Čo je to hlavný odbor? Hudobný režim Čo je teória C dur.

V hudbe existujú dva hlavné hudobné režimy: dur a mol. Povedzme si podrobnejšie, čo je to durová stupnica, čo je durová stupnica a ako sa durová stupnica líši od molovej stupnice, ako aj to, ako sa toto slovo používa v modernom slangu.

Čo je hlavné: definícia

Major je súbor zvukov hudobného nástroja, ktorý naznačuje veselú a veselú tonalitu. Táto formulácia je spôsobená skutočnosťou, že všetka hudba je vo svojej podstate vytvorená na sprostredkovanie ľudských pocitov a emócií. Skladateľ, ktorý komponuje určitú hudobnú skladbu alebo symfóniu, vychádza zo svojich pocitov a vkladá ich do hudby.

Proces vývoja hudobnej kompozície je pomerne zložitý a často sa prelína s experimentálnou metódou výberu potrebných zvukov. Po každej nahranej note nasleduje ťažký výber nasledujúcich nôt a pokus o ich vzájomné zladenie tak, aby hudba znela ľudskému uchu príjemne.

Hlavný režim

Vzhľadom na to, že množina zvukov je neobmedzená a ľudské ucho je schopné vnímať zvuky v rozsahu od 20 do 20 000 Hz, bolo potrebné klasifikovať určité jednoduché množiny tónov. Hlavnými, na ktorých sa dá hrať na akomkoľvek hudobnom nástroji, sú durové a molové stupnice. Ukazuje sa, že durový modus je sekvencia akejkoľvek kompozície, ktorá na psychologickej úrovni v človeku vyvoláva asociácie s veselou a veselou náladou. Akákoľvek kompozícia môže byť tiež zaznamenaná v molovom režime, aby sa dosiahol opačný efekt zvuku a vnímania na psychologickej úrovni. Molová stupnica je stupnica, ktorej zvuky tvoria malú a molovú triádu.

Rozdiely medzi hlavným a vedľajším režimom

Akákoľvek sada nôt môže byť napísaná ako durová alebo molová stupnica. To znamená, že akúkoľvek hudobnú skladbu pozostávajúcu z určitého súboru nôt možno hrať v molovom aj durovom zvuku.

Rozdiel medzi durovým a molovým režimom je v tom, že medzi druhým tónom a prvým molovým tónom je malá tercia a v dur je veľká tercia. Zjednodušene povedané, dur-moll je harmonickým vyjadrením stavov duše – radosti a smútku.

Hudobný pojem v každodennom živote

V slangu mládeže sa slovo major používa v kontexte označujúcom bohatých ľudí žijúcich v blahobyte a hojnosti. Verí sa, že ľudia, ktorí majú veľké materiálne bohatstvo, dostanú takmer všetko, čo chcú. A človek, ktorý dostane, čo chce, je v radosti a eufórii. A naopak: ľudia, ktorí nemajú veľké množstvo materiálneho bohatstva, nedostanú vždy to, čo chcú, a preto nie sú vždy v stave radosti a potešenia.

Hudobný režim– ďalší pojem z hudobnej teórie, s ktorým sa zoznámime. Režim v hudbe je systém vzťahov medzi stabilnými a nestabilnými zvukmi a súzvukmi, ktorý funguje pre určitý zvukový efekt.

V hudbe je pomerne veľa režimov, teraz zvážime iba dva najbežnejšie (v európskej hudbe) - hlavné a vedľajšie. Tieto mená ste už počuli a počuli ste aj ich banálne dekódovanie, ako napríklad dur - veselý, život potvrdzujúci a radostný režim a moll - smutný, elegický, jemný.

Toto sú len približné charakteristiky, ale v žiadnom prípade nie sú označenia - hudba v každom z hudobných režimov môže vyjadrovať akékoľvek pocity: napríklad tragédia v durovej tónine alebo nejaké svetlé pocity v molovej tónine (vidíte, je to naopak ).

Major a moll - hlavné režimy v hudbe

Poďme teda analyzovať hlavné a vedľajšie režimy. Pojem režim úzko súvisí s váhami. Durová a molová stupnica pozostáva zo siedmich hudobných krokov (teda nôt) plus posledný, ôsmy krok opakuje prvý.

Rozdiel medzi dur a mol spočíva práve vo vzťahu medzi stupňami ich škál. Tieto kroky sú od seba vzdialené buď o celý tón, alebo o poltón. Vo všeobecnosti budú tieto vzťahy vyzerať takto: tón-tón poltón tón-tón-tón poltón(ľahko zapamätateľné - 2 tóny poltón 3 tóny poltón), v malom – tón poltón tón-tón poltón tón-tón(tón poltón 2 tóny poltón 2 tóny). Pozrime sa ešte raz na obrázok a zapamätajte si:

Teraz sa pozrime na oba hudobné režimy na konkrétnom príklade. Pre prehľadnosť zostavme z noty durovú a molovú stupnicu predtým.

Vidíte, že v zápise dur a moll je podstatný rozdiel. Zahrajte si tieto príklady na nástrojoch – rozdiel nájdete v samotnom zvuku. Dovoľte mi urobiť malú odbočku: ak neviete, ako sa počítajú tóny a poltóny, pozrite si materiály týchto článkov: a.

Vlastnosti hudobných režimov

Režim v hudbe existuje z nejakého dôvodu, vykonáva určité funkcie a jednou z týchto funkcií je regulácia vzťahu medzi stabilnými a nestabilnými krokmi. Pre hlavné a vedľajšie sú stabilné stupne prvý, tretí a piaty (I, III a V), nestabilné - druhý, štvrtý, šiesty a siedmy (II, IV, VI a VII). Melódia začína a končí stálymi krokmi, ak je napísaná v durovom alebo molovom režime. Nestabilné zvuky vždy smerujú k stabilným zvukom.

Prvý krok je obzvlášť dôležitý - má meno tonikum. Stabilné kroky spolu tvoria tonická triáda, táto trojica je identifikátorom hudobného režimu.

Ďalšie hudobné režimy

Durové a molové stupnice v hudbe nie sú jedinou možnosťou pre stupnice. Okrem nich existuje mnoho ďalších režimov, ktoré sú charakteristické pre určité hudobné kultúry alebo umelo vytvorené skladateľmi. Napríklad, pentatonická stupnica- päťkrokový režim, v ktorom úlohu tonika môže hrať ktorýkoľvek z jeho krokov. Pentatonická stupnica je mimoriadne rozšírená v Číne a Japonsku.

Poďme si to zhrnúť. Definovali sme pojem, naučili sme sa štruktúru stupníc durových a molových módov a rozdelili sme stupne stupníc na stabilné a nestabilné.

Pamätali ste si, že tonikum je základná úroveň hudobného režimu, základný trvalý zvuk? Skvelé! Odviedli ste dobrú prácu, teraz sa môžete trochu zabaviť. Pozrite sa na tento kreslený vtip.

Venované L.G. a A.G., múzam a vílam, ktoré odčarovali môj zmysel pre krásu...

Tichá hudba začala hrať potichu. Jej neunáhlené molové akordy sa plynule rozplývali a unášali nás niekam do hlbokej diaľky. Z nejakého dôvodu bol cítiť závan smútku... potom sa tempo začalo zvyšovať, vysoké tóny vystriedali nízke, napätie sa postupne zvyšovalo a napokon zaznelo jasné, slávnostne radostné, hlavné rozuzlenie. čo sa nám stalo? Tajomstvo prírody...

Aby sa predišlo nejasnostiam, uvediem pár úvodných fráz na objasnenie terminológie.

Ako je známe, akýkoľvek zvukový signál s obmedzenou dobou trvania môže byť reprezentovaný ako ekvivalentný Fourierov rad (spektrum) ako súčet „čistých“ tónov (sínusové oscilácie) s rôznymi amplitúdami, frekvenciami a počiatočnými fázami. V tejto práci budeme uvažovať hlavne o stacionárnych zvukových signáloch, ktoré sa v čase nemenia.

Podľa základného tónu (prvej harmonickej) zvuku sa nazýva najnižšia frekvencia zvuku. Všetky ostatné frekvencie nad základným tónom sa nazývajú podtóny. To. Prvý podtón je 2. najvyšší tón v zvukovom spektre. Podtón s frekvenciou N-krát vyššou ako frekvencia základného tónu (kde N je celé číslo väčšie ako 1) sa nazýva N-tá harmonická.

