EXPRESSIONIZMUS
Jeden z najvýznamnejších fenoménov nemeckej kultúry prvej štvrtiny 20. storočia. - expresionizmus. Teraz bol expresionizmus študovaný, pochopený, klasifikovaný. Expresionistická maľba, grafika, sochárstvo, ktoré fašisti vyhlásili za „degenerované umenie“ a vyhodili z nemeckých múzeí, sa vrátili verejnosti, s výnimkou tých, ktoré boli nenávratne stratené. Opätovne vyšli knihy, ktoré uhoreli v máji 1933. Opätovne vyšli texty, vrátane slávnych antológií expresionistickej poézie „Súmrak ľudstva“ a „Súbojníci ľudstva“ (obe vyšli v roku 1919).
Keď dnes čítame knihy expresionistov, listujeme v ich albumoch obrazov a grafík, vnímame ich štýl s patričným pokojom a pripravenosťou. Urážlivé však nie je ani tak šialenstvo tohto umenia, ktoré deformovalo obrazy, skresľovalo skutočné proporcie v maľbe a grafike, premieňalo expresionistické hry na „výkrikové drámy“ a mnohé básne básnikov na brožúry a výzvy, ale skôr asketické. sebaobmedzenie, neschopnosť vidieť život v jeho mnohofarebnej zložitosti, myslieť na čokoľvek iné, než na to, čo sa zdalo byť jedinou dôležitou vecou – na osud človeka v neľudskom svete. Takáto koncentrácia dala vznik novému umeleckému jazyku, ktorý mal veľkú výpovednú silu u množstva expresionistov.
Expresionizmus sa objavil v polovici 900-tych rokov. Jeho vlasťou bolo Nemecko, aj keď si získal určitú obľubu v Rakúsko-Uhorsku a čiastočne v Belgicku, Rumunsku a Poľsku. V Rusku je zvykom spájať dielo Leonida Andreeva s expresionistickou estetikou, no jeho podobnosť s ruským futurizmom je oveľa nápadnejšia. Expresionisti videli svojich predchodcov vo Van Goghovi, Gauguinovi, Rouaultovi, Munchovi (Nórsko). V Belgicku majú blízko k Ensorovým obrazom.
Popierajúc pasivitu a estetizmus 900-tych rokov, expresionizmus začal tým, že sa považoval za zodpovedného za realitu. Odsunul všetko súkromné, zanedbával detaily, poltóny a nuansy, pretože svoju povinnosť videl v objavovaní toho hlavného, podstaty a podstaty života, ukrytého v povrchovej vrstve „zdania“.
Spomedzi všetkých avantgardných hnutí začiatku storočia sa práve expresionizmus vyznačuje serióznou vážnosťou svojich zámerov. Obsahuje menej bifľovania, formálneho triku a šokovania, ktoré sú charakteristické napríklad pre dadaizmus. Za nánosmi buržoáznej civilizácie, ktorá nezasahovala do svetovej vojny, ktorá sa čoskoro začala uprostred ľudového veselia v Nemecku, sa expresionisti snažili vidieť primárny zmysel vecí.
Tu sa objasňuje význam tejto gravitácie k abstrakcii, ktorá je inherentná toku ako celku. Svetonázor, a teda aj estetika expresionistov, výrazne ovplyvnili filozofi rôznych škôl a hnutí. Expresionisti boli vnímaví k intuicionizmu A. Bergsona, ktorý učil vnímať svet bez analýzy, úplne a bezprostredne. Zdá sa, že niektoré z ich myšlienok sú vypožičané z teórie poznania E. Husserla, ktorý prišiel s myšlienkou redukcie, abstrakcie, odhalenia práva a „ideálnych esencií“ vo svojich „Logických výskumoch“ (1900). Vitalizmus „filozofie života“ je blízky aj niektorým expresionistom, ale tieto a mnohé ďalšie učenia expresionisti vnímali neúplne, čiastočne a takpovediac vo svojom vlastnom záujme. Oveľa významnejšie bolo niečo iné.
Pred očami expresionistov sa staré rúcalo a začínala nová doba. Nový životný materiál si vyžadoval pochopenie. Expresionisti sa snažili vyjadriť svoje predstavy o realite v zovšeobecnených abstraktných obrazoch. "Nie padajúci kameň, ale zákon gravitácie!" - to je formulácia jedného z hlavných estetických princípov expresionizmu.
Ďalšia črta expresionizmu má korene v povahe času – intenzívna subjektivita. Dávno pred zrodom termínu označujúceho nové hnutie sa pod perom jeho prívržencov opakovali slová „intenzita“, „extáza“, „radikalizmus“, „nadmernosť cítenia“. Estetické programy a manifesty sú plné výrazov, ktoré by sa viac hodili do náboženskej kázne, filozofického traktátu alebo politického článku: hovoríme o premene sveta silou ľudského ducha. Na rozdiel od surrealizmu, ktorý hlásal, že iba oblasť nevedomia je spoločná pre všetkých, expresionizmus chcel zbúrať najrôznejšie (aj sociálne) bariéry medzi ľuďmi, nájsť spoločné pre všetkých v oblasti duchovného a spoločenského života. . „Nie individuálny, ale charakteristický pre všetkých ľudí, nerozdeľuje, ale spája, nie skutočnosť, ale ducha,“ napísal jej zostavovateľ Curt Pintus v predslove k antológii „Súmrak ľudstva“.
Formovanie expresionizmu začalo združeniami umelcov. V roku 1905 vznikla v Drážďanoch skupina Bridge. Patrili sem Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff a neskôr Emil Nolde, Otto Müller a Max Pechstein. V roku 1911 vzniklo v Mníchove druhé expresionistické združenie - skupina Blue Rider (Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee atď.). Najdôležitejším dokumentom tejto skupiny je almanach „Modrý jazdec“ (1912). V almanachu Mark písal o francúzskych fauvistoch a duchovnej podstate nového nemeckého maliarstva; August Macke vo svojom článku „Masky“ hovoril o tom, ako umenie premieňa najvnútornejší obsah života na zrozumiteľný a zrozumiteľný. Skladateľ Schoenberg predstavil článok o novej hudbe. V súlade s medzinárodnými záujmami „Modrého jazdca“ bol charakterizovaný francúzsky kubizmus a nové trendy v ruskom umení (Burliukov článok). Na obálke je obrázok Modrého jazdca od Kandinského; Pre skupinu napísal aj programový článok o nových formách v maľbe.
Od roku 1911 začal v Berlíne vychádzať časopis „Action“ („Akcia“) zjednocujúci sily ľavicového expresionizmu, takzvaného „aktivizmu“ (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein a i. Vydavateľom časopisu je Franz Pfemfsrt). Práve tu sa najjasnejšie prejavil sociálne rebelantský duch hnutia.
Časopis Sturm, ktorý združoval mnohých spisovateľov a umelcov (August Stramm, Rudolf Blumner a i.; časopis vychádzal od roku 1910 v Berlíne; vydavateľ Gerhart Walden), bol zameraný predovšetkým na umelecké problémy. Práve v tejto dôležitej otázke bol časopis v kontroverzii s Aktion. Najmä v prvých rokoch však na stránkach oboch publikácií vychádzali tí istí spisovatelia - A. Deblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Krátko pred vojnou vznikli ďalšie expresionistické časopisy, ako aj početné spolky, ktoré sa nazývali „Enternisti“, „básnici búrky“ atď.
Literárny expresionizmus sa začal tvorbou niekoľkých veľkých básnikov. Dvaja z nich - Georg Trakl a Ernst Stadler sa rovnako ako umelci Franz Marc, August Macke a mnohí iní stali obeťami svetovej vojny. Vojna ich akoby zmietla z povrchu zemského. Po otvorení cesty k expresionizmu, ktorý vytvoril názov, boli účastníkmi všeobecného hnutia len na malej časti cesty.
Každý z týchto básnikov je originál, rovnako ako bola originálna aj poetka Elsa Lasker-Schüler (1876-1945), ktorá začínala v rovnakom čase. Jej prvé zbierky (Styx, 1902, Siedmy deň, 1905) sú viac-menej spojené s umením prelomu storočí. U Elsy Lasker-Schüler je toto spojenie badateľné v súdržnosti línií, ktoré sú navzájom pretkané, akoby reprodukovali nekonečné krivky rastlinných vzorov v umení 90. rokov.
V rakúskom Traklovi a nemeckom Heimovi je badateľné rovnaké spojenie v sladko-jagavej melódii, pripomínajúcej muzikálnosť niektorých Blokových básní.
Pre Heima, Trakla a Stadlera bola dôležitá skúsenosť francúzskeho symbolizmu – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Brilantným prekladateľom Mallarmé bol poetický kňaz predchádzajúcej éry Stefan George. Ale nebol to George, ale Trakl a Heim, ktorí vniesli do rakúskej a nemeckej poézie to, čo možno nazvať „absolútnou metaforou“. Títo básnici sa už nezaoberali figuratívnou reflexiou reality - vytvorili „druhú realitu“. Mohlo to byť (ako je pre Trakla a Geima typické) betónové a predsa vzniklo preto, aby vytrhlo básne z varu života, aby v nich vizuálne znovu vytvorilo svoje neviditeľné bytie, jeho skryté procesy, jeho tajomstvá, ktoré boli práve o pripravených odhaliť sa nielen v existencii jednotlivca, ale aj v sociálnej a politickej realite. Báseň „Mier a ticho“ od Georga Trakla (1887-1914) nehovorí o západe slnka, ale o pohrebe slnka, o svete, v ktorom je slnko pochované. Pochovajú ho tam, kde už všetko umrelo – v holom lese. Smrť a skaza sa neodvratne blížia, pretože sa stali viackrát. Slnko pochovávajú tí, ktorí sú povolaní živiť a chrániť život – pastieri, pastieri. Traklova metafora objíma celý svet, obnovuje jeho stav; podstata a podstata sú vyvedené von, prezentované viditeľne.
