Dom na nábreží Trifonov ciele a prostriedky. Historická pamäť a zabudnutie: „Iný život“ a „Dom na nábreží“

Mnohé slávne diela Jurija Trofimova sú spojené s dojemnými obrazmi detstva. V jeho prózach je cítiť jednotu myšlienok a tém, ktoré sa neopakujú, iba sa dopĺňajú.

Od „Študentov“ po „Predbežné výsledky“ Trifonov rozvíja jediný motív svojej tvorby, necháva rásť námety vo vlastných dielach, čím im pomáha plniť ich úlohy pre realistickú prózu. Sám Trifonov povedal, že ho „nezaujímajú horizontály literatúry, ale jej vertikály“ a je ťažké charakterizovať všeobecný koncept jeho príbehov výstižnejšie ako on sám.

Hlavnou postavou príbehu „Dom na nábreží“ je čas

Trofimovov príbeh „Dom na nábreží“ bol uverejnený v časopise „Priateľstvo národov“ v roku 1976. Toto dielo sa nazýva spisovateľov najsociálnejší román, v „Dom na nábreží“ Trofimov sledoval cieľ zobraziť plynutie tajomného a nezvratného času, ktorý mení všetko, vrátane nemilosrdnej zmeny ľudí a ich osudov.

Sociálna orientácia príbehu je daná chápaním minulosti a prítomnosti a obe tieto kategórie predstavujú vzájomne prepojený proces. Samotným dejom Trofimov zdôrazňuje, že história sa tvorí tu a teraz, že história je v každom dni a prítomnosť minulosti je cítiť v budúcnosti aj v prítomnosti.

Mnohí kritici tvrdia, že kľúčovou postavou príbehu je samotný čas, ktorý je nepolapiteľný a zároveň si človek ako fenomén najviac uvedomuje. Trofimov opisuje časové obdobie od 30. do 70. rokov a na príklade hrdinu Glebova ukazuje silu a záhadu času, ktorý všetko mení.

Obrázok Glebov

Rozprávanie sa presúva zo súčasnosti do minulosti, od Glebov, ktorých poznáme, a k tomu dvadsaťpäťročnému chlapíkovi, ktorého, ako sa zdá, nemôžeme poznať. Kandidát vied, moderný človek Glebov si zo všetkého najviac nechce spomínať na detstvo a mladosť, ale práve do tohto obdobia sa autor vracia.

A Glebovova tvár je doplnená o nové črty a nuansy, ktoré boli pre naše oči už skryté vo vráskach. Prečo je názov príbehu taký jednoduchý a jednoznačný?

Odpoveď na túto otázku spočíva predovšetkým v Glebovových hodnotách; dom je pre neho symbolom vlastnenia niečoho, symbolom stávania sa; udržateľný a stabilný život, v ktorom je domov, je jeho ideálom.

Ako mladý človek dokonca prežíva zlú a nedôstojnú radosť z toho, že niekto iný prichádza o domov, je to pre neho dôkaz, že život je premenlivý, a žiaľ, dáva mu to klamnú nádej, že ak teraz niečo má Nie , bude to v budúcnosti povinné.

Takto vidí zákon plynutia času. A dom je hlavným symbolom príbehu, jeho samotná poloha vypovedá o kľúčovom význame príbehu. Dom stojí na okraji pozemku, dom sa nachádza hneď pri mori a časom sa dom zrúti, ide pod vodu.

Deštruktívna sila času pôsobí aj na obyvateľov domu, ich životy sa radikálne menia či dokonca končia. A iba Glebov si myslí, že prežil, nielenže prežil, ale dosiahol výšky, o ktorých sníval. A snaží sa nepamätať si, čo sa stalo, takže je pre neho ľahšie uveriť, že sa nič nestalo.