Hudobný (alebo harmonický) je zvuk, ktorý pozostáva iba zo súboru harmonických. V praxi ide o zvuk, v ktorom všetky podtóny približne spadajú do harmonických frekvencií a niektoré ľubovoľné harmonické môžu chýbať, vrátane prvej. V tomto prípade sa základný tón nazýva „virtuálny“ a jeho výšku určí psychika subjektu – poslucháča z frekvenčných pomerov medzi skutočnými podtónmi.

Jeden hudobný zvuk sa môže od druhého líšiť v základnej frekvencii (výška tónu), spektre (zafarbenie) a hlasitosti. V tejto práci nebudú tieto rozdiely využité, ale všetka naša pozornosť sa sústredí na vzájomný vzťah výšok zvukov.

Budeme uvažovať o účinkoch počúvania jedného alebo viacerých spoločných hudobných zvukov mimo akéhokoľvek iného hudobného kontextu.

Ako je známe, simultánny zvuk dvoch hudobných zvukov rôznych výšok (dvojhlas, dvojhlas, konsonancia) môže v subjekte vyvolať dojem príjemnej (harmonický, harmonický) alebo nepríjemnej (dráždivej, drsnej) kombinácie. V hudbe sa tento dojem súzvuku nazýva súzvuk a nesúlad, resp.

Je tiež známe, že simultánny zvuk troch (alebo viacerých) hudobných zvukov rôznych výšok (trojhlasný akord, triáda, triáda) môže v subjekte vyvolať emocionálny dojem rôznych farieb. Rôzne - podľa znamenia (pozitívne alebo negatívne) a sily (hĺbka, jas, kontrast) zodpovedajúcich emócií.

Emócie, ktoré v ľuďoch vyvoláva počúvanie hudby, patria podľa druhu medzi všetky známe emócie medzi emócie estetické (intelektuálne) a utilitárne. O klasifikácii emócií vr. muzikál pozri viac detailov.

Napríklad triáda z nôt „C, E, G“ (dur) a triáda z nôt „C, E-plochá, G“ (malá) majú vyslovene „pozitívne“ a „negatívne“ emocionálne konotácia, zvyčajne označovaná ako „radosť“ a „smútok“ (alebo smútok, smútok, utrpenie, ľútosť, smútok, melanchólia, skľúčenosť - podľa).

Emocionálne zafarbenie akordov je prakticky nezávislé od zmien v celkovej výške, hlasitosti alebo zafarbení ich základných zvukov. Najmä takmer nezmenené emocionálne zafarbenie budeme počuť v akordoch dosť tichých čistých tónov.

Pri pohľade do budúcnosti poznamenávame, že ak nejaký ľubovoľný akord možno definovať ako molový alebo durový, tak pre veľkú väčšinu subjektov budú emócie vyvolané jeho zvukom utilitárne, t.j. sa vzťahuje na kategóriu „smútok alebo radosť“ (s negatívnym alebo pozitívnym znakom emócií). Emocionálna sila (jas emócií) tohto akordu bude vo všeobecnosti závisieť od špecifík situácie (stav subjektu – poslucháča a štruktúra akordu). V podstate (v štatistickom zmysle) je možné stanoviť vzájomnú korešpondenciu medzi hlavným/vedľajším a emóciami, ktoré vyvolávajú. A s najväčšou pravdepodobnosťou je to emocionálne zafarbenie týchto akordov, ktoré umožňuje „obyčajným ľuďom“ rozpoznať durovú alebo molovú tóninu jednotlivých akordov.

To. Zhrňme si, že estetická zložka zvuku „príjemný-nepríjemný“ (súzvuk a nesúlad) v nás vzniká pri počúvaní dvojhlasných akordov a emocionálna zložka zvuku „radosť-smútok“ (dur a mol) vzniká v r. nás len pri pridávaní tretieho hlasu. Všimnite si, že iné typy akordov (nie dur alebo moll) nemusia mať utilitárnu zložku emócie „v sebe obsiahnutú“.

PROPORCIE CHORDU

Je logické vychádzať z predpokladu, že pri vnímaní rôzneho počtu simultánnych hudobných zvukov sa spúšťa pravidlo prechodu kvantity (1, 2, 3 ...) do kvality. Pozrime sa, aké nové kvality môžu vzniknúť.

Už v dávnych dobách sa zistilo, že akord dvoch (oddelene príjemných) zvukov môže byť pre ucho príjemný alebo nepríjemný (súhlasný alebo nesúladný).

Zistilo sa, že takýto akord znie spoluhlásky, ak pomer výšok jeho zvukov (s chybou povedzme 1 % alebo menej) je podielom relatívne malých celých (prirodzených) čísel, najmä čísel od 1. až 6 a 8.

Ak tento podiel tvoria relatívne veľké vzájomne prvočísla (15/16 atď.), potom takýto akord vyznieva disonantne.

Poznamenávam, že presnosť, s akou by sa mali určiť celé proporcie hudobných zvukov, ako aj výber konkrétneho pomeru z množstva alternatív, môže závisieť od kontextu situácie. Uvádza sa krátky historický exkurz do hudobných intervalov.

Zoznam pomerov výšok dvoch hudobných zvukov (hudobných intervalov) v poradí podľa klesajúcej zhody vyzerá takto: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/5, 5/3 a ďalšie disonancie 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.

Tento zoznam nemusí byť úplne úplný (aspoň čo sa týka disonancií), pretože je založená na možných hudobných intervaloch v rámci rovnomernej stupnice 12 nôt na oktávu (RTS12).

Je tiež známe, že vnímanie zhody a nesúladu sa vyskytuje na strednej úrovni ľudského nervového systému, v štádiu predbežného spracovania jednotlivých signálov z každého ucha. Ak použijete slúchadlá na oddelenie dvoch zvukov do rôznych uší, efekty ich „interakcie“ (vrcholy súzvuku, virtuálna výška) zmiznú.

Trochu bokom poznamenám, že hoci dnes existuje viac ako tucet teórií konsonancie a disonancie, je veľmi ťažké poskytnúť jasné vysvetlenie, prečo je interval 7/5 disonanciou a 8/5 je konsonanciou (navyše, dokonalejšie ako napríklad 5/3) .

Celkovo to tu však nepotrebujeme. Je to dobrá téma na samostatné štúdium?

Všimnime si teda nasledujúcu novú skutočnosť. Pri prechode od počúvania jedného hudobného zvuku k dvom simultánnym zvukom bude subjekt schopný extrahovať informácie z pomeru výšky tónu týchto zvukov. Navyše psychika subjektu rozlišuje najmä pomery výšok v podobe proporcií od relatívne malých prirodzených čísel, ktoré sú zaradené do jednej kategórie - súzvuk/disonancia.

Teraz prejdime k zváženiu akordov troch zvukov. V trojiciach sa v porovnaní s konsonanciami počet (párových) intervalov zvyšuje na tri a navyše sa objavuje nová entita - samotná „monolitická“ triáda (akoby „trojitý“ interval) - všeobecný vzťah medzi výškami tónov. všetky tri zvuky uvažované spolu.

Tento monolitický pomer možno zapísať ako „priamu“ úmeru A:B:C alebo v inej forme ako „obrátený“ pomer (1/D):(1/E):(1/F) prirodzených trojíc čísel. A, B, C alebo D, E, F. Čisto matematicky možno všetky tieto proporcie rozdeliť do troch hlavných skupín:

Priama úmera je „jednoduchšia“ ako inverzná, t.j. A*B*C< D*E*F

Inverzná úmera je „jednoduchšia“ ako priama, t.j. A*B*C > D*E*F

Obidva proporcie sú rovnaké („symetrické“), t.j. A*B*C = D*E*F (a teda A=D, B=E, C=F).

To. nová kvalita triády - informácia nového typu - môže byť obsiahnutá iba v týchto trojitých proporciách, spadajúcich do jednej z troch vyššie opísaných kategórií.

V závislosti od stupňa zhody všetkých párových intervalov môžu byť triády spoluhláskové alebo disonantné. V niektorých prípadoch (pri použití rôznych celočíselných aproximácií) môže byť výber konkrétneho zloženia oboch pomerov nejednoznačný. Pri spoluhláskových akordoch sa však takáto dvojznačnosť neobjavuje.

Podľa hudobnej praxe existujú štyri hlavné typy trojzvukov – durové a molové (súzvuky), zosilnené a zmenšené (disonancie). Takmer všetky spoluhláskové akordy možno klasifikovať ako durové alebo molové.

Pomery tónov vyššie uvedenej durovej triády s veľkou presnosťou sú v priamej úmere 4:5:6. Pomery tónov vyššie uvedenej vedľajšej triády s veľkou presnosťou sú v opačnom pomere /6:/5:/4. Priame a nepriame pomery rozšírených a zmenšených triád sú rovnaké, pretože pozostávajú z rovnakých intervalov (4-4 a 3-3 poltóny RTS12) a tieto rovnaké pomery vyzerajú takto /25:/20:/16 = 16:20:25 a teda /36:/30:/25 = 25:30:36.

Vzťahy výšok veľkých trojíc sú vždy jednoduchšie (pomocou menších celých čísel) vyjadrené v priamej úmernosti a vedľajších trojíc v obrátenej úmernosti, a to je dobre známy fakt. Už Gioseffo Zarlino (1517-1590) poznal opačný význam durových a molových akordov („Istituzione harmoniche“ 1558). Ani o 450 rokov neskôr však nie je také ľahké nájsť seriózne dielo, v ktorom by sa táto skutočnosť hojne využívala na harmonickú analýzu či syntézu akordov. Dôvodom mohli byť vytrvalé, no mylné pokusy rôznych autorov vysvetliť fenomén dur a moll (pozri nižšie). Možno sa spojenie medzi akordmi a proporciami výšky stalo niečo ako zakázaná téma „večného pohybu“?

Na základe jednoduchej matematiky a experimentálnych údajov predkladáme postulát: ktorýkoľvek durový akord (je jednoduchší v priamej úmere) možno zmeniť na molový akord (jednoduchší je v inverznej úmere), ak namiesto priamej úmery napíšeme inverzná k tým istým číslam. Tie. ak je podiel A:B:C hlavný, potom je prevrátený (iný!) podiel /C:/B:/A vedľajší. Samozrejme, každá priama úmera môže byť (bez zmien!) reprezentovaná ako inverzná a naopak. Konkrétne 4:5:6 = /15:/12:/10 a /4:/5:/6 = 15:12:10.

Keď to všetko zhrnieme, môžeme konštatovať, že tri skupiny, do ktorých sú rozdelené všetky proporcie triádových výšok, skutočne zohrávajú dôležitú úlohu v hudobnej praxi a zodpovedajú rozdeleniu akordov na durové, molové a „symetrické“ (pozostávajúce z rovnakých intervalov). .

Niekto by sa mohol opýtať: aká je „vnútorná“ reprezentácia hudobných triád v psychike subjektu? Ako využíva informácie o spomínanej „novej kvalite“ triády?

Berúc do úvahy vysoko vyvinutý aparát ľudského sluchového ústrojenstva, možno predpokladať, že hoci je vyšší nervový systém človeka celkom schopný reprezentovať menšiu triádu vo forme priamej úmery (15:12:10), je (ak nie jednoduchšie) schopné reprezentovať tú istú triádu vo forme obrátenej úmernosti (/4:/5:/6) a „pri prvom porovnaní“ týchto pomerov (na určenie kategórie) „zahodiť“ priamka kvôli jej 15-krát väčšej zložitosti (súčin troch čísel priamej a nepriamej úmernosti sa rovná 1800 oproti 120).

Hlavný podiel akordu budeme ďalej nazývať jeden z dvoch pomerov výšok jeho zvukov (priamy alebo inverzný), ktorý pozostáva z menších čísel (v zmysle ich súčinu), pričom druhý podiel budeme nazývať vedľajší. To. Hlavná proporcia durového akordu bude vždy priamou úmerou a mollový akord bude vždy nepriamou úmerou.

A nakoniec poznamenávame, že hoci vyššie uvedené malé a veľké triády pozostávajú z párov s rovnakými intervalmi (4:5, 4:6, 5:6), majú opačnú emocionálnu konotáciu, ktorá chýba v žiadnom jednotlivom páre. ich zvukov. Jediným rozdielom medzi monolitickými triádami (vedľajšími a väčšími) je skutočnosť vzájomného obrátenia ich hlavných proporcií.

Je logické dospieť k záveru, že zodpovedajúca nová „emocionálna“ informácia akordu je obsiahnutá práve v tejto poslednej vlastnosti (typ hlavnej proporcie), ktorá sa môže objaviť iba vtedy, keď sa skombinujú tri alebo viac zvukov, ale nedá sa zistiť, keď sa skombinujú dva. (keďže povedzme A:B je úplne to isté ako /A:/B). V triáde jednoducho neexistuje žiadny iný zdroj (emocionálnych) informácií (nezabudnite, že uvažujeme o stacionárnych zvukoch s konštantným spektrom). Ďalším potvrdením tohto záveru je, že zvuk „symetrických“ akordov nemá utilitárnu zložku emócií.

Príklad 1. Zvuk proporcií

2:3:4 = /6:/4:/3 dáva jemný dur. 2:3:6 = /3:/2:/1 dáva mäkkú moll.

3:4:5 = /20:/15:/12 dáva jasnejšiu (kontrastnú) dur a 20:15:12 = /3:/4:/5 hlbšiu (kontrastnú) moll.

4:5:6 = /15:/12:/10 dáva najjasnejšiu dur a 10:12:15 = /6:/5:/4 najhlbšiu moll.

Na počúvanie akordov je lepšie použiť čisté tóny s presnými frekvenčnými vzťahmi, s použitím napr. .

TEÓRIE VEĽKEJ A MENŠEJ

Akordy znejú v hudbe už mnoho stoviek rokov a ľudia takmer rovnako dlho premýšľali o dôvodoch ich eufónie.

Pre dvojhlasé akordy bolo prvé vysvetlenie tejto vlastnosti urobené už veľmi dávno (a je podmanivo jednoduché a jasné, ak prižmúrite oči pred niektorými disonanciami – viď vyššie). Pre trojhlasné akordy dur a mol sa vyššie opísané fakty o priamej a nepriamej úmernosti tiež ustálili už pomerne dávno.

Oveľa ťažšie sa však ukázalo nájsť odpoveď na otázku, prečo majú rôzne akordy rôzne emocionálne farby v znaku (a sile). A k druhej otázke - prečo molový akord so všetkou svojou zložitosťou (keď je prezentovaný v priamej úmere - takpovediac v "durovom zápise") vyznieva eufónicky a povedzme "takmer rovnako" z hľadiska zložitosti číselný pomer „rozpor“ (napríklad 9:11:14) znie nepríjemne - bolo ťažké odpovedať.

Všeobecne povedané, nebolo celkom jasné, ako „rovnako dobre“ zdôvodniť dur aj moll?

Mnohí autoritatívni výskumníci sa pokúsili prísť na túto záhadu povahy dur a moll. A ak bola dur vysvetlená „celkom jednoducho“ (ako sa mnohým autorom zdalo napríklad „čisto akusticky“), potom je zrejme stále na programe dňa problém odôvodnenia moll, ktorý je v jasnosti podobný. existuje veľké množstvo rôznych teoretických a fenomenologických konštrukcií, ktoré sa snažia poskytnúť jeho riešenie.

Zainteresovaný čitateľ sa môže obrátiť na .

História- ale nemusí to tak byť vždy - napríklad pri akorde čistých tónov.

Niektorí autori sa pri „ospravedlňovaní“ akordov odvolávali aj na nelineárne vlastnosti sluchu, opísané napr. V . Tento nepopierateľne pravdivý fakt však v praxi funguje len veľmi zriedkavo, pretože ani akord, ktorý nie je príliš slabý, nevygeneruje z dôvodu nelinearity rozlíšiteľné kombinačné tóny.

Iní autori používali veľmi zložité teoretické a hudobné konštrukcie (alebo čisto matematické schémy, uzavreté ako „veci samy o sebe“), ktorých presný význam bolo často nemožné pochopiť bez podrobného štúdia špecifickej terminológie samotných týchto teórií (a niekedy aj tohto vysvetlenie bolo založené na parafrázovaní niektorých abstraktných pojmov cez iné).

Niektorí autori sa stále snažia priblížiť túto problematiku z pohľadu kognitívnej psychológie, neurodynamiky, lingvistiky atď. A takmer sa im to podarí... Takmer – pretože reťaz vysvetlení môže byť príliš dlhá a ani zďaleka nespochybniteľná a okrem toho neexistuje žiadna algoritmická formalizácia teórií atď. základ pre ich kvantitatívne experimentálne overenie.

Napríklad v jednej z najzaujímavejších, najpodrobnejších a najuniverzálnejších štúdií fenoménu dur a moll sa uvádza hypotéza, že základ pre emocionálny obsah zvukov položila príroda v inštinkte vyšších živočíchov, ktorý bol ďalej vyvinuté u ľudí. Experimentálne sa zistilo, že dominancia konkrétneho jedinca zo svorky vo svete zvierat je sprevádzaná používaním nízkych alebo klesajúcich zvukov „reči“ a podriadenosť je sprevádzaná používaním vysokých alebo stúpajúcich zvukov. Ďalej sa uznáva, že dominancia sa rovná „radosti“ a podriadenosť sa rovná „smútku“. Potom sa zostaví tabuľka z disonantných symetrických triadických akordov (s dvoma rovnakými intervalmi od 1 do 12 poltónov RTS12) so zoznamom zmien v týchto akordoch na moll pri zvyšovaní alebo na dur, keď sa výška akéhokoľvek zvuku pôvodného akordu zníži o jeden poltón.

Aj keď odhliadneme od skutočnosti, že niektoré zmenené akordy nemožno jednoznačne zaradiť medzi durové alebo molové, nie je jasné, prečo si pri počúvaní akordu musí ľudský subjekt nevyhnutne (a okamžite) „myslieť“, že jeden zo zvukov tento (súhláskový) akord je posunutý od zvuku iného (jednoznačne definovaného a aj disonantného) akordu o určitý pevný interval - poltón? A ako sa táto dosť abstraktná myšlienka môže zmeniť na „vrodené“ emócie? A prečo by sa mala myseľ obmedzovať len na schopnosti RTS12? RTS12 bola tiež vynájdená prírodou a vložená do inštinktu?

Súhlasím však s tým, že emocionálny obsah dur a mol je založený na emóciách, ktoré majú k dispozícii mnohé vyššie zvieratá... aj keď je to nejasné - môžu tieto emócie prežívať pri počúvaní akordov? Myslím, že je to nepravdepodobné. Pretože určenie relatívnych proporcií výšok troch a viacerých zvukov akordu je proces vyššieho rádu zložitosti ako určenie výšky jedného zvuku (alebo smeru zmeny tejto výšky).

Ľudské sluchové ústrojenstvo prešlo zvláštnym vývojom v súvislosti s nástupom rečovej komunikácie, ktorá viedla k schopnosti vykonávať podrobnú a rýchlu analýzu spektra zložitých zvukov, ktorých vedľajším produktom je s najväčšou pravdepodobnosťou naša schopnosť užívať si hudba.

Utilitárne emócie u vyšších živočíchov (rovnako ako u ľudí) však možno vyvolať vnímaním informácií inými zmyslami - a predovšetkým - zrakovým vnímaním udalostí a ich ďalšou interpretáciou.

Pár slov o emocionalite ľudskej reči a monofónnej hudbe. Áno, môžu „obsahovať“ utilitárne emócie. Dôvodom je však výrazná nestacionárnosť spektra - zmeny výšky a/alebo farby týchto zvukov.

A tiež o individuálnych rozdieloch predmetov. Áno, pomocou špeciálnej výchovy (tréningu) je možné ľudí (ale aj niektoré zvieratá) zvyknúť na to, že čo i len jeden zvuk (alebo akýkoľvek akord) v nich vyvolá utilitárne emócie (smútok z reflexne očakávanej palice resp. radosť z mrkvy). To však nebude zodpovedať prirodzenej povahe vecí, ktoré sa snažíme ustanoviť.

Tu je veta z doktorandskej dizertačnej práce z hudobnej vedy z roku 2008, ktorá zjavne ukončuje otázku známych teórií dur a mol: „napriek tomu, že mnohí autori opísali vnímanie durových/molových akordov a stupníc, stále zostáva záhadou, prečo sú durové akordy šťastné a molové sú smutné.“

Myslím si, že vývoj správnej teórie dur a moll je možný len vtedy, ak sú splnené dve dôležité podmienky:

Zapojenie ďalších oblastí vedomostí (okrem hudby a akustiky), - využitie matematického aparátu doplnkových oblastí vedomostí.

Mali by sme si pamätať históriu. Myšlienka, že „význam“ akordu treba hľadať mimo „starého“ priestoru hudobnej teórie, bola prvýkrát počuť minimálne pred viac ako sto rokmi.

Tu je pár citátov.

Hugo Riemann (1849-1919) na konci svojej kariéry opustil ospravedlňovanie dur a konsonancie prostredníctvom fenoménu podtextov a prijal psychologický pohľad Karla

Stumpf, považujúc podtóny len za „príklad a potvrdenie“, ale nie za dôkaz.

Karl Stumpf (1848-1936) preniesol vedecký základ hudobnej teórie z oblasti fyziológie do oblasti psychológie. Stumpf odmietol vysvetliť súzvuk ako akustický jav, ale vychádzal z psychologického faktu „fúzie tónov“ (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).

Na záver tejto časti teda poznamenávam, že Stumpf a Riemann mali s najväčšou pravdepodobnosťou úplnú pravdu, že akord nie je možné podložiť ani akusticky, ani metafyzicky, ani čisto hudobne, a na to je potrebné zapojenie psychológie.

Teraz pristúpme k otázke „z druhého konca“ a položme si otázku: čo sú emócie?

TEÓRIE EMÓCIÍ

Uvažujme v krátkosti o dvoch teóriách emócií, ktoré sa podľa mňa najviac približujú k úrovni, na ktorej sa otvára možnosť uplatnenia ich zákonitostí v tak komplexnej problematike, akou je psychologická štruktúra javov vnímania hudby.

Pre ďalšie teórie a podrobnosti odkazujem čitateľa na pomerne rozsiahlu recenziu v.

Frustračná teória emócií

V 60. rokoch 20. storočia Vznikla a dôkladne sa rozvinula teória kognitívnej disonancie L. Festingera.

Podľa tejto teórie, keď existuje nesúlad medzi očakávanými a skutočnými výsledkami výkonu (kognitívna disonancia), vznikajú negatívne emócie, zatiaľ čo zhoda očakávaní a výsledkov (kognitívna zhoda) vedie k pozitívnym emóciám. Emócie, ktoré vznikajú pri disonancii a konsonancii, sú v tejto teórii považované za hlavné motívy zodpovedajúceho ľudského správania.

Napriek mnohým štúdiám, ktoré potvrdzujú správnosť tejto teórie, existujú aj ďalšie dôkazy, ktoré dokazujú, že v niektorých prípadoch môže kognitívna disonancia spôsobiť pozitívne emócie.

Pre vznik pozitívnych emócií je podľa J. Hunta nevyhnutná istá miera nesúladu medzi postojmi a signálmi, určité „optimum nesúladu“ (novosť, nevšednosť, nekonzistentnosť a pod.). Ak sa signál nelíši od predchádzajúcich, potom je hodnotený ako nezaujímavý; ak sa príliš líši, pôsobí nebezpečne, nepríjemne, otravne atď.

Informačná teória emócií

O niečo neskôr P. V. Simonov predložil originálnu hypotézu o príčinách fenoménu emócií.

Emócie sa podľa nej objavujú v dôsledku nedostatku alebo prebytku informácií potrebných na uspokojenie potrieb subjektu. Stupeň emočného stresu je určený silou potreby a veľkosťou deficitu pragmatických informácií potrebných na dosiahnutie cieľa.

P.V. Simonov považoval za výhodu svojej teórie a z nej vychádzajúceho „vzorca emócií“ to, že odporuje pohľadu na pozitívne emócie ako na uspokojenú potrebu. Z jeho pohľadu pozitívna emócia nastane len vtedy, ak prijatá informácia prevýši predtým existujúcu prognózu ohľadom pravdepodobnosti uspokojenia potreby.

Simonovova teória sa ďalej rozvíjala v prácach O. V. Leontieva, najmä v roku 2008 bol publikovaný veľmi zaujímavý článok s množstvom zovšeobecnených vzorcov emócií, z ktorých jeden podrobne opíšem nižšie. citujem dalej.

Pod emóciami rozumieme mentálny mechanizmus na ovládanie správania subjektu, hodnotenie situácie podľa určitého súboru parametrov... a spustenie zodpovedajúceho programu jeho správania. Každá emócia má navyše špecifické subjektívne zafarbenie.

Vyššie uvedená definícia predpokladá, že typ emócie je určený zodpovedajúcim súborom parametrov. Dve rôzne emócie sa musia líšiť v inom súbore parametrov alebo rozsahu ich hodnôt.

Okrem toho psychológia popisuje rôzne charakteristiky emócií: znak a silu, čas výskytu vzhľadom na situáciu - predchádzajúci (pred situáciou) alebo konštatovanie (po situácii) atď. Akákoľvek teória emócií musí umožniť objektívne určiť tieto charakteristiky.

Závislosť emócie od jej objektívnych parametrov sa nazýva vzorec emócií.

Jednoparametrový vzorec emócií

Ak má človek určitú potrebu hodnoty P a ak sa mu podarí získať určitý zdroj Ud (pre Ud > 0), ktorý potrebu uspokojí, potom emócia E bude pozitívna (a v prípade straty Ud< 0 и эмоция будет отрицательной):

E = F(P, UD) (1)

Zdroj Ud je v práci definovaný ako „Úroveň úspechu“ a emócia E je definovaná ako konštatujúca.

Aby som bol konkrétny, môžete si predstaviť človeka, ktorý hrá novú hru a netuší, čo od nej očakávať.

Radosť.

Ak hráč vyhrá určitú sumu Ld > 0, potom sa silou mocou objaví pozitívna emócia radosti

E = F(P, Ud).

Smútok.

Ak hráč „vyhral“ sumu< 0 (т.е. проиграл), то возникает отрицательная эмоция горя

sila E = F(P, Ud).

V práci je navrhnutý ďalší spôsob formalizácie emócií.

Emócie sa podľa neho považujú za prostriedok optimálnej kontroly správania, usmerňujúci subjekt k dosiahnutiu maxima jeho „cieľovej funkcie“ L.

Zvýšenie cieľovej funkcie L je sprevádzané pozitívnymi emóciami, zníženie - negatívnymi emóciami.

Pretože L závisí v najjednoduchšom prípade od nejakej premennej x, emócie E sú spôsobené zmenou tejto premennej v čase:

E = dl/dt = (dl/dx)* (dx/dt) (2)

Poznamenáva sa tiež, že spolu s vyššie popísanými (utilitárnymi) emóciami existujú aj tzv. „intelektuálne“ emócie (prekvapenie, hádanie, pochybnosť, dôvera atď.), ktoré nevznikajú v súvislosti s potrebou alebo cieľom, ale v súvislosti so samotným intelektuálnym procesom spracovania informácií. Môžu napríklad sprevádzať proces pozorovania abstraktných matematických objektov. Charakteristickým znakom intelektuálnych emócií je nedostatok špecifického znaku.

V tejto fáze prestaneme citovať a prejdeme hlavne k prezentácii originálnych myšlienok autora.

ÚPRAVA VZORIEV EMÓCIÍ

V prvom rade si všimnime, že vzorce (1, 2) sú veľmi podobné, ak vezmeme do úvahy, že parameter zdroja Ud je vlastne rozdiel medzi aktuálnou a predchádzajúcou hodnotou určitého integrálneho zdroja R. Napríklad v prípade nášho gamblera je logické zvoliť jeho celkový kapitál ako R , Potom:

BP = R1 - R0 = dR = dL

Oba vzorce (1, 2) však nie sú „úplne“ fyzikálne – prirovnávajú množstvá, ktoré majú rôzne rozmery. Nemôžete merať, povedzme, čas v kilometroch alebo radosť v litroch.

Po prvé, vzorce emócií by sa mali upraviť tak, že ich napíšeme v relatívnych množstvách.

Je žiaduce objasniť aj závislosť sily emócií od ich parametrov, t.j. zvýšiť vierohodnosť výsledkov v širokom rozsahu zmien týchto parametrov.

Na to použijeme analógiu so známym Weber-Fechnerovým zákonom, ktorý hovorí, že diferenciálny prah vnímania pre rôzne ľudské zmyslové systémy je úmerný intenzite zodpovedajúceho podnetu a veľkosti vnemu. je úmerná jeho logaritmu.

V skutočnosti by radosť toho istého hráča mala byť úmerná relatívnej veľkosti výhry, a nie absolútnej veľkosti. Miliardár, ktorý prišiel o milión, predsa nebude toľko smútiť ako majiteľ asi milión. A výšky „najpodobnejších“ hudobných zvukov súvisia pomerom oktáv, t.j. aj logaritmické (zvýšenie frekvencie základného tónu zvuku 2 krát).

Navrhujem napísať upravený citový vzorec (1) takto:

E = F(P) * k * log(R1/R0), (3)

kde F(P) je samostatná závislosť emócií od parametra potreby P;

k je nejaká konštantná (alebo takmer konštantná) kladná hodnota v závislosti od predmetnej oblasti zdroja R, na základe logaritmu, od časového intervalu medzi meraniami R1 a R0 a tiež prípadne od detailov znaku konkrétneho predmetu;

R1 je hodnota cieľovej funkcie (celkový užitočný zdroj) v aktuálnom časovom bode, R0 je hodnota cieľovej funkcie v predchádzajúcom časovom bode.

Nový vzorec emócií (3) môžete vyjadriť aj prostredníctvom bezrozmernej veličiny L = R1/R0, ktorá sa logicky nazýva relatívna diferenciálna účelová funkcia (aktuálna hodnota integrálnej účelovej funkcie vo vzťahu k nejakému predchádzajúcemu časovému okamihu, ktorý sa vždy nachádza v pevnej vzdialenosti od aktuálneho okamihu).

E = F(P) * Pwe, kde Pwe = k * log(L), (4)

kde L = R1/RO a parametre k, R0 a R1 sú opísané vo vzorci (3).

Tu je predstavená hodnota sily emócií Pwe, úmerná „toku emocionálnej energie“ za jednotku času (t. j. každodenný význam výrazu „intenzita emócií“, „sila emócií“). Vyjadrenie sily emócií v jednotkách sily pridelenej telom subjektu emocionálnemu správaniu je známe z diel iných autorov, takže by nás nemalo prekvapiť objavenie sa takého (trochu nezvyčajného) pojmu ako „sila emócií“. .“

Ako je ľahké vidieť, vzorce (3 a 4) automaticky dávajú správne znamenie emócií, pozitívne, keď R stúpa (keď R1 > R0 a teda L > 1) a negatívne, keď R klesá (keď R1< R0 и т.о. L < 1).

Skúsme teraz aplikovať nové vzorce emócií na vnímanie hudobných akordov.

INFORMAČNÁ TEÓRIA Akordov

Najprv však trochu „textov“. Ako možno vyššie uvedenú informačnú teóriu emócií vyjadriť jednoduchým ľudským jazykom? Na objasnenie situácie sa pokúsim uviesť niekoľko pomerne jednoduchých príkladov.

Povedzme, že dnes nám život dal „dvojitú porciu“ niektorých „životných výhod“ (oproti priemernému dennému množstvu „šťastia“). Napríklad – dvakrát najlepší obed. Alebo sme mali večer dve hodiny voľného času oproti jednej. Alebo sme išli dvakrát tak ďaleko ako zvyčajne na horskej túre. Alebo sme dostali dvakrát toľko komplimentov ako včera. Alebo sme dostali dvojnásobné prémie. A sme šťastní, pretože funkcia L sa dnes rovná 2 (L=2/1, E>0). A zajtra to všetko dostaneme päťnásobne. A ešte viac sa radujeme (zažívame silnejšie pozitívne emócie, pretože L=5/1, E>>0). A potom to už išlo ako obvykle (L=1/1, E=0) a už neprežívame žiadne utilitárne emócie – nemáme sa z čoho tešiť, ani z čoho smútiť (ak sme si ešte nezvykli). do šťastných dní). A potom zrazu vypukla kríza a naše dávky sa znížili na polovicu (L = 1/2, E<0) - и нам стало грустно.

A hoci pre každý subjekt závisí cieľová funkcia L od veľkej množiny jednotlivých čiastkových cieľov (niekedy diametrálne odlišných – napríklad pre športových protivníkov či fanúšikov), pre všetkých je spoločný osobný názor každého – či toto podujatie prináša sa k niektorým svojim cieľom približuje, alebo sa od nich vzďaľuje.

Teraz sa vráťme k našej hudbe.

Na základe overených vedeckých faktov je logické predpokladať, že pri súčasnom počúvaní niekoľkých zvukov sa psychika subjektu snaží extrahovať všetky druhy informácií, ktoré tieto zvuky môžu obsahovať, vrátane tých, ktoré sa nachádzajú na najvyššej úrovni hierarchie, t. z pomerov výšok všetkých zvukov.

Vo fáze analýzy parametrov triád (na rozdiel od konsonancií, pozri vyššie) sa už jednotlivé prúdy informácií z rôznych uší používajú spoločne (čo sa dá ľahko skontrolovať odoslaním ľubovoľných dvoch zvukov do jedného ucha a tretieho do ucha). iné - emócie sú rovnaké).

V procese interpretácie tejto kombinovanej informácie sa psychika subjektu snaží využiť okrem iného aj svoj „utilitárny“ emocionálny subsystém.

A v niektorých prípadoch sa jej to aj darí - napríklad pri počúvaní izolovaných molových a durových akordov (ale iné typy akordov zrejme môžu generovať iné typy emócií - estetické / intelektuálne).

Možno niektoré pomerne jednoduché analógie (na úrovni viac/menej) s významom „podobných“ informácií z iných zmyslových kanálov vnímania (vizuálne atď.) umožňujú psychike subjektu klasifikovať durové akordy ako nosné informácie „o prospechu“, sprevádzané pozitívnymi emóciami a molové akordy - „o strate“, sprevádzané negatívnymi.

Tie. v jazyku citového vzorca (4) by mal durový akord obsahovať informáciu o hodnote účelovej funkcie L > 1 a molový akord by mal obsahovať informáciu o hodnote L< 1.

Moja hlavná hypotéza je nasledovná. Pri vnímaní samostatného hudobného akordu sa v psychike subjektu generuje hodnota cieľovej funkcie L, ktorá priamo súvisí s hlavným podielom výšok jeho zvukov. V tomto prípade durové akordy zodpovedajú myšlienke zvýšenia cieľovej funkcie (L>1), sprevádzanej pozitívnymi utilitárnymi emóciami, a molové akordy zodpovedajú myšlienke poklesu cieľovej funkcie (L<1), сопровождаемое отрицательными утилитарными эмоциями.

Ako prvé priblíženie môžeme predpokladať, že hodnota L sa rovná nejakej jednoduchej funkcii čísel zahrnutých v hlavnej proporcii akordu. V najjednoduchšom prípade môže byť táto funkcia akýmsi „priemerom“ všetkých čísel hlavnej časti akordu, napríklad geometrickým priemerom.

Pre všetky durové akordy budú všetky tieto čísla väčšie ako 1 a pre všetky molové akordy budú menšie ako 1.

Napríklad:

L = N = "priemer" čísel (4, 5, 6) z hlavného podielu 4: 5: 6,

L = 1/N = „priemer“ čísel (1/4, 1/5, 1/6) z vedľajšieho podielu /4:/5:/6.

Pri tejto reprezentácii L bude amplitúda sily emócií (t.j. absolútna hodnota Pwe) generovaná durovou a (jej inverznou) mollovou triádou presne rovnaká a tieto emócie budú mať opačné znamienko (hlavná - pozitívny, vedľajší - negatívny). Veľmi povzbudivý výsledok!

Pokúsme sa teraz objasniť a zovšeobecniť vzorec (4) pre ľubovoľný počet hlasov akordu M. Aby sme to dosiahli, definujeme L ako geometrický priemer čísel z hlavnej časti akordu, čím v konečnom dôsledku získame konečný tvar. „vzorca hudobných emócií“:

Pwe = k * log(L) = k * (1/M) * log(n1 * n2 * n3 * ... * nM), (5)

kde k je stále nejaká kladná konštanta - pozri (3),

Nazvime hodnotu Pwe (zo vzorca 5) „emocionálna sila“ akordu (alebo jednoducho sila), kladná pre dur a záporná pre moll (analógia: tok vitálnych síl, pre dur dochádza k prílevu, u maloletého dochádza k odtoku).

Pre konzistenciu s logaritmickou frekvenčnou stupnicou (pamätajte na oktávu) použijeme vo vzorci (5) logaritmus so základom 2. V tomto prípade môžeme nastaviť k = 1, pretože v tomto prípade bude číselná hodnota Pwe v úplne prijateľnom rozsahu blízko oblasti „jednotkovej“ amplitúdy emócií.

Pre ďalšiu analýzu spolu s „hlavnou“ môžeme potrebovať aj „bočnú“ mocninu akordu, zodpovedajúcu dosadeniu jeho bočnej proporcie do vzorca (5) (pozri vyššie). Ak nie je špecifikované, „hlavný“ Pwe sa používa nižšie.

V prílohe článku sú uvedené významy hlavných a vedľajších výkonov niektorých akordov.

DISKUSIA O VÝSLEDKOCH

Po predložení niekoľkých pomerne jednoduchých a logických predpokladov sme teda získali nové vzorce (3, 4, 5), ktoré spájajú všeobecné parametre situácie (alebo špecifické parametre akordov pre vzorec 5) so znamienkom a silu utilitárnych emócií, ktoré vyvolávajú (v kontexte situácie).

Ako môžeme zhodnotiť tento výsledok?

citujem dielo:

„Pravdepodobne neboli žiadne pokusy objektívne určiť silu emócie. Dá sa však predpokladať, že takáto definícia by mala vychádzať z energetických koncepcií. Ak emócia spôsobuje nejaké správanie, potom toto správanie vyžaduje určitý výdaj energie. Čím silnejšia je emócia, čím intenzívnejšie je správanie, tým viac energie sa vyžaduje za jednotku času.

Tie. Môžeme sa pokúsiť identifikovať silu emócie s množstvom sily, ktorú telo prideľuje zodpovedajúcemu správaniu.“

Skúsme k novému výsledku pristupovať čo najkritickejšie, keďže ho zatiaľ nie je s čím porovnávať.

Po prvé, sila emócií Pwe zo vzorcov (4, 5) je úmerná „subjektívnej sile“ emócií, ale ich vzťah nemusí byť lineárny. A toto prepojenie je len istou priemernou závislosťou pozdĺž celého kontinua predmetov, t.j. môžu podliehať významným (?) individuálnym odchýlkam. Napríklad „konštantné“ k sa môže stále meniť, aj keď nie príliš. Je tiež možné, že namiesto geometrického priemeru vo vzorci (5) by sa mala použiť iná funkcia.

Po druhé, ak máme na zreteli konkrétnu podobu vzorca pre hudobné emócie (5), potom treba poznamenať, že hoci formálne v ňom môže byť M rovné 1 alebo 2, o vzniku utilitárnych emócií môžeme hovoriť až vtedy, keď M >= 3. Avšak už pri M = 2 je možná prítomnosť estetických/intelektuálnych emócií a pri M > 3 existuje možnosť, že výsledok nejakým spôsobom ovplyvňujú ďalšie faktory (?).

Po tretie, zrejme rozsah platných hodnôt amplitúdy Pwe pre kategórie dur a moll má hornú hranicu 2,7 ... 3,0, ale niekde už od hodnoty 2,4 oblasť nasýtenia utilitárneho- začína emocionálne vnímanie akordov a dolná hranica rozsahu prechádza približne tam možnou „inváziou“ disonancií.

Toto je však skôr všeobecný problém „nemonotónnosti“ množstva disonantných intervalov, ktorý priamo nesúvisí s emocionálnym vnímaním akordov. A obmedzený dynamický rozsah sily emócií je všeobecnou vlastnosťou akéhokoľvek ľudského zmyslového systému, čo sa dá ľahko vysvetliť nedostatkom analógií s udalosťami v „skutočnom živote“, ktoré zodpovedajú príliš rýchlym zmenám v cieľovej funkcii (7-8 krát alebo viac).

Po štvrté, „symetrické“ (alebo takmer symetrické) akordy, v ktorých priame a inverzné proporcie pozostávajú z rovnakých čísel (aj v prípade, že v nich nie sú zjavné disonancie), zjavne vypadnú z našej klasifikácie - prakticky chýba ich utilitárno-emocionálne zafarbenie, zodpovedajúce prípadu Pwe = 0.

Formálny výsledok aplikácie vzorca (5) je však možné doplniť jednoduchým semiempirickým pravidlom: ak sa hlavné a vedľajšie mocniny niektorého akordu (takmer) zhodujú v amplitúde, potom výsledok vzorca (5) nebude byť hlavnou mocnosťou, ale polovičným súčtom právomocí, t.j. (približne) 0.

A toto pravidlo začína fungovať už vtedy, keď je rozdiel medzi amplitúdami hlavného a vedľajšieho Pwe menší ako 0,50.

S najväčšou pravdepodobnosťou sa tu odohráva veľmi jednoduchý jav: keďže nie je možné rozlíšiť priame a inverzné proporcie akordu podľa zložitosti, klasifikácia tohto akordu do kategórií utilitárnych emócií („smútok a radosť“) je jednoducho nevykonané. Tieto akordy (ako intervaly) však môžu generovať estetické/intelektuálne emócie, napr. „prekvapenie“, „otázka“, „podráždenie“ (v prítomnosti disonancií) atď.

Vzorec (5) (a zrejme aj vzorce 3 a 4) nám so všetkými vymyslenými či skutočnými nedostatkami stále poskytuje veľmi dobrý teoretický materiál na numerické odhady sily emócií.

Aspoň v jednej konkrétnej oblasti - oblasti emocionálneho vnímania durových a molových akordov.

Skúsme si tento vzorec (5) vyskúšať v praxi, porovnaním dvojice rôznych durových a molových akordov. Veľmi dobrým príkladom sú akordy 3:4:5 a 4:5:6 a ich menšie variácie.

Pre čistotu experimentu by sa páry akordov zložené z čistých tónov mali porovnávať na približne rovnakej priemernej úrovni hlasitosti a pre oba akordy je lepšie použiť také výšky, aby „vážený priemer“ frekvencie týchto akordov (v Hertzoch) je rovnaký.

Dvojica durových trojzvukov môže pozostávať z tónov frekvencie napr. 300, 400, 500 Hz a 320, 400, 480 Hz.

Z ucha sa mi zdá celkom zreteľné, že emocionálny „jas“ dur 3:4:5 (s Pwe = 1,97) je skutočne o niečo menší ako dur 4:5:6 (s Pwe = 2,30). . Podľa mňa sa približne to isté deje s maloletým /3:/4:/5 a /4:/5:/6.

Tento dojem správneho prenosu sily emócií vzorcom (5) je zachovaný aj pri počúvaní rovnakých akordov zložených zo zvukov s bohatým harmonickým spektrom.

CELKOM

Celkovo v súlade s informačnou teóriou emócií práca navrhuje upravené vzorce, ktoré vyjadrujú znak a amplitúdu utilitárnych emócií prostredníctvom parametrov situácie.

Bola vyslovená hypotéza, že pri vnímaní hudobného akordu sa v psychike subjektu generuje hodnota určitej cieľovej funkcie L, ktorá priamo súvisí s pomerom výšok zvukov akordov. V tomto prípade durové akordy zodpovedajú priamej úmernosti, čo vedie k myšlienke zvýšenia cieľovej funkcie (L>1), čo spôsobuje pozitívne utilitárne emócie, a molové akordy zodpovedajú inverzným proporciám, čo vedie k myšlienke pokles cieľovej funkcie (L<1), вызывающее отрицательные утилитарные эмоции.

Bol navrhnutý vzorec pre hudobné emócie: Pwe = log(L) = (1/M)*log(n1*n2*n3* ... *nM), kde M je počet hlasov akordu, ni je celé číslo (alebo recipročný zlomok) zo všeobecného podielu výšok zodpovedajúcich i-tému hlasu akordu.

Uskutočnil sa limitovaný experimentálny test, skúmali sa hranice použiteľnosti vzorca hudobných emócií, v ktorých správne vyjadruje znak a (podľa mňa) ich amplitúdu.

CODA

Fanfáry znejú radostne!

Potom sa všetci postavia - a držia sa za ruky - a capella spievajú Hymn to Reason!

Stáročná záhada majora a minor bola konečne vyriešená! Sme vyhrali...

LITERATÚRA A ODKAZY

1. Zvukový systém Audiere, Stiahnite si archív Použite wxPlayer.exe z priečinka bin.
2. Trusov V.N. Materiály zo stránky mushar.ru 2004 http://web.archive.org/http://mushar.ru/
3. Mazel L. Funkčná škola. 1934 (Ryžkin I., Mazel L., Eseje o dejinách teoretickej hudobnej vedy)
4. Riman G. Hudobný slovník (počítačová verzia). 2004
5. Leontyev V.O. Desať nevyriešených problémov v teórii vedomia a emócií. 2008
6. Ilyin E.P. Emócie a pocity. 2001
7. Šimonov P.V. Emocionálny mozog. 1981
8. Leontyev V.O. Vzorce emócií. 2008
9. Aldoshina I., Pritts R. Hudobná akustika. 2006
10. Aldoshina I. Základy psychoakustiky. Výber článkov zo stránky http://www.625-net.ru
11. Morozov V.P. Umenie a veda o komunikácii. 1998
12. Altman Ya.A. (ed.) Sluchový systém. 1990
13. Lefebvre V.A. Vzorec človeka. 1991
14. Shiffman H.R. Pocit a vnímanie. 2003
15. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. 2003
16. Kholopov Yu.N. Harmónia. Teoretický kurz. 2003
17. Golitsyn G.A., Petrov V.M. Informácie – správanie – kreativita. 1991
18. Garbuzov N.A. (ed.) Hudobná akustika. 1954
19. Rimsky-Korsakov N. Praktická učebnica harmónie. 1937
20. Leontyev V.O. čo je to emócia? 2004
21. Klaus R. Scherer, 2005. Čo sú emócie? A ako sa dajú merať? Social Science Information, Vol 44, no 4, pp. 695-729
22. BEHAVIORAL AND BRAIN SCIENCES (2008) 31, 559-621 Emocionálne reakcie na hudbu: Potreba zvážiť základné mechanizmy
23. Hudobné poznanie na Ohio State University http://csml.som.ohio-state.edu/home.html Hudba a emócie http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music839E/index.html
24. Norman D. Cook, Kansai University, 2002. Tón hlasu a mysle: Spojenie medzi intonáciou, emóciami, kogníciou a vedomím.
25. Bjorn Vickhoff. Perspektívna teória vnímania hudby a emócií. Doktorandská dizertačná práca z hudobnej vedy na Katedre kultúry, estetiky a médií Univerzity v Göteborgu, Švédsko, 2008
26. Terhardt E. Výška tónu, súzvuk a harmónia. Journal of the Acoutical Society of America, 1974, roč. 55, str. 1061-1069.
27. VOLODIN A.A. Abstrakt doktorandskej dizertačnej práce. PSYCHOLOGICKÉ ASPEKTY VNÍMANIA HUDOBNÉHO ZVUKU
28. Levelt W., Plomp R. Oceňovanie hudobných intervalov. 1964

POĎAKOVANIE

Vyjadrujem svoju vďaku Ernstovi Terhardtovi a Yurymu Savitskému za literatúru, ktorú mi láskavo poskytli na napísanie tejto práce. Ďakujem mnohokrát!

INFORMÁCIE O AUTOROVI

Spätná väzba.

Akákoľvek konštruktívna kritika, pripomienky a dodatky k tejto práci budú akceptované

vďaka emailovej adrese: author(at)vmgames.com

Licencia.

Voľné kopírovanie a rozširovanie textu tohto diela v nezmenenej forme je povolené, ak z týchto akcií nevznikne žiadny materiálny príjem. V opačnom prípade je potrebný predchádzajúci písomný súhlas autora. Akákoľvek citácia tohto diela alebo prerozprávanie vlastnými slovami musí byť doplnené o WWW odkaz: http://www.vmgames.com/ru/texts/

Verzia.

APLIKÁCIA

Emocionálna sila Pwe hlavných proporcií niektorých akordov, vypočítaná pomocou vzorca (5).

Hlavnou časťou proporcií sú priame úmery zodpovedajúce durovým akordom.

Molové akordy môžu byť vytvorené z proporcií, ktoré sú opakom durových akordov jednoduchou zmenou znamienka Pwe durovej proporcie (ako v niekoľkých príkladoch).

V zátvorke sa uvádza vedľajšia mocnina niektorých akordov, ak sa amplitúdou približuje k hlavnej mocnine.

Pri symetrických akordoch sa obe tieto mocniny líšia len znakom.

