Čo oddeľuje javisko a publikum. Javiskový priestor a čas

Táto „druhá realita“ je, samozrejme, vytvorená predovšetkým s ohľadom na vnímanie diváka. Rovnako ako „prvá realita“ má svoje vlastné zákony existencie, svoj vlastný priestor a čas, svoje pravidlá a zákony, aby herec a divák ovládal priestor a čas. Životný čas, orientácia v priestore. Ale vedomé experimentovanie a vedomá, starostlivá režijná práca s javiskovým priestorom a časom je fenomén, ktorý má ďaleko od tradičného a nie starodávneho divadelného umenia. Na historickej scéne sa objavuje približne v rovnakom čase, keď sa medzi režisérmi a divákmi objavuje psychologický záujem o divadelné umenie; v modernom jazyku - keď sa objaví zodpovedajúci spoločenský poriadok.

Veľký inovátor a experimentátor v divadle Appiah (90. roky 19. storočia) sa snaží pochopiť, prečo mu nevyhovujú tradičné postupy scénickej tvorby. priestor predstavení. Nachádza pre to nečakané vysvetlenie: počet „ikonických“ prvkov javiskového obrazu prevažuje nad počtom „expresívnych“. (Ikonické pomáhajú divákovi orientovať sa v zápletke a oslovujú jeho myseľ a rozum a expresívne sú adresované divákovej predstavivosti, jeho emocionálnej sfére, jeho nevedomiu Pozri: Bobyleva A.L. Hostiteľ predstavenia: Režijné umenie na prelome 19. - 20. storočie. M., 2000).

Appiah verí, že mierou realizmu by mala byť sila divákovho zážitku, a nie miera úzkostlivosti pri znovuvytváraní ilúzie reality scény. Navrhuje zredukovať počet „znakových“ prvkov priestoru na minimum a zvýšiť počet výrazových.

Sám Appiah bol prvým z režisérov tohto obdobia, ktorý vytvoril svetelnú partitúru pre predstavenie. Predznamenáva ich obrazným opisom scén. Nehovoria ani tak o osvetľovacej technike, osvetľovacích zariadeniach a ich umiestnení (hoci aj o tom písal), ale o významových a poetických priestorových funkciách svetla.

Ako napríklad tento režisér vyberá vhodné scénické riešenia pre lyrických a epických hrdinov Wagnerovej drámy? Ak hovoríme o sebaodhalení hlavnej postavy (lyrická epizóda), potom je obraz postavený na princípe „divák vidí svet očami hrdinu“. Javiskový svet sa mení na odraz jeho duchovných pohybov. (Vygotskij o tom napísal: „Hrdina je bodom v tragédii, na základe ktorého nás autor núti zvážiť všetky ostatné postavy a všetky udalosti, ktoré sa dejú. Práve tento bod spája našu pozornosť, slúži ako oporný bod pre naše pocity, ktoré by sa inak stratili, nekonečne sa vychyľujúce vo svojich odtieňoch, vo svojich starostiach o každú postavu“ Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov na Done, 1998. S. 54.

). A keď príde čas na akcie a udalosti (epické scény), priestor posilňuje svoju „realitu“, svoju vierohodnosť.

Appiah, interpretujúca Hamleta, chápe konflikt tejto tragédie romanticky. V dielach, ku ktorým Appiah písal „scenáre“ či režijné plány, je vždy hrdina romantického typu (presnejšie, takto ho chápe režisér). Siegfried, Tristan, Hamlet, kráľ Lear - to všetko sú hrdinovia, jednotlivci, ktorí prekračujú duchovnú normu. Svet v týchto drámach však nie je vždy daný ako lyrické pozadie – je panovačne prítomný vo svojej realite, objektívne nezávislý od hrdinu.

Appiah chce, aby sa divák stotožnil s mocným hrdinom a snaží sa vytvoriť režijné postupy, ktoré smerujú k tomuto cieľu. Vo chvíľach dôležitých lyrických výlevov Appiah rozpúšťa hrdinu v scénickej krajine. Svet sa stáva virtuálnym stelesnením stavu mysle hrdinu. Takže tento subjektívny stav sa zintenzívňuje a šíri a zapĺňa celé javisko a hľadisko. Tento prístup predpokladá, že zápletka rozvíjajúceho sa vzťahu hrdinu k javiskovému svetu umožňuje precítiť hrdinove vnútorné zážitky. „Psychológia“ postáv je odliata do priestorovej podoby, odvíjajúca sa v obraze, v póze. „Musíme vidieť drámu Hamletovými očami, srdcom a dušou; Naša pozornosť by sa nemala rozptyľovať tými vnútornými prekážkami, ktoré zmiatli Hamleta: ak na javisku kladieme dôraz na vonkajší svet, oslabíme konflikt a nevyhnutne dôjdeme k tomu, že Hamleta budeme vidieť a hodnotiť očami iných ľudí.“ Pozri : Craig G. Spomienky. články. Listy. M., 1988. S. 186. Gordon Craig zasa nevnímal Hamleta len ako nedobrovoľného rukojemníka, ale aj ako „režiséra“ udalostí odohrávajúcich sa v tragédii. Stotožniť sa s „nadosobnosťou“, ktorá formuje svet okolo seba, znamená realizovať sa v historicky novej tvorivej, existenciálnej kvalite.

V Appiahových scénických maľbách plní stmavnutie popredia dvojakú funkciu. Po prvé, Appiah sa riadi starou obrazovou technikou: stmavené popredie priaznivo kontrastuje s osvetlenou vzdialenosťou. Po druhé, Appiah verí, že ak sa akcia odohráva v hĺbke javiska, potom ju divák vníma „zvonku“, ako nejaký druh objektívne sa vyskytujúcej udalosti. Iba z popredia (ktoré je veľmi nebezpečné na zneužitie) môžu hrdinovia apelovať na skutočnú spoluúčasť a sympatie.

Ďalší príklad pochádza z našej doby. S veľkou vďakou a úctou režisér M. Zakharov spomína na spoluprácu s výtvarníkom V. Leventhalom a skladateľom A. Kremerom pri práci na hre „Ziskové miesto“ v Divadle satiry. Hovorí o obrovskej úlohe rozhodovania o javiskovom priestore hry, najmä o tajomnom objekte, pripomínajúcom do obrovskej veľkosti zväčšený divadelný model, visiaci nad javiskom. „Objekt disponoval každého rozumného divadelného vedca, aby vytvoril veľké množstvo čisto „literárnych“ verzií toho, čo to znamená. Samozrejme, zvláštna, tajomná krabica pozývala k reflexii. Objekt mal silnú scénografickú energiu, „zozbieral“ priestor a vytvoril stabilnú zónu s výrazným magickým začiatkom“ Zakharov M.A. Kontakty na rôznych úrovniach. M., 1988. S. 46..

Ďalšia spomienka je ešte zaujímavejšia. „Predstavenie začalo z tmy rýchlym pohybom scenérie. Oba javiskové kruhy sa otáčali opačnými smermi. Dvere a izby sa mihali, slabo osvetlené starými lampami a znela nejaká tupá, alarmujúca hudba, ktorá pripomínala skôr brúsenie rozpadnutých podlahových dosiek v starom dome a vzdialené, sotva počuteľné, rachotiace zvonkohry kancelárskych hodín. Po nejakom čase sa v tomto „víri“ mihol ponurý tieň Vyshnevského - Mengleta, potom sa vznášal biely peignoir Anny Pavlovny - Vasilyeva. Jej úzkosť, túžba uniknúť z tejto nočnej mory, strach a znechutenie k manželovi netvorovi – všetko sa spojilo s horúčkovitým pohybom svetiel, žalostným kvílením rútiacich sa stien a vŕzganím podlahových dosiek.

V tomto druhu prológu – v prvej scéne Vyšnevského a Anny Pavlovnej – sa inscenátori akoby zhodli s divákom, že javiskový príbeh bude zostrihaný rýchlo, horúčkovito, čiastočne podľa zákonov modernej kinematografie.“ Tamže. S. 54.. Deje sa tu úžasná vec - ešte pred prvým nástupom hercov je pomocou výtvarných prostriedkov (kulisy) a hudby divákovi stvorený dominantný obraz počas celej nasledujúcej akcie. nálada. Navyše v dôsledku takéhoto prológu autori hry „súhlasia s publikom“, teda kontakt s publikom, dialóg s divákom začína ešte pred samotným hraním. Tento príklad opäť dokazuje, aká dôležitá je úloha umelca a skladateľa v divadle a opäť hovorí o syntetickej povahe divadelného umenia.

Rovnako ako v prípade priestoru, špeciálne štrukturovanie čas v predstavení sa stáva výrazovým prostriedkom režisérskeho divadla. Hromadenie režijných a umeleckých predstáv o čase začína vtedy, keď režisér viac-menej vedome vytvára „druhú realitu“ a nie je len zodpovedný za inscenáciu divadelného predstavenia. Pracuje s časom, rytmom predstavenia.

V porovnaní s romantickým stláčaním času, keď sa na javisku počas predstavenia odohrávali udalosti niekoľkých mesiacov či dokonca desaťročí, v „statickom divadle“ Mauricea Maeterlincka sa plynutie času spomalilo, slová a činy sa „premyli“ , zahalený tichom a vonkajšou nečinnosťou. Bola to však špecifická nečinnosť, vonkajšia strnulosť bola dôsledkom nadmernej aktivity vnútorného života.

Maeterlinck stavia svoje dramatické diela tak, že slovo a ticho medzi sebou doslova bojujú o získanie pravého významu. Opakovania a zložité rytmické štruktúry poznámok postáv prispievajú k vzniku nálady nepriamo súvisiacej s prebiehajúcimi udalosťami, majú svoju partitúru, svoju logiku vývoja.

Pre Čechov je charakteristická aj muzikálnosť a rytmus dramatickej stavby. Čechov má ešte farebnejší obraz vzťahu medzi „objektívnym“ a „subjektívnym“ časom. Hoci v ňom, podobne ako v Maeterlinckovi, nastáva pauza vo vrcholných momentoch zmeny nálady, je často nečakaná, asymetrická, akoby vôbec nebola pokračovaním rytmického vývoja, ktorý jej predchádzal. Čechovova pauza ani nie je vždy psychologicky motivovaná – v každom prípade takáto motivácia neleží na povrchu významu. Čechovove pauzy sú momenty, kedy sa odhaľuje a zviditeľňuje spodný prúd hry, čím dáva divákovi možnosť položiť si otázku: čo sa vlastne stalo? - ale nezostáva čas na odpoveď. Ticho sa u Čechova, podobne ako u Maeterlincka, stáva samostatnou obraznou jednotkou, je už skôr ticho, záhadné podhodnotenie. Toto je 5 prestávok v Treplevovej hre alebo znejúca pauza končiaca „vzdialeným zvukom, akoby z neba, zvukom prasknutej struny, slabnúcim, smutným“. Intenzita zvuku, rytmické striedanie hlasných a tichých scén pôsobí ako prostriedok aktívneho ovplyvňovania diváka. Štvrté dejstvo „Višňového sadu“, charakterizované zrýchleným rytmom (autor vyčlenil na celú akciu 20-30 minút, akurát toľko, aby postavy stihli vlak), sa teda končí tichou scénou Firsovej osamelosti a nakoniec „nastane ticho a môžete len počuť, ako ďaleko v záhrade klopú sekerou na drevo“.