V dátumoch smutne krátkeho života sovietskeho klasika Jurija Trifonova (1925-1981) je symbolika. Pozemská existencia spisovateľa úplne zapadla do rokov nebojácnej existencie sovietskeho režimu.
Táto okolnosť, ako aj jeho celoživotná sláva, si z neho istý čas robili krutý vtip. Koncom 80. rokov sa jeho prózy, pevne spojené s reáliami Sovietskeho zväzu, dostali do hlbokého tieňa. Nikto sa nechcel vrátiť k „naberačke“ a len málo ľudí si chcelo na „naberačku“ spomenúť. Ale kyvadlo dejín sa postupne vrátilo späť. Zdá sa (ale len zdá!), že formy spoločenskej existencie a vedomia zo sovietskych čias ožívajú. Jedna strana, jedna pravda (zatiaľ nie noviny), sa pokúša cez „nemôžem“ zrodiť spoločnú ideologickú platformu pre celú spoločnosť Aj elita začala zbierať diela „socialistického realizmu“, avšak aj v tomto , napodobňujúci prirodzene oslobodený Západ
Zdá sa, že sympatie čitateľov sa obrátili na kedysi polozabudnutú sovietsku literárnu klasiku.
A tak som sa po všeobecnom prúde rozhodol toto leto znovu prečítať „Dom na nábreží“ od Jurija Trifonova.
A ak mám byť úprimný, neľutoval som. Hoci všetka takzvaná „mestská próza“ 70. rokov zostala v pamäti ako nejaké anonymné sivé bloky Brežnevkov a Chruščovov.
Takže opätovné čítanie Trifonova bolo strhujúce! Dávno sa poznamenalo, že celé dielo tohto spisovateľa je jeden súvislý monológ, mimovoľne prelomený priehradami a priehradami konvenčných literárnych foriem. Zdá sa, že tradičné „čechovské“ rozprávanie, v ktorom sa zdá byť taký slobodný, sa stáva nie celkom adekvátnym, trochu stiesneným významom, svetonázorom, ktorý spisovateľ odhaľuje, niekedy obmedzený pravidlami literárnej hry jeho čas. (Zároveň chápete, prečo sa Joyceovej „Ulysses“ prirodzene objavil po tradičných „Dublinerov“. Vedomie autora sa odmietlo hrať s realitou v hladkej „objektívnosti“ a začalo formovať svet z kakofónie jej signálov, zdôrazňujúc práve táto kakofónia, tento chaos ako jediný prístupný individuálnemu vedomiu črta bytia).
Trifonov sa zastavil na tejto hranici, preferoval (úplne v duchu vtedajšieho sovietskeho „literárno-centrického“ života) vernosť literárnej tradícii, no vernosť, ako sa mi niekedy zdá, bola do istej miery vynútená.
Áno, hĺbka Trifonovovej prózy nie je štandardom sovietskych 70-tych rokov; neobmedzuje sa len na neštýlový, mechanický, prefíkaný a skromný neskorý sovietsky život. Spisovateľ sa v spoločensko-historickej rovine snaží obnoviť spojenie časov, spojenie generácií, ktoré bolo niekoľkokrát umelo prerezané zhora. A na umeleckej úrovni sa spisovateľ trochu rozporuplne (podľa môjho názoru) snaží vymaniť z lesklého „veľkého štýlu“ sovietskej literatúry. V tejto poslednej sa však posúva, ako som už povedal, nie vpred k moderným formám, ale obnovuje (v „Dome na nábreží určite“) stopy ruskej klasiky so značným umeleckým poškodením diela (opäť na môj vkus , samozrejme).
Hrdinovia a hlavný morálny konflikt „House“ majú niečo spoločné s hrdinami a konfliktom „Zločin a trest“. Ale tu je to zvláštne: Dostojevského problémy sú povýšené na univerzálnu úroveň, hoci postavy v jeho románe sú úplne súkromní ľudia, marginalizovaní vtedajšou spoločnosťou.
Postavy Trifonovho „domu“ žijú v oveľa „hrdinskejšom období“ (30-50-te roky 20. storočia) a nie sú ani zďaleka poslednými ľuďmi v tomto živote. O koľko menšie sú však ich duše, ich konflikty a morálne kompromisy, aké malicherné sú ich problémy!
Toto kolosálne rozšírenie doby a zároveň skartovanie človeka (spojené s devalváciou ľudskej osobnosti a samotného života) uvádza Trifonov v otvorenom texte: „Čo trápilo Dostojevského, všetko je dovolené, ak nie je nič okrem miestnosti s pavúkmi existuje dodnes v bezvýznamnej každodennej podobe.“
Ó, tieto večné „Dostojevského otázky“ sú „večné“! Pamätám si, aké trápne a dokonca nechutné bolo už vtedy čítať všetky Dostojevského prešívané intelektuálne zbytočné diskusie o morálke, svedomí, „slze dieťaťa“ (a teraz ešte častejšie o Bohu). Okrem samoľúby, nezáväzných prázdnych rečí a rituálnych úklonov pred zaniknutou literárnou tradíciou v tom podľa mňa nič nie je.
My, „osmáci“, sme „cynici“, ale cynici len preto, že sme nedôverčiví a nenároční. Pevne sme sa naučili: pátos je slovná hmla, z ktorej sa na javisku objavujú krvaví diabli.
Toto všetko máme šťastie pozorovať. Pátos, ktorý sa historicky neospravedlnil, sa stáva falošným, klamlivým a jedovatým pátosom. A len čas ukáže, aké je to „smrteľné“.
V Dome na nábreží sa čechovovská a dostojevovská tradícia prelínajú komplexne. Sú prepletené dosť rozporuplne.
Ale medzi týmito tradíciami samotnými je rozpor. Čechov, ako vieme, po prečítaní Dostojevského poznamenal: "Dobré, ale neskromné." Je zrejmé, že rozsah sebavyjadrenia Dostojevových hrdinov považoval za prehnaný. A skutočne: Dostojevského hrdinovia sa navzájom zrážajú ako liatinové gule v prázdnom priestore. Všetko, čo je krajina, interiér, každodenné okolnosti (ktoré ešte nenadobudli fatálnu, vytrvalo neurotickú podobu), všetko, s čím sa v reálnom živote ktokoľvek spája a hodnotí, to všetko je „vypumpované“ z umeleckého priestoru Dostojevových textov. . Preto sa hrdinovia stretávajú s takým nárazom a revom, a to je vo všeobecnosti ľubovoľné. Boli medzi nimi odstránené prirodzené bariéry skutočného života.