Hlavná strana Pwe hlavná (bočná) Poznámka proporcia proporcia proporcia

Niektoré symetrické [pseudo]akordy

1:1:1 1:1:1 0 (0)

1:2:4 /4:/2:1 1 (-1)

4:6:9 /9:/6:/4 2,58 (-2,58) „piata“ triáda

16:20:25 /25:/20:/16 4,32 (-4,32) zvýšená triáda

1:2:3 /6:/3:/2 0.86 (-1.72)

2:3:4 /6:/4:/3 1.53 (-2.06)

2:3:5 /15:/10:/6 1.64

2:3:8 /12:/8:/3 1.86

2:4:5 /10:/5:/4 1.77

2:5:6 /15:/6:/5 1.97

2:5:8 /20:/8:/5 2.11

3:4:5 /20:/15:/12 1.97 /3:/4:/5 20:15:12 -1.97

3:4:6 /4:/3:/2 -1.53 (2.06)

3:4:8 /8:/6:/3 2,19 (-2,39) takmer symetrické

3:5:6 /10:/6:/5 2.16 (-2.74)

3:5:8 /40:/24:/15 2.30

3:6:8 /8:/4:/3 2,39 (-2,19) takmer symetrické

4:5:6 /15:/12:/10 2.30 hlavná trojica

/4:/5:/6 15:12:10 -2.30 vedľajšia triáda

4:5:8 /10:/8:/5 2.44 (-2.88)

5:6:8 /24:/20:/15 2.64

Niektoré disonantné triády

4:5:7 /35:/28:/20 2.38

5:6:7 /42:/35:/30 2.57

1:2:3:4 /12:/6:/4:/3 1.15

2:3:4:5 /30:/20:/15:/12 1.73

3:4:5:6 /20:/15:/12:/10 2.12

Tri typy hlavného režimu

Hudba sa najčastejšie nahráva v hlavných a vedľajších režimoch. Oba tieto režimy majú tri typy: prirodzený, harmonický a melodický. Základ pre všetky typy je rovnaký. V harmonických a melodických durových alebo molových sa menia určité stupne (VI a VII). V malom stúpnu a vo väčšom klesnú.

Prirodzený major.

Prirodzený major- toto je obyčajná durová stupnica s jej kľúčovými znakmi, ak existujú, samozrejme, a bez akýchkoľvek náhodných zmien. Z troch typov dur je prirodzený v hudobných dielach bežnejší ako v iných.

Durová stupnica vychádza zo známeho vzorca postupnosti v stupnici celých tónov a poltónov: 1t-1t-0,5t-1t-1t-1t-0,5t.

Tu sú príklady niekoľkých jednoduchých durových stupníc v ich prirodzenej forme: prirodzená C (C dur), stupnica G (G dur) v prirodzenej forme a stupnica tóniny prirodzenej F (F dur):

Harmonický dur.

Harmonický dur– ide o durovú stupnicu s nižším šiestym stupňom(VIь) . Tento šiesty stupeň je znížený, aby bol bližšie k piatemu. A nálada nadobúda orientálny odtieň.

Takto vyzerajú harmonické durové stupnice predtým zobrazených kláves: C (C dur), G (G dur) a F (F dur).

V C (C dur) sa objavilo aь (A-ploché) - znamenie zmeny prirodzeného šiesteho stupňa, ktorý sa stal harmonickým. V G (G dur) sa objavil znak еь (E-ploché) a v F (F dur) - dь (D-ploché).

Melodický dur.

Rovnako ako v melodickej moll, v hlavný dve fázy sa menia naraz - VI a VII , ale tu je všetko presne naopak. Po prvé, tieto dva zvuky nestúpajú, ako v moll, ale klesajú. Po druhé, sú zmenené nie sú v pohybe nahor, ale pri zostupe.

Je zvláštne, že v dôsledku zníženia šiesteho stupňa sa medzi týmto stupňom a inými zvukmi môžu vytvoriť najrôznejšie zaujímavé intervaly - zvýšené a znížené. Môžu to byť tritóny alebo charakteristické intervaly - odporúčam vám, aby ste sa na to pozreli.

Melodický dur- ide o durovú stupnicu, v ktorej sa pri pohybe nahor hrá prirodzená stupnica a pri pohybe nadol sa znížia dva stupne - šiesty a siedmy (VIb a VIIb).

Príklady notácie melodickej dur sú klávesy C (C dur), G (G dur) a F (F dur):

V melodickom C (C dur) sa v zostupnom pohybe objavujú dve „náhodné“ plošky – bь (B-plocha) a аь (A-plocha). V G (G dur) sa najskôr ruší F# (F ostrý) - zníži sa siedmy stupeň a potom sa pred tónom e (E) objaví béčko - zníži sa šiesty stupeň. V melodickej F (F dur) sa objavujú dva byty: еь (E-s) a dь (D-s).

Existujú teda tri typy hlavných. Sú to prirodzené (jednoduché), harmonické (so zníženým šiestym stupňom) a melodické (v ktorých pri pohybe nahor musíte hrať / spievať prirodzenú stupnicu a pri pohybe nadol musíte znížiť siedmy a šiesty stupeň) .

V hudbe je veľa rozmanitosti pražce. Podľa sluchu je ľahké rozlíšiť ruské piesne od gruzínskych, východnú hudbu od západnej atď. Tento rozdiel v melódiách a ich náladách je spôsobený použitým režimom. Najpoužívanejšie sú hlavný a vedľajší režim. V tejto kapitole sa pozrieme na durovú stupnicu.

Hlavný režim

Lad, ktorého stabilné zvuky tvoria durovú triádu sa nazýva hlavný. Okamžite vysvetlíme, čo bolo povedané. Triáda je už akord, o tom trochu neskôr, ale zatiaľ pod triádou rozumieme 3 zvuky, ktoré sa berú buď súčasne alebo postupne. Durovú trojicu tvoria zvuky, ktorých intervaly sú tercie. Medzi spodnou a strednou hláskou je veľká tercia (2 tóny); medzi strednou a hornou hláskou je malá tercia (1,5 tónu). Príklad hlavnej triády:

Obrázok 1. Hlavná triáda

Hlavná triáda s tonikom v základni sa nazýva tonická triáda.

Hlavný režim pozostáva zo siedmich zvukov, ktoré predstavujú určitú sekvenciu veľké a vedľajšie sekundy. Označme veľkú sekundu ako „b.2“ a menšiu sekundu ako „m.2“. Potom môže byť durová stupnica reprezentovaná nasledovne: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. Postupnosť zvukov s týmto usporiadaním stupňov sa nazýva prirodzená durová stupnica a stupnica sa nazýva prirodzená durová stupnica. Všeobecne povedané, stupnica je usporiadané usporiadanie zvukov stupnice vo výške (od tóniky po tóniku). Zvuky, ktoré tvoria stupnicu, sa nazývajú stupne. Úrovne mierky sú označené rímskymi číslicami. Nezamieňajte si ich so stupňami stupnice – nemajú žiadne označenia. Na obrázku nižšie sú očíslované stupne durovej stupnice.

Obrázok 2. Hlavné stupne stupnice

Kroky majú nielen digitálne označenie, ale aj nezávislý názov:

Stupeň I: tonikum (T);

Stupeň II: klesajúci vstupný zvuk;

Stupeň III: medián (stredný);

Štádium IV: subdominantné (S);

Stupeň V: dominantný (D);

Štádium VI: submediant (dolný medián);

Stupeň VII: vzostupný úvodný zvuk.

Etapy I, IV a V sa nazývajú hlavné etapy. Zvyšné kroky sú sekundárne. Úvodné zvuky smerujú k toniku (snaha o rozlíšenie).

Stupne I, III a V sú stabilné, tvoria tonickú triádu.

Stručne o hlavnej veci

Takže hlavný režim je režim, v ktorom postupnosť zvukov tvorí nasledujúcu postupnosť: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. Pripomeňme ešte raz: b.2 - veľká sekunda, predstavuje celý tón: m.2 - malá sekunda, predstavuje poltón. Postupnosť zvukov durovej stupnice je znázornená na obrázku:

Obrázok 3. Prirodzené dieliky durovej stupnice

Obrázok označuje:

• b.2 - veľká sekunda (celý tón);
• m.2 - malá sekunda (poltón);
• Číslo 1 označuje celý tón. Možno to uľahčuje čítanie diagramu;
• Číslo 0,5 označuje poltón.

Výsledky

Zoznámili sme sa s pojmom „režim“ a podrobne sme preskúmali hlavný režim. Zo všetkých názvov krokov budeme najčastejšie používať tie hlavné, preto si ich názvy a umiestnenie treba zapamätať.