Celá Traklova poézia, dve útle knižky jeho básní – „Básne“ (1913), „Sebastiánove sny“ (1915) – sú postavené na osciláciách medzi nepredstaviteľnou čistotou, priezračnosťou, tichom, svetlom (v tomto je vďačným dedičom Hölderlina ) a skamenenie, spálenie, hrôza. Každý z týchto stavov je v poézii mimoriadne posilnený, dovedený až na hranicu možného. Čo môže byť nežnejšie, ľahšie, priehľadnejšie ako veta: „Slnko ticho znie v oblaku ruží na kopci...“ (verš „Jar duše“)? Čo môže byť ťažšie, hroznejšie, apokalyptickejšie ako kamenné objatia milujúcich, mŕtvych sirôt ležiacich pri múroch záhrady, nenarodených potomkov, mŕtveho muža, ktorý bielou rukou maľuje na stenu úškľabok ticha? Každá z dvoch protikladných stránok života sa stále snaží zachovať si svoju nezávislosť. Ale hlavným obsahom týchto veršov je, že bariéry sa zrútili, že svetlo a ticho sú nejednoznačné.
Traklova poézia samozrejme absorbovala skúsenosť jeho osudu. Bádatelia objavili reálie a originálne podnety jeho básní v jeho živote v Salzburgu a potom na fronte prvej svetovej vojny („Grodek“). Ale pod Traklovým perom poézia okamžite prerazila úzke hranice, jeho básnická realita mala inú kompozíciu - videla obraz svetovej katastrofy. V roku 1913 Trakl v básni s názvom „Ľudskosť“ vykreslil vojnu, ktorá sa ešte nezačala, ako všetko pohlcujúcu smrť v ohnivej paľbe, ako hanbu a zradu.
V relatívne pokojných predvojnových rokoch videli expresionisti blížiacu sa katastrofu. V roku 1902 bola napísaná báseň Lasker-Schülera „Koniec sveta“. Ludwig Meidner maľoval svoje apokalyptické panorámy miest s domami padajúcimi po zemetraseniach. V roku 1911 vyšla báseň „Koniec storočia“ od Jacoba van Goddisa, básnika, ktorý sa neskôr stal obeťou fašizmu. Nielen Trakl, ale aj Ernst Stadler akoby v roku 1913 v neskoršej slávnej básni „Reč“ kreslil z neobyčajného predmetu – z budúcnosti, už začala svetovú vojnu.
Sila expresionistickej poézie však nespočíva len v predvídavosti. Táto poézia prorokovala aj tam, kde nebolo zmienky o budúcej vojne.
Georg Heim (1887-1912) v tom čase napísal „o veľkých mestách padajúcich na kolená“ (verš „God of Cities“). Napísal, ako davy ľudí (čítaj: ľudstvo) stoja nehybne, opustili svoje domy, na uliciach a pozerali na oblohu. Jeho poézia, ktorá nepoznala veľké formy, sa vyznačuje monumentálnosťou aj v malých. Niekedy vidí zem akoby z nepredstaviteľnej výšky, s domami natlačenými do miest, pretkaných riekami, po jednej z nich pláva utopená Ofélia, ktorá sa tiež stala obrovskou, s potkanmi usadenými v jej zamotaných vlasoch.
Básne o meste sú považované za dobytie expresionistických textov. Johannes Becher (1891-1958) veľa napísal o meste („De Profundis Domine“, 1913). Všetky reprezentatívne antológie nemeckej poézie zahŕňajú Heimove básne „Berlín“, „Démoni mesta“, „Predmestí“. Mestá zobrazovali expresionisti inak ako napríklad prírodovedci, ktorí tiež dbali na mestský život. Expresionistov nezaujímal mestský život - ukazovali expanziu mesta do sféry vnútorného života, ľudskej psychiky, bolo zachytené ako krajina duše. Táto duša je citlivá na bolesť, a preto v expresionistickom meste tak prudko naráža bohatstvo, nádhera a chudoba, chudoba so svojou „pivničnou tvárou“ (L. Rubiner). Toto hnutie je úplne cudzie obdivu k „motorizovanému storočiu“, lietadlám, balónom, vzducholodiam, ktoré boli také charakteristické pre taliansky futurizmus. A hoci slávna báseň Ernsta Stadlera „Prekročenie Rýna v Kolíne nad Rýnom v noci“ vyjadruje rýchlosť rútiaceho sa vlaku, títo spisovatelia a umelci sa nezaujímali o technológiu alebo rýchlosť, ale o mobilitu, konflikty a „nezamrznutie“ existencie.
Po Rimbaudovi expresionisti identifikovali všetky druhy nehybnosti so smrťou (Rimbaud, „Sediaci“). Starý svet bol vnímaný ako zamrznutá nehybnosť. Priemyselnému mestu, ktoré ho stláča, hrozila nútená nehybnosť. Prírodou nastolený poriadok tu nenastal sám od seba. V Geimových básňach je dokonca aj more pokryté mŕtvym tichom a lode visia na vlnách (verš „Umbra vitae“). Pohyb zahŕňa nielen život, ale aj smrť. Hranice ľudskej existencie sa rozšírili za hranice. Smrť sa niekedy zdala živšia ako mŕtva mechanika každodenného života a jasnejšia ako muky, ktoré znáša človek na zemi. Život nebol v kontraste s konvenčným obrazom „smrť je sen“, ale so samotným úpadkom, samotným úpadkom: človek sa rozpadol na „prach a svetlo“ (G. Geim, „Spánok v lese“).
Krajina zaberá veľké miesto v ranej expresionistickej poézii, grafike a maľbe. Príroda však už nie je vnímaná ako spoľahlivé útočisko pre ľudí. V expresionizme sa viac ako v ktoromkoľvek inom umení dostáva z pozície zjavnej izolácie od ľudského sveta. Začiatkom 90. rokov Georg Heim napísal o oblakoch ako o „klznutí šedých mŕtvych“ (báseň „Večerné oblaky“, 1905). Táto juxtapozícia sa zakorení. Vo vzduchu uvidí reťaze, kŕdle, húfy mŕtvych. A v Trakli: vtáky miznú vo vzduchu ako „smútočný sprievod“ (verš „Havran“). Pocit vnútornej tragiky sa však do prírody „neprenáša“ iba zvonka, nielen im ho pripisuje básnikova imaginácia: tragédiu objavuje aj samotná príroda.
Svet vnímali expresionisti dvoma spôsobmi: ako zastaraný a schátralý a ako schopný obnovy. Toto duálne vnímanie je badateľné aj v názve antológie expresionistických textov: „Súmrak ľudstva“ je súmrakom aj úsvitom, ktorému ľudstvo čelí. Moderný život bol chápaný ako neprirodzená, a teda nie jediná, voliteľná forma ľudskej existencie. Bolo možné znovu vytvoriť život, nové cesty evolúcie, ktoré si nielen ľudská spoločnosť, ale aj samotná príroda nájde pre seba, „Spiace formy“, „Bojové formy“, „Hrajúce formy“ - takto podpísal umelec France Marc posledné kresby urobil na prednom zošite krátko pred smrťou. Ak posudzujeme expresionizmus podľa toho, ako sa ponárame do zmyslu jeho hľadania, musíme priznať, že Marka, ktorý vojnu vnímal tragicky, nezaoberali formálnymi pôžitkami, ale myšlienkou na mnohorakosť ciest, ktoré si život môže vydláždiť, myšlienka o možnosti znovu vytvoriť svet. (V rovnako ďalekom od formálnom zmysle sa Paul Klee tiež „hral s formami“: jeho oveľa abstraktnejšie kresby ako Markove kresby zobrazujú „formy“, zakaždým pripomínajúce skutočne existujúce, ale akosi iné, nové.) Zobrazené v mnohých Markových plátna, kone neslýchanej krásy, maľované oranžovými, červenými, zelenými a modrými tónmi, sú súčasťou nedotknutého, krásneho sveta, podobného rozprávkovému svetu, z ktorého sa objavil červený kôň Petrova-Vodkina. Expresionisti nadšene pokračovali v revolúcii v oblasti farieb, ktorú začali francúzski fauvisti (Matisse, Derain, Marche atď.). Práve od Fauvesovcov si expresionisti osvojili orgiastický jas farebných kombinácií. Po fauvistoch nahradila farba na ich plátnach šerosvit ako základ umeleckého priestoru. Intenzita farby sa prirodzene spájala s jednoduchosťou foriem a plochosťou obrazu. Postavy a veci sú často naznačené hrubým a hrubým obrysom (na plátnach umelcov zo skupiny „Bridge“ - M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff) „približne“ - veľkými ťahmi, jasnými farebnými škvrnami. Maľba je na svojich plátnach, v próze a poézii, ako aj v detských kresbách vnímaná ako niečo primárnejšie než forma, čo predvída jej vznik. V poézii expresionizmu farba často nahrádza opis predmetu: zdá sa, že existuje pred pojmami, v čase, keď sa ešte nenarodili:
Ryby budú tancovať fialové v zelenom rybníku,
Pod okrúhlym nebom
Potichu prepláva rybár na modrom člne.
Práve tomuto svetu – svetu prirodzenosti a krásy – odporuje svet kapitalizmu a jeho potomka – svetová vojna. V roku 1913 Fr. Mark namaľoval apokalyptickú maľbu „Osudy zvierat“ zobrazujúcu ich smrť. Jedna z posledných básní Georga Heima „Ale zrazu prichádza veľké umieranie“ môže slúžiť ako komentár.
Aby sme plne ocenili protivojnový pátos expresionistov, musíme si spomenúť na univerzálne nadšenie, s ktorým svetovú vojnu privítali v Nemecku a Rakúsko-Uhorsku. Spisovatelia, umelci, vedci, ktorí práve v Nemecku zdieľali zažité presvedčenie o nezlučiteľnosti politiky a kultúry, sa zmenili na nadšených vlastencov. Presne to bolo vyjadrené v „Manifeste deväťdesiatych troch“, ktorý vyšiel v októbri 1914 a ktorý niesol podpisy T. Manna a G. Hauptmanna, umelcov Kringera a Liebermanna a režiséra Reinhardta.
Na stránkach expresionistického časopisu Aktion sa rozvinuli myšlienky Heinricha Manna, ktoré vyjadril v roku 1910 v slávnej eseji „Duch a akcia“. Nezdieľajúc umelecké koncepty expresionizmu (hoci predvídal niektoré techniky expresionistického písania), G. Mann bol vnímaný ľavým krídlom expresionizmu ako duchovný vodca nemeckej demokracie, ako spisovateľ, ktorého dielo dokázalo nerozlučné spojenie ducha a akcie, kultúry a demokracie. Časopis Aktion bol v prvom desaťročí svojej existencie nielen platformou expresionizmu, ale aj platformou demokratického verejného života.
Ich diela však najjasnejšie hovorili o postoji expresionistov k vojne. Všetko v nich určovala pre človeka prenikavá bolesť, ktorá vždy tvorila dušu tohto umenia.
"Človek je stredom sveta, musí sa stať stredom sveta!" - napísal v roku 1917 básnik, dramatik, teoretik ľavicového expresionizmu Ludwig Rubiner (1881-1920) v knihe „Človek v strede!“. Táto kniha sa vyznačuje názvom, myšlienkami a napätím tónu, ktoré sa zrodilo o nesúlade medzi skutočným a želaným. Keby v predvojnovej poézii Trakla, Stadlera, Geima prevládali klasické, odmerané rytmy, keby tam boli slová niekedy takmer také jednoduché ako v ľudovej piesni, keby náročnosť vnímania tejto poézie nebola ani tak v slovách, ale v ich juxtapozícii, vo vytvorenej novej obraznosti, potom v rokoch vojen a revolučných prevratov, v politickej lyrike, publicistike, dramaturgii expresionistov, intonácia je kŕčovitá, reč je plná neologizmov, porušujú sa gramatické zákony, vzniká ich vlastná syntax – o ktorej ako požiadavke na novú poetiku písal už pred vojnou I. Becher (verš . „Nová syntax“).
V roku 1910 v básni „Čitateľovi“ Franz Werfel zvolal: „Mojou jedinou túžbou je byť blízko teba, človeče! Ako správne poznamenal Ernst Stadler, bolo tu vyjadrené viac než len súcit: Werfel po Whitmanovi a Verhaerneovi cítil život v jeho všeobjímavosti, kde je každý spojený, musí byť spojený s každým. V roku 1914 Werfel napísal báseň plnú zúfalstva: „Všetci sme na zemi cudzinci. Strata človeka vo svete je vojnou povýšená do takej miery, že stráca seba – svoju myseľ, svoju dušu. V hre Reinharda Goeringa „Námorná bitka“ (1918) bol proces fyzickej a duchovnej deštrukcie vo vojne znázornený s grotesknou jasnosťou: námorníci na umierajúcej bojovej lodi si na rozkaz natiahli plynové masky, maska skrývala to posledné. ktorá odlišovala človeka – jeho tvár.
Mnohí expresionisti sa museli stať vojakmi; mnohým nebolo nikdy súdené vrátiť sa. A predsa konkrétnosť vojny zmizla v dielach týchto spisovateľov, zhustila sa do fantastických, grandióznych obrazov. „Ani vojna,“ napísal jej zostavovateľ Curt Pintus v predslove k antológii „Súmrak ľudstva“, „nie je vyrozprávaná vecne realistickým spôsobom: je vždy prítomná ako vízia, nafukuje sa ako univerzálny horor, tiahne sa ako neľudské zlo."
Obludne fantastická prehliadka polomŕtvych vojakov; úbohé trosky mužov zoradených v nemocnici pod oslepujúcim svetlom reflektorov, aby dostali osvedčenie o plnej spôsobilosti pre front; mŕtvi vstávajú z hrobov blízko opustených zákopov, niekde v krajine nikoho. Nepriatelia a spojenci, dôstojníci a vojaki - sú teraz na nerozoznanie. Len jedna kostra sa skrýva v tieni. Toto je dievča, ktoré kedysi znásilnili vojaci. "Dole s hanbou!" kričia mŕtvi. -Bol si znásilnený. Pane, aj my!" Začal sa všeobecný tanec – jeden z nespočetných tancov smrti v dielach expresionistov. Takto Ernst Toller (1893-1939) písal o vojne vo svojej prvej hre, ktorá sa začala v zákopoch, „Metamorfóza“ (1917-1919). Hra sa skončila scénou všeobecného revolučného impulzu. Mladý hrdina oslovil dav, ktorý ho obklopoval, a vyzval všetkých, aby si pamätali, že je muž. Táto myšlienka šokovala ľudí natoľko, že v priebehu minúty sa Tollerov hrdina uvidel na čele mocného sprievodu – sprievodu prebudeného ľudstva. Bolo počuť výkriky: „Revolúcia! Revolúcia!"
Metamorfóza je jednou z najčastejších situácií v neskorej expresionistickej literatúre. Hrdinovia hry L. Rubinera „Ľudia bez násilia“ (1919) sa zmenili na nových ľudí, ktorí si uvedomili zastaranosť starého sveta. V dramatickej trilógii G. Kaisera „Peklo – cesta – Zem“ (1919) sa pohol veľkolepý sprievod tých, ktorí si uvedomili svoju vinu. V poviedke Leonharda Franka „Otec“ z knihy „Dobrý muž!“ (1916), náhodne zhromaždeným ľuďom bolo jasné, že sú zodpovední za hrôzy vojny: svoje deti, ktoré sa stali vojakmi, nenaučili milovať a ani oni sami dosť nemilovali.
Nie je nič jednoduchšie, ako obviniť všetky tieto diela zo skresľovania reality, deklaratívnosti a nepresvedčivosti momentálneho nadhľadu v epilógu. Hry Tollera, Rubinera, Kaisera a Frankovej novely však nie sú realistickým zobrazením éry: sú jej bezprecedentne zhusteným odrazom. V literárnych dielach venovaných vojne a revolúcii (ako v expresionistickej grafike a maľbe) sa do istej miery dialo to isté ako v ranej expresionistickej poézii: nezaznamenala sa ani tak realita, ako skôr jej skúsenosť, ktorá dostala samostatné objektivizované stelesnenie.
Expresionizmus neidealizoval človeka. Videl jeho duchovnú tuposť, jeho žalostnú závislosť od okolností, jeho náchylnosť k temným pudom. "Koruna stvorenia, prasa, človeče!" - Gottfried Benn (1886-1956) posmešne zvolal v básni „Doktor“ a ospravedlňoval tak závislosť každého od jeho fyziologickej povahy. Ale možno iba Benn medzi expresionistami nerozpoznal schopnosť ľudí vstať a vzniesť sa so svojimi dušami. Základným princípom jeho poézie bolo popretie pohybu, potvrdenie nehybnosti, statiky („Statické básne“, 1948, tak sa volá jeho neskorá zbierka). Na jazykovej úrovni to bolo vyjadrené absolútnou prevahou podstatných mien. Niektoré Bennove básne sa zdajú byť registrom predmetov a mien. Nebola to však technika úpravy, ktorá zamestnávala Benna. Jeho básne z rôznych období jeho tvorby sú maľby. Šokujúco ostré sú v expresionistickej zbierke Morgue (1912).
V 20. rokoch sa zdalo, že jeho poézia sprostredkúva plnosť existencie. Modernosť a antika; Východ a Západ; Bennovo milované Stredomorie je priesečníkom rôznych kultúr a rôznych období; geografické, zoologické, botanické reálie; veľkomesto a mýtus – „geológia“ kultúry, „geológia“ ľudstva – všetko je uzavreté v rámci jasne ohraničeného priestoru, pevné, zaoblené, prezentované ako vyčerpaný pohyb. V nemeckej poézii je Gottfried Benn, ktorý poprel akúkoľvek možnosť pozitívneho vývoja ľudstva, jednou z najväčších, tragických postáv modernizmu. Len raz, na krátky čas, sa Benn, izolovaný v osamelosti, nechal zviesť „veľkým národným hnutím“, s ktorým si pomýlil fašizmus.
A predsa Bennov skeptický postoj k človeku nebol v expresionizme výnimkou. Stav ľudskej rasy hodnotili expresionisti ako celok celkom triezvo. "Ten muž je láskavý!" - tvrdili títo spisovatelia, vždy na konci dali výkričník a tým priznali, že to pre nich nie je vyhlásenie, ale výzva, slogan.
Od predvojnových rokov sa náboženské motívy v expresionizme menili. Séria „Náboženské rytiny“ bola vytvorená v roku 1918 Schmidt-Rotluffom. V roku 1912 Pechstein zobrazil modlitbu „Otče náš“ na dvanástich grafických listoch. Pozornosť expresionistov sa však sústreďuje na človeka. Ľudia a Boh majú rovnaké práva a spája ich spoločné nešťastie. Umelec, sochár a spisovateľ Ernst Barlach (1870-1938) na rytinách zo série „Premena Boha“ (1912) ukázal Boha ako obézneho, zaťaženého zemskou váhou. Väčšina Barlachových vznášajúcich sa postáv, vrátane slávneho anjela zaveseného vodorovne na reťaziach v katedrále Güstrow na pamiatku obetí prvej svetovej vojny, je zbavená nepostrádateľného atribútu letu – krídel. Na druhej strane ľudia - hrdinovia jeho súsoší sa často sotva dotýkajú zeme, zdá sa, že ich môže odviať vietor, sú pripravení vyletieť ("Žena vo vetre", 1931; niektoré postavy z vlysu "Počúvanie", 1930-1935). Barlach často zobrazoval slabých ľudí, ktorí nestále stoja na zemi a sú schopní byť, zdá sa, iba obeťou, ale nie odolať prichádzajúcim búrkam a fašizmu nastolenému v Nemecku v roku 1933.
Koniec svetovej vojny sa zhoduje s nástupom expresionistickej drámy, zaujímajúcej popredné miesto, ktoré predtým patrilo poézii. Inscenované a publikované sú aj tie hry, ktoré vznikli skôr, ale pre zákazy vojenskej cenzúry sa k čitateľovi a divákovi nedostali. Až v roku 1919 boli Gas Georga Kaisera, Prút Fritza Unruha, Antigona Waltera Hasenklevera (jeho prvou hrou Syn začal vznik expresionistickej drámy na scéne na prahu vojny), Metamorfóza Ernsta Tollera atď. d. V tom istom roku inscenáciou tejto Tollerovej hry sa v Berlíne otvorilo experimentálne divadlo Tribune, ktoré založili režisér Karl Heinz Martin a spisovateľ Rudolf Longard. Divadlo bolo špeciálne upravené na inscenáciu expresionistickej drámy. „Nie javisko, ale kazateľnica,“ hovorí manifest venovaný jej otvoreniu.
Samotná konštrukcia hier, ich samotná štruktúra nepriamo odráža expresionistický koncept moderny. Naďalej existuje odstup od špecifických okolností v Nemecku. „Dnes je čas. Miesto je svet,“ napísal Hasenclever v úvodnej poznámke k dráme „Ľudia“ (1918). Toto umenie stále nezachádza do jemností ľudskej psychológie. Najrozhodnejšie popretie psychologizmu vyjadril dramatik. „Sú chvíle,“ napísal Paul Kornfeld v článku „Spiritualizovaný a psychologický človek“ (1918), „keď cítime, aké ľahostajné je všetko, čo môžeme povedať o tej či onej osobe. Charakter považovali expresionisti za atribút každodenného života. Vo chvíľach prevratu na súkromných charakteristikách človeka nezáležalo alebo nadobudli iný význam. Človek môže mať vynikajúce vlastnosti, ktoré sa v „hviezdnom momente“ neukázali. Expresionisti sa zaujímali o človeka v momente najvyššieho napätia duchovných síl. Škrupina obyčajnosti z neho odpadla ako šupka. Pred divákom sa rozvinul reťazec rýchlych akcií. Herec, ktorý vystupoval v predstaveniach podľa hier Tollera alebo Unruha, stál pred neľahkou úlohou: musel zabiť svoj vlastný charakter. Oblečený v šedých, neforemných šatách, na rozdiel od kostýmov akejkoľvek doby, sa stal stlačeným prameňom, pripraveným rýchlo sa narovnať jedným a jediným možným smerom - smerom myšlienky, ktorá vlastnila hrdinu.
Dobytím expresionizmu boli jeho pôsobivé davové scény. V divadle, grafike a poézii dokázali expresionisti sprostredkovať veľkosť impulzu, ktorý spojil tisíce ľudí; expresívny všeobecný vzorec na premenu sveta priniesol neočakávané výsledky.
Literatúra
Súmrak ľudstva. Texty nemeckého expresionizmu. M., 1990.
expresionizmus. M., 1966.
Expresionizmus (lat. expressio - výraz) je štýl maľby, jeden z hnutí avantgardného umenia.
Expresionizmus sa objavil v Európe počas modernizmu a nahradil ho. Najväčší rozvoj zaznamenala začiatkom 20. storočia. Expresionizmus sa odlišuje od impresionizmu svojou živou expresivitou, excentricitou a prehnanou emocionalitou. Expresionistický umelec sa vo svojich obrazoch snaží vyjadrovať nie tak vonkajšie kvality, ako skôr vnútorné zážitky prostredníctvom vonkajších obrazov. Ak impresionizmus, ktorý nahradil klasické maliarske techniky, stále zobrazoval realitu, iba akcentoval náladu, atmosféru, svetelné zážitky a dojmy rôznymi technikami, potom expresionizmus, ktorý po ňom nasledoval, prešiel od kopírovania a kontemplácie k samostatnej tvorbe a prehodnocovaniu všetkých kánonov umenia. . Môžeme povedať, že expresionizmus je novým kolom revolúcie umenia, keď sa umelci vzdialili od jednoduchého kopírovania reality k avantgardným technikám, ktoré im umožňujú jasnejšie vyjadrovať vnemy, emócie, abstraktné pocity a skúsenosti.
Expresionistickí umelci začiatku 20. storočia venovali osobitnú pozornosť takým emocionálnym zážitkom, ako je strach, bolesť, zúfalstvo a úzkosť. Po prvej svetovej vojne sa umelci snažili vyjadriť nielen svoj dojem zo sveta, ktorý bol taký nestabilný, že každú chvíľu mohol vymazať z povrchu zemského tisíce ľudí, ale aj mimoriadne znepokojenú náladu spoločnosti. Preto boli pre diváka tej doby tieto obrazy čo najjasnejšie a nový štýl bol aktuálny a relevantný.
Nový štýl v umení, ktorý sa stal skutočným objavom pre umelcov aj divákov, sa vyvinul veľmi rýchlo a rýchlo. Expresionizmus má osobitný štýl obrazu. Existujú zjednodušenia, ktoré sú takmer porovnateľné s primitivizmom, preháňania, ktoré sú podobné groteske, prvky impresionizmu, hranaté línie, hrubé ťahy, svetlé farby, provokatívny kontrast odtieňov - všetky tieto techniky sú zamerané len na odhodenie všetkého zbytočného, nie na zameranie človeka na krásu detailov, ale všetku svoju pozornosť zamerajte na hlavnú myšlienku. Podobne ako v impresionizme, aj tu sa zachoval taký prvok ako obraz okamžitého dojmu, ktorý dokáže sprostredkovať celú hĺbku zážitku. Expresionistov ovplyvnili najmä postimpresionisti, ktorí v tom čase vyvinuli mnoho techník zobrazovania, práce s farbou a líniou. Najznámejšími expresionistami boli: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Jan Slaters, Nicolae Tonitza, Milton Avery, Max Beckmann a mnohí ďalší.
Obrazy v štýle expresionizmu
Alexej von Jawlensky - Farmár
Amedeo Modigliani - Mladá žena s malým golierom
Henri Matisse - Portrét L. N. Delectorskej
Bohumil Kubišta - Fajčiar
Max Beckman - Cirkusoví umelci II
Oskar Kokoschka - Autoportrét (Fiesole)
EXPRESSIONIZMUS
Expresionizmus bol širokým ideologickým hnutím, ktoré sa odohrávalo v rôznych sférach kultúry: literatúra, maľba, divadlo, hudba, sochárstvo. Bol výsledkom násilných sociálnych otrasov, ktoré Nemecko zažilo v prvej štvrtine 20. storočia. Ako hnutie sa expresionizmus objavil pred prvou svetovou vojnou a opustil literárnu arénu v polovici 20. rokov. 10-20s Naše storočie sa nazýva „dekáda expresionizmu“.
Expresionizmus sa stal akousi tvorivou odpoveďou nemeckej maloburžoáznej inteligencie na najpálčivejšie problémy, ktoré nastolila svetová vojna, októbrová revolúcia v Rusku a novembrová revolúcia v Nemecku. Pred očami expresionistov sa starý svet zrútil a zrodil sa nový. Spisovatelia si čoraz viac začali uvedomovať nejednotnosť kapitalistického systému a nemožnosť spoločenského pokroku v rámci tohto systému. Umenie expresionistov bolo svojou povahou protiburžoázne, rebelské. Odsudzujúc však kapitalistický spôsob života, expresionisti ho postavili do protikladu s abstraktným, vágnym sociálno-politickým programom a myšlienkou duchovného obrodenia ľudstva.
Ďaleko od skutočnej proletárskej ideológie mali expresionisti pesimistický pohľad na realitu. Kolaps buržoázneho svetového poriadku vnímali ako posledný bod svetových dejín, ako koniec sveta. Kríza buržoázneho vedomia, pocit blížiacej sa katastrofy, ktorá by ľudstvu priniesla skazu, sa odráža v mnohých dielach expresionistov, najmä v predvečer svetovej vojny. Jasne to cítiť v textoch F. Werfela, G. Trakla a G. Geima. „Koniec sveta“ je názov jednej básne J. Van Goddisa. Tieto pocity prenikajú do ostro satirickej drámy rakúskeho spisovateľa K. Krausa „Posledné dni ľudstva“, ktorá vznikla po vojne.
Všeobecným filozofickým základom expresionizmu bolo idealistické učenie Husserla a Bergsona, ktoré malo citeľný vplyv na filozofické a estetické názory expresionistických spisovateľov.
„Nie konkrétnosť, ale abstraktná predstava o nej, nie realita, ale duch – to je hlavná téza estetiky expresionizmu“ 1. Expresionisti vnímali umenie predovšetkým ako sebaodhaľovanie „tvorivého ducha“ umelca, ktorému sú ľahostajné jednotlivé fakty, detaily a znaky konkrétnej reality. Autor pôsobil ako interpret udalostí, snažil sa predovšetkým vášnivo, vzrušene vyjadriť svoj vlastný postoj k zobrazovanému. Odtiaľ pochádza hlboká lyrika a subjektivita charakteristická pre všetky žánre expresionistickej literatúry.
Estetika expresionizmu bola postavená na dôslednom popieraní všetkých doterajších literárnych tradícií, najmä naturalizmu a impresionizmu – jeho bezprostredných predchodcov. E. Toller polemizoval so zástancami naturalizmu a napísal: „Expresionizmus chcel viac ako fotografiu... Realita musela byť preniknutá svetlom myšlienok.“ Na rozdiel od impresionistov, ktorí priamo zaznamenávali svoje subjektívne pozorovania a dojmy z reality, expresionisti sa snažili maľovať podobu doby, doby a ľudstva. Preto odmietli vierohodnosť, všetko empirické, snahu o kozmické, univerzálne. Ich spôsob typizácie bol abstraktný: práca odhalila všeobecné vzorce životných javov, vynechalo sa všetko súkromné a individuálne. Žáner drámy sa napríklad niekedy zmenil na akýsi filozofický traktát. Na rozdiel od naturalistickej drámy bol človek v dramaturgii expresionistov oslobodený od určujúcich vplyvov prostredia. V dráme chýbala skutočná pestrosť životných rozporov a všetkého, čo sa spája s jedinečnou individualitou. Hrdinovia drám často nemali meno, ale mali len triedne alebo profesijné vlastnosti.
No hoci expresionisti vo svojich deklaráciách rezolútne odmietali všetky tradičné umelecké formy a motívy, v skutočnosti pokračovali v niektorých tradíciách predchádzajúcej literatúry (Sturm a Drang, Buchner, Whitman, Strindberg).
Expresionistická literatúra sa vyznačuje intenzívnou dynamikou, ostrými disonanciami, pátosom a grotesknosťou.
Spoločná estetická platforma expresionizmu spájala spisovateľov veľmi odlišných v ich politickom presvedčení a umeleckom vkuse: od J. Bechera a F. Wolfa, ktorí neskôr spojili svoj osud s revolučným proletariátom, až po G. Josta, ktorý sa potom stal dvorným básnikom Tretia ríša.
V rámci expresionizmu možno identifikovať dva smery, opačné vo svojich ideových a estetických pozíciách. Spisovatelia, ktorí demonštratívne zdôrazňovali svoju apolitickosť a ľahostajnosť k naliehavým spoločenským problémom, sa zoskupili okolo časopisu Der Sturm. Ľavicoví expresionisti („aktivisti“) združení v časopise Aktion (Aktiop) vyhlásili a dôsledne obhajovali slogan umelcovho spoločenského poslania. Divadlo vnímali ako pódium, kazateľnicu a poéziu ako politickú proklamáciu. Charakteristickým znakom „aktivistov“, najvýznamnejších umelcov expresionizmu: I. Becher, F. Wolf, L. Rubiner, G. Kaiser, W. Hasenklever, E. Toller, L. Frank, sociálna ašpirácia a zdôrazňovaná publicistika. F. Werfel, F. .Unruh. Rozdelenie medzi týmito dvoma skupinami expresionistov bolo spočiatku nepostrehnuteľné, jasnejšie sa vymedzilo počas svetovej vojny a revolúcie. Mnohí ľavicoví expresionisti sa následne rozišli. Becher a Wolf sa stali zakladateľmi literatúry socialistického realizmu v Nemecku. G. Kaiser, Hasenclever, Werfel sa vzdialili od revolučných ašpirácií charakteristických pre rané štádium ich tvorby.
Vojnu expresionisti vnímali ako celosvetovú katastrofu, ako pohromu, ktorá odhalila morálny úpadok ľudstva.
Pri obrane ľudských hodnôt sa expresionisti postavili proti militarizmu a šovinizmu. Leonhard Frank napríklad v zbierke poviedok „Dobrý človek“ (Der Mensch ist gut, 1917), ktorej názov sa stal mottom mnohých expresionistických diel, vášnivo odsúdil vojnu a vyzval na akciu. F. Unruh rovnako rozhodne odsúdil imperialistický masaker v dráme „Kind“ (Ein Geschlecht, 1918-1922). Zároveň sa snažil podať svoju humanistickú predstavu o budúcnosti ľudstva. Ale Unruhove myšlienky, podobne ako myšlienky iných expresionistov, boli utopické a abstraktné. Vzbura mala individualistický charakter a spisovateľ sa cítil ako samotár.
V dielach väčšiny expresionistov je vojna prezentovaná ako univerzálna hrôza, je znovu vytvorená v abstraktných alegorických obrazoch. Nejasné, grandiózne obrazy naznačujú, že expresionisti nepochopili skutočné triedne dôvody vypuknutia vojny. No postupne sa u najradikálnejších expresionistov spája protivojnová téma s témou revolúcie a boja más proti kapitalistickému otroctvu za ich oslobodenie. Nie je náhoda, že práve títo básnici s nadšením privítali októbrovú revolúciu. Becher píše báseň „Pozdrav nemeckého básnika Ruskej socialistickej federatívnej republike“. Rubinerovo „Posolstvo“ odráža Becherovu báseň.
Expresionisti privítali novembrovú revolúciu v Nemecku s nadšením, hoci nechápali potrebu revolučného násilia v boji proti kontrarevolúcii. V dielach expresionistov hrá básnik, intelektuál väčšiu úlohu ako rebelský revolučný ľud.
V rokoch 1923-1926. Dochádza k postupnému kolapsu expresionizmu ako hnutia. Opúšťa literárnu arénu, ktorej dominoval poldruha desaťročia.
Vo všetkých štádiách vývoja expresionizmu bola sociálna dráma svojimi teoretikmi považovaná za vedúci žáner, ktorý zodpovedal spoločensko-politickým a literárno-filozofickým predstavám nového smeru.
Jedným zo zakladateľov expresionistickej dramaturgie bol Walter Hasenclever (1890-1940), ktorý v roku 1914 vydal drámu „Syn“ (Der Sohn). Dramatik si vyberá typickú expresionistickú tému zápasu otca so synom. Tento konflikt interpretoval R. Sorge v dráme „Žobrák“, A. Bronnen v hre „Patrocída“ atď. Hasenclever dáva konfliktu zovšeobecnený charakter, ktorý vyjadruje typické myšlienky ľavicového expresionizmu.
Hrdina drámy je vykreslený ako predstaviteľ vyspelého ľudstva, stojaceho proti starému reakčnému svetu, zosobnenému otcom tyranom.
Idealistické chápanie reality nedalo Hasencleverovi príležitosť odhaliť hlavné sociálne konflikty tej doby. Autorove myšlienky sú zhmotnené v abstraktných obrazoch-symboloch ilustrujúcich vopred sformulované tézy. Dráma „Syn“, napísaná v predvečer svetovej vojny, sprostredkovala znepokojujúce myšlienky charakteristické pre vyspelú inteligenciu tých rokov.
Protivojnová téma zaznieva v dráme Antigona (Antigona, 1917), napísanej podľa Sofoklovej tragédie. Hasenclover napĺňa starogrécku zápletku akútne aktuálnymi témami. Krutý vládca Kreón pripomína Viliama II. a Téby imperialistické Nemecko. Antigona sa so svojím kázaním humanizmu ostro stavia proti tyranovi Kreónovi. Ľud je v hre zobrazený ako inertná, pasívna sila, neschopná rozdrviť reakčný režim.
Po porážke novembrovej revolúcie, ktorú Hasenclever vnímal tragicky, sa z jeho tvorby vytratili sociálne témy.
Jednou z najvýznamnejších postáv expresionizmu bol Georg Kaiser (1878-1945), ktorého tvorba najvýraznejšie odrážala hlavné črty expresionistickej drámy. Jeho hry sa vyznačujú nahou tendenčnosťou, ostrým dramatickým konfliktom a prísnou symetriou konštrukcie. Ide predovšetkým o myšlienkové drámy, ktoré odzrkadľujú cisárove intenzívne myšlienky o „novom človeku“ a buržoázno-vlastníckom svete, ktoré dramatik ostro odsudzuje. V dôrazne abstraktných obrazoch jeho hier cítiť výrazného protiburžoázneho ducha. Hrdinovia Kaiserových drám, podobne ako hrdinovia iných expresionistických drám, sú bez individuálnych znakov, sú abstraktní, ale s vášnivou silou sprostredkúvajú autorove drahocenné myšlienky.
G. Kaiser bol veľmi produktívny spisovateľ a vytvoril okolo 70 hier. Po prvej svetovej vojne sa stal azda najpopulárnejším dramatikom v Nemecku, ktorého diela boli inscenované na nemeckej scéne i v zahraničí.
Veľkú slávu G. Kaiserovi priniesla dráma „Občania z Calais“ (Die Bürger von Calais, 1914), ktorej dej bol prevzatý z dejín storočnej vojny medzi Francúzskom a Anglickom. Historické udalosti a historickí hrdinovia však autora nezaujímajú. Expresionistický dramatik sa sústreďuje predovšetkým na stret myšlienok a zobrazenie abstraktnej osoby odrážajúcej autorský pohľad.
Dramatická akcia sa nevyvíja prostredníctvom konania postáv alebo odhaľovania ich duchovného sveta, ale prostredníctvom rozšírených rečí-monológov, intenzívnych extatických dialógov. V reči hrdinov dominujú rečnícke intonácie a pátos. G. Kaiser široko používa antitézy (napr. „Vyjdite – na svetlo – z noci. Svetlo sa vlialo – tma sa rozplynula“). Charakteristickým znakom jazyka hry je lakonizmus a dynamickosť, vďaka takmer úplnej absencii vedľajších viet.
Problematika tvorby G. Kaisera sa plnšie a dôslednejšie prejavila v jeho dramatickej trilógii „Koral“ (Die Koralle, 1917), „Gas I“ (Gas I, 1918) a „Gas II“ (Gas II, 1920), ktoré sa stal klasickým dielom nemeckého expresionizmu. Plynová trilógia, napísaná v období akútnych sociálnych otrasov spôsobených imperialistickou vojnou a porážkou novembrovej revolúcie v Nemecku, je plná sociálnych problémov. V prvom rade si treba všimnúť jeho protiburžoázny pátos.
G. Kaiser v trilógii odsudzuje kapitalistický systém, ktorý človeka ochromuje a mení ho na automat. Ide o veľmi charakteristický motív expresionistickej literatúry, ktorá v technike videla strašnú silu, ktorá prináša človeku smrť.
„Coral“ je akousi expozíciou celej trilógie. Hlavnou postavou drámy je miliardár, majiteľ bane, ktorý nemilosrdne vykorisťuje robotníkov. Raz zažil trpkú chudobu a chce, aby jeho deti nevedeli nič o svete chudobných. Syn a dcéra sa však náhodou zoznámia s naliehavou potrebou robotníkov a vzbúria sa proti sociálnej nespravodlivosti. Syn sa pripojí k štrajkom baníkom po závale bane. Ale zúrivá vzbura syna - tohto „nového muža“ - je abstraktná. Hrdina hry, podobne ako samotný autor, má ďaleko od triedneho, spoločensko-historického chápania spoločenských vzťahov. Jeho predstavy o sociálnej reorganizácii sveta sú abstraktné a utopické: „Úloha je obrovská. Nie je priestor na pochybnosti. Je to o osude ľudstva. Spojíme sa vo vášnivej práci...“ vyhlasuje.
V druhej časti trilógie je hlavnou postavou syn miliardára, ktorý zdedil po otcovi obrie podniky na výrobu plynu. Chce sa stať sociálnym reformátorom a zachrániť ľudstvo pred zotročujúcou silou techniky, ktorá prestala poslúchať človeka. Miliardárov syn vyzýva robotníkov a zamestnancov, aby sa stali slobodnými farmármi. Ale utopické volanie po návrate do lona prírody nikoho nenadchlo. Vo finále osamelý hrdina vyjadruje nádej, že sa tento „nový muž“ objaví. Dcérina poznámka, ktorá končí hru, toto presvedčenie posilňuje: „Narodí sa! A ja budem jeho matka."
V poslednej časti trilógie sa akcia odohráva v tej istej továrni. V centre hry je opäť „nový človek“, hľadajúci východisko zo slepej uličky spoločenských rozporov. Ide o pravnuka miliardára, ktorý sa stal robotníkom. Vyzýva na všeobecné bratstvo, solidaritu medzi pracujúcimi ľuďmi a navrhuje zastaviť výrobu jedovatého plynu. Spolu s ním všetci s pátosom skandujú: "Netreba benzín!" Je tu však vojna a hlavný inžinier presviedča robotníkov, aby obnovili výrobu plynu. Potom tragicky osamelý hrdina, ktorý vidí bezmocnosť svojich kázní, spôsobí výbuch, v dôsledku ktorého všetci zomierajú.
Kaiserova trilógia je postavená na zrážke „ideového človeka“, „nového človeka“ s „mechanickým človekom“, „človekom s funkciou“. Konflikt je priamy a akútny. Hrdinovia sú zosobnením myšlienok a chýba im individualita. Autor im nedáva meno, ale označuje ich: Miliardár, Syn, Robotník, Muž v sivom, Muž v modrom, Kapitán atď. Jazyk kladných hrdinov sa vyznačuje oratorickými intonáciami a patetickou rétorikou. Reč „ľudskej funkcie“ je charakterizovaná „telegrafickou“, „mechanickou slabikou“.
Dielo Ernsta Tollera (1893-1939) siaha do obdobia najvyššieho vzostupu expresionizmu (1914-1923). Vojna a revolúcia ho formovali ako spisovateľa a určili charakter jeho drámy. Nenávisť k imperialistickej vojne a pruskému militarizmu priviedli Tollera do radov Nezávislej sociálnodemokratickej strany a urobili z neho aktívneho účastníka revolučných bojov. V rokoch 1918-1919 Toller bol jedným z vodcov vlády Bavorskej sovietskej republiky. Dôsledne obhajoval myšlienku politického umenia a svoje drámy považoval za zbraň politického boja. Preto presýtenosť jeho drám aktuálnymi problémami, ich sociálno-filozofickým zameraním a otvorene vyjadrenou zaujatosťou.
Tollerov dramatický debut The Metamorphosis (Die Wandlung, 1919) bol vášnivým odsúdením vojny, výzvou pre mladých ľudí v Nemecku, aby sa postavili imperialistickému masakeru. Niektoré scény Tollerovej hry boli vytlačené ako antimilitaristické letáky. Názov hry vyjadruje jej hlavný obsah – ide o vnútornú premenu, ku ktorej došlo s hlavnou postavou, ktorá prešla od džingoistických nálad k antimilitaristickým názorom.
Na rozdiel od iných expresionistov bol Toller presvedčený, že jedine proletárska revolúcia môže ochrániť ľudstvo a zachrániť ho pred sociálnymi katastrofami. Spisovateľ upínal svoje nádeje k proletariátu, ktorý by sa podľa neho mal stať tvorcom budúcnosti. Toller však triedny boj chápe subjektivisticko-idealisticky a v spoločnosti nevidí antagonistické triedy, ale masu a jednotlivca, medzi ktorými je politická osobnosť v tragickom rozpore. Etika a politika sú pre Tollera v nezmieriteľnom rozpore. Zvlášť jasne sa to prejavilo v hre „Človek je masa“ (Masse - Mensch, 1921)
Dráma venovaná „proletárom“ zobrazuje revolučnú Sophiu Irene L. (Žena); je nezištne oddaná revolúcii a úprimne chce dať svoj život oslobodeniu ľudu. Násilie ako prostriedok boja však odmieta, pretože podľa nej diskredituje jasnú vec revolúcie. Žena je vo väzení a hrozí jej trest smrti. Ľudia na čele s Bezmenným ju chcú oslobodiť, no ona odmieta, keďže na jej oslobodenie je potrebné zabiť jedného z väzňov. A je zastrelená.
Ústami ženy Toller nahnevane odsudzuje kontrarevolúciu, svet násilia. Špecifické zobrazenie triedneho konfliktu je však nahradené stretom predstáv Ženy a presvedčení Bezmenného, ktorý zosobňuje tvrdú a neústupčivú vôľu odbojného ľudu.
„Človek je omša“ je typická expresionistická dramatická kázeň, ktorej postavy sú schematické a plagátové; sú hlásateľmi myšlienok autora. Ale toto je Tollerov vedomý umelecký postoj.
Najlepšie diela ľavicových expresionistov obsahovali veľa skutočnej bolesti a hnevu, zúrivej vzbury proti imperializmu a buržoáznej sýtosti. Expresionisti sa snažili zachytiť a sprostredkovať hlavný konflikt doby a byť zvestovateľmi svojej doby.
Niektoré umelecké výdobytky expresionizmu využilo umenie socialistického realizmu. Podľa F. Wolfa nemecké divadlo 20. storočia. prechádza cestou od „expresionisticko-pacifistickej drámy k epicko-politickému divadlu“. Dôležité bolo aj to, že expresionisti v osobe „nového človeka“ potvrdili obraz pozitívneho hrdinu, ktorý sa snažil aktívne ovplyvňovať svet. Expresionizmus zintenzívnil citlivosť na morálne a sociálne otázky. A predsa v expresionistických dielach zostáva priepasť medzi umením a konkrétnym spoločenským životom.
Tvorivé úspechy ľavicových expresionistov ovplyvnili vývoj nemeckej a inej literatúry po druhej svetovej vojne. Výrazný kontrast, nahota ideologickej problematiky, umenie montáže, posilnenie úlohy pantomímy – všetky tieto výrazové prostriedky tvorivo využívajú vo svojej umeleckej praxi M. Walser, P. Weiss, R. Kiphardt, M. Frisch, F. Dürrenmatt. a ďalší moderní spisovatelia.
Poznámky
1 Pavlova N. S. Expresionizmus. — V knihe: Dejiny nemeckej literatúry, zväzok 4, s. 537.
- (z latinského výrazu expressio), smer, ktorý sa v európskom umení a literatúre rozvinul v polovici 20. a 20. rokov 20. storočia. Vznikla ako reakcia na najakútnejšiu spoločenskú krízu prvej štvrtiny 20. storočia. (vrátane prvej svetovej vojny 1914 18 a... ... Encyklopédia umenia
Expresionizmus je architektúra prvej svetovej vojny a 20. rokov 20. storočia v Nemecku („tehlový expresionizmus“), Holandsku (amsterdamská škola) a susedných krajinách, ktorá sa vyznačuje skresľovaním tradičných architektonických foriem s cieľom ... .. Wikipedia
Neustála interakcia medzi literatúrou a umením sa uskutočňuje priamo, formou „transfúzie“ mýtu do literatúry, i nepriamo: prostredníctvom výtvarného umenia, rituálov, ľudových slávností, náboženských mystérií av posledných storočiach prostredníctvom vedeckých... . .. Encyklopédia mytológie
Literatúra a expresionizmus- Nová sústava výrazových prostriedkov vyvinutá expresionizmom sa pre svoju heterogénnosť od začiatku vymykala jasným definíciám (I. Goll*: „Nie štýl, ale zafarbenie duše, ktoré ešte nepodľahlo literárnym technikom. ... ... Encyklopedický slovník expresionizmu
- (z latinského výrazu expressio) smer, ktorý sa rozvíjal v európskom umení a literatúre približne od roku 1905 do 20. rokov 20. storočia. Vznikla ako reakcia na najakútnejšiu spoločenskú krízu 1. štvrtiny 20. storočia. (vrátane 1. svetovej vojny a nasledujúcich... ... Veľká sovietska encyklopédia
Ešte z filmu „Kabinet doktora Caligariho“ (1920) Expresionizmus je dominantným umeleckým hnutím v nemeckej kinematografii 1920-25. Hlavnými predstaviteľmi sú F.W.Murnau, F. Lang, P. Wegener, P. Leni. V modernej... ... Wikipédii
- (z lat. výraz expressio, identifikácia) smer do Európy. claim ve a liter, ktoré vznikli v 1. desaťročiach 20. storočia. v Rakúsku a Nemecku a potom sa čiastočne rozšírila do ďalších krajín. Formovanie E. v maľbe a literatúre viedlo k... ... Hudobná encyklopédia
- (lat. expressio - výraz), umelecký štýl v umení moderny, ktorý prišiel v 10. rokoch 20. storočia. nahradil impresionizmus a rozšíril sa v literatúre avantgardy. Vznik štýlu je spojený s objavením sa v nemecky hovoriacej kultúre... ... Literárna encyklopédia
expresionizmus- (z lat. výraz expressio, odhaľujúci), umelecký pohyb v západnom umení. Expresionizmus vznikol a zaznamenal najväčší rozvoj v nemeckej kinematografii v roku 191525. Vznik expresionizmu je spojený so zhoršením spoločenského... ... Kino: Encyklopedický slovník
knihy
- Dejiny zahraničnej literatúry 20. storočia v 2 častiach. Časť 2. Učebnica pre pregraduálne a postgraduálne štúdium, Sharypina T.A. Učebnica vyberá najcharakteristickejšie a zároveň teoreticky náročné témy, diela a javy literárneho procesu minulého storočia. Vďaka širokému estetickému a… Kategória: Učebnice: zákl Séria: Bakalár a magister. modul Vydavateľ: Yurayt,
- Literárny proces v Nemecku na prelome 19.-20. storočia, Sharypina T.A. , Práca skúma problematickú, tematickú a štýlovú originalitu smerov a trendov, ktoré určovali obraz literárneho vývoja v Nemecku na prelome 19.-20. Málo študovaný v… Kategória: Učebnice pre vysoké školy Vydavateľ: IMLI RAS, Výrobca: IMLI RAS,
- Encyklopédia expresionizmu. Maľba a grafika. Sochárstvo. Architektúra. Literatúra. Dramaturgia. Divadlo. Film. hudba,
Expresionisti sa vo svojich dielach snažia o extrémnu expresivitu emócií. V preklade z latinčiny znamená expressio „výraz“, „expresivita“.
Táto charakteristika však na pochopenie podstaty expresionizmu nestačí, pretože... vyjadrovanie pocitov je výsadou nielen expresionizmu, ale aj iných umeleckých smerov: sentimentalizmu, romantizmu, fauvizmu, postimpresionizmu atď. Expresionisti chceli život nielen zobrazovať, ale aj vyjadrovať, tvorivo ho ovplyvňovať. Expresionizmus je vyjadrením dušu naplňujúcich, úplne podmanivých pocitov človeka v najvyššom momente jeho zážitku. Ale najdôležitejšia vec, ktorá odlišuje expresionistov od umelcov iných hnutí, je túžba vyjadriť vnútornú podstatu javov. Takýto tvorivý postoj je spočiatku odsúdený na subjektivitu a extrémnu hyperbolizáciu. Ale vyjadrením citov sa expresionizmus usiluje o očistný oheň komplexnej a všeľudskej lásky.
V tejto súvislosti by som rád uviedol riadky básnika S. Nadsona, ktoré boli napísané v roku 1882 a ktoré vyjadrujú podstatu expresionizmu.
Verte vo veľkú silu lásky!...
Verte posvätne v jej víťazný kríž,
V jej svetle žiarivo spásonosné
Svet uviaznutý v špine a krvi,
Verte vo veľkú silu lásky!
Vznik a vývoj expresionizmu
Expresionizmus zaznamenal najväčší rozvoj v prvých desaťročiach 20. storočia. hlavne v Nemecku a Rakúsku. Vznikla ako akútna a bolestivá reakcia na prvú svetovú vojnu a revolučné hnutia. Umelci tejto doby vnímali realitu mimoriadne subjektívne, cez prizmu sklamania, úzkosti a strachu. Preto v ich dielach prevláda výraz nad obrazom.
Ak vychádzame z charakteristík expresionizmu ako umeleckej metódy, potom pojem „expresionizmus“ možno interpretovať oveľa širšie: ide o umelecké vyjadrenie silných emócií a toto vyjadrenie emócií sa samo o sebe stáva hlavným účelom tvorby diela. . A v tomto chápaní nie je expresionizmus obmedzený časom – vždy existoval. Pozrite sa na El Grecov obraz „Pohľad na Toledo“, namaľovaný v 17. storočí.
El Greco "Pohľad na Toledo" (1604-1614). Metropolitné múzeum umenia (New York)
A to je príklad expresionizmu 21. storočia.
Obraz moderného francúzskeho expresionistu Laurenta Parseliera
Expresionizmus v literatúre
Expresionizmus sa stal dominantným literárnym hnutím v nemecky hovoriacich krajinách: Nemecku a Rakúsku (Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz, Alfred Kubin, Paul Adler). Niektorí expresionistickí spisovatelia však pôsobili aj v iných európskych krajinách: v Rusku - L. Andreev, E. Zamyatin, v Československu - K. Chapek, v Poľsku - T. Michinsky atď.
Diela raného expresionizmu boli ovplyvnené francúzskym a nemeckým symbolizmom, najmä Arthur Rimbaud a Charles Baudelaire. Niektoré boli inšpirované barokom a romantizmom. Čo bolo spoločné pre všetkých, bola pozornosť venovaná skutočnému životu z hľadiska filozofických základov. Legendárny expresionistický slogan: "Nie je to padajúci kameň, ale zákon gravitácie."
Jednou z charakteristických čŕt raného expresionizmu je jeho prorocký pátos, ktorý bol najviac zhmotnený v dielach r. Georgom Heimom, ktorý zahynul pri nehode dva roky pred vypuknutím prvej svetovej vojny.
V básňach „Vojna“ a „Prichádza veľké umieranie...“ mnohí neskôr videli predpovede budúcej európskej vojny.
V Rakúsku bola najdôležitejšou postavou Georg Trakl. Traklovo básnické dedičstvo je objemovo neveľké, no výrazne ovplyvnilo vývoj nemeckojazyčnej poézie. Tragický postoj, symbolická zložitosť obrazov a emocionálna bohatosť umožňujú Trakla zaradiť medzi expresionistov, hoci on sám formálne nepatril do žiadnej básnickej skupiny.
Za rozkvet literárneho expresionizmu sa považujú roky 1914-1924. (Gottfried Benn, Franz Werfel, Albert Ehrenstein atď.). Masové straty na životoch počas 1. svetovej vojny viedli k pacifistickým tendenciám v expresionizme (Kurt Hiller, Albert Ehrenstein). V roku 1919 bola vydaná slávna antológia „Twilight of Humanity“, ktorá zhromaždila najlepšie diela tohto smeru.
Nový štýl v európskej lyrike sa veľmi rýchlo rozšíril aj do iných druhov literatúry: drámy (B. Brecht a S. Beckett), prózy (F. Kafka a G. Meyrink). Na začiatku 20. stor. V tomto štýle vytvorili svoje diela aj ruskí autori: príbeh „Červený smiech“, príbeh „Múr“ od L. Andreeva, rané básne a básne V. V. Majakovského.
L. Andreev je považovaný za zakladateľa ruského expresionizmu.
Leonid Nikolajevič Andrejev (1871-1919)
Prvé diela Leonida Andreeva sú naplnené kritickou analýzou moderného sveta („Bargamot a Garaska“, „Mesto“). Ale už v ranom období jeho práce sa objavili hlavné motívy: extrémna skepsa, nedôvera v ľudskú myseľ („Múr“, „Život Vasilija z Théb“). Nastal čas fascinácie spiritualizmom a náboženstvom („Juda Iškariotský“). Spisovateľ spočiatku sympatizoval s revolúciou, ale po reakcii v roku 1907 opustil všetky revolučné názory a veril, že vzbura más môže viesť len k veľkým obetiam a veľkému utrpeniu („Príbeh siedmich obesených mužov“). Vo svojom príbehu „Červený smiech“ Andreev namaľoval obraz hrôz modernej vojny. Nespokojnosť jeho hrdinov s okolitým svetom a poriadkom vyústi do pasivity či anarchickej rebélie. Spisovateľove umierajúce spisy sú presiaknuté depresiou a myšlienkou víťazstva iracionálnych síl.
Andreevov literárny jazyk je tiež plný výrazu a symboliky.
B. Kustodiev „Portrét E. Zamjatina“ (1923)
Expresionistické tendencie sa prejavili aj v kreativite Evgenia Zamyatina. Hoci jeho štýl bol blízky surrealizmu. Najznámejším dielom E. Zamjatina je dystopický román „My“, ktorý opisuje spoločnosť prísnej totalitnej kontroly nad jednotlivcom (mená a priezviská sú nahradené písmenami a číslicami, štát kontroluje aj intímny život), ideovo založený na taylorizme. (teória kontroly), scientizmus (ideologická pozícia predstavujúca vedecké poznanie ako najvyššiu kultúrnu hodnotu a základný faktor ľudskej interakcie so svetom) a popieranie fantázie, kontrolované „dobrodincom“, ktorý je „zvolený“ na alternatívny základ.
Expresionizmus v maľbe
Predchodcami expresionizmu bola umelecká skupina Most. Jeho účastníci si vyvinuli svoj vlastný „skupinový štýl“, v ktorom boli obrazy tak podobné námetom a spôsobom maľby, že nebolo vždy možné okamžite rozlíšiť, kto je autorom. Zvláštnosťou umelcov „Bridge“ je ich zámerne zjednodušený estetický slovník s krátkymi, skrátenými formami; deformované telá; svietivé farby nanášané širokým štetcom plochými ťahmi a často ohraničené tvrdou obrysovou líniou. Kontrast rôznych farieb bol široko používaný na zvýšenie ich „žiaru“, čím sa zvýšil vplyv na diváka. Toto bola ich podobnosť s Fauvesmi. Rovnako ako Fauves, aj expresionisti z „The Bridge“ chceli svoje kompozície postaviť na čistej farbe a forme, popierajúc štylizáciu a akúkoľvek symboliku.
O. Muller „Milenci“
Hlavným cieľom ich práce nebolo zobrazenie vonkajšieho sveta, ktorý sa zdal byť iba nezáživnou škrupinou pravdy, ale „skutočnej Reality“, ktorú nemožno vidieť, ale ktorú umelec cíti. V roku 1911 Herwarth Walden, berlínsky majiteľ umeleckej galérie a propagátor avantgardného umenia, dal tomuto hnutiu v umení názov „expresionizmus“, ktorý spočiatku spájal kubizmus a futurizmus.
Nemeckí expresionisti považovali postimpresionistov za svojich predchodcov. Dramatické obrazy Vincenta van Gogha, Edvarda Muncha a Jamesa Ensora sú plné emócií rozkoše, rozhorčenia a hrôzy.
Edvard Munch(1863-1944) – nórsky maliar a grafik, divadelný umelec, výtvarný teoretik. Jeden z prvých predstaviteľov expresionizmu. Jeho tvorbu zachytávajú motívy smrti, osamelosti, no zároveň smädu po živote.
Najznámejším Munchovým dielom je Výkrik. Zhrozený muž na tomto obrázku nemôže nikoho nechať ľahostajným.
E. Munch „Výkrik“ (1893). Kartón, olej, tempera, pastel. 91 x 73,5 cm. Národná galéria (Oslo)
Možné čítanie obrazu: muž sa trápi nad tým, čo sa odvšadiaľ ozýva, ako sa sám umelec vyjadril, „výkrik prírody“.
Banalita, škaredosť a rozpory moderného života vyvolali u expresionistov pocity podráždenia, znechutenia a úzkosti, ktoré preniesli pomocou skreslených línií, rýchlych a hrubých ťahov a krikľavých farieb. Prednosť dostali extrémne kontrastné farby, aby sa umocnil dojem na diváka a nenechal ho ľahostajným.
"Modrý jazdec"
V roku 1912 vznikla v Mníchove skupina Blue Rider, ktorej ideológmi boli Wassily Kandinsky a Franz Marc. Ide o tvorivé združenie predstaviteľov expresionizmu na začiatku 20. storočia. v Nemecku. Združenie vydalo rovnomenný almanach.
Okrem Kandinského a Marca do združenia patrili August Macke, Marianna Verevkina, Alexey Jawlensky a Paul Klee. Na práci tohto umeleckého zoskupenia sa podieľali aj tanečníci a skladatelia. Spájal ich záujem o stredoveké a primitívne umenie a vtedajšie hnutia, fauvizmus a kubizmus.
August Macke a Franz Marc zastávali názor, že každý človek má vnútorné a vonkajšie vnímanie reality, ktoré by sa malo spájať prostredníctvom umenia. Táto myšlienka bola teoreticky podložená Kandinským. Skupina sa snažila dosiahnuť rovnosť vo všetkých umeleckých formách.
M. Verevkina „Jeseň. škola"
Expresionizmus v architektúre
Architekti našli nové technické možnosti sebavyjadrenia pomocou tehál, ocele a skla.
- Luteránsky kostol v Kodani. Pomenovaný na počesť dánskeho teológa, cirkevného vodcu a spisovateľa N.-F.-S. Grundtviga. Je to jeden z najznámejších kostolov v meste a vzácny príklad sakrálnej stavby postavenej v štýle expresionizmu. Jeho výstavba trvala od roku 1921 do roku 1940. V architektúre chrámu sa prelínajú prvky tradičných dánskych dedinských kostolov, gotiky, baroka a rôznych modernistických hnutí. Stavebný materiál – žltá tehla.
Chilihouse (Hamburg)– 11-poschodová budova skladu pre tovar dovážaný z Čile. Budova bola postavená v rokoch 1922-1924. navrhol nemecký architekt Fritz Höger a je jednou z najvýznamnejších pamiatok expresionizmu vo svetovej architektúre. Tiež známy ako prova lode.
Einsteinova veža (Posdam)- astrofyzikálne observatórium na území Vedeckého parku Alberta Einsteina na hore Telegrafenberg v Postupime. Na svoju dobu revolučný, výtvor architekta Ericha Mendelsohna. Postavená v roku 1924. Vo veži sa plánovalo uskutočniť experimenty, ktoré mali dokázať Einsteinovu teóriu relativity. Vežový ďalekohľad patrí Postupimskému astrofyzikálnemu inštitútu.
Expresionizmus v iných formách umenia
Arnold Schoenberg "Modrý autoportrét" (1910)
Tu by sme mali v prvom rade hovoriť o hudbe Arnolda Schoenberga. Expresionistická hudba bola ťažko vnímateľná a vyvolala kontroverznú kritiku. Ruský hudobný kritik V. Karatygin hovoril o Schoenbergovej hudbe takto: „Dostojevskij vytvoril Notes from Underground.“ Schoenberg skladá hudbu z podzemia svojej zvláštnej, úžasnej duše. Je to strašidelné, táto hudba. Neodolateľne vás priťahuje, svojvoľná, hlboká, mystická. Ale je strašidelná. Žiadny skladateľ na svete ešte nezložil hroznejšiu hudbu.”
Jacques-Emile Blanche "Portrét Igora Stravinského" (1915)
Hudba Ernsta Ksheneka, Paula Hindemitha, Bela Bartoka a Igora Stravinského mala blízko k expresionistickému štýlu.
V rokoch 1920-1925 Expresionizmus ovládol aj nemeckú kinematografiu a divadlo.
Začiatkom filmového expresionizmu bol film „Kabinet doktora Caligariho“ (1920), ktorý sa preslávil nielen v Nemecku, ale aj v zahraničí. Na plátno preniesol zmenené stavy ľudského vedomia.
Expresionistickí režiséri rozvíjajúc základnú myšlienku „Caligari“ odhaľujú dualitu každého človeka, bezodné zlo, ktoré sa v ňom skrýva, a v súvislosti s tým predvídajú nevyhnutnosť sociálnej apokalypsy. Tento film bol vlastne začiatkom hororových filmov.
Filmy „Kabinet doktora Caligariho“ režiséra Roberta Wienea (1920), „Golem“ režiséra K. Böseho a P. Wegenera (1920), „Unavená smrť“ režiséra Fritza Langa (1921), „Nosferatu. Symfónia hrôzy“ nemeckého filmového režiséra Friedricha Wilhelma Murnaua (1922), „Kabinet voskových figurín“ režiséra P. Leniho (1924), „Posledný muž“ režiséra W. Murnaua (1924).