Takže vytvorenie „druhej reality“ v divadle, podľa jeho špeciálnych zákonov, s osobitným priestorom a časom, sú nevyhnutnými momentmi pri vytváraní zvláštneho sveta, ktorý si žije vlastným životom, kam je divák pozvaný. Tento svet nie je v žiadnom prípade určený na jednoduchú, pasívnu a bezduchú „konzumáciu“, ľahostajnú prítomnosť pri hre – nie, je vytvorený s cieľom pritiahnuť ducha a dušu človeka k spolutvoreniu, k práci, k tvoreniu. .

Začiatok divadelného predstavenia

...na dve hodiny budeš láskavejší,

„Byť alebo nebyť“ rozhodnúť v prospech „byť“,

Takže bez toho, aby som niečo neskôr ľutoval,

Choď domov a zabudni na všetko do pekla...

A. Makarevič

V 19. - 20. storočí, s rozvojom humanitného výskumu, umeleckej kritiky, rôznych oblastí estetiky a filozofie umenia, vzniklo mnoho teórií a vzniklo mnoho rôznych pohľadov na podstatu umenia, vrátane divadelného a dramatického umenia. Všetky prispievajú k modernému chápaniu kreativity a umenia. Jednu z týchto teórií navrhol F. Schiller (2. polovica 18. storočia), nemecký básnik, kritik a teoretik umenia. Jedným z ústredných pojmov Schillerovej estetiky je hra ako voľné odhalenie bytostných síl človeka, ako akt, v ktorom sa človek presadzuje ako tvorca reality vyššieho rádu, teda estetickej reality. Je to túžba po hre, ktorá je základom každej umeleckej tvorivosti.

V dvadsiatom storočí myslitelia ako Huizinga, Gadamer, Fink ukázali, že človek nehrá preto, že v jeho kultúre, v spoločnosti okolo neho existujú rôzne hry, ale skôr preto, že princíp hry spočíva v samotnej podstate človeka, v r. jeho povaha. Dôležité sú tu také aspekty hry, ako je jej neutilitárnosť, voľná činnosť nevyhnutných síl a schopností človeka, činnosť, ktorá nesleduje žiadne ciele mimo hry samotnej a predpokladá prítomnosť iného subjektu (aj napr. dievčatko, hrajúce sa so svojou bábikou, striedavo „hlasuje“ do rôznych rolí – mamy, dcéry...).

„Hra je forma ľudského konania alebo interakcie, v ktorej človek prekračuje svoje bežné funkcie alebo úžitkové využitie predmetov. Účel hry nie je mimo neho, ale v udržiavaní vlastného procesu, svojich inherentných záujmov, pravidiel interakcie... Hra je zvyčajne v kontraste s: a) vážnym správaním a b) utilitárnym konaním s predmetom alebo interakciou. s inými ľuďmi“ Moderný filozofický slovník. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. S. 193.. Práve v tejto funkcii je hra vždy prítomná v divadelnom predstavení.

Tieto základné charakteristiky hry umožňujú človeku nájsť v hre úplnú slobodu: hra zahŕňa transformovanú realitu, zahŕňa transformovanú realitu a človek pri hraní môže slobodne vybrať ten či onen druh existencie. Hra sa teda zdá byť akýmsi vrcholom ľudskej existencie. prečo?

Hráč sa nielen vidí zvonku, zobrazuje sa – ale „svoje druhé ja“. Počas hry sa „dokončuje“. To znamená, že je transformovaný, stáva sa odlišným pri vytváraní a hraní obrazu. Pri hraní si človek uvedomuje svoj obraz, zaobchádza a oslovuje sa ako s tajomstvom, ako s niečím neznámym, otvára sa a odhaľuje sa ako osoba. Toto je jeden z kľúčových sémantických momentov hry a, samozrejme, jeden z jej estetických aspektov. Či je potrebné objasniť, že všetko povedané priamo a priamo súvisí s divadelným hraním, s tým, čo herec predvádza na javisku.

Práve figuratívnosť herectva spôsobuje, že divák vidí samotného herca, a teda „jeho prítomnosť a neprítomnosť vo vzťahu k zobrazovanému“ Berlyand I. E. Hra ako fenomén vedomia. Kemerovo, 1992. S. 19.. Obrazová povaha hry, ktorá poskytuje povedomie o konvenciách, „vzhľad“ hernej akcie, rozdvojuje vedomie hráča, robí ho otvoreným aj uzavretým. Obraznosť odhaľuje túžbu vedomia hráča, ktorý hrá sám za seba, a tým aj jeho vnútro dialogický.

V procese rozvíjania vedomia dozrievajúcej osobnosti a (keďže ide o objektívny proces, ktorý nevyhnutne zanecháva odtlačok na vedomí aj psychike) fyziologické dozrievanie tela na pozadí mladíckych idealizácií a romantických túžob, ktoré sú v rozpore s rodičovské vety a spoločenské tabu, herca vnímal autor ako akéhosi tvorcu. Tvorca, ktorý nielenže sám rodí, pestuje (doslova rastie, ako plaz narastie novú kožu, kým zhodí tú starú) svoje obrazy a pretvára ich podľa vlastného rozmaru. Svojím šarmom, nejakou zvláštnou magickou energiou ovplyvňuje mysle, nálady a pocity divákov. To je takmer hypnóza, manipulácia, ktorej sa divák vedome a absolútne dobrovoľne oddáva. Možnosť na jednej strane prežiť veľa životov a na druhej mať právo na pozornosť veľkého množstva ľudí sa autorovi zdala nekonečne atraktívna.

Oboje sa dnes, po dlhých rokoch služby amatérskemu divadlu, zdá autorovi atraktívne. Vzhľadom na toto zapojenie autora do divadla sa zdá, že pri výskume môže ísť o odkaz na osobnú umeleckú skúsenosť. Možno bude mať čitateľ otázku o legálnosti takéhoto odkazu vzhľadom na to, že autor sa zaoberá amatérskym, a nie akademickým profesionálnym divadlom. Na odôvodnenie tejto možnosti by sa mali uviesť dva body.

Najprv spomeňme režiséra M. Zacharova, ktorý mal skúsenosti s prácou s ochotníkmi najskôr na Permskej štátnej univerzite, neskôr v študentskom divadle Moskovskej štátnej univerzity. Tomuto poslednému venoval celú kapitolu „Militantní amatéri“ vo svojej knihe „Kontakty na rôznych úrovniach“, kde vysoko vyzdvihol fenomén amatérskeho divadla a navyše jeho prínos k rozvoju divadla vôbec. Uveďme tu pomerne veľký citát, ktorý názorne ilustruje význam študentského divadla v kultúrnej situácii Moskvy 60. rokov a v ktorom sa pokúša odhaliť fenomén amaterizmu v umení. „Kultúrny dom na Herzenovej ulici sa pre mnohých nezasvätených celkom nečakane stal miestom, kde sa rodili nové divadelné myšlienky 60. rokov. Okrem Študentského divadla začal v tejto miestnosti pôsobiť ďalší študentský ochotnícky súbor - varietný ateliér „Náš domov“. Takýto dvojitý úder úsilím „militantných“ amatérov vytvoril v malom klube zvláštnu tvorivú situáciu, ktorá sa stala predmetom záujmu všetkých skutočných znalcov divadelného umenia a mnohých divákov. ...Prečo však títo „militantní“ ochotníci vytvorili také silné a stabilné centrum divadelnej kultúry? A tu je jeho odpoveď. „Vzhľadom na náš všeobecne pohŕdavý postoj k amatérom je potrebné zdôrazniť, že amatér, ktorý dosiahol vysokú intelektuálnu úroveň, má ľudskú originalitu, môže preukázať vlastnosti, ktoré iní úspešní profesionáli dosiahnuť nemôžu. G.A. Tovstonogov, keď hovoril o Treplevovi, hrdinovi Čechovovej „Čajky“, presvedčivo dokázal, že „nihilisti“ ako Treplev, podvracači všeobecne uznávaných noriem v umení, sú pre spoločnosť potrební, aj keď sami vedia málo a sú menejcenní v profesionalite Trigorina. ...Amatéri sú slobodní ľudia, nezaťažení špeciálnymi znalosťami, nič neriskujú, v ich vnútri blúdi istá nezodpovedná odvaha. Vedie ich k poznaniu, obchádza racionálne zmysluplné hľadanie.“ Zakharov M. Kontakty na rôznych úrovniach. M., 1988. S. 37 - 45..

Druhým argumentom v prospech vhodnosti obrátenia sa na skúsenosti amatérskeho divadelníka môže byť nasledujúca úvaha. Samotná definícia „amatérov“ obsahuje mimoriadne dôležitý bod. Na rozdiel od bežnej opozície „amatér - profesionál“ sa zdá, že hlbší význam, dôležitý pre pochopenie javu, sa skrýva v etymológii samotného slova. Amatérske divadlo je divadlo, v ktorom vystupujú ľudia vedení láskou k nemu, nezarábajú si tak na každodenný chlieb, na javisko chodia len kvôli samotnému aktu kreativity. Amatérske divadlo je teda spolu s profesionálnym divadlom skutočným divadlom, čiže ho možno vnímať aj v kontexte témy „Estetika divadla“.

Takže vedomie hráča je aktívne dialogické. Predpokladá subjekt schopný odpútať sa od seba samého – teda predpokladá prítomnosť dvoch vedomí „v jednom“. Preto je herectvo ako herec, ktorý „dokončuje“ seba, svoju osobnosť. Počas stvárňovania roly sa herec správa ako Iný (v druhej kapitole práce sa pozrieme na to, ako rôzni divadelní inovátori chápali a vyjadrovali sa, každý po svojom, každý v rámci svojho učenia o divadelnom umení , táto pozícia). Práve to je zjednocujúcim princípom existenciálnych situácií hry a dialógu.

Pozoruhodný autor hier, divadelná osobnosť a inovátor B. Brecht si na sklonku života povedal, že skutočné divadlo musí byť naivné. Vysvetlil, že inscenovanie hry je forma herectva, že pozerať hru znamená aj hrať. Nie je náhoda, že v mnohých jazykoch sa to isté slovo používa na označenie hry a hry. Pozri: Brook P. Empty Space. M., 1976. S. 132..

Divadelné postavy (režisér, herci, umelci, skladatelia) pri hraní vytvárajú túto jedinečnú situáciu dialógu. Vytvárajú a kultivujú toto napäté pole, priestor interakcie. Zakaždým sa stane zázrak - zakaždým, keď sa diváci zapoja do tohto dialógu a hry, prežívajú tento konkrétny kúsok svojho života zvláštnym spôsobom.

Problematika javiskového priestoru a času je v odbornej literatúre o dramatickom divadle málo rozvinutá. Ani jeden divadelný vedec či kritik, ktorý analyzuje moderné divadelné diela, sa však nezaobíde bez toho, aby sa na ne obrátil.

Navyše sa tomu v modernej režisérskej praxi len ťažko vyhneme. Čo sa týka literárneho divadla dnes, to je zásadná otázka. Pokúsime sa načrtnúť najzreteľnejšie zákonitosti, ktoré charakterizujú žánre moderného literárneho a poetického divadla.

V predchádzajúcich kapitolách už prebehol rozhovor o javiskovom priestore ako o dôležitom materiáli umenia v konkrétnych formách a žánroch literárneho divadla.

Zdôrazňujeme, že jedným zo základov divadelného jazyka vo všeobecnosti a jazyka literárneho a poetického divadla zvlášť je špecifickosť umeleckého priestoru javiska. Je to ona, ktorá určuje typ a mieru divadelnej konvencie. Umelecký priestor, ktorý je obrazným stelesnením životného priestoru, ako každý obraz, sa vyznačuje vysokou symbolickou saturáciou, to znamená sémantickou nejednoznačnosťou.