U Čechova je všetko presne naopak: jeho postavy chradnú, utápajú sa a utápajú sa v prúde života, v prúde panovačnom a ľahostajnom zároveň.
Trifonov prekračuje obe tradície a v dôsledku toho sa čitateľovi dostáva do rúk trochu zvláštny text, v ktorom s rôznou mierou umeleckého opodstatnenia koexistuje nevyvrátiteľná „životná pravda“ a literárna konvencia (niekedy demonštračná, ironická, pohŕdavá).
Dôvod tohto riskantného hybridu vyjadruje jeden z Trifonovových hrdinov, profesor Gančuk (ktorý však trpí „vulgárnym sociologizmom“): „Tam je (vo svete Dostojevského hrdinov, V.B.) všetko oveľa jasnejšie a jednoduchšie, pretože tam bol otvorený sociálny konflikt. Ale dnes človek úplne nerozumie tomu, čo robí, a preto hádka so sebou samým. Konflikt ide hlboko do človeka, čo sa deje."
Young potom, v 70. rokoch, sa tejto myšlienky chytili V. Makanin, R. Kireev a v každom prípade, zdá sa, ju naplno zdieľali. Vo svojich kyslých „antihrdinoch“ však nič nenašli, okrem „izby s pavúkmi“ (a aj tak typickej, betónovej, fádnej).
V úzkom záujme Yu. Trifonova nielen o neskoré sovietske „dnes“, ale aj o revolučné „včera“, je vytrvalosť lovca, ktorý sa zmocnil významnej koristi.
Výsledok úlovku vrátane „Domu na nábreží“. Trifonov identifikuje dva typy interakcie medzi človekom a spoločnosťou: „Dostojevského“ sociálne vychádzkové pole, v ktorom sa človek, ak nie, potom aspoň cíti ako demiurg svojho osudu, a „čechovskú“ „rieku života“. v ktorej sa človek takmer nedobrovoľne vznáša a vždy sa psychicky alebo fyzicky utopí. Oba typy hrdinov a ich vzťahy so spoločnosťou (a osud) koexistujú súčasne, no spoločenské „teraz“ robí jeden z nich dominantným.
Navyše mudrc Trifonov nedáva prednosť žiadnemu z nich. Gančuk je so svojou revolučnou ľahkomyseľnosťou a šírkou spoločenskej naivity („O päť rokov budú mať všetci sovietski ľudia daču,“ povedali im to okolo roku 1948!) k svojim odporcom rovnako nemilosrdný ako predstaviteľka druhého vzoru Vadka Baton. (jeho motto: „Čo môže prísť“ a „Čo môžeme, nešťastní trpaslíci?..“)
„Rieka života“ pravidelne zamrzne do určitého sociálneho systému s vlastnou rigidnou hierarchiou. Dom príkladného života (pre elitu) Dom na nábreží sa stáva jeho symbolom.
Osud jeho obyvateľov však svedčí o tom, že rieka života vyviera veľmi citlivo a v ranej sovietskej verzii z 30. rokov vôbec nebola náchylná na vonkajšiu kryštalizáciu.
Strašný obrat (do vyhnanstva a smrti) obyvateľov Domu na nábreží privyká svedka spoločenskému oportunizmu a fatalizmu. Odtiaľ je čo by kameňom dohodil k „cynickému“ postmodernému „všetko známemu“, keď je každému sociálnemu mýtu vopred popretý jeho úplný význam a absolútna „pravda“.
Trifonov však nenápadne odhaľuje ŠPECIFIKU sovietskeho systému. Úžasne spája nadľudskú (v skutočnosti protiľudskú) silu okolností a stopy sociálneho správania, ktoré sú charakteristické pre „dostojevského fázu“. Ach nie: Vadka Baton nebude len tak sedieť na svojej pohovke, ako si to mohli dovoliť Čechovovi „pochmúrni ľudia“. Priamy dedič pátosu revolučnej nekompromisnosti, sovietsky systém V KONEČNOM RÁMCI VYŽADUJE aktívnu podporu akéhokoľvek svojho konania. Človeka to nielen potláča, ale aj núti toto potláčanie vítať, vťahuje ho do hry založenej na princípoch vzájomnej zodpovednosti a spoločnej viny (a teda zrušenia individuálnej zodpovednosti), čím mení život na akési simulakrum, ktoré , však v žiadnom prípade nie je špekulatívny.
Pravda, verný humanistickým tradíciám ruskej literatúry. Trifonov sa akosi, nie veľmi presvedčivo, presúva do registra osobnej morálnej voľby.
Nuž, večné patetické bľabotanie nekonečne vytrvalej, morálne silnej Sonechky de Marmaladoff
Nanešťastie pre neho samotného je Trifonov príliš spoločensky malebný, príliš spoločensky plastický na to, aby čitateľa presvedčil taký prechod od očividne sociálneho k vágne osobnému.
Beznádej, toto je pocit, ktorý si čitateľ odnáša z Trifonovovho príbehu. Vrátane beznádeje pokusu pozoruhodného spisovateľa umelecky a presvedčivo „zachovať“ v rámci ruskej literárnej tradície (alebo skôr jej „všeobecnej línie“).
Samozrejme, v „temnom kráľovstve“ „Domu na nábreží“ je veľa „lúčov svetla“. To je podľa stabilnej rasovej tradície tak ženských obrazov, ako aj mladého génia Antona Ovchinnikova. Existujú však akoby mimo oblasti života, sociálnej hry.
Vo všeobecnosti som si všimol, že pri čítaní sovietskej klasiky máte pocit, že mop so špinavou handrou bol zrazu spustený do vedra s pramenitou vodou. Tento mop, ktorý premieňa vodu na odpadky, nemusí byť nevyhnutne výsledkom tlaku bdelej sovietskej cenzúry. Často je to výsledok autorovho vedomia zahmleného ilúziou historickej perspektívy jeho rodnej vlasti a celého pokrokového ľudstva.
V tomto zmysle je už Trifonovova próza spoločensky dosť triezva.
Ale úprimne zopakujem: a vzhľadom na tieto vyhliadky je to, žiaľ, úplne beznádejné, zdá sa, že samotný autor sa bojí svojich postrehov.

