в новый художественный образ, - пишет Р. В. Захаров .

В настоящее время система хореографического образования в России претерпевает значительные изменения, вызванные глобальными тенденциями, такими как вступление России в Болонское соглашение, реформированием системы профессионального образования вообще. Эти тенденции выражаются в подготовке специалистов по типу «бакалавриат-магистратура», внедрением практикоориентированного образования, широкой информатизацией системы ВПО.

Актуальным в системе подготовки современных специалистов является их умение напрямую встраиваться в профессиональную деятельность непосредственно сразу по окончанию ВУЗа или среднего профессионального заведения. Об этом говорят в своих работах Г.Б. Голуб, Е.Я. Коган, В.А. Болотов , А.В. Хуторской и др. В случае с хореографическим образованием это подразумевает плавность перехода из хореографического училища, академии в театр. Обеспечить этот переход - значит обосновать сущность педагогической подготовки будущего солиста балета, наладить взаимодействие театров и учебных заведений, уметь определять уровень готовности вчерашнего ученика к сегодняшней взрослой профессиональной деятельности.

Работ, посвященных комплексному исследованию процессов становления профессионализма артиста балета, практически нет. Существуют лишь отдельные публикации, рассматривающие ту или иную сторону этого обширного вопроса. Тем не менее, прецеденты грамотного построения системы перехода к профессиональной деятельности в нашей стране есть, и они требуют детального изучения. Одним из таких прецедентов может считаться город Красноярск, в котором действует один из самых известных российских театров - Красноярский театр оперы и балета, часть солистов которого была подготовлена в Красноярском хореографическом училище. И эти солисты занимают лидирующее положение в красноярском балете.

Конкретизируя все вышесказанное, выделим проблему данного исследования.

Проблема: дефицит исследований посвященных становлению профессионализма артистов балета, дефицит моделей, описывающих становление профессионализма артистов балета.

Гипотеза исследования: становление профессионализма артиста балета происходит при следующих условиях:

§ наличие педагогического сопровождения всего процесса становления артиста со стороны профессионала в сфере балета;

§ возможность осуществления реальной практики профессиональной деятельности на ранних этапах обучения;

§ наличие постоянной конкуренции со стороны других становящихся профессионалов;

§ планомерная физическая, интеллектуальная и психологическая подготовка и самоподготовка будущего профессионала;

§ наличие базовой готовности к профессиональной деятельности артиста балета и постоянное подтверждение повышения готовности на протяжении всего процесса становления профессионала.

Цель исследования: анализ и описание современной модели становления профессионального артиста балета.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

§ определить специфические черты профессиональной деятельности артиста балета;

§ выявит требования профессии артиста балета к личности и психике человека;

§ определить критерии профессионализма артиста балета, способы его измерения и формирования;

§ собрать историческую справку о развитии красноярского балета (на примере Красноярского театра оперы и балета, Красноярского хореографического училища);

§ определить тенденции современной системы профессионального образования вообще и системы подготовки артистов балета в частности;

§ разработать методические рекомендации по становлению профессионализма артиста балета в последипломный период.

Объект исследования: выпускники хореографического училища - артисты театра оперы и балета.

Предмет исследования: процесс профессиональной подготовки артиста балета.

Методы исследования:

Наблюдение;

Описание;

Теоретический анализ;

Теоретическую основу работы составляют исследования психологии и педагогики профессионализма А.К. Марковой , психологии творческой деятельности А. И. Севастьянова , Б.С. Мейлаха, Б.М. Рунина, Я.А. Пономарева, основ балетного искусства В.В. Ванслова , М.М. Габович , Н.И. Тарасова и др. Также в работе использовались периодические издания, мемуары, биографии и автобиографии, описывающие деятельность ведущих солистов балета прошлого и современности.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка.

Во введении обоснованы актуальность темы исследования, цель, задачи, объект, предмет исследования, его теоретическая и практическая значимость.

В главе 1 «Теоретические аспекты становления профессионализма артиста балета (на примере артистов балета Красноярского государственного театра оперы и балета)» определена специфика профессиональной деятельности артиста балета, критерии профессионализма, представлена историческая справка о развитии красноярского балета.

Во главе 2 «Анализ путей становления профессионализма артиста балета в последипломный период (на примере артистов балета Красноярского государственного театра оперы и балета)» рассмотрены основные тенденции современной системы профессионального образования, особенности становления профессионализма артиста балета, представлены разработанные методические рекомендации по становлению профессионализма артиста балета в последипломный период.

В заключении представлены общие выводы по всей работе.

С теоретической точки зрения работа может быть интересна исследователям в сфере психологии и педагогики творческой деятельности, с практической точки зрения работа интересна содержащимися в ней методическими рекомендации по становлению профессионализма артиста балета в последипломный период.

Глава 1. Теоретические аспекты становления профессионализма артиста балета (на примере артистов балета Красноярского государственного театра оперы и балета)

1.1 Специфика профессиональной деятельности артиста балета

Для определения специфики профессиональной деятельности артиста балета проясним ключевые понятия и, в первую очередь - понятие «балет». Ванслов В.В. определяет балет как «вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах» . Хореографический образ, в свою очередь, это «танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе выразительных движений человека» [там же]. Балет, утверждает Ванслов, «искусство синтетическое», так как объединяет в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, драматургию, изобразительное искусство.

Шаталов О.В. под балетом понимает вид театрального искусства, где основными выразительными средствами служит так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец и пантомима, сопровождаемые музыкой, а также сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства» .

Как видно из данных определений, балет - достаточно многомерное и системное явление. В структуре балета можно выделить:

1. Сценарий балета - драматургический замысел, либретто (стоит отметить, что существуют и бессюжетные балеты). Он задает краткое словесное изложение идей, сюжета, конфликта, характеров спектакля. Сценарий балета должен сочиняться с учетом его музыкального и хореографического воплощения. Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения. Автором сценария обычно является специальный балетный драматург. Но сценарий может быть сочинен также и балетмейстером, композитором, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля.