Spomínam si na slová slávneho moderného teoretika básnického umenia Yu.Lotmana, ktorý správne poznamenáva, že všetko, čo sa dostane na javisko, má okrem priameho funkčného účelu veci alebo javu aj ďalší význam. A potom pohyb už nie je len pohyb, ale gesto – psychologické, symbolické; a vec je grafický alebo obrazový detail, dizajnový detail, kostým - obraz, ktorý nesie viacrozmerný význam. Práve túto črtu javiska mal Goethe na mysli, keď odpovedal na Eckermannovu otázku: „Aké by malo byť dielo, aby bolo javiskovým? - "Malo by to byť symbolické."

Podobne mal na mysli aj B. Brecht, keď poznamenal, že v živote sa ľudia veľmi nehýbu, nemenia pozície, kým sa situácia nezmení. V divadle, ešte menej často ako v živote, treba meniť situáciu: „... v javiskovom stelesnení treba javy očistiť od náhodných, bezvýznamných. V opačnom prípade dôjde k skutočnej inflácii všetkých pohybov a všetko stratí zmysel.“

Bola to povaha javiskového priestoru, ktorý Pushkin položil ako základ pre „podmienečnú nepravdepodobnosť“ javiskového jazyka.

V náčrtoch predslovu k „Borisovi Godunovovi“ napísal: „...Nehovoriac o čase a tak ďalej, aká môže byť do pekla dôveryhodnosť v sále rozdelenej na dve polovice, z ktorých jedna má kapacitu dvetisíc ľudí, ako neviditeľný pre tých na javisku...“

Nejednoznačnosť slova, činu, pohybu, gesta na javisku vo vzťahu k podobnému v živote je spôsobená základným zákonom javiska - dualitou povahy adresáta. Vzniká interakcia javov a osôb. Ich prejavy sú súčasne adresované sebe navzájom a verejnosti, publiku.

„Účastník akcie možno nevie, čo tvorí obsah predchádzajúcej scény, ale diváci to vedia. Divák, podobne ako účastník deja, nepozná budúci priebeh udalostí, no na rozdiel od neho vie všetko, čo tomu predchádzalo. Vedomosti diváka sú vždy vyššie ako tie postavy. To, čomu účastník akcie nemusí venovať pozornosť, je pre diváka významovo nabitý znak. Desdemonina vreckovka pre Othella je dôkazom jej zrady, pre jej partnera je to symbol Iagovho podvodu."

Všetko, čo sa dostane na obežnú dráhu javiskového priestoru, nadobúda viacero významov z iného dôvodu. Herec prichádza do kontaktu s divákmi. Herec tam vysiela mentálne, vôľové, emocionálne impulzy, prebúdza tvorivú predstavivosť diváka, vníma signály, ktoré od neho prichádzajú (vyjadrené v širokej škále reakcií - ticho, smrteľne napäté ticho, známky súhlasu alebo rozhorčenia, smiech, úsmev , atď.). To všetko diktuje improvizačný charakter jeho existencie, objavovanie nových sémantických akcentov objavených práve dnes v kontakte s touto posluchárňou. Herec, predmety a akcia, vylúčení z umeleckého priestoru javiska, vypadávajú z poľa divadelného videnia.

Priestor sa tak podieľa na tvorbe celej štruktúry predstavenia, jeho jednotlivých väzieb a epizód. Prežívaním premien a interakcií s javiskovým časom určuje vývoj videosekvencie na javisku, jej kvalitatívne a sémantické obohatenie.

Javiskový čas je aj umeleckým odrazom reálneho času. Javiskový čas v podmienkach javiskového priestoru sa môže rovnať reálnemu času, koncentrovať ho, či rozširovať okamih do večnosti.

V týchto podmienkach javiskové slovo, najmä básnické slovo, hoci má blízko k skutočnej hovorovej reči, nekonečne prevyšuje svoje sémantické bohatstvo, aké by podobné výpovede mali v životnej situácii. Po získaní vnútornej akcie, podtextu, sa nemusí zhodovať s tým, čo sa hovorí, s jeho priamym účelom, alebo byť v priamom protiklade k tomu, pričom nadobúda symbolickú interpretáciu.

Jednou z najdôležitejších funkcií priestoru v modernom literárnom divadle a pri predstaveniach poetických predstavení je demonštrovať viditeľnosť a hmatateľnosť myšlienkového procesu na javisku. Toto je obzvlášť dôležité v montážnych štruktúrach, kde by mal byť viditeľný pokrok v porovnaní, zmätok faktov, argumentov, obrazných analógií a asociácií. V diele „Píšem ohňom“ (García Lorca) boli potrebné rôzne body javiskového priestoru, aby bolo možné viditeľne porovnať dokument-príbeh básnikovej smrti a jeho poéziu s pocitom úzkosti, predpovede problémov v tvár „čierneho žandárstva“. Úseky javiska bolo potrebné rozdeliť a vybudovať medzi nimi prechody, aby bolo možné odhaliť umelcovo prepínanie od jedného žánru myslenia k druhému (meditácia v lyrickom verši, čítanie dokumentu, fragment básnikovho prejavu, jeho články atď.). Každý z nich sa líši spôsobom javiskovej existencie, charakterom komunikácie s publikom. Okrem toho má stránka svoje vlastné „zóny ticha“, osobnú prítomnosť umelca, človeka od dnešného dňa, ktorý vytvára priame spojenie s tými, ktorí sedia v sále. Inými slovami, priestor sa stáva prostriedkom na odhalenie vzťahu interpreta k autorovi, k situácii, prostriedkom na sprostredkovanie podtextu a vnútorného konania.

V rámci žánrov myslenia, ktoré korešpondujú s varietami literárnych textov, sa pri inscenovaní odhaľuje ich špecifická, priestorová vizuálna postupnosť. Vzniká ako výsledok javiskovej dramaturgie vzťahu medzi interpretom a objektmi vízií, adresátov, apelov, vrátane publika. V niektorých literárnych dielach, v ktorých sa spája moment súčasnej existencie hrdinu, lyrického subjektu so spomienkou na minulú skúsenosť, ktorá vyvoláva psychologickú retrospekciu, sa zvyšuje počet objektov videnia. Musia byť zodpovedajúcim spôsobom načrtnuté, naznačené v priestore javiska umiestnením, pohybom, gestom, prepínaním pohľadu.

Napríklad báseň V. Majakovského „Tamara a démon“. Je súčasťou literárneho programu - „V. Majakovského „O čase ao sebe“ (Leningrad, Volodarský palác kultúry).

Aké sú tu objekty videnia? Toto je samotný básnik s introspekciou, ktorý sa obracia k sebe. Toto je Terek, čo v ňom najprv vyvolalo výbuch rozhorčenia a prišiel za ním, aby sa uistil, že jeho hodnotenia sú správne, no prudko ich prehodnotí, to sú hory, veža a kráľovná Tamara. Vznikne s ňou kontakt, dialóg, romantika. A napokon Lermontov, ktorý „zostupuje, pohŕdajúc dobou“, aby požehnal spojenie dvoch sŕdc predstaviteľov lyrickej poézie 19. a 20. storočia, klasiky a moderny.

Na vybudovanie viditeľného spojenia medzi objektmi videnia v priestore, zmena týchto objektov v čase - už dáva príležitosť inscenovať akciu, rozvoj myslenia a obraz nadobudnúť telo.

V literárnom divadle, na rozdiel od činoherného divadla, ako už bolo spomenuté, máme do činenia s prázdnou scénou. Výtvarná látka predstavenia vzniká pomocou niekoľkých stoličiek (alebo jednej), predmetov, s ktorými herec vstupuje do vzťahu.

Jednou z dôležitých funkcií javiskového priestoru, vrátane prázdneho priestoru, je stelesnenie deja. Je známe, že v Shakespearovom divadle poézie „Glóbus“ bolo miesto pôsobenia na javisku označené nápisom, a keď sa zmenilo, zavesil sa nový nápis. V modernom literárnom divadle je už divák zvyknutý na inú mieru konvencie. Meniace sa miesta pôsobenia sú priradené k špecifickému systému epizód.

Napríklad, len čo A. Kuznecovová vo svojom sólovom predstavení „Faust“ prejde niekoľko krokov cez javisko, prenesie sa z Faustovej pracovne na iné dejisko – do záhrady pri Margaritinom dome, do väzenia, k čarodejniciam. sabat atď.

Alebo v one-man show „François Villon“ (interpret E. Pokramovich) sú na javisku súčasne prezentované štyri sféry a miesta konania: väzenie, kde hrdina opakovane končí (pri klavíri vľavo v strede) , chrám - označuje ho krucifix v pozadí v strede javiska, krčma - vpravo na stoličke so ženským klobúkom a nakoniec plenér (v strede javiska, stred, popredie, proscenium) - lesná čistinka, ulica, námestie, Villonov hrob. K prepínaniu dochádza pred publikom. Zmena scény zodpovedá novej epizóde, ktorá sa zrodila v priebehu vývoja javiskovej drámy, ktorá vznikla na základe básní básnikov, Malého a Veľkého zákona. Javiskový priestor, ktorý tak zažíva premeny, sa podieľa na premene navrhovaných okolností, čo so sebou prináša zmeny v správaní herca.

S. Yursky venuje vo svojich dielach veľkú pozornosť riešeniu javiskového priestoru. „Vesmír je pre mňa vždy nejednoznačný. Toto je skutočný priestor autora, ktorý je teraz na javisku – autora, ktorého hrám. Pre neho sú všetky veci adekvátne sebe samým – stôl, stolička, zákulisie, javisko, publikum. Ale tento skutočný priestor sa môže a mal by sa zmeniť na imaginárny priestor jeho deja, jeho fantázie, jeho spomienok(kurzíva moja.- D.K.). A potom dve stoličky sú dvere, alebo lavička, alebo dve banky, alebo... Podlaha javiska je pole, palácová sieň a rozkvitnutá záhrada.“

Herec zdôrazňuje, že všetko, čo performer vyfantazíruje a pretvára, musí byť pre diváka presvedčivé, aby tejto imaginárnej realite uveril. Ukazuje, ako v Grófovi Nulinovi s pomocou stoličiek zinscenoval scénickú akciu v priestore: „Položím stoličku chrbtom k publiku, sadnem si a opriem sa lakťami o operadlo a pozriem sa na najvzdialenejší bod haly, pri červenom svetle nad východom - a už to nebude stolička, ale okenný parapet. Slová, pohľady, rytmus vám pomôžu uhádnuť okno nad parapetom a krajinu za oknom“ 2.

Príklady použitia dvoch stoličiek v literárnych predstaveniach dvoch hercov podľa diel N. Gogoľa a M. Zoshčenka už boli uvedené.

V Manon Lescaut sa stoličky podieľajú aj na premene priestoru, na formovaní mizanscén. V určitej vzdialenosti od seba (okrajom smerom k divákovi) sú miestnosť a dom Manon a des Grieux. Stoličky pritlačené tesne k sebe predstavujú koč, v ktorom des Grieux nájde dievča s listom od Manon atď.

Tajomstvo okamžitej premeny javiska na les, bojisko, palác, loď nielen v podaní umelca, ale aj vo fantázii divákov, ľahko dostalo Shakespearovo divadlo, ktoré vlastnilo kúzlo divadelnej metamorfózy. Odvtedy divadlo žilo dlho, zažívalo obdobia obnovy javiskových foriem, vzďaľovania sa od poézie, zdvojenia reality, vernosti a opätovného návratu k „podmienečnej nepravdepodobnosti“.