Zloženie

V umeleckom svete Jurija Trifonova (1925 - 1981) vždy osobitné miesto zaujímali obrazy detstva - čas formovania osobnosti. Počnúc prvými príbehmi boli detstvo a dospievanie kritériami, podľa ktorých spisovateľ testoval realitu na ľudskosť a spravodlivosť, alebo skôr na neľudskosť a nespravodlivosť. Slávne slová Dostojevského o „detskej slze“ možno použiť ako epigraf k celému Trifonovovmu dielu: „šarlátové, vytekajúce telo detstva“ - to je to, čo hovoria v príbehu „Dom na nábreží“. Zraniteľné, dodali by sme. Na otázku v dotazníku Komsomolskaja Pravda z roku 1975 o tom, aká je najhoršia strata vo veku šestnástich rokov, Trifonov odpovedal: „Strata rodičov“.

Od príbehu k príbehu, od románu k románu, tento šok, táto trauma, tento prah bolesti jeho mladých hrdinov prechádza - strata rodičov, ktorá rozdelila ich životy na nerovnaké časti: izolované, prosperujúce detstvo a ponorenie sa do všeobecného utrpenia. „života dospelých“.

Čoskoro začal publikovať a čoskoro sa stal profesionálnym spisovateľom; ale čitateľ skutočne objavil Trifonova na začiatku 70. rokov. Otvoril ho a prijal, pretože spoznal sám seba – a bol dojatý. Trifonov vytvoril svoj vlastný svet v próze, ktorý bol tak blízky svetu mesta, v ktorom žijeme, že čitatelia a kritici niekedy zabudli, že toto je literatúra, a nie realita, a brali svojich hrdinov ako svojich priamych súčasníkov.

Trifonovova próza sa vyznačuje vnútornou jednotou. Téma s variáciami. Napríklad téma výmeny prechádza všetkými Trifonovovými dielami až po „Starý muž“. Román „Čas a miesto“ načrtáva všetky Trifonovove prózy - od „Študentov“ po „Výmenu“, „Dlhú rozlúčku“, „Predbežné výsledky“; tam nájdete všetky Trifonovove motívy. „Opakovanie tém je vývojom úlohy, jej rastom,“ poznamenala Marina Tsvetaeva. Ale s Trifonovom sa téma prehĺbila, išla do kruhu, vrátila sa, ale na inej úrovni. „Nezaujímam sa o horizontály prózy, ale o jej vertikály,“ poznamenal Trifonov v jednom zo svojich posledných príbehov.

Nech už sa obracal k akémukoľvek materiálu, či už to bola moderna, doba občianskej vojny, 30. roky dvadsiateho storočia alebo 70. roky devätnásteho storočia, v prvom rade stál pred problémom vzťahu medzi jednotlivcom a spoločnosťou. , a teda ich vzájomná zodpovednosť. Trifonov bol moralista – ale nie v primitívnom zmysle slova; nie pokrytec alebo dogmatik, nie - veril, že človek je zodpovedný za svoje činy, ktoré tvoria históriu ľudí, krajiny; a spoločnosť, kolektív nemôže, nemá právo zanedbávať osud jednotlivca. Trifonov vnímal modernú realitu ako epochu a vytrvalo hľadal dôvody zmien vo vedomí verejnosti, naťahoval niť stále ďalej - do hlbín času. Trifonov charakterizovalo historické myslenie; Ako svedok a historik našej doby a človek hlboko zakorenený v ruských dejinách, ktorý je od nich neoddeliteľný, podrobil analýze každý konkrétny spoločenský jav, týkajúci sa skutočnosti. Kým „dedinská“ próza hľadala svoje korene a pôvod, Trifonov hľadal aj svoju „pôdu“. "Moja pôda je všetko, čím Rusko trpelo!" – K týmto slovám svojho hrdinu sa mohol prihlásiť aj samotný Trifonov. Vskutku, toto bola jeho pôda, jeho osud bol formovaný v osude a utrpení krajiny. Navyše: táto pôda začala vyživovať koreňový systém jeho kníh. Pátranie po historickej pamäti spája Trifonova s ​​mnohými modernými ruskými spisovateľmi. Jeho pamiatka bola zároveň aj jeho „domom“, rodinnou pamäťou – čisto moskovskou črtou – neoddeliteľnou od pamäti krajiny.