2. Хореография. В современной хореографии различается танец бытовой (народный и бальный), а также сценический (эстрадный и в балете). Балет - высшая форма хореографического искусства. Танец образует действенный стержень балета. «Пластические возможности хореографии безграничны, она может выразить любые чувства, в том числе горя, подавленности, отчаяния и т.д. Она обладает средствами пластической характеристики не только движения, но и покоя, воплощения не только красоты и добра, но также уродства и зла», - пишет Ванслов В.В .

3. Музыкальное сопровождение. Общность образной природы создает возможность органического соединения музыки и хореографии в едином художественном целом. Значение музыки для хореографии в балетном спектакле, прежде всего, содержательное. «Балетмейстер ставит спектакль, опираясь не только на драматическую канву сценария, но и прежде всего на музыку, претворившую эту сценарную канву и эмоционально, содержательно обогатившую ее», - говорит Ванслов В.В .

4. Пантомима, элементы гимнастики и акробатики. Артист балета - не только исполнитель заранее заготовленных и расписанных движений танца. Это еще и полноценный актер театрального действа. Как и для любого актера, пантомимика для артиста балета является неотъемлемой частью его работы на сцене. Небольшие движения, тончайшая мимика передают большой объем информации, раскрывают сущность героя, передают его чувства и настроения.

5. Художественное оформление. Балет - полноценное театральное действо. Помимо работы людей на сцене он включает в себя и общую художественную атмосферу, которая создается на сцене и с помощью реквизита, костюмов героя, игры теней и света. Все это крайне важно для передачи замыслов балетмейстера.

И все же основная роль в балете отводится людям - артистам балета. Они - исполнители замысла постановщика балета, актеры, танцоры, герои. «Без актера нет и не может быть хореографического спектакля, нет балета как вида искусства. Самое лучшее либретто, прекраснейшая музыка, богатейшая фантазия художника приносят свои плоды лишь в том случае, если персонажи балета оживают в хореографических образах, балеринами и танцовщиками», - утверждает Габович М.М .

Специфика профессиональной деятельности артиста балета заключается в необходимости удержания одновременно нескольких позиций, передачи художественного смысла одними лишь движениями, не произнося при этом ни слова.

1.2 Психология профессиональной деятельности артиста балета

Как и любая профессиональная деятельность, балет предъявляет определенные требования к личности артиста, уровню развития его психических функций. Так активная двигательная деятельность артиста балета требует полноценного развития таких психических функций, как ощущения. «Большое значение, особенно в исполнительской деятельности человека, пишет Севастьянов А.И., имеет развитие кинестетического, или двигательного анализатора. Кинестетические ощущения вызываются, например, раздражением нервных окончаний, заложенных в мышцах, суставах, связках и костях, а также возникающих в результате перемещения тела в пространстве, и обеспечивают организм необходимой информацией для осуществления координированных и сложных двигательных актов исполнителя» .

Ясно, также, что в деятельности артиста балета важны и такие виды ощущений, как слуховые, тактильные, статические, зрительные. Необходимо отметить, что развитие той или иной психической функции подразумевает их качественное состояние. Каждый здоровый человек обладает определенным набором психических функций, но степень их выраженности может существенно различаться, и тем самым создавать индивидуальные психические особенности каждой личности. В случае с ощущениями, мы можем говорить о таких качественных характеристиках, как абсолютный порог ощущений - наименьшее по силе раздражение, которое вызывает едва заметное ощущение, положительная или отрицательная адаптация - приспособление органов ощущений к действующим на них раздражителям.

Немаловажным в деятельности артиста балета является высокий уровень развития восприятия и внимания. При высокой активности этих функций у некоторых людей может сформироваться творческая наблюдательность, характерной чертой которой является «способность замечать в предметах и явлениях малозаметные, но весьма существенные, типичные признаки объекта или явления».

Творческая личность проявляется в своеобразии запечатления явлений окружающей действительности. Наиболее важна для творческого человека так называемая образная память, «заключающаяся в запечатлении и последующем воссоздании представления ранее воспринятых объектов». Крайне важна и эмоциональная память, которая заключается в запоминании, воспроизведении и узнавании эмоций и чувств.

Для любой творческой профессии важны чувствительность и эмоциональность. Своеобразие эмоций и чувств определяется личностными свойствами, направленностью личности, ее мотивами, стремлениями, намерениями, индивидуальными психическими свойствами, например, характером и эмоционально-волевыми компонентами. Эмоции и чувства человек не только переживает, они имеют и внешнее «телесное» оформление в виде мимики, пантомимики, интонации и вегето-сосудистых проявлений.

Неотъемлемым элементом творческой деятельности является ее осознанность и мыслительная проработка человеком. В балете, как и в искусстве вообще важно умение человека творчески мыслить. Основные свойства творческого мышления таковы :

§ гибкость мышления (переход от одного класса явлений к другому, подчас далекому по содержанию);

§ свобода от шаблона (нетривиальность, характеризующаяся поиском новых подходов к решению задач);

§ широта мышления (возможность привлечения знаний из различных областей и умение эти знания применять);

§ критичность (способность верно оценивать объект действий собственной деятельности);

§ глубина (степень проникновения в сущность явлений);

§ открытость (доступность мышления к различного рода привходящим идеям и суждениям);

§ независимость (способность самостоятельно и оригинально формулировать и решать творческие задачи, не поддаваясь влиянию);

§ эмпатичность (умение проникнуть в ход мыслей другого человека).

Процесс постановки балета сопряжен с огромной мыслительной работой всех исполнителей. Артисту балета приходится работать с художественными образами. Их формирование и реализация ложится на воображение.

Таким образом, в работе артиста балета на сцене задействованы все познавательные способности человека. Помимо них, значительное влияние оказывают и черты характера человека и его темперамент. Леонгард К. ввел понятие об акцентуированных личностях с учетом акцента как черт характера, выражающихся в особенностях мыслительной сферы, побуждениях человека, так и темперамента, влияющего на реактивные качества личности, в частности на темп и глубину эмоциональных проявлений.

Существует несколько различных классификаций акцентуаций характера, большая часть которых сопровождается специальными методиками диагностики, позволяющими выделить тип акцентуации. Не останавливая внимания на конкретных методиках, отметим, что деление людей на типы всегда достаточно условно. Выделение «благоприятствующих» профессии черт характера и типа акцентуации возможно, но делать это нужно с осторожностью, обращая внимание на целостное восприятие личности профессионала, его профессиональные качества, отзывы коллег, ту социальную среду, в которую он включен.

Для творческой профессии, в работе артиста балета важны такие черты характера как открытость, дружелюбие, терпение, ответственность, самостоятельность, активность, инициативность. Этот список не полон, но в целом он отражает специфику именно творческой профессиональной деятельности.

Характеризуя деятельность артиста балета, нельзя не отметить такую особенность его работы как коллективизм. Балетная труппа - это большая группа людей, со своими индивидуальными особенностями, в которой действуют определенные правила поведения, сложилась некая иерархия отношений. Коммуникативность как умение находить общий язык с другими людьми является важнейшей чертой характера творческого человека и артиста балета в том числе.

1.3 Понятие «профессионализм» в балете, исследование его уровня и способы формирования

Под профессионализмом Маркова А.К. понимает «совокупность, набор личностных характеристик человека, необходимых для успешного выполнения труда» . Профессионализм, по мнению автора, складывается из двух элементов: мотивационного и операционального.

Мотивационный элемент подразумевает :

§ увлеченность менталитетом, смыслом, направленностью профессии на благо других людей, стремление проникнуть в современные гуманистические ориентации, желание оставаться в профессии;

§ мотивацию высоких уровней достижения в своем труде;

§ стремление развивать себя как профессионала, побуждение к позитивной динамике профессионального роста, использование любого шанса для профессионального роста, сильное профессиональное целеполагание;

§ гармоничное прохождение всех этапов профессионализации - от адаптации к профессии далее к мастерству, творчеству, к безболезненному завершению профессионального пути;

§ отсутствие профессиональных деформаций в мотивационной сфере, кризисов;

§ внутренний локус профессионального контроля, то есть поиск причин успех - неуспеха в себе самом и внутри профессии;

§ оптимальная психологическая цена высоких результатов в профессиональной деятельности, то есть отсутствие перегрузок, стрессов, срывов, конфликтов.

Операциональный элемент включает:

§ осознание в полном объеме черт и признаков профессионала, развитое профессиональное сознание, целостное видение облика успешного профессионала;

§ приведение себя в соответствие с требованиями профессии;

§ реальное выполнение профессиональной деятельности на уровне высоких образцов и стандартов, овладение мастерством, высокая производительность труда, надежность и устойчивость высоких результатов;

§ развитие человеком себя средствами профессии, самокомпенсация недостающих качеств, профессиональная обучаемость и открытость;

§ внесение человеком своего творческого вклада в профессию, обогащение ее опыта, преобразование и оздоровление окружающей профессиональной среды;

§ привлечение интереса общества к результатам своего труда, ибо общество может и не знать своих потребностей в результатах данного профессионального труда, этот интерес необходимо формировать.

Профессионализм, по мнению Марковой, достигается через прохождение следующих этапов :

1. Этап адаптации человека к профессии, первичное усвоение человеком норм, менталитетов, необходимых приемов, техник, технологий профессии; этот этап может завершиться быстро за первые 1-2 года начала работы или растянуться на годы, проходить болезненно;

2. Этап самоактуализации человека в профессии; осознание человеком своих возможностей выполнения профессиональных норм, начало саморазвития себя средствами профессии, осознание человеком своих индивидуальных возможностей выполнения профессиональной деятельности, осознанное усиление своих позитивных качеств, сглаживание негативных, укрепление индивидуального стиля, максимальная самореализация своих возможностей в профессиональной деятельности;

3. Этап свободного владения человеком профессией, проявляющегося в форме мастерства, гармонизации человека с профессией; здесь происходит усвоение высоких стандартов, воспроизведение на хорошем уровне кем-то ранее созданных методических рекомендаций, разработок, инструкций.

Значительные наработки в сфере исследования характеристик профессионализма помогли выработать целый диагностический комплекс для определения уровней его формирования. Диагностика опирается на ряд принципов:

1. Принцип этапности отбора претендентов

Первый этап - отбор по медицинским показателям проводится, как правило, врачами общего профиля и используется в основном лишь как средство обнаружения противопоказаний к обучению. Отсутствие при отборе специалистов узкого профиля - врача-психолога или психиатра-психогигиениста отрицательно сказывается на чистоте профессионального отбора.

Второй этап - выявление профессионально-пригодных, условно-пригодных и непригодных к обучению в творческом вузе. Осуществляется в процессе работы с абитуриентами мастеров и педагогов учебного заведения.

Третий этап - контрольный. Он выявляет как благоприятные, так и неблагоприятные сдвиги в профессиональной и учебной деятельности.

2. Принцип учета функциональных резервов психики гласит о большой пластичности нервной системы, огромных скрытых потенциалах, заложенных в творческой личности, и возможностях развития и вскрытия резервов человеческой психики. Отсюда следует и необходимость ведения отбора по верхнему, среднему и нижнему критериям с целью выяснения диапазона приемлемости методов профотбора и вариативности критериев.

3. Профессиографический принцип.

Профессиограмма является одним из основных диагностических инструментов. Профессиограмма, согласно Севастьянову А.И. это «система требований, предъявляемых к человеку определенной специальностью, профессией или их группой» . Частью профессиограммы является психограмма - краткая сводка требований, предъявляемых к психике человека, что составляет перечень необходимых способностей.

4. Принцип надежности, лежащий в основе профессиографической работы, учитывает усложненные условия изучения профессиональной деятельности и так называемой «помехоустойчивости» личности.

Указанные выше средства помогают определить готовность человека к профессиональной деятельности вообще. Но творческая деятельность имеет свою специфику, о которой не стоит забывать. Профессионализм артиста балета через профессиограмму не определишь, также, как не выявишь будущего мастера из числа абитуриентов только лишь по результатам теста, контрольной работы и пр. объективных методов.

Профессионализм артиста балета - это не столько объективные факторы профессиональной деятельности вообще, сколько совокупность требований, ожиданий от действий артиста на сцене, формируемая традициями, историей балета, его выдающимися исполнителями, постановщиками балета, обычными зрителями. Поэтому обратимся к пониманию профессионализма артиста балета тех людей, кто непосредственно связан с этим искусством.

Работа артиста балета - это каждодневный тяжелый труд. По мнению А. Оль, балет должен стать «стилем жизни» артиста. Времени на что-либо другое не остается. Поэтому, в первую очередь профессионал в балете - это человек, отдающий всего себя этому искусству без остатка» .

Готовность постоянно учиться у других и самосовершенствоваться - еще одно немаловажное требование к профессионалу. Вот что говорит по этому поводу один из ведущих солистов красноярского балета Александр Бутримович: «…любая подсказка воспринимается как кратчайший путь к лучшему и идет только на пользу. Стараюсь… больше слушать…» . Подтверждение этих слов находим и у А. Оль: «После работы… приходится просматривать видеоряд каких-то классических постановок чуть ли не покадрово. И это не для того, чтобы бездумно слизать чью-то технику, а чтобы разобраться и понять всю глубину исполнения» .

Соотнесенность балета и актерского искусства подчеркивается неоднократно: «Когда актеру балета удается соединить блестящее знание ремесла, техники танца с умом, увствами и творческим воображением, ему по праву принадлежит звание художника», - говорит Габович М.М. . То же находим и у А. Оль: «Если в спектакле нет энергетики, выстроенных ролей, не спасут ни красивая музыка, ни роскошные костюмы и декорации - это будет скучно и непрофессионально» .

Серьезные требования в балете предъявляются и к физическому состоянию исполнителя. «От строения мышц и связок, а в какой-то мере и костного остова фигуры человека, прежде всего, зависит, сможет ли он выполнить то или иное движение…», - утверждает Лопухов Ф.В. . Профессионал в балете всегда в хорошей физической форме, пластичен и артистичен. Индивидуальные физиологические особенности солиста определяют его амплуа на сцене.

Профессионализм - комплексная характеристика уровня мастерства специалиста. Профессионализм артиста балета формируется в процессе длительного обучения и каждодневного труда. Профессионал в балете это физически и интеллектуально развитый, творчески одаренный человек, психологически устойчивый к разного рода неурядицам. Достижение профессионализма возможно лишь через практическую деятельность человека, через саморазвитие, активную помощь уже сформировавшихся мастеров.

1.4 История балета в городе Красноярске

Красноярский театр оперы и балета создан на основании решения Совета Министров РСФСР от 30 декабря 1976 года, приказом Министерства культуры РСФСР от 17 января 1977 года. Учредителем театра является администрация Красноярского края в лице управления культуры. Театр официально открыт 12 августа 1978 года.

Здание построено в 1966-78 по проекту лауреата Госпремии СССР архитектора И.А. Михалёва. Открытие театра было приурочено к 350-летию Красноярска, расположено на одноимённой площади (ныне Театральная площадь).

Одиннадцатью премьерами был ознаменован сезон 1978-1979 годов. Зрителям были показаны замечательные произведения оперного и балетного репертуара. 20 декабря 1978 года состоялась премьера оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». Этот спектакль стал своеобразной визитной карточкой нашего театра. 21 декабря 1978 г. был показан балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро», 22 декабря 1978 - опера Дж. Россини «Севильский цирюльник», 23 декабря 1978 - премьеры двух одноактных балетов «Кармен-сюита» Ж. Бизе - Р. Щедрина и «Барышня и хулиган» Д. Шостаковича, 24 декабря 1978 г - опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», 26 декабря 1978 г. - балет А. Адана «Жизель».

В 1979 году репертуар театра неуклонно пополнялся замечательными спектаклями: оперы - «Ураган» В.А. Гроховского, «Аида» Дж. Верди, «Иоланта» П.И. Чайковского и балеты - «Шопениана» и «Пахита» Л. Минкуса, а также детский спектакль «Сказка о попе и его работнике Балде» М.И. Чулаки. Всего за 30 лет существования театра были осуществлены постановки 53 опер, 2 мистерий, 57 балетов и 16 детских спектаклей.

Необходимо отметить и имена выдающихся мастеров, способствовавших становлению Красноярского театра оперы и балета. Это режиссеры-постановщики - М.С. Высоцкий, Р.И. Тихомиров, Г. Панков, Б. Рябикин, Л. Хейфиц, В. Цюпа, Е. Бузин; дирижеры - И. Шаврук, В. Коваленко, Н. Сильвестров, И. Лацанич, А. Косинский, А. Чепурной, А. Юдасин; художники - Н. Котов, Т. Бруни, Г. Арутюнов, В. Архипов, Чербаджи, М. Смирнова-Несвицкая; хореографы - Н. Маркрьянц, В. Бурцев, В. Федянин, А. Горский, С. Дречин, А. Полубенцев, Вл. Васильев, С. Бобров. В Красноярском театре работали и зарубежные музыканты Й. Станек, М. Пьецух и др.

Имена ведущих солистов оперы и балета широко известны как в России, так и за ее пределами. Среди них народный артист России В. Ефимов, народный артист России А. Куимов, народная артистка России Л. Марзоева, народная артистка России Л.Сычева, заслуженные артисты России В.Баранова, Ж. Тараян, С.Кольянова, А. Березин, С. Ефремова, Г. Ефремов, Н. Соколова, И. Климин, заслуженный артист республики Тыва Г. Концур. Ярки и интересны работы молодых солистов оперы А.Лепешинской, О.Басовой, А.Бочарова, Е.Балданова, и солистов балета А.Оль, Е.Булгутовой, М.Куимовой, И.Карнаухова, В.Капустина, В.Гукленкова и др. Широко известны Российской и мировой общественности имена знаменитых танцовщиков Н. Чеховской и В. Полушина, великолепного оперного певца Д. Хворостовского, которые работали в Красноярском театре оперы и балета.

Красноярское хореографическое училище создано в 1978 году. Открытие его связано с началом деятельности Красноярского театра оперы и балета и Красноярского ансамбля танца «Сибирь». Первый директор - И. Г. Шевченко.

Художественное руководство в разное время осуществляли: Г. Н. Гурченко, Р. Т. Хакулова, В. И. Бурцев, Б. Г. Федченко.

За все время существования из училища было выпущено более 150 специалистов, которые успешно работают в театрах и танцевальных коллективах страны.

Ведущие педагоги: Г.Н. Гурченко, Т. А. Дзюба, Хакулова, Л. В. Вторушина.

Среди учащихся и выпускников училища - лауреаты всесоюзных, российских и международных балетных конкурсов (С. В. Дауранова, А. В. Юхимчук, Е. Кощеева и др.).

Выводы

В первой главе нам удалось определить существенные признаки балета как искусства и как сферы профессиональной деятельности.

Профессия артиста балета разносторонняя и многогранная. Она требует достаточно длительной и качественной подготовки в процессе обучения, постоянного самосовершенствования по окончании обучения. Труд артиста балета - это каждодневные физические тренировки, это высокий уровень нравственного и эстетического воспитания, интеллекта, самосознания. Профессия артиста балета требует развития личностных качеств человека, постоянной активности познавательных функций, творческих способностей.

Определение профессионализма процесс двойственный. С одной стороны существуют объективные инструменты измерения физической, интеллектуальной и психологической готовности к профессии. С другой стороны даже самые высокие показатели в данных сферах не гарантируют появления истинного мастера в результате становления профессионала. Что является определяющим в процессе подготовки солиста балета? Каковы факторы становления его успешности? Раскрытию этих вопросов посвящена вторая глава.

Глава 2. Анализ путей становления профессионализма артиста балета в последипломный период (на примере артистов балета Красноярского государственного театра оперы и балета)

2.1 Тенденции современной системы хореографического образования

2.1.1 Современное состояние системы профессионального образования

Анализ правовых актов и других нормативных документов позволяет сформулировать следующие характеристики профессионального образования в Российской Федерации.

Долгое время в нашей стране существовало четкое разделение профессионального образования на среднее, которое осуществлялось в техникумах, колледжах, лицеях, и высшее, которое осуществлялось в институтах и университетах. Подобный подход с момента принятия Россией Болонского соглашения постепенно упраздняется.

С 2007 года высшее профессиональное образование в России осуществляется на следующих уровнях:

§ высшего профессионального образования, подтверждаемого присвоением лицу, успешно прошедшему итоговую аттестацию, квалификацию (степени) «бакалавр» - бакалавриат;

§ высшего профессионального образования, подтверждаемого присвоением лицу, успешно прошедшему итоговую аттестацию, квалификацию (степень) «специалист» или квалификацию (степень) «магистр» - подготовка специалиста или магистратура.

Обучение по программам бакалавриата проходит в течение четырех лет, программам специалитета - не менее пяти лет, программам магистратуры - два года.

Средние профессиональные заведения планируется подвести под формат прикладного бакалавриата с целью сведения в единую систему профессионального образования разрозненные образовательные программы и учреждения.

Помимо разделения на уровни вступление России в Болонское соглашение принесло систему кредитно-рейтинговой оценки, возможность интеграции в единое европейское образовательное пространство. Кредитно-рейтинговая система оценки предполагает выделение кредита как единицы оценки успешности освоения образовательной программы и подсчет рейтинга среди всех студентов, обучающихся по данной программе.

Болонское соглашение также предполагает возможность беспрепятственного перехода студента из одного учебного заведения в другое по всей территории Европы благодаря единой системе оценки образовательных программ и собственно схожего ранжирования кредитной «нагрузки» каждого образовательного курса.

Необходимо заметить, что вступление России в Болонское соглашение оценивается многими педагогами крайне неоднозначно. Так практически невозможно перестроить по Болонским принципам славящуюся на весь мир отечественную систему подготовки медицинских работников. Определенные трудности возникают и при подготовке специалистов в области культуры и искусства. В этой сфере огромное значение имеет профессионализм отдельно взятого педагога и складывающиеся в течение долгих лет традиции подготовки в конкретном учреждении. Годами складывающийся опыт просто так не переведешь в зачетные единицы и не разделишь на универсальные учебные курсы. Между тем, процесс реформирования не остановим и переход на систему «бакалавриат+магистратура» неизбежен. И всем учебным заведениям приходится подстраиваться под данные тенденции. Так, к примеру, довольно успешно ведет подготовку бакалавров и магистров «Российская академия русского балета имени А.Я. Вагановой».

Еще одной характерной чертой современного профессионального образования в России, неоднократно упоминавшейся в «Концепции долгосрочного социально-экономического развития до 2020 года», в «Программе развития российского образования на 2010-1015 гг», является ориентация на практику как основной инструмент профессиональной подготовки. Долгое время российская система образования была чересчур перегружена фундаментальными знаниями, абсолютно бесполезными для специалиста в реальной жизни: «Российское фундаментальное образование, пишет Ялалов Ф., создавалось на знаниевой парадигме. Образовательный процесс в системе общего и профессионального образования несколько десятилетий строился на дедуктивной основе в соответствии с дидактической триадой «знания - умения - навыки», причем основное внимание уделялось усвоению знаний» .

В последнее же время происходит пересмотр образовательного содержания, уход от излишней теоретизации, создание больших возможностей для прохождения студентами практики в реальной профессиональной деятельности.

В указанных выше документах закреплено понятия «компетентность», как базовая единица измерения качества образования.

В Глоссарии терминов рынка труда Европейского фонда образования компетенция определяется как:

§ способность делать что-либо хорошо или эффективно;

§ соответствие требованиям, предъявляемым при устройстве на работу;

§ способность выполнять особые трудовые функции.

Ивановой Т.В. компетентность рассматривается как «…самостоятельно реализуемая способность, основанная на приобретенных знаниях ученика, его учебном и жизненном опыте, ценностях и наклонностях, которую он развил в результате познавательной деятельности и образовательной практики» .

Особенность компетентности как результата образования состоит в том, что в сравнении с другими результатами образования она:

§ является интегрированным результатом;

§ позволяет решать целый класс задач;

§ существует в форме деятельности, а не информации о ней;

§ проявляется осознанно.

Значимой тенденцией в современном отечественном профессиональном образовании является его активная информатизация. Образовательные учреждения оснащаются современной компьютерной техникой, электронные образовательные среды используются в качестве одного из инструментов обучения, сетевые технологии позволяют налаживать дистанционное образование, расширяя образовательные возможности людей, с ограничениями, людей, проживающих далеко от густонаселенных городов.

2.1.2 Современное балетное образование в России

Подготовка профессионалов в области хореографии в нашей стране осуществляется на трех уровнях:

1. Начальный уровень - балетные школы.

2. Средний профессиональный уровень - хореографические училища.

3. Высшем профессиональном уровне - академии.

4. Нетипичные учебные заведения, занимающиеся комплексной и систематической подготовкой (совмещение всех трех предыдущих уровней).

В результате профессионального обучения (на среднем и высшем уровне) можно получить следующие профессии:

1.Артист балета - творческий работник театра, профессиональный танцовщик, исполняющий в соответствии с должностной характеристикой и квалификацией поручаемые ему партии в балетных спектаклях и других произведениях балетного искусства.

2.Артист танцевального коллектива (ансамбля) - творческий работник, профессиональный танцовщик, исполняющий в соответствии с должностной характеристикой и квалификацией поручаемые ему партии (роли) в произведениях хореографического искусства (за исключением балета).

3.Балетмейстер - творческий работник, в соответствии с должностной характеристикой под руководством балетмейстера-постановщика (хореографа) участвующий в работе по созданию (сочинению) новых, возобновлению ранее поставленных хореографических произведений, и по выпуску их на сцену.

4.Хореограф (балетмейстер-постановщик) - творческий работник, в соответствии с должностной характеристикой осуществляющий создание (сочинение) собственных хореографических произведений, возобновляющий ранее поставленные хореографические произведения и осуществляющий комплекс организационных мероприятий по их выпуску на сцену.

5.Репетитор - творческий работник, в соответствии с должностной характеристикой ведущий работу по разучиванию с артистами партий в новых и ранее созданных спектаклях, репетирующий спектакли текущего репертуара.

6.Преподаватель - работник учебного заведения, проводящий обучение студентов в разнообразных формах и формирующий у них определенные компетенции.

7.Преподаватель-тьютор - работник учебного заведения, педагог-профессионал, выполняющий функции помощника, консультанта, наставника, доверенного лица студента, являющийся организатором его жизнедеятельности и сопровождающим в его стремлении самостоятельно решать задачи образования.

8.Балетовед - специалист в области исследования балетного искусства, историк балета, балетный критик, не редко совмещающий эти функции с преподавательской деятельностью в соответствующей сфере.

9.Хореолог - специалист в области комплексных и междисциплинарных исследований хореографии во всей ее полноте (включая балет), арт-критик, не редко совмещающий эти функции с преподавательской деятельностью в соответствующей сфере.

10.Кинезиолог -- врач, медицинский работник, специалист в области кинезиологии.

12.Танцевальный терапевт -- врач, психолог, медицинский работник, специалист в области танцевальной терапии.

Цели профессионального образования артиста балета задаются списком компетенций, обозначенных в ФГОС ВПО по направлению подготовки «Хореографическое искусство».

Так в проекте ФГОС ВПО третьего поколения бакалавры по данному направлению должны обладать:

Социально-личностными и общекультурными компетенциями;

Общенаучными компетенциями;

Инструментальными компетенциями;

Профессиональными компетенциями.

Последние разделены на общепрофессиональные и профильно-специализированные компетенции (в соответствии с видом профессиональной деятельности).

Среди профессиональных компетенций, которыми должен обладать бакалавр:

Знание хореографического репертуара;

Практический опыт исполнения хореографического репертуара;

Владение основами рисунка, живописи, композиции и др.

Список компетенций достаточно обширен. Остается непонятным то, каким образом можно проверить сформированность каждой, и можно ли судить по совокупности их сформированности о профессионализме студента как будущего артиста балета.

В дальнейшем в самом общем виде охарактеризуем содержание профессиональной подготовки будущего артиста балета в учебных заведениях России.

Как уже было отмечено, обучение балетному искусству начинается с десяти лет в балетных школах. Н.И. Тарасов, задавая вопрос, с какого возраста надо начинать обучение классическому танцу: «...познавать его выразительные средства, его язык, которым, конечно, будущий артист балета должен овладеть технически совершенно, виртуозно, художественно свободно, гибко и музыкально», сам же и отвечал: «Можно смело утверждать, что для будущего артиста балетного театра начинать осваивать школу классического танца необходимо с девяти-десятилетнего возраста… Упущенные детские годы, как начальный период обучения будущего танцовщика, непременно в чем-то и где-то скажутся в его исполнительском искусстве как некая теневая и не до конца раскрытая сторона» .

Не менее важно, что «детство особенно восприимчиво к прекрасному - музыке и танцу. Именно детство - время огромной эмоциональной насыщенности, впечатляемости, мечты и активности действий» [там же], что в обучении артиста балета играет не последнюю роль, особенно в период начального обучения, когда надо заинтересовать ребенка, разволновать и увлечь его душу и творчески пытливо начать ее развивать.

«Все начинается с простых вещей, - пишет Е.А. Меньшикова. Движения, которые ежедневно оттачиваются на уроке и которые кажутся скучными и нетанцевальными, будучи включены в текст хореографической композиции, воспринимаются детьми уже как неотъемлемая часть танца… чем раньше возникает возможность сложить буквы балетного алфавита в слова… тем органичнее будет существование на сцене» . На начальной ступени автор предлагает обращать внимание на физическую подготовку ребенка, на развитие пластичности, чувства ритма: «… не обучив детей первоначальным элементам хореографической грамоты, нельзя учить их танцам, иначе преподавание теряет всякий смысл» .

Особое внимание следует уделять воспитанию терпеливости, дисциплинированности, привитию любви к музыке, искусству. «На уроке надо вырабатывать волю, характер, дисциплину, - пишет Н.М. Дудинская» . Также упор делается на развитие воображения, памяти, внимания, восприятия, эмоциональности.

Обучение проводится по следующим дисциплинам: ритмика, гимнастика, хореография, танец, общешкольные дисциплины. Занятия проводятся в группах по 10-12 человек.

Следует отметить, что ученики балетных школ с раннего возраста включаются в профессиональную деятельность, принимают участие в постановках. «Вечер всегда начинался с класс-концерта… Каждая танцовщица имела один или два сольных номера, которые я подбирала соответственно их индивидуальности и подготовленности», - пишет Н.М. Дудинская. Выбор тематики постановок обусловлен особенностями развития детей в конкретном возрастном периоде: «Для детей каждого возраста свои танцы. Младшие танцуют «Польку», «Полонез». Средние - «Гуси», «Рок-н-рол», старшие - «Салют победы». «Постановки должны соответствовать возрасту и уровню развития детей, они должны быть понятны им, тогда их поймет и примет зритель» .

Обучение в хореографических училищах ведется от пяти до восьми лет. Отбор в данные заведения, как и в балетные школы достаточно строг. Предъявляются жесткие требования к физической готовности, здоровью ребенка, уровню его интеллектуального и психоэмоционального развития. Экзамены в училище проходят в три этапа:

Проверка профессиональных данных, особенности телосложения (внешние данные) - сложение пропорций, сценичность, выворотность, подъем, шаг, прыжок, гибкость;

Медицинская комиссия - зрение, слух, внутренние органы, нервная система, аппарат. Тестирование по русскому языку;

Художественная комиссия - музыкально-ритмические данные: ритм, слух, память; профессиональные данные, танец.

Основными методами и средствами обучения выступают (на примере ООП, используемой в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой):

Семинар;

Самостоятельная работа;

Консультация;

Практическое занятие;

Экскурсия;

Учебная и производственная практика;

Курсовая работа;

Выпускная работа.

Среди базовых дисциплин в хореографических училищах: классический танец, народно-сценический танец, историко-бытовой танец, джаз, степ, ритмика, гимнастика, актерское мастерство, грим, иностранные языки, история театра, музыки, изобразительного искусства, музыкальная грамота, философия, основы права, экономики, социологии, анатомия и др.

Основную роль в подготовке артиста балета играет классический танец. «Он обеспечивает воспитание тела в движении, которое может служить подспорьем в любом танцевальном решении» .

Классический танец является основополагающей дисциплиной в хореографическом училище, ему принадлежит ведущая роль в профессиональном обучении будущих артистов балета. Именно на уроке классического танца и познается язык хореографии. Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его природу, его средства выражения, его школу. Школа классического танца - основа основ систематического, последовательного, методического обучения профессии артиста балета.

Одним из главных компонентов подготовки будущего танцовщика является сценическая практика, которая стабильно введена в расписание занятий. Цель данного предмета - всестороннее развитие и усовершенствование исполнительского мастерства учащихся на основе репетиционной работы и сценических выступлений, в том числе и в спектаклях театра. Сценическая практика является неотъемлемой, итоговой частью учебного процесса.

Таким образом, к особенностям подготовки артиста балета в России можно отнести следующие:

§ в силу физиологических особенностей человеческого организма существуют жесткие сроки профессиональной деятельности артиста балета: начало профессиональной подготовки в 10 лет, начало профессиональной деятельности в 18-19 лет, окончание профессиональной деятельности в 38-40 лет;

§ обучение в балетном учебном заведении (хореографическое училище, балетная академия) рассматривается как профессиональная подготовка с первых шагов, с 10-летнего возраста;

§ особый режим и уровень нагрузки ученика сопоставимы с режимом и нагрузкой взрослого артиста, что соответствует физическим нагрузкам спорта высоких достижений;

§ общее (школьное) образование и профессиональное (начальное, среднее, высшее) образование совмещаются в едином учебном процессе, зачастую между ними нельзя провести четкого разграничения;

§ необходимость опережающего освоения гуманитарных и искусствоведческих дисциплин ведет к включению элементов высшего образования в программу среднего профессионального учебного заведения;

§ непосредственная передача умений, знаний, опыта от поколения к поколению («из рук в руки - из ног в ноги», минуя материальные носители информации);

§ функционирование хореографического училища (балетной академии) одновременно как учебного заведения и как театрального коллектива, единство собственно учебного процесса и практики;

§ обязательное взаимодействие хореографического училища (балетной академии) с профессиональной, «базовой» балетной труппой (театром): труппа большей частью состоит из выпускников данного учебного заведения, а большинство его педагогов - бывшие и нынешние артисты труппы; ориентация учебного процесса на стилевые особенности и репертуар труппы; возможность для учеников участвовать в профессиональных спектаклях с первых лет обучения.

2.2 Педагогическая деятельность по подготовке артиста балета

«Роль педагога огромна, от него во многом зависит творческий рост артистов», - писала Н.М. Дудинская .

Нами была проведено исследование с целью определения специфики становления профессионализма артиста балета.

База исследования: Красноярское хореографическое училище и Красноярский театр оперы и балета.

Методы исследования:

Наблюдение;

«Единственно возможным способом накопления и сохранения социально-культурного опыта в контексте преемственности поколений служит система непрерывного гуманитарного образования», - говорит В. М. Захаров. В наиболее убедительной, наглядной форме эта система разработана в рамках непрерывного хореографического образования «школа - хореографическое училище (вуз) - театр» . Подобных позиций придерживаются педагоги Красноярского хореографического училища.

Училище основано в 1978 году. На сегодняшний день в нем работают 56 педагогов, из них 18 по совместительству. С 2010 года училище готовит бакалавров по направлению «Хореографическое искусство». Профессиональная деятельность бакалавров по данному направлению осуществляется в области культуры и искусства, связанной с хореографическим искусством и способами его функционирования в обществе, в учреждениях сферы образования, культуры, искусства и управления.

У учреждения налажены достаточно тесные связи с Красноярским театром оперы и балета. Студенты училища постоянно выступают с отчетными постановками на сцене театра, со студентами регулярно встречаются и работают их будущие наставники - хореографы театра.

В балете от учеников требуется добротная подготовка, способность осмысленно применять комплекс полученных знаний, умений, разбираться в определенном междисциплинарном круге вопросов. Управлять процессом обучения, развития и воспитания должен педагог, а для этого «нужно быть компетентным, нужно полностью и до точности знать все условия производства, нужно знать технику этого производства на ее современной высоте, нужно иметь известное научное образование. Знания, компетентность, образованность нельзя заменить никакими другими, даже лучшими человеческими качествами».

Нынешние условия образования предъявляют к современному педагогу непреложное требование - знание фундаментальных наук. Причем «решающее значение имеет не только объем знаний, но и их точность, систематичность, подвижность. Не максимум знаний, а их мобильность и управляемость, гибкое приспособление к условиям учебного заведения делает специалиста пригодным к педагогической деятельности».

Опираясь на эти положения, мы проанализировали уровень фундаментальной подготовки педагогов из Красноярского хореографического училища. Все педагоги имеют высшее профессиональное образование, на постоянной основе проходят курсы повышения квалификации, участвуют в конференциях и симпозиумах, подготавливают и публикуют собственные статьи.

Подобные документы

Специфика работы исполнителя и репетитора на примере танца маленьких лебедей из балета "Лебединое озеро". Особенности стилизации и художественного образа. Репетиторская работа со студентками-иностранками над русским танцем из балета "Лебединое озеро".

дипломная работа , добавлен 09.01.2017


Формирование у учащихся понятия "Франция" с помощью рассказа о французской музыке, литературе, балете и живописи. Приобщение учащихся к культуре страны на уроках языка. Изучение особенностей художественного кругозора и предпочтений детей разного возраста.

курсовая работа , добавлен 18.02.2015


Формирование профессионализма личности будущих специалистов. Адаптация к условиям профессиональной деятельности. Информационная модель обучения. Формирование и структура личностной готовности студентов-психологов к профессиональной деятельности.

реферат , добавлен 30.11.2010


Особенности педагогических конфликтов между педагогами и учащимися. Характеристика методики исследования профессиональных деструкций личности педагога. Пути формирования высокого уровня педагогического профессионализма. Динамика и типология конфликта.

контрольная работа , добавлен 18.08.2015


Необходимость развития хореографического искусства в системе народного образования. Специфика преподавания хореографии в школе, программные упражнения и их последовательность. Развитие элементарных навыков координации движений, развитие артистичности.

реферат , добавлен 12.11.2009


Проблема творческого потенциала педагога и возможностей преодоления им педагогических стереотипов. Педагогические средства и способы решения поставленных задач. Уровни продуктивности педагогической деятельности. Проблема профессионализма учителя.

презентация , добавлен 22.08.2015


Проблема профессиональной подготовки постановщиков культурно-зрелищных программ, специалистов социально-культурной деятельности в учебных заведениях. Особенности организации творческой деятельности и репертуарной политики хореографического ансамбля.

курсовая работа , добавлен 15.07.2015


Урок как основная форма теоретического обучения в профессиональном училище. Его признаки, структура и этапы моделирования. Элементы профессиональной деятельности при подготовке к урокам. Формы организации производственного обучения и их характеристика.

реферат , добавлен 13.08.2009


Подходы к определению и содержание профессиональной компетентности, специфика профессиональной и иноязычной деятельности педагога дошкольного образования. Корреляционный анализ структуры компетентности, психологии труда и профессиональной деятельности.

магистерская работа , добавлен 18.07.2010


Этапы судьбы Матильды Феликсовны Кшесинской, ее связь с историей последнего периода царской монархии, событиями 1917 г. и французской эмиграцией. Балетное творчество, личная жизнь. Освещение темы педагогом на уроках истории и во внеурочной форме.