Transformácia priestoru je jedným z výdobytkov moderného javiskového jazyka, ktorý bol obohatený nielen o zmeny hereckých technológií a zrod nových foriem drámy, ale aj o to, ako sa priestor a čas stali materiálom umenia.

A tu je dôležité pripomenúť si pre tému, ktorá nás zaujíma, zlomové momenty spojené s reformou javiskového priestoru. Bolo to do značnej miery determinované bojom proti javiskovému naturalizmu, spojenému s kopistickou, detailnou reprodukciou každodennej a spoločenskej situácie človeka na javisku. Samotný človek so svojím duchovným svetom bol odsunutý do úzadia. Scénický priestor naturalistov sa stáva každodenným životom a stráca svoje symbolické bohatstvo. Koniec koncov, kópia je vždy nižšia ako metafora v koncentrácii významu. Ten nahrádza inventár identifikačných znakov prostredia. Stredobodom pozornosti na javisku sa stáva nehybný obraz „výrezu zo života“ či „výseku života“. Javisková kompozícia je založená na uzavretosti priestoru. Pohyb času – logicky konzistentný – je reprodukovaný meniacimi sa obrázkami.

Po odstránení naturalistických tendencií svojich prvých inscenácií sa K. S. Stanislavskij priklonil k revízii funkcií javiskového priestoru. Nevynímajúc dôležitosť prostredia, prehlbovania dialektických vzťahov medzi postavami a okolnosťami, veľký reformátor javiska však zbavuje prostredie fatalistickej sily, ktorá potláča osobnosť. Človeku nie je odopreté duchovné sebaurčenie. Nie náhodou Stanislavskij uvádza „pravdu života ľudského ducha“ ako určujúci vzorec.

Namiesto „inventúry prostredia“ režisér presadzuje myšlienku reflektovať na javisku ideologický a umelecký koncept reality, „internú produkciu“, ktorá určuje umeleckú integritu predstavenia. Priestor v takejto situácii nadobúda dôležitú funkciu – interpretáciu života, vzťahov, a nie reprodukciu jednotlivých znakov reality. Pri inscenovaní poeticky polysémantickej drámy A. P. Čechova naberá Stanislavského scénický priestor atmosféru. Tvorí ho nielen vzduch, príroda vstupujúca na javisko (v Čajke - vlhký jarný vietor, záhrada na brehu jazera, kvákanie žabiek, šuchotanie, zvuky noci atď.), ale aj odhalením „spodného prúdu“ hry, samotnej hry intímnej hĺbky diela.

Vznikla nová dialektika zložiek priestoru. Voľné začlenenie širokých a hlbokých sfér vonkajšieho i vnútorného života predpokladalo skladbu predstavenia mimoriadne vnútorne organizovanú. Autor ukázal slobodu pri vytváraní obrazu, no v súlade s celkovou celistvou formou predstavenia, s režisérskou koncepciou. Bohatosť vnútorného života a jeho plynulosť v predstavení viedla ku kvalitatívnym akvizíciám v oblasti javiskového času. Získalo pocit mimoriadnej extenzie a pohyblivosti.

Ďalším významným počinom K. S. Stanislavského sú experimenty v oblasti premeny javiskového priestoru, spojené s hľadaním nových foriem tragiky na javisku.

Stanislavskij tak v roku 1905 pri inscenovaní Drámy života experimentoval so „stanovými“ paravánmi a v „Živote človeka“ A. Andreevy použil namiesto každodenného nábytku kontúry čierneho zamatu a lana.

Režisér hľadá univerzálne „jednoduché pozadie“, ktoré možno transformovať tak, aby čo najživšie stelesnil na javisku „tragédiu ľudského ducha“. Samotný predmet umenia – duchovné zápasy jednotlivca – teda nesie so sebou hľadanie foriem poetického priestoru. Prax G. Craiga a K. S. Stanislavského pri inscenovaní Shakespearovej tragédie „Hamlet“ viedla k novej etape pátrania. Ako píšu výskumníci, táto skúsenosť je dôležitá pre celú históriu svetového divadla 20. storočia, najmä poetického divadla.

V tejto inscenácii sa rozvinul koncept kinetického priestoru a dynamických priestorových metamorfóz. Zabezpečoval ich pohyb vertikálnych rovín pohybujúcich sa po javisku. Nezobrazovali nič z oblasti konkrétneho každodenného života, ale zrodili „symbol samotného priestoru, ako fyzickú a filozofickú kategóriu“. Craigov priestor sa navyše stal vyjadrením stavu duše a myšlienkového pohybu zrodeného z tragického vedomia.

Myšlienka Craiga a Stanislavského v Hamletovi je, že „všetko, čo sa deje na javisku, nie je nič iné ako projekcia Hamletovho pohľadu“. Tragédia sa odohrala v mysli hrdinu. Všetky postavy sú ovocím reflexie, zosobnenia jeho myšlienok, slov, spomienok. V javiskovej dráme bol vlastne navrhnutý model lyrodrámy. Aby vyjadrili život ľudského ducha, Craig a Stanislavski sa uchýlili nie k skutočným ľudským postavám, ale k tomu, čo je bez mäsa a hmoty - k pohybu samotného priestoru.

Craig vydláždil cestu k tejto myšlienke všetkými svojimi predchádzajúcimi skúsenosťami so stelesnením shakespearovskej poetiky. Režisér sa snažil úplne oslobodiť javisko od nábytku, rekvizít a vecí. Absolútne prázdna scéna a jej okamžitá premena pomocou svetla, zvuku a pohybu herca k zviditeľneniu vývinu poetického myslenia a obrazu. Neskôr sa tieto myšlienky rozvinuli v praxi európskej réžie, najmä básnika, skladateľa, režiséra a výtvarníka E. Buriana (s heslom „Zametaj javisko!“) pri uvádzaní poetických predstavení v pražskom Divadle „D- 34”, ako aj v experimentoch Sun. Meyerhold, Peter Brook, autor knihy „Empty Space“ a ďalší.

Dynamika, poetická podstata priestoru, premieňajúca sa pred očami divákov – to všetko bolo neodmysliteľnou črtou Vl. Yakhontov, ktorý hovoril jazykom javiskovej metafory. V jeho vystúpeniach sa realizoval funkčný či symbolický pohyb jedného, ​​no pretvárajúceho sa detailu („hranie sa s vecou“), ktorý sa v priebehu akcie reinkarnoval a nadobudol nový význam (karavána, Puškinova rakva atď.).

Neskôr nájde podobný princíp široké uplatnenie v moderných poetických predstaveniach - opona v Hamletovi, dosky v inscenácii „A tu sú úsvity tiché...“ v Divadle Taganka atď. Experimenty s poetickým priestorom sa ukázali ako úzko súvisí s kategóriou scénického času.

Cesta, ktorú Craig a Stanislavského Hamlet prešli v bolestnom vedomí svojej občianskej povinnosti – vykonať pomstu v mene spravodlivosti, v mene dobra svojej krajiny – predpokladala „slzy v priestorovom tkanive“ odohrávajúce sa pred publiku, čo zodpovedalo rýchlemu rozpadu času. To odôvodňovalo cyklickú (epizódu po epizóde) štruktúru tragédie.

Ako si pamätáme, Puškinov „Boris Godunov“ má tiež epizodickú štruktúru. Slnko. Meyerhold prikladal veľký význam tempo-rytmu, času strávenému striedaním epizód. A nie je náhoda, že poetická dramaturgia a tomu zodpovedajúca javisková forma odzrkadľujú priebeh a dramaturgiu autorovho myslenia. Vzniká montážou a komparatívnym sledom faktov, udalostí, metafor, javov, ktoré spolu často priamo nesúvisia. V. Belinskij si svojho času všimol, že „Boris Godunov“ od A. Puškina pôsobí dojmom monumentálneho diela, no postaveného tak, že jednotlivé kusy a scény možno inscenovať samostatne.

To posledné možno pripísať básnickému divadlu: „Umelecké posolstvo sa môže prenášať nielen priamym drôtom deja, ale aj porovnaním („montážou“) určitých obrazných izolácií: metafor, symbolov...“

V poetickom predstavení nie sú náhle, ako bodkované čiary, dejové a naratívne línie, obrazy postáv, javiskové metafory samy osebe cieľom. Sú prostriedkom pre lyrické zóny prítomnosti tvorcu predstavenia. Všetky samostatné fragmenty a epizódy, ktoré spolu na prvý pohľad nesúvisia, podliehajú nie naratívnosti, ale poetickej logike súvislostí (ako v metafore – prirovnanie, pripodobnenie, asociatívne spojenie). Dramaturgia autorovho básnického myslenia sa javí zreteľnejšie, ak intenzívnejšie a dynamickejšie na seba narážajú „strihové rámce“, prvky súdržnosti. Inými slovami, rýchlosť a intenzita tohto procesu zohráva dôležitú úlohu.

Akýkoľvek druh letargie, pomalosti, rovnomernosti toku môže viesť k inhibícii, zahmlievaniu a rozpadu myslenia. Dôležitým sa stáva narábanie s javiskovým časom a temporytmom, ktorý vstupuje do priamej súvislosti s kinetickým priestorom.

V záznamoch zo skúšok „Boris Godunov“ na Vs. Meyerhold, vyhotovený V. Gromovom, nachádzame v tomto smere mnoho dôležitých postrehov. Režisér sa snažil predstavenie nasýtiť dynamikou mizanscén, pestrými rytmami a kolotočovým tempom varu vášní, ktoré nútili hercov pohybovať sa, akoby sa viac modlili: „... musíme rýchlo dať všetko divákovi, aby nestihol vydýchnuť. Radšej mu dajte crossové udalosti- a v dôsledku toho divák pochopí celok“(kurzívou baňa - D.K.).

Režisér robí zrodenie celku priamo závislým od rýchlosti „prekríženia udalostí“. Napríklad v snahe skrátiť prestávky medzi obrazmi „Borisa Godunova“ im Meyerhold prideľuje minimálne iba pätnásť sekúnd. Ospravedlnenie tejto rýchlosti nachádza v Puškinovom texte, ktorý rýchlo, takmer filmovou rýchlosťou, dáva obrat k tragédii.

Vzorec prejavujúci sa v rýchlosti „prekračovania udalostí“ bol opakovane potvrdený praxou poetických predstavení našej doby. Stačí pripomenúť „Kráľ Lear“ od P. Brooka, „Medea“ od P. Okhlopkova, „Príbeh koňa“ od G. Tovstonogova, „Súdruh, ver!“, „Hamlet“ od Yu. Ljubimova. Ich konštrukcia sa vyznačuje reliéfnym vykreslením epizód - štádií javiskovej akcie - navonok i vnútorne dynamických, s citeľnou rýchlosťou vývoja.

Obrovskú úlohu v temporytmickom zladení hry vs. Meyerhold, ako mnohí režiséri poetických predstavení, venuje pozornosť mizanscéne a nazýva ju „melódia, rytmus predstavení“, obrazné stelesnenie charakteristík toho, čo sa deje.

Javiskový čas moderného literárneho predstavenia a najmä predstavenia v divadle poézie neodmysliteľne patrí tempo- zmena rýchlostí v stavbe epizód, v javiskovom správaní postáv, v mizanscénach a rytmus- stupeň intenzity pôsobenia, určený intenzitou, počtom efektívnych úloh realizovaných za jednotku času.