Jurij Trifonov, podobne ako iní spisovatelia, ako aj celý literárny proces ako celok, samozrejme ovplyvnil čas. No vo svojom diele nielen poctivo a pravdivo odzrkadľoval isté skutočnosti našej doby, našej reality, ale snažil sa prísť na podstatu príčin týchto skutočností.

Problém tolerancie a intolerancie preniká snáď takmer do celej Trifonovovej „neskorej“ prózy. Problém súdenia a odsúdenia, navyše morálny teror, je nastolený v „Študentoch“ a „Výmena“, v „Dome na nábreží“ a v románe „Starec“.

Trifonovov príbeh „Dom na nábreží“, ktorý uverejnil časopis „Priateľstvo národov“ (1976, č. 1), je azda jeho najsociálnejším dielom. V tomto príbehu bolo v jeho ostrom obsahu viac „románu“ ako v mnohých nadupaných viacstranových dielach, ktoré ich autori hrdo označujú za „romány“.

To, čo bolo v novom Trifonovovom príbehu nové, bolo predovšetkým sociálne a umelecké skúmanie a chápanie minulosti a prítomnosti ako vzájomne prepojeného procesu. V rozhovore, ktorý nasledoval po publikácii „Dom na nábreží“, sám spisovateľ vysvetlil svoju tvorivú úlohu takto: „Vidieť, znázorniť plynutie času, pochopiť, čo to s ľuďmi robí, ako to všetko okolo mení. .. Čas je tajomný fenomén, takto ho pochopiť a predstaviť si Je to ťažké ako predstaviť si nekonečno... Ale čas je to, v čom sa kúpeme každý deň, každú minútu... Chcem, aby čitateľ pochopil: tento tajomný „čas -spájacie vlákno" prechádza cez teba a mňa, že toto je nerv histórie." V rozhovore s R. Schroederom Trifonov zdôraznil: „Viem, že história je prítomná v každom dni, v každom ľudskom osude. Leží v širokých, neviditeľných a niekedy celkom jasne viditeľných vrstvách vo všetkom, čo formuje modernu... Minulosť je prítomná aj v prítomnosti, aj v budúcnosti.“

Čas v Dome na nábreží určuje a usmerňuje vývoj zápletky a vývoj postáv, ľudí odhaľuje čas; čas je hlavným režisérom udalostí. Prológ príbehu má otvorene symbolický charakter a hneď vymedzuje vzdialenosť: „... brehy sa menia, hory ustupujú, lesy rednú a odlietajú, obloha sa tmavne, zima sa blíži, musíme ponáhľaj sa, ponáhľaj sa – a niet síl obzrieť sa späť na to, čo sa zastavilo a zamrzlo, ako oblak na okraji oblohy.“ Toto je epická doba, nezávislá na tom, či „tí, čo hrabú rukami“, vyplávajú v jej ľahostajnom prúde.

Hlavným časom príbehu je spoločenský čas, na ktorom sa hrdinovia príbehu cítia závislí. Toto je čas, ktorý tým, že sa človek podriadi, zbavuje jednotlivca zodpovednosti, čas, na ktorý je vhodné všetko viniť. „Nie je to chyba Glebova, ani ľudí,“ hovorí krutý vnútorný monológ Glebova, hlavnej postavy príbehu, „ale časy. Tak nech sa občas nepozdraví.“ Tento spoločenský čas môže radikálne zmeniť osud človeka, povzniesť ho alebo uvrhnúť tam, kde teraz, tridsaťpäť rokov po jeho „vládnutí“ v škole, človek, ktorý padol na dno, opil v doslovnom i prenesenom zmysle slova. , sedí na bobku. Trifonov považuje čas od konca 30. do začiatku 50. rokov nielen za určitú éru, ale aj za úrodnú pôdu, ktorá vytvorila taký fenomén našej doby ako Vadim Glebov. Spisovateľ má ďaleko k pesimizmu a neupadá ani do ružového optimizmu: človek je podľa neho objektom a zároveň subjektom doby, čiže ju formuje.

Od horiaceho leta 1972 Trifonov vracia Glebova do tých čias, s ktorými bol Shulepnikov stále „ahoj“.

Trifonov posúva rozprávanie zo súčasnosti do minulosti az moderného Glebova obnovuje Glebova spred dvadsiatich piatich rokov; ale cez jednu vrstvu schválne presvitá druhá. Portrét Glebova autor zámerne zdvojuje: „Takmer pred štvrťstoročím, keď Vadim Aleksandrovič Glebov ešte nebol holohlavý, bacuľatý, s prsiami ako žena, s hrubými stehnami, veľkým bruchom a ovisnutými ramenami... keď ho ráno ešte netrápilo pálenie záhy, závraty, pocit slabosti v celom tele, keď mu normálne fungovala pečeň a mohol jesť mastné jedlá, nie veľmi čerstvé mäso, piť toľko vína a vodky, koľko chcel. , bez strachu z následkov... keď bol rýchly na nohách, kostnatý, s dlhými vlasmi, v okrúhlych okuliaroch, svojím vzhľadom pripomínal obyčajného človeka zo sedemdesiatych rokov... v tých časoch... bol nepodobný sebe a nenápadný, ako húsenica."

