Pojem „epické divadlo“ prvýkrát zaviedol E. Piscator, no široké estetické rozšírenie získal vďaka režijným a teoretickým prácam Bertolta Brechta. Brecht dal pojmu „epické divadlo“ novú interpretáciu.
Bertolt Brecht (1898-1956) – nemecký dramatik, básnik, publicista, režisér, divadelný teoretik. Je účastníkom nemeckej revolúcie v roku 1918. Prvú hru napísal v roku 1918. Brecht vždy zaujímal aktívne spoločenské postavenie, čo sa prejavovalo v jeho hrách, naplnených protiburžoáznym duchom. „Matka Kuráž a jej deti“, „Život Galilea“, „Vzostup Arthura Ouiho“, „Kaukazský kriedový kruh“ sú jeho najznámejšie a repertoárové hry. Po nástupe Hitlera k moci Brecht z krajiny emigroval. Žil v mnohých krajinách vrátane Fínska, Dánska a USA a v tom čase tvoril svoje antifašistické diela.
Brechtove teoretické názory sú prezentované v článkoch: „Šírka a rozmanitosť realistického písania“, „Nacionalizmus a realizmus“, „Malý organón pre divadlo“, „Dialektika v divadle“, „Guľatá hlava a ostrá hlava“ a iní. Brecht nazval svoju teóriu „epické divadlo“. Brecht videl hlavnú úlohu divadla v schopnosti sprostredkovať verejnosti zákonitosti vývoja ľudskej spoločnosti. Podľa jeho názoru bývalá dráma, ktorú nazval „aristotelovskou“, pestovala pocity súcitu a súcitu s ľuďmi. Brecht na oplátku za tieto pocity vyzýva divadlo, aby vyvolalo emócie spoločenského poriadku – hnev voči zotročovateľom a obdiv k hrdinstvu bojovníkov. Namiesto dramaturgie, ktorá stavila na empatii publika, Brecht presadzuje princípy stavania hier, ktoré by vzbudzovali v publiku prekvapenie a účinnosť, uvedomenie si spoločenských problémov. Brecht predstavuje techniku, ktorú nazval „efekt odcudzenia“, ktorý spočíva v prezentovaní toho, čo je verejnosti dobre známe, z neočakávaného uhla. Aby to urobil, uchyľuje sa k porušeniu javiskovej ilúzie „autenticity“. Upevnenie pozornosti diváka na najdôležitejšie myšlienky autora dosahuje vložením piesne (zongu) a refrénu do predstavenia. Brecht veril, že hlavnou úlohou herca je sociálna. Hercovi odporúča, aby k obrazu vytvorenému dramaturgom pristupoval z pozície svedka na súde, vášnivého záujmu o zistenie pravdy (metóda „od svedka“), teda komplexne rozoberal činy postavy a ich motívy. Brecht umožňuje hercovu premenu, ale len počas skúšobného obdobia, kým sa obraz „ukáže“ na javisku. Mizanscéna musí byť mimoriadne expresívna a bohatá – až metafora a symbol. Brecht pri práci na hre ju postavil na princípe filmového políčka. Použil na to metódu „model“, teda zaznamenávanie najvýraznejších mizanscén a jednotlivých póz herca na fotografický film, aby ich zafixoval. Brecht bol odporcom iluzórneho prostredia vytvoreného na javisku, odporcom „atmosféry nálad“.
V Brechtovom divadle prvého obdobia bola hlavnou metódou práce metóda indukcie. V roku 1924 sa Brecht prvýkrát objavil ako režisér inscenáciou hry „Život Edwarda II. Anglicka“ v Mníchovskom komornom divadle. Tu úplne zbavil svoje predstavenie bežnej pompéznosti a ahistorickej kvality na naštudovanie takejto klasiky. Diskusia o uvádzaní klasických hier v nemeckom divadle bola v tom čase v plnom prúde. Expresionisti obhajovali radikálne prepracovanie hier, keďže boli napísané v inej historickej dobe. Brecht tiež veril, že modernizácii klasikov sa nemožno vyhnúť, no veril, že hra by nemala byť úplne zbavená historizmu. Veľkú pozornosť venoval prvkom námestia, ľudového divadla, využíval ich na oživenie svojich predstavení.
