Čo je to hudobný obraz alebo ako si vytvoriť svoj vlastný svet emócií. Koncept hudobného obrazu

Hudba sa riadi zákonmi života, je realitou, a preto pôsobí na ľudí. Je veľmi dôležité naučiť sa počúvať a rozumieť klasickej hudbe. Už v škole sa deti učia, čo je hudobný obraz a kto ho vytvára. Učitelia najčastejšie definujú pojem imidž ako časticu života. Bohaté možnosti jazyka melódií umožňujú skladateľom vytvárať obrazy v hudobných dielach na realizáciu ich tvorivých nápadov. Ponorte sa do bohatého sveta hudobného umenia, spoznajte rôzne typy obrazov v ňom.

Čo je hudobný obraz

Nie je možné zvládnuť hudobnú kultúru bez toho, aby sme si toto umenie vážili. Práve vnímanie umožňuje realizovať skladateľskú, počúvaciu, interpretačnú, pedagogickú a muzikologickú činnosť. Vnímanie umožňuje pochopiť, čo je hudobný obraz a ako vzniká. Treba poznamenať, že skladateľ vytvára obraz pod vplyvom dojmov pomocou tvorivej predstavivosti. Pre ľahšie pochopenie toho, čo je hudobný obraz, je lepšie si ho predstaviť vo forme súboru hudobno-výrazových prostriedkov, štýlu, charakteru hudby a konštrukcie diela.

Hudbu možno nazvať živým umením, ktoré spája mnoho druhov činností. Zvuky melódií stelesňujú obsah života. Obrazom hudobného diela sú myšlienky, pocity, skúsenosti, činy určitých ľudí a rôzne prírodné prejavy. Tento koncept zahŕňa aj udalosti z niečieho života, činnosti celého ľudu a ľudstva.

Hudobný obraz v hudbe je zložitosť charakteru, hudobných a výrazových prostriedkov, spoločensko-historických podmienok jeho vzniku, princípov výstavby a štýlu skladateľa. Tu sú hlavné typy obrázkov v hudbe:

1. Lyrický. Sprostredkúva autorove osobné skúsenosti a odhaľuje jeho duchovný svet. Skladateľ sprostredkúva pocity, náladu, vnemy. Nie sú tu žiadne akcie.
2. Epické. Rozpráva, opisuje niektoré udalosti zo života ľudí, hovorí o ich histórii a skutkoch.
3. Dramatická. Zobrazuje súkromný život človeka, jeho konflikty a strety so spoločnosťou.
4. Víla. Ukazuje fiktívne fantázie a predstavy.
5. Comic. Všetko zlé odhaľuje pomocou vtipných situácií a prekvapení.

Lyrický obraz

V dávnych dobách existoval taký ľudový strunový nástroj - lýra. Speváci ním sprostredkovali svoje rôzne zážitky a emócie. Od neho vzišiel koncept textov, ktoré sprostredkúvajú hlboké emocionálne zážitky, myšlienky a pocity. Lyrický hudobný obraz má emocionálne a subjektívne prvky. S jeho pomocou skladateľ sprostredkuje svoj individuálny duchovný svet. Lyrické dielo nezahŕňa žiadne udalosti, iba sprostredkúva duševný stav lyrického hrdinu, toto je jeho spoveď.

Mnohí skladatelia sa naučili sprostredkovať texty prostredníctvom hudby, pretože tá má k poézii veľmi blízko. Inštrumentálne lyrické diela zahŕňajú diela Beethovena, Schuberta, Mozarta a Vivaldiho. V tomto smere pôsobili aj Rachmaninov a Čajkovskij. Hudobné lyrické obrazy tvorili pomocou melódií. Nie je možné formulovať účel hudby lepšie ako Beethoven: „Čo vychádza zo srdca, musí k tomu viesť. Pri vytváraní definície obrazu hudobného umenia mnohí výskumníci berú presne toto tvrdenie. Beethoven vo svojej „Jarnej sonáte“ urobil z prírody symbol prebúdzania sa sveta zo zimného spánku. Hudobný obraz a zručnosť interpreta pomáha vidieť v sonáte nielen jar, ale aj radosť a slobodu.

Musíme si spomenúť aj na Beethovenovu Sonátu mesačného svitu. Toto je skutočne majstrovské dielo s hudobným a umeleckým obrazom pre klavír. Melódia je vášnivá, vytrvalá, končí beznádejným zúfalstvom.

Lyrika v majstrovských dielach skladateľov nadväzuje na imaginatívne myslenie. Autor sa snaží ukázať, akú stopu v jeho duši zanechala tá či oná udalosť. Prokofiev jednoducho majstrovsky sprostredkoval „melódie duše“ vo valčíku Natashy Rostovej v opere „Vojna a mier“. Charakter valčíka je veľmi jemný, pôsobí bojazlivo, neunáhlene a zároveň vzrušene, smäd po šťastí. Ďalším príkladom lyrického hudobného obrazu a zručnosti skladateľa je Tatiana z Čajkovského opery „Eugene Onegin“. Príkladom hudobného obrazu (lyrického) môžu byť aj diela Schuberta „Serenade“, Čajkovského „Melody“, Rachmaninoff „Vocalise“.

Dramatický hudobný obraz

V preklade z gréčtiny znamená „dráma“ „akcia“. Autor pomocou dramatického diela sprostredkúva dianie cez dialógy postáv. V literatúre mnohých národov takéto diela existovali už dávno. V hudbe sú aj dramatické hudobné obrazy. Skladatelia ich ukazujú prostredníctvom činov hrdinov, ktorí hľadajú východisko zo situácie a vstupujú do boja so svojimi nepriateľmi. Tieto činy vyvolávajú veľmi silné pocity, ktoré vás nútia konať.

Diváci vidia dramatického hrdinu v neustálom boji, ktorý ho vedie buď k víťazstvu, alebo k smrti. V dráme sú na prvom mieste činy, nie pocity. Najvýraznejšie dramatické postavy sú Shakespearove – Macbeth, Othello, Hamlet. Othello je žiarlivý, čo ho vedie k tragédii. Hamleta premôže túžba po pomste vrahom jeho otca. Macbethov silný smäd po moci ho prinúti zabiť kráľa. Bez dramatického hudobného obrazu v hudbe je dráma nemysliteľná. On je nervom, zdrojom, ťažiskom práce. Dramatický hrdina sa javí ako otrok vášne, čo ho vedie ku katastrofe.

Jedným z príkladov dramatického konfliktu je Čajkovského opera „Piková dáma“ podľa rovnomenného Puškinovho príbehu. Najprv sa diváci stretávajú s chudobným dôstojníkom Hermanom, ktorý sníva o rýchlom a ľahkom zbohatnutí. Nikdy predtým sa o hazard nezaujímal, hoci bol srdcom hazardný hráč. Hermana motivuje láska k bohatej dedičke starej grófky. Celá dráma spočíva v tom, že svadba sa nemôže uskutočniť pre jeho chudobu. Čoskoro sa Herman dozvie o tajomstve starej grófky: údajne uchováva tajomstvo troch kariet. Dôstojníka premôže túžba za každú cenu zistiť toto tajomstvo, aby dosiahol veľký jackpot. Herman príde do domu grófky a vyhráža sa jej pištoľou. Stará žena umiera od strachu bez toho, aby prezradila tajomstvo. V noci za Hermanom príde duch a zašepká vzácnym kartám: "Tri, sedem, eso." Príde k svojej milovanej Lise a prizná sa jej, že práve kvôli nemu zomrela stará grófka. Lisa sa od žiaľu vrhla do rieky a utopila sa. Duchove milované slová prenasledujú Hermana; ide do herne. Prvé dve stávky, na trojku a sedmičku, dopadli úspešne. Výhra zatočila Hermanovi natoľko, že ide all-in a všetky vyhraté peniaze vsadil na eso. Intenzita drámy sa blíži k vrcholu, namiesto esa sa v balíčku objavuje piková dáma. Herman v tejto chvíli spozná v pikovej kráľovnej starú grófku. Konečná prehra vedie hrdinu k samovražde.

Stojí za to porovnať, ako Puškin a Čajkovskij ukazujú drámu svojho hrdinu. Alexander Sergejevič ukázal Hermanna ako chladného a vypočítavého; chcel použiť Lisu, aby sa obohatil. Čajkovskij pristúpil k stvárneniu svojej dramatickej postavy trochu inak. Skladateľ trochu mení charaktery svojich hrdinov, pretože na ich stvárnenie je potrebná inšpirácia. Čajkovskij ukázal Hermana ako romantika, zamilovaného do Lisy a s vášnivou predstavivosťou. Len jedna vášeň vytláča obraz jeho milovanej z hlavy dôstojníka - tajomstvo troch kariet. Svet hudobných obrazov tejto dramatickej opery je veľmi bohatý a pôsobivý.

Ďalším príkladom dramatickej balady je Schubertov „Kráľ lesa“. Skladateľ ukázal boj dvoch svetov – skutočného a fiktívneho. Schuberta charakterizoval romantizmus, zaujal ho mysticizmus a dielo dopadlo dosť dramaticky. Zrážka dvoch svetov je veľmi živá. Skutočný svet je zhmotnený v obraze otca, ktorý sa na realitu pozerá rozumne a pokojne a Lesného kráľa si nevšíma. Jeho dieťa žije v mystickom svete, je choré a sníva o lesnom kráľovi. Schubert ukazuje fantastický obraz tajomného lesa zahaleného v ponurej tme a otca, ktorý sa ním rúti na koni s umierajúcim dieťaťom v náručí. Skladateľ dáva každej postave svoje vlastné charakteristiky. Umierajúci chlapec je napätý, vystrašený a v jeho slovách je prosba o pomoc. Bláznivé dieťa sa ocitne v strašnom kráľovstve impozantného lesného kráľa. Otec sa zo všetkých síl snaží dieťa upokojiť.

Celá balada je presiaknutá ťažkým rytmom, dupot koňa predstavuje súvislý oktávový takt. Schubert vytvoril kompletnú vizuálno-sluchovú ilúziu naplnenú dramatickosťou. V závere sa dynamika hudobného vývoja balady končí, keď otec držal v náručí mŕtve bábätko. Toto sú hudobné obrazy (dramatické), ktoré pomohli Schubertovi vytvoriť jeden z jeho najpôsobivejších výtvorov.

Epické portréty v hudbe

V preklade z gréčtiny znamená „epos“ príbeh, slovo, pieseň. V epických dielach autor hovorí o ľuďoch a udalostiach, ktorých sa zúčastňujú. Na prvom mieste sú postavy, okolnosti, sociálne a prírodné prostredie. Literárne epické diela zahŕňajú príbehy, legendy, eposy a príbehy. Skladatelia najčastejšie používajú básne na písanie epických diel, rozprávajú o hrdinských činoch. Z eposu sa môžete dozvedieť o živote starovekých ľudí, ich histórii a vykorisťovaní. Hlavné dramatické hudobné obrazy a skladateľova zručnosť predstavujú konkrétne postavy, udalosti, príbehy a prírodu.

Epos vychádza zo skutočných udalostí, no nájde sa v ňom aj podiel fikcie. Autor svojich hrdinov idealizuje a mytologizuje. Sú obdarení hrdinstvom a predvádzajú výkony. Sú tam aj negatívne postavy. Epos v hudbe zobrazuje nielen konkrétne osoby, ale aj udalosti, prírodu, symbolizujúcu rodnú krajinu v určitej historickej dobe. Mnohí učitelia tak prezentujú lekciu hudobného obrazu v 6. ročníku pomocou úryvkov z opery Rimského-Korsakova „Sadko“. Študenti sa snažia pochopiť, akými hudobnými prostriedkami dokázal skladateľ nakresliť portrét hrdinu po vypočutí Sadkovej piesne „Ach, ty tmavý dub“. Deti počujú melodickú, hladkú melódiu a rovnomerný rytmus. Postupne dur vystrieda mol, tempo sa spomaľuje. Opera je dosť smutná, melancholická a zamyslená.

Skladateľ The Mighty Handful, A.P. Borodin, pracoval v epickom štýle. V zozname jeho epických diel je „Hrdinská symfónia“ č. 2 a opera „Princ Igor“. V Symfónii č. 2 zachytil Borodin mocnú hrdinskú vlasť. Najprv je melodická a hladká melódia, potom sa zmení na trhanú. Hladký rytmus ustupuje bodkovanému. Pomalé tempo v kombinácii s molovou tóninou.

Slávna báseň „The Lay of Igor's Campaign“ je považovaná za pamiatku stredovekej kultúry. Dielo rozpráva príbeh o kampani kniežaťa Igora proti Polovcom. Vznikli tu svetlé epické portréty kniežat, bojarov, jaroslavských a polovských chánov. Opera sa začína predohrou, potom nasleduje prológ o tom, ako Igor pripravuje svoju armádu na ťaženie a sleduje zatmenie Slnka. Nasledujú štyri dejstvá opery. Veľmi pozoruhodným momentom v práci je plač Yaroslavny. Na konci ľudia spievajú slávu princovi Igorovi a jeho manželke, aj keď sa ťaženie skončilo porážkou a smrťou armády. Pre zobrazenie historického hrdinu tej doby je veľmi dôležitý hudobný obraz interpreta.

Do zoznamu epických výtvorov sa oplatí zaradiť aj dielo Musorgského „Bogatyr Gate“, Glinkovho „Ivana Susanina“, Prokofievovho „Alexandra Nevského“. Skladatelia sprostredkovali hrdinské činy svojich hrdinov rôznymi hudobnými prostriedkami.

Rozprávkový hudobný obraz

Samotné slovo „báječný“ obsahuje dej takýchto diel. Rimského-Korsakova možno nazvať najbrilantnejším tvorcom rozprávkových výtvorov. Aj zo školských osnov sa deti naučia jeho slávnu rozprávkovú operu „Snehulienka“, „Zlatý kohút“, „Rozprávka o cárovi Saltanovi“. Nedá si nespomenúť symfonickú suitu „Šeherezáda“ podľa knihy „1001 nocí“. Rozprávkové a fantastické obrazy v hudbe Rimského-Korsakova sú v tesnom súlade s prírodou. Práve rozprávky kladú v človeku morálny základ, deti začínajú rozlišovať dobro od zla, učia sa milosrdenstvu, spravodlivosti, odsudzujú krutosť a klamstvo. Ako učiteľ Rimsky-Korsakov hovoril v jazyku rozprávok o vysokých ľudských citoch. Okrem vyššie uvedených opier možno pomenovať „Kashchei nesmrteľný“, „Noc pred Vianocami“, „Májová noc“, „Cárova nevesta“. Skladateľove melódie majú zložitú melodicko-rytmickú stavbu, sú virtuózne a dojímavé.

Fantastická hudba

Za zmienku stoja fantastické hudobné obrazy v hudbe. Každý rok vzniká množstvo fantastických diel. Od pradávna sú známe rôzne ľudové balady a piesne ospevujúce rôznych hrdinov. Hudobná kultúra sa začala napĺňať fantáziou v období romantizmu. Prvky fantázie sa nachádzajú v dielach Glucka, Beethovena a Mozarta. Najvýraznejšími autormi fantastických motívov boli nemeckí skladatelia: Weber, Wagner, Hoffmann, Mendelssohn. Ich diela majú gotickú intonáciu. Rozprávkovo-fantastický prvok týchto melódií sa prelína s témou konfrontácie človeka s okolitým svetom. Ľudový epos s prvkami fantasy vychádza z diel skladateľa Edvarda Griega z Nórska.

Sú fantastické obrazy súčasťou ruského hudobného umenia? Skladateľ Musorgskij naplnil svoje diela „Obrázky na výstave“ a „Noc na Lysej hore“ fantastickými motívmi. Diváci môžu v noci na sviatok Ivana Kupalu sledovať čarodejnícky sabat. Musorgskij tiež napísal interpretáciu Gogoľovho diela "Sorochinskaya Fair". Prvky fantázie možno vidieť v dielach Čajkovského „Morská panna“ a Dargomyžského „Kamenný hosť“. Takí majstri ako Glinka (Ruslan a Lyudmila), Rubinstein (Démon), Rimsky-Korsakov (Zlatý kohút) nestáli bokom od sci-fi.

Skutočný revolučný prelom v syntetickom umení urobil experimentátor Scriabin, ktorý použil prvky ľahkej hudby. Vo svojich dielach písal špeciálne riadky pre svetlo. Jeho diela „Božská báseň“, „Prometheus“, „Báseň extázy“ sú plné fantázie. Niektoré fantasy techniky boli prítomné aj u realistov Kabalevského a Šostakoviča.

Nástup počítačovej technológie urobil fantasy hudbu obľúbenou pre mnohých. Na obrazovkách televízie a kín sa začali objavovať filmy s fantastickými kompozíciami. Po nástupe hudobných syntetizátorov sa otvorili veľké vyhliadky na fantastické motívy. Nastala éra, keď skladatelia môžu vyrezávať hudbu ako sochári.

Komické zobrazenia v hudobných dielach

Je ťažké hovoriť o komických obrazoch v hudbe. Len málo kritikov umenia charakterizuje tento smer. Úlohou komickej hudby je korigovať smiechom. Práve úsmevy sú skutočnými spoločníkmi komickej hudby. Komiksový žáner je jednoduchší, nevyžaduje podmienky, ktoré prinášajú hrdinom utrpenie.

Na vytvorenie komického momentu v hudbe skladatelia využívajú efekt prekvapenia. J. Haydn tak v jednej zo svojich londýnskych symfónií vytvoril melódiu s tympánovým partom, ktorá poslucháčov okamžite otrasie. Výstrel z pištole naruší plynulú melódiu v Straussovom valčíku prekvapením („Bull's-eye!“). To okamžite rozveselí miestnosť.

Akékoľvek vtipy, aj tie hudobné, nesú so sebou zábavné absurdity, vtipné nezrovnalosti. Veľa ľudí pozná žáner komiksových pochodov, vtipných pochodov. Od začiatku do konca je Prokofievov pochod zo zbierky „Detská hudba“ obdarený komédiou. Komické postavy možno vidieť v Mozartovom diele „Figarova svadba“, kde už v úvode počuť smiech a humor. Veselý a bystrý Figaro šikovne hrá pred grófom.

Prvky satiry v hudbe

Ďalším druhom komiksu je satira. Satirický žáner sa vyznačuje drsnosťou, je hrozivý, chradnúci. Skladatelia pomocou satirických momentov zveličujú a zveličujú niektoré javy, aby odhalili vulgárnosť, zlo a nemravnosť. Dodon z opery Rimského-Korsakova „Zlatý kohút“ a Farlaf z Glinkovej „Ruslan a Lyudmila“ možno nazvať satirickými obrazmi.

Obraz prírody

Téma prírody je veľmi aktuálna nielen v literatúre, ale aj v hudbe. Ukazovaním prírody skladatelia zobrazujú jej skutočný zvuk. Skladateľ M. Messiaen jednoducho napodobňuje hlasy prírody. Takí anglickí a francúzski majstri ako Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Haydn dokázali melódiou sprostredkovať obrazy prírody a pocity, ktoré vyvolávajú. Zvláštny panteistický obraz prírody nachádzame u Rimského-Korsakova a Mahlera. Romantické vnímanie okolitého sveta možno pozorovať v Čajkovského hre „Ročné obdobia“. Sviridovova skladba „Jar“ má jemný, zasnený a priateľský charakter.

Folklórne motívy v hudobnom umení

Mnoho skladateľov využívalo melódie ľudových piesní pri tvorbe svojich majstrovských diel. Jednoduché piesňové melódie sa stali ozdobou orchestrálnych skladieb. Obrazy z ľudových rozprávok, eposov a legiend tvorili základ mnohých diel. Používali ich Glinka, Čajkovskij, Borodin. Skladateľ Rimskij-Korsakov v opere „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ použil na vytvorenie obrazu veveričky ruskú ľudovú pieseň „Či v záhrade alebo v zeleninovej záhrade“. V Musorgského opere Chovanshchina možno počuť ľudové melódie. Skladateľ Balakirev vytvoril slávnu fantáziu „Islamey“ založenú na kabardskom ľudovom tanci. Móda pre folklórne motívy v klasike nezmizla. Mnoho ľudí pozná modernú symfonickú akciu „Zvonkohra“ od V. Gavrilina.