Trifonov viditeľne, podrobne, až po fyziológiu a anatómiu, až po „pečene“, ukazuje, ako čas plynie ako ťažká tekutina človekom, podobne ako nádoba s chýbajúcim dnom, spojená so systémom; ako mení štruktúru; presvitá húsenica, z ktorej sa vychovala doba dnešného Glebova, v živote pohodlne usadeného doktora vied. A keď sa dej vráti o štvrťstoročie späť, zdá sa, že spisovateľ zastavil moment.

Od výsledku sa Trifonov vracia k dôvodu, ku koreňom, k počiatkom „glebizmu“. Hrdinu vracia k tomu, čo on, Glebov, vo svojom živote najviac nenávidí a na čo si teraz nechce pamätať – do detstva a mladosti. A pohľad „odtiaľto“, zo 70. rokov, nám umožňuje na diaľku skúmať nie náhodné, ale pravidelné črty, čo umožňuje autorovi sústrediť svoju pozornosť na obraz doby 30. a 40. rokov.

Trifonov obmedzuje umelecký priestor. Dej sa v podstate odohráva na malom priestranstve medzi vysokým sivým domom na Bersenevskej nábreží, ponurou, ponurou budovou, podobnou zmodernizovanej bašte, postavenou koncom 20. rokov pre zodpovedných pracovníkov (šulepnikov tam býva so svojím otčimom, bytom profesora Gančuka sa tam nachádza) - a neopísateľný dvojposchodový dom na nádvorí Deryuginského, kde žije Glebova rodina.

Dva domy a platforma medzi nimi tvoria celý svet s vlastnými hrdinami, vášňami, vzťahmi a kontrastným spoločenským životom. Veľký sivý dom, zatemňujúci poschodovú uličku. Zdá sa, že život v ňom je tiež rozvrstvený podľa hierarchie poschodí. Moderný život – s rodinnými hádkami a problémami, tehotenstvami, šatkami, sekáčmi a potravinami – minulosť nielen zvýrazňuje, ale aj obohacuje, dáva pocit skutočného toku života. Historické, „každodenné“ problémy sú v bezvzduchovom priestore nemožné; a každodenný život je vzduch, v ktorom žije pamäť, žije história; Každodenný život moderného života nie je len odrazovým mostíkom pre spomienky.

Dom na hrádzi je zvonku nepojazdný, ale nie stabilný. Všetko v ňom je v stave intenzívneho vnútorného pohybu, boja. "Všetci sa rozpŕchli z toho domu na všetky strany," hovorí Shulepnikov Glebovovi, ktorý sa s ním stretol po vojne. Niektorí sú vysťahovaní z domu, podobne ako lyrický hrdina príbehu: scéna odchodu je jednou z kľúčových v príbehu: je to zmena spoločenského postavenia a rozlúčka s detstvom, dospievaním; zlom, prechod do iného sveta – hrdina už nie je v dome, ale ešte ani na novom mieste, v daždi, v kamióne.

Veľký a malý dom definujú hranice Glebovových sociálnych nárokov a migrácie. Od detstva ho premáhala túžba dosiahnuť inú pozíciu – nie hosťa. A majiteľ je vo veľkom dome. Spomienky, ktorými prechádzajú mladí hrdinovia príbehu, sú spojené s domom na nábreží a s Deryuginským dvorom. Zdá sa, že testy predznamenávajú niečo vážne, čo budú musieť deti neskôr zažiť: odlúčenie od rodičov, ťažké podmienky vojenského života, smrť na fronte.

Kolaps cudzieho života prináša Glebovovi zlú radosť: Hoci on sám ešte nič nedokázal, iní už svoj domov stratili. To znamená, že v tomto živote nie je všetko tak pevne stanovené a Glebov má nádej! Je to dom, ktorý určuje hodnoty ľudského života pre Glebov. A cesta, ktorou sa Glebov v príbehu uberá, je cestou domov, na vitálne územie, ktoré túži zaujať, k vyššiemu spoločenskému postaveniu, ktoré chce získať. Neprístupnosť veľkého domu pociťuje mimoriadne bolestne: „Glebov nebol veľmi ochotný ísť navštíviť chlapov, ktorí bývali vo veľkom dome, nielen neochotne, išiel ochotne, ale aj opatrne, lebo výťahári pri vchodoch Vždy sa vystrašene pozrel a spýtal sa: "Ku komu ideš?" Glebov sa cítil ako votrelec prichytený pri čine. A takmer nikdy nebolo možné vedieť, aká bude odpoveď v byte...“

Po návrate na svoje miesto na nádvorí Deryuginskoye Glebov „vzrušený opísal, aký luster bol v jedálni Shulepnikovovho bytu a aká chodba, po ktorej sa dalo jazdiť na bicykli“.

Glebov otec, ostrieľaný a skúsený muž, je presvedčený konformista. Hlavné životné pravidlo, ktoré učí Glebova - opatrnosť - má tiež povahu „priestorového sebaobmedzenia: „Deti moje, dodržujte pravidlo električky - nevystrkujte hlavu! Otcova hermetická múdrosť sa zrodila z „dlhotrvajúceho a nevymazaného strachu“ zo života.