V hre „Život Edwarda...“ Brecht vytvára na javisku dosť prísnu a prozaickú atmosféru. Všetky postavy boli oblečené v plátenných kostýmoch. Spolu s trónom bola na pódiu umiestnená nahrubo zrazená stolička a vedľa nej narýchlo postavená plošina pre rečníkov anglického parlamentu. Kráľ Edward akosi nemotorne a nepohodlne sedel v kresle a okolo neho stáli natlačení lordi. Boj týchto štátnikov sa v hre zmenil na škandály a škriepky, pričom pohnútky a myšlienky účinkujúcich sa vôbec nevyznačovali noblesou. Každý z nich si chcel uchmatnúť svoju chuťovku. Brecht, zarytý materialista, veril, že moderní režiséri nie vždy berú do úvahy materiálne stimuly v správaní postáv. Naopak, zameral sa na ne. V tejto prvej brechtovskej inscenácii sa realizmus predstavenia zrodil z podrobného, podrobného skúmania tých najmenších a na prvý pohľad bezvýznamných udalostí a detailov. Hlavným dizajnovým prvkom predstavenia bola stena s mnohými oknami umiestnená v pozadí javiska. Keď v priebehu hry rozhorčenie ľudí vyvrcholilo, otvorili sa všetky okenice, objavili sa v nich nahnevané tváre, bolo počuť výkriky a poznámky rozhorčenia. A to všetko splynulo do všeobecného burácania rozhorčenia. Blížilo sa ľudové povstanie. Ale ako by sa dali vyriešiť bojové scény? Brechta to navrhol slávny klaun svojej doby. Brecht sa Valentína spýtal – aký je vojak počas bitky? A klaun mu odpovedal: "Biely ako krieda, nezabijú ťa - budeš v bezpečí." Všetci vojaci v hre vystupovali v jednofarebnom bielom make-upe. Brekh zopakuje túto mnohokrát nájdenú úspešnú techniku v rôznych variáciách.
Po presťahovaní do Berlína v roku 1924 pracoval Brecht nejaký čas v literárnom oddelení Deutsches Theater, snívajúc o otvorení vlastného divadla. Medzitým, v roku 1926, spolu s mladými hercami Deutsches Theater naštudoval svoju ranú hru „Baal“. V roku 1931 pôsobil na javisku Staatsteateru, kde naštudoval hru na motívy svojej hry „Čo je to za vojak, čo je to“ a v roku 1932 na javisku „Theater am Schiffbau-Erdamm“ inscenoval hrať „Matka“.
Brecht získal budovu divadla na nábreží Schiffbauerdamm úplnou náhodou. V roku 1928 si ho prenajal mladý herec Ernst Aufricht a začal zostavovať svoj vlastný súbor. Umelec Kaspar Neher predstaví Brechta nájomcovi divadla a začnú spolupracovať. Brecht zasa pozval do divadla režiséra Ericha Engela (1891-1966), s ktorým spolupracoval v Mníchove a ktorý spolu s Brechtom rozvinul štýl epického divadla.
Divadlo am Schiffbauerdamm otvorili Brechtovou Trojgrošovou operou v réžii Ericha Engela. Predstavenie malo podľa Yurechtovho opisu nasledovnú podobu: "...Vzadu na javisku bol veľký jarmočný organ a na schodoch bol umiestnený jazz. Keď hrala hudba, rozsvietili sa na organe viacfarebné svetlá. jasne blikali. Napravo a naľavo boli dve obrovské obrazovky, na ktorých boli Neerove obrazy. Počas hrania piesní sa ich mená objavovali veľkými písmenami a lampy sa spúšťali z roštu. Miešať schátranosť s novotou, luxus s biedou, záves bol malý, nie veľmi čistý kus kalika, ktorý sa pohyboval po drôte." Režisér našiel pre každú epizódu pomerne presnú divadelnú podobu. Vo veľkej miere využíval metódu montáže. No predsa Egnel priniesol na javisko nielen spoločenské masky a predstavy, ale za jednoduchými ľudskými činmi videl aj psychologické motívy správania, a to nielen sociálne. V tomto predstavení bola podstatná hudba, ktorú napísal Kurt Weill. Boli to zongy, z ktorých každý bol samostatným číslom a bol „monológom na diaľku“ autora hry a režiséra predstavenia.
Počas predstavenia zong hovoril herec vo svojom mene, a nie v mene svojej postavy. Predstavenie sa ukázalo byť ostré, paradoxné, svetlé.
Divadelný súbor bol dosť heterogénny. Zahŕňali aktérov rôznych skúseností a rôznych škôl. Niektorí ešte len začínali svoju umeleckú kariéru, iní si už na slávu a obľubu zvykli. No napriek tomu režisér vo svojom podaní vytvoril jediný herecký súbor. Brecht si vysoko cenil Engelovu prácu a Trojgrošovú operu považoval za dôležité praktické stelesnenie myšlienky epického divadla.
Súbežne s pôsobením v tomto divadle si Brecht vyskúšal pôsobenie na iných scénach, s inými hercami. V spomínanej inscenácii svojej hry „Čo je to za vojaka, čo je to“ z roku 1931 Brecht postavil na javisku stánok s prevlekami, maskami a cirkusovými predstaveniami. Otvorene využíva techniky férového divadla a pred divákmi rozohráva podobenstvo. “Obri vojaci, ovešaní zbraňami, v bundách zašpinených vápnom, krvou a výkalmi, kráčali po javisku, držali sa drôtu, aby nespadli z chodúľ ukrytých v nohaviciach... Dvaja vojaci, ktorí sa prikrývali plátno a vpredu zavesený chobot plynovej masky, vyobrazený slon... Posledná scéna hry - z roztrhaného davu vybehne na ulicu včera nesmelý a dobre mienený muž, dnešný stroj na zabíjanie ľudí. predné javisko s nožom v zuboch, ovešaný granátmi, v uniforme páchnucej zákopovým bahnom,“ – takto hovoril o hre kritik. Brecht vykreslil vojakov ako nerozumný gang. Postupom predstavenia strácali ľudský vzhľad a menili sa na škaredé monštrá s neprimeranými telesnými proporciami (dlhé ruky). Podľa Brechta ich na toto zdanie zvierat zmenila ich neschopnosť myslieť a hodnotiť svoje činy. Taká bola doba – Weimarská republika zomierala všetkým pred očami. Pred nami bol fašizmus. Brecht povedal, že vo svojom vystúpení zachoval znaky doby zrodenej z 20. rokov, ale posilnil ich porovnaním s modernou.
Brechtovým posledným režijným dielom tohto obdobia bola hraná adaptácia Gorkého románu „Matka“ (1932). Bol to pokus opäť stelesniť princípy epického divadla na javisku. Nápisy a plagáty, ktoré komentovali priebeh udalostí, rozbor zobrazovaného, odmietnutie zvyknúť si na obrazy, racionálna konštrukcia celého predstavenia, hovorili o jeho smerovaní - predstavenie neoslovovalo pocity, ale myseľ diváka. Predstavenie bolo po vizuálnej stránke asketické, akoby režisér nechcel, aby niečo zasahovalo do myslenia divákov. Brecht učil – učil pomocou svojej revolučnej pedagogiky. Toto predstavenie bolo políciou po niekoľkých predstaveniach zakázané. Cenzorov pobúrila záverečná scéna hry, keď Matka s červenou zástavou v ruke kráčala v radoch svojich spolubojovníkov. Kolóna demonštrantov sa doslova pohla smerom k verejnosti... a zastavila sa až na línii rampy. Toto bolo posledné revolučné predstavenie predvedené v predvečer Hitlerovho nástupu k moci. V období od roku 1933 do roku 1945 existovali v Nemecku v podstate dve divadlá: jedno bolo propagandistickým orgánom Hitlerovho režimu, druhé bolo divadlom exulantov žijúcich v myšlienkach, projektoch a plánoch všetkých, ktorí boli odrezaní od svojich pôdy. Napriek tomu sa zážitok z Brechtovho epického divadla dostal do zbierky divadelných myšlienok 20. storočia. Využijú to viackrát, aj na našej scéne, najmä v Divadle Taganka.
B. Brecht sa vráti do východného Nemecka a vytvorí tam jedno z najväčších divadiel v NDR – Berliner Ensemble.
Výrazný fenomén divadelného umenia 20. storočia. sa stal "epické divadlo" Nemecký dramatik Bertolt Brecht (1898-1956). Z arzenálu epického umenia využil mnoho metód – komentovanie udalosti zvonku, spomalenie postupu akcie a jej nečakane rýchly nový obrat. Brecht zároveň rozšíril drámu o lyriku. Súčasťou predstavenia boli zborové vystúpenia, zongové piesne a originálne vkladacie čísla, najčastejšie nesúvisiace s dejom hry. Obzvlášť populárne boli zongy na hudbu Kurta Weilla pre hru „The Threepenny Opera“ (1928) a Paula Dessaua pre inscenáciu hry. "Matka odvaha a jej deti" (1939).
V Brechtových predstaveniach sa hojne využívali nápisy a plagáty, ktoré slúžili ako akýsi komentár deja hry. Na obrazovku by sa mohli premietať aj nápisy, ktoré by divákov „odcudzili“ od bezprostredného obsahu scén (napríklad „Nedívajte sa tak romanticky!“). Autor tu a tam prepínal vedomie divákov z jednej reality do druhej. Divákovi bol prezentovaný spevák alebo rozprávač, ktorý komentoval dianie úplne inak, ako to mohli urobiť hrdinovia. Tento efekt v Brechtovom divadelnom systéme bol tzv „efekt odcudzenia“ (objavili sa ľudia a javy
pred divákom z najneočakávanejšej strany). Na mieste ťažkých závesov zostal len malý kúsok látky, aby sa zdôraznilo, že javisko nie je zvláštnym magickým miestom, ale len súčasťou každodenného sveta. Brecht napísal:
„...Zámerom divadla nie je vytvárať ilúziu životnej podoby, ale naopak ju zničiť, „odpútať“, „odcudziť“ diváka od zobrazovaného, a tým vytvoriť nový, svieži vnem. .“
Brechtov divadelný systém sa formoval za tridsať rokov, neustále sa zdokonaľoval a zdokonaľoval. Jeho hlavné ustanovenia možno znázorniť na nasledujúcom diagrame:
| Činoherné divadlo | Epické divadlo |
| 1. Na javisku je prezentovaná udalosť, ktorá v divákovi vyvoláva empatiu | 1. Hovoria o udalosti na pódiu |
| 2. Zapája diváka do deja, znižuje jeho aktivitu na minimum | 2. Stavia diváka do pozície pozorovateľa, podnecuje jeho aktivitu |
| 3. Vzbudzuje v divákovi emócie | 3. Núti diváka robiť samostatné rozhodnutia |
| 4. Stavia diváka do centra diania a vyvoláva v ňom empatiu | 4. Kontrastuje diváka s udalosťami a núti ho študovať ich |
| 5. Vzbudzuje záujem diváka o výsledok predstavenia | 5. Vzbudzuje záujem o vývoj akcie, v samotnom priebehu predstavenia |
| 6. Apeluje na divákove zmysly | 6. Apeluje na myseľ diváka |
Otázky na sebaovládanie
1. Aké estetické princípy sú základom „Stanislavského systému“?
2. Aké slávne predstavenia sa odohrali v Moskovskom umeleckom divadle?
3. Čo znamená pojem „super úloha“?
4. Ako chápete pojem „umenie premeny“?
5. Akú úlohu hrá režisér v „systéme“ Stanislavského?
6. Aké princípy sú základom divadla B. Brechta?
7. Ako chápete hlavný princíp divadla B. Brechta – „efekt odcudzenia“?
8. Aký je rozdiel medzi „systémom“ Stanislavského a divadelnými princípmi B. Brechta?
„...v srdci javiskovej teórie a praxe Brecht spočíva „efekt odcudzenia“ (Verfremdungseffekt), ktorý sa ľahko zamieňa s etymologicky podobným „odcudzením“ (Entfremdung) Marx.
Aby nedošlo k zmätku, je najvhodnejšie ilustrovať efekt odcudzenia na príklade divadelnej inscenácie, kde sa vyskytuje na niekoľkých úrovniach naraz:
1) Dej hry obsahuje dva príbehy, z ktorých jeden je parabolou (alegóriou) toho istého textu s hlbším alebo „modernizovaným“ významom; Brecht často používa dobre známe zápletky a stavia „formu“ a „obsah“ do nezmieriteľného konfliktu.
3) Plasticita informuje o javiskovej postave a jej sociálnom vystupovaní, o jej postoji k svetu práce (gestus, „sociálne gesto“).
4) Dikcia text nepsychologizuje, ale obnovuje jeho rytmus a divadelnú štruktúru.
5) Herec sa v hre nepretvára na postavu, ukazuje ju akoby z diaľky, dištancuje sa.
6) Odmietnutie rozdelenia na akty v prospech „montáže“ epizód a scén a ústrednej postavy (hrdinu), okolo ktorej bola postavená klasická dráma (decentrovaná štruktúra).
7) Príhovory k publiku, zongy, zmena scenérie pred zrakom diváka, uvádzanie noviniek, titulky a iné „komentáre k akcii“ sú tiež techniky, ktoré podkopávajú javiskovú ilúziu. Patrice Pavy, Slovník divadla, M., „Progress“, 1991, s. 211.
Samostatne sa tieto techniky nachádzajú v starogréckom, čínskom, shakespearovskom, Čechovovom divadle, nehovoriac o súčasných inscenáciách Brechta od Piscatora (s ktorým spolupracoval), Meyerhold, Vachtangov, Ejzenštejn(o ktorých vedel) a agitprop. Brechtova inovácia spočívala v tom, že im dal systematickosť a urobil z nich dominantný estetický princíp. Vo všeobecnosti platí, že tento princíp platí pre akýkoľvek umelecký sebareflexívny jazyk, jazyk, ktorý dosiahol „sebavedomie“. Vo vzťahu k divadlu hovoríme o účelovom „odhalení techniky“, „predvedení show“.
Brecht okamžite neprišiel na politické dôsledky „odcudzenia“, ako aj na samotný termín. Vyžadovalo si to oboznámenie sa (prostredníctvom Karla Korscha) s marxistickou teóriou a (prostredníctvom Sergeja Treťjakova) s „defamiliarizáciou“ ruských formalistov. Ale už na začiatku 20. rokov zaujal nezmieriteľné stanovisko vo vzťahu k buržoáznemu divadlu, ktoré pôsobilo na verejnosť uspávajúcim, hypnotickým dojmom, zmenilo ju na pasívny objekt (v Mníchove, kde Brecht začínal, vtedy národný socializmus so svojou hystériou a magické prechody smerom k Šambale). Takéto divadlo nazval „varenie“, „odvetvie buržoázneho obchodu s drogami“.
Hľadanie protijedu vedie Brechta k pochopeniu základného rozdielu medzi dvoma typmi divadla, dramatickým (aristotelovským) a epickým.
Činoherné divadlo sa snaží podmaniť si emócie diváka tak, aby sa „celou bytosťou“ odovzdal dianiu na javisku a stratil zmysel pre hranicu medzi divadelným predstavením a realitou. Výsledkom je očista od afektov (ako v hypnóze), zmierenie (s osudom, osudom, „ľudským údelom“, večným a nemenným).
Naopak, epické divadlo musí apelovať na analytické schopnosti diváka, prebúdzať v ňom pochybnosti a zvedavosť, tlačiť ho k uvedomeniu si historicky determinovaných spoločenských vzťahov za tým či oným konfliktom. Výsledkom je kritická katarzia, uvedomenie si nevedomia („divák si musí uvedomiť, že nevedomie vládne na javisku“), túžba zmeniť beh udalostí (už nie na javisku, ale v skutočnosti). Brechtovo umenie absorbuje kritickú funkciu, funkciu metajazyka, ktorá sa zvyčajne priraďuje filozofii, umeleckej kritike alebo kritickej teórii, a stáva sa sebakritikou umenia – samotného umeleckého prostriedku.
Skidan A., Prigov ako Brecht a Warhol sa spojili do jedného, alebo Golem-Sovietikus, v Zbierka: Nekanonická klasika: Dmitrij Aleksandrovič Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko a kol., M., „Nová literárna revue“, s. 2010, s. 137-138.
Bertolt Brecht bol vynikajúcim reformátorom západného divadla, vytvoril nový typ drámy a novú teóriu, ktorú nazval „epická“.
Čo bolo podstatou Brechtovej teórie? Podľa autorovej predstavy malo ísť o drámu, v ktorej hlavnú úlohu nezískala akcia, ktorá bola základom „klasického“ divadla, ale príbeh (odtiaľ názov „epos“). V procese takéhoto príbehu musela scéna zostať len scénou, a nie „pravdepodobnou“ imitáciou života, postava – rola, ktorú hrá herec (na rozdiel od tradičnej praxe „reinkarnácie“ herca na hrdinu), zobrazený - výlučne javiskový náčrt, špeciálne oslobodený od ilúzie "zdania" života.
V snahe obnoviť „príbeh“ nahradil Brecht klasické delenie drámy na akcie a akty kronikárskou kompozíciou, podľa ktorej dej hry tvorili chronologicky prepojené obrazy. Okrem toho boli do „epickej drámy“ zavedené rôzne komentáre, ktoré ju tiež priblížili „príbehu“: názvy, ktoré popisovali obsah obrazov; piesne („zongs“), ktoré ďalej vysvetľovali, čo sa dialo na javisku; prejavy aktérov na verejnosti; nápisy premietané na plátno a pod.
Tradičné divadlo („dramatické“ alebo „aristotelovské“, keďže jeho zákony sformuloval Aristoteles) zotročuje diváka, podľa Brechta, ilúziou vernosti, úplne ho ponorí do empatie a nedá mu príležitosť vidieť, čo je. deje zvonku. Brecht, ktorý mal bystrý zmysel pre spoločenskosť, považoval za hlavnú úlohu divadla výchovu diváka k triednemu povedomiu a pripravenosti na politický boj. Takúto úlohu by podľa neho mohlo splniť „epické divadlo“, ktoré na rozdiel od tradičného divadla nepôsobí na city diváka, ale na jeho myseľ. Nepredstavuje stelesnenie udalostí na javisku, ale príbeh o tom, čo sa už stalo, udržiava emocionálny odstup medzi javiskom a publikom, čo núti nie tak súcitiť sa s tým, čo sa deje, ale analyzovať to.
Základným princípom epického divadla je „efekt odcudzenia“, súbor techník, pomocou ktorých sa známy a známy jav „odcudzuje“, „oddeľuje“, to znamená, že sa nečakane objavuje z neznámej, novej strany a spôsobuje „prekvapenie a zvedavosť. “ v divákovi, stimuluje „kritickú pozíciu vo vzťahu k zobrazeným udalostiam“ a podnecuje sociálnu akciu. „Efekt odcudzenia“ v hrách (a neskôr v Brechtových predstaveniach) bol dosiahnutý komplexom výrazových prostriedkov. Jedným z nich je apel na už známe zápletky („Opera za tri groše“, „Matka odvaha a jej deti“, „Kaukazský kriedový kruh“ atď.), pričom pozornosť diváka sa sústreďuje nie na to, čo sa stane, ale na to, ako sa to stane. stať sa konať. Ďalším sú zongy, piesne zavedené do štruktúry hry, ktoré však nie sú pokračovaním akcie, ale zastavujú ju. Zong vytvára odstup medzi hercom a postavou, keďže vyjadruje postoj k tomu, čo sa deje nie postavy, ale autora a interpreta roly. Preto zvláštny, „brechtovský“ spôsob existencie herca v úlohe, ktorý divákovi vždy pripomína, že pred ním je divadlo, a nie „kúsok života“.
Brecht zdôraznil, že „efekt odcudzenia“ nie je len vlastnosťou jeho estetiky, ale je spočiatku charakteristický pre umenie, ktoré vždy nie je totožné so životom. Pri rozvíjaní teórie epického divadla sa opieral o mnohé princípy osvietenskej estetiky a skúsenosti východného divadla, najmä čínskeho. Hlavné tézy tejto teórie napokon sformuloval Brecht v dielach zo 40. rokov: „Nákup medi“, „Pouličná scéna“ (1940), „Malý organón“ pre divadlo (1948).
„Efekt odcudzenia“ bol jadrom, ktoré preniklo do všetkých rovín „epickej drámy“: dej, systém obrazov, umelecké detaily, jazyk atď., až po kulisy, črty hereckej techniky a scénického osvetlenia.
"Berlínsky súbor"
Berliner Ensemble Theatre v skutočnosti vytvoril Bertolt Brecht koncom jesene 1948. Brecht a jeho manželka, herečka Helena Weigel, boli po svojom návrate do Európy zo Spojených štátov bez štátnej príslušnosti a trvalého pobytu, boli v októbri 1948 srdečne privítaní vo východnom sektore Berlína. Divadlo na Schiffbauerdamme, ktoré Brecht s kolegom Erichom Engelom obývali ešte koncom 20. rokov (v tomto divadle najmä v auguste 1928 uviedol Engel prvú inscenáciu „Opery za tri groše“ Brechta a K. Weilla), bolo obsadený súborom Volksbühne “, ktorého budova bola úplne zničená; Brecht nepovažoval za možné, aby tím na čele s Fritzom Wistenom prežil z divadla na Schiffbauerdamm a ďalších päť rokov bol jeho súbor chránený Deutsches Theater.
Berliner Ensemble vznikol ako štúdiové divadlo v Deutsche Theater, ktoré nedávno viedol Wolfgang Langhof, ktorý sa vrátil z exilu. „Projekt Štúdiového divadla“, ktorý vyvinuli Brecht a Langhof, plánoval v prvej sezóne prilákať významných hercov z emigrácie „prostredníctvom krátkych turné“ vrátane Therese Giese, Leonarda Steckela a Petra Lorrea. V budúcnosti sa plánovalo „na tomto základe vytvoriť vlastný súbor“.
Brecht prizval k práci v novom divadle svojich dlhoročných spolupracovníkov – režiséra Ericha Engela, výtvarníka Caspara Nehera, skladateľov Hansa Eislera a Paula Dessaua.
Brecht sa o vtedajšom nemeckom divadle vyjadril nestranne: „...Hlavným tromfom herca sa stali vonkajšie efekty a falošná citlivosť. Modely hodné napodobňovania vystriedala zdôraznená pompéznosť a skutočnú vášeň predstieraný temperament.“ Brecht považoval boj za zachovanie mieru za najdôležitejšiu úlohu každého umelca a znakom divadla, umiestneným na jeho opone, bola holubica mieru Pabla Picassa.
V januári 1949 mala premiéru Brechtova hra Matka Kuráž a jej deti, spoločná inscenácia Ericha Engela a autora; Úlohu Odvahy si zahrala Helena Weigel, Katrin Angelika Hurwitz a kuchára Paul Bildt. " Brecht začal na hre pracovať v exile v predvečer druhej svetovej vojny. „Keď som písal,“ priznal neskôr, „predstavoval som si, že z pódií niekoľkých veľkých miest zaznie varovanie dramatika, varovanie, že každý, kto chce raňajkovať s diablom, sa musí zásobiť dlhou lyžicou. Možno som bol pri tom naivný... Vysnívané predstavenia sa nekonali. Spisovatelia nemôžu písať tak rýchlo, ako vlády rozpútajú vojny: na písanie predsa musíte myslieť... „Matka odvaha a jej deti“ je neskoro.“ Hra sa začala v Dánsku, ktoré bol Brecht nútený opustiť v apríli 1939, a hra bola dokončená vo Švédsku na jeseň toho istého roku, keď už bola vojna. Ale napriek názoru samotného autora malo predstavenie výnimočný úspech, jeho tvorcovia a interpreti hlavných úloh boli ocenení Národnou cenou; v roku 1954 bola Matka odvaha s aktualizovaným obsadením (Ernst Busch hral kuchára, Erwin Geschonneck hral kňaza) uvedená na Svetovom divadelnom festivale v Paríži a získala 1. cenu - za najlepšiu hru a najlepšiu inscenáciu (Brecht a Engel).
1. apríla 1949 politbyro SED rozhodlo: „Vytvoriť novú divadelnú skupinu pod vedením Eleny Weigelovej. Tento súbor začne svoju činnosť 1. septembra 1949 a v sezóne 1949-1950 odohrá tri hry progresívneho charakteru. Predstavenia sa budú hrať na scéne Deutsches Theater alebo Kammertheater v Berlíne a budú zaradené do repertoáru týchto divadiel na šesť mesiacov.“ 1. september sa stal oficiálnymi narodeninami Berliner Ensemble; „tri hry progresívneho charakteru“ uvedené v roku 1949 boli „Matka odvaha“ a „Pán Puntila“ od Brechta a „Vassa Železnová“ od A. M. Gorkého s Giese v hlavnej úlohe. Brechtova skupina vystupovala na javisku Deutsches Theater a absolvovala rozsiahle turné po NDR a ďalších krajinách. V roku 1954 dostal tím k dispozícii budovu divadla na Schiffbauerdamm.
Zoznam použitej literatúry
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://ru.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertolt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