Hudobný obraz

Hudobné hodiny v rámci nového programu sú zamerané na rozvoj hudobnej kultúry žiakov. Najdôležitejšou zložkou hudobnej kultúry je vnímanie hudby. Mimo vnímania neexistuje žiadna hudba, pretože... je hlavným spojivom a nevyhnutnou podmienkou štúdia a poznania hudby. Je základom skladateľskej, interpretačnej, počúvacej, pedagogickej a muzikologickej činnosti.

Hudba ako živé umenie sa rodí a žije ako výsledok jednoty všetkých druhov činností. Komunikácia medzi nimi prebieha prostredníctvom hudobných obrazov, pretože Mimo obrazov hudba (ako forma umenia) neexistuje. V mysli skladateľa sa pod vplyvom hudobných dojmov a tvorivej predstavivosti rodí hudobný obraz, ktorý je potom vtelený do hudobného diela.

Počúvanie hudobného obrazu, - t.j. životne dôležitý obsah stelesnený v hudobných zvukoch určuje všetky ostatné aspekty hudobného vnímania.

Vnímanie je subjektívny obraz objektu, javu alebo procesu, ktorý priamo ovplyvňuje analyzátor alebo systém analyzátorov.

Niekedy sa pod pojmom vnímanie označuje aj systém úkonov zameraných na oboznámenie sa s predmetom, ktorý pôsobí na zmysly, t.j. senzoricko-výskumná činnosť pozorovania. Ako obraz je vnímanie priamym odrazom objektu v celku jeho vlastností, v objektívnej celistvosti. To odlišuje vnímanie od vnemov, ktoré sú tiež priamym zmyslovým odrazom, ale iba individuálnych vlastností predmetov a javov ovplyvňujúcich analyzátory.

Obraz je subjektívny jav, ktorý vzniká ako výsledok objektívno-praktickej, zmyslovo-percepčnej, duševnej činnosti, predstavuje holistický integrálny odraz reality, v ktorom sú hlavné kategórie (priestor, pohyb, farba, tvar, textúra atď.) sú súčasne zastúpené. Z informačného hľadiska je obraz nezvyčajne priestranná forma zobrazenia okolitej reality.

Obrazové myslenie je jedným z hlavných typov myslenia, ktorý sa vyznačuje vizuálnym a verbálne logickým myslením. Obrazy-zobrazenia pôsobia ako dôležitý produkt figuratívneho myslenia a ako jeden z jeho fungovania.

Nápadité myslenie je nedobrovoľné aj dobrovoľné. Prvou technikou sú sny, denné sny. „-2nd je široko zastúpený v ľudskej tvorivej činnosti.

Funkcie figuratívneho myslenia sú spojené s prezentáciou situácií a zmien v nich, ktoré chce človek spôsobiť svojou činnosťou, transformujúc situáciu, so špecifikáciou všeobecných ustanovení.

Pomocou figuratívneho myslenia je celá škála rôznych faktických charakteristík objektu úplnejšie pretvorená. Obraz dokáže zachytiť súčasné videnie objektu z viacerých uhlov pohľadu. Veľmi dôležitou črtou imaginatívneho myslenia je vytváranie neobvyklých, „neuveriteľných“ kombinácií predmetov a ich vlastností.

V figuratívnom myslení sa používajú rôzne techniky. Patria sem: zväčšovanie alebo zmenšovanie objektu alebo jeho častí, aglutinácia (vytváranie nových myšlienok pripájaním častí alebo vlastností jedného objektu v obrazovej rovine atď.), zahrnutie existujúcich obrázkov do nového obrysu, zovšeobecnenie.

Predstavivé myslenie nie je len geneticky raným vývojovým štádiom vo vzťahu k verbálno-logickému mysleniu, ale predstavuje aj samostatný typ myslenia dospelého človeka, ktorý dostáva osobitný rozvoj v technickej a umeleckej tvorivosti.

Individuálne rozdiely v figuratívnom myslení sú spojené s dominantným typom myšlienok a stupňom rozvoja techník na prezentovanie situácií a ich transformácií.

V psychológii sa imaginatívne myslenie niekedy označuje ako špeciálna funkcia – predstavivosť.

Predstavivosť je psychologický proces spočívajúci vo vytváraní nových obrazov (nápadov) spracovaním materiálu vnemov a predstáv získaných v predchádzajúcej skúsenosti. Predstavivosť je vlastná iba človeku. Predstavivosť je nevyhnutná pri akomkoľvek druhu ľudskej činnosti, najmä pri vnímaní hudby a „hudobného obrazu“.

Rozlišuje sa dobrovoľná (aktívna) a nedobrovoľná (pasívna) imaginácia, ako aj rekonštrukčná a tvorivá imaginácia. Obnovenie predstavivosti je proces vytvárania obrazu objektu na základe jeho popisu, kresby alebo kresby. Kreatívna predstavivosť je nezávislé vytváranie nových obrázkov. Vyžaduje výber materiálov potrebných na vytvorenie obrazu v súlade s vlastným dizajnom.

Zvláštnou formou predstavivosti je sen. Aj to je samostatné vytváranie obrazov, ale sen je vytváranie obrazu žiadaného a viac či menej vzdialeného, ​​t.j. neposkytuje priamo a okamžite objektívny produkt.

Aktívne vnímanie hudobného obrazu teda naznačuje jednotu dvoch princípov – objektívneho a subjektívneho, t.j. čo je vlastné umeleckému dielu, a tie interpretácie, myšlienky, asociácie, ktoré sa v súvislosti s tým rodia v mysliach poslucháča. Je zrejmé, že čím širší je rozsah takýchto subjektívnych predstáv, tým je vnímanie bohatšie a úplnejšie.

V praxi, najmä u detí, ktoré nemajú dostatočné skúsenosti s hudbou, nie sú subjektívne predstavy vždy adekvátne hudbe samotnej. Preto je také dôležité naučiť študentov porozumieť tomu, čo je objektívne obsiahnuté v hudbe a čo je nimi predstavené; čo v tomto „vlastnom“ určuje hudobné dielo a čo je ľubovoľné, vymyslené. Ak v doznievajúcom inštrumentálnom závere E. Griega „Sunset“ deti nielen počujú, ale aj vidia obraz západu slnka, potom treba privítať len vizuálnu asociáciu, pretože vychádza zo samotnej hudby. Ale ak Tretia pieseň Lelya z opery „The Snow Maiden“ od N.A. Rimsky-Korsakov, študent si všimol „kvapky dažďa“, potom je v tomto a podobných prípadoch dôležité nielen povedať, že táto odpoveď je nesprávna, bezdôvodne vymyslená, ale aj spolu s celou triedou pochopiť, prečo je nesprávna, prečo je to nerozumné, potvrdzujúc dôkazy vašich myšlienok dostupné deťom v tomto štádiu vývoja ich vnímania.

Zdá sa, že povaha fantazírovania k hudbe má korene v rozpore medzi prirodzenou túžbou človeka počuť jej životný obsah v hudbe a neschopnosťou to urobiť. Rozvoj vnímania hudobného obrazu by preto mal byť založený na čoraz úplnejšom odhaľovaní vitálneho obsahu hudby v jednote s aktivizáciou asociatívneho myslenia žiakov. Čím širšie a mnohostrannejšie sa v lekcii odhalí spojenie medzi hudbou a životom, tým hlbšie študenti preniknú do autorovho zámeru, tým väčšia je pravdepodobnosť, že si vytvoria legitímne asociácie osobného života. Vďaka tomu bude proces interakcie medzi autorským zámerom a vnímaním poslucháča plnokrvnejší a efektívnejší.

Čo znamená hudba v živote človeka?

Od najstarších čias, na počiatky ktorých ani tie najprecíznejšie vedy o človeku nie sú schopné dospieť, sa primitívny človek najprv čisto zmyslovo snažil prispôsobiť, prispôsobiť, prispôsobiť rytmom a režimom rytmicky sa meniaceho, rozvíjajúceho sa a znejúceho sveta. . Toto je zaznamenané v najstarších predmetoch, mýtoch, legendách, rozprávkach. To isté možno pozorovať aj dnes, ak pozorne sledujete, ako sa dieťa správa a cíti doslova od prvých hodín života. Je zaujímavé, keď si zrazu všimneme, že niektoré zvuky spôsobujú, že dieťa je nepokojné, abnormálne, rozrušené až kričí a plače, zatiaľ čo iné ho privádzajú do stavu pokoja, pokoja a spokojnosti. Teraz veda dokázala, že hudobne rytmický, pokojný, odmeraný, duchovne bohatý a všestranný život nastávajúcej matky počas tehotenstva má priaznivý vplyv na vývoj embrya a jeho estetickú budúcnosť.

Človek veľmi pomaly a postupne „vyklíči“ do sveta zvukov, farieb, pohybov, plasticity, chápe celý mnohostranný a nekonečne rôznorodý svet, aby si prostredníctvom umenia vytvoril obraznú formu odrazu tohto sveta vo svojom vedomí.

Hudba je sama o sebe ako fenomén taký silný, že okolo človeka jednoducho nemôže prejsť bez povšimnutia. Aj keď to boli pre neho v detstve zatvorené dvere, v puberte tieto dvere stále otvára a vrhá sa do rockovej či popkultúry, kde sa nenásytne uspokojuje s tým, o čo bol pripravený: s možnosťou divokého, barbarského, no skutočného ja. -výraz. Ale šok, ktorý v tom istom čase zažije, sa nemusel stať – v prípade „prosperujúcej hudobnej minulosti“.

Hudba teda v sebe skrýva obrovský potenciál ovplyvňovať človeka a tento vplyv je možné ovládať, ako to bolo vo všetkých minulých storočiach. Keď človek zaobchádzal s hudbou ako so zázrakom daným na komunikáciu s vyšším duchovným svetom. A s týmto zázrakom mohol neustále komunikovať. Služby Božie sprevádzali človeka po celý život, duchovne ho živili a zároveň vychovávali a vychovávali. Ale uctievanie sú v podstate slová a hudba. S kalendárnymi poľnohospodárskymi sviatkami sa spája obrovská spevácka a tanečná kultúra. Svadobný obrad v umeleckej refrakcii je celá veda o živote. Ľudové tance učia geometriu, podporujú priestorové myslenie, nehovoriac o kultúre randenia, komunikácie, dvorenia atď. Epos – a to je história – bol podaný hudobne.

Pozrime sa na predmety v škole starovekého Grécka: logika, hudba, matematika, gymnastika, rétorika. To zrejme stačilo na výchovu harmonického človeka. Čo z toho zostalo dnes, keď naše programy všade obsahujú slová o harmonickej osobnosti? Iba matematika. Nikto nevie, čo je v škole logika a rétorika. Telesná výchova nie je nič ako gymnastika. Tiež nie je jasné, čo robiť s hudbou. V súčasnosti už nie je vyučovanie hudobnej výchovy po 5. ročníku povinné, podľa uváženia vedenia školy môže byť nahradené akýmkoľvek predmetom „dejiny umenia“. Najčastejšie to závisí od dostupnosti správneho učiteľa a tam, kde je, sa hudba vyučuje. No do školských osnov pribudlo mnoho iných predmetov, no zmizla harmónia, duševné a fyzické zdravie.

No predsa, čo by mohla hudba ako fenomén dať človeku po celý život – už od útleho veku.

Monštrum, pred ktorým musí byť zachránené moderné dieťa, je „raziace“ prostredie masovej kultúry. Normou krásy je „Barbie“, štandardné „hrôzy“ zmrazujúce krv, štandardný spôsob života... - čo tomu môže odporovať hudba? Je zbytočné, beznádejné jednoducho „dávať“ žiakovi ako alternatívu príklady vysokej krásy a duchovného spôsobu života. Bez toho, aby v ňom vychoval slobodného človeka schopného vzdorovať kultúrnemu násiliu. Žiadna duchovná očista, hlboké poznanie hudby a jej zložitých, protirečivých obrazov nenastane, ak sa deťom jednoducho prečítajú informácie o hudbe (kto jej rozumie), o skladateľoch, „zavesia si na uši“ súbor hudobných diel, ktoré majú evidentne silný účinok. na detské emócie, zapamätať si niečo zo životopisov hudobníkov, názvy populárnych diel a pod. získať „počítač“ na riešenie otázok na „pole zázrakov“.

Predmet „hudba“ na strednej škole (ak vôbec existuje) sa teda vyučuje analogicky s inými humanitnými predmetmi – poskytnúť viac informácií, klasifikovať javy, pomenovať všetko...

Ako teda môžeme zabezpečiť, aby vysoká, nádherná vážna hudba, jej najlepšie príklady, zasiahla do najhlbších strún ľudskej duše a srdca, stala sa prístupnou a zrozumiteľnou a pomáhala, ako odraz okolitej reality, pochopiť túto realitu a seba samého? v zložitých životných vzťahoch.

Na vyriešenie tohto problému má učiteľ v podstate len dva kanály komunikácie so študentom: vizuálny a sluchový. Na základe videnia môžete vychovať slobodného a samostatného, ​​jasného a jasne mysliaceho človeka (napríklad pri vnímaní obrazov, sôch, stolov, názorných pomôcok a pod.). Sluch sa nám javí ako hlavné dvere do podvedomého sveta človeka do jeho mobilného sveta – ako hudba! - duše. Je to v oživovaní zvukov, v ich krátkom živote, jeho plynutí, umieraní, zrode. A nie je to hudba, ktorá má človeka vzdelávať hlboko a jemne, slobodne cítený?

Spoločné muzicírovanie – hranie v orchestri, v súbore, spev v zbore, hudobné vystúpenia – dokonale rieši mnohé psychologické problémy komunikácie: hanblivé dieťa sa účasťou na takomto hudobnom akte môže cítiť ako v centre diania. život; a kreatívne dieťa ukáže svoju fantáziu v praxi. Deti cítia hodnotu všetkých v spoločnej veci.

Orchester je umeleckým modelom spoločnosti. Rôzne nástroje v orchestri sú rôzni ľudia, ktorí vzájomným porozumením dosahujú mier a harmóniu. Cez umelecký obraz vedie cesta k pochopeniu spoločenských vzťahov. Rôzne nástroje znamenajú rôzne národy na svete. Sú to rôzne hlasy prírodných javov splývajúce do celého orchestra.

Terapeutický účinok hrania hudby je úžasný, hudobné nástroje v rukách človeka sú osobným psychoterapeutom. Hra na nástroje lieči poruchy dýchania, vrátane astmy, ktorá je dnes rozšírená, poruchy koordinácie, poruchy sluchu, učí schopnosti sústrediť sa a relaxovať, čo je v dnešnej dobe tak potrebné.

Takže počas hodín hudby by deti mali neustále zažívať radosť, čo je, samozrejme, predmetom starostlivej starostlivosti učiteľa. Potom postupne prichádza pocit zadosťučinenia z dosiahnutého cieľa, zo zaujímavej komunikácie s hudbou a radosť zo samotného pracovného procesu. A v dôsledku osobného úspechu sa otvára „výstup do spoločnosti“: príležitosť byť učiteľom - učiť rodičov, sestry, bratov hrať jednoduchú hudbu, a tým spájať rodinné vzťahy prostredníctvom spoločných aktivít. Sila rodinných vzťahov v minulosti do značnej miery závisela od spoločných aktivít, či už išlo o prácu alebo voľný čas; Tak to bolo v roľníckych, remeselníckych a zemepánskych rodinách.

Existuje teraz nejaká iná téma, ktorá by v rovnakej miere ako hudba mohla riešiť problémy modernej spoločnosti?

A pravdepodobne nie je náhoda, že nebo je vždy zobrazené hudobne: anjelské zbory, trombóny a harfy. A hovoria o ideálnom spoločenskom poriadku v hudobnom jazyku: harmónia, harmónia, poriadok.

Ideálny stav je, keď všetky možnosti hudby budú spoločnosťou žiadané a akceptované. Je dôležité, aby si ľudia uvedomili, že hudba je ideál, aby mohli podniknúť kroky smerom k ideálu.

Hudbou treba žiť, nie ju študovať. Samotné znejúce, muzikotvorné prostredie začína vzdelávať a učiť. A človek nakoniec nebude môcť súhlasiť s tým, že je „hudobný“.

Hlava Hudobné laboratórium Výskumného ústavu škôl Moskovskej oblasti Golovina verí, že na hodine hudobnej výchovy sa stáva zásadne dôležité: či si učiteľ uvedomí hlavný cieľ vzdelávania - objavenie života, objavenie seba samého v tomto svete. Je hudobná lekcia len o zvládnutí iného druhu činnosti, alebo je to lekcia, ktorá tvorí morálne jadro človeka, ktoré je založené na túžbe po kráse, dobre, pravde - po tom, čo človeka povznáša. Preto je žiak na hodine človekom neustále hľadajúcim a nadobúdajúcim zmysel života na zemi.

Pestrosť hudobných aktivít na hodinách nie je v žiadnom prípade ukazovateľom hĺbky duchovného života. Navyše, hudobná činnosť sa môže ukázať ako úplne nesúvisiaca s duchovnou činnosťou v tom zmysle, že umenie môže na deti pôsobiť ako objekt, iba ako druh tvorivého výsledku, ktorý sa šíri von bez toho, aby sa vracal k sebe. Preto je absolútne nevyhnutné, aby sa hudobná činnosť nestala samoúčelnou, ale aby sa obsah umenia stal „obsahom“ dieťaťa, duchovná práca sa stala úprimnou činnosťou jeho myšlienok a pocitov. Iba v tomto prípade budú môcť učiteľ a dieťa nájsť v umení osobný zmysel a stane sa skutočne úrodnou „pôdou“ pre kultiváciu duchovného sveta, pre hľadanie najlepších spôsobov morálneho sebavyjadrenia. Z toho vyplýva, že hudba je výchova nie hudobníka, ale človeka. Hudba je zdrojom a predmetom duchovnej komunikácie. Je potrebné usilovať sa o rozšírenie a prehĺbenie celostného hudobného vnímania školákov, ako duchovného majstrovstva umeleckých diel, ako komunikácie s duchovnými hodnotami; rozvíjať záujem o život prostredníctvom vášne pre hudbu. Hudba by nemala byť lekciou umenia, ale lekciou umenia, lekciou ľudských štúdií.

Umelecké a nápadité myslenie v triede je potrebné rozvíjať, aby sa dieťa mohlo vlastným spôsobom pozerať na javy a procesy okolitého sveta ako celok a prostredníctvom toho hlbšie precítiť svoj duchovný svet. Umenie je v prvom rade taká organizácia výrazových prostriedkov, ktorá pôsobí priamo na pocity a tieto pocity mení. Umelecký materiál na hodine poskytuje skutočnú cestu za hudbou do výtvarného umenia, literatúry, do života a ďalej, cez reflexiu sveta a návratu dieťaťa k sebe samému, k jeho vnútornému hodnotovému zmyslu, vzťahom atď.

Hudobné umenie, napriek všetkej jeho jedinečnej špecifickosti, nemožno plodne zvládnuť bez podpory iných druhov umenia, pretože len v ich organickej jednote možno spoznať celistvosť a jednotu sveta, univerzálnosť zákonitostí jeho vývoja v celej bohatosti zmyslových vnemov, rozmanitosti zvukov, farieb a pohybov.

Celistvosť, obraznosť, asociativita, intonácia, improvizácia – to sú základy, na ktorých možno postaviť proces oboznamovania školákov s hudbou.

Organizácia hudobnej výchovy na princípoch načrtnutých vyššie má priaznivý vplyv na rozvoj základnej schopnosti rastúceho človeka - rozvoj umeleckého a nápaditého myslenia. Je to dôležité najmä pre mladších školákov, ktorí majú väčšie predpoklady chápať svet prostredníctvom obrazov.

Aké techniky existujú na rozvoj umeleckého a imaginatívneho myslenia?

V prvom rade systém otázok a úloh, ktoré pomáhajú deťom odhaľovať obrazný obsah hudobného umenia, by mal v podstate predstavovať dialóg a dať deťom možnosti na tvorivé čítanie hudobných diel. Otázka na hodine hudobnej výchovy neexistuje len a nie tak vo vertikálnej (verbálnej) forme, ale v geste, vo vlastnom výkone, v reakcii učiteľa a detí na kvalitu predvádzanej, tvorivej činnosti. Otázku možno vysloviť prostredníctvom porovnania hudobných diel medzi sebou a prostredníctvom porovnania hudobných diel s dielami iných druhov umenia. Dôležité je smerovanie otázky: je potrebné zamerať pozornosť dieťaťa nie na izoláciu jednotlivých výrazových prostriedkov (nahlas, potichu, pomaly, rýchlo – zdá sa, že to v hudbe počuje každé normálne dieťa), ale obrátiť ju na svoj vnútorný svet. , navyše k jeho vedomým i nevedomým pocitom, myšlienkam, reakciám, dojmom daným v jeho duši pod vplyvom hudby.

V tejto súvislosti sú možné otázky nasledujúcich typov:

Pamätáte si svoje dojmy z tejto hudby na poslednej lekcii?

Čo je dôležitejšie v piesni, hudbe alebo slovách?

Čo je u človeka dôležitejšie: myseľ alebo srdce?

Ako ste sa cítili, keď hrala táto hudba?

Kde by to v živote mohlo znieť, s kým by si si to rád vypočul?

Čo prežíval skladateľ, keď písal túto hudbu? Aké pocity chcel vyjadriť?

Znel tento druh hudby vo vašej duši? Kedy?

Aké udalosti vo svojom živote by ste si mohli spojiť s touto hudbou?

Je dôležité nielen položiť deťom otázku, ale aj počuť odpoveď, často originálnu, nestereotypnú, pretože nie je nič bohatšie ako výpovede dieťaťa.

A aj keď v tom môže byť niekedy nedôslednosť a podceňovanie, bude v tom osobitosť a osobné zafarbenie – to by mal učiteľ počuť a ​​oceniť.

Ďalšia pedagogická technika súvisí s organizáciou hudobnej činnosti detí v triede ako polyfonický proces. Jej podstatou je vytvárať podmienky, aby každé dieťa čítalo súčasne ten istý hudobný obraz na základe individuálneho videnia, sluchu a cítenia znejúcej hudby. U jedného dieťaťa vyvoláva motorickú odozvu a svoj stav prejavuje plasticitou ruky, tela alebo nejakým tanečným pohybom; iný vyjadruje svoje chápanie obrazov hudby kresbou, farbou, líniou; tretí spieva, hrá spolu s hudobným nástrojom, improvizuje; a niekto iný „nerobí nič“, ale jednoducho počúva zamyslene, pozorne (a v skutočnosti to môže byť najvážnejšia tvorivá činnosť). Celá múdrosť pedagogickej stratégie v tomto prípade nespočíva v hodnotení, kto je lepší alebo horší, ale v schopnosti zachovať túto rôznorodosť tvorivých prejavov, podporiť túto rôznorodosť. Výsledok, ktorý vidíme, nie je ten, že všetky deti cítia, počujú a predvádzajú hudbu rovnakým spôsobom, ale že vnímanie hudby u detí na vyučovacej hodine nadobúda podobu umeleckej „partitúry“, v ktorej má dieťa svoj vlastný hlas, individuálny , jedinečný a prináša do toho svoje vlastné. jedinečný originál.

Znalosti hudobného umenia budujeme prostredníctvom modelovania tvorivého procesu. Deti sú postavené do pozície autora (básnika, skladateľa), snažiaceho sa vytvárať umelecké diela pre seba a iných. Mnohé variácie v takejto organizácii porozumenia hudby sú jasné. Najoptimálnejší sa javí hudobno-sémantický dialóg, keď deti pri prechode od zmyslu k zmyslu, sledujúc vývoj obraznosti diela, samé „nájdu“ potrebné intonácie, ktoré dokážu najjasnejšie vyjadriť hudobnú myšlienku. Pri tomto prístupe nie je hudobná skladba dieťaťu daná v hotovej podobe, keď už zostáva len si ju zapamätať, vypočuť a ​​zopakovať. Pre umelecký a tvorivý rozvoj dieťaťa je oveľa cennejšie prísť k dielu ako výsledok vlastnej tvorivosti. Potom sa všetok figurálny obsah hudby, celá organizácia a postupnosť hudobnej látky „oživia“, vyberú samotné deti.

Je potrebné zdôrazniť ešte jeden bod: tie intonácie, ktoré deti nachádzajú v procese svojej tvorivosti, nemusia byť nevyhnutne „upravené“ čo najbližšie k autorskému originálu. Dôležité je dostať sa do nálady, do emocionálnej a obraznej sféry diela. Na pozadí toho, čo deti prežili, čo si sami vytvorili, sa autorský originál stáva jednou z možností, ako stelesniť ten či onen životný obsah vyjadrený v danej hudobnej obraznosti. Školáci sa tak približujú k chápaniu filozofického a estetického postoja o možnosti umenia poskytovať duchovnú komunikáciu práve svojou jedinečnou schopnosťou, keď sa v prítomnosti spoločnej životnej náplne prejavuje v rozmanitosti interpretácií, vystupovania a počúvania. čítania.

Každý učiteľ vie, aké dôležité a zároveň náročné je pripraviť deti na vnímanie hudby. Prax ukazuje, že najlepšie výsledky sa dosahujú vtedy, keď prípravná fáza na vnímanie hudby spĺňa najdôležitejšie požiadavky samotného vnímania, keď je rovnako živá, nápaditá a tvorivá.

Hodiny hudby, ako ich vyučuje uznávaná učiteľka školy Margarita Fedorovna Golovina, sú lekciami života. Jej lekcie charakterizuje túžba „osloviť každého“ za každú cenu; prinúti vás premýšľať o zložitosti života, pozrieť sa do seba. Hudba je špeciálne umenie – nájsť v ktorejkoľvek téme programu morálne jadro, ktoré je v nej zakotvené, a to na úrovni dostupnej školákom, bez toho, aby sa problém skomplikoval, ale čo je dôležitejšie, bez jeho zjednodušenia. Golovina M.F. sa snaží, aby všetky potrebné vedomosti, schopnosti a zručnosti boli zamerané na aktuálne morálne a estetické problémy v súlade s vekom a hudobnými skúsenosťami detí tak, aby úvahy o hudbe boli skutočne úvahami (ako v L.A. Barenboim: „... v starogréckom jazyku slovo odrážať znamená: vždy nosiť v srdci...“).

Na hodinách Goloviny ste presvedčení o relevantnosti hlavnej myšlienky nového programu - akákoľvek forma výučby detí s hudbou by mala byť zameraná na rozvoj vnímania hudobného obrazu a prostredníctvom neho vnímania rôznych aspektov hudby. života. Zároveň je dôležité, aby deti čo najskôr nadobudli cit a uvedomenie si špecifík hudobného umenia, ako expresívneho umenia zo svojej podstaty. Golovin takmer nikdy nepoužíva otázku: „Čo táto hudba predstavuje? Verí, že nepríjemná otázka: "Čo predstavuje hudba?" - naznačuje, že hudba musí nevyhnutne niečo zobrazovať, privyká ich špecifickému „zápletkovému“ mysleniu, fantazírovaniu za sprievodu hudby.

Z týchto pozícií Golovina venuje veľkú pozornosť slovu o hudbe, malo by byť jasné, nápadité, ale mimoriadne presné a jemné, aby bez toho, aby dieťaťu vnucovalo jeho interpretáciu diela, mohlo šikovne usmerňovať svoje vnímanie, svoju predstavivosť, jeho tvorivej fantázii smerom k hudbe, a nie preč od nej: „Priznám sa,“ hovorí T. Venderová, „neraz na Golovinových hodinách vznikla myšlienka: či stojí za to venovať toľko času zisťovaniu toho, čo študenti v hudbe počuli. Nie je jednoduchšie povedať si program skladby sám a nasmerovať hudobné myslenie detí presne určeným smerom? Áno,“ odpovedal Golovina, „bezpochyby by som si výrazne uľahčil život, keby som vnímanie hudby obklopil všetkými bohatými informáciami týkajúcimi sa obsahu a histórie hudobnej tvorby. A myslím, že by som to urobil jasným, vzrušujúcim spôsobom, aby chalani počúvali. To všetko, samozrejme, bude potrebné, ale nie teraz. Pretože teraz mám ďalšiu úlohu – zistiť, akí sú samotní chalani schopní počuť hlavný obsah bez akéhokoľvek vysvetlenia v samotnej hudbe. Potrebujem, aby na to prišli sami. Počuli to v samotnej hudbe a nevtlačili do deja to, čo poznali z histórie, videli v televízii, čítali v knihách.“

Tiež od prvých krokov musíte učiť zmysluplný, srdečný spev. Pri sledovaní tých momentov hodín, keď sa učili pieseň alebo na nej pracovali, píše T. Venderovaa, si mimovoľne spomeniete na typickejšie hodiny, keď predstava expresivity hudby, spojenia hudby so životom, Akosi nebadateľne sa vyparí so začiatkom konkrétnej vokálnej a zborovej tvorby, zdá sa byť zbytočným, nadbytočným.“ Golovin má kvalitu skutočného hudobníka, v podaní hudby dosiahli organickú jednotu, umeleckú a technickú. Okrem toho sa metódy a techniky líšia v závislosti od práce, veku detí a konkrétnej témy. „Od slabičných rytmických zápisov som sa vzdialil už dávno,“ hovorí Golovina, „verím, že sú mechanickejšie, pretože určené na predvádzanie rytmických vzorov, v ktorých buď nie je žiadny hudobný obraz, alebo ten najelementárnejší, pretože celá počiatočná relativita je postavená na elementárnosti.“

Golovina sa snaží, aby deti „prešli“ akoukoľvek piesňou. Treba hľadať pesničky, ktoré nám odhaľujú moderné problémy, treba naučiť deti a tínedžerov pri speve premýšľať a reflektovať.

„Snažím sa,“ hovorí Margarita Fedorovna, „deťom odhaliť, ako sa život sám nekonečne mení, je schopný premeny, tajomna. Ak je toto skutočné umelecké dielo, nie je možné ho úplne pochopiť.“ Golovina sa snaží urobiť všetko, čo je v jej silách, ako osoba, učiteľka hudby, aby prinútila deti pripojiť sa k vysokým ideálom, k vážnym problémom života, k majstrovským umeleckým dielam. Študenti Margarity Feodorovny vidia, ako hľadá hlboký duchovný význam v umeleckom diele akéhokoľvek žánru. M.F. Samotná Golovina aktívne absorbuje všetko, čo sa okolo nej deje, a nedovolí deťom, aby sa v rámci hodiny izolovali. Privádza ich k prirovnaniam, paralelám, juxtapozíciám, bez ktorých nemôže existovať pochopenie sveta okolo nás a seba samého v ňom. Prebúdza myšlienky a burcuje dušu. Zdá sa, že ona sama zosobňuje úžasné lekcie hudby a života, ktoré dáva deťom.

L. Vinogradov verí, že „učiteľ hudby musí byť jedinečným špecialistom, aby dieťaťu odhalil hudbu v jej celistvosti“. Čo je potrebné urobiť, aby si dieťa skutočne rozvinulo holistické chápanie hudby?

Hudba má všeobecné zákony: pohyb, rytmus, melódiu, harmóniu, formu, orchestráciu a mnohé ďalšie súvisiace so všeobecným chápaním toho, čo je hudba. Osvojením si týchto zákonitostí dieťa prechádza od všeobecného ku konkrétnemu, ku konkrétnym dielam a ich autorom. A učiteľ hudby ho vedie po ceste krok za krokom. Vzdelávací proces je teda potrebné budovať nie od konkrétneho k všeobecnému, ale naopak. A o hudbe nehovoriť, ale robiť ju, budovať ju, neučiť sa ju, ale vytvárať si vlastnú na samostatnom prvku. Tu je vhodné naplniť vôľu veľkých hudobníkov – najprv treba z dieťaťa urobiť hudobníka a až potom sa chopiť nástroja. Môže sa však každé dieťa stať hudobníkom? Áno, môže a malo by. V. Hugo hovoril o troch „jazykoch“ kultúry – o jazyku písmen, číslic a poznámok. Teraz je každý presvedčený, že každý vie čítať a počítať. Nastal čas, hovorí Lev Vjačeslavovič Vinogradov, zabezpečiť, aby sa každý mohol stať hudobníkom. Lebo hudba ako estetický predmet nevznikla pre pár vyvolených, ale pre každého, no na to, aby ste sa stali skutočne muzikálnymi, potrebujete niečo špeciálne, čomu sa hovorí hudobné cítenie.

Slávny ruský klavirista A. Rubinstein hral s veľkým úspechom na všetkých svojich koncertoch, aj keď v jeho hre boli chyby, a to veľmi citeľné. Ďalší klavirista tiež koncertoval, ale nie až tak úspešne, hoci hral bez chýb. Úspech A. Rubinsteina ho prenasledoval: "Možno je to všetko o chybách veľkého majstra?" - povedal klavirista. A na jednom koncerte som sa rozhodol hrať s chybami. Bol vypískaný. Rubinstein mal chyby, ale mal aj hudbu.

Pri vnímaní hudby je veľmi dôležitá pozitívna emócia. V Kirove, v dielňach s dymovými hračkami, si všimnete, že všetky remeselníčky majú príjemné, svetlé tváre (hoci ich pracovné podmienky nie sú veľmi žiaduce). Odpovedajú, že keď sa už blížia k workshopom, nastavili sa na pozitívne emócie, pretože hlinu nemôžete oklamať, ak ju rozdrvíte v zlej nálade, hračka sa ukáže ako nechutná, chybná, zlá. Rovnako je to aj s dieťaťom. Prísny pohľad, nespokojná tvár dospelého človeka mu nerobí dobrú náladu.

Dieťa týrané rodičmi, učiteľmi a ostatnými dospelými prichádza na vyučovanie so zlou náladou. Aby to urobil, potrebuje sa „vybiť“. A až po vybití sa upokojte a pustite sa do skutočného biznisu. Ale deti majú z tejto situácie východisko. A tento výstup by mal organizovať dospelý. „V triedach hrám všetky tieto situácie s deťmi,“ píše L. Vinogradov. Napríklad pľuvanie je neslušné a dieťa to vie. Ale v našej lekcii to musím urobiť ako dychové cvičenie. (Samozrejme vypľúvame „na sucho“). V triede to môže robiť bez strachu. Môže kričať a pískať, koľko chce, žuť, štekať, vyť a ešte oveľa viac.“ A toto všetko L. Vinogradov cielene využíva, v prospech hodiny, pre plnohodnotnú komunikáciu s hudbou, pre jej celistvé vnímanie.

Za veľmi dôležité považuje L. Vinogradov aj rytmickú organizáciu ľudského tela. Rytmická organizácia je obratnosť, koordinácia, pohodlie. Za týchto podmienok sa ľahšie učí. L. Vinogradov ponúka deťom napríklad aj úlohy: znázorniť telom, ako padá lístie. „Alebo,“ hovorí Vinogradov, „umývame podlahu a sledujeme, čo sa stane s handrou, ako sa ohýba, ako sa vyžmýka, ako z nej kvapká voda atď., a potom zobrazíme... handru na podlahu. “ Pantomíma má široké využitie v triedach s deťmi, t.j. Deti dostanú za úlohu znázorniť nejakú životnú situáciu (vziať niť a ihlu a prišiť gombík atď.). Mnohým deťom sa darí veľmi dobre. A to ukáže dieťa, ktoré má slabé životné skúsenosti, obmedzené v objektívnom konaní? Ak sa jeho telo málo hýbe, potom je jeho myslenie lenivé. Pantomíma je zaujímavá a užitočná pre deti akéhokoľvek veku, najmä pre tie, ktoré majú slabú predstavivosť. Vinogradovov vzdelávací systém pomáha deťom preniknúť hlbšie do „tajomstiev“ hudby.

Príprava na vnímanie hudby môže prebiehať rôznymi formami. Zastavme sa podrobnejšie pri príprave vnímania hudobného obrazu ako obrazu iného umenia.

Tendencia obraznej prípravy na vnímanie hudby sa najzreteľnejšie prejavuje vtedy, keď táto príprava vychádza z obrazu iného umenia. Paralely ako príbeh K. Paustovského „Starý kuchár“ a druhá časť symfónie „Jupiter“ od V. Mozarta, obraz V. Vasnetsova „Bogatyrs“ a „Hrdinská symfónia“ od A. Borodina, obraz Perova „Trojka“ a Musorgského romanca „Sirota“.

Príprava vnímania hudobného obrazu s obrazom iného umenia má množstvo nepopierateľných výhod: pripravuje deti na živé, nápadité vnímanie hudby, vytvára umelecké asociácie, čo je veľmi dôležité pri vnímaní akéhokoľvek umenia, vrátane hudby. Príprava vnímania hudobného obrazu obrazom iného umenia by nemala mať charakter programu pre následné vnímanie hudby. Príbeh prečítaný pred počúvaním hudby ho neprerozpráva, rovnako ako hudba hraná po príbehu nesleduje opakovanie príbehu. Obraz zobrazený pred počúvaním hudby nevykresľuje hudbu, rovnako ako hudba prehrávaná po zhliadnutí obrazu nevykresľuje obraz. Spomeňte si na skvelú „Trojicu“ od A. Rubleva. Traja ľudia sedia na troch stranách trónu s obetným jedlom. Štvrtá strana trónu je prázdna, je obrátená k nám. "...A vojdem k Tomu, ktorý mi stvoril, a budem s ním večerať a on so mnou." Povaha vstupu dieťaťa do hudby na strednej škole by mala byť rovnaká: od intonácie slova („Na počiatku bolo slovo“) cez intonačnú štruktúru hudby, až po jej jadro, až po hlavný obraz. A tam, v jej vnútri, sa pokúste odhaliť svoju dušu. Nie odbornú muzikologickú štúdiu, nerozčleňujúcu hudobné dielo do pojmov a názvov, ale jeho celistvé vnímanie. Porozumenie hudbe a uvedomenie si toho, ako vy, presne vy, môžete vyriešiť večné problémy ľudskej existencie: dobro a zlo, lásku a zradu. Pretože je adresovaný vám a zostalo v ňom miesto pre vás. "A vojdem k tomu, ktorý ma stvoril."

Skúsenosti ukazujú, že dosť vážnou kultúrnou medzerou u detí v 5. – 7. ročníku je nedostatok základov hudobno-historického myslenia. Školáci nemajú vždy celkom jasnú predstavu o historickej postupnosti zrodu určitých hudobných majstrovských diel, často im chýba zmysel pre historizmus pri zostavovaní súvisiacich javov v hudbe, literatúre a maľbe, hoci moderný program umožňuje učiteľovi interdisciplinárne prepojenia hlbšie ako v iných humanitných disciplínach, aby sa ukázala vnútorná príbuznosť medzi hudbou a inými umeniami.

V tejto súvislosti by som vám rád pripomenul, že hudba ako forma umenia sa historicky vyvíjala spolu s inými druhmi umeleckej činnosti, vrátane tanca, divadla, literatúry av súčasnosti - kina atď. Všetky vzťahy s inými druhmi umenia sú genetická a úloha v umeleckom systéme kultúra - syntetizujúca, o čom svedčia mnohé hudobné žánre, predovšetkým opera, romantika, programová symfónia, muzikál atď. Tieto črty hudby poskytujú dostatok príležitostí na jej štúdium podľa éry, štýlu a rôznych národných škôl v kontexte celej umeleckej kultúry a jej historického vývoja.

Zdá sa dôležité, že prostredníctvom vnímania, chápania a analýzy samotných hudobných obrazov si školáci vytvárajú asociácie s inými druhmi umenia na základe historického vývoja umeleckej kultúry. Cesta k tomu, hovorí L. Shevchuk, učiteľ hudby na škole. 622 Štátna univerzita v Moskve, - v špeciálne organizovaných mimoškolských aktivitách.

Je potrebné, aby bola mimoškolská práca štruktúrovaná tak, aby deti nevnímali obrazy umeleckej kultúry minulosti „plochým fotografickým“, ale trojrozmerným spôsobom, vo svojej vnútornej logike. Chcel by som, aby deti pocítili osobitosti umeleckého myslenia konkrétnej doby, v kontexte ktorej vznikali diela hudobného umenia, poézie, maľby, divadla.

Hlavné metodologické techniky takéhoto „Cestovania“ boli dve. Po prvé, je potrebné „ponoriť sa do doby, do histórie, do duchovnej atmosféry napomáhajúcej zrodu veľkých umeleckých diel. Po druhé, je potrebné vrátiť sa do moderny, do našich dní, t.j. známa aktualizácia obsahu diel minulých období v modernej, univerzálnej kultúre.

Môžete si napríklad zorganizovať výlet do „Starovekého Kyjeva“. Umelecký materiál zahŕňal eposy, reprodukcie starobylých kyjevských kostolov, zvonenie a nahrávky úryvkov monofónneho spevu transparentov. Scenár hodiny obsahoval 3 časti: po prvé, rozprávanie o ranostredovekej ruskej kultúre, o kresťanskom kostole a jeho jedinečnej architektúre, o zvonení a zborovom speve, o význame mestského námestia, kde rozprávači – guslári predvádzali svoje eposy a ľudové hry nesúce odtlačok pohanstva kult. Počas tejto časti hodiny sa hrajú koledy, ktoré potom deti zborovo spievajú. Druhá časť je venovaná epike. Hovorí sa, že ide o piesne o staroveku (ľudovo nazývané antika), ktoré sa objavili už veľmi dávno a odovzdávali sa ústne. Mnohé sa formovali v Kyjevskej Rusi. Chlapci čítali úryvky zo svojich obľúbených eposov a Svyatogor, Dobrynya, Ilya Muromets a ďalší. Posledný fragment „Cesty“ sa nazýva „Staroveké Rusko“ očami umelcov iných období. Tu sú úryvky z „Vesper“ od S. Rachmaninova, „Chimes“ od A. Gavrilina a sú použité reprodukcie V. Vasnetsova a N. Roericha.

Umenie vzniklo na úsvite civilizácie ako odraz ľudských pocitov a myšlienok. Jeho zdrojom bol samotný život. Človek bol obklopený obrovským a rozmanitým svetom. Udalosti, ktoré sa diali okolo, ovplyvnili jeho charakter a spôsob života. Umenie nikdy neexistovalo oddelene od života, nebolo niečím iluzórnym, je späté s jazykom ľudí, zvykmi a temperamentovými vlastnosťami.

Od prvej hodiny 1. ročníka sme premýšľali o mieste hudby v živote ľudí, o jej schopnosti odrážať najneuchopiteľnejšie stavy ľudskej duše. Deti každým rokom vnímajú svet hudby hlbšie, plný pocitov a obrazov. A aké pocity prežíva človek, keď si ušije oblek, vyzdobí ho výšivkou, postaví si domov a skladá rozprávku? Dajú sa tieto pocity radosti alebo hlbokého smútku a smútku prejaviť vo výrobkoch z čipky a hliny? Môže hudba ako odraz života vo všetkých jeho prejavoch vyjadriť tie isté pocity a premeniť nejakú historickú udalosť na epos, pieseň, operu, kantátu?

Rusi vždy milovali výrobu hračiek z dreva. Počiatky akéhokoľvek remesla siahajú do dávnych čias a nevieme, kto ako prvý vytvoril hračku, z ktorej sa zrodilo remeslo „Bogorodskaya carving“. V Rusi všetci chlapci vyrezávali drevo, je to všade okolo - ruka sa natiahne. Možno, že remeselník dlho slúžil v armáde a keď sa vrátil ako starší muž, začal vyrábať zábavné hračky na potešenie detí zo susedstva a, samozrejme, sa v nich odrážal život. Pieseň „Soldiers“ so širokými, plynulými pohybmi v melódii a jasným tlkotom odráža drsný, ostrý spôsob vyrezávania dreveného vojaka. Toto porovnanie pomáha lepšie pochopiť silu, dôvtip, pevnosť ruského charakteru a pôvod hudby.

Presné, jasné, stručné charakteristiky v lekcii, zaujímavý vizuálny materiál pomôže deťom ukázať, že ruská hudba a hudba iných národov sú úzko spojené so životom. Hudba odráža život, prírodu, zvyky, historické udalosti, pocity a nálady.

Podľa tradície je každé z umení venované školákom samostatne, voľne spojené s ich všeobecnými vedomosťami, nápadmi a aktivitami. Nedostatočne rozvinutá je aj všeobecná teória umeleckého vzdelávania a formovanie osobnosti dieťaťa pod vplyvom umenia, a to aj v procese ich interakcie.

Vyvinuté metodologické postupy sú skôr určené pre umeleckú profesionalitu ako pre rozvoj imaginatívneho myslenia a zmyslového vnímania okolitého sveta. Ale výskumné skúsenosti a moja prax,“ píše Yu. Antonov, učiteľ v školskom laboratóriu litovského detského tvorivého združenia „Muse“, „potvrdzujú, že zameranie sa na úzku profesionalitu neprispieva k rozvoju tvorivého myslenia detí, najmä na začiatku ich vzdelávania.

V tomto ohľade vznikla myšlienka vytvoriť štruktúru, v ktorej bude umenie na čele s hudbou a výtvarným umením vzájomne pôsobiť. Hodiny boli vedené tak, že jadrom celej práce bola hudba, jej obsah, emocionálne zafarbenie a rozsah jej obrazov. Bola to hudba, ktorá dala impulz vynaliezavosti a plastickosti, sprostredkovala stav postáv. Hodiny zahŕňali rôzne druhy umeleckej tvorivosti, od grafiky a maľby až po choreografiu a divadelné predstavenie.

Ako sami chalani neskôr povedali, píše Yu. Antonov, zameranie na vyjadrenie obsahu v líniách a farbe ich zmobilizovalo k odlišnému počúvaniu a následne sa tá istá hudba v pohybe vyjadrila ľahšie a voľnejšie.

Učiteľ Detskej hudobnej školy L. Bural, reflektujúci umeleckú obec, píše: „Uvedomil som si, že je veľmi dôležité myslieť na prezentáciu látky. Niekedy je vhodné namiesto rozhovoru alebo rozboru vložiť poetické slovo, ale toto slovo musí byť veľmi presné, ladiť s témou a nesmie odvádzať pozornosť ani uberať hudbe.“

K. Ushinsky tvrdil, že učiteľ, ktorý chce pevne vtlačiť niečo do mysle detí, musí zabezpečiť, aby sa aktu memorovania zúčastnilo čo najviac zmyslov.

Mnohí učitelia využívajú na hodinách hudobnej výchovy v škole fotografie a reprodukcie výtvarných diel. Všetci si však pamätajú, že vnímanie obrazu, emocionálna odozva v duši každého dieťaťa závisí od toho, ako učiteľ prezentuje reprodukciu alebo portrét skladateľa, v akom formáte, farbe a v akej estetickej podobe. Neupravená, ošúchaná reprodukcia s ohnutými, rozstrapkanými okrajmi, priesvitným textom na zadnej strane, mastnými škvrnami nevyvolá správnu odozvu.

Kombinácia hudby, poézie a výtvarného umenia dáva učiteľovi nekonečné možnosti, ako urobiť hodinu zábavnou a zaujímavou pre študentov.

Môžete využiť napríklad pri štúdiu diela A. Beethovena riadky básne Vs. Roždestvensky:

Odkiaľ vzal tieto pochmúrne zvuky?

Cez hustý závoj hluchoty?

Kombinácia nežnosti a trápenia,

Zapadajúce do noty!

Dotýkanie sa správnych kláves levou labou

A trasúc svojou hustou hrivou,

Hrané bez toho, aby ste počuli jedinú notu

V hlbokej noci je miestnosť prázdna.

Hodiny plynuli a sviečky zhasli,

V vzdore osudu bola odvaha

A on je celým svedomím ľudských múk

Povedal som len sám sebe!

A presvedčil sám seba a mocne veril,

Čo sa týka tých, ktorí sú na svete sami,

Existuje určité svetlo, ktoré sa nezrodilo nadarmo,

A hudba je kľúčom k nesmrteľnosti!

Veľké srdce šuští a škrípe

Konverzujte v polospánku,

A v otvorenom okne počuli lipy

Všetko, čo nepočul.

Mesiac stúpa nad mestom vyššie

A nie on je hluchý, ale tento svet okolo neho,

Kto nepočuje veci ako hudba,

Zrodený v šťastí a tégliku múk!

S.V. Rachmaninov je vlastníkom pozoruhodného talentu ako skladateľ a silného talentu ako umelec-interpret: klavirista a dirigent.

Kreatívny obraz Rachmaninova je mnohostranný. Jeho hudba nesie bohatý životný obsah. Sú v nej obrazy hlbokého duchovného pokoja, prežiarené jasným a láskavým citom, plné nežnej a krištáľovo čistej lyriky. A zároveň je množstvo Rachmaninovových diel plných akútnej drámy; tu môžete počuť nudnú, bolestivú melanchóliu, môžete cítiť nevyhnutnosť tragických a hrozných udalostí.

Takéto ostré kontrasty nie sú náhodné. Rachmaninov bol predstaviteľom romantických tendencií, prevažne charakteristických pre ruské umenie konca 19. a začiatku 20. storočia. Rachmaninovovo umenie sa vyznačuje emocionálnym vzrušením, ktoré Blok definoval ako „chamtivá túžba žiť život desaťnásobne...“ Rysy Rachmaninovovej kreativity sú zakorenené v zložitosti a napätí ruského spoločenského života, v obrovských otrasoch, ktoré krajina zažila posledných 20 rokov pred októbrovou revolúciou. Pre skladateľov svetonázor boli určujúcimi faktormi: na jednej strane vášnivý smäd po duchovnej obnove, nádej na budúce zmeny, radostné očakávanie ich (ktoré súviselo s mohutným vzostupom všetkých demokratických síl spoločnosti v predvečer rokov prvej ruskej revolúcie) a na druhej strane predtucha blížiaceho sa hrozivého živlu, živlu proletárskej revolúcie, vo svojej podstate a historickom význame pre väčšinu vtedajšej ruskej inteligencie nepochopiteľná. Práve v období rokov 1905 až 1917 sa v Rachmaninovových dielach začali častejšie vyskytovať nálady tragickej záhuby... Myslím si, že v srdciach ľudí posledných generácií pretrvával pocit katastrofy; - Blok napísal o tomto čase.

Mimoriadne dôležité miesto v Rachmaninovovej tvorbe patrí obrazom Ruska a jeho vlasti. Národný charakter hudby sa prejavuje v hlbokom spojení s ruskou ľudovou piesňou, s mestskou romantikou – každodennou kultúrou konca 19. a začiatku 20. storočia, s dielom Čajkovského a skladateľov „Mocnej hŕstky“. Rachmaninovova hudba odrážala poéziu textov ľudových piesní, obrazy ľudovej epiky, orientálne prvky a obrazy ruskej prírody. Ozajstné ľudové námety však takmer nepoužíval, len ich mimoriadne slobodne a tvorivo rozvíjal.

Rachmaninov talent je lyrickej povahy. Lyrický princíp nachádza výraz predovšetkým v dominantnej úlohe širokej, ťahavej melódie v prírode. „Melódia je hudba, hlavný základ celej hudby. „Hlavným cieľom skladateľa je melodická vynaliezavosť v najvyššom zmysle slova,“ tvrdil Rachmaninov.

Umenie Rachmaninova ako interpreta je skutočná kreativita. Do hudby iných autorov nevyhnutne vniesol niečo nové, svoje, Rachmaninovovo. Melódia, sila a plnosť „spevu“ - to sú prvé dojmy z jeho pianizmu. Melódia vládne všetkému. Nie sme zasiahnutí jeho spomienkou, nie jeho prstami, ktorým neunikne jediný detail celku, ale celkom, tými inšpirovanými obrazmi, ktoré nám obnovuje. Jeho gigantická technika, jeho virtuozita slúžia len na objasnenie týchto obrazov,“ takto hlboko a správne charakterizoval podstatu Rachmaninovho klaviristického umenia jeho priateľ, skladateľ N. K. Medtner.

Klavírne a vokálne diela skladateľa boli prvé uznané a známe a oveľa neskôr - symfonické diela.

Rachmaninovove romance sa svojou popularitou vyrovnajú jeho klavírnym dielam. Rachmaninov napísal okolo 80 romancí na texty ruských lyrických básnikov druhej polovice 19. a prelomu 20. storočia a len o niečo viac ako desiatku na slová básnikov prvej polovice 19. storočia. (Puškin, Kolcov, Ševčenko v ruskom preklade).

„Lilac“ (slová E. Beketovej) je jednou z najvzácnejších perál Rachmaninovových textov. Hudba tejto romance sa vyznačuje výnimočnou prirodzenosťou a jednoduchosťou, pozoruhodným spojením lyrických pocitov a obrazov prírody, vyjadrených jemnými hudobnými a obrazovými prvkami. Celá hudobná štruktúra romance je melodická, melodická, vokálne frázy prirodzene plynú jedna za druhou.

„V tichu tajnej noci“ (slová A.A. Feta) je veľmi charakteristický obraz milostných textov. Dominantný zmyselný a vášnivý tón je určený už v inštrumentálnom úvode. Melódia je melodická, deklamačná a výrazná.

„Zamiloval som sa do svojho smútku“ (verše T. Ševčenka, preklad A. N. Pleshcheev). Obsah piesne je romantika

spojené s témou náboru a štýlovo a žánrovo - s lamentáciami. Melódiu charakterizujú žalostné zvraty na konci melodických fráz a dramatické, trochu srdcervúce chorály vo vrcholoch. To umocňuje blízkosť vokálneho partu k lamentácii – plaču. Akordy „Gusel“ na začiatku piesne zdôrazňujú jej ľudový charakter

Franz Liszt (1811 - 1866) - brilantný maďarský skladateľ a klavirista, najväčší umelec a hudobník maďarského ľudu. Pokrokové, demokratické smerovanie Lisztovej tvorivej činnosti je do značnej miery spojené s oslobodzovacím bojom maďarského ľudu. Národnooslobodzovací boj ľudu proti jarmu rakúskej monarchie. Splynul s bojom proti feudálno-zemskému systému v samotnom Uhorsku. No revolúcia v rokoch 1848 - 1849 bola porazená a Uhorsko sa opäť ocitlo pod jarmom Rakúska.

Značná časť tvorby Franza Liszta využíva maďarský hudobný folklór, ktorý sa vyznačuje veľkou bohatosťou a originalitou. Charakteristické rytmy, modálne a melodické obraty a dokonca aj nefalšované melódie maďarskej ľudovej hudby (hlavne mestskej, ako napríklad „verbunkos“) boli kreatívne implementované a spracované v mnohých Lisztových dielach v ich hudobných obrazoch. V samotnom Uhorsku nemusel Liszt dlho žiť. Jeho aktivity sa odohrávali najmä mimo vlasti - vo Francúzsku, Nemecku, Taliansku, kde zohral významnú úlohu pri rozvoji vyspelej hudobnej kultúry.

O Lisztovom úzkom spojení s Maďarskom svedčí jeho kniha o hudbe maďarských Rómov, ako aj to, že Liszta vymenovali za prvého prezidenta národnej hudobnej akadémie v Budapešti.

Nekonzistentnosť Lisztovej tvorby vznikla na jednej strane v túžbe po programovosti, konkrétnej obraznosti hudby a na druhej strane niekedy v abstrakcii riešenia tohto problému. Inými slovami, programový charakter niektorých Lisztových diel mal abstraktný, filozofický charakter (symfonická báseň „Ideály“).

Úžasná všestrannosť charakterizuje Lisztove tvorivé, hudobné a spoločenské aktivity: brilantný klavirista, ktorý patril k najväčším interpretom 19. storočia; veľký skladateľ; spoločenský a hudobný predstaviteľ a organizátor, ktorý stál na čele progresívneho hnutia v hudobnom umení, bojujúceho za programovú hudbu proti bezzásadovému umeniu; učiteľ - vychovávateľ celej galaxie úžasných hudobníkov - klaviristov; spisovateľ, hudobný kritik a publicista, ktorý odvážne vystupoval proti ponižujúcemu postaveniu umelcov v buržoáznej spoločnosti; dirigent - taký je Liszt, človek a umelec, ktorého tvorivý prejav a intenzívna umelecká činnosť predstavujú jeden z najvýraznejších fenoménov hudobného umenia 19. storočia.

Medzi obrovskou rozmanitosťou Lisztových klavírnych diel patrí na jedno z najvýznamnejších miest jeho 19 rapsódií, ktoré sú virtuóznymi aranžmánmi a fantáziami na témy maďarských a cigánskych ľudových piesní a tancov. Lisztove Uhorské rapsódie objektívne reagovali na rast národného sebauvedomenia maďarského ľudu v období jeho boja za národnú samostatnosť. Toto je ich demokracia, to je dôvod ich popularity v Maďarsku aj v zahraničí.

Vo väčšine prípadov každá Lisztova rapsódia obsahuje dve protikladné témy, často rozvíjajúce variácie. Pre mnohé rapsódie je charakteristické postupné zvyšovanie dynamiky a tempa: vášnivo recitatívna téma výrazného charakteru prechádza do tanca, ktorý sa postupne zrýchľuje a končí prudkým, rýchlym, ohnivým tancom. Ide najmä o 2. a 6. rapsódiu. V mnohých technikách klavírnej textúry (skúšky, skoky, rôzne typy arpeggií a figurácií) Liszt reprodukuje charakteristické zvuky maďarských ľudových nástrojov.

Druhá rapsódia patrí k najcharakteristickejším a najlepším dielam tohto druhu. Krátky recitatívny a improvizačný úvod uvádza do sveta pestrých, pestrých obrazov ľudového života, ktoré tvoria obsah rapsódie. Grace notes sú zvuky charakteristické pre maďarskú ľudovú hudbu a pripomínajúce spev spevákov – rozprávačov. Sprievodné akordy s gracióznymi tónmi reprodukujú cinkanie strún ľudových nástrojov. Úvod prechádza do pečene s tanečnými prvkami, ktoré sa následne menia na ľahký tanec s variačným rozvojom.

Šiesta rapsódia pozostáva zo štyroch jasne ohraničených častí. Prvý úsek je maďarský pochod a má charakter slávnostného sprievodu. Druhá časť rapsódie je rýchlo letiaci tanec, oživený synkónmi v každom štvrtom takte. Tretia časť – piesňová a recitačná improvizácia, reprodukujúca spev spevákov – rozprávačov, vybavená ladnými tónmi a bohato zdobená – sa vyznačuje voľným rytmom, množstvom fermát a virtuóznymi pasážami. Štvrtou sekciou je rýchly tanec, maľovanie obrazu ľudovej zábavy.

A.D. Šostakovič je jedným z najväčších skladateľov našej doby.

Šostakovičova hudba vyniká hĺbkou a bohatosťou obrazového obsahu. Veľký vnútorný svet človeka s jeho myšlienkami a ašpiráciami, pochybnosťami, človekom bojujúcim proti násiliu a zlu - to je hlavná téma Šostakoviča, rôzne stelesnená vo všeobecných lyrických a filozofických dielach, ako aj v dielach špecifického historického obsahu.

Žánrová škála Šostakovičovej tvorby je skvelá. Je autorom symfónií a inštrumentálnych telies, veľkých a komorných vokálnych foriem, hudobných a scénických diel, hudby k filmom a divadelným inscenáciám.

Bez ohľadu na to, aké veľké je Šostakovičovo majstrovstvo vo vokálnej sfére, základom skladateľovej tvorby je inštrumentálna hudba a predovšetkým symfónia. Obrovský rozsah obsahu, všeobecnosť myslenia, závažnosť konfliktov (sociálnych alebo psychologických), dynamika a prísna logika rozvoja hudobného myslenia - to všetko určuje vzhľad Šostakoviča ako skladateľa-symfonistu.

Šostakovič sa vyznačuje výnimočnou umeleckou originalitou. Veľkú úlohu v jeho myslení zohrávajú prostriedky polyfónneho štýlu. No rovnako dôležitá je pre skladateľa aj expresívnosť konštruktívne čistých konštrukcií homofonicko-harmonického charakteru. Šostakovičova symfónia s hlbokým filozofickým a psychologickým obsahom a intenzívnou dramatickosťou pokračuje v línii Čajkovského symfonizmu; vokálne žánre svojím javiskovým odľahčením rozvíjajú Musorgského princípy.

Ideologická škála kreativity, aktivita autorovho myslenia, bez ohľadu na to, akej témy sa dotkol - v tom všetkom sa skladateľ podobal predpisom ruských klasikov.

Jeho hudbu charakterizuje otvorená publicistika a aktuálne témy. Šostakovič sa opieral o najlepšie tradície domácej i zahraničnej kultúry minulosti. Tak sa jeho obrazy hrdinského zápasu vracajú k Beethovenovi, obrazy vznešenej reflexie, mravnej krásy a vytrvalosti - J.-S. Bach, úprimné, lyrické obrazy od Čajkovského. K Musorgskému ho zblížila metóda tvorby realistických ľudových postáv a populárnych scén tragických rozmerov.

Symfónia č. 5 (1937) má v skladateľovom diele osobitné miesto. Znamenalo to začiatok zrelého obdobia. Symfónia vyniká hĺbkou a úplnosťou filozofického konceptu a zrelým majstrovstvom. V centre symfónie je človek so všetkými svojimi zážitkami. Zložitosť vnútorného sveta hrdinu spôsobila aj obrovskú obsahovú škálu symfónie: od filozofickej reflexie po žánrové náčrty, od tragického pátosu až po grotesku. Vo všeobecnosti symfónia ukazuje cestu hrdinu od tragického postoja cez boj k radosti zo života, cez boj k radosti zo života. V I. a III. časti sú lyrické a psychologické obrazy, ktoré odhaľujú drámu vnútorných zážitkov. Časť II prechádza do inej sféry – je to vtip, hra. Štvrtá časť je vnímaná ako triumf svetla a radosti.

Časť I. Hlavná časť vyjadruje hlboké, koncentrované myšlienky. Téma sa uskutočňuje kánonicky, každá intonácia nadobúda osobitný význam a výraznosť. Vedľajšia párty je pokojný obsah a vyjadrenie snov. Na výstave teda neexistuje žiadne kontrastné porovnanie medzi hlavnými a vedľajšími stranami. Hlavný konflikt I. časti je prezentovaný v porovnaní expozície a vývoja, ktorý odráža obraz boja.

Časť II je hravé, vtipné scherzo. Úloha časti II je v kontraste s komplexnou drámou časti I. Vychádza z každodenných, rýchlo miznúcich obrazov a je vnímaný ako karneval masiek.

Časť III vyjadruje lyrické a psychologické obrazy. Tu neexistuje konflikt medzi osobou a jemu nepriateľskou silou. Hlavná časť vyjadruje sústredenú slobodu - to je stelesnenie témy vlasti v hudbe, oslavujúcej poetický okrsok pôvodnej prírody. Vedľajšia hra zobrazuje krásu života okolo človeka.

Finálny. Vníma sa ako vývoj celej symfónie, v dôsledku čoho sa dosahuje triumf svetla a radosti. Hlavná časť má pochodový charakter a znie mohutne a svižne. Bočná časť znie ako hymnus širokého dýchania. Coda je slávnostná, majestátna apoteóza.

„Pri skúmaní procesu učenia sa hudby ako pedagogického problému sme dospeli k záveru,“ píše A. Pilychausk vo svojom článku „Poznanie hudby ako pedagogický problém“, „že stanovený cieľ – vzdelávať človeka – musí spĺňať špeciálny typ poznania hudobného diela, ktorý sme nazvali umeleckým poznaním „Jeho črty sú výraznejšie zvýraznené v porovnaní s inými, známejšími typmi komunikácie s hudbou.

Tradične sa rozvinulo viacero druhov poznania hudby. Zástancovia vedeckého, hudobno-teoretického prístupu k hudbe vidia hlavnú úlohu vo výchove človeka k poznatkom týkajúcim sa štrukturálnej stránky diela, hudobnej formy v širokom zmysle slova (konštrukcia, výrazové prostriedky) a rozvoju príslušných zručností. . Zároveň sa v praxi často význam formy absolutizuje, stáva sa vlastne hlavným predmetom poznania, objektom, ktorý je aj sluchom ťažko vnímateľný. Podobný prístup je typický pre odborné vzdelávacie inštitúcie a detské hudobné školy, no jeho „ozveny“ sú cítiť aj v metodických odporúčaniach pre stredné školy.

Iný typ poznania sa považuje za vhodnejší pre neprofesionálov – jednoducho počúvať hudbu a užívať si jej krásu. Práve to sa totiž často stáva pri komunikácii s hudbou v koncertnej sále, ak „intonačný slovník“ poslucháča zodpovedá intonačnej štruktúre diela. Najčastejšie je tento typ poznania typický pre publikum, ktoré už miluje vážnu hudbu (špecifického štýlu, doby alebo regiónu). Nazvime to podmienene pasívne amatérske poznanie.

Na hodinách hudobnej výchovy na stredných školách sa najčastejšie precvičuje aktívne amatérske poznávanie, kde hlavnou úlohou je určiť „náladu“ hudby, jej charakter spolu so skromnou snahou o pochopenie výrazových prostriedkov. Ako ukazuje prax, školáci sa čoskoro nudia stereotypnými vyhláseniami o „nálade“ hudby a často používajú štandardné charakteristiky bez toho, aby počúvali prácu.

Hlavná vec je, že všetky tieto typy vedomostí nie sú schopné priamo ovplyvniť osobnosť študenta, ani esteticky, ani morálne. O akom cieľavedomom výchovnom vplyve hudby vlastne môžeme hovoriť v prípade, keď do popredia vystúpi povedomie o forme diela alebo o charakteristike jeho nálady?

V umeleckom poznaní hudby je úloha študenta (poslucháča alebo interpreta) iná: pochopiť tie emócie a myšlienky, ktoré sú im sympatické, ktoré v ňom vznikajú v procese komunikácie s hudbou. Inými slovami, v chápaní osobného zmyslu diela.

Tento prístup k hudbe aktivizuje aktivity študentov a posilňuje hodnotovo významný motív tejto aktivity.

Proces vnímania hudobného obrazu uľahčuje nielen prepojenie s inými formami umenia, ale aj živé poetické slovo učiteľa.

„Slovo nikdy nemôže úplne vysvetliť celú hĺbku hudby,“ napísal V.A. Sukhomlinsky, „ale bez slova nie je možné priblížiť sa k tejto jemnej sfére poznania pocitov.

Nie každé slovo pomôže poslucháčovi. Jedna z najdôležitejších požiadaviek na úvodný prejav môže byť formulovaná takto: pomáha umelecké slovo - jasné, emocionálne, obrazové.

Pre učiteľa je veľmi dôležité nájsť správnu intonáciu pre každý konkrétny rozhovor. Nemožno s rovnakou intonáciou hovoriť o hrdinstve L. Beethovena a textoch P. Čajkovského, o tanečných prvkoch hudby A. Chačaturjana a veselom pochodovom duchu I. Dunaevského. Výrazná mimika, gestá, dokonca aj postoj učiteľa pomáha vytvárať určitú náladu. Úvodný prejav učiteľa by teda mal byť práve tým úvodným slovom, ktoré vedie k hlavnému vnímaniu hudby.

V knihe „Ako učiť deti o hudbe? D.B. Kabalevsky píše, že pred počúvaním by ste sa nemali podrobne dotýkať skladby, ktorá sa bude hrať. Dôležitejšie je nastaviť poslucháča na určitú vlnovú dĺžku príbehom o dobe, o skladateľovi alebo o histórii diela, o tom, čo Dmitrij Borisovič nazýva „biografiou diela“. Takýto rozhovor okamžite vytvára náladu na vnímanie celku, a nie jednotlivých momentov. Objavia sa očakávania a hypotézy. Tieto hypotézy budú riadiť následné vnímanie. Môžu byť potvrdené, čiastočne zmenené, dokonca odmietnuté, ale v každom z týchto prípadov bude vnímanie holistické, emocionálne a sémantické.

Na jednej z konferencií venovaných zhrnutiu pracovných skúseností v hudbe padol návrh: pred počúvaním novej hudby zoznámiť študentov (stredných a stredných škôl) so základným hudobným materiálom a rozobrať prostriedky hudobného vyjadrenia.

Navrhlo sa tiež zadať žiakom pred počúvaním konkrétne úlohy: sledovať vývoj konkrétnej témy, sledovať vývoj konkrétneho vyjadrovacieho prostriedku. Obstoja spomínané techniky kritike z hľadiska rozvoja tvorivého vnímania hudobného obrazu?

Zobrazovanie jednotlivých tém pred prvotným vnímaním, ako aj konkrétnych úloh zameraných na zachytenie jednej zo strán diela zbavuje následné vnímanie celistvosti, čím sa estetický vplyv hudby buď prudko znižuje, alebo úplne eliminuje.

Ukázaním jednotlivých tém pred počiatočným holistickým vnímaním učiteľ vytvára akési „veže“, ktoré pomáhajú študentom orientovať sa v neznámej eseji. Takáto forma pomoci žiakovi sa však zdá opodstatnená len na prvý pohľad. Pri systematickom používaní vzniká u školákov akási „závislosť na sluchu“. Predbežné vysvetlenie hudby pred počúvaním akoby vyzbrojilo žiaka pri počúvaní daného diela, ale nenaučí ho samého rozumieť neznámej hudbe, nepripraví ho na vnímanie hudby mimo vyučovania. Nepripravuje ho teda na tvorivé vnímanie hudby.

V prípade anticipácie holistického vnímania hudby analytickými pokynmi učiteľa sa stáva reálnym nebezpečenstvo analýzy výrazových prostriedkov hudby ako technologického modelu. Musíme sa snažiť zabezpečiť, aby všetky analytické problémy, ktorých sa lekcia dotkne, vychádzali zo životného obsahu hudby vnímanej študentmi. Rozbor, ktorý budú deti robiť na hodine s pomocou učiteľa, by mal vychádzať z celostného vnímania, z celostného chápania tej či onej práce.

Je vo všeobecnosti správne odmietnuť poskytnúť študentom predchádzajúce oboznámenie sa s hudobným materiálom diela? Nový program stavia do protikladu spoliehanie sa na hudobný materiál, ktorý učiteľ ukazuje bezprostredne pred počúvaním pri počiatočnom vnímaní, so spoliehaním sa na roky nazbierané skúsenosti s holistickým vnímaním hudby. Predbežné zoznámenie sa s hudobným materiálom sa vždy vyskytuje vo forme viac-menej samostatných hudobných obrazov.

Počúvanie a hranie mnohých piesní, pomerne úplných melódií a detailnejších štruktúr pripravuje študentov na vnímanie veľkých skladieb alebo ich jednotlivých častí, kde sa hudobné obrazy, ktoré boli predtým počuté, stávajú súčasťou mnohostrannejšieho hudobného obrazu a začínajú interagovať s inými hudobnými obrazmi.

Pokiaľ ide o oprávnenosť vnímania hudby so špeciálnou úlohou, táto technika by sa tiež nemala opustiť, pretože Počúvanie hudby so špeciálnou úlohou niekedy umožňuje deťom počuť niečo, čo by bez takejto úlohy jednoducho prešlo ich pozornosťou. Táto technika, ako sa uvádza v programe, by sa však mala používať iba vtedy, keď sa bez nej nedá robiť: na hlbšie odhalenie určitých aspektov obsahu hudobného diela vnímaného školákmi. Použitie tejto techniky len v mene počúvania „cvičenia“ (nič viac) je vylúčené.

Takže vnímanie hudobného obrazu školákmi by malo byť pedagogicky organizované. Zároveň je pre učiteľa najdôležitejším usmernením emocionálna a obrazová oblasť hudby, pričom musí brať do úvahy originalitu, ktorú musí vybudovať nad rámec svojej tvorby, aby u detí rozvíjal primerané, jemné a hlboké vnímanie hudby. .

Učiteľ by mal venovať osobitnú pozornosť príprave detí na vnímanie novej hudobnej skladby. Odvolanie sa na umelecké formy súvisiace s hudbou, živé poetické slovo učiteľa o hudbe je prostriedkom, ktorý pomáha riešiť ústredný problém hudobnej výchovy v škole - formovanie kultúry hudobného vnímania medzi školákmi.

"Prostredníctvom stránok diel S.V. Rachmaninova"

Na pochopenie akéhokoľvek umeleckého diela umelca alebo umeleckej školy je potrebné si presne predstaviť celkový stav duševného a mravného vývoja doby, do ktorej patrí. Tu leží primárna príčina, ktorá určila všetko ostatné.

Hippolytus I.

(V lekcii je použitý príbeh „Rachmaninov“ od Yu. Nagibina, pretože poetické slovo môže v mysliach detí vyvolať určitý vizuálny rozsah a umožní deťom objaviť tajomstvo magickej sily Rachmaninovovej kreativity, ako hlavného princípu jeho tvorivosti myslenie.

Výzdoba triedy: portrét S. Rachmaninova, knihy s literárnym dedičstvom a písmenami, noty a vetvička orgovánu.

Dnes nás čaká úžasné stretnutie s hudbou Sergeja Vasiljeviča Rachmaninova, ruského skladateľa. Jemu blízki, ktorí ho dobre poznali, si spomínali, že o sebe a svojich dielach takmer nič nepovedal, pretože verili, že všetko povedal svojimi dielami. A preto, aby ste pochopili prácu skladateľa, musíte počúvať jeho hudbu. (Pelúdia g dioza mol, op. 32, č. 12, účinkuje S. Richter).

Dielo Rachmaninova bolo považované za najjasnejšiu stránku ruskej hudby v Rusku aj na Západe. No rok 1917 sa stal skladateľovi osudným.

Z knihy: „Začiatok jesene 1917. Rachmaninov cestoval autom do Ivanovky. Po stranách cesty sú nepozbierané obilné polia, burinou zarastené zemiakové polia, pohánka a proso. Stĺpy nešťastne trčia na mieste, kde bol odvedený krytý elektrický prúd. Auto odviezlo na sídlisko. A tu sú badateľné stopy skazy. Neďaleko domu niektorí muži mávali rukami a iní muži niesli vázy, kreslá, zrolované koberce a rôzne nádoby. Toto však Rachmaninova nešokovalo: široké okná na druhom poschodí sa otvorili, objavilo sa tam niečo veľké, čierne, trblietavé, presunulo sa na okenný parapet, vyčnievalo von a zrazu sa zrútilo. A až keď dopadol na zem a zavýjal zlomenými strunami, odhalil svoju podstatu ako wallway piano.

Rachmaninov ťahal nohy ako zúbožený starec a putoval k domu. Muži si ho všimli, keď bol vedľa mŕtvoly klavíra, a stuhli. Nemali žiadnu osobnú nenávisť k Rachmaninovovi, a ak sa v jeho neprítomnosti stal „pánom“, „statkárom“, potom mu jeho živý obraz pripomenul, že nie je len džentlmen, vôbec nie džentlmen, ale niečo iné. byť voči nim taký nepriateľský.

"Nič, pokračuj," povedal Rachmaninov neprítomne a zastavil sa nad čiernymi lesklými doskami, ktorých smrteľné zavýjanie mu stále znelo v ušiach.

Pozrel sa na... stále sa trasúce struny, na kľúče rozhádzané po okolí... a uvedomil si, že na túto chvíľu nikdy nezabudne.

O čom táto pasáž hovorí?

Skutočnosť, že nepokojná a napätá situácia v Rusku v roku 1917 viedla ku konfliktu medzi Rachmaninoavom a orgánmi chudobných roľníkov v mene Ivanovky, drahej skladateľovmu srdcu.

Je to tak a vo všeobecnosti všetko, čo sa stalo v Rusku, a nielen v Ivanovke, vnímal Rachmaninov negatívne, ako celoštátnu katastrofu.

Rachmaninov o svojej ceste do Tambova píše: „...takmer sto míľ som musel predbiehať kolóny s niekoľkými brutálnymi, divokými ňufákmi, ktoré vítali prejazd auta hukotom, pískaním a hádzaním klobúkov na auto.“ Keďže Rachmaninov nedokázal pochopiť, čo sa deje, rozhodol sa dočasne opustiť Rusko. A odchádza s ťažkým pocitom, ešte netušiac, že ​​odchádza navždy, a že veľakrát bude ľutovať, že tento krok urobil. Vpredu ho čakala túžba po vlasti. (Zaznie úryvok z Predohry g moll).

Po odchode z Ruska sa Rachmaninov zdalo, že stratil svoje korene a dlho nič neskladal, venoval sa iba koncertnej činnosti. Otvorili sa mu dvere najlepších koncertných sál v New Yorku, Philadelphii, Petrohrade, Detroite, Clevelande a Chicagu. A iba jedno miesto bolo uzavreté pre Rachmaninova - jeho vlasť, kde boli najlepší hudobníci požiadaní, aby bojkotovali jeho diela. Noviny Pravda napísali: „Sergej Rachmaninov, bývalý spevák ruských obchodníkov a buržoázie, je skladateľ na dôchodku, imitátor a reakcionár, bývalý vlastník pôdy – zaprisahaný a aktívny nepriateľ vlády. „Preč s Rachmaninovom! Preč s uctievaním Rachmaninova!“ - volali Izvestija.

(Z knihy):

Len jedna vec pripomínala švajčiarskej vile starú Ivanovku: orgovánový ker, privezený kedysi z Ruska.

Preboha, nepoškodzujte korene! - prosil starého záhradníka.

Nebojte sa, Herr Rachmaninoff.

Nepochybujem, že všetko bude v poriadku. Ale orgován je jemná a odolná rastlina. Ak poškodíte korene, všetko je stratené.

Rachmaninov miloval Rusko a Rusko milovalo Rachmaninova. A preto, napriek všetkým zákazom, Rachmaninovova hudba naďalej znela, pretože nedalo sa to zakázať. Medzitým sa na Rachmaninova potichu prikrádala nevyliečiteľná choroba – rakovina pľúc a pečene.

(z knihy :)

Ako obvykle, prísny, chytrý; v nepoškvrnenom fraku vystúpil na pódium, krátko sa uklonil, narovnal si kabáty, posadil sa, vyskúšal pedál nohou - všetko ako vždy a len najbližší vedeli, čo ho každý pohyb stojí, aká je jeho ťažká chôdza bol a s akou neľudskou snahou vôle sa skrýval trpí pred verejnosťou. (Znie predohra c mol v podaní S. Rachmaninova).

(Z knihy:) ...Rachmaninov dotvára predohru brilantne. Potlesk od publika. Rachmaninov sa pokúša vstať, ale nemôže. Rukami sa odtláča zo sedadla stoličky – márne. Chrbtica skrútená neznesiteľnou bolesťou jej nedovolí narovnať sa.

Záves! Záves! - počul v zákulisí

Nosítka! - spýtal sa doktor

Počkaj! Musím poďakovať publiku... A rozlúčiť sa.

Rachmaninov vystúpil na rampu a uklonil sa... Letiac cez orchestriu mu k nohám padla luxusná kytica bielych orgovánov. Podarilo sa im spustiť záves skôr, ako sa zrútil na plošinu.

Koncom marca 1943, krátko po skončení bitky pri Stalingrade, z ktorej výsledku sa stihol radovať Sergej Vasilievič, ktorý si útrapy a utrpenie vojny v Rusku vzal blízko seba, 8 úvodných akordov úvodu tzv. Druhý klavírny koncert (uvedený na klavíri) zaznel z čiernych reproduktorov bez obvyklého ohlásenia hlásateľa). Potom sa hovorilo, že Sergej Vasiljevič Rachmaninov zomrel v USA. (Zaznie fragment druhej časti Koncertu č. 2 pre klavír a orchester).

Rachmaninov zomrel, ale jeho hudba naďalej zahrievala duše jeho vojnou zasiahnutých krajanov:

A každý tón kričí: - Prepáč!

A kríž cez kopec kričí: - Odpusť mi!

V cudzej krajine mu bolo tak smutno!

Zostal iba v cudzej krajine...

Spisovateľ by mal mať

stať sa pašerákom

sprostredkovať čitateľovi svoje

I. Turgenev.

Na tabuli je satirická kresba.

U: Na vytvorenie hlbokého satirického diela potrebujete vidieť spoločnosť akoby zvonku, jej život vo všetkých aspektoch, a to dokážu len veľkí tvorcovia. Títo ľudia mali spravidla dar prozreteľnosti. Ktorého z týchto ľudí by ste vymenovali? (Odpovede).

Rovnako ako kronikári reflektujú vo svojej tvorbe čas, jeho pulz a premeny. Toto bol D. Šostakovič. Skladateľa všetci poznáte z jeho Leningradskej symfónie. Ide o velikána, ktorý vo svojej práci odrážal éru. Ak siedma symfónia mohutne zaznieva deštruktívnu tému fašizmu, tému boja proti nemu, tak ôsma, vytvorená v povojnovom období, zrazu končí nie apoteózou, ale hlbokou filozofickou reflexiou. Je to dôvod, prečo je táto symfónia kritizovaná a prenasledovaná jej autorom? A Deviata symfónia, zdá sa, je žiarivá, bezstarostná, radostná... Ale to je len na prvý pohľad. Vypočujte si prvú časť symfónie a skúste odpovedať:

Píše Šostakovič v prvej osobe alebo sa na svet pozerá akoby zvonku? (Znie 1. časť Deviatej symfónie)

D: Zdá sa, že skladateľ pozoruje svet zvonku.