Zdá sa, že konflikt v „Dome na nábreží“ medzi „slušnými“ Gančukami, ktorí ku všetkému pristupujú „odtieňom tajnej nadradenosti“, a Druzjajevovcami - Shireiko, ku ktorým sa vnútorne pripája Glebov a vymenil Gančuka za Druzjajeva, vracia konflikt „Výmeny“ v novom kole - medzi Dmitrievmi a Lukyanovmi. V tomto konflikte by sa zdalo, že Glebov sa nachádza presne v strede, na križovatke, môže sa obrátiť na ktorúkoľvek stranu. Ale Glebov nechce nič rozhodovať; Zdá sa, že o všetkom rozhoduje za neho osud: v predvečer predstavenia, ktoré Druzjajev od Glebova tak požaduje, umiera Nilova babička, nenápadná, tichá stará žena s chumáčom žltých vlasov vzadu na hlave. A všetko sa vyrieši samo: Glebov nemusí nikam ísť.

Dom na nábreží zmizne z Glebovho života, dom, ktorý sa zdal taký silný, v skutočnosti sa ukázal byť krehký, nie je chránený pred ničím, stojí na nábreží, na samom okraji pozemku, blízko vody; a to nie je len náhodné umiestnenie, ale symbol, ktorý si autor zámerne vybral. Dom ide pod vodu času, ako nejaký druh Atlantídy, so svojimi hrdinami, vášňami, konfliktmi: „vlny sa nad ním zavreli“ - tieto slová, ktoré autor adresoval Levke Shulepnikovovej, možno aplikovať na celý dom. Jeho obyvatelia jeden po druhom miznú zo života: Anton a Himius zomreli vo vojne; starší Shulepnikov bol za nejasných okolností nájdený mŕtvy; Julia Mikhailovna zomrela, Sonya najskôr skončila v domove pre duševne chorých a tiež zomrela... "Dom sa zrútil."

Po zmiznutí domu Glebov zámerne zabudne na všetko, nielen na to, že prežil túto povodeň, ale dosiahol aj nové prestížne výšky práve preto, že sa „snažil nepamätať. Čo sa nepamätalo, prestalo existovať." Potom žil „život, ktorý neexistoval,“ zdôrazňuje Trifonov.

Príbeh „Dom na nábreží“ sa stal pre spisovateľa v mnohých ohľadoch zlomovým. Trifonov ostro znovu zdôrazňuje predchádzajúce motívy, nachádza nový typ, predtým neštudovaný v literatúre, zovšeobecňuje sociálny fenomén „glebizmu“, analyzuje sociálne zmeny prostredníctvom individuálnej ľudskej osobnosti. Myšlienka nakoniec našla umelecké stelesnenie. Koniec koncov, úvahy Sergeja Troitského o človeku ako vlákne histórie možno pripísať aj Glebovovi: je to niť, ktorá sa tiahla od 30. do 70. rokov. Historický pohľad na veci vyvinutý spisovateľom v „Netrpezlivosti“, založený na materiáli blízkom modernej dobe, dáva nový umelecký výsledok: Trifonov sa stáva historikom - kronikárom svedčiacim o modernosti.

Toto však nie je jediná úloha „Domu na nábreží“ v Trifonovovej práci. V tomto príbehu sa spisovateľ podrobil kritickému prehodnoteniu svojho „začiatku“ - príbehu „Študenti“.

Pamäť alebo zabudnutie - tak možno definovať hlboký konflikt románu „Starý muž“, ktorý nasledoval po príbehu „Dom na nábreží“. V románe „Starý muž“ Trifonov spojil žáner mestského príbehu a žáner historického rozprávania do jedného celku. ikálny príbeh.

Pamäť, ktorú profesor Ganchuk odmieta, sa stáva hlavným obsahom života Pavla Evgrafoviča Letunova, hlavnej postavy románu „Starý muž“. Spomienka sa tiahne niťou z dusného leta 1972 do horúceho času revolúcie a občianskej vojny. Radosť a sebatrestanie, bolesť a nesmrteľnosť - to všetko sa spája v pamäti, ak to prichádza vo svetle svedomia. Pavel Evgrafovič je už na okraji priepasti, prišiel na koniec svojho života a jeho pamäť prezrádza, čo jeho zlé vedomie mohlo predtým skrývať alebo skrývať. Rozprávanie románu sa pohybuje v dvoch vrstvách času, stelesnené v dvoch štýlových prúdoch. Dej sa odohráva v rekreačnej dedinke, v starej drevenici, kde žije Pavel Evgrafovič Letunov so svojou veľkou rodinou. Každodenným konfliktom románu v prítomnom čase je konflikt so susedmi v dačom družstve spojený so získaním voľného dačového domu. Päťdesiatročné deti trvajú na tom, aby Pavel Evgrafovič prejavil určité úsilie zvládnuť nový „životný priestor“. „Som unavený z nášho večného blaženého žobráctva. Prečo by sme mali žiť horšie ako všetci ostatní, stiesnenejšie ako všetci ostatní, žalostnejšie ako všetci ostatní? Otázka stúpa takmer do „morálnych“ výšin. „Pamätajte,“ vyhrážajú sa deti, „na vašom svedomí bude hriech. Myslite na pokoj v duši, nie na svoje vnúčatá. Ale oni musia žiť, nie ty a ja." To všetko sa deje preto, že Pavel Evgrafovič odmietol vykonať ich príkaz „hovoriť s predsedom predstavenstva o tomto nešťastnom dome Agrafeny Lukinichny. Ale nemohol, nemohol, nakoniec a neodvolateľne nemohol. Ako by mohol?... Proti pamiatke Galye? Zdá sa im, že ak matka nežije, nemá svedomie. A všetko začína od nuly."

„Spomienka z najhlbších hlbín“, ktorá Letunova náhle vytryskla po tom, čo dostal list od Asye, do ktorej bol zamilovaný v horúcich revolučných časoch, – táto spomienka je v protiklade s čisto aktuálnym a veľmi obľúbeným životným konceptom ako „Všetko sa začína od nuly." Nie, nič neprejde, nič nezmizne. Akt spomínania sa stáva etickým, morálnym činom. Aj keď táto pamäť bude mať svoje špecifické problémy a charakteristické zlyhania – ale o tom neskôr.

Keďže obe hlavné línie románu spája život a pamäť Letunova, zdá sa, že román sleduje zvraty jeho pamäti; epický začiatok je úzko spätý s Letunovovým vnútorným monológom o minulosti a lyrickými odbočkami vedenými v jeho mene.

Zdá sa, že Trifonov vkladá do románu osvedčený žáner „moskovského“ príbehu so všetkými jeho motívmi, rovnakým súborom problémov, no všetko osvetľuje tragickým historickým pozadím, na ktorom sú súčasné melodramatické vášne okolo nešťastného domu. vriaci. Dacha Serebryan Bor neďaleko Moskvy je obľúbeným miestom pre Trifonovovu prózu. Obavy z detstva a detská láska, prvé skúšky a životné straty - to všetko je v Trifonovovej mysli zakotvené v obraze prímestskej dachovej dediny Sokoliny Bor, družstva Červený partizán, niekde pri stanici metra Sokol; miesto, kam sa dá prísť trolejbusom - Trifonov tu potrebuje presnú topografiu, rovnako ako v prípade sivého domu na Bersenevskej nábreží pri kine Udarnik.

Čas na dedine neplynie po rokoch a érach, ale po hodinách a minútach. Aktivity Letunovových detí a vnúčat sú chvíľkové a on sám chodí s miskami na obed, bojí sa meškania, prijíma ho, pije čaj, počuje, ako deti zabíjajú čas, hrajú karty, zapájajú sa do zbytočného klebetenia, ktoré nikam nevedie - žiť svoje životy. Niekedy vypuknú spory na historickú tému, ktorá pre diskutérov nemá bezprostredný význam – takže škrabanie na jazyku, ďalšie kolo v strate času.

Je možné občas ospravedlniť činy človeka? To znamená, že je možné skryť sa za časy a potom, keď prejdú, „nepozdraviť“ ich, ako navrhol vynaliezavý Glebov?

Toto je hlavná, ústredná téma a hlavný problém románu „Starý muž“. Čo je to človek – čriepka okolností, hra živlov, či aktívna osobnosť schopná aspoň do istej miery rozširovať „časové rámce“ a ovplyvňovať historický proces? "Človek je odsúdený na zánik, čas víťazí," trpko poznamenal Trifonov. "Ale všetci rovnako, všetci rovnako!" Toto je „všetko to isté“, tvrdošijne opakované dvakrát, toto je „ale“, tvrdohlavo odolávať! Čo – „všetko rovnaké“? „...Napriek nebezpečenstvu musíme pamätať na to, že tu je ukrytá jediná možnosť súťaženia s časom,“ takto odpovedal spisovateľ na otázku o skaze ľudského úsilia.

Dejiny a čas majú nad Letunovom moc, diktujú mu svoju vôľu, no osud, ako sa Letunovovi zdá, mohol dopadnúť úplne inak: „Bezvýznamná maličkosť, ako nepatrné pootočenie šípu, vyhodí rušeň z jedného trať na inú a namiesto Rostova skončíš vo Varšave...bol som tam chlapec opojený mocným časom.“

Všimnite si, že tu sa objavuje motív vlaku, pretrvávajúci pre Trifonovovu prózu, ktorý symbolizuje osud hrdinu. "Vlak je alegória života od Yu. Trifonova." Ak hrdina naskočil do vlaku, znamená to, že bol včas, život bol dobrý,“ píše I. Zolotuský. Tento vlak však stále nie je alegóriou života, ale ilúziou voľby, ktorou sa jeho hrdinovia utešujú. Letunovovi sa teda zdá, že vlak mohol odbočiť smerom na Varšavu; v skutočnosti nevyhnutne (“lava”, “flow”) nasleduje svoju elementárnu cestu a nesie hrdinu so sebou.

Letunov cíti svoju podriadenosť horiacemu toku. Táto podriadenosť mu pripomína bezmocnosť pred smrťou – tiež ovládanú živlami. Pri lôžku svojej matