Cirkevná abeceda. cirkevnoslovanská abeceda

03.03.2020

Postoj divadiel hlavného mesta k revolúcii Divadlá a sovietska moc. Diplomacia prvého ľudového komisára školstva A.V. Lunacharsky. Dva smery v divadelnom procese sovietskeho Ruska: akademické divadlá (AKI) a hnutie „Divadelný október“. Nové formy revolučného divadla: plošné divadelné predstavenia, vznik frontových divadiel. Produkcia „Mystery_Buff“ od V. Mayakovského V.E. Meyerhold v roku 1918.

Vznik sovietskeho divadla 20-40-te roky 20. storočia.

Vytváranie nových divadiel ( BDT, MGSPS atď..), prvé sovietske hry. V. Bill-Belotserkovsky („Búrka“), N. Erdman („Mandát“, „Samovražda“), Sun. Ivanov („obrnený vlak 14-69“) A. Afinogenov („Mašenka“). K. Trenev („Ljubov Yarovaya“), M. Bulgakov („Dni Turbínov“, „Zoykov apartmán“ atď.). Divadelná avantgarda. Združenie OBURIU. Hry D. Kharmsa a A. Vvedenského. Avantgardné inscenácie Vs. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov. Vytvorenie továrne na výstrednosť. (FEX), S. Eisenstein. Agitačné divadlá. Vytvorenie GOSET (Štátne židovské divadlo). Práca a život vedúceho Štátneho židovského divadla Solomona Mikhoelsa. Aktivity Proletkultu, RAPP (1925). Prvý) Kongres spisovateľov (1935) Socialistický realizmus ako jediná tvorivá metóda. Porevolučná dramaturgia Gorkého. („Egor Bulychov a ďalší“, „Dostigaev a ďalší“, 2. var. „Vassy Zheleznova..

V.E. Meyerhold a divadlo „sociálnej masky“ Predstavenia „Úsvity“ od E. Verhaerena, D. E. („Daj Európu“). Konštruktivizmus a biomechanika. "Štedrý paroháč" od Crommelyncka. Výroba klasiky: Ostrovského „Výnosné miesto“, „Les“, „Generálny inšpektor“ od Gogoľa, „Beda vtipu“ od Gribojedova. "Ploštica", "Kúpelný dom" od Majakovského. Úspech hry „Dáma s kaméliami“ od Dumasa syna. Meyerholdova účasť na prvej konferencii riaditeľov v roku 1939. Zatknutie a poprava v roku 1940.

Vystúpenia A.Ya. Tairov v 30. a 40. rokoch. „Madame Bovary“ od G. Flauberta, „Optimistická tragédia“ Sun. Višnevského. Politický tlak na Komorné divadlo. OSTRÁ KRITIKA Komorného divadla za hru D. Bednyho „Bogatýri“. Zlúčenie komorného a realistického divadla. Návrat stavu. Odchod A. Tairova a A. Koonena z divadla. Koncertná činnosť A. G. Koonena po smrti A. Tairova.

Moskovské umelecké divadlo po revolúcii. Rozdelenie družiny, potulky skupiny Kachalovcov do zahraničia. Prvá sovietska produkcia. Úspech hry „Ozbrojený vlak 14-69“ Sun. Ivanova (post. I. Sudakov.)

Michail Afanasjevič Bulgakov (18 - 19) - veľký ruský spisovateľ, dramatik. Bulgakovove vzťahy a Moskovského umeleckého divadla. História hry „Dni Turbínov“ (réžia I. Sudakov). Javisková história hier „Zoykin apartmán“, „Karmínový ostrov“, „Kabala svätca“ (Molière), „Beh“. Bulgakovova práca ako libretistu vo Veľkom divadle.

Divadlo Malý v porevolučných rokoch. Úspech sovietskej hry „Yarovaya Love“ od K. Treneva post. Platón a Prozorovský),

Tvorivá činnosť riaditeľa Andrej Michajlovič Lobanov(1900-1959) Štúdium v ​​Štúdiu Shalyapin, škole druhého ateliéru Divadla umenia. Pedagogická činnosť v ateliéri Yu.Zavadského. Inscenácie v štúdiu R. Simonova - „Talenty a fanúšikovia“ od A.N. Ostrovského, netradičná inscenácia „Višňový sad“ od A.P. Čechov. Legendárne predstavenie „Tanya“ od A. Arbuzova s ​​M. Babanovou v titulnej úlohe v Divadle Revolution. Práca v divadle. Ermolová. Produkcia a úspech hry J. Priestleyho „Time and the Conway Family“. Práca v divadlách v prvej línii. Vedenie divadla Ermolova 91946-1957). Úspech „tichých“ predstavení A. Lobanova na základe hier Ostrovského, Gorkého, Trifonova. Posledné vystúpenie A.M. Lobanov - „Jednoduchosť stačí pre každého múdreho muža“ od Ostrovského - triumf divadelnej Moskvy.

Režijná činnosť Alexej Dmitrijevič Popov.(1892-1961). Práca v umeleckom divadle ako umelec, prvá režijná práca - „Cudinec“ od A. Bloka v Mansurov Studio (nedokončené). Sociálne maľby 20. rokov - „Virineya“ od L. Saifullinovej, „Fracture“ od Lavreneva. Práca v Divadle revolúcie. Najlepšia inscenácia tejto doby: Rómeo a Júlia. Ústredné divadlo Červenej armády. Najlepšie výkony: „Admirálska vlajka“ od A. Steina, „Virgin Soil Upturned“ od M. Sholokhova. Pracujte na rozvoji schopností herca. Pedagogická činnosť A.D. Popov.

N.P. Akimov (a Leningradské divadlo komédie. Represie 1937-39. Osud režisérov Vs. Meyerhold, L. Kurbas, S. Akhmetelli, S. Mikhoels atď.

Dramaturgia A. Afinogenov (Mašenka, Strach), A. Kornejčuk (Front, Platón Krečet), Sun. Višnevskij („Optimistická tragédia“), E. Schwartz „Obyčajný zázrak“, „Popoluška“, „Drak“), A. Arbuzov („Tanya“, „Roky putovania“)

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

  • Úvod
  • Kapitola 1. Hlavné medzníky v dejinách sovietskeho divadla v porevolučnom období
  • 1.1 Popredné tvorivé trendy vo vývoji sovietskeho divadla v 20. – 30. rokoch 20. storočia.
  • 1.2 Divadelná inovácia a jej úloha vo vývoji sovietskeho umenia
  • 1.3 Nový divák sovietskeho divadla: problémy adaptácie starého a prípravy nového repertoáru
  • Kapitola 2. Vplyv ideológie a spoločensko-politického myslenia na vývoj divadelného umenia v 20. – 30. rokoch 20. storočia.
  • 2.1 Sovietske divadlo v ideologickom systéme novej vlády: úloha a úlohy
  • 2.2 A. V. Lunacharskij ako teoretik a ideológ sovietskeho divadla
  • 2.3 Politická cenzúra divadelného repertoáru
  • Záver
  • Zoznam použitých zdrojov
  • Zoznam použitej literatúry

IN dirigovanie

Prvé porevolučné desaťročia sa stali veľmi dôležitým obdobím pre formovanie nového sovietskeho divadla. Sociálna a politická štruktúra spoločnosti sa radikálne zmenila. Kultúra a umenie – divadlo, literatúra, maliarstvo, architektúra – citlivo reagovali na zmeny v spoločenskej štruktúre. Objavili sa nové trendy, štýly a smery. V 20. rokoch 20. storočia došlo k vzostupu avantgardy. Vynikajúci režiséri V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov urobili svoje tvorivé objavy na nových scénach Petrohradu a Moskvy. Alexandrinskij a Malyho divadlá pokračovali v tradíciách ruskej drámy. Hľadanie psychologického divadla prebiehalo v Moskovskom umeleckom divadle pod vedením K. S. Stanislavského. Do konca roku 1920 - začiatok 30. rokov 20. storočia. toto obdobie sa skončilo. Prichádzala éra totality s jej ideologickým tlakom a totálnou cenzúrou. Avšak ešte v 30. rokoch 20. storočia. Divadlo v Sovietskom zväze pokračovalo vo svojom aktívnom tvorivom živote, objavili sa talentovaní režiséri a herci, predstavili sa zaujímavé originálne predstavenia na dôležité, moderné a klasické témy.

Relevantnosť. Štúdiom kultúrneho života spoločnosti je možné získať predstavu o všeobecnom historickom pozadí skúmaného obdobia a sledovať sociálne a politické zmeny, ku ktorým došlo v prvých desaťročiach formovania novej sovietskej vlády. Divadlo prechádza pod vplyvom revolučných udalostí výraznými zmenami. Divadelné umenie začína slúžiť záujmom a potrebám novej vlády a mení sa na ďalší nástroj masovej ideologickej výchovy. V modernej spoločnosti môžu nastať podobné situácie, keď si vláda podmaňuje prvky duchovnej kultúry, prostredníctvom ktorej propaguje ideológiu, ktorú potrebuje, a snaží sa vytvárať názory verejnosti, ktoré potrebuje. V dôsledku toho procesy vzťahu medzi politikou a kultúrou ešte nestratili svoj význam.

Účel záverečnej kvalifikačnej práce: zvážiť prvé desaťročia existencie a vývoja sovietskeho divadla z historickej perspektívy.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy:

Prezentovať vývoj sovietskeho divadla v 20. – 30. rokoch 20. storočia. v rámci všeobecného historického procesu a spoločensko-politických javov, ktoré sa v tomto období u nás udiali;

Všimnite si črty 20. rokov 20. storočia ako obdobie vážneho rastu divadelného umenia;

Pouvažujte a charakterizujte postavu A. Lunacharského ako vedúcej osobnosti a kultúrneho teoretika tejto doby;

Sledovať vzťah umenia a ideológie a tiež zistiť, aké trendy sa objavili v dejinách divadla v 30. rokoch v súvislosti s cenzúrou a politickou tlačou.

Predmet štúdia: Sovietske divadlo ako jedna z kľúčových zložiek ruskej kultúry tohto obdobia.

Predmet výskumu: vývoj sovietskeho divadelného umenia v prvých porevolučných desaťročiach v podmienkach nového politického systému, pod vplyvom ideológie a cenzúry.

Metodologickým základom práce je princíp historizmu, historicko-porovnávací a historicko-systémový prístup, ako aj princíp objektivity, ktoré umožňujú analyzovať a zohľadňovať všetky možné faktory ovplyvňujúce vývoj sovietskeho divadla v r. tohto obdobia a zvážiť situáciu v konkrétnej historickej situácii. V tejto práci využívame nielen metódy charakteristické pre historickú vedu, ale aj interdisciplinárny prístup, ktorý nám umožňuje aplikovať metódy a prístupy vo výskume v rade iných humanitných vied, a to kulturológie, umenovedy, divadelnej vedy, historickej a kultúrnej vedy. antropológia, politológia a sociálna psychológia.

Vedecká novosť výskumu je daná potrebou analyzovať a zhrnúť široký korpus publikácií o dejinách sovietskeho divadla, vydaných v posledných desaťročiach v Rusku i v zahraničí.

Chronologický rozsah štúdie pokrýva obdobie od roku 1917. do roku 1941 Spodnú hranicu určujú zlomové, revolučné udalosti. V novembri 1917 Bol vydaný dekrét o prevode divadiel do pôsobnosti umeleckého oddelenia Ľudového komisára pre vzdelávanie a od tohto momentu sa začala nová etapa vo vývoji sovietskeho divadelného umenia. Hornú hranicu definujeme ako zlomový bod pre ruské dejiny, rok 1941.

Územný rozsah práce pokrýva hranice RSFSR v 20. – 30. rokoch 20. storočia.

Recenzia zdroja. V práci boli použité tieto druhy zdrojov: legislatívne (vyhlášky a pod.) akty, publicistika, osobné zdroje, periodiká.

Najdôležitejším historickým dokumentom každej spoločnosti je legislatíva, ktorá plne upravuje činnosť štátnych a verejných organizácií. Legislatívne akty si vyžadujú dôkladnú a objektívnu analýzu, ich štúdium si vyžaduje určité techniky, aby sa čo najúplnejšie odhalil obsah, význam a vlastnosti. Schéma analýzy vo všeobecnosti vyzerá asi takto: po prvé je potrebné pokúsiť sa zrekonštruovať proces vytvárania tohto aktu; po druhé, analyzovať obsah aktu; po tretie, preskúmať praktickú aplikáciu a implementáciu zákona.

Počas tohto obdobia sa zvýšilo najmä množstvo úradnej dokumentácie. Boľševici, vzdávajúc hold Veľkej francúzskej revolúcii, začali dokumenty vydané najvyššou mocou nazývať deklaráciami a dekrétmi po svojom. Čoskoro sa však prestali vydávať vyhlásenia a hlavným legislatívnym dokumentom sovietskej vlády sa stali dekréty. K tomuto obdobiu sa viažu aj uznesenia ÚV Všezväzovej komunistickej strany boľševikov a ÚV KSSZ.

Prvoradé sú pre nás publikované dokumenty pod vedením A. Z. YufitSoviet Theater. Dokumenty a materiály. 1917-1967. V 4 zväzkoch - L.: Umenie, 1968-1982, ktoré obsahujú najvýznamnejšie pramene k dejinám sovietskeho divadla. Cenným zdrojom je aj zbierka dokumentov o sovietskej politickej cenzúre História sovietskej politickej cenzúry. Dokumenty a komentáre. - M.: Ruská politická

encyklopédia (ROSSPEN), 1997. - 672 s.

Žurnalistika, ako vieme, vyjadruje názor určitej sociálnej skupiny. Existuje pomerne konvenčná klasifikácia novinárskych diel: autorské publicistické práce; žurnalistika masových ľudových hnutí; projekty štátnych reforiem a ústav. Diela A.V. Lunacharského zaradíme medzi autorské diela, treba však vziať do úvahy, že ako predstaviteľ úradov nemohol obísť záležitosti týkajúce sa štátnych reforiem. A. V. Lunacharsky, robil verejné prednášky pre ľudí a publikoval početné články, vysvetlil kultúrnu politiku Narompros, ktorej bol predstaviteľom.

Všimnime si, že A. V. Lunacharskij zanechal veľmi významný literárny odkaz, napísal veľké množstvo článkov, esejí a kníh o rôznych otázkach vývoja sovietskej kultúry a umenia. Niektoré z nich použijeme v našom výskume Lunacharsky A.V. Spomienky a dojmy. - M.: Sovietske Rusko, 1968. - 386 s.; Lunacharsky A.V. Výskum a materiály. - L.: Nauka, 1978. - 240 s.; Lunacharsky A. O umení. V 2 zväzkoch M.: Umenie,

1982. - 390 s.; Lunacharsky A.V. Zhromaždené diela v 8 zväzkoch. - M.: Fiction, 1963-1967.. Publikácie takýchto článkov, spomienok, prednášok, teoretických štúdií sú neoceniteľným zdrojom, ktorý vám umožňuje pochopiť podstatu názorov Anatolija Vasiljeviča a sledovať formovanie jeho predstáv o spôsoboch rozvoja divadelný proces v sovietskom Rusku. Vo svojich dielach venovaných divadlu sa A.V. Lunacharsky javí ako skutočný znalec a znalec divadelného umenia. Lunacharsky A.V. Základy divadelnej politiky sovietskej moci. - M.-L.: Gosizdat, 1926; Divadlo Lunacharsky A.V. dnes. Hodnotenie súčasného repertoáru a javiska. -M.-L.: MODPiK, 1927.. Urobil všetko preto, aby zachoval a odovzdal potomkom výdobytky svetovej kultúry.

Diela vtedajších divadelníkov poskytujú rozsiahly materiál na štúdium. Zdroje osobného pôvodu pomáhajú vytvárať medziľudské, komunikačné spojenia. Patria sem denníky, súkromná korešpondencia (epistoriály), memoáre-autobiografie, memoáre - „moderné príbehy“, eseje, priznania. Pri štúdiu prameňov tohto druhu treba mať na pamäti, že sú veľmi subjektívne, orientované do budúcnosti, preto sa ich autori snažia dať význam svojej postave, prikrášliť svoju činnosť, často výberom len výhodných informácií. K takýmto dielam zaradíme spomienky sovietskeho divadelného kritika a teoretika P. A. Markova Markova P. A. Book of Memoirs. - M.: Umenie, 1983. 608 s., herec a režisér E.B.

Periodiká slúžia na formovanie verejnej mienky a spätnú väzbu a prostriedkom na dosiahnutie cieľa je šírenie informácií. Existujú tri druhy tohto žánru: noviny, časopisy a periodické publikácie vedeckých spoločností. V tejto práci budeme používať hlavne logy. V rokoch 1921-1927 Došlo k prudkému nárastu množstva divadelnej žurnalistiky. Ešte nikdy v histórii našej krajiny nebolo toľko periodík venovaných scénickému umeniu. Treba poznamenať, že divadelná tlač opustila novinovú formu publikovania. Od roku 1923 Vychádzali len časopisy, ale plnili aj funkcie novín. Publikovaný materiál v jednom čísle časopisu nebol v informačnom obsahu horší ako týždenný objem novinových materiálov. Časopisy boli rozdelené na publikácie sovietskych inštitúcií spravujúcich divadlá (skupina oficiálnych periodík), vnútrodivadelné, odborové a súkromné ​​publikácie.

Použitie tohto materiálu vám umožňuje hlbšie sa ponoriť do témy a zvážiť ju podrobnejšie, pretože každý článok je zvyčajne venovaný zúženému aspektu kreativity, samostatnej produkcii alebo prepojeniu kreatívca so súčasnými trendmi v umení či inými osobnosťami kultúry.

Tu je potrebné spomenúť časopis “Bulletin of the Theatre” (1919-1921, oficiálny orgán TEO) N.L. Na nových cestách: Moskovské divadlá počas revolúcie // Divadelný bulletin. 1919. číslo 33; Kerzhentsev M.P. Divadlo RSFSR „Zori“ // Divadelný bulletin. 1920. č. 74; Kogan P.S. Divadlo-tribúna // Divadelný bulletin. 1919. 6. – 7. februára; Divadelný bulletin. 1920. č. 74; Zagorsky M. „Úsvity“. Etuda. // Divadelný bulletin, 1920, č. 74, na stránkach ktorého sa prejednávali otázky teórie divadelného umenia, ako aj vládne otázky o riadení divadla.

Historiografický prehľad. Historiografia prác o formovaní sovietskeho divadla v rokoch 1920-1930. veľmi rozsiahle. Zahŕňa množstvo štúdií známych historikov, divadelných odborníkov, biografov, ale aj značné množstvo memoárov a umenovednej literatúry. V tejto práci rozdelíme historiografiu na sovietsku, modernú ruskú a zahraničnú.

Treba mať na zreteli, že sovietska historiografia, venujúca sa kultúrnemu aspektu porevolučného obdobia, je čiastočne spolitizovaná, čo od čitateľa vyžaduje opatrnosť pri posudzovaní prezentovaných faktov a významu udalostí v divadelnom živote. Ale, samozrejme, zvážime a analyzujeme bohatý materiál nahromadený sovietskymi výskumníkmi propagandy a masového umenia. Výzdoba osláv. Ed. V.P. Tolstého. - M. 1984; Z dejín sovietskej divadelnej vedy. 20. roky. - M., 1988; Propagandisticko-masové umenie prvých októbrových rokov. Materiály a výskum. - M. 1971; Ruské činoherné divadlo. Ed. B.N. Aseeva, A.G. Príkladné. - M.: Vzdelávanie, 1976. - 382 s.; História sovietskeho činoherného divadla v 6. sv. - M.: Nauka, 1966 - 1971; Lebedev P.I. Sovietske umenie v období zahraničnej intervencie a občianskej vojny. - M. -L.: Umenie, 1949. - 514 s. Veľká pozornosť sa v sovietskej historiografii venovala inscenáciám, osobnostiam a hlavným udalostiam divadelného sveta, prostredníctvom ktorých bádatelia ukázali vtedajší spoločenský život Khaichenko G. A. Pages of the dejiny sovietskeho divadla. - M.: Umenie, 1983. - 272 s.; Shulpin A. P. V. Lunacharsky. Divadlo a revolúcia. - M.: Umenie 1975. - 159 s.. Štúdiom takýchto diel možno získať pomerne jasnú predstavu o tom, ako ľudia žili v novovzniknutom štáte, čo ich znepokojovalo, čo ich zaujímalo. Postupne sa v sovietskej historiografii objavuje záujem o vzťah ideológie a kultúry. Osobitné miesto zaujímajú diela, ktoré ukazujú, ako moc pomocou ekonomických a politických mechanizmov ovplyvňovala spôsob myslenia a názory tých najinteligentnejších a najvzdelanejších ľudí, ktorí boli nútení vždy sa „obzerať“ po „straníckych líniách“ a zohľadňujú to vo svojich spisoch; tu môžeme vymenovať diela významnej osobnosti sovietskych divadelných štúdií A.Z. Yufita Yufita A.Z. Divadlo a revolúcia. - L.: Umenie, 1977. - 270 s.; a divadelný kritik D.I. Zolotnický D.I. Zolotnický The Dawns of Theatre October. - L.: Umenie, 1976. - 382 s.; Aka: Pracovné dni a sviatky divadelného októbra. - L.: Umenie, 1978. - 256 s.; Aka: Akademické divadlá na cestách októbra. - L.: Art, 1982. - 343 s. V dôsledku toho môžeme povedať, že práce publikované počas sovietskeho obdobia o vývoji divadla a jeho interakcii s autoritami sú veľmi početné a majú pre bádateľov v tejto problematike prvoradý význam. . Čo najpresnejšie a najpodrobnejšie odrážajú divadelné reálie 20. – 30. rokov 20. storočia.

V posledných desaťročiach je veľký záujem o ruskú históriu a kultúru. Moderná historická veda sa vyznačuje rôznymi prístupmi a hodnoteniami a využívaním pluralitného metodologického rámca. V tejto fáze sa skúma veľmi široká škála problémov. Treba poznamenať, že niektoré črty sovietskej historiografie sú zachované, veľký dôraz sa kladie na politický aspekt problému a ekonomický rozvoj Lebedeva M.V. Ľudový komisariát školstva RSFSR v novembri 1917 - februári 1921: Riaditeľská prax: dis. ...sladkosti. ist. Sci. M., 2004; Tereshchuk S.V. Vznik a rozvoj štátnych kontrolných orgánov v RSFSR - ZSSR: 1917-1934: dis. ...sladkosti. ist. Sci. - M., 2005 atď. Divadelný proces je potrebné analyzovať v kontexte vývoja kultúry a umenia vôbec. Pri štúdiu éry formovania sovietskeho divadla je potrebné vziať do úvahy význam koncepcií a trendov, ktoré boli pre túto éru zásadné. Veľká pozornosť sa preto venuje kľúčovým historickým a kultúrnym udalostiam a trendom sledovaného obdobia Golomshtok I. Totalitné umenie. - M. Galart. 1994. - 296 s.; Umenie a umelecký život Ruska počas sovietskeho obdobia (1917-1941). Vitebsk: EE „VSU pomenovaná po. P. M. Mašerová, 2006. - 172 s.; Avantgarda a divadlo 1910-20: antológia. - M.: Nauka, 2008. - 704 s. V postsovietskom období sa štúdium vplyvu politiky a ideológie na umenie rozšírilo. Zásadným dielom, ktoré nadväzuje na túto tému, bolo dielo historika moderného divadla V. S. Židkova. Otázky kultúrnej sily sú nastolené v práci B.I. Kolonitskij Kolonitskij B.I. Symboly moci a boja o moc. - M., 2001.. Autor sa zameriava na politickú kultúru Ruska počas revolučných procesov v roku 1917. Kolonický ukazuje proces formovania nových štátnych symbolov a atribútov, vplyv kultúry na formovanie sovietskeho politického povedomia. Vo všeobecnosti sa práce napísané modernými ruskými bádateľmi vyznačujú využívaním širokej pramennej základne založenej na oficiálnych dokumentoch, periodikách a memoároch, čo umožnilo rozšíriť empirické poznatky o raných sovietskych dejinách. Tieto diela sú celkom objektívne a skúmajú široký aspekt kultúrneho života sovietskej spoločnosti.

Samozrejme, nemôžeme ignorovať zahraničnú historiografiu. Zahraniční vedci prejavili veľký záujem o vývoj našej krajiny v porevolučných desaťročiach. Vo svojej práci profesor univerzity v Marburgu S. Plaggenborg Plaggenborg S. Revolution and Culture. Kultúrne pamiatky v období medzi októbrovou revolúciou a érou stalinizmu. - Petrohrad, 2000, -416 s. skúma nie ekonomické a politické zmeny, ale svetonázor a spôsob života ľudí. Nemecký výskumník M. Rolfa študuje formovanie sovietskych kultúrnych štandardov prostredníctvom masových sviatkov. Interpretuje ich ako kanály mocenských myšlienok, ako spôsob manipulácie s vedomím ľudí a zároveň ako formu komunikácie, ktorej rozvoj umožnila práca odborníkov, z ktorých prvý bol A. V. Lunacharsky.

Americký historik S. Fitzpatrick odhaľuje podstatu sovietskeho systému, problémy verejného cítenia rôznych sociálnych vrstiev obyvateľstva Fitzpatrick S. Každodenný stalinizmus. Sociálne dejiny sovietskeho Ruska v 30. rokoch - M., 2001. Kultúrne a politické pomery 20. rokov, mocenský postoj kultúrnych osobností sú analyzované v prácach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina Tumarkina N. Lenin nažive! Kult Lenina v sovietskom Rusku. - Petrohrad, 1997. - 285 s.. Tieto práce sú v zásade komplexné, vo všeobecnosti skúmajú revolučné dejiny, kultúru, verejné cítenie a svetonázor sovietskej spoločnosti. Zahraničná historiografia mala významný vplyv na ďalší rozvoj domácej vedy.

Aby sme zhrnuli historiografický prehľad prezentovaný v štúdii, stojí za zmienku, že problém vývoja sovietskeho divadla je v súčasnosti dostatočne podrobne študovaný v prácach sovietskych, moderných ruských a zahraničných bádateľov. Pozornosť je potrebné venovať aj širokému spektru prác o rôznych aspektoch kultúrneho života. Diela väčšiny autorov skúmajú sociokultúrnu a politickú interakciu umenia a moci, kde kultúra pôsobí ako forma agitácie a propagandy. Iné štúdie skúmajú problematiku kunsthistorického charakteru a množstvo prác je venovaných aj jednotlivcom, ktorých činnosť priamo súvisí so sovietskym divadlom.

Táto práca pozostáva z dvoch kapitol, úvodu, záveru, zoznamu použitých zdrojov a vedeckej literatúry.

Prvá kapitola v chronologickom poradí podáva všeobecný prehľad o vývoji sovietskeho divadla v tejto dobe, vymenúva kľúčové mená a udalosti, skúma inovatívne divadelné trendy a popisuje tvorivé smery, ktoré režiséri a divadelníci rozvíjali, a tiež identifikuje rozdiely medzi nové sovietske publikum a jeho nároky na umenie.

V druhej kapitole venujeme pozornosť z historického hľadiska najdôležitejšej téme vplyvu ideológie na sovietsku kultúru vo všeobecnosti a na divadlo zvlášť. Tu sa obrátime k ikonickej postave éry A. V. Lunacharskému a zamyslíme sa nad otázkou politickej cenzúry divadelného repertoáru.

sovietske divadlo lunacharsky

Kapitola 1. Hlavné míľniky v dejinách sovietskeho divadla v porevolučnom období 1.1. Vedúce tvorivé trendy vo vývoji sovietskeho divadla v rokoch 1920-1930.

Revolúcia v roku 1917 úplne zmenila celý spôsob života v Rusku, objavili sa úplne iné trendy vo vývoji umenia všeobecne a, samozrejme, aj v divadle. Bez preháňania sa týmto časom začala nová etapa v divadelnom živote našej krajiny.

Politickí predstavitelia sovietskeho štátu si uvedomovali dôležitosť kultúrneho rozvoja v novovzniknutej krajine. Čo sa týka divadelnej sféry, všetko sa tu organizovalo hneď po revolúcii: 9. novembra 1917 bol vydaný výnos Rady ľudových komisárov o prevedení všetkých ruských divadiel do pôsobnosti umeleckého oddelenia Štátnej komisie pre r. školstva, z ktorého sa čoskoro stal Ľudový komisariát pre vzdelávanie. Sovietska vláda si zvolila „cestu organizačného, ​​cieľavedomého ovplyvňovania divadelného umenia zo strany štátnych orgánov verejného školstva.“ História sovietskeho činoherného divadla v 6 zväzkoch. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. S. 63.. Dekrét definoval dôležitosť divadelného umenia ako jeden z najdôležitejších faktorov „komunistickej výchovy a osvety ľudu“. Všimnite si, že po októbri 1917 sám V.I. Lenin opakovane navštevoval divadlá Bolshoi, Maly a Art.

V januári 1918 vzniklo Divadelné oddelenie ľudového komisariátu školstva, ktoré zodpovedalo za všeobecné riadenie divadelných záležitostí v RSFSR História sovietskeho činoherného divadla v 6 zväzkoch. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. S. 63..

O dva roky neskôr, 26. augusta 1919, V.I. Lenin podpísal ďalší dekrét - „O zjednotení divadelného podnikania“, ktorý oznámil úplné znárodnenie divadiel. Takéto kroky boli v súlade s globálnymi plánmi na prevod všetkých podnikov v krajine, vrátane podnikov pôsobiacich v oblasti kultúry a voľného času, do vlastníctva štátu. Prvýkrát v histórii našej krajiny zanikli súkromné ​​divadlá. Tento fenomén mal klady aj zápory. Hlavnou nevýhodou bola závislosť tvorivých nápadov režisérov a repertoáru od rozhodnutí manažmentu a od ideových smerníc, ktoré do značnej miery regulovali umenie. Pravda, tento trend sa prejavil o niečo neskôr, kým v 20. rokoch sa divadlo ešte celkom voľne rozvíjalo, prebiehali inovatívne rešerše, realizovali sa úplne originálne inscenácie a na rôznych javiskách nachádzali svoje miesto rôzne umelecké smery – realizmus. v práci režisérov., konštruktivizmus, symbolizmus atď.

Po revolúcii získali najväčšie a popredné divadlá štatút akademických divadiel (Boľšoj a Malý, Moskovské umelecké divadlo, Alexandrijské divadlo atď.). Teraz sa hlásili priamo ľudovému komisárovi školstva, požívali rozsiahle umelecké práva a výhodu vo financovaní, hoci podľa ľudového komisára školstva sa na akademické divadlá míňalo len veľmi málo, len 1/5 toho, čo sa minulo za cára. . V roku 1919 sa Malé divadlo v Moskve stalo akademickým, v roku 1920 - Moskovské umelecké divadlo (MAT) a Alexandrinské divadlo, ktoré bolo premenované na Petrohradské štátne akademické divadlo. V 20. rokoch 20. storočia sa napriek ťažkému obdobiu formovania štátu a zložitej ekonomickej a politickej situácii krajiny začali otvárať nové divadlá, čo svedčí o tvorivej činnosti v divadelnom svete. „Divadlo sa ukázalo ako najstabilnejší prvok ruského kultúrneho života. Divadlá zostali v ich priestoroch, nikto ich nevykradol ani nezničil. Umelci sa tam schádzali a pracovali a v tom pokračovali; zostala v platnosti tradícia vládnych dotácií. „Akokoľvek je to úžasné, ruské dramatické a operné umenie prešlo bez ujmy všetkými búrkami a prevratmi a žije dodnes. Ukázalo sa, že v Petrohrade sa denne odohrá vyše štyridsať predstavení a približne to isté sme našli aj v Moskve,“ napísal anglický spisovateľ sci-fi H. Wells, ktorý v tom čase navštívil našu krajinu. Takže až v Moskve sa v priebehu rokov objavilo 3. Moskovské umelecké divadelné štúdio (1920), ktoré bolo neskôr premenované na divadlo pomenované. Vachtangov; Divadlo revolúcie (1922), z ktorého sa potom stalo divadlo pomenované po. Majakovskij; Divadlo pomenované po MGSPS (1922), teraz - Divadlo pomenované po. Mossovet. V Petrohrade bolo otvorené Veľké činoherné divadlo (1919) a Divadlo pre mladých divákov (1922), ktoré existujú dodnes. 22. decembra 1917 sa v Minsku otvorilo Bieloruské sovietske divadlo, koncom roku 1917 vzniklo prvé uzbecké divadlo vo Fergane, a to v celej krajine. Divadlá vznikali v autonómnych republikách a regiónoch. 7. novembra 1918 bolo otvorené prvé detské divadlo. Jeho organizátorkou a vedúcou bola Natalia Sats, ktorá neskôr získala titul Ľudová umelkyňa RSFSR. Bola hlavnou režisérkou jedinečného detského hudobného divadla, ktoré existuje dodnes.

Popri profesionálnych divadlách sa začali aktívne rozvíjať aj ochotnícke divadlá. V roku 1923 sa v Moskve otvorilo divadlo s názvom „Modrá blúzka“, ktorého zakladateľom bol Boris Yuzhanin, novinár a kultúrna osobnosť. Toto divadlo sa vyznačovalo tým, že umelci sa na každé predstavenie neprezliekali do kostýmov, ale celý čas vystupovali v tých istých modrých blúzkach. Okrem toho si sami napísali texty scénok a piesní, ktoré hrali. Tento štýl si získal obrovskú popularitu. Do konca 20. rokov bolo v sovietskom Rusku asi tisíc takýchto skupín. Mnohé z nich zamestnávali neprofesionálnych hercov. Svoju činnosť venovali najmä tvorbe predstavení a programov venovaných téme budovania mladého sovietskeho štátu. Aj v druhej polovici 20. rokov sa objavili prvé divadlá pre pracujúcu mládež - „električky“, na základe ktorých sa zrodili divadlá Lenin Komsomol.

Na III. kongrese RCP(b) v roku 1923 bolo rozhodnuté „prakticky nastoliť otázku využitia divadla na systematickú masovú propagandu boja za komunizmus“. Kultúrni a divadelní pracovníci, plníci „štátny poriadok“ a konajúci v duchu doby, aktívne rozvíjali smerovanie verejného divadla s prvkami agitácie a tajomného štýlu. Divadelníci, ktorí prijali revolúciu, hľadali nové formy divadelného predstavenia. Tak sa zrodilo divadlo masovej akcie.

Nové divadelné umenie si vyžadovalo úplne iný prístup k inscenovaniu predstavenia, aktualizovanú obraznosť a výrazové prostriedky. V tomto čase sa začali objavovať produkcie, ktoré sa nepremietali na obyčajných scénach, ale na uliciach a štadiónoch, čo umožnilo vytvoriť oveľa väčšie publikum. Taktiež nový štýl umožnil vtiahnuť do deja aj samotné publikum, zaujať ho dianím a prinútiť ho vcítiť sa do myšlienok a udalostí.

Pozoruhodným príkladom takýchto predstavení je „Dobývanie zimného paláca“ – predstavenie, ktoré sa konalo na tretie výročie revolúcie 7. novembra 1920 v Petrohrade. Bolo to grandiózne veľkoplošné predstavenie, ktoré rozprávalo o nedávnych revolučných dňoch, ktoré už vošli do histórie (r. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Toto divadlo nielenže rozohralo historické udalosti v divadelnej podobe, ale malo v publiku vyvolať odozvu a veľmi špecifické emócie – vnútorné pozdvihnutie, empatiu, nával vlastenectva a vieru v úžasnú budúcnosť nového sovietskeho Ruska. Zaujímavosťou je, že predstavenie bolo uvedené na Palácovom námestí, kde sa udalosti z roku 1917 skutočne odohrali. Predstavenia sa zúčastnilo mimoriadny počet hercov, komparzistov a hudobníkov - spolu desaťtisíc ľudí a videlo ho na tú dobu rekordných stotisíc divákov. Bolo to obdobie občianskej vojny a „propaganda a politické divadlo sa aktívne podieľali na spoločnom boji ľudu za nový šťastný život Chajčenko G. A. Stránky histórie sovietskeho divadla. - M.: „Iskusstvo“, 1983. S. 15..

Okrem toho boli v tomto žánri v Petrohrade uvedené „Akt tretej internacionály“ (1919), „Tajomstvo oslobodenej práce“, „Smerom k svetovej komúne“ (všetky 1920); v Moskve - „Pantomíma Veľkej revolúcie“ (1918); vo Voroneži - „Na chválu revolúcie“ (1918); v Irkutsku - „Boj práce a kapitálu“ (1921) a ďalšie. Už názvy týchto masových divadelných predstavení hovoria o ich dobovo relevantnom obsahu, inovatívnom obsahu, dejovom základe a forme.

Medzi novými originálnymi formami zábavy treba spomenúť aj „divadlá Proletkult, divadlá vojakov, agitačné divadlá, „Živé noviny“ - to nie je úplný zoznam divadelných skupín, ktoré v tých rokoch vznikli.“ História ruského činoherného divadla: od r. jeho počiatky do konca 20. storočia. - M.: Ruská univerzita divadelného umenia-GITIS, 2011. S. 548..

D.I. Zolotnický napísal: „...takéto divadlá tvorili dôležité všeobecné črty masového umenia svojej doby. Experimenty v improvizácii, vlastnoručne pripravené hry a celé programy, pohotové reakcie na otázky a udalosti dňa, zámerná priamosť ovplyvňovania, hraničiaca s primitívnosťou, pocta pouličnej „hre“, javisku a cirkusu znamenali veľa. tu. Divadlo čias „vojnového komunizmu“ ochotne čerpalo výrazové prostriedky z prúdu ľudového umenia a širokou rukou vracalo ľuďom to, čo vzniklo.

Treba si uvedomiť, že sa zmenila nielen organizačná štruktúra divadiel a ich podriadenosť štátu. Objavilo sa úplne nové publikum. Tí, ktorí predtým videli len pouličné predstavenia a jarmočné stánky, začali navštevovať divadelné predstavenia. Boli to jednoduchí robotníci, roľníci, ktorí sa usadili v mestách, vojaci a námorníci. Navyše aj počas občianskej vojny celé divadelné skupiny a jednotliví poprední herci cestovali do robotníckych klubov, dedín a na fronty a popularizovali toto umenie medzi bežným obyvateľstvom, ktoré bolo pred pár rokmi elitárske.

Vo všeobecnosti bolo toto obdobie v umení a v divadle zvlášť veľmi ťažké. Napriek tomu, že sa zdalo, že umenie úplne nabralo „novú koľaj“ a začalo aktívne plniť funkcie politického a spoločenského hlásneho trúbu, operujúceho s úplne novými relevantnými témami, ktoré boli zaujímavé pre masové publikum, existovali aj retrográdne nálady. Tento pohľad na vec aktívne podporovala divadelná literatúra sovietskej éry. Na nevhodné témy a námety sa zabudlo, umenie nabralo novú cestu. Ale v skutočnosti boli diváci, režiséri a ideológovia divadla tých rokov tí istí ľudia, ktorí žili v Ruskej ríši pred rokom 1917, a všetci nemohli zmeniť svoje názory, záujmy a presvedčenie súčasne. Umelci (ako vlastne celá populácia krajiny) zaujali protichodné pozície ako prívrženci a odporcovia revolúcie. Nie všetci, ktorí zostali v Sovietskom zväze, okamžite a bezpodmienečne akceptovali zmenenú štátnu štruktúru a aktualizovanú koncepciu rozvoja kultúry. Mnohí z nich sa snažili pokračovať po tradičnej ceste. Neboli pripravení vzdať sa svojich názorov a predstáv. Na druhej strane „vzrušenie zo sociálneho experimentu zameraného na budovanie novej spoločnosti bolo sprevádzané umeleckým vzrušením z experimentálneho umenia, odmietnutím kultúrnej skúsenosti minulosti.“ História ruského dramatického divadla: od jeho počiatkov po r. konca 20. storočia. - divadelné umenie - GITIS, 2011. S. 556..

D. I. Zolotnitsky poznamenáva: „Nie okamžite a nie náhle, po prekonaní zručností minulosti a ťažkostí vonkajších životných podmienok, tvoriví ľudia, starí i mladí, uznávaní i neuznaní, prešli na stranu sovietskej moci. Svoje miesto v novom živote určovali nie rečami a vyhláseniami, ale predovšetkým kreativitou. „Twelve“ od Bloka, „Mystery-bouffe“ od Majakovského a Meyerholda a Altmanov portrét Lenina patrili medzi prvé skutočné hodnoty revolučného umenia.

K postavám sovietskeho divadla, ktoré s nadšením prijali zmenu spoločensko-politickej situácie a videli v nej spôsoby obnovy umenia, bol V. E. Meyerhold. V roku 1920 sa v Moskve otvorilo prvé divadlo RSFSR pod vedením tohto režiséra. Jedným z najlepších predstavení tohto divadla bol „Mystery Bouffe“ podľa hry V. Majakovského, ktorý stelesnil súčasnú revolučnú tému aj estetické hľadanie nového divadelného umenia. V. E. Meyerhold na čele „ľavého frontu“ umenia zverejnil celý program s názvom „Divadelný október“, v ktorom hlásal „úplné zničenie starého umenia a vytvorenie nového umenia na jeho troskách“. Divadelná postava P. A. Markov o tom napísal: „Ohlásený „Divadelný október“ na nás zapôsobil vzrušujúco a neodolateľne. V ňom sme našli cestu von zo všetkých našich nejasných hľadaní. Napriek všetkej rozporuplnosti tohto hesla obsahovalo veľa toho, čo zodpovedalo dobe, dobe, hrdinstvu ľudí, ktorí svojou prácou prekonali hlad, zimu, skazu a takmer sme si nevšimli zjednodušenie zložitosti úloh. obsiahnuté v tomto slogane.“ Markov P. A. Kniha spomienok. - M.: Umenie, 1989. S.137..

Je celkom paradoxné, že ideológom tohto smeru sa stal práve Meyerhold, pretože pred revolúciou sa zameral na štúdium tradícií minulosti a na klasické divadlo vôbec. Zároveň sa stal indikatívnou postavou z pohľadu toho, ako nová historická doba „zrodila“ nových umelcov pripravených na všemožné tvorivé experimenty a zmeny; práve po októbrovej revolúcii vytvoril svoj najlepšie inovatívne produkcie.

Režisérove inovatívne nápady našli javiskové vyjadrenie v rámci aktivít ním vytvoreného Divadla 1 RSFSR. Na tejto slávnej scéne sa odohrali rôzne nové hry na aktuálne témy, vrátane módneho a aktuálneho žánru „performance-rally“. Meyerhold sa zaujímal aj o klasické literárne a dramatické diela ako „Generálny inšpektor“ od N. Gogolu a i.. Povahou experimentalista pracoval s úplne inými výrazovými prostriedkami. V jeho inscenáciách mali miesto javiskové konvencie, groteska, excentricita, biomechanika a zároveň klasické divadelné postupy. Ničením hraníc medzi divákom a javiskom, publikom a hercami často prenášal časť deja priamo do hľadiska. Meyerhold navyše patril k odporcom tradičnej „box stage“. Režisér okrem scénografie a kostýmov použil na vtedajšiu dobu úplne nezvyčajné filmové zábery, ktoré boli zobrazené na „kulisách“, ako aj nezvyčajné konštruktivistické prvky.

V polovici 20. rokov sa začala formovať nová sovietska dráma, ktorá mala veľmi vážny vplyv na vývoj celého divadelného umenia ako celku. Z najväčších udalostí tohto obdobia možno spomenúť premiéru hry „Búrka“ podľa hry V. N. Billa-Belotserkovského v Divadle. MGSPS, inscenácia „Yarovaya Love“ od K. A. Treneva v divadle Maly, ako aj „Break“ od dramatika B. A. Lavreneva v divadle. E. B. Vakhtangova a vo Veľkom činohernom divadle. Rezonanciou sa stala aj hra „Ozbrojený vlak 14-69“ od V.V. Ivanova na javisku Moskovského umeleckého divadla. Zároveň, napriek početným sviežim trendom, významné miesto v divadelnom repertoári dostalo klasike. V akademických divadlách poprední režiséri robili zaujímavé pokusy o nové interpretácie predrevolučných hier (napríklad „Vrúcne srdce“ od A. N. Ostrovského v Moskovskom umeleckom divadle). Priaznivci „ľavicového“ umenia sa venovali aj klasickým témam (pozn. „Les“ od A. N. Ostrovského a „Generálny inšpektor“ od N. V. Gogolu v divadle Meyerhold).

Jeden z najtalentovanejších režisérov tej doby, A. Ya. Tairov, obhajoval

lom aktuálnych tém v inscenácii hier veľkých klasikov

minulé storočia. Režisér mal ďaleko od politiky a je mu cudzia tendencia politizovať umenie. Aj počas týchto rokov experimentov a nových trendov pracoval s veľkým úspechom v žánri tragického predstavenia - inscenoval prelomovú inscenáciu „Phaedrus“ (1922) podľa Racineho hry založenej na starovekom mýte. Tairov sa zaujímal aj o žáner harlekvinády („Giroflé-Giroflé“ od C. Lecoqa, 1922). Z koncepčného hľadiska sa režisér snažil spojiť všetky prvky divadelného umenia (slovo, hudba, pantomíma, tanec, obrazový dizajn), teda takzvané „syntetické divadlo“. Tairov postavil svoj umelecký program do kontrastu s Meyerholdovým „konvenčným divadlom“ a naturalistickým divadlom.

Vo februári 1922 začalo existovať štúdiové divadlo pod vedením E. B. Vakhtangova. V ére NEP sa divadlá snažili prilákať nové publikum (tzv. „NEPmen“) a snažili sa inscenovať hry „ľahkého žánru“ - rozprávky a vaudeville. V tomto duchu Vakhtangov uviedol teraz nesmrteľné predstavenie založené na Gozziho rozprávke „Princezná Turandot“, kde vonkajšia ľahkosť a komickosť situácií skrývala ostrú spoločenskú satiru. Herec a režisér Yu. A. Zavadsky pripomenul: „Podľa Vakhtangovovho plánu bolo predstavenie „Princezná Turandot“ predovšetkým adresované hlbokej ľudskej podstate diváka. Mal veľkú životnú silu. Preto si všetci, ktorí predstavenia „Turandot“ videli prvýkrát, uchovajú v pamäti ako životnú udalosť, ako niečo, po čom sa človek na seba a na svoje okolie pozerá inak a inak žije.

„Ak chce umelec vytvoriť „nové“, vytvoriť po revolúcii, potom musí vytvoriť „spolu“ s ľuďmi,“ povedal Vakhtangov Vakhtangov E. B. Collection / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaja, G. P. Kaptereva. - M.: WTO, 1984. 583 s. S.24..

V roku 1926 sa v moskovskom divadle Maly konala premiéra Trenevovej hry „Lyubov Yarovaya“, ktorá sa v nasledujúcich desaťročiach stala veľmi populárnou. Toto predstavenie rozprávalo o jednej z epizód nedávno skončenej občianskej vojny, o odvahe a hrdinstve ľudí.

V októbri 1926 sa v Divadle umenia konala premiéra hry M. A. Bulgakova „Dni Turbínov“, režisérom inscenácie bol K. S. Stanislavskij, režisérom I. Ya. Sudakov. Hra vzbudila rozhorčenie kritikov, ktorí v nej videli ospravedlnenie bielogvardejcov. „Tvrdosť a nezmieriteľnosť väčšiny vtedajších recenzií „Days of the Turbins“ sa čiastočne vysvetľuje tým, že kritici „ľavého frontu“ vo všeobecnosti považovali Divadlo umenia za „buržoázne“ divadlo, „cudzie pre revolúcia.“ Dejiny sovietskeho činoherného divadla v 6 zväzkoch. T.3. 1926-1932. - M.: Nauka, 1967. S. 49..

V prvej porevolučnej dekáde bolo hlavným pravidlom, ktoré určovalo úspech publika aj autorít, práve experimentovanie, cesta inovácií a realizácia tých najoriginálnejších nápadov. Navyše to bola doba (jediná dekáda počas celej existencie ZSSR), keď na scénach koexistovali úplne odlišné štýly a trendy. Napríklad len v tomto období bolo možné vidieť na rôznych scénach Meyerholdove „futuristické spolitizované „performačné stretnutia“ a Tairovov rafinovaný, dôrazne asociálny psychologizmus a Vakhtangovov „fantastický realizmus“ a experimenty s predstaveniami pre deti mladého N. Sats, a poetické biblické divadlo Habima a excentrický FEKS“ História ruského činoherného divadla: od jeho vzniku do konca 20. storočia: - M.: Ruská univerzita divadelného umenia-GITIS, 2011. S. 563.. Išlo o skutočne úžasný čas pre divadelníkov.

Zároveň existovala aj tradičná réžia, ktorú vysielalo Moskovské umelecké divadlo, Malé divadlo a Alexandrinské divadlo. V polovici 20. rokov bolo najvplyvnejším divadlom Moskovské umelecké divadlo so svojím psychologizmom scénického herectva („Teplé srdce“ od A. N. Ostrovského, „Dni Turbínov“ od M. A. Bulgakova, 1926, „Bláznivý deň alebo Manželstvo Figaro“ od Beaumarchaisa, 1927). Druhá generácia hercov Moskovského umeleckého divadla sa hlasno ohlásila: A.K. Tarasová, O.N. Androvskaja, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Chmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin a iní. Sovietske divadlo, ktoré sa rozvíjalo na základe metódy socialistického realizmu, pokračovalo v najlepších tradíciách predrevolučného realistického umenia. Ale aj tieto divadlá sa vyvíjali v duchu moderny a vo svojom repertoári uvádzali predstavenia v populárnych nových štýloch – revolučných a satirických, no tieto divadlá to v období dôrazu na inovácie mali ťažšie ako pred revolúciou. Stanislavský systém, vytvorený pred rokom 1917, naďalej zohrával hlavnú úlohu vo vývoji sovietskeho divadelného umenia, ktorého cieľom bolo úplne ponoriť herca do toho, čo sa deje, a dosiahnuť psychologickú autentickosť.

Ďalšie obdobie v histórii ruského sovietskeho divadla sa začalo v roku 1932. Bolo otvorené uznesením Ústredného výboru Komunistickej strany boľševikov „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“. Čas kreatívneho hľadania a umeleckých experimentov sa zdal byť minulosťou. Zároveň však v sovietskych divadlách pokračovali v práci talentovaní režiséri a umelci, ktorí aj v podmienkach cenzúry a politickej kontroly nad umením naďalej vytvárali zaujímavé inscenácie a rozvíjali divadelné umenie. Problémom teraz bolo, že ideológia výrazne zúžila hranice toho, čo bolo „povolené“ – témy, obrázky, použiteľné diela a možnosti ich interpretácie. Súhlas umeleckých rád a autorít sa dočkali najmä realistické predstavenia. To, čo ešte pred pár rokmi prijali kritici aj diváci s veľkým nadšením – symbolizmus, konštruktivizmus, minimalizmus – bolo dnes odsúdené za tendenčnosť a formalizmus. Napriek tomu divadlo prvej polovice 30. rokov udivuje umeleckou rôznorodosťou, odvahou režisérskych rozhodnutí, skutočným rozkvetom hereckej tvorivosti, v ktorej súperili slávni majstri a mladí, veľmi rôznorodí umelci.

Sovietske divadlo v 30. rokoch výrazne obohatilo svoj repertoár o dramatické diela ruských a západoeurópskych klasikov. Vtedy vznikli predstavenia, ktoré priniesli sovietskemu divadlu slávu najhlbšieho interpreta diela veľkého anglického spisovateľa Shakespeara: „Romeo a Júlia“ v Divadle revolúcie (1934), „Othello“ v divadle Maly. , „Kráľ Lear“ v GOSET (1935), „Macbeth“ » História sovietskeho činoherného divadla v 6 zväzkoch. T.4. 1933-1941. - M.: Nauka, 1967. S. 15.. Aj toto obdobie bolo poznačené masívnym apelom divadiel na postavu M. Gorkého, ktorý pred revolúciou nebol pre režisérov až taký zaujímavý. Spojenie spoločensko-politických a osobne-emocionálnych tém bolo jednoducho odsúdené na úspech. Zároveň disponovali okrem kvalít nevyhnutných z ideologického hľadiska aj pozoruhodnými umeleckými zásluhami. Takéto hry sú „Egor Bulychov a ďalší“, „Vassa Zheleznova“, „Nepriatelia“.

Je dôležité pochopiť, že v tomto období sa objavilo predtým neexistujúce kritérium na hodnotenie akéhokoľvek umeleckého diela: ideologické a tematické. V tejto súvislosti si môžeme pripomenúť taký fenomén v sovietskom divadle 30. rokov 20. storočia ako „leninské“ predstavenia, v ktorých V. Lenin nebol predstavený ako skutočná osoba, ale ako nejaká epická historická postava. Takéto inscenácie plnili skôr sociálne a politické funkcie, hoci mohli byť zaujímavé, naplňujúce a tvorivé. Patrí medzi ne „Muž s pištoľou“ (Vakhtangovovo divadlo), kde hral postavu Lenina úžasný herec B. Ščukin, ako aj „Pravda“ v Divadle revolúcie, kde postavu Lenina stvárnil M. Strauch.

Predsa len tridsiate roky minulého storočia. malo tragický dopad na ruskú kultúru. Mnoho talentovaných ľudí, vrátane ruských divadelných osobností, bolo potlačených. Rozvoj divadla sa však nezastavil, objavili sa nové talenty, ktoré na rozdiel od predstaviteľov staršej generácie vedeli žiť v nových politických podmienkach a dokázali „manévrovať“, stelesňovať vlastné tvorivé nápady a zároveň konať v rámci rámec cenzúry. Na popredných divadelných scénach Leningradu a Moskvy sa v 30. rokoch objavili nové režisérske mená: A. Popov, Ju. Zavadskij, R. Simonov, B. Zachava, A. Dikij, N. Ochlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerčakov, M. Knebel atď.

Okrem toho talentovaní, vzdelaní, originálni režiséri pôsobili aj v iných mestách Sovietskeho zväzu. Tu si treba všimnúť dôležitú skutočnosť súvisiacu s rozvojom kultúry v sovietskych časoch. Ak pred revolúciou žila provincia celkom jednoducho, mimo Petrohradu a Moskvy prakticky neexistovali kultúrne centrá (výnimkou bol Nižný Novgorod a niekoľko ďalších miest), tak si v porevolučnom období vedenie krajiny dalo za úlohu priniesť celé obyvateľstvo krajiny na novú kultúrnu úroveň. Všade sa zvyšovala úroveň vzdelania, začali vznikať verejné knižnice, školy a samozrejme divadlá.

20. – 30. roky 20. storočia dali krajine novú generáciu hercov. Boli to umelci „novej formácie“, ktorí získali vzdelanie v sovietskych časoch. Nepotrebovali sa znovu učiť staré stereotypy, cítili sa príjemne v predstaveniach nového, moderného repertoáru. V Moskovskom umeleckom divadle spolu s takými osobnosťami ako O. Knipper-Čechova, V. Kačalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarchanov, N. Chmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaja, A. Tarasova, K. Elanskaja, M. Prudkin a ďalší Herci a režiséri Moskovskej umeleckej divadelnej školy - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - pracovali s veľkým úspechom v Moskovskom divadle Lenin Komsomol (predtým TRAM). Umelci staršej generácie A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky pokračovali vo svojej tvorivej činnosti v Maly Theatre; Popri nich zaujali popredné miesto mladí herci: V. Pašennaja, E. Gogoleva, M. Žarov, N. Annenkov, M. Carev, I. Iľjinský (jeden z najpopulárnejších hercov tohto obdobia, ktorý začínal s Meyerholdom).

V bývalom Alexandrinskom divadle, ktoré bolo v roku 1937 pomenované po A. Puškinovi, sa stále udržiavala najvyššia tvorivá úroveň vďaka takým slávnym starým majstrom ako E. Korchagina-Alexandrovskaja, B. Gorin-Goryainov, Yu. Yuryev, I. Pevtsov. Spolu s nimi sa na pódiu objavili nové talenty - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na javisku divadla Vakhtangov bolo možné vidieť takých talentovaných hercov ako B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurov. Po nich pomenované súbory Divadla neboli z hľadiska tvorivej úrovne za nimi nižšie. Mossovet (bývalé MGSPS a MOSPS), kde hrali V. Maretskaja, N. Mordvinov, O. Abdulov, Divadlo revolúcie, Divadlo pomenované po. Meyerhold (pracovali tu M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Y. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Väčšina z týchto mien je dnes zapísaná v dejinách divadla a zaradená do encyklopédií.

Všimnime si jeden kvantitatívny ukazovateľ: do polovice tridsiatych rokov sa počet aktérov v ZSSR v porovnaní s rokom 1918 zvýšil päťkrát. Táto skutočnosť naznačuje, že počet divadiel (a inštitúcií odborného vzdelávania) neustále rástol, vo všetkých mestách krajiny boli otvorené nové činoherné a hudobné divadlá, ktoré boli veľmi obľúbené medzi všetkými vrstvami obyvateľstva krajiny. Divadlo sa rozvíjalo a obohacovalo o nové formy a myšlienky. Vynikajúci režiséri predstavili veľkolepé predstavenia a na javisku sa objavili talentovaní herci tej doby.

1.2 Divadelná inovácia a jej úloha pri formovaní sovietu umenie

Októbrová revolúcia vzbudila inšpiráciu a vieru v skutočnú budúcnosť, odstránila sociálne bariéry vo vzdelávaní, kultúre a tvorivom sebavyjadrení. Umenie bolo plné nových ideálov a nových predmetov. Hlavnými témami umenia sa stali revolučný boj, občianska vojna, zmeny v sociálnej štruktúre, verejný život, začiatok úplne inej historickej etapy, formovanie „sovietskeho“ typu osobnosti.

Tvorivá inteligencia Ruska z väčšej časti vnímala udalosti roku 1917 ako začiatok novej éry nielen v dejinách krajiny, ale aj v umení: „Lenin obrátil celú krajinu hore nohami – rovnako ako ja v mojich obrazoch“ Citát. autor: Golomshtok I.N. Totalitné umenie. - M.: Galart, 1994. S. 16., - napísal Marc Chagall, vtedy ešte komisár pre umenie pri Ľudovom komisariáte školstva Lunacharsky.

Ako videli cestu nového divadelného umenia tí, ktorí ho vytvorili? Napríklad tak nadšene, ale úplne v duchu doby - o tom hovoril režisér a teoretik Zavadsky: „Pozeráme sa okolo seba - život sa rýchlo rozvíja, objavujú sa úžasné črty nového, sovietskeho človeka. Vedľa tejto krásky však žije to škaredé: hrubosť, arogancia, úplatkárstvo, frajeri, špekulanti, zlodeji, filištíni a vulgarizmy, ktoré nám urážajú život. A my sa nechceme zmieriť s ich existenciou! Naša oddanosť veľkej superúlohe nás zaväzuje byť nezmieriteľnými. Pozdvihnite a chváľte svetlo, kritizujte temnotu, útočte na ňu s gogolovskou vášňou. Pamätáte si jeho slová o našich veľkých satirikoch? "Nemilosrdná sila ich výsmechu bola zapálená ohňom lyrického rozhorčenia." Áno, hnev, oheň, inšpirácia – všetky tieto prejavy klasickej ruskej tvorivosti – by mali byť stále našou silou, našou vojenskou zbraňou.“ Zavadskij Yu. A. O divadelnom umení. - M.: WTO, 1965. S. 140..

Dnes sa nám tieto slová zdajú byť domýšľavé, príliš propagandistické a prehnane horlivé. Ale v skutočnosti je to umenie divadla 20. - začiatku 30. rokov. bol skutočne presiaknutý týmto zápalom, túžbou vytvárať nové ideály, ukázať, ako sa život v krajine mení k lepšiemu, ukázať na javisku obnoveného, ​​morálne dokonalejšieho človeka.

Z koncepčného hľadiska išlo nepochybne o inováciu, pretože predrevolučné divadlo (ale aj literatúra) bolo oveľa viac zamerané na vnútorný svet človeka, sféru osobných vzťahov a inklinovalo ku každodenným a rodinným témam. Zároveň a v rámci takýchto tém bolo možné dotknúť sa najvyšších a najglobálnejších otázok života, no pre sovietske divadlo bol potrebný trochu iný výber zápletiek a prístup k ich realizácii.

S čím to súviselo? Ideológia prenášala nové hodnoty, ktoré sa aktívne (aj prostredníctvom divadelných predstavení) zavádzali do spoločnosti a „vštepovali“ sovietskemu ľudu. Osobné sa začalo považovať za druhoradé a nepodstatné v porovnaní s kolektívnym. Človek musel všetku svoju silu venovať výstavbe nového štátu. A divadlo, najprv založené na úprimnej viere v túto myšlienku kultúrnych osobností, a potom na prísnom politickom postoji, ponúklo túto myšlienku divákovi v rôznych štýloch a inscenáciách. Bezpochyby „robotnícky a roľnícky štát považoval divadlo za dôležitú súčasť výchovy ľudu. Boľševická strana videla divadlo ako prostriedok svojho vplyvu na masy. Budovanie novej kultúry sa stalo národnou záležitosťou“ Zolotnitsky D.I. Úsvity divadelného októbra. - L.: Umenie, 1976. S. 27..

Okrem toho zmenený život štátu a spoločnosti, všetky politické a spoločenské skutočnosti si vyžadovali aj nový prístup k produkcii klasických diel, ktorý s nadšením prijali moderní režiséri.

Je zrejmé, že po revolúcii sa divadlo uberalo výrazne inou cestou, ako naznačoval jeho doterajší vývoj. Je však dôležité pochopiť, že k prechodu „na nové koľajnice“ dochádzalo postupne, hoci medzi režisérmi boli aj takí nezmieriteľní experimentátori a inovátori, ktorí toto obdobie vnímali ako skutočný závan čerstvého vzduchu, čo im umožnilo vytvárať predstavenia v dovtedy nevídaných štýlov a foriem.

Ale nie vždy sa tak stalo. Mnohé postavy nie hneď, ale postupne prišli na to, že v divadle by sa mali objaviť nové témy, zápletky a nové žánre. Pri skúmaní ranej histórie sovietskeho divadla Zolotnickij napísal: „Bolo by odchýlkou ​​od historickej pravdy prezentovať vec tak, ako keby každé divadlo, každá divadelná postava prijala revolúciu s nadšením, okamžite pochopila a uvedomila si, že hľadisko stáva odlišným a požiadavky, ktoré si so sebou nesie do umenia. Cesta starých divadiel v revolúcii bola kľukatá, tieto divadlá boli presiaknuté myšlienkami socializmu len pod vplyvom ťažkých životných skúseností, len nakoniec, a nie hneď a nie náhle.“

Podobné dokumenty

    Vývoj rôznych foriem divadelného umenia v Japonsku. Vlastnosti predstavení v divadle Noo. Charakteristika divadla Kabuki, ktoré je syntézou spevu, hudby, tanca a drámy. Hrdinské a milostné predstavenia divadla Kathakali.

    prezentácia, pridané 4.10.2014

    Vznik národného profesionálneho divadla. Divadelný repertoár: od vedľajších prehliadok po drámy. Hry z repertoáru mestských divadiel. Rozmanitosť foriem a žánrov. Neľahká cesta profesionalizácie divadla a uvedenia tohto druhu umenia do povedomia ľudí.

    abstrakt, pridaný 28.05.2012

    Miesto divadla v spoločenskom živote Ruska v 19. storočí. Inscenácia Gogolovho „Generálneho inšpektora“ v roku 1836, jeho význam pre osud ruskej scény. Zásah divadla do života, jeho túžba ovplyvňovať riešenie naliehavých spoločenských problémov. Ťažký útlak cenzúry.

    prezentácia, pridané 24.05.2012

    Žánrová rozmanitosť a formy divadelného umenia v Japonsku. Charakteristika a vlastnosti bábkového divadla Bunraku. Jeho neoddeliteľnou súčasťou je symbolika obrazov divadla Kabuki a hudba šamisen. Premena človeka v predstaveniach divadla Noh, masky.

    prezentácia, pridané 4.11.2012

    História založenia a ďalšej tvorivej činnosti Ryazanského činoherného divadla - jedného z najstarších v Rusku. Pojem divadla a jeho vývoj od čias Kyjevskej Rusi až po súčasnosť. Odraz vyspelých myšlienok svojej doby v repertoári ryazanského divadla.

    test, pridané 20.9.2009

    Historické podmienky a hlavné etapy vývoja divadelného umenia v Rusku v druhej polovici dvadsiateho storočia, jeho kľúčové problémy a spôsoby ich riešenia. Vznik novej divadelnej estetiky v rokoch 1950–1980. a trendy v jeho vývoji v postsovietskych časoch.

    kurzová práca, pridané 02.09.2009

    Divadlo starovekého Grécka, črty dramatických žánrov tohto obdobia. Originalita divadla Ríma a stredoveku. Renesancia: nová etapa vo vývoji svetového divadla, inovatívne prvky divadla 17., 19. a 20. storočia, stelesnenie tradícií predchádzajúcich období.

    abstrakt, pridaný 02.08.2011

    Etapy formovania realistického divadla. K.S. Stanislavskij a jeho systém. Život a dielo V.I. Nemirovič-Dančenko. Vplyv A.P. Čechov a A.M. Gorkého za rozvoj umeleckého divadla. Na jeho javisku inscenácia hier „Filistíni“ a „V dolných hlbinách“.

    kurzová práca, pridané 4.10.2015

    Založenie profesionálneho ruského divadla. Dráma a herecké umenie druhej polovice 18. storočia. Spoločensko-politická situácia v krajine a jej vplyv na repertoár a štýl herectva. Štátne divadlá Petrohradu v druhej polovici 19. storočia.

    práca, pridané 14.06.2017

    Prvé štátne profesionálne divadlo v Rusku. Túžba po teatralizácii rituálov medzi duchovenstvom. História súdneho divadla. Javisková technika a rekvizity. Vznik školskej drámy a divadla v Rusku v 17. storočí.

KAPITOLA 1. Vývoj divadla na Ďalekom východe v 20. rokoch 20. storočia.

1.1. Rysy divadelného podnikania v regióne v podmienkach revolučných udalostí roku 1917 a občianskej vojny.

1.2. Vytvorenie systému riadenia divadla na sovietskom Ďalekom východe v rokoch 1922 - 1926.

KAPITOLA 2. Divadlo Ďalekého východu v podmienkach urýchlenej výstavby socializmu.

2.1 Divadelná politika sovietskeho štátu v období konca 20. - V 30. rokov 20. storočia.

2.2 Výstavba divadla na sovietskom Ďalekom východe v rokoch 1926 - 1941.

2.3 Štátna politika týkajúca sa národných divadiel Ďalekého východu.

Odporúčaný zoznam dizertačných prác v odbornosti "Domáca história", 07.00.02 kód VAK

  • Dejiny divadelnej kultúry oblasti Sachalin: Koniec 19. - 20. storočia. 2005, kandidátka historických vied Tsupenková, Inga Anatolyevna

  • Vznik a činnosť súdnych orgánov na Ďalekom východe ZSSR: 1922-1939. 2009, kandidát historických vied Sergienko, Vera Aleksandrovna

  • Vytvorenie obranno-ekonomického potenciálu na Ďalekom východe ZSSR: koniec 20. rokov - 1941. 2006, kandidát historických vied Kireev, Sergej Viktorovič

  • História rozvoja osobnosti a činnosť sovietskych inovatívnych režisérov v 30. rokoch: N.P. Ochlopkov a V.F. Torský 2011, kandidátka historických vied Petrenko, Olga Vladimirovna

  • Formovanie vyššieho technického vzdelávania na ruskom Ďalekom východe (1918-1941): historické skúsenosti 2005, kandidátka historických vied Khisamutdinova, Natalya Vladimirovna

Úvod dizertačnej práce (časť abstraktu) na tému „Štátna politika v oblasti divadla na sovietskom Ďalekom východe: 20. - 30. roky XX.

Relevantnosť výskumnej témy.

V posledných desaťročiach sa v domácej historickej vede citeľne zvýšil záujem o problémy duchovného stavu spoločnosti. Historické a kultúrne témy sa stávajú jedným z určujúcich faktorov v ideologickej sfére, pričom osobitný význam nadobúdajú v období ideologického vákua, ktoré sa v krajine sformovalo v 90. rokoch. V tomto ohľade významné miesto vo výskume začali zaujímať otázky o hlavných trendoch v kultúrnej politike štátu, o úlohe kultúry vo vývoji celej sociálnej štruktúry - o aspektoch, ktoré boli málo skúmané a predtým boli považovaný pod mocným vplyvom ideologickej tlače. Osobitný význam má analýza špecifík rozvoja – kultúry v „prelomových“ obdobiach. Jedným z týchto období je prvá polovica 20. storočia, najmä etapa 20. – 30. rokov 20. storočia.

Práve v týchto rokoch v rámci revolučných zmien v krajine došlo k formovaniu takzvanej socialistickej kultúry, ktorej účelom bolo podľa V.I.Lenina dosiahnuť vysoké výsledky v oblasti umenia v r. záujmy širokých más prostredníctvom jasného vedenia štátu, založeného na princípoch komunistickej strany1. S nastolením sovietskej moci v krajine sa teda všetky druhy umenia, vrátane divadla, začali považovať za najdôležitejší prostriedok ideologickej výchovy.

Tento prístup viedol k zásadným zmenám v štátnej politike v oblasti kultúry, vrátane divadelného biznisu, a viedol k revízii mnohých už predtým stanovených kritérií hodnotenia činnosti divadiel, či už hlavných, ako aj provinčných.

V prvých rokoch sovietskej moci sa divadelné umenie3 Ďalekého východu, vzdialeného od hlavných kultúrnych centier krajiny, rozvíjalo vlastným spôsobom. S vytváraním orgánov štátnej správy divadla sa však postupne vytrácali špecifiká a divadelná kultúra regiónu sa formovala ako súčasť sovietskej socialistickej kultúry.

Dnes ruské divadlo zažíva novú etapu svojho rozvoja. Na jednej strane to súvisí s demokratizáciou spoločnosti, na druhej s pripravovanou reformou divadla. Zmeny v ňom navrhované sa dotknú všetkých štátnych a mestských divadiel, ako jednej zo súčastí rozpočtového sektora, ktorého reštrukturalizáciu realizuje ruská vláda v období do roku 2006. Výsledkom je, že zásady činnosti divadelných súborov sa zmení, mnohé z nich prídu o garantovanú štátnu podporu. Projekty vypracované ekonomickými rezortmi nezohľadňujú sociokultúrne dôsledky navrhovaných riešení. Pripravovaná reforma je podľa viacerých divadelníkov plná vážnych nebezpečenstiev, keďže prebieha v podmienkach prerušeného dialógu medzi úradmi a verejnosťou4.

V týchto podmienkach sa javí ako relevantné vedecky i prakticky skúmať dejiny vzťahu štátu a divadla v rôznych etapách, a to aj v určenom chronologickom rámci.

Vedecký vývoj témy.

Problém štátnej politiky v oblasti divadla na Ďalekom východe v 20. - 30. rokoch 20. storočia sa premietol do domácej historiografie. Týkalo sa to všeobecných prác o dejinách kultúry a dejinách sovietskeho divadla. Publikácie priamo alebo nepriamo súvisiace s témou výskumu možno rozdeliť do dvoch skupín. Prvá zahŕňa práce venované histórii vzniku orgánov divadelného manažmentu v ZSSR; do druhej - monografie skúmajúce divadelné umenie Ďalekého východu v 20. - 30. rokoch 20. storočia.

V historiografii témy možno rozlíšiť dve obdobia: sovietske (od 20. do konca 80. rokov) a postsovietske (od začiatku 90. rokov do roku 2005). Sovietske obdobie sa vyznačuje rôznou mierou objektivity pri posudzovaní a prezentácii historického materiálu, determinovanou politickou situáciou v krajine a stupňom dostupnosti prameňov. V dôsledku toho je vhodné rozdeliť ho do dvoch etáp: prvá - od začiatku 20. do 50. rokov 20. storočia, druhá - od konca 50. do 80. rokov 20. storočia.

Postsovietske obdobie - od začiatku 90. rokov - sa vyznačuje formulovaním nových výskumných problémov v oblasti divadelných záležitostí v provincii a uvedením širokého spektra prameňov a dokumentačných materiálov do vedeckého obehu.

Literatúra prvej etapy (od začiatku 20. do 50. rokov 20. storočia), reprezentovaná najmä publikáciami straníckych lídrov a kultúrnych pracovníkov, nemá výskumný charakter, keďže jej autori boli priamymi účastníkmi vtedajších kultúrnych premien.

Aktuálne otázky divadelnej politiky5, ktorá bola integrálnou súčasťou kultúrnej revolúcie prebiehajúcej v krajine, sa prvýkrát objavili v článkoch a prejavoch straníckych a vládnych predstaviteľov. Ľudový komisár pre vzdelávanie A.V. Lunacharsky teda v dvadsiatych rokoch 20. storočia publikoval niekoľko článkov: „Divadlo a revolúcia“ (1921), „Kultúrne úspechy ZSSR“ (1930), „Divadlo a kino 10 rokov“ (1927), „ Ozvena októbra v divadle“ (1928) atď., v ktorej nielen konštatoval úspechy vo vývoji sovietskeho divadla, ale venoval sa aj problémom repertoárovej politiky, načrtol metódy práce s publikom s cieľom efektívne predávať divadelné produkty. A.V. Lunacharsky sa zameral na otázky zachovania a reorganizácie divadiel hlavného mesta, ako aj na vyhliadky na rozvoj provinčných skupín. Napriek tomu, že autor neanalyzoval vývoj divadelného umenia v jednotlivých regiónoch, identifikácia veľkého množstva nedostatkov v ich organizácii a tvorivej činnosti umožnila aktualizovať problémy provinčných skupín a nastoliť otázku naliehavej je potrebné riešiť tieto problémy vládnymi orgánmi. Diela A.V. Lunacharského teda dávajú určitú predstavu o cieľoch a obsahu politiky sovietskeho štátu v oblasti divadla v prvých porevolučných rokoch.

Z rovnakých metodologických pozícií vznikali v 20. rokoch 20. storočia prvé vedecké práce o divadelnej vede. Ide o monografiu „Divadlo a moderna“ od V. Tikhonoviča6 a dielo „Kultúrna revolúcia a problémy

V modernej literatúre“ od L. Averbacha, v ktorej autori skúmali činnosť sovietskych úradov vo vzťahu k divadlám hlavného mesta. L. Averbakh teda poznamenal, že v krajine sa rýchlo rozvíja nová kultúra. Štát zároveň podľa autora nevenoval náležitú pozornosť rozvoju divadelnej kultúry. Na tento nedostatok, najmä vo vzťahu k provinčným divadlám, poukázal vo svojej tvorbe aj V. Tichonovič. Obaja autori obhajovali potrebu použiť plánovitý prístup pri organizovaní divadelného systému krajiny.

Na základe dostupných štatistických údajov tieto diela ukázali vplyv sovietskej politiky na vývoj drámy, divadelnej kritiky a divácke zmeny, ako aj na formovanie nového repertoáru.

Výskum vedúceho umeleckého odboru Hlavnej politickej výchovy R. Pelsheho bol venovaný zovšeobecňovaniu skúseností zo štátnej a straníckej práce v oblasti divadla. V monografii „Naša divadelná politika“ hĺbkovo analyzoval situáciu, ktorá sa vyvinula v divadelnej sfére do roku 1930, a venoval sa problémom divadelného biznisu na konci 20. rokov. Autor zhrnul vývoj divadelného umenia za 12 rokov sovietskej moci. Túto publikáciu možno označiť za jedinú ucelenú štúdiu o dejinách sovietskeho divadla 20. - 30. rokov 20. storočia. V nasledujúcich dvoch desaťročiach nebola táto téma vyčlenená ako samostatný objekt vedeckej analýzy. Divadelný charakter mali aj diela V. Golubova, M. Imasa, M.P. Novitského, M.P. Arkadyeva9, v ktorom hlavným kritériom hodnotenia úspešnosti tvorivej práce všetkých divadelných skupín v krajine bol súlad repertoáru s ideologickými usmerneniami. Charakteristickou črtou týchto prác bola úzkosť pramennej základne, ktorá sa v tých rokoch obmedzovala na dekréty a uznesenia sovietskych úradov a osobné postrehy autorov. To prirodzene viedlo k tomu, že rozvoj divadla bol interpretovaný ako nevyhnutný prechod k tomu, aby proletársky štát reflektoval sociálnu realitu v repertoári, a za hlavný zmysel tvorivosti divadelného súboru sa proklamovalo zavedenie sovietskej ideológie do omši. Podľa autorov týchto diel sa divadlám podarilo dosiahnuť veľké úspechy vo svojej práci vďaka realizácii priemyselných a finančných plánov tvorivej činnosti, ktoré podľa ich názoru prispeli k vytvoreniu jednotného kultúrneho priestoru v krajine a prispeli k je možné jasne koordinovať prácu všetkých divadelných skupín.

Vo všeobecnosti sa publikácie prvého obdobia vyznačovali ideologickým predurčením a schematickým podaním materiálu. Pre toto obdobie je charakteristický aj nedostatok výskumu o dejinách provinčných divadiel, vrátane divadiel Ďalekého východu, keďže rozvoj divadla sa posudzoval v kontexte žánrových špecifík, a nie v súvislosti s kultúrnymi charakteristikami regiónu. Zároveň poznamenávame, že vo vyššie uvedených prácach sa do vedeckého obehu dostali nové dokumentárne materiály, najmä straníckej povahy, ktoré zdôrazňujú vedúcu úlohu Všezväzovej komunistickej strany (boľševikov) v rozvoji divadelného podnikania v krajine. .

Ďalšia etapa v historiografii skúmanej témy (druhá polovica 50. rokov - koniec 80. rokov 20. storočia) bola charakterizovaná nárastom poznatkov o skúmanom probléme a rozšírením jeho pramennej základne.

V druhej polovici 50. rokov nastali určité posuny v štúdiu uvedenej témy. Vývoj historiografie bol determinovaný tými pozitívnymi trendmi, ktoré sa jednoznačne prejavili po 20. zjazde KSSZ. Výskumný materiál sa stal bohatším a rozšíril sa rozsah publikácií. V dôsledku toho sa objavili prvé zásadné diela o histórii sovietskeho divadla10. Je pozoruhodné, že sa zaoberali nielen činnosťou Ľudového komisariátu pre vzdelávanie pri vytváraní jednotného orgánu, ktorý kontroloval prácu divadiel v krajine reprezentovaných Všesväzovým výborom pre umenie, ale aj problémami rozvoja divadelného umenia na miestnej úrovni. .

Kreativita Odeshko skupín Ďalekého východu, s výnimkou činoherného divadla pomenovaného po ňom. M. Gorkého vo Vladivostoku a Oblastné činoherné divadlo Amur v Blagoveščensku11 zostali bez povšimnutia. Hlavná pozornosť v prácach venovaných histórii dvoch divadiel Ďalekého východu bola venovaná analýze repertoáru, ktorá sa zúžila na súpis divadelných inscenácií, ktoré sa odohrali na scénach týchto divadiel v rokoch 1922 až 1956. Tieto údaje však umožňujú urobiť si ucelenejší obraz o repertoárovej politike štátnych orgánov vo vzťahu k činoherným súborom v regióne v 20. a 30. rokoch 20. storočia.

Je zrejmé, že všetky publikácie 50. a začiatku 60. rokov boli písané v duchu ideovo-politických požiadaviek doby a odrážali oficiálny pohľad strany a štátu na procesy prebiehajúce v divadelnej sfére. No hodnota týchto prác spočíva v tom, že vychádzali z najbohatšieho faktografického materiálu a uvádzali do vedeckého obehu nové archívne pramene.

Koncom 50. a začiatkom 60. rokov sa objavili práce, ktoré znamenali začiatok implementácie problémového, integrovaného prístupu k štúdiu a pokrytiu dejín divadla. Vedecké dedičstvo týchto rokov možno rozdeliť do dvoch blokov: prvý zahŕňa práce venované všeobecným problémom dejín sovietskeho divadla, druhý obsahuje práce menšieho rozsahu, ktoré skúmajú zákonitosti formovania a vývoja jednotlivých divadiel v ďalekej oblasti. východný región.

V kontexte problému kreovania riadiacich orgánov pre divadlá RSFSR v 20. - 30. rokoch 20. storočia sa práce domácich

1 Od divadelných odborníkov G.A. Khaichenka a A.Z. Yufita. Monografia A. Z. Yufita „Revolúcia a divadlo“, napísaná na základe jeho doktorandskej dizertačnej práce a venovaná analýze politiky boľševického divadla od predrevolučného obdobia do začiatku 20. rokov, sa vyznačuje kombináciou vedeckého prístupu k téme. s prístupnosťou a emocionalitou prezentácie. Štúdia, ktorá má komplexný charakter, skúma historické a teoretické problémy vzniku a vývoja divadelného programu socialistickej revolúcie, ako aj jeho praktickej realizácie v podmienkach novej spoločnosti. Autor opierajúc sa o dokumentárne materiály výrazne doplnil niektoré názory, ktoré predtým vyjadrili kritici umenia. Organické spojenie metód divadelných štúdií a historických prístupov určuje aktuálnosť práce A. Z. Yufita dnes. Osobitnú hodnotu má monografia G. A. Chaichenka „Hlavné etapy vývoja sovietskeho divadla“, ktorá po prvý raz systematizovala materiál o dejinách sovietskeho divadla a poskytla prvú periodizáciu v dejinách divadelnej vedy o vývoji divadelného umenia. umenie v ZSSR.

V štúdiách zo začiatku osemdesiatych rokov13 sa osobitná pozornosť venovala problému vplyvu vládnych orgánov na rozvoj kultúry a umenia ZSSR prostredníctvom administratívneho aparátu, ktorého formovanie podľa historika A.Ya. Trabského, začala v októbri 191714. Významnou zaujímavosťou je monografia A.I. venovaná kultúrnej a vzdelávacej politike strany v rokoch NEP. Dymnikova15, v ktorej sa hlavné miesto venovalo rozboru vývoja divadelnej kultúry krajiny v 20. rokoch 20. storočia.

V tých istých rokoch vzrástol vedecký záujem o históriu vývoja regionálnych divadiel.

V 60. – 80. rokoch 20. storočia. Problémy rozvoja divadelného umenia v regióne Ďalekého východu sa zaoberali všeobecnými prácami o histórii Ďalekého východu16, ktoré skúmali hlavné smery kultúrnej politiky sovietskych orgánov, a to aj v oblasti divadelného umenia. Jedinou štúdiou špecificky venovanou problému formovania umeleckej kultúry Ďalekého východu bolo dielo V.I. Kandyba17, ktorý odhalil hlavné trendy vo vývoji kultúry v regióne v rokoch 1858 - 1938, pričom vyzdvihol obdobie rokov 1917 až 1938 ako etapu zavádzania sovietskej ideológie do rôznych oblastí umeleckej kultúry. Autor dospel k záveru, že až do roku 1938 sa sovietskemu vedeniu podarilo za pomoci represívnych opatrení a cenzúry vytvoriť „skutočne revolučné“ umenie. Tento názor v súčasnosti zdieľa mnoho divadelných vedcov.

V sledovanom období vychádzala popri prácach o dejinách a kultúre Ďalekého východu aj divadelná literatúra o vývoji jednotlivých divadiel Ďalekého východu, akými sú Komsomolské, Sachalinské, Blagoveščenské činoherné divadlá18, činoherné divadlo Vojenský okruh Ďalekého východu19 a divadlo Tichomorskej flotily Červeného praporu. Ich autori zamerali svoju pozornosť na rozbor repertoáru, hodnotenie inscenácií a hereckých výkonov. V týchto prácach sa nezohľadňovali organizačné a ekonomické aspekty činnosti divadiel, osobitosti vzťahu medzi vládnymi štruktúrami a divadelnými skupinami a problémy transformácie systému riadenia.

Koncom 70. rokov sa objavil prvý dizertačný výskum o dejinách vývoja divadelného umenia v regióne. Toto je práca

A.C. Ivanov „Divadelné umenie Zabajkalska a Ďalekého východu počas r

Októbrová revolúcia a občianska vojna (1917 - 1922)“, ukončená diplomom z dejín umenia. Výhodou diela je jeho rozsiahla pramenná základňa. Veľkú pozornosť venoval autor tvorivej činnosti podnikov pôsobiacich v Zabajkalsku a na Ďalekom východe v rokoch 1917-1922, rozborom repertoáru a biografiám zájazdových hercov.

V 80. rokoch 20. storočia sa výskumníci obrátili na históriu národných divadelných súborov v regióne. Prvá zásadná práca v tomto

Smerom LL bola kniha I. Kima „Sovietske kórejské divadlo“. Autor na širokom dokumentárnom základe skúmal formovanie a činnosť kórejského divadla z Ďalekého východu v 20. rokoch 20. storočia a venoval veľkú pozornosť charakteristike repertoáru a tvorivému osudu hercov. Žiaľ, iné národné súbory (a v 30. rokoch ich bolo v regióne päť) sa nikdy nestali predmetom špeciálneho výskumu.

Ako je známe, obrat v ruskej historiografii, ktorý sa začal koncom 80. rokov 20. storočia, spojený s politikou perestrojky, sa vyznačoval zmenou metodologických prístupov, prehodnotením historického materiálu a odmietnutím ideologických klišé a dogiem. Absencia cenzúrnych obmedzení umožnila nielen využiť dovtedy nedostupné archívne dokumenty, ale aj identifikovať nové objekty výskumu. Do popredia sa začal dostávať osobnostný aspekt, pozornosť divadelníkov sa začala sústreďovať na problémy vzťahu kultúry a mravného a psychického stavu spoločnosti. V tomto období sa objavili aj monografie, ktoré skúmali mechanizmy štátneho riadenia divadiel. Takže, I.D. Bezgin a Yu.M. Orlov vo svojom diele „Divadelné umenie“ poukázal na problémy formovania divadelnej siete v RSFSR, formovania systému riadenia divadla, pričom sa však obmedzoval na charakteristiky umeleckých inštitúcií v centrálnych regiónoch krajiny. To posledné, treba poznamenať, je charakteristické aj pre množstvo iných diel tohto obdobia24.

Začiatkom 90. rokov bol jednou z najpálčivejších tém ruskej historiografie rozvoj kultúry v totalitnom režime. V tomto období sa objavili prvé práce, ktoré skúmali činnosť divadiel v rámci systému GULAG25. História vytvorenia činoherného divadla Komsomolsk-on-Amur zo strany NKVD v roku 1933, ktorého súbor tvorili potláčaní umelci, bola venovaná dielam M.A. Kuzminovej26.

Veľký záujem je aj o dielo L.V. Maksimenkova „Zmätok namiesto hudby“. Stalinova kultúrna revolúcia 1936-1938“. publikované v roku 1997. Na základe odtajnených archívov ministerstva vnútra autor odhaľuje obrovský rozsah represií voči umelcom. Živé epizódy rozprávania, rozprávajúce okrem iného o osudoch hercov a režisérov veľkých metropolitných divadiel, nútených pracovať na scéne táborových klubov, odhaľujú celú hĺbku tragédie, ktorú zažila ruská kultúra v 30. rokoch.

Zvýšený záujem o sociálne problémy viedol v 90. rokoch k tomu, že sa v 90. rokoch objavili práce o dejinách kultúry, ktoré boli založené na metódach sociologického výskumu. V.Ya Neigolberg teda v roku 1993 publikoval prácu „Fungovanie umenia v zrkadle štatistiky 20. – 30. rokov 20. storočia v ZSSR“, v ktorej analyzoval vývoj umenia v 20. – 30. rokoch 20. storočia.

27 rokov na základe štatistických údajov. To ho podľa názoru samotného autora priblížilo k objektívnemu hodnoteniu historických procesov v zložitom a rozporuplnom období ruských dejín 20. - 30. rokov 20. storočia.

Okrem vyššie uvedených štúdií sa v 90. rokoch objavili práce venované divadelnému biznisu 20. a 30. rokov 20. storočia v regiónoch vrátane Ďalekého východu. V roku 1994 teda vyšla monografia A.S. Ivanova „Cesta storočia“, v ktorej autor skúma črty vývoja dramatického umenia v Chabarovsku v období od 1860 do 90-tych rokov 20. storočia. . Kniha skúma problémy divadelného repertoáru, osobitosti javiskového umenia slávnych hercov z Ďalekého východu a hosťujúcich účinkujúcich. Treba zdôrazniť, že A.S.Ivanov využil bohatý faktografický materiál, ktorý objavil v procese práce s regionálnymi periodikami. Podotýkame však, že problematika vplyvu štátnej moci na činnosť miestnych divadiel, rozvoj detského, muzikálového, bábkového a národného divadla zostala mimo rámca štúdie. Tieto otázky sa v 90. rokoch neštudovali. a ďalší kunsthistorici.

Spomedzi diel o histórii jednotlivých divadiel Ďalekého východu je veľmi zaujímavá štúdia E. Kudischa o histórii židovského divadla v Birobidžane. Autor venoval osobitnú pozornosť problematike repertoáru a hovoril o osudoch hercov a režisérov, ktorí pôsobili v divadle v 30. a 40. rokoch 20. storočia. Činnosť skupiny však E. Kudisch skúmal najmä z kunsthistorickej perspektívy, a preto sa zdá, že je potrebné ďalšie štúdium dejín divadla, a to aj v kontexte politiky sovietskeho štátu v r. riešenie tzv. „židovskej otázky“ a realizácia projektu vytvorenia etnickej autonómie v regióne.

Histórii sachalinských činoherných divadiel je venovaná monografia L. I. Kraeva a I. L. Tsupenkovej „Dlhá cesta na veľké javisko“30. Autori v ňom rozoberali tvorbu sachalinských dramatických súborov od 20. rokov 20. storočia po rok 2004. Osobitnú pozornosť venovali autori obdobiu 30. rokov, keď sa organizovali miestne divadlá, vyzdvihli ťažkosti spojené s týmto procesom, hovorili o ťažký osud hercov a režisérov, ktorí prišli pracovať na Sachaline.

Hĺbkovú štúdiu čŕt divadelnej kultúry Ďalekého východu v predrevolučnom období uskutočnila odborníčka na divadlo Chabarovsk A. V. Shavgarova. Vo svojej dizertačnej práci na vedeckú hodnosť kandidát

31 historických vied skúmala problém formovania divadelnej kultúry v regióne v predsovietskom období, pričom identifikovala spoločné a osobitné črty vo vývoji provinčných podnikov na ruskom Ďalekom východe. Táto štúdia je zaujímavá pri štúdiu charakteristík divadelného umenia regiónu Ďalekého východu, ktorý sa vyvinul do roku 1917.

Pri analýze prác publikovaných v 90. rokoch možno konštatovať, že na základe nových archívnych údajov sa výrazne rozšíril okruh štúdií o problémoch rozvoja nielen metropolitných, ale aj regionálnych divadiel. Hlavná pozornosť v prácach historikov a divadelníkov bola venovaná repertoárovej politike, agitačnej a propagandistickej úlohe divadiel a vplyvu totalitného režimu na ich činnosť. Štúdium týchto aspektov výrazne obohatilo chápanie celkového obrazu vývoja divadelnej kultúry v krajine a regióne zvlášť. Diela venované dejinám divadiel Ďalekého východu však mali najmä umeleckohistorický charakter.

O štátnej politike v oblasti divadla na Ďalekom východe nemožno uvažovať bez súvisu so všeobecnou históriou regiónu. To si od autora vyžadovalo preštudovanie širokého spektra literatúry s regionálnou tematikou. V tomto smere sú veľmi zaujímavé práce historikov Ďalekého východu S.B. Beloglazovej, A.P. Derevianka, N.I. Dubininu,

Yu.V.Pikalov, Yu.N.Tsipkin a ďalší32, čo umožnilo autorovi zrekonštruovať obraz politického a sociálno-ekonomického vývoja regiónu a pochopiť špecifiká výstavby divadla v jeho kontexte33. Analýza všeobecných diel o kultúrnych dejinách Ďalekého východu 17. – 20. storočia34 umožnila spojiť obdobia rozvoja divadelného umenia s etapami formovania sociokultúrneho priestoru východného okraja Ruska.

Analýza historiografickej základne nám umožňuje konštatovať, že domáci bádatelia nazhromaždili značný potenciál, dostatočný na zostavenie komplexnej analýzy procesov rozvoja divadla na Ďalekom východe v 20. - 30. rokoch 20. storočia. Zároveň sa dodnes neuskutočnil špeciálny výskum, ktorý by v určenom chronologickom rámci odhalil osobitosti divadelného procesu v regióne.

Účel a ciele štúdie

Cieľom štúdie je zhrnúť a analyzovať aktivity štátu pri tvorbe a realizácii politiky v oblasti divadla na Ďalekom východe v období 20. - 30. rokov 20. storočia. Na jeho implementáciu si autor kladie tieto úlohy:

1. Charakterizujte črty divadelného biznisu Ďalekého východu v podmienkach revolučných udalostí roku 1917 a občianskej vojny.

2. Určiť hlavné trendy vo vývoji divadla v období nastolenia sovietskej moci na Ďalekom východe v rokoch 1922 - 1926.

3. Analyzovať proces formovania a etablovania systému riadenia štátneho divadla v krajine a jeho fungovanie v podmienkach regiónu Ďalekého východu koncom 20. – 30. rokov 20. storočia.

4. Preskúmať vládnu politiku týkajúcu sa národných divadiel v regióne.

Chronologický rozsah štúdie pokrýva obdobie 20. - 30. rokov 20. storočia. Podľa chronológie akceptovanej divadelnými historikmi je to prvá etapa vo vývoji divadla v ZSSR, keď sa formuje sovietsky štátny systém riadenia divadiel v krajine. Horná hranica chronologického rámca je spôsobená etablovaním sovietskej moci na Ďalekom východe po skončení občianskej vojny, spodná hranica je spojená so začiatkom Veľkej vlasteneckej vojny, ktorá stanovila nové ciele a zámery v organizácii divadelných súborov v ZSSR.

Územný rozsah štúdie pokrýva sovietsky Ďaleký východ v rámci administratívnych hraníc sledovaného obdobia. Takže v rokoch 1922-1926. územie Ďalekého východu zahŕňalo provincie Amur, Transbaikal, Kamčatka, Sachalin, Amur, Pribaikal a Primorsky. Od roku 1924 je administratívnym centrom Ďalekého východu Chabarovsk. V roku 1926 bola zlikvidovaná oblasť Ďalekého východu a na jej mieste sa vytvorilo územie Ďalekého východu, ktoré bolo rozdelené na deväť okresov a okresy na okresy. V roku 1938 bola DCK rozdelená na územie Chabarovsk a Primorsky.

Takýto široký územný záber štúdie je spôsobený jednak spoločnými historickými osudmi divadelných súborov v tomto regióne a jednak malým počtom divadiel, ktoré pôsobili len vo veľkých mestách Ďalekého východu. .

Predmetom štúdia je politika mocenských štruktúr v oblasti divadla na Ďalekom východe v 20. - 30. rokoch 20. storočia.

Predmetom štúdia je realizácia štátnej politiky v oblasti divadla na Ďalekom východe v určenom chronologickom rámci.

Metodologickým základom dizertačnej práce boli princípy vedeckej objektivity a historizmu, ktoré počítajú s historickými javmi pri ich vzniku a vývoji, ako aj v interakcii s inými objektmi a javmi, čo umožnilo analyzovať v kontexte historické a kultúrne procesy vplyv štátnej politiky na divadelný biznis regiónu Ďalekého východu už niekoľko desaťročí.

Štúdia využívala všeobecné vedecké a špecifické historické metódy. Všeobecný vedecký - prezentovaný v práci metódami analýzy a syntézy, pomocou ktorých sa zovšeobecnil materiál a sformulovala sa koncepcia výskumu. Medzi špecifické historické metódy patria: historicko-situačné a komparatívno-historické. Pomocou týchto metód sa regionálna politika v oblasti divadla skúma na pozadí prebiehajúcich revolučných udalostí v roku 1917 a občianskej vojny na Ďalekom východe a potom počas sovietskeho obdobia. Použili sa aj komparatívno-historické, problémovo-chronologické a štatistické metódy. Vo svojom vzájomnom vzťahu sa navzájom dopĺňali a prispeli k najkompletnejšej analýze štátnej politiky v oblasti divadla na Ďalekom východe v sledovanom období.

Formulácia a špecifickosť zvolenej témy dizertačnej práce si vyžadovala multidisciplinárny prístup, najmä vstup do oblasti kulturológie a dejín umenia s využitím kategoriálneho aparátu týchto disciplín v štúdiu.

Pramenná báza dizertačného výskumu je určená jeho cieľmi a zámermi a zahŕňa niekoľko skupín prameňov. Na výskum dizertačnej práce boli použité publikované aj nepublikované materiály. Možno ich rozdeliť zhruba do štyroch skupín: publikované úradné listinné materiály, archívne dokumenty, tlač (celoruské a regionálne časopisy a noviny) a memoáre.

Do kategórie publikovaných prameňov patria zbierky legislatívnych aktov sovietskej vlády a miestnych orgánov35. Obsahujú stranícke rozhodnutia a uznesenia, zverejnené doslovné zápisy zo straníckych zjazdov. Ich štúdium umožnilo určiť podmienky rozvoja divadla ako súčasti kultúry v sovietskej spoločnosti a postoj strany a štátu k umeniu. Analýza dokumentov publikovaných v zbierkach ukazuje, že v uvedenom období sovietska vláda venovala hlavnú pozornosť problému zvyšovania vzdelanostnej úrovne obyvateľstva, v dôsledku čoho počet dekrétov a nariadení, ktoré sa týkali riešenia otázok divadelnej politiky bol bezvýznamný. Treba podotknúť, že sa týkali najmä činnosti divadiel hlavného mesta.

Významnou zaujímavosťou je zverejnený doslovný záznam zo straníckej schôdze k divadelnej problematike na oddelení propagandy Ústredného výboru všezväzovej komunistickej strany (boľševikov)36 z roku 1927, ktorá zvýraznila nové úlohy v oblasti divadelnej politiky, ktoré boli realizované 1. a 2. päťročnicou rozvoja umenia.

Veľké množstvo dokumentov bolo zhromaždených v zbierkach pripravených V.A. Koroleva." Obsahujú materiály o každodennej tvorivej činnosti všetkých divadelných, hudobných a cirkusových skupín, ktoré pôsobili vo Vladivostoku od roku 1917 do roku 1929; o hosťujúcich účinkujúcich, ktorí v tom čase mesto navštívili. Informácie publikované V.A. Korolevou boli zozbierané hlboko výskum regionálnych tlačových materiálov.

Druhú, hlavnú skupinu prameňov tvorili dokumenty z centrálnych a miestnych archívov. V Štátnom archíve Ruskej federácie (GARF) sa v dizertačnej práci skúmali fondy Ľudového komisariátu školstva (F.2306), Glavpolitprosvet (F.2313), Štátnej plánovacej komisie (F.262) a fondu č. ústredný výbor Celoúniového odborového zväzu umelcov (Rabis) (F.5508) . Dokumenty nadácie Rabis, ktoré obsahovali správy z miestnych pobočiek zväzu, umožnili autorovi dizertačnej práce preskúmať prácu divadelných pracovníkov na miestnej úrovni, prácu pobočiek Rabis na Ďalekom východe a identifikovať jej špecifiká. Na základe informácií z F.262 - Štátnej plánovacej komisie - autor preštudoval prvé, druhé, tretie päťročné plány rozvoja umenia, ciele a zámery, ktoré predkladá štát, ako aj výsledky ich realizácie. vrátane regiónu Ďalekého východu. Veľké množstvo zdrojov je sústredených v Ruskom štátnom archíve literatúry a umenia (RGLI). Fondy tohto archívu obsahujú bohatý materiál nielen o práci riadiacich orgánov v divadelnej sfére, ale aj o tvorivej činnosti oblastných divadiel, keďže obsahujú správy, ktoré divadlá pravidelne zasielajú Výboru pre záležitosti umenia pri Rade ľudu. Komisári RSFSR (F.962) a Výboru celej únie pre umenie (F.2075). Analýza týchto dokumentov pomohla identifikovať dynamiku rozvoja divadiel Ďalekého východu, berúc do úvahy rôzne druhy štatistických informácií a údajov o repertoári, identifikovať problémy, ktoré znepokojovali riaditeľstvo činoherných divadiel Ďalekého východu, ako aj preskúmať mechanizmy riadenia siete divadiel v krajine Výborom pre záležitosti umenia.

Nemenej dôležité informácie o otázkach repertoárovej politiky boli získané v procese práce s fondom Celoruskej divadelnej spoločnosti (RGALI. F.970). Pre výskum dizertačnej práce sú zaujímavé dokumenty uložené v Ruskom štátnom archíve sociálno-politických dejín (RGASPI), najmä vo fonde Ústredného výboru CPSU (Oddelenie agitácie a propagandy) (F.17) resp. osobný fond ľudového komisára školstva A.V.Lunacharského (F.142), obsahujúci všetky jeho prejavy o otázkach divadelnej politiky.

Pre odhalenie témy boli dôležité materiály z miestnych archívov. Cenné dokumenty boli identifikované v Štátnych archívoch Prímorského (GAAP) a Chabarovského územia (GAKhK), Židovskej autonómnej oblasti (GAEAO), Amurskej oblasti (GAAO) a Mestského archívu Komsomolsk-on-Amur (KnAGA).

Značná časť faktografického materiálu o dejinách divadla v regióne Ďalekého východu bola čerpaná z prostriedkov Oblastného oddelenia umenia Oblastného výkonného výboru Chabarovsk (GAKhK. F. 1691) a Oddelenia umenia Výkonného výboru. Prímorskej oblastnej rady poslancov pracujúceho ľudu (GAPK. F. 610). Tieto fondy obsahujú správy, protokoly, objednávky, obchodnú korešpondenciu medzi divadlami a umeleckými oddeleniami, ktorým boli k dispozícii. Vedecky zaujímavé sú fondy oblastných archívov o dejinách jednotlivých divadiel pôsobiacich na Ďalekom východe v 20. - 30. rokoch 20. storočia. Ide o divadelné inštitúcie Vladivostoku - Prímorské oblastné činoherné divadlo (GLPK. F. 141), Prímorské oblastné divadlo pre mladých divákov (GAPK. F. 507); Chabarovsk - Ďalekovýchodné bábkové divadlo (GAKhK. F. 1692), Oblastné divadlo hudobnej komédie Chabarovsk (GAKhK. F. 772); Blagoveščensk – regionálne činoherné divadlo Amur (GAAO. F.172) a Birobidžanské štátne židovské divadlo (GAEAO. F.148). Zozbieraný materiál, ktorý pokrýval vlastnosti repertoáru, obsadenie, informácie o ziskovosti predstavení a stupni popularity inscenácií medzi divákmi, prispel k opätovnému vytvoreniu obrazu tvorivej činnosti všetkých skupín Ďalekého východu, ktoré pôsobili v regiónu v 20. a 30. rokoch 20. storočia.

38 a nejasnosti vo viacerých definíciách.

Veľkú hodnotu pre odhalenie témy mali miestne periodiká vydávané v 20. - 30. rokoch 20. storočia (noviny „Pacific Star“, „Republika Ďalekého východu“, „Amur Drummer“, „Amurskaya Pravda“, „Path Ďalekého východu“, „Priamurye“). "a atď.). Tvorili tretiu skupinu zdrojov. Spravidla mali osobitné rubriky pokrývajúce divadelné dianie a pravidelne uverejňovali recenzie divadelných inscenácií. Popri publikáciách v regionálnej tlači sa zdrojom informácií o divadelnom živote hlavných miest a provincií stalo množstvo centrálnych periodík vydávaných v 20. a 30. rokoch 20. storočia. (časopisy „Divadlo“, „Život umenia“, „Divadlo a dráma“, „Sovietske divadlo“, „Život divadla“), kde boli publikované poznámky o úspechoch a neúspechoch v tvorivom živote divadiel Ďalekého východu. Ich stránky obsahujú najmä rozsiahly materiál o aktivitách čínskych a kórejských skupín pôsobiacich na Ďalekom východe.

Napokon poslednú skupinu prameňov tvorili spomienky hercov, režisérov a iných divadelníkov. Významná časť týchto spomienok ešte nebola publikovaná a nachádza sa v osobných zbierkach viacerých umelcov v Ruskom štátnom archíve literatúry a umenia. Ide o fondy umelkyne E.I. Chaeva-Belskaya, ktorá dlhodobo účinkovala na scéne divadiel vo Vladivostoku (GAPK.F.1205), divadelnej postavy V.V.Komenského (RGALI. F. 1497), ktorá dielo zastrešila. čínštiny a kórejčiny v tlačových divadlách Vladivostoku, spisovateľ N. A. Aduev (RGALI. F. 1847), divadelný kritik N. G. Zograf (RGALI. F. 2723), režisér N. N. Butorin (RGALI. F. 2751). Je zrejmé, že zdroje tohto druhu sa vyznačujú subjektivitou. Ale pomáhajú lepšie pochopiť špecifiká hereckej práce a prispievajú k psychologickému chápaniu umelcov, čo umožnilo autorovi vytvoriť ucelenejší obraz o dejinách divadelného života v regióne v 20. - 30. rokoch 20. storočia.

Pri charakterizovaní tejto skupiny prameňov možno poznamenať, že počet diel memoárového charakteru pokrývajúcich divadelný život Ďalekého východu nie je veľký.

Komplexná a kritická analýza celého súboru zdrojov teda poskytuje celkom kompletný dokumentačný základ na realizáciu cieľov a zámerov štúdie.

Vedecká novinka diela spočíva v tom, že po prvýkrát sa ťažisko vedeckého bádania sústredilo na mechanizmy vplyvu štátnej moci na vývoj divadelných súborov Ďalekého východu v podmienkach socialistickej modernizácie.

Dizertačná práca ako prvá skúma problém rozvoja národných divadelných súborov v regióne a vývoj postoja štátu k nim. S využitím fondov Ruského štátneho archívu literatúry a umenia (F.645, F.962, F.1497) autor dizertačnej práce odhalil doteraz neznáme skutočnosti z histórie kórejského a židovského divadla a tiež po prvý raz pokryl aktivity čínskeho divadla a divadla Nanai, ktoré existovali v regióne v 20. rokoch 20. storočia e - 30. roky 20. storočia.

Na základe analýzy širokej škály zdrojov, vrátane tých, ktoré boli prvýkrát uvedené do vedeckého obehu, sa skúmajú historické skúsenosti sovietskeho systému riadenia divadiel na Ďalekom východe.

Praktický význam štúdie určuje možnosť využitia jej hlavných ustanovení a záverov v ďalšom teoretickom štúdiu problematiky divadelnej kultúry Ďalekého východu. Výsledky štúdia je možné využiť pri tvorbe prác o dejinách ruského Ďalekého východu, monografických prác venovaných dejinám jednotlivých divadiel Ďalekého východu, ako aj kultúrnym dejinám Ďalekého východu. Informácie prezentované v dizertačnej práci môžu byť užitočné v praktickej práci učiteľov dejepisu a kulturológie, pri písaní učebníc, tvorbe prednáškových kurzov a prednáškových textov. Štúdium štátnej politiky v oblasti divadla v 20. – 30. rokoch 20. storočia možno využiť pri komparatívnej analýze moderných problémov v divadelnej oblasti, ako aj pri úprave divadelnej reformy, ktorá sa v krajine rozvíja.

Schvaľovanie výsledkov výskumu

Hlavné ustanovenia a závery dizertačnej práce boli prezentované autorom na vedeckých a praktických regionálnych konferenciách: „Psychologické a pedagogické problémy na humanitnej univerzite“ (Chabarovsk - 2003), „Humanitné vedy a modernita“ (Komsomolsk-on-Amur - 2003 g .), „Židia na Sibíri a Ďalekom východe: história a modernosť“ (Birobidžan - 2003), „Vedy o človeku, spoločnosti a kultúre: história, modernosť, perspektívy“ (Komsomolsk-on-Amur - 2004), na medziregionálnom vedecká a praktická konferencia mladých výskumníkov, postgraduálnych študentov a uchádzačov „Intelektuálny potenciál univerzít v rozvoji regiónu Ďalekého východu Ruska“ (Chabarovsk - 2003) atď. Celkovo autor publikoval 7 článkov na tému dizertačnej práce .

Štruktúra práce

Dizertačná práca pozostáva z úvodu, záveru, dvoch kapitol, zoznamu použitej literatúry, prílohy a slovníka - príručky.

Vznik Múzea umenia Ďalekého východu: 1901-1941. 2006, kandidátka historických vied Zhuk, Svetlana Yurievna

  • Vznik a činnosť vojenských kultúrnych inštitúcií a tlačových orgánov vo vojskách Ďalekého východu: 1922-1945. 2007, kandidát historických vied Akulov, Anatolij Alexandrovič

  • Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené len na informačné účely a boli získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). Preto môžu obsahovať chyby spojené s nedokonalými rozpoznávacími algoritmami. V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.

    Abeceda staroslovienskeho jazyka je súborom písaných znakov v určitom poradí, vyjadrujúcich špecifické zvuky. Tento systém sa vyvinul celkom nezávisle na územiach, kde žili národy.

    Stručné historické pozadie

    Koncom roku 862 sa knieža Rostislav obrátil na Michala (byzantského cisára) so žiadosťou o vyslanie kazateľov do jeho kniežatstva (Veľká Morava), aby šíril kresťanstvo v slovanskom jazyku. Faktom je, že sa to vtedy čítalo v latinčine, ktorá bola pre ľudí neznáma a nezrozumiteľná. Michal poslal dvoch Grékov - Konštantína (meno Cyril dostal neskôr v roku 869, keď prijal mníšstvo) a Metoda (jeho starší brat). Táto voľba nebola náhodná. Bratia boli zo Solúna (grécky Thessaloniki), z rodiny vojenského vodcu. Obaja dostali dobré vzdelanie. Konštantín študoval na dvore cisára Michala III. a plynule hovoril rôznymi jazykmi vrátane arabčiny, hebrejčiny, gréčtiny a slovanského jazyka. Okrem toho vyučoval filozofiu, za čo ho volali Konštantín Filozof. Metod bol najprv vo vojenskej službe a potom niekoľko rokov vládol jednému z krajov, v ktorých žili Slovania. Následne starší brat odišiel do kláštora. Nebola to ich prvá cesta – v roku 860 podnikli bratia cestu na diplomatické a misijné účely k Chazarom.

    Ako vznikol systém písaných znakov?

    Aby bolo možné kázať, bolo potrebné preložiť Sväté písmo. Ale v tom čase neexistoval žiadny písaný znakový systém. Konstantin sa pustil do vytvárania abecedy. Metod mu aktívne pomáhal. V dôsledku toho bola v roku 863 vytvorená staroslovanská abeceda (význam písmen z nej bude uvedený nižšie). Systém písaných znakov existoval v dvoch typoch: hlaholike a cyrilike. Vedci sa dodnes nezhodujú v tom, ktorú z týchto možností vytvoril Cyril. Za účasti Metoda boli preložené niektoré grécke bohoslužobné knihy. Slovania tak mali možnosť písať a čítať vo svojom vlastnom jazyku. Okrem toho ľudia dostali nielen systém písaných znakov. Základom literárnej slovnej zásoby sa stala staroslovienčina. Niektoré slová možno stále nájsť v ukrajinskom, ruskom a bulharskom dialekte.

    Prvé znaky - prvé slovo

    Prvé písmená staroslovienskej abecedy - „az“ a „buki“ - v skutočnosti tvorili názov. Zodpovedali „A“ a „B“ a začali systém znakov. Ako vyzerala staroslovienčina? Graffiti obrázky boli najskôr poškriabané priamo na steny. Prvé znaky sa objavili okolo 9. storočia na stenách kostolov v Pereslavli. A v 11. storočí sa v Kyjeve objavila staroslovanská abeceda, preklad niektorých znakov a ich interpretácia; udalosť, ktorá sa stala v roku 1574, prispela k novému kolu rozvoja písma. Potom sa objavila prvá tlačená „staroslovanská abeceda“. Jeho tvorcom bol Ivan Fedorov.

    Spojenie časov a udalostí

    Ak sa pozriete späť, môžete si so záujmom všimnúť, že staroslovienske písmo nebolo len usporiadaným súborom písaných symbolov. Tento systém znamení odhalil ľuďom novú cestu človeka na zemi vedúcu k dokonalosti a k ​​novej viere. Výskumníci pri pohľade na chronológiu udalostí, medzi ktorými je rozdiel len 125 rokov, naznačujú priamu súvislosť medzi vznikom kresťanstva a tvorbou písaných symbolov. Za jedno storočie boli ľudia prakticky schopní vykoreniť predchádzajúcu archaickú kultúru a prijať novú vieru. Väčšina historikov nepochybuje o tom, že vznik nového systému písania priamo súvisí s následným prijatím a šírením kresťanstva. Stará cirkevná slovanská abeceda, ako už bolo spomenuté vyššie, bola vytvorená v roku 863 av roku 988 Vladimír oficiálne oznámil zavedenie novej viery a zničenie primitívneho kultu.

    Záhada znakového systému

    Mnohí vedci, ktorí študujú históriu vzniku písma, dospeli k záveru, že písmená staroslovienskej abecedy boli akýmsi tajným písmom. Malo to nielen hlboký náboženský, ale aj filozofický význam. Staroslovienske písmená zároveň tvoria zložitý logicko-matematický systém. Porovnaním nálezov vedci dospeli k záveru, že prvá zbierka písaných symbolov vznikla ako akýsi holistický vynález, a nie ako štruktúra, ktorá sa po častiach formovala pridávaním nových foriem. Zaujímavé sú znaky, ktoré tvorili starosloviensku abecedu. Väčšina z nich sú číselné symboly. Cyrilika je založená na gréckom unciálnom systéme písania. V staroslovienskej abecede bolo 43 písmen. 24 symbolov bolo požičaných z gréckej unciály, 19 bolo nových. Faktom je, že tam neboli nejaké zvuky, ktoré vtedy Slovania mali. V súlade s tým pre nich nebolo žiadne písmo. Preto boli niektoré z nových 19 znakov požičané z iných systémov písania a niektoré vytvoril Konstantin špeciálne.

    "Vyššia" a "dolná" časť

    Ak sa pozriete na celý tento písaný systém, môžete celkom jasne identifikovať jeho dve časti, ktoré sa od seba zásadne líšia. Bežne sa prvá časť nazýva „vyššia“ a druhá podľa toho „nižšia“. Do 1. skupiny patria písmená A-F („az“ – „fert“). Sú to zoznam symbolov-slov. Ich význam bol každému Slovanovi jasný. „Najnižšia“ časť začínala „sha“ a končila „izhitsa“. Tieto symboly nemali žiadnu číselnú hodnotu a mali negatívne konotácie. Aby sme porozumeli tajnému písaniu, nestačí ho jednoducho prelistovať. Symboly by ste si mali pozorne prečítať – veď Konstantin do každého z nich vložil sémantické jadro. Čo symbolizovali znaky, ktoré tvorili starosloviensku abecedu?

    Význam písmena

    „Az“, „buki“, „vedi“ - tieto tri symboly stáli na samom začiatku systému písomných znakov. Prvé písmeno bolo „az“. Bol použitý v "ja". Ale základný význam tohto symbolu sú slová ako „začiatok“, „začiatok“, „pôvodne“. V niektorých písmenách nájdete „az“, ktoré označovalo číslo „jeden“: „Pôjdem az k Vladimírovi“. Alebo bol tento symbol interpretovaný ako „začínajúc základmi“ (od začiatku). Týmto listom teda Slovania označili filozofický zmysel svojej existencie, naznačujúc, že ​​niet konca bez začiatku, svetla bez tmy, ani zla bez dobra. Hlavný dôraz sa zároveň kládol na dualitu štruktúry sveta. Samotná staroslovanská abeceda je však v skutočnosti zostavená podľa rovnakého princípu a je rozdelená na 2 časti, ako už bolo uvedené vyššie, „vyššie“ (kladné) a „nižšie“ (záporné). „Az“ zodpovedalo číslu „1“, ktoré zase symbolizovalo začiatok všetkého krásneho. Pri štúdiu numerológie ľudí vedci tvrdia, že všetky čísla už ľudia rozdelili na párne a nepárne. Navyše, prvé boli spojené s niečím negatívnym, zatiaľ čo druhé symbolizovali niečo dobré, svetlé a pozitívne.

    "buki"

    Tento list nasledoval po „az“. „Buki“ nemalo žiadny digitálny význam. Filozofický význam tohto symbolu však nebol o nič menej hlboký. „Buki“ znamená „byť“, „bude“. Spravidla sa používal v obratoch v budúcom čase. Takže napríklad „bodi“ je „nechaj to byť“, „budúcnosť“ je „nadchádzajúca“, „budúcnosť“. Týmto Slovania vyjadrili nevyhnutnosť nadchádzajúcich udalostí. Zároveň môžu byť hrozné a pochmúrne, ružové a dobré. Nie je presne známe, prečo Constantine nedal druhému písmenu digitálnu hodnotu. Mnohí vedci sa domnievajú, že to môže byť spôsobené dvojakým významom samotného listu.

    "Viesť"

    Tento symbol je obzvlášť zaujímavý. „Vodo“ zodpovedá číslu 2. Symbol sa prekladá ako „vlastniť“, „poznať“, „poznať“. Keď Konštantín vložil takýto význam do „olova“, myslel poznanie ako najvyšší Boží dar. A ak spočítate prvé tri znaky, dostanete frázu „Budem vedieť“. Konstantin tým chcel ukázať, že človek, ktorý objaví abecedu, následne získa vedomosti. Malo by sa tiež povedať o sémantickom zaťažení „olova“. Číslo „2“ je dvojka, pár sa zúčastnil rôznych magických rituálov a vo všeobecnosti naznačoval dualitu všetkého pozemského a nebeského. „Dva“ medzi Slovanmi znamenalo zjednotenie zeme a neba. Okrem toho táto postava symbolizovala dualitu človeka samotného – prítomnosť dobra a zla v ňom. Inými slovami, „2“ je neustála konfrontácia medzi stranami. Treba tiež poznamenať, že „dva“ sa považovalo za číslo diabla - pripisovalo sa mu veľa negatívnych vlastností. Verilo sa, že to bola ona, kto objavil sériu negatívnych čísel, ktoré prinášajú človeku smrť. V tomto smere sa napríklad narodenie dvojčiat považovalo za zlé znamenie, ktoré prinieslo choroby a nešťastie celej rodine. Bolo považované za zlé znamenie spoločne hojdať kolísku, osušiť sa rovnakým uterákom pre dvoch ľudí a vo všeobecnosti robiť niečo spolu. Avšak aj napriek všetkým negatívnym vlastnostiam „dvoch“ ľudia spoznali jeho magické vlastnosti. A v mnohých rituáloch sa zúčastnili dvojčatá alebo sa na vyháňanie zlých duchov použili rovnaké predmety.

    Symboly ako tajná správa pre potomkov

    Všetky staroslovienske písmená sú veľké písmená. Prvýkrát dva typy písaných znakov – malé a veľké písmená – zaviedol Peter Veľký v roku 1710. Ak sa pozriete na staroslovanskú abecedu - najmä na význam písmenových slov - pochopíte, že Konštantín nevytvoril len systém písania, ale snažil sa svojim potomkom sprostredkovať osobitný význam. Takže napríklad, ak pridáte určité symboly, môžete získať poučné frázy:

    „Vedieť sloveso“ - poznať učenie;

    "Pevne dub" - posilniť zákon;

    „Rtsy, slovo je pevné“ – hovorte pravdivé slová atď.

    Poradie a štýl písania

    Výskumníci, ktorí študujú abecedu, zvažujú poradie prvej, „vyššej“ časti z dvoch pozícií. V prvom rade je každý symbol spojený s nasledujúcim do zmysluplnej frázy. Toto možno považovať za nenáhodný vzor, ​​ktorý bol pravdepodobne vynájdený, aby sa abeceda ľahšie a rýchlejšie zapamätala. Okrem toho sa o systéme písaných znakov dá uvažovať aj z hľadiska numerológie. Veď písmenám zodpovedali aj čísla, ktoré boli zoradené vzostupne. Takže „az“ - A - 1, B - 2, potom G - 3, potom D - 4 a potom až desať. Desiatky začínali na „K“. Boli uvedené v rovnakom poradí jednotiek: 10, 20, potom 30 atď. až 100. Napriek tomu, že staroslovienske písmená boli písané vzormi, boli pohodlné a jednoduché. Všetky symboly boli vynikajúce na písanie kurzívou. Ľudia spravidla nemali problémy so zobrazovaním písmen.

    Vývoj systému písaných znakov

    Ak porovnáte starosloviensku a modernú abecedu, môžete vidieť, že sa stratilo 16 písmen. Azbuka stále zodpovedá zvukovej skladbe ruskej slovnej zásoby. Vysvetľuje sa to predovšetkým nie takou ostrou divergenciou v samotnej štruktúre slovanského a ruského jazyka. Dôležité je aj to, že pri zostavovaní cyriliky Konštantín starostlivo zohľadnil fonemickú (zvukovú) skladbu reči. Stará cirkevná slovanská abeceda obsahovala sedem gréckych písaných symbolov, ktoré boli pôvodne zbytočné na vyjadrenie zvukov staroslovienskeho jazyka: „omega“, „xi“, „psi“, „fita“, „izhitsa“. Okrem toho systém obsahoval dva znaky, z ktorých každý označuje zvuky „i“ a „z“: pre druhý - „zelo“ a „zem“, pre prvý - „i“ a „izk“. Toto označenie bolo trochu zbytočné. Zahrnutie týchto písmen do abecedy malo poskytnúť zvuky gréckej reči v slovách, ktoré si z nej vypožičali. Ale zvuky sa vyslovovali po staroruskom spôsobe. Potreba používať tieto písané symboly sa preto časom vytratila. Dôležité bolo aj zmeniť používanie a význam písmen „er“ (b) a „er“ (b). Spočiatku sa používali na označenie oslabenej (redukovanej) neznělej samohlásky: „ъ“ - blízko k „o“, „ь“ - blízko k „e“. Postupom času začali miznúť slabé neznělé samohlásky (tento proces sa nazýval „pád neznělých“) a tieto symboly dostali iné úlohy.

    Záver

    Mnohí myslitelia videli v digitálnej korešpondencii písaných symbolov princíp triády, duchovnej rovnováhy, ktorú človek dosahuje pri hľadaní pravdy, svetla a dobra. Štúdiom abecedy od jej úplných základov mnohí bádatelia dospeli k záveru, že Konštantín zanechal svojim potomkom neoceniteľné stvorenie, ktoré požadovalo sebazdokonaľovanie, múdrosť a lásku, učenie sa, vyhýbanie sa temným cestám nepriateľstva, závisti, zloby a zla.

    C Cirkevná slovančina je jazyk, ktorý ako bohoslužobný jazyk pretrval dodnes. Vracia sa k staroslovienskemu jazyku, ktorý vytvorili Cyril a Metod na základe južnoslovanských nárečí. Najstarší slovanský spisovný jazyk sa rozšíril najskôr medzi západnými Slovanmi (Morava), potom medzi južnými Slovanmi (Bulharsko) a nakoniec sa stal spoločným spisovným jazykom pravoslávnych Slovanov. Tento jazyk sa rozšíril aj vo Valašsku a niektorých oblastiach Chorvátska a Českej republiky. Cirkevná slovančina bola teda od začiatku jazykom cirkvi a kultúry, a nie nejakého konkrétneho ľudu.
    Cirkevná slovančina bola spisovným (knižným) jazykom národov obývajúcich rozsiahle územie. Keďže išlo predovšetkým o jazyk cirkevnej kultúry, tie isté texty sa čítali a kopírovali na celom tomto území. Pamiatky cirkevnoslovanského jazyka boli ovplyvnené miestnymi nárečiami (najvýraznejšie sa to prejavilo v pravopise), no štruktúra jazyka sa nezmenila. Je zvykom hovoriť o vydaniach (regionálnych variantoch) cirkevnoslovanského jazyka - ruštine, bulharčine, srbčine atď.
    Cirkevná slovančina nikdy nebola hovoreným jazykom. Ako knižný jazyk bol v protiklade so živými národnými jazykmi. Ako spisovný jazyk išlo o štandardizovaný jazyk a normu určovalo nielen miesto prepisovania textu, ale aj povaha a účel samotného textu. Prvky živého hovoreného jazyka (ruština, srbčina, bulharčina) mohli prenikať do cirkevnoslovanských textov v rôznom množstve. Normu každého konkrétneho textu určoval vzťah medzi prvkami knihy a živého hovoreného jazyka. Čím bol text v očiach stredovekého kresťanského pisára dôležitejší, tým bola jazyková norma archaickejšia a prísnejšia. Prvky hovoreného jazyka do liturgických textov takmer neprenikli. Pisári sa riadili tradíciou a riadili sa najstaršími textami. Súbežne s textami prebiehalo aj obchodné písanie a súkromná korešpondencia. Jazyk obchodných a súkromných listín v sebe spája prvky živého národného jazyka (ruština, srbčina, bulharčina atď.) a jednotlivých cirkevnoslovanských foriem. Aktívna interakcia knižných kultúr a migrácia rukopisov viedli k tomu, že ten istý text bol prepísaný a čítaný v rôznych vydaniach. Do 14. storočia Uvedomil som si, že texty obsahujú chyby. Existencia rôznych vydaní neumožňovala vyriešiť otázku, ktorý text je starší, a teda lepší. Tradície iných národov sa zároveň zdali dokonalejšie. Ak sa juhoslovanskí pisári riadili ruskými rukopismi, potom ruskí pisári naopak verili, že juhoslovanská tradícia je smerodajnejšia, pretože práve južní Slovania si zachovali črty starovekého jazyka. Vážili si bulharské a srbské rukopisy a napodobňovali ich pravopis.
    Prvou gramatikou cirkevnoslovanského jazyka v modernom zmysle slova je gramatika Laurentia Zizania (1596). V roku 1619 sa objavila cirkevnoslovanská gramatika Melétia Smotritského, ktorá určila neskoršiu jazykovú normu. Pri svojej práci sa zákonníci snažili opraviť jazyk a text kníh, ktoré kopírovali. Zároveň sa v priebehu času zmenila predstava o tom, čo je správny text. Preto sa v rôznych obdobiach knihy opravovali buď z rukopisov, ktoré redaktori považovali za staré, alebo z kníh prinesených z iných slovanských oblastí alebo z gréckych originálov. V dôsledku neustáleho opravovania bohoslužobných kníh nadobudol cirkevnoslovanský jazyk svoju modernú podobu. V podstate sa tento proces skončil koncom 17. storočia, keď z iniciatívy patriarchu Nikona došlo k oprave liturgických kníh. Keďže Rusko dodávalo liturgické knihy iným slovanským krajinám, stala sa ponikonská podoba cirkevnoslovanského jazyka bežnou normou pre všetkých pravoslávnych Slovanov.
    V Rusku bola cirkevná slovančina jazykom cirkvi a kultúry až do 18. storočia. Po vzniku nového typu ruského spisovného jazyka zostáva cirkevná slovančina len jazykom pravoslávnej bohoslužby. Korpus cirkevnoslovanských textov sa neustále aktualizuje: zostavujú sa nové bohoslužby, akatisti a modlitby. Cirkevná slovančina, ktorá je priamym potomkom staroslovienskeho jazyka, si dodnes zachovala mnohé archaické črty svojej morfologickej a syntaktickej štruktúry. Vyznačuje sa štyrmi typmi skloňovania podstatných mien, má štyri minulé časy slovies a špeciálne tvary nominatívu príčastí. Syntax zachováva kalkové grécke frázy (nezávislý datív, dvojitý akuzatív atď.). Najväčšie zmeny zaznamenal pravopis cirkevnoslovanského jazyka, ktorého konečná podoba sa sformovala v dôsledku „knižného odkazu“ zo 17. storočia.


    V cirkevnoslovanskom jazyku sa abeceda skladá zo 40 písmen, z ktorých väčšina v pravopise a výslovnosti zodpovedá ruským písmenám. Každé písmeno cirkevnoslovanského jazyka má svoj tradičný názov.



    Podobné články