Ž: Ako sa pred ním objavuje?

D: Existujú akoby dva obrazy: jeden je jasný, radostný a druhý je hlúpy, podobný detským vojnovým hrám. Tieto obrázky akosi nie sú skutočné, ale hračkárske. (Niekedy deti porovnávajú túto časť so suitou I. Stravinského, v ktorej postavy „skákajú“ ako bábky, ale na rozdiel od suity nie je symfónia karikatúrou, ale akýmsi postrehom).

D: Hudba sa postupne skresľuje, skladateľ sa najprv usmieva a potom akoby rozmýšľa. Ku koncu už tieto obrázky nie sú také rozmaznané, ale trochu škaredé.

U: Vypočujme si časť II (znie pokračovanie), aké intonácie tu možno počuť?

D: Ťažké vzdychy. Hudba je smutná a dokonca bolestivá. Sú to skúsenosti samotného skladateľa.

W: Prečo sa po tak uvoľnenej prvej časti objavuje taký smútok a ťažké premýšľanie? Ako si to vysvetľujete?

D: Zdá sa mi, že skladateľ si pri pohľade na tieto žarty kladie otázku: sú také neškodné? Pretože nakoniec sa hračkárske vojenské signály stanú skutočnými.

U: Máme veľmi zaujímavý postreh, možno si skladateľ kladie otázku: „Už som to niekde videl, toto sa už stalo, stalo sa...?“ Nepripomínajú vám tieto intonácie niečo z inej hudby?

D: Chcem princa Lemona z Cipollina. A je to pre mňa trochu invázia, len v komiksovej podobe.

U: Ale takéto žarty sa nás najskôr dotýkajú, no niekedy sa zvrhnú vo svoj opak. Nebola z takýchto žartov zrodená Hitlerjugend? Pamätám si film „Poď a uvidíš“. Prechádzajú pred nami obrazy: zverstvá, tínedžeri z Hitlerjugend a napokon dieťa v náručí svojej matky. A toto dieťa je Hitler. Kto vedel, k čomu povedú detské žarty. (Možno porovnať s vojakmi z „Joaquina Murrieta“, s faktami z modernej histórie). Čo bude ďalej? (Vypočujte si časti 3, 4, 5).

3. časť sa javí ako nervózny, napätý rytmus života, hoci jeho vonkajšia svižnosť spočiatku vyvoláva pocit zábavy. Pri pozornom počúvaní sa do popredia nedostane brilantné tradičné scherzo, ale bolestivá, intenzívna dráma.

4. a 5. časť sú svojráznym záverom: zvuk trúbky spočiatku pripomína tragický monológ rečníka – tribúna, predzvesť proroka. Jeho proroctvo obsahuje rezignáciu a klbko bolesti. Čas je zastavený, ako filmové políčko, počuť ozveny vojenských udalostí, jasne cítiť kontinuitu s intonáciou siedmej symfónie („Téma invázie“).

5. časť je nastavená na intonácie 1. časti, ale ako sa zmenili! Prehnala sa vírom dní ako bezduchá smršť, ktorá nám nevyvolala úsmev ani súcit. Len raz sa v nich objavia črty pôvodného obrazu, akoby na porovnanie, na pamäť.

W: Má táto symfónia historický význam? Ako vnímate Šostakovičovo proroctvo?

D: To, že videl krutosť tej doby pred ostatnými a premietol to do svojej hudby. Bolo to ťažké obdobie v živote krajiny, keď zlo triumfovalo a on akoby varoval v hudbe.

Ž: Ako on sám vnímal to, čo sa stalo?

D: Starne a trpí. A vyjadruje svoje pocity v hudbe.

Znovu si prečítame epigraf lekcie, premýšľame o ňom, porovnávame Šostakovičovu prácu s kresbou - satirou na spoločnosť ľudí, ktorí sú ozubené kolieska, ktorí nemyslia, ktorí slepo poslúchajú vôľu jedného.

7., 8., 9. symfónia sú triptychom spojeným rovnakou logikou, jednotnou dramaturgiou a 9. symfónia nie je krokom späť, nie ústupom od vážnej témy, ale zavŕšením, logickým záverom triptychu.

Potom zaznie pieseň B. Okudžavu, ktorej slová „Chyťme sa za ruky, priatelia, aby sme sami nezahynuli“ budú znieť ako zmysluplný záver hodiny. (Navrhovaný materiál sa môže stať základom 2 lekcií).

Bibliografia

Antonov Y. „Umenie v škole“ 1996 č. 3

Baranovskaya R. Sovietska hudobná literatúra - Moskva „Hudba“, 1981

Buraya L. „Umenie v škole“, 1991

Vendrová T. „Hudba v škole“, 1988 č. 3

Vinogradov L. „Umenie v škole“ 1994 č. 2

Goryunova L. „Umenie v škole“ 1996

Zubachevskaya N. „Umenie v škole“ 1994

Klyashchenko N. „Umenie v škole“ 1991 č. 1

Krasilnikova T. Metodická príručka pre učiteľov - Vladimír, 1988

Levik B. „Hudobná literatúra cudzích krajín“ - Moskva: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1958.

Maslova L. „Hudba v škole“ 1989 č. 3

Mikhailova M. „Ruská hudobná literatúra“ - Leningrad: „Hudba“ 1985

Osenneva M. „Umenie v škole“ 1998 č. 2

Piliciauskas A. „Umenie v škole“ 1994 č. 2

Psychologický slovník - Moskva: Pedagogika, 1983.

Rokityanskaya T. „Umenie v škole“ 1996 č. 3

Shevchuk L. „Hudba v škole“ 1990 č. 1

Encyklopedický slovník mladého hudobníka - Moskva: „Pedagogika“ 1985

Yakutina O. „Hudba v škole“ 1996 č. 4

Hudobný obraz

Hudobný obsah sa prejavuje v hudobných obrazoch, v ich vzniku, rozvíjaní a interakcii.

Bez ohľadu na to, aká jednotná môže byť nálada hudobného diela, vždy v ňom možno rozpoznať najrôznejšie zmeny, posuny a kontrasty. Objavenie sa novej melódie, zmena rytmického alebo textúrneho vzoru alebo zmena sekcie takmer vždy znamená vznik nového obrazu, niekedy podobného obsahu, niekedy priamo opačného.

Tak ako vo vývoji životných udalostí, prírodných javov či pohybov ľudskej duše je málokedy len jedna línia, jedna nálada, tak aj v hudbe je vývoj založený na obraznom bohatstve, prelínaní rôznych motívov, stavov a skúseností.

Každý takýto motív, každý štát buď zavádza nový obraz, alebo dopĺňa a zovšeobecňuje ten hlavný.

Vo všeobecnosti sa v hudbe zriedka vyskytujú diela založené na jedinom obrázku. Len malú hru alebo malý fragment možno považovať za jednotný vo svojom obraznom obsahu. Napríklad Skrjabinova Dvanásta etuda predstavuje veľmi ucelený obraz, hoci pri pozornom počúvaní si určite všimneme jej vnútornú zložitosť, prelínanie sa rôznych stavov a prostriedkov hudobného vývoja v nej.

Rovnakým spôsobom sú postavené mnohé ďalšie diela malého rozsahu. Trvanie hry spravidla úzko súvisí so zvláštnosťami jej obrazovej štruktúry: malé hry sú zvyčajne blízke jednej obrazovej sfére, zatiaľ čo veľké hry vyžadujú dlhší a komplexnejší obrazový vývoj. A to je prirodzené: všetky hlavné žánre v rôznych formách umenia sa zvyčajne spájajú so stelesnením komplexného životného obsahu; vyznačujú sa veľkým počtom hrdinov a udalostí, zatiaľ čo tie malé sú zvyčajne adresované nejakému konkrétnemu javu alebo zážitku. To, samozrejme, neznamená, že veľké diela sa nevyhnutne vyznačujú väčšou hĺbkou a významom, často je opak pravdou: malá hra, aj jej individuálny motív, môže niekedy povedať toľko, že ich vplyv na človeka je ešte silnejší a hlbší. .

Medzi trvaním hudobného diela a jeho obrazovou štruktúrou existuje hlboká súvislosť, ktorá sa nachádza aj v názvoch diel, napríklad „Vojna a mier“, „Spartacus“, „Alexander Nevsky“ naznačujú viacdielne stelesnenie. vo veľkom formáte (opera, balet, kantáta), zatiaľ čo „kukučka“, „motýľ“, „osamelé kvety“ sú napísané vo forme miniatúr.

Prečo diela, ktoré nemajú zložitú obrazovú štruktúru, niekedy ľudí tak hlboko pohnú?

Odpoveď možno spočíva v tom, že skladateľ, sústredený na jediný imaginatívny stav, vkladá do malého diela celú svoju dušu, všetku tvorivú energiu, ktorú v ňom prebudil jeho umelecký plán? Nie je náhoda, že v hudbe 19. storočia, v ére romantizmu, ktorá toľko vypovedala o človeku a najvnútornejšom svete jeho citov, dosiahla svoj najvyšší vrchol práve hudobná miniatúra.

Ruskí skladatelia napísali veľa malých, ale nápadných obrazov. Glinka, Musorgskij, Lyadov, Rachmaninov, Scriabin, Prokofiev, Šostakovič a ďalší vynikajúci ruskí skladatelia vytvorili celú galériu hudobných obrazov. Obrovský imaginatívny svet, skutočný a fantastický, nebeský a podmorský, lesný a stepný, bol stelesnený v ruskej hudbe, v nádherných názvoch jej programových diel. Mnohé z obrazov stelesnených v hrách ruských skladateľov už poznáte - „Aragonese Jota“, „Trpaslík“, „Baba Yaga“, „Starý hrad“, „Magické jazero“...

Nemenej bohatý je figurálny obsah v neprogramových dielach, ktoré nemajú osobitný názov.

Lyrické obrazy

V mnohých dielach, ktoré sú nám známe ako predohry a mazurky, sa skrýva najhlbšie imaginatívne bohatstvo, ktoré sa nám odkrýva iba v živom hudobnom zvuku.

Jedným z týchto diel je Prelúdium g moll S. Rachmaninova. Jej nálada, zároveň tréma a melanchólia, je v súlade s ruskou hudobnou tradíciou stelesňovania obrazov smútku a rozlúčky.

Skladateľ skladbu nenazval (Rachmaninov neoznačil žiadnu zo svojich predohier programovým podtitulom), no v hudbe je cítiť štipľavý jesenný stav: chvenie posledných listov, mrholenie, nízka sivá obloha.

Hudobný obraz predohry je dokonca doplnený o moment zvuko-obraznosti: v melodickom a textúrovanom zvuku možno rozoznať niečo podobné ako rozlúčkové kikiríkanie žeriavov, ktoré nás opúšťajú na dlhú, dlhú zimu.

Možno preto, že v našej oblasti trvá zima tak dlho a jar prichádza pomaly a neochotne, každý Rus pociťuje koniec teplého leta obzvlášť akútne a lúči sa s ním melancholickým smútkom. A preto sú obrazy rozlúčky úzko prepojené s témou jesene, s jesennými obrazmi, ktorých je v ruskom umení toľko: lietajúce listy, mrholenie, žeriavový klin.

Koľko básní, obrazov a hudobných hier súvisí s touto témou! A aký neobyčajne bohatý je nápaditý svet jesenného smútku a lúčenia.

Tu lietajú, tu lietajú...Rýchlo otvorte brány!
Poď sa rýchlo pozrieť na svojich vysokých!
Teraz mlčia – a duša a príroda opäť osireli
Pretože - drž hubu! - nikto ich nemôže takto vyjadriť...

Toto sú riadky z básne Nikolaja Rubtsova „Žeriavy“, v ktorej je obraz ruskej duše a ruskej prírody, stelesnený vo vysokom rozlúčkovom lete žeriavov, tak prenikavo a presne zobrazený.

A hoci Rachmaninov, samozrejme, do svojej tvorby až taký presný obraz nevniesol, zdá sa, že motív žeriava vo figuratívnej štruktúre predohry nie je náhodný. Žeriavy sú akýmsi symbolickým obrazom, ktorý sa akoby vznášal nad všeobecným obrazovým obrazom predohry a dodáva jeho zvuku osobitnú výšku a čistotu.

Hudobný obraz nie je vždy spojený so stelesnením jemných lyrických pocitov. Ako v iných formách umenia, obrazy sú nielen lyrické, ale niekedy aj prudko dramatické, vyjadrujúce strety, rozpory a konflikty. Stelesnenie veľkého životného obsahu dáva vznik epickým obrazom, ktoré sú obzvlášť zložité a mnohostranné.

Uvažujme o rôznych typoch obrazového a hudobného vývoja v ich súvislosti s charakteristikou hudobného obsahu.

Dramatické obrazy

Dramatické obrazy, podobne ako lyrické, sú v hudbe veľmi široko zastúpené. Na jednej strane vznikajú v hudbe založenej na dramatických literárnych dielach (ako opera, balet a iné javiskové žánre), ale oveľa častejšie sa pojem „dramatický“ v hudbe spája s osobitosťami jej charakteru, hudobnej interpretácie. postavy, obrázky atď.

Príkladom dramatického diela je balada F. Schuberta „Lesný kráľ“, ktorú napísal k básni veľký nemecký básnik J. V. Goethe. Balada v sebe spája aj žánrovo-dramatické črty – veď predstavuje celú scénu s účasťou rôznych postáv! - a ostrá dráma vlastná charakteru tohto príbehu, ohromujúca hĺbkou a silou.

Čo to hovorí?

Hneď si všimnime, že balada sa hrá spravidla v pôvodnom jazyku - nemčine, preto si jej význam a obsah vyžaduje preklad.

Takýto preklad existuje – najlepší preklad Goetheho balady do ruštiny, napriek tomu, že vznikla takmer pred dvoma storočiami. Jeho autor V. Žukovskij, súčasník Puškina, jedinečný, veľmi subtílny, hlboko lyrický básnik, podal túto interpretáciu Goetheho „Strašného videnia“.

Lesný kráľ

Kto cvála, kto sa ponáhľa pod chladnú tmu?
Jazdec mešká, je s ním jeho malý syn.
Malý sa triasol bližšie k otcovi;
Starec ho objíme a zahreje.

"Dieťa, prečo sa na mňa tak nesmelo držíš?"
"Miláčik, kráľ lesa sa mi zaskvel v očiach:
Nosí tmavú korunu a hustú bradu.“
"Ó nie, hmla je biela nad vodou."

„Dieťa, rozhliadni sa, dieťa, ku mne;
Z mojej strany je veľa zábavy:
Tyrkysové kvety, perleťové prúdy;
Moje paláce sú zo zlata."

„Drahý, kráľ lesa ku mne hovorí:
Sľubuje zlato, perly a radosť.“
„Ach nie, dieťa moje, zle si počul:
Potom vietor, ktorý sa prebudil, zatriasol plachtami.“

„Poď ku mne, zlatko moje! V mojom dubovom háji
Poznáte moje krásne dcéry;
Keď bude mesiac, budú sa hrať a lietať,
Hranie, lietanie, uspávanie."

„Miláčik, lesný kráľ zavolal svoje dcéry:
Vidím, že mi kývajú z tmavých konárov.“
„Ó nie, v hlbinách noci je všetko pokojné:
Sivé vŕby stoja bokom.“

„Dieťa, bol som uchvátený tvojou krásou:
Chtiac-nechtiac alebo chtiac-nechtiac, budeš moja."
„Miláčik, lesný kráľ nás chce dobehnúť;
Tu je: Som upchatý, ťažko sa mi dýcha."

Nesmelý jazdec necvála, letí;
Dieťa túži, dieťa plače;
Jazdec nalieha, jazdec cvála...
V jeho rukách ležalo mŕtve dieťa.

Pri porovnaní nemeckej a ruskej verzie básne poetka Marina Cvetaeva poznamenáva hlavný rozdiel medzi nimi: v Žukovskom sa chlapcovi zjavil lesný kráľ, v Goethe sa skutočne objavil. Goetheho balada je preto skutočnejšia, hroznejšia a spoľahlivejšia: jeho dieťa nezomrie zo strachu (ako v Žukovskom), ale zo skutočného lesného kráľa, ktorý sa pred chlapcom zjaví v celej svojej sile.

Schubert, rakúsky skladateľ, ktorý čítal baladu v nemčine, sprostredkúva celú hroznú realitu príbehu o lesnom kráľovi: v jeho piesni je to rovnako spoľahlivá postava ako chlapec a jeho otec.

Reč lesného kráľa sa nápadne líši od vzrušenej reči rozprávača, dieťaťa a otca v prevahe láskavého narážania, mäkkosti a vábenia. Venujte pozornosť povahe melódie - náhla, s množstvom otázok a stúpajúcou intonáciou v častiach všetkých postáv, okrem lesného kráľa, pre neho je hladká, zaoblená, melodická.

Ale nielen povaha melodickej intonácie - s príchodom lesného kráľa sa mení celý textúrny sprievod: rytmus zbesilého skoku, ktorý prestupuje baladou od začiatku do konca, ustupuje pokojnejšie znejúcim akordom, veľmi eufónnym , jemný, uspávajúci.

Je tu dokonca zvláštny kontrast medzi epizódami balady, ktorá je svojím charakterom taká rozrušená a alarmujúca ako celok, len s dvoma zábleskami pokoja a eufónie (dve frázy Kráľa lesa).

V skutočnosti, ako sa to v umení často stáva, práve v takejto nežnosti sa skrýva to najstrašnejšie: volanie k smrti, nenapraviteľnosť a neodvolateľnosť odchodu.

Preto nám Schubertova hudba nenecháva žiadne ilúzie: len čo ustanú milé a hrozné reči lesného kráľa, opäť sa rozbehne zúrivý cval koňa (alebo tlkot srdca?), ktorý nám svojou rýchlosťou ukáže posledné postrčenie. k spáse, k prekonaniu strašného lesa, jeho temných a tajomných hlbín.

Tu sa dynamika hudobného vývoja balady končí: pretože na konci, keď dôjde k zastaveniu pohybu, posledná veta znie ako doslov: „V jeho rukách ležalo mŕtve dieťa“.

V hudobnej interpretácii balady teda vidíme nielen obrazy jej účastníkov, ale aj obrazy, ktoré priamo ovplyvnili výstavbu celého hudobného vývoja. Život, jeho impulzy, jeho túžby po oslobodení – a smrť, desivá a príťažlivá, hrozná a uspávajúca. Odtiaľ pochádza dvojrozmernosť hudobného pohybu, realistický a obrazný v epizódach spojených s cválaním koňa, zmätenosť otca, zadychčaný hlas dieťaťa a vzdialene láskavý v pokojných, takmer uspávankových rečiach. lesný kráľ.

Stelesnenie dramatických obrazov vyžaduje od skladateľa maximálnu koncentráciu výrazových prostriedkov, čo vedie k vytvoreniu vnútorne dynamického a spravidla kompaktného diela (alebo jeho fragmentu), založeného na figuratívnom rozvíjaní dramatickej postavy. Preto sú dramatické obrazy tak často stelesnené vo formách vokálnej hudby, v inštrumentálnych žánroch malého rozsahu, ako aj v jednotlivých fragmentoch cyklických diel (sonáty, koncerty, symfónie).

Epické obrázky

Epické obrazy si vyžadujú dlhý a neunáhlený vývoj, dajú sa dlho vystavovať a pomaly sa rozvíjať, čím uvedú poslucháča do atmosféry jedinečnej epickej chuti.

Jedným z najjasnejších diel, presiaknutých epickými obrazmi, je epická opera „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova. Práve ruské eposy, ktoré sa stali zdrojom mnohých dejových fragmentov opery, jej dodávajú epický charakter a pokojný hudobný pohyb. Sám skladateľ o tom v predslove k opere „Sadko“ napísal: „Mnohé príhovory, ako aj opisy kulís a scénických detailov sú úplne vypožičané z rôznych eposov, piesní, zápletiek, nárekov atď. často zachováva epický verš s jeho charakteristickými črtami.“

Nielen libreto, ale aj hudba opery nesie pečať čŕt epického verša. Akcia začína z diaľky pokojným orchestrálnym úvodom s názvom „Blue Ocean-Sea“. Ocean-Sea je v zozname postáv uvedený ako Morský kráľ, teda úplne spoľahlivá, aj keď mytologická postava. V celkovom obraze hrdinov rôznych rozprávok zaujíma Morský kráľ rovnaké miesto ako Kráľ lesa, hrdina Schubertovej balady. Ako rozdielne sú však zobrazené tieto rozprávkové postavy, predstavujúce dva úplne odlišné typy hudobnej obraznosti!

Spomeňte si na začiatok Schubertovej balady. Svižná akcia nás uchváti už od prvého úderu. Dupot kopýt, proti ktorému znie vzrušená reč postáv, dodáva hudobnému pohybu charakter zmätku a rastúcej úzkosti. Toto je zákon vývoja dramatických obrazov.

Opera „Sadko“, ktorá má v niektorých dejových motívoch podobnosť s „Lesným kráľom“ (ako sa chlapec zaľúbil do lesného kráľa a bol násilím odvlečený do lesného kráľovstva, Sadko sa zamiloval do Morskej princeznej a bola ponorená na dno „oceánskeho mora“), má odlišný charakter bez dramatického okraja.

Aj nedramatickosť, rozprávačský charakter hudobného vývoja opery sa prejavuje už v jej prvých taktoch. V hudobnom obraze úvodu „Blue Ocean-Sea“ nie je prezentovaná dĺžka deja, ale poetická krása tohto magického hudobného obrazu. V úvodnej hudbe znie hra morských vĺn: nie hrozivá, nie mocná, ale očarujúco fantastická. Pomaly, ako keby obdivoval svoje vlastné farby, sa morská voda trblieta.

V opere Sadko je väčšina dejových udalostí spojená s jej obrazom a z povahy úvodu je jasné, že nebudú tragické, obdarené akútnymi konfliktmi a stretmi, ale pokojné a majestátne v duchu ľudovej epiky.

Ide o hudobnú interpretáciu rôznych druhov obrazov, charakteristických nielen pre hudbu, ale aj pre iné formy umenia. Lyrické, dramatické, epické figuratívne sféry tvoria svoje vlastné významové znaky. V hudbe sa to prejavuje v jej rôznych aspektoch: výber žánru, rozsah diela, organizácia výrazových prostriedkov.

O jedinečnosti hlavných čŕt hudobnej interpretácie obsahu si povieme v druhej časti učebnice. Pretože v hudbe, ako v žiadnom inom umení, má každá technika, každý úder, aj ten najmenší, zmysel. A niekedy veľmi malá zmena – niekedy jediná nota – môže radikálne zmeniť jeho obsah, jeho dopad na poslucháča.

Otázky a úlohy:

1. Ako sa v hudobnom diele častejšie prejavuje obraz – súčasne alebo mnohostranne a prečo?
2. Ako súvisí charakter hudobného obrazu (lyrický, dramatický, epický) s výberom hudobného žánru a mierkou diela?
3. Môže malá hudba vyjadriť hlboký a komplexný obraz?
4. Ako sprostredkúvajú hudobno-výrazové prostriedky obrazný obsah hudby? Vysvetlite to na príklade balady F. Schuberta „Lesný kráľ“.
5. Prečo N. Rimskij-Korsakov použil pri tvorbe opery Sadko autentické eposy a piesne?

Prezentácia

V cene:
1. Prezentácia - 13 snímok, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Rachmaninov. Predohra č. 12 g moll, mp3;
Rimskij-Korsakov. „Modrý oceán-more“ z opery „Sadko“, mp3;
Schubert. Balada „Forest Tsar“ (3 verzie predstavenia - v ruštine, nemčine a klavír bez vokálov), mp3;
3. Sprievodný článok, docx.

Hudobné hodiny v rámci nového programu sú zamerané na rozvoj hudobnej kultúry žiakov. Najdôležitejšou zložkou hudobnej kultúry je vnímanie hudby. Mimo vnímania neexistuje žiadna hudba, pretože... je hlavným spojivom a nevyhnutnou podmienkou štúdia a poznania hudby. Je základom skladateľskej, interpretačnej, počúvacej, pedagogickej a muzikologickej činnosti.

Hudba ako živé umenie sa rodí a žije ako výsledok jednoty všetkých druhov činností. Komunikácia medzi nimi prebieha prostredníctvom hudobných obrazov, pretože Mimo obrazov hudba (ako forma umenia) neexistuje. V mysli skladateľa sa pod vplyvom hudobných dojmov a tvorivej predstavivosti rodí hudobný obraz, ktorý je potom vtelený do hudobného diela.

Počúvanie hudobného obrazu, - t.j. životne dôležitý obsah stelesnený v hudobných zvukoch určuje všetky ostatné aspekty hudobného vnímania.

Vnímanie je subjektívny obraz objektu, javu alebo procesu, ktorý priamo ovplyvňuje analyzátor alebo systém analyzátorov.

Niekedy sa pod pojmom vnímanie označuje aj systém úkonov zameraných na oboznámenie sa s predmetom, ktorý pôsobí na zmysly, t.j. senzoricko-výskumná činnosť pozorovania. Ako obraz je vnímanie priamym odrazom objektu v celku jeho vlastností, v objektívnej celistvosti. To odlišuje vnímanie od vnemov, ktoré sú tiež priamym zmyslovým odrazom, ale iba individuálnych vlastností predmetov a javov ovplyvňujúcich analyzátory.

Obraz je subjektívny jav, ktorý vzniká ako výsledok objektívno-praktickej, zmyslovo-percepčnej, duševnej činnosti, predstavuje holistický integrálny odraz reality, v ktorom sú hlavné kategórie (priestor, pohyb, farba, tvar, textúra atď.) sú súčasne zastúpené. Z informačného hľadiska je obraz nezvyčajne priestranná forma zobrazenia okolitej reality.

Obrazové myslenie je jedným z hlavných typov myslenia, ktorý sa vyznačuje vizuálnym a verbálne logickým myslením. Obrazy-zobrazenia pôsobia ako dôležitý produkt figuratívneho myslenia a ako jeden z jeho fungovania.

Nápadité myslenie je nedobrovoľné aj dobrovoľné. Prvou technikou sú sny, denné sny. „-2nd je široko zastúpený v ľudskej tvorivej činnosti.

Funkcie figuratívneho myslenia sú spojené s prezentáciou situácií a zmien v nich, ktoré chce človek spôsobiť svojou činnosťou, transformujúc situáciu, so špecifikáciou všeobecných ustanovení.

Pomocou figuratívneho myslenia je celá škála rôznych faktických charakteristík objektu úplnejšie pretvorená. Obraz dokáže zachytiť súčasné videnie objektu z viacerých uhlov pohľadu. Veľmi dôležitou črtou imaginatívneho myslenia je vytváranie neobvyklých, „neuveriteľných“ kombinácií predmetov a ich vlastností.

V figuratívnom myslení sa používajú rôzne techniky. Patria sem: zväčšovanie alebo zmenšovanie objektu alebo jeho častí, aglutinácia (vytváranie nových myšlienok pripájaním častí alebo vlastností jedného objektu v obrazovej rovine atď.), zahrnutie existujúcich obrázkov do nového obrysu, zovšeobecnenie.

Predstavivé myslenie nie je len geneticky raným vývojovým štádiom vo vzťahu k verbálno-logickému mysleniu, ale predstavuje aj samostatný typ myslenia dospelého človeka, ktorý dostáva osobitný rozvoj v technickej a umeleckej tvorivosti.

Individuálne rozdiely v figuratívnom myslení sú spojené s dominantným typom myšlienok a stupňom rozvoja techník na prezentovanie situácií a ich transformácií.

V psychológii sa imaginatívne myslenie niekedy označuje ako špeciálna funkcia – predstavivosť.

Predstavivosť je psychologický proces spočívajúci vo vytváraní nových obrazov (nápadov) spracovaním materiálu vnemov a predstáv získaných v predchádzajúcej skúsenosti. Predstavivosť je vlastná iba človeku. Predstavivosť je nevyhnutná pri akomkoľvek druhu ľudskej činnosti, najmä pri vnímaní hudby a „hudobného obrazu“.

Rozlišuje sa dobrovoľná (aktívna) a nedobrovoľná (pasívna) imaginácia, ako aj rekonštrukčná a tvorivá imaginácia. Obnovenie predstavivosti je proces vytvárania obrazu objektu na základe jeho popisu, kresby alebo kresby. Kreatívna predstavivosť je nezávislé vytváranie nových obrázkov. Vyžaduje výber materiálov potrebných na vytvorenie obrazu v súlade s vlastným dizajnom.

Zvláštnou formou predstavivosti je sen. Aj to je samostatné vytváranie obrazov, ale sen je vytváranie obrazu žiadaného a viac či menej vzdialeného, ​​t.j. neposkytuje priamo a okamžite objektívny produkt.

Aktívne vnímanie hudobného obrazu teda naznačuje jednotu dvoch princípov – objektívneho a subjektívneho, t.j. čo je vlastné umeleckému dielu, a tie interpretácie, myšlienky, asociácie, ktoré sa v súvislosti s tým rodia v mysliach poslucháča. Je zrejmé, že čím širší je rozsah takýchto subjektívnych predstáv, tým je vnímanie bohatšie a úplnejšie.

V praxi, najmä u detí, ktoré nemajú dostatočné skúsenosti s hudbou, nie sú subjektívne predstavy vždy adekvátne hudbe samotnej. Preto je také dôležité naučiť študentov porozumieť tomu, čo je objektívne obsiahnuté v hudbe a čo je nimi predstavené; čo v tomto „vlastnom“ určuje hudobné dielo a čo je ľubovoľné, vymyslené. Ak v doznievajúcom inštrumentálnom závere E. Griega „Sunset“ deti nielen počujú, ale aj vidia obraz západu slnka, potom treba privítať len vizuálnu asociáciu, pretože vychádza zo samotnej hudby. Ale ak Tretia pieseň Lelya z opery „The Snow Maiden“ od N.A. Rimsky-Korsakov, študent si všimol „kvapky dažďa“, potom je v tomto a podobných prípadoch dôležité nielen povedať, že táto odpoveď je nesprávna, bezdôvodne vymyslená, ale aj spolu s celou triedou pochopiť, prečo je nesprávna, prečo je to nerozumné, potvrdzujúc dôkazy vašich myšlienok dostupné deťom v tomto štádiu vývoja ich vnímania.

Zdá sa, že povaha fantazírovania k hudbe má korene v rozpore medzi prirodzenou túžbou človeka počuť jej životný obsah v hudbe a neschopnosťou to urobiť. Rozvoj vnímania hudobného obrazu by preto mal byť založený na čoraz úplnejšom odhaľovaní vitálneho obsahu hudby v jednote s aktivizáciou asociatívneho myslenia žiakov. Čím širšie a mnohostrannejšie sa v lekcii odhalí spojenie medzi hudbou a životom, tým hlbšie študenti preniknú do autorovho zámeru, tým väčšia je pravdepodobnosť, že si vytvoria legitímne asociácie osobného života. Vďaka tomu bude proces interakcie medzi autorským zámerom a vnímaním poslucháča plnokrvnejší a efektívnejší.

Čo znamená hudba v živote človeka?

Od najstarších čias, na počiatky ktorých ani tie najprecíznejšie vedy o človeku nie sú schopné dospieť, sa primitívny človek najprv čisto zmyslovo snažil prispôsobiť, prispôsobiť, prispôsobiť rytmom a režimom rytmicky sa meniaceho, rozvíjajúceho sa a znejúceho sveta. . Toto je zaznamenané v najstarších predmetoch, mýtoch, legendách, rozprávkach. To isté možno pozorovať aj dnes, ak pozorne sledujete, ako sa dieťa správa a cíti doslova od prvých hodín života. Je zaujímavé, keď si zrazu všimneme, že niektoré zvuky spôsobujú, že dieťa je nepokojné, abnormálne, rozrušené až kričí a plače, zatiaľ čo iné ho privádzajú do stavu pokoja, pokoja a spokojnosti. Teraz veda dokázala, že hudobne rytmický, pokojný, odmeraný, duchovne bohatý a všestranný život nastávajúcej matky počas tehotenstva má priaznivý vplyv na vývoj embrya a jeho estetickú budúcnosť.

Človek veľmi pomaly a postupne „vyklíči“ do sveta zvukov, farieb, pohybov, plasticity, chápe celý mnohostranný a nekonečne rôznorodý svet, aby si prostredníctvom umenia vytvoril obraznú formu odrazu tohto sveta vo svojom vedomí.

Hudba je sama o sebe ako fenomén taký silný, že okolo človeka jednoducho nemôže prejsť bez povšimnutia. Aj keď to boli pre neho v detstve zatvorené dvere, v puberte tieto dvere stále otvára a vrhá sa do rockovej či popkultúry, kde sa nenásytne uspokojuje s tým, o čo bol pripravený: s možnosťou divokého, barbarského, no skutočného ja. -výraz. Ale šok, ktorý v tom istom čase zažije, sa nemusel stať – v prípade „prosperujúcej hudobnej minulosti“.

Hudba teda v sebe skrýva obrovský potenciál ovplyvňovať človeka a tento vplyv je možné ovládať, ako to bolo vo všetkých minulých storočiach. Keď človek zaobchádzal s hudbou ako so zázrakom daným na komunikáciu s vyšším duchovným svetom. A s týmto zázrakom mohol neustále komunikovať. Služby Božie sprevádzali človeka po celý život, duchovne ho živili a zároveň vychovávali a vychovávali. Ale uctievanie sú v podstate slová a hudba. S kalendárnymi poľnohospodárskymi sviatkami sa spája obrovská spevácka a tanečná kultúra. Svadobný obrad v umeleckej refrakcii je celá veda o živote. Ľudové tance učia geometriu, podporujú priestorové myslenie, nehovoriac o kultúre randenia, komunikácie, dvorenia atď. Epos – a to je história – bol podaný hudobne.

Pozrime sa na predmety v škole starovekého Grécka: logika, hudba, matematika, gymnastika, rétorika. To zrejme stačilo na výchovu harmonického človeka. Čo z toho zostalo dnes, keď naše programy všade obsahujú slová o harmonickej osobnosti? Iba matematika. Nikto nevie, čo je v škole logika a rétorika. Telesná výchova nie je nič ako gymnastika. Tiež nie je jasné, čo robiť s hudbou. V súčasnosti už nie je vyučovanie hudobnej výchovy po 5. ročníku povinné, podľa uváženia vedenia školy môže byť nahradené akýmkoľvek predmetom „dejiny umenia“. Najčastejšie to závisí od dostupnosti správneho učiteľa a tam, kde je, sa hudba vyučuje. No do školských osnov pribudlo mnoho iných predmetov, no zmizla harmónia, duševné a fyzické zdravie.

Hudobný obraz

Hudba ako živé umenie sa rodí a žije ako výsledok jednoty všetkých druhov činností. Komunikácia medzi nimi prebieha prostredníctvom hudobných obrazov. V mysli skladateľa sa pod vplyvom hudobných dojmov a tvorivej predstavivosti rodí hudobný obraz, ktorý je potom vtelený do hudobného diela. Počúvanie hudobného obrazu, - t.j. životne dôležitý obsah stelesnený v hudobných zvukoch určuje všetky ostatné aspekty hudobného vnímania.

inými slovami, hudobný obraz je obraz zhmotnený v hudbe (pocity, zážitky, myšlienky, úvahy, činy jedného alebo viacerých ľudí; akýkoľvek prejav prírody, udalosť v živote človeka, ľudí, ľudstva... atď.). .)

Hudobný obraz je kombináciou charakteru, hudobných a výrazových prostriedkov, spoločensko-historických podmienok tvorby, konštrukčných prvkov a štýlu skladateľa.

Hudobné obrázky sú:

Lyrické - obrazy pocitov, vnemov;-epický - opis;-dramatické - obrazy konfliktov, kolízií;-rozprávkové-obrazy-rozprávky, neskutočné;-komický- vtipnýatď.

Využitím bohatých možností hudobného jazyka vytvára skladateľ hudobný obraz, v ktoromstelesňuje ten či onen tvorivý nápad, ten či onen životný obsah.

Lyricky obrazy

Slovo lyrika pochádza zo slova „lýra“ - ide o starodávny nástroj, na ktorom hrali speváci (rapsodisti), rozprávajúci o rôznych udalostiach a prežívaných emóciách.

Texty sú monológom hrdinu, v ktorom rozpráva o svojich zážitkoch.

Lyrický obraz odhaľuje individuálny duchovný svet tvorcu. V lyrickom diele nie sú žiadne udalosti, na rozdiel od drámy a eposu - iba spoveď lyrického hrdinu, jeho osobné vnímanie rôznych javov..

Tu sú hlavné vlastnosti textov:-pocit-nálada- nedostatok akcie.Diela, ktoré odrážajú lyrický obraz:

1. Beethoven "Sonáta č. 14" ("Mesačný svit")2. Schubert "Serenáda"3. Chopin "Prelúdium"4. Rachmaninov "Vocalise"5. Čajkovskij "Melódia"

Dramatické obrazy

Dráma (grécky Δρα´μα - akcia) je jedným z druhov literatúry (spolu s textami, epická a lyroepická), ktorá sprostredkúva udalosti prostredníctvom dialógov postáv. Od pradávna existovala vo folklórnej alebo literárnej podobe medzi rôznymi národmi.

Dráma je dielo zobrazujúce proces konania.Hlavným predmetom dramatického umenia boli ľudské vášne v ich najživších prejavoch.

Hlavné vlastnosti drámy:

Človek je v ťažkej, ťažkej situácii, ktorá sa mu zdá beznádejná.

Hľadá východisko z tejto situácie

Vstupuje do boja – či už so svojimi nepriateľmi, alebo so situáciou samotnou

Dramatický hrdina teda na rozdiel od lyrického koná, bojuje a v dôsledku tohto zápasu buď víťazí, alebo zomrie – najčastejšie.

V dráme nie sú v popredí pocity, ale činy. Ale tieto činy môžu byť spôsobené práve pocitmi a veľmi silnými pocitmi - vášňami. Hrdina pod silou týchto pocitov vykonáva aktívne činy.

Takmer všetci shakespearovskí hrdinovia patria k dramatickým obrazom: Hamlet, Othello, Macbeth.

Všetkých ovládnu silné vášne, všetci sú v ťažkej situácii.

Hamleta sužuje nenávisť k otcovým vrahom a túžba po pomste;

Othello trpí žiarlivosťou;

Macbeth je veľmi ambiciózny, jeho hlavným problémom je túžba po moci, kvôli ktorej sa rozhodne zabiť kráľa.

Dráma je nemysliteľná bez dramatického hrdinu: on je jej nervom, ohniskom, zdrojom. Život okolo neho víri, ako voda víriaca pôsobením lodnej vrtule. Aj keď je hrdina neaktívny (ako Hamlet), ide o výbušnú nečinnosť. "Hrdina hľadá katastrofu. Bez katastrofy je hrdina nemožný." Kto je on - dramatický hrdina? Otrok vášne. Nie on sa pozerá, ale ona ho ťahá k nešťastiu.Diela stelesňujúce dramatické obrazy:1. Čajkovskij "Piková dáma"
Piková dáma je opera založená na rovnomennom príbehu A. S. Puškina.

Dej opery:

Hlavnou postavou opery je dôstojník Herman, rodený Nemec, chudobný a sníva o rýchlom a ľahkom zbohatnutí. Je srdcom gambler, ale nikdy nehral karty, hoci o tom vždy sníval.

Na začiatku opery je Herman zaľúbený do bohatej dedičky starej grófky Lisy. Ale je chudobný a nemá šancu oženiť sa. To znamená, že sa okamžite vynorí beznádejná, dramatická situácia: chudoba a v dôsledku tejto chudoby neschopnosť dosiahnuť dievča, ktoré miluje.

A potom náhodou Herman zistí, že stará grófka, Lisina patrónka, pozná tajomstvo 3 kariet. Ak vsadíte na každú z týchto kariet 3-krát za sebou, môžete vyhrať celý majetok. A Herman si dáva za cieľ rozpoznať tieto 3 karty. Tento sen sa stáva jeho najsilnejšou vášňou, kvôli nemu dokonca obetuje svoju lásku: Lisu používa ako spôsob, ako preniknúť do grófkinho domu a zistiť tajomstvo. Dohodne stretnutie s Lisou v dome grófky, ale nejde za dievčaťom, ale za starou ženou a so zbraňou v ruke žiada, aby mu povedala 3 karty. Stará žena umiera bez toho, aby mu to povedala, no ďalšiu noc sa mu zjaví jej duch a povie: „Tri, sedem, eso.“

Na druhý deň sa Herman Líze prizná, že je zodpovedný za smrť grófky, Líza, ktorá nevydrží taký úder, sa utopí v rieke a Herman ide do herne, vsádza jednu po druhej tri a sedem, vyhrá, potom vsadí eso za všetky peniaze, ktoré vyhral, ​​no na poslednú chvíľu sa v jeho rukách namiesto esa objaví piková dáma. A Herman vidí v tvári tejto Pikovej dámy starú grófku. Všetko, čo vyhrá, prehrá a spácha samovraždu.

Herman v Čajkovského opere je úplne iný ako Puškin.

Puškinov Herman je chladný a vypočítavý, Lisa je pre neho iba prostriedkom na ceste k obohateniu – takáto postava nedokázala zaujať Čajkovského, ktorý svojho hrdinu vždy potreboval milovať. Veľa v opere nezodpovedá Puškinovmu príbehu: čas konania, charaktery postáv.

Čajkovského Herman je zapálený, romantický hrdina so silnými vášňami a ohnivou fantáziou; miluje Lisu a len postupne tajomstvo troch kariet vytláča jej obraz z Hermanovho vedomia.

2. Beethoven "Symfónia č. 5"Celú Beethovenovu tvorbu možno označiť za dramatickú. Jeho osobný život sa stáva potvrdením týchto slov. Boj je zmyslom celého jeho života. Boj proti chudobe, boj proti sociálnym normám, boj proti chorobám. Sám autor o diele „Symfónia č. 5“ povedal: „Tak osud klope na dvere!“

3. Schubert "Lesný kráľ"Ukazuje boj medzi dvoma svetmi – skutočným a fantastickým. Keďže sám Schubert je romantický skladateľ a romantizmus sa vyznačuje fascináciou mysticizmom, kolízia týchto svetov je v tomto diele vyjadrená veľmi jasne. Skutočný svet je znázornený v obraze otca, snaží sa na svet pozerať pokojne a rozumne, nevidí lesného kráľa. Fantastický svet - Forest King, jeho dcéry. A bábätko sa ocitne na križovatke týchto svetov. Vidí Lesného kráľa, tento svet ho desí a priťahuje a zároveň sa spája so skutočným svetom, žiada o ochranu od svojho otca. Nakoniec však svet fantázie vyhrá, napriek všetkému otcovmu úsiliu.„Jazdec nalieha, jazdec cvála,V jeho rukách ležalo mŕtve dieťa."

V tomto diele sa prelínajú fantastické a dramatické obrazy. Z dramatického obrazu vidíme prudký, nezmieriteľný boj, z fantastického - mystický pohľad.

Epické obrázkyEPOS, [grécky. epos - slovo]Epos je zvyčajne báseň, ktorá hovorí o hrdinských ľuďoch. skutky.

Počiatky epickej poézie sú zakorenené v prehistorických príbehoch o bohoch a iných nadprirodzených bytostiach.

Epic je minulosťou, pretože rozpráva o minulých udalostiach v živote ľudí, o ich histórii a vykorisťovaní;

^ Texty sú skutočné, pretože jej predmetom sú pocity a nálady;

Dráma je budúcnosť, pretože hlavná je v ňom akcia, pomocou ktorej sa hrdinovia snažia rozhodnúť o svojom osude, o svojej budúcnosti.

Prvú a jednoduchú schému na rozdelenie umení spojených so slovami navrhol Aristoteles, podľa ktorého epos je príbeh o udalosti, dráma ju predstavuje v osobách a text odpovedá piesňou duše.

Miesto a čas pôsobenia epických hrdinov pripomína skutočnú históriu a geografiu (v ktorej sa epos radikálne líši od rozprávok a mýtov, ktoré sú úplne neskutočné). Epos však nie je úplne realistický, hoci je založený na skutočných udalostiach. Veľa z toho je idealizované a mytologizované.

Toto je vlastnosť našej pamäti: vždy si svoju minulosť trochu prikrášlime, najmä ak sa týka našej veľkej minulosti, našej histórie, našich hrdinov. A niekedy je to naopak: niektoré historické udalosti a postavy sa nám zdajú horšie, než v skutočnosti boli. Vlastnosti eposu:

Hrdinstvo

Jednota hrdinu s jeho ľudom, v mene ktorého vykonáva činy

Historickosť

Báječná (niekedy epický hrdina bojuje nielen so skutočnými nepriateľmi, ale aj s mýtickými bytosťami)

Hodnotiteľnosť (hrdinovia eposu sú dobrí alebo zlí, napríklad hrdinovia v eposoch - a ich nepriatelia, všetky druhy príšer)

Relatívna objektivita (epos opisuje skutočné historické udalosti a hrdina môže mať svoje slabé stránky)Epické obrazy v hudbe sú obrazy nielen hrdinov, ale aj udalostí, histórie, môžu to byť aj obrazy prírody zobrazujúce vlasť v určitej historickej dobe.

Toto je rozdiel medzi epikou a lyrikou a drámou: na prvom mieste nie je hrdina s jeho osobnými problémami, ale príbeh.Diela epického charakteru:1. Borodin "Hrdinská symfónia"2. Borodin "Princ Igor"

Borodin Alexander Porfirievich (1833-1887), jeden zo skladateľov „Mocnej hŕstky“.

Celá jeho tvorba je presiaknutá témou veľkosti ruského ľudu, lásky k vlasti a lásky k slobode.

Toto je námetom „Hrdinskej symfónie“, ktorá zachytáva obraz mocnej hrdinskej vlasti, ako aj opery „Princ Igor“, vytvorenej na základe ruského eposu „Príbeh Igorovej kampane“.

„Príbeh o Igorovom ťažení“ („Príbeh o ťažení Igora, Igora, syna Svjatoslava, Olegovho vnuka) je najznámejšou (považovanou za najväčšiu) pamiatku stredovekej ruskej literatúry. Dej je založený na neúspešnej kampani z roku 1185 ruskými kniežatami proti Polovcom na čele s kniežaťom Igorom Svyatoslavičom.

3. Musorgskij "Bogatyr Gate"

Rozprávkové obrázky

Už samotný názov napovedá o dejovej línii týchto diel. Tieto obrazy sú najživšie stelesnené v dielach N.A. Rimského-Korsakova. Ide o symfonickú suitu „Šeherezáda“ na motívy rozprávok „1001 nocí“ a jeho slávnych rozprávkových opier „Snehulienka“, „Príbeh cára Saltana“, „Zlatý kohút“ atď. V hudbe Rimského-Korsakova sa objavujú rozprávkové fantastické obrazy v tesnej jednote s prírodou. Najčastejšie zosobňujú, ako v dielach ľudového umenia, určité elementárne sily a prírodné javy (Frost, Leshy, Morská princezná atď.). Fantastické obrazy obsahujú popri hudobných, malebných, rozprávkových a fantastických prvkoch aj črty vonkajšieho vzhľadu a charakteru skutočných ľudí. Takáto všestrannosť (podrobnejšie sa o nej bude diskutovať pri analýze diel) dáva Korsakovovej hudobnej fantázii osobitnú originalitu a poetickú hĺbku.

Melódie inštrumentálneho typu Rimského-Korsakova sa vyznačujú veľkou originalitou, komplexnou melodicko-rytmickou štruktúrou, mobilnou a virtuóznou, ktorú skladateľ využíva pri hudobnom zobrazení fantastických postáv.

Tu môžeme spomenúť aj fantastické obrazy v hudbe.

fantastická hudba
nejaké myšlienky

Nikto už nepochybuje o tom, že vedecko-fantastická literatúra, každoročne vydávaná v obrovských počtoch, funguje a sci-fi filmy, ktorých sa veľa vyrába aj najmä v USA, sa tešia veľkej obľube. A čo „fantasy music“ (alebo, ak chcete, „hudobná fikcia“)?

Po prvé, ak sa nad tým zamyslíte, „fantasy music“ je tu už nejaký čas. Nie je možné zahrnúť starodávne piesne a balady (folklór), ktoré zložili rôzne národy na celej Zemi, aby vychválili legendárnych hrdinov a rôzne udalosti (vrátane rozprávkových a mytologických)? A okolo 17. storočia sa objavili opery, balety a rôzne symfonické diela, ktoré vznikli na motívy rôznych rozprávok a legiend. Prenikanie fantázie do hudobnej kultúry začalo v ére romantizmu. Prvky jeho „invázie“ však ľahko nájdeme v dielach hudobných romantikov ako Mozart, Gluck či Beethoven. Najzreteľnejšie fantastické motívy však znejú v hudbe nemeckých skladateľov R. Wagnera, E. T. A. Hoffmanna, K. Webera, F. Mendelssohna. Ich diela sú plné gotických intonácií, motívov rozprávkových a fantastických prvkov, úzko spätých s témou konfrontácie človeka s okolitou realitou. Nedá si nespomenúť nórskeho skladateľa Edvarda Griega, známeho svojimi hudobnými plátnami na motívy ľudových eposov a dielami Henrika Ibsena „Proces trpaslíkov“, „V jaskyni horského kráľa“, Tanec elfov“
, ako aj Francúz Hector Berlioz, v ktorého tvorbe je jasne vyjadrená téma živlov prírodných síl. Romantizmus sa jedinečným spôsobom prejavil aj v ruskej hudobnej kultúre. Musorgského diela „Obrázky na výstave“ a „Noc na Lysej hore“, plné fantastických obrazov, ktoré zobrazujú čarodejnícky sabat v noci Ivana Kupalu, mali kolosálny vplyv na modernú rockovú kultúru. Musorgskij tiež vytvoril hudobnú interpretáciu príbehu N. V. Gogola „Sorochinskaya Fair“. Mimochodom, prienik literárnej fikcie do hudobnej kultúry je najzreteľnejší v dielach ruských skladateľov: „Piková dáma“ od Čajkovského, „Morská panna“ a „Kamenný hosť“ od Dargomyžského, „Ruslan a Ľudmila“. od Glinky, „Zlatý kohútik“ od Rimského-Korsakova, „Démon“ od Rubinsteina atď. pôvod ľahkej hudby. V symfonickej partitúre napísal svetelnú časť ako samostatnú líniu. Jeho diela ako „Božská báseň“ (3. symfónia, 1904), „Poem of Fire“ („Prometheus“, 1910) a „Báseň extázy“ (1907) sú plné fantastických snímok. A dokonca aj takí uznávaní „realisti“ ako Šostakovič a Kabalevskij používali vo svojich hudobných dielach techniku ​​fantázie. Ale možno skutočný rozkvet „fantastickej hudby“ (hudby v sci-fi) začína v 70. rokoch nášho storočia s rozvojom počítačovej technológie a objavením sa slávnych filmov „2001: Vesmírna odysea“ od S. Kubricka. (kde sa mimochodom v klasickej klasike veľmi úspešne uplatnili diela R. Straussa a I. Straussa) a „Solaris“ od A. Tarkovského (ktorý vo svojom filme, spolu so skladateľom E. Artemyevom, jedným z prvých ruských „ syntetizátory“, vytvorili jednoducho nádherné zvukové „pozadie“, spájajúce tajomné kozmické zvuky s geniálnou hudbou J.-S. Bacha). Je možné si predstaviť slávnu „trilógiu“ J. Lucasa „Star Wars“ a dokonca „Indiana Jones“ (ktorú režíroval Steven Spielberg – ale bol to Lucasov nápad!) bez ohnivej a romantickej hudby J. Williamsa? , v podaní symfonického orchestra.

Medzitým (začiatkom 70-tych rokov) vývoj počítačovej techniky dosahuje určitú úroveň - objavujú sa hudobné syntetizátory. Táto nová technika otvára hudobníkom skvelé vyhliadky: konečne je možné popustiť uzdu fantázii a modelovaniu, vytvárať úžasné, priam magické zvuky, vkladať ich do hudby, „vyrezávať“ zvuk ako sochár! skutočné sci-fi.v hudbe. Takže od tohto momentu začína nová éra, objavuje sa galaxia prvých majstrovských syntetizátorov a autorov-interpretov ich diel.

Komické obrázky

Osud komiksu v hudbe bol dramatický. Mnoho umeleckých kritikov komiks v hudbe vôbec nespomína. Zvyšok buď existenciu hudobnej komédie popiera, alebo jej možnosti považuje za minimálne. Najčastejší uhol pohľadu dobre sformuloval M. Kagan: „Možnosti vytvorenia komického obrazu v hudbe sú minimálne. (...) Azda až v 20. storočí si hudba začala aktívne hľadať vlastné, čisto hudobné prostriedky na vytváranie komických obrazov. (...) A predsa, napriek významným umeleckým objavom hudobníkov 20. storočia, komiks nezvíťazil v hudobnej tvorivosti a zrejme nikdy nezíska miesto, ktoré dlho zaujímal v literatúre, dramatickom divadle, jemnom umenie a kino.“ .

Komiks je teda zábavný a má široký význam. Úlohou je „náprava smiechom.“ Úsmev a smiech sa stávajú „spoločníkmi“ komiksu až vtedy, keď vyjadrujú pocit zadosťučinenia, ktoré duchovné víťazstvo človeka vyvoláva nad tým, čo odporuje jeho ideálom, čo je s nimi nezlučiteľné, čo je voči nim nepriateľské. on, keďže odhaliť to, čo odporuje ideálu, uvedomiť si jeho rozpor znamená prekonať zlé, oslobodiť sa od neho. V dôsledku toho, ako napísal popredný ruský estetik M. S. Kagan, kolízia skutočného a ideálu je základom komiksu. Malo by sa pamätať na to, že komiks sa na rozdiel od tragického vyskytuje iba vtedy, ak nespôsobuje utrpenie iným a nie je nebezpečný pre ľudí.

Odtieňmi komiky sú humor a satira Humor je dobromyseľný, jemný výsmech individuálnych nedostatkov a slabín celkovo pozitívneho javu. Humor je priateľský, dobromyseľný smiech, aj keď nie bezzubý.

Satira je druhý typ komiksu. Na rozdiel od humoru je satirický smiech hrozivý, krutý, ničivý smiech. Aby sa zlu, spoločenským deformáciám, vulgárnosti, nemorálnosti a podobne čo najviac ublížilo, je fenomén často zámerne zveličený a zveličený.

Všetky formy umenia majú schopnosť vytvárať komédiu. Nie je potrebné hovoriť o literatúre, divadle, kine, maľbe - je to tak zrejmé. Scherzo, niektoré obrazy v operách (napríklad Farlaf, Dodon) - realizujte komiku v hudbe. Alebo si spomeňme na finále prvej časti Čajkovského Druhej symfónie napísanej na tému vtipnej ukrajinskej piesne „Žriav“. Toto je hudba, ktorá poslucháča rozosmeje. Musorgského „Obrázky na výstave“ sú plné humoru (napríklad „Balet nevyliahnutých mláďat“). Rimského-Korsakova „Zlatý kohútik“ a mnohé hudobné obrazy druhej časti Šostakovičovej desiatej symfónie sú ostro satirické.

Architektúra je jediná forma umenia, ktorá nemá zmysel pre humor. Komiks v architektúre by bol katastrofou pre diváka, obyvateľa aj návštevníka budovy alebo stavby. Úžasný paradox: architektúra má obrovský potenciál stelesniť to krásne, vznešené, tragické, aby vyjadrila a potvrdila estetické ideály spoločnosti – a je zásadne zbavená schopnosti vytvárať komický obraz.

V hudbe sa komédia ako rozpor odhaľuje prostredníctvom umeleckých, špeciálne organizovaných algoritmov a nekonzistentností, ktoré vždy obsahujú prvok prekvapenia. Napríklad spájanie rôznych melódií je hudobný a komediálny nástroj. Na tomto princípe je postavená Dodonova ária v opere „Zlatý kohút“ od N. A. Rimského-Korsakova, kde kombinácia primitívnosti a sofistikovanosti vytvára groteskný efekt (v Dodonových ústach počuť intonácie piesne „Chizhik-Pyzhik“). .
V hudobných žánroch spojených s javiskovou akciou alebo s literárnym programom je protiklad komiky uchopený a viditeľný. Inštrumentálna hudba však môže vyjadrovať komiku aj bez toho, aby sa uchyľovala k „mimohudobným“ prostriedkom.“ R. Schumann, ktorý po prvý raz zahral Beethovenovo Rondo G dur, sa podľa vlastných slov začal smiať, keďže sa mu toto dielo zdalo najvtipnejší vtip na svete. Aké bolo jeho prekvapenie, keď následne v Beethovenových novinách objavil poznámku, že toto rondo má názov „Rage for a Lost Penny, vysypané vo forme Ronda.“ O finále Druhej Beethovenovej symfónie ten istý Schumann napísal, že ide o najväčší príklad humoru v inštrumentálnej hudbe. A v hudobných chvíľach F. Schuberta počul krajčírske nezaplatené účty - znela v nich taká zjavná každodenná frustrácia.

Hudba často využíva prekvapenie na vytvorenie komického efektu. V jednej z londýnskych symfónií J. Haydna je teda vtip: náhly úder tympánov otrasie publikom a vytrhne ho zo snového rozptýlenia. Vo Valčíku s prekvapením J. Straussa plynulý tok melódie nečakane naruší tlesknutie výstrelu z pištole. To vždy spôsobí veselú reakciu publika. V „Seminaristovi“ od M. P. Musorgského sú svetské myšlienky, prenášané plynulým pohybom melódie, náhle narušené klepaním, ktoré zosobňuje memorovanie latinských textov.

Estetickým základom všetkých týchto hudobno-komediálnych prostriedkov je efekt prekvapenia.

Komické pochody

Komické pochody sú vtipné pochody. Akýkoľvek vtip je založený na vtipných absurditách, vtipných nezrovnalostiach. To je to, čo musíme hľadať v hudbe komických pochodov. V Černomorskom pochode nechýbali ani komické prvky. Slávnosť akordov v prvej časti (od piateho taktu) nezodpovedala malým, „blikavým“ trvaním týchto akordov. Výsledkom bola vtipná hudobná absurdita, ktorá veľmi obrazne namaľovala „portrét“ zlého trpaslíka.

Preto je Černomorský pochod aj čiastočne komický. Ale len čiastočne, pretože je v ňom oveľa viac. Prokofievov pochod zo zbierky „Hudba pre deti“ sa však od začiatku do konca nesie v duchu komiksového pochodu.

Vo všeobecnosti, keď hovoríme o komickom obraze v hudbe, okamžite mi napadnú tieto hudobné diela:

Wolfganga Amadea Mozarta „Figarova svadba“, kde už v predohre (úvod k opere) znejú tóny smiechu a humoru. A samotný dej opery rozpráva príbeh hlúpeho a vtipného majiteľa grófa a veselého a inteligentného sluhu Figara, ktorému sa podarilo grófa prekabátiť a postaviť ho do hlúpej pozície.

Nie nadarmo bola Mozartova hudba použitá vo filme „Trading Places“ s Eddiem Murphym.

Vo všeobecnosti je v Mozartovom diele veľa príkladov komiksu a Mozart sám bol nazývaný „slnečný“: v jeho hudbe je počuť toľko slnka, ľahkosti a smiechu.

Chcel by som tiež upriamiť vašu pozornosť na operu Michaila Ivanoviča Glinku „Ruslan a Lyudmila“. Dve postavy Farlafa a Černomora napísal skladateľ bez humoru. Tučný, nemotorný Farlaf, snívajúci o ľahkom víťazstve (stretnutie s čarodejnicou Nainou, ktorá mu sľubuje:

Ale neboj sa ma:
som k tebe priaznivý;
Choď domov a počkaj na mňa.
Tajne vezmeme Lyudmilu preč,
A Svetozarovi za tvoj výkon
Dá ti ju za ženu.) Farlaf je taký šťastný, že ho tento pocit ovládne. Pre hudobnú charakteristiku Farlafa si Glinka vyberá rondovú formu, postavenú na opakovaných návratoch k tej istej myšlienke (jedna myšlienka ho opantáva) a dokonca aj basy (nízky mužský hlas) ho nútia spievať veľmi rýchlym tempom, takmer drkotaním, čo pôsobí komicky (zdalo sa mu, že zadýchal).