Slnko. Meyerhold, dbajúci na maximálne zosúladenie predstavenia a ktorý považuje režiséra za skladateľa, predstavuje kombináciu dvoch konceptov. toto - meter(počítajte po 1,2 alebo 1,2,3), metrický prehľad výkonu. A rytmus- to, čo prekonáva túto osnovu, prináša nuansy a komplikácie spôsobené vnútornou líniou konania, udalosťami, postavami. Hudbe prisudzuje obrovskú, rytmicky organizujúcu úlohu.

V tom istom "Boris Godunov" plánuje okrem hudobných skladieb napísaných špeciálne pre jednotlivé filmy uviesť niekoľko piesní orientálneho charakteru a ruštiny. Ich hlavnou témou, ako spomína V. Gromov, je „smútok, smútok osamelého človeka strateného medzi rozľahlými poľami a lesmi“. Piesne mali znieť počas celého predstavenia. Povaha hudby naznačuje, že jej chýba názorný princíp. Hudba vstupuje do zložitých kontrapunktických a asociatívnych súvislostí s dianím na javisku, podieľa sa na javiskovej dráme predstavenia a nesie auru času – jeho obrazný koncentrát.

Úloha hudby v poetickom predstavení – táto téma si zaslúži osobitnú pozornosť. Treba povedať, že v modernom literárnom a poetickom prejave je hudba najdôležitejšou zložkou javiskovej kompozície, jej sémantickým obsahom a zdrojom ďalších významov.

Ak prejdeme k téme javiskového priestoru v pre nás dôležitej kvalite – poetickej, treba poznamenať, že ju do značnej miery tvorí charakter pohybov a plasticita herca.

Prázdny priestor, oslobodený od vecí, nevyhnutne sústreďuje pozornosť diváka na duchovný svet jednotlivca, jej vnútorný život, ktorý nadobúda plastické podoby v mizanscéne myšlienkového procesu. Každý pohyb. herec, gesto – náhodné, nevyberané či prevzaté z poetiky každodenného divadla, sa vo vzťahu k umeleckému celku ukazuje ako deštruktívne. Preto sa dnes otázka plastickej kultúry v literárnom divadle, v divadle poetických predstavení stáva jednou z najpálčivejších. Ak sa obrátime na amatérsku scénu, tak vo veľkých skupinách má svoje právoplatné miesto.

V Ivanovskom ľudovom divadle drámy a poézie mládeže, v Divadelnom štúdiu poézie a žurnalistiky Oryol sa spolu s rečou a herectvom konajú hodiny pohybového a výtvarného umenia. V poetických divadelných predstaveniach navyše zohráva dôležitú úlohu plastický obraz.

Zaujímavá nás je skúsenosť I. G. Vasilieva (Leningrad), ktorý vytvára model poetického divadla (Kultúrny dom Karla Marxa) s aktívnou účasťou výtvarných umení a pantomímy.

Prvý zážitok - hra "Pierrot's Requiem" - bola celá postavená pomocou hudobných a plastických prostriedkov. Pred nami sú diela vrátane prózy a poézie.

Materiálom pre „Pierrotovo Requiem“ bola rovnomenná báseň, ktorú jej autor I. Vasiliev venoval pamiatke svojho učiteľa. Predstavenie je postavené na polyfonickom spojení motívov tvorivosti, boja, života a smrti, ktoré spája téma Umelca, jeho myšlienky spojené s tragickými skúškami. V stelesnení seba samého v druhých, v odovzdávaní štafety ďalšej generácii – nesmrteľnosť tvorivého ducha.

Odhalenie Pierrotovej cesty životom a umením, jeho príchod do divadla frašky, jeho schopnosť podeliť sa o to, čo vie a čo dokáže, so svojimi tvorivými bratmi, jeho boj za právo byť stelesnený, konať, súboj so silami zla , tvorcovia hry sa obrátili na syntézu rôznych umení - herectvo, pantomíma, choreografia, cirkus, pieseň, poézia, hudba. A v tom je ich blízkosť k vzniku ústnej ľudovej poézie, ktorá neoddeľuje drámu, tanec, gesto. I. Vasiliev hľadá poetický ekvivalent k Pierrotovmu vzťahu k svetu epizódami klasickej pantomímy (oživenie motýľa, zrod stromu s plodmi) na vytvorenie obrazu umenia, buduje spektákl ľudovej búdky, divadlo masiek.

Veľké miesto v hre zaberá duchovný život postáv, ktoré hľadajú ľudské kontakty a spoločenstvo. Na vyjadrenie tejto sféry sa využívajú techniky divadla poetických gest (pantomíma) a plastickej improvizácie. Zjednocujúcim princípom je obraz básnika, hudobníka, autora predstavenia, predvádzajúceho poetické strofy lyrických odbočiek, klavírnych, flautových a bicích partov (I. Vasiliev).

Predstavenie je priestorovo a rytmicky prehľadne organizované, takmer podľa zákonitostí choreografie, pričom sa dosahuje organickosť vnútorného správania postáv.

Režisér počas skúšok vypracoval systém cvičení z herectva, tanca, pantomímy a rytmu. Ďalšou etapou v živote kolektívu je zaradenie do básnického stvárnenia slova – básnického a prozaického, slovo čin, slovo – vyznanie, obracanie sa k poézii A. Tarkovského, ruským a zahraničným klasikom. Ďalšia cesta k divadlu poézie.

Hľadá sa moderné literárne divadlo, znovuobjavuje staré a nové kontinenty poézie a prózy.

V literárnych dielach vysokého ideologického a umeleckého významu vnáša do umenia energiu historického, filozofického a morálneho hľadania. A tým rozširuje kapacitu umeleckého obrazu, aktualizuje javiskové formy, rodí nové nápady v umení - profesionálne i amatérske. Literárne divadlo spolu s inými oblasťami umenia vytvára duchovné hodnoty, morálne a esteticky obohacuje každého, kto s ním príde do kontaktu – účastníkov aj divákov.

Dizajnér divadelnej inscenácie spolu s režisérom vytvára v hre nielen „dejisko“, ale divadelné okolnosti, v ktorých sa konkrétna scénická akcia odohráva, atmosféru, v ktorej sa odohráva.

Konflikt v hre sa vždy prejavuje iba v akcii. Dizajn predstavenia sa podieľa na jeho vývoji a... povolenie. Konflikt, vyjadrený len dizajnom, je vždy ilustratívny, svojou „formuláciou“ dodáva akcii určitý statický charakter a v predstavení existuje samostatne. Existujú výnimky z tohto pravidla, keď si takýto otvorený, vizuálny konflikt vyžaduje špeciálny žáner predstavenia: plagát, brožúra atď.

Predpokladom pre vytvorenie dizajnu predstavenia je umelecký pohyb a konflikt - základ expresivity každého umenia. V umení, rovnako ako v živote, neexistuje nekonečno a nehybnosť. Človek ich jednoducho nevníma.

Na vnímanie divadelného predstavenia potrebujete v prvom rade priestor, v ktorom je vybudované javiskové prostredie, existujú herci a priestor, v ktorom sa nachádza publikum. Tieto dve zóny sa spoločne nazývajú divadelný priestor a zóny sa nazývajú divák a javisko.

Zo všetkého uvedeného teda môžeme usúdiť, že predstavenie a jeho priestorový dizajn existuje v podmienkach priestorového prostredia, času a rytmu.

V divadle je čas povinnou súčasťou predstavenia, len na rozdiel od iných dočasných umení je tu veľmi presne vypočítaný a režisér pracuje so stopkami v rukách.

Akékoľvek umenie existuje v podmienkach určitého rytmu. Rytmus sa najzreteľnejšie prejavuje v hudbe, poézii, tanci, menej určite v próze, maľbe, ale rytmus sa vždy podieľa na organizácii umeleckého diela, núti diváka, poslucháča podriadiť svoj vnútorný rytmus, svoj rytmický stav rytmu umelecké dielo, čím sa s ním spája a poddáva sa jeho vplyvu.

V divadle je problém rytmickej organizácie dopadu predstavenia na diváka jedným z najťažších: so začiatkom predstavenia je potrebné okamžite zahrnúť veľké množstvo ľudí do rôznych rytmických uvádza do jednotného rytmu javiskovej akcie. Niektorí, keď si mesiac pred predstavením kúpili lístok, prišli do divadla pešo, vnútorne pripravení vnímať známu hru; ďalší si v posledný deň služobnej cesty omylom kúpil lístok ručne a zadýchaný vletel do už slabo osvetlenej sály, ani nevedel, aké predstavenie uvidí. Prirodzene, aby boli všetci pripravení na vnímanie, sú potrebné aktívne prostriedky a techniky.

Vnímanie každého druhu umenia si vyžaduje určité podmienky. Na vnímanie maľby potrebujete svetlo, nie tmu, ktorá je naopak potrebná na vnímanie filmu; Pre vnímanie hudby je predpokladom ticho a sochu možno vnímať len za prítomnosti pokojného, ​​rovnomerného pozadia.

Divadelná inscenácia, ktorá sa zaoberá fyzickým priestorom (obmedzeným špecifickými rozmermi), mení jeho proporcie, mierku vo vzťahu k ľudskej postave, zapĺňa ju rôznymi predmetmi, inak nasvecuje, mení na umelecký priestor zodpovedajúci výtvarnému a figurálnemu priestoru. ciele predstavenia.

Nech už je charakter divadelného priestoru akýkoľvek: aréna, proscénium s amfiteátrom, javisko, poschodová sála s boxovým javiskom – môže byť len dvoch typov: skutočný a iluzórny.

Skutočný priestor neskrýva svoju skutočnú veľkosť. Divák cíti jeho hĺbku, šírku, výšku a všetko v tomto priestore je nevyhnutne úmerné ľudskej postave. Ak je vedľa herca malá stolička, každý chápe, že ide o detskú stoličku.

Iluzívny priestor vzniká spravidla v podmienkach krabicového javiska, kedy umelec pomocou zákonov perspektívy, rôznych prestrojení a premien skutočných rozmerov javiskovej plochy a techník vytvárania pocitu hĺbky v divákovi mení vnímanie reálne rozmery javiskového priestoru, vytvárajúce ilúziu nekonečných polí, bezbrehého mora, bezodnej oblohy, ďaleko umiestnených predmetov a pod. Malú stoličku v porovnaní s hercom v týchto iluzórnych podmienkach už nemožno vnímať ako detskú stoličku , ale ako bežná stolička stojaca ďaleko, v perspektívnej kontrakcii.

Na vytvorenie dizajnu predstavenia umelec v podmienkach priestoru, času a rytmu, ktoré sa mu ponúkajú, používa materiály požičané z iných výtvarných umení a úspešne používané v divadle: rovina, objem, textúra, farba, svetlo, architektúra. divadelnej budovy, rôznych mechanizmov a technických zariadení. Divadlo nemá svoj vlastný materiál, ako je socha alebo literatúra. Materiál divadelného umelca je syntetický, flexibilne premenlivý a zakaždým nadobúda charakter v súlade s cieľmi konkrétneho predstavenia.

V performancii môže umelec znázorniť pohyb zmenou farby a svetla, pohybom kostýmu po inom farebnom pozadí, zmenou mizanscénnych polôh atď. Veľmi často sa pohyb zobrazuje jednoducho ako pohyb.

Na kontinuálnom pohybe točnice, ktorej stredom je stôl straníckeho výboru, obraz hry „Zápisnica z jedného stretnutia“ podľa hry A. Gelmana v ABDT pomenovanej po. M. Gorkij. Pohyb kruhu rýchlosťou minútovej ručičky umožňuje nebadateľne meniť polohu postáv sediacich pri stole voči divákovi a navyše rovnakou rýchlosťou sa pohybuje pozadie zobrazujúce steny straníckeho výboru, vytvára pocit miestnosti rotujúcej okolo diváka a tvorí figurálny akcent v predstavení: Leninov portrét visiaci na stene najskôr zmizne zo zorného poľa diváka spolu s pohyblivou stenou a na konci, keď miestnosť sa úplne otočí, objaví sa znova. Vďaka rotácii miestnosti toto zmiznutie a opätovné objavenie sa portrétu nepôsobí ako vtieravá metafora.

Príkladom divadelného riešenia konfliktu, keď sa akcia a dizajn nerozlučne spájajú do jedného obrazného celku, môže byť už spomínané predstavenie Kyjevského divadla. Lesya Ukrainka "V deň svadby."

Konfliktne aktívna štruktúra v jednotnom dizajne D. Leadera pre predstavenia „Macbeth“ od W. Shakespeara a „Kariéra Artura Ui“ od B. Brechta vyzerá rovnako integrálne. Dizajn týchto predstavení predstavuje križovatku dvoch ulíc moderného mesta so stĺpmi, pavučinou drôtov a šachtových poklopov podzemných komunikácií na asfalte, spod ktorého vystupujú čarodejnice v „Macbeth“ a gangstri v „Kariéra of Arturo Ui“ vystúpiť na povrch z podsvetia.

Kúsok asfaltu v prázdnote javiska, zapletený do drôtov, obohnaný kovovými stĺpmi, posiaty, ako jedovaté huby, poklopmi šachiet - vstupov do podsvetia, kde žije zlo - to nie sú každodenné, ale divadelné okolnosti, nie každodenné, ale divadelné prostredie.

Plošina zo starých sivých dosiek s kopou čerstvo napíleného palca a kopami kvetov je tiež divadelnou, nie každodennou scénou akcie, nie každodennou, ale divadelnou pravdou.

Maličký plošinový kamión, celý naplnený starožitným nábytkom a nabitý ľuďmi, že nie je kam spadnúť jablko, jazdiaci do stredu polkruhu prázdneho javiska v Meyerholdovom „Generálnom inšpektorovi“ tiež nie je domácim, ale divadelné prostredie pre existenciu hercov na javisku.

Ale samotný priestor javiska je mŕtvy a bez výrazu. A len čo zapálite vreckovou baterkou a nasmerujete tenký lúč na dosky tabletu alebo zapnete modré reflektory na plnú hlasitosť, scéna ožije: objavia sa kontrasty tmy a svetla, tepla a chladu. . .

Javiskový priestor

Divadelné umenie má svoj špecifický jazyk. Len znalosť tohto jazyka poskytuje divákovi možnosť umelecky komunikovať s autorom a hercami. Nezrozumiteľný jazyk je vždy zvláštny (Puškin vo svojich rukopisoch „Eugenovi Oneginovi“ hovoril o „podivných, nových jazykoch“ a starí ruskí pisári prirovnali tých, ktorí hovoria nezrozumiteľnými jazykmi, k nemým: „Existuje aj pechera, že jazyk je nemý a sedí o polnoci so Samojedom“). Keď Lev Tolstoj pri hodnotení celej stavby súčasnej civilizácie odmietol jazyk opery ako „neprirodzený“, opera sa okamžite zmenila na nezmysel a on s rozumom napísal: „Že takto nehovoria v recitatíve a dokonca ani v kvartete , stojaci v určitej vzdialenosti, mávajú rukami, nedávajú najavo pocity, že takto nechodia s fóliovými halapartňami, v topánkach, vo dvojici nikde okrem divadla, že sa nikdy tak nehnevajú, nie. tak sa doja, nesmejú sa tak, neplačú... o tom nemôže byť pochýb.“ Predpoklad, že divadelné predstavenie má svoj konvenčný jazyk len vtedy, ak je pre nás zvláštne a nezrozumiteľné a existuje „tak jednoducho“, bez jazykovej špecifickosti, ak sa nám zdá prirodzené a zrozumiteľné, je naivné. Koniec koncov, divadlo kabuki alebo žiadne sa japonskému publiku zdá prirodzené a zrozumiteľné, ale Shakespearovo divadlo, ktoré bolo vzorom prirodzenosti po stáročia európskej kultúry, sa Tolstému zdalo umelé. Jazyk divadla tvoria národné a kultúrne tradície a je prirodzené, že človek ponorený do rovnakej kultúrnej tradície pociťuje jej špecifickosť v menšej miere.

Jedným zo základov divadelného jazyka je špecifickosť výtvarného priestoru javiska. Je to ona, ktorá určuje typ a mieru divadelnej konvencie. V boji za realistické divadlo, divadlo životnej pravdy, Puškin vyjadril hlbokú myšlienku, ktorá bola naivná identifikácia scény a život alebo jednoducho zrušenie špecifík prvého nielenže problém nevyrieši, ale je prakticky nemožné. V návrhoch predslovu k Borisovi Godunovovi napísal: „Klasici aj romantici založili svoje pravidlá na dôveryhodnosť, a predsa práve to vylučuje už samotná povaha dramatického diela. Nehovoriac o čase a tak ďalej, aká môže byť do pekla vierohodnosť 1) v sále rozdelenej na dve polovice, z ktorých jedna pojme dvetisíc ľudí, pre tých na javisku akoby neviditeľná; 2) Jazyk. Napríklad v La Harpe Philoctetes po vypočutí Pyrrhovej tirády hovorí najčistejšou francúzštinou: „Bohužiaľ! Počujem sladké zvuky helénskej reči,“ a tak ďalej. Pamätajte na starých ľudí: ich tragické masky, ich dvojité úlohy - nie je toto všetko podmienená nepravdepodobnosť? 3) čas, miesto atď. a tak ďalej.

Skutoční géniovia tragédie sa nikdy nestarali o vernosť." Je príznačné, že Puškin oddeľuje „podmienečnú nepravdepodobnosť“ javiskového jazyka od otázky skutočnej javiskovej pravdy, ktorú vidí v životnej realite vývinu postavy a pravdivosti rečových charakteristík: „Verusimilita pozícií a pravdivosť dialóg je skutočným pravidlom tragédie." Za príklad takejto pravdivosti považoval Shakespeara (ktorému Tolstoj vyčítal zneužívanie „neprirodzených udalostí a ešte neprirodzenejších prejavov, ktoré nevyplývajú z pozícií osôb“): „Prečítajte si Shakespeara, nikdy sa nebojí kompromitovať svojho hrdinu (porušením konvenčných pravidiel javiskovej „slušnosti“. - Yu. L.), núti ho hovoriť s úplnou ľahkosťou ako v živote, pretože je presvedčený, že v správnom okamihu a za správnych okolností pre neho nájde jazyk zodpovedajúci jeho charakteru. Stojí za zmienku, že to bola práve povaha javiskového priestoru („sála“), ktorú Pushkin položil ako základ pre „podmienenú nepravdepodobnosť“ javiskového jazyka.

Divadelný priestor je rozdelený na dve časti: javisko a hľadisko, medzi ktorými vznikajú vzťahy tvoriace niektoré z hlavných protikladov divadelnej semiotiky. Po prvé, toto je kontrast existencia – neexistencia. Existencia a realita týchto dvoch častí divadla sa realizujú akoby v dvoch rôznych dimenziách. Z pohľadu diváka od momentu, keď sa zdvihne opona a začne hra, hľadisko prestáva existovať. Všetko na tejto strane rampy zmizne. Jeho skutočná realita sa stáva neviditeľnou a ustupuje úplne iluzórnej realite javiskovej akcie. V modernom európskom divadle je to zdôraznené tým, že sa hľadisko ponorí do tmy vo chvíli, keď sa rozsvietia javiskové svetlá a naopak. Ak si predstavíme človeka natoľko vzdialeného od divadelných konvencií, že v momente dramatickej akcie nielen s rovnakou pozornosťou, ale aj s pomocou rovnocennej typ videnia zároveň pozoruje javisko, pohyby navádzača v kabíne, osvetľovač v lóži, divákov v sále, vidí v tom akúsi jednotu, potom možno právom povedať, že umenie byť divákom je mu neznámy. Hranicu „neviditeľného“ divák jasne cíti, aj keď nie vždy je to také jednoduché ako v divadle, na ktoré sme zvyknutí. V japonskom bábkovom divadle bunraku sa teda bábkari nachádzajú priamo na javisku a sú pre diváka fyzicky viditeľní. Sú však oblečení v čiernom oblečení, čo je „znamenie neviditeľnosti“ a verejnosť ich „zdá sa“ nevidí. Vylúčení z umeleckého priestoru scény vypadávajú z poľa divadelné videnie. Je zaujímavé, že z pohľadu japonských teoretikov bunraku je uvedenie bábkara na javisko hodnotené ako zlepšenie: „Kedysi vozil bábiku jeden človek, schovaný pod pódiom a ovládal ju rukami tak, že diváci videli iba bábiku. Neskôr sa dizajn bábky postupne zdokonaľoval a nakoniec bábku na javisku ovládajú traja ľudia (bábkari sú oblečení v čiernom od hlavy po päty a preto sa im hovorí „černoši“).“

Z hľadiska javiska hľadisko tiež neexistuje: podľa Puškinovej presnej a subtílnej poznámky publikum „ ako keby(moja kurzíva. - Yu. L.) neviditeľný pre tých na javisku.“ Puškinovo „akoby“ však nie je náhodné: neviditeľnosť tu má iný, oveľa hravejší charakter. Stačí si predstaviť nasledujúcu sériu:

text | publikum

etapová akcia | divák

kniha | čitateľ

obrazovka | divák -

dbať na to, aby len v prvom prípade oddelenie priestoru diváka od priestoru textu skrývalo dialogickosť ich vzťahu. Iba divadlo vyžaduje daného adresáta, prítomného v rovnakom čase a vníma signály, ktoré od neho prichádzajú (ticho, známky súhlasu či odsúdenia), podľa toho obmieňa text. Práve táto dialogickosť javiskového textu sa spája s takou črtou, akou je premenlivosť. Pojem „kanonický text“ je tak cudzí pre predstavenie, ako aj pre folklór. Nahrádza ho koncept nejakého invariantu, implementovaný v množstve možností.

Ďalšia významná opozícia: významný - bezvýznamný. Javiskový priestor sa vyznačuje vysokou symbolickou sýtosťou – všetko, čo skončí na javisku, býva vo vzťahu k bezprostrednej objektívnej funkcii veci nasýtené ďalšími významami. Pohyb je gesto, vec je detail, ktorý nesie význam. Práve túto črtu javiska mal Goethe na mysli, keď odpovedal na Eckermannovu otázku: „Aké by malo byť dielo, aby bolo javiskovým? „Musí to byť symbolické,“ odpovedal Goethe. - To znamená, že každá akcia musí byť plná vlastného zmyslu a zároveň sa pripraviť na inú, ešte významnejšiu. Molierov Tartuffe je v tomto smere skvelým príkladom.“ Aby sme pochopili Goetheho myšlienku, musíme mať na pamäti, že používa slovo „symbol“ v zmysle, v akom by sme povedali „znamenie“, pričom treba poznamenať, že čin, gesto a slovo na javisku nadobúdajú vo vzťahu k svojim analógom v každodennom živote. životnom živote, ďalšie významy sú nasýtené komplexnými význammi, čo nám umožňuje povedať, že sa stávajú výrazmi pre množstvo rôznych zmysluplných momentov.

Aby bola Goetheho hlboká myšlienka jasnejšia, citujme nasledujúcu vetu z tohto hesla, ktorá nasleduje po slovách, ktoré sme citovali: „Pamätajte si prvú scénu – aká je v nej expozícia! Všetko má od samého začiatku zmysel a vzrušuje očakávanie ešte dôležitejších udalostí, ktoré budú nasledovať.“ „Plnosť zmyslu“, o ktorej Goethe hovorí, je spojená so základnými zákonmi javiska a predstavuje významný rozdiel medzi činmi a slovami na javisku od činov a slov v živote. Osoba, ktorá v živote prednáša prejavy alebo vykonáva činy, má na mysli sluch a vnímanie svojho partnera. Scéna reprodukuje rovnaké správanie, ale povaha adresáta je tu dvojitá: reč je adresovaná inej postave na javisku, ale v skutočnosti je adresovaná nielen jemu, ale aj publiku. Účastník akcie možno nevie, čo bolo obsahom predchádzajúcej scény, no diváci to vedia. Divák, podobne ako účastník deja, nepozná budúci priebeh udalostí, no na rozdiel od neho pozná všetky predchádzajúce. Vedomosti diváka sú vždy vyššie ako tie postavy. To, čomu účastník akcie nemusí venovať pozornosť, je pre diváka významovo nabitý znak. Pre Othella je Desdemonina vreckovka dôkazom jej zrady, pre parter je to symbol Iagovej ľsti. V Goetheho príklade v prvom dejstve Moliérovej komédie sa matka hlavného hrdinu, Madame Pernelle, rovnako zaslepená podvodníkom Tartuffom ako jej syn, poháda s celým domom a bráni bigota. Orgone momentálne nie je na pódiu. Potom sa objaví Orgon a scéna, ktorú práve videli diváci, sa akoby odohrala druhýkrát, ale s jeho účasťou, a nie za účasti Madame Pernelle. Až v treťom dejstve sa na javisku objavuje samotný Tartuffe. V tomto momente už diváci získali o ňom úplný obraz a každé jeho gesto a slovo sa pre nich stáva príznakom klamstva a pokrytectva. Dvakrát sa opakuje aj scéna Elmiry zvádzanej Tartuffom. Orgon nevidí prvú z nich (publikum ju vidí) a odmieta uveriť verbálnym odhaleniam svojej rodiny. Spod stola sleduje druhého: Tartuffe sa snaží zviesť Elmiru v domnení, že ich nikto nevidí, a medzitým je pod dvojitým dohľadom: jeho skrytý manžel naňho číha v priestore javiska a hľadisko je vonku. rampa. Nakoniec celá táto zložitá konštrukcia dostane architektonický záver, keď Orgon prerozpráva svojej matke, čo videl na vlastné oči, a ona, opäť vystupujúc ako jeho dvojníčka, odmieta uveriť slovám a dokonca aj Orgonovým očiam a v duchu fraškovitý humor, vyčíta synovi, že nepočkal na hmatateľnejšie dôkazy o cudzoložstve. Takto postavená akcia sa na jednej strane javí ako reťaz rôznych epizód (syntagmatická konštrukcia), na druhej strane ako viacnásobná variácia nejakej jadrovej akcie (paradigmatická konštrukcia). Z toho vzniká „plnosť zmyslu“, o ktorej hovoril Goethe. Zmyslom tejto jadrovej akcie je kolízia pokrytectva pokrytca, ktorý šikovnými zvratmi prezentuje čiernu ako bielu, dôverčivú hlúposť a zdravý rozum, odhaľujúc podvody. Epizódy sú založené na sémantickom mechanizme klamstiev, ktoré starostlivo odhalil Molière: Tartuffe odtrháva slová od ich skutočného významu, svojvoľne mení a prevracia ich význam. Moliere z neho robí nie triviálneho klamára a darebáka, ale šikovného a nebezpečného demagóga. Moliere komicky obnažuje mechanizmus svojej demagógie: v hre sa pred očami diváka menia slovné znaky, ktoré podmienečne súvisia s ich obsahom, a preto umožňujú nielen informácie, ale aj dezinformácie a realitu; formulka „Neverím slovám, pretože vidím svojimi očami“ je pre Orgona nahradená paradoxným „Neverím očiam, pretože počujem slová“. Pozícia diváka je ešte pikantnejšia: čo je pre Orgona realita, to je pre diváka podívaná. Odhalia sa pred ním dve správy: na jednej strane to, čo vidí, a na druhej strane, čo o tom hovorí Tartuffe. Zároveň počuje spletité Tartuffeove slová a hrubé, no pravdivé slová nositeľov zdravého rozumu (v prvom rade slúžka Dorina). Zrážka týchto rôznych semiotických prvkov vytvára nielen ostrý komický efekt, ale aj významovú bohatosť, ktorá Goetheho potešila.

Symbolické zhustenie javiskovej reči vo vzťahu ku každodennej reči nezávisí od toho, či sa autor z dôvodu príslušnosti k tomu či onému literárnemu smeru zameriava na „jazyk bohov“ alebo na presnú reprodukciu skutočného rozhovoru. Toto je zákon scény. Čechovova „tararabumbia“ či poznámka o horúčavách v Afrike sú spôsobené túžbou priblížiť javiskovú reč tej skutočnej, no je celkom zrejmé, že ich sémantické bohatstvo nekonečne presahuje to, čo by podobné výroky mali v reálnej situácii.

Znaky existujú v rôznych typoch, v závislosti od toho, aký stupeň ich konvencie sa líši. Znaky ako „slovo“ úplne konvenčne spájajú určitý význam s určitým výrazom (rovnaký význam má rôzne výrazy v rôznych jazykoch); obrazové („ikonické“) znaky spájajú obsah s výrazom, ktorý je v určitom ohľade podobný: obsah „strom“ je spojený s nakresleným obrazom stromu. Nápis nad pekárňou napísaný v akomkoľvek jazyku je konvenčný znak, ktorý je zrozumiteľný len pre tých, ktorí hovoria týmto jazykom; drevený „pekársky praclík“, ktorý je „mierne zlatý“ nad vchodom do obchodu, je ikonickým nápisom, ktorý pochopí každý, kto jedol praclík. Tu je miera konvencie oveľa menšia, ale istá semiotická zručnosť je stále potrebná: návštevník vidí podobnú formu, ale iné farby, materiál a hlavne funkciu. Drevený praclík nie je na jedlo, ale na upozornenie. Nakoniec by mal byť pozorovateľ schopný používať sémantické čísla (v tomto prípade metonymiu): praclík by sa nemal „čítať“ ako správa o tom, čo sa tu predáva iba praclíky, ale ako dôkaz možnosti zakúpiť si akýkoľvek pekársky výrobok. Z hľadiska miery podmienenosti však existuje aj tretí prípad. Predstavme si nie nápis, ale výkladnú skriňu (aby bolo všetko jasnejšie, umiestnime na ňu nápis: „Výrobky z výkladu nie sú na predaj“). Pred nami sú skutočné veci samé o sebe, ale nevystupujú vo svojej priamej objektívnej funkcii, ale ako znaky samých seba. Preto vitrína tak ľahko kombinuje fotografické a umelecké obrazy predávaných predmetov, slovné texty, čísla a indexy a skutočné skutočné veci - to všetko pôsobí ako znak.

Javisková akcia ako jednota hercov konajúcich a predvádzajúcich akcie, nimi nahovorených verbálnych textov, kulís a rekvizít, zvukového a svetelného dizajnu je text značnej zložitosti, využívajúci znaky rôzneho typu a rôznej miery konvencie. Skutočnosť, že javiskový svet má ikonický charakter, mu však dáva mimoriadne dôležitú vlastnosť. Znak je vo svojej podstate protirečivý: je vždy skutočný a vždy iluzórny. Je skutočný, pretože povaha znaku je materiálna; aby sa stal znakom, teda zmenil sa na spoločenskú skutočnosť, význam sa musí realizovať v nejakej hmotnej substancii: hodnota - nadobúdať podobu vo forme bankoviek; myšlienka - objaviť sa ako kombinácia foném alebo písmen, vyjadrená farbou alebo mramorom; dôstojnosť – obliecť si „znaky dôstojnosti“: rozkazy alebo uniformy atď. Iluzórna povaha znaku je, že Zdá sa, teda znamená niečo iné ako jeho vzhľad. K tomu treba dodať, že v oblasti umenia prudko narastá polysémia obsahového plánu. Rozpor medzi realitou a iluzórnosťou tvorí pole semiotických významov, v ktorých žije každý literárny text. Jednou z vlastností javiskového textu je rozmanitosť jazykov, ktoré používa.

Základom javiskovej akcie je herec, hrajúci človek, uzavretý v priestore javiska. Ikonickú povahu javiskovej akcie mimoriadne hlboko odhalil Aristoteles, keď veril, že „tragédia je napodobňovanie akcie“ – nie samotnej akcie samotnej, ale jej reprodukcie prostredníctvom divadla: „Napodobňovanie akcie je príbeh ( Termín „príbeh“ zaviedli prekladatelia, aby sprostredkovali základný koncept tragédie u Aristotela: „rozprávanie prostredníctvom akcií a udalostí“; v tradičnej terminológii je mu najbližší pojem „zápletka“. Yu. L .). V skutočnosti kombináciu udalostí nazývam legendou.“ "Začiatkom a akoby dušou tragédie je práve legenda." Avšak práve tento základný prvok javiskovej akcie dostáva počas predstavenia dvojité semiotické pokrytie. Na javisku sa odohráva reťaz udalostí, postavy vykonávajú akcie, scény na seba nadväzujú. Tento svet vo svojom vnútri žije autentickým, nie symbolickým životom: každý herec „verí“ v úplnú realitu seba na javisku, svojho partnera a diania ako celku. Divák je vydaný na milosť a nemilosť estetickým, a nie skutočným zážitkom: vidieť, že jeden herec na javisku padá mŕtvy, a iní herci, ktorí si uvedomujú dej hry, vykonávajú činnosti, ktoré sú v tejto situácii prirodzené - ponáhľajú sa na pomoc, volajú lekárov. , pomstiť sa vrahom – divák sa vedie inak: nech sú jeho zážitky akékoľvek, v kresle ostáva nehybne stáť. Pre ľudí na javisku sa koná udalosť, pre ľudí v sále je udalosť znakom samej seba. Rovnako ako vystavený produkt, realita sa stáva správou o realite. Ale herec na javisku vedie dialógy v dvoch rôznych rovinách: vyjadrená komunikácia ho spája s ostatnými účastníkmi deja a nevyjadrený tichý dialóg ho spája s publikom. V oboch prípadoch vystupuje nie ako pasívny objekt pozorovania, ale ako aktívny účastník komunikácie. V dôsledku toho je jeho existencia na javisku zásadne nejednoznačná: možno ju čítať s rovnakým opodstatnením ako bezprostrednú realitu, ako aj ako realitu pretvorenú na znak seba samej. Neustála oscilácia medzi týmito extrémami dodáva predstaveniu vitalitu a premieňa diváka z pasívneho prijímateľa posolstva na účastníka kolektívneho aktu vedomia, ktorý sa odohráva v divadle. To isté možno povedať o verbálnej stránke predstavenia, ktorou je jednak skutočná reč, zameraná na mimodivadelnú, neumeleckú konverzáciu, jednak reprodukcia tejto reči pomocou divadelnej konvencie (reč zobrazuje reč). Bez ohľadu na to, ako sa umelec snažil v ére, keď bol jazyk literárneho textu zásadne proti každodennému životu, oddeliť tieto sféry rečovej činnosti, vplyv druhej na prvú sa ukázal ako osudovo nevyhnutný. Potvrdzuje to štúdium rýmov a slovnej zásoby dramaturgie éry klasicizmu. Divadlo zároveň pôsobilo spätne na každodennú reč. A naopak, nech sa realistický umelec akokoľvek snaží preniesť na javisko nemenný prvok mimoumeleckého ústneho prejavu, vždy nejde o „transplantáciu tkaniva“, ale o jej preklad do javiskového jazyka. Zaujímavá poznámka A. Goldenweiser slovami L. N. Tolstého: „Raz v jedálni pod ním sa medzi mladými ľuďmi viedli živé rozhovory. L.N., ktorý, ako sa ukázalo, ležal a odpočíval vo vedľajšej miestnosti, potom vyšiel do jedálne a povedal mi: „Ležal som tam a počúval som vaše rozhovory. Zaujali ma z dvoch strán: jednoducho bolo zaujímavé počúvať argumenty mladých ľudí a potom z hľadiska drámy. Počúval som a povedal som si: takto by sa malo písať pre javisko. A potom jeden hovorí a ostatní počúvajú. Toto sa nikdy nestane. Je potrebné, aby všetci hovorili (v rovnakom čase. - Yu. L.)““. Je o to zaujímavejšie, že pri takejto tvorivej orientácii v Tolstého hrách je hlavný text vybudovaný v tradícii javiska a Tolstoj vyšiel v ústrety Čechovovým pokusom preniesť nelogickosť a roztrieštenosť ústnej reči na javisko negatívne, kontrastujúc so Shakespearom, ktorý bol ním rúhaný, Tolstoj, ako pozitívny príklad. Paralelou tu môže byť vzťah ústnej a písomnej reči v literárnej próze. Spisovateľ neprenáša ústnu reč do svojho textu (hoci sa často usiluje o vytvorenie ilúzie takéhoto prevodu a sám môže takejto ilúzii podľahnúť), ale prekladá ju do jazyka písaného prejavu. Ani ultraavantgardné experimenty moderných francúzskych prozaikov, ktorí odmietajú interpunkčné znamienka a zámerne ničia správnosť syntaxe slovného spojenia, nie sú automatickou kópiou ústnej reči: ústna reč položená na papieri, teda bez intonácia, mimika, gesto, vytrhnuté z toho, čo je povinné pre dvoch účastníkov rozhovoru, ale chýbajúce pre čitateľov špeciálnej „všeobecnej pamäte“, po prvé by sa to stalo úplne nezrozumiteľným a po druhé, nebolo by to vôbec „presné“ - to nebola by to živá ústna reč, ale jej zavraždená a stiahnutá mŕtvola, vzdialenejšia od modelu, než jej talentovaná a vedomá premena pod umeleckým perom. Javisková reč, ktorá prestáva byť kópiou a stáva sa znakom, je nasýtená ďalšími komplexnými významami čerpanými z kultúrnej pamäte javiska a publika.

Predpokladom javiskového predstavenia je viera diváka, že určité zákonitosti reality v priestore javiska sa môžu stať objektom hravého štúdia, teda deformovateľného či zrušeného. Čas na javisku tak môže plynúť rýchlejšie (a v niektorých ojedinelých prípadoch, napríklad v Maeterlincku, pomalšie) ako v skutočnosti. Samotná rovnica javiska a reálneho času v niektorých estetických systémoch (napríklad v divadle klasicizmu) má druhoradý charakter. Podriadenosť času zákonom javiska z neho robí predmet štúdia. Na javisku, ako v každom uzavretom priestore rituálu, sú zdôraznené sémantické súradnice priestoru. Kategórie ako „hore – dole“, „vpravo – vľavo“, „otvorené – zatvorené“ atď. nadobúdajú na javisku čoraz väčší význam, a to aj pri tých najbežnejších rozhodnutiach. Goethe teda v „Pravidlách pre hercov“ napísal: „Herci by sa kvôli falošne chápanej prirodzenosti nikdy nemali správať tak, ako keby v divadle neboli žiadni diváci. Nemali by hrať z profilu, rovnako ako by sa nemali otáčať chrbtom k verejnosti... Najváženejšie osoby vždy stoja na správnej strane.“ Je zaujímavé, že Goethe, zdôrazňujúc modelovací význam pojmu „vpravo – vľavo“, má na mysli hľadisko diváka. Vo vnútornom priestore javiska podľa jeho názoru platia iné zákony: „Ak musím podať ruku a situácia si nevyžaduje, aby to bola moja pravá ruka, tak s rovnakým úspechom môžem podať ľavú ruku. pretože na javisku nie je ani pravica, ani ľavica“

Semiotika kulís a rekvizít nám bude jasnejšia, ak ju porovnáme s podobnými momentmi takého umenia, zdanlivo blízkymi, no v skutočnosti protikladnými divadlu, ako je kino. Napriek tomu, že tak v divadelnej sále, ako aj v kine je divák (ten, ktorý sa pozerá) pred nami, že tento divák je počas celého predstavenia v rovnakej fixnej ​​polohe, ich vzťah k estetickej kategórii, ktorá v r. umenie štrukturálnej teórie sa nazýva „uhol pohľadu“, je hlboko odlišné. Divadelný divák si zachováva prirodzený uhol pohľadu na divadlo, určený optickým vzťahom jeho oka k javisku. Počas celého predstavenia zostáva táto pozícia nezmenená. Medzi okom filmového diváka a obrazom na obrazovke je naopak prostredník - objektív fotoaparátu v réžii operátora. Zdá sa, že divák mu sprostredkuje svoj pohľad. A zariadenie je mobilné – dokáže sa priblížiť k objektu zblízka, odviezť sa na veľkú vzdialenosť, pozerať sa zhora aj zdola, pozerať sa na hrdinu zvonku a pozerať sa na svet jeho očami. Výsledkom je, že záber a perspektíva sa stávajú aktívnymi prvkami filmového prejavu, realizujúc pohyblivý uhol pohľadu. Rozdiel medzi divadlom a kinom možno prirovnať k rozdielu medzi drámou a románom. Dráma si zachováva aj „prirodzený“ uhol pohľadu, pričom medzi čitateľom a udalosťou v románe stojí autor-rozprávač, ktorý má možnosť umiestniť čitateľa do akýchkoľvek priestorových, psychologických a iných polôh vo vzťahu k udalosti. V dôsledku toho sú funkcie kulís a vecí (rekvizít) v kine a divadle odlišné. Vec v divadle nikdy nehrá samostatnú rolu, je to len atribút hercovej hry, zatiaľ čo v kine môže byť symbolom, metaforou a plnohodnotnou postavou. To je determinované najmä schopnosťou zachytiť ho zblízka, udržať na ňom pozornosť, zvýšiť počet snímok pridelených na jeho zobrazenie atď.

V kine sa hrá detail, v divadle sa hrá. Rozdielny je aj postoj diváka k umeleckému priestoru. V kinematografii sa zdá, že iluzívny priestor obrazu vťahuje diváka do seba, v divadle je divák vždy mimo umeleckého priestoru (v tomto smere má kinematografia paradoxne bližšie k ľudovým fraškovitým predstaveniam ako moderné mestské neexperimentálne divadlo). ). Odtiaľ pochádza značiaca funkcia, ktorá je oveľa viac zdôrazňovaná v divadelnej výzdobe, najzreteľnejšie vyjadrená v stĺpoch s nápismi v Shakespearovom glóbuse. Kulisy často preberajú úlohu titulku vo filme alebo autorovho vyjadrenia pred textom drámy. Pushkin dal scénam v Borisovi Godunovovi tituly ako: „Dievňa pole. Kláštor Novodevichy“, „Povina pri Novgorode-Severskom (1604, 21. december)“ alebo „Taverna na litovskej hranici“. Tieto názvy sú v rovnakej miere ako názvy kapitol v románe (napríklad v „Kapitánovej dcére“) zahrnuté do poetickej výstavby textu. Na javisku ich však nahrádza izofunkčný znak adekvátny - dekorácia, ktorá určuje miesto a čas pôsobenia. Nemenej dôležitá je aj ďalšia funkcia divadelnej kulisy: spolu s rampou označuje hranice divadelného priestoru. Pocit hranice, uzavretosti umeleckého priestoru v divadle je oveľa výraznejší ako v kine. To vedie k výraznému zvýšeniu funkcie modelovania. Ak má kino vo svojej „prirodzenej“ funkcii tendenciu byť vnímané ako dokument, epizóda z reality a je potrebné špeciálne umelecké úsilie, aby sa zdalo modelu života ako takého, potom nie je o nič menej „ prirodzené“, aby bolo divadlo vnímané práve ako stelesnenie reality v extrémne zovšeobecnenej podobe a vyžaduje si špeciálne umelecké úsilie, aby sa mu dostalo podoby dokumentárnych „scén zo života“.

Zaujímavým príkladom kolízie divadelného a filmového priestoru ako priestoru „modelovania“ a „skutočného“ je Viscontiho film „Senzácia“. Film sa odohráva v 40. rokoch 19. storočia, počas protirakúskeho povstania v severnom Taliansku. Prvé zábery nás zavedú do divadla na predstavenie Verdiho Trubadúr. Rám je konštruovaný tak, že divadelná scéna pôsobí ako uzavretý, oplotený priestor, priestor konvenčného kostýmu a divadelného gesta (charakteristická je postava oznamovateľa s knihou, ktorá sa nachádza vonku tento priestor). Svet filmovej akcie (príznačné je, že aj postavy sú tu v historických kostýmoch a konajú obklopené predmetmi a v interiéri, ktorý sa výrazne líši od moderného života) pôsobí ako skutočný, chaotický a neprehľadný. Divadelné predstavenie pôsobí ako ideálny model, ktorý objednáva a slúži ako akýsi kód do tohto sveta.

Kulisy v divadle si vyzývavo zachovávajú spojenie s maľbou, kým v kine je toto spojenie mimoriadne maskované. Goetheho známe pravidlo znie: „scénu treba považovať za obraz bez figúrok, v ktorých sú postavy nahradené hercami“. Pozrime sa opäť na Viscontiho „Sense“, rám zobrazujúci Franza na pozadí fresky reprodukujúcej divadelnú scénu (filmový obraz obnovuje nástennú maľbu vytvárajúcu divadlo) zobrazujúcu sprisahancov. Nápadný kontrast umeleckých jazykov len zdôrazňuje, že konvenčnosť scenérie pôsobí ako kľúč k hrdinovmu zmätenému a pre neho najnejasnejšiemu duševnému stavu.2. Scény párty života Smrť Lenina V.I. 23. januára 1924 nastala v dôsledku troch mozgových príhod, ktoré nasledovali 25. mája 1922, 16. decembra 1922 a 10. marca 1993. Po tretej mozgovej príhode to bola živá mŕtvola. , zbavený rozumu a reči bohmi, zrejme za zločiny proti vlasti. Krajina,

VISION. Pohľad do vesmíru a priestor pohľadu Začnime našu prehliadku japonských pamiatok japonskými čiernymi očami. Koniec koncov, prostredníctvom vízie človek dostáva svoje hlavné predstavy o svete. Nie nadarmo, keď Japonci hovoria: „Kým sú oči čierne,“ toto

Prekrývanie v strihu: Dialógové scény Ďalší typ kontrastného strihu, ktorý pomáha skryť švy medzi zábermi, sa nazýva prekrývanie. Pri prekrývaní sa zvuk spustí pred obrázkom alebo sa obraz objaví pred zvukom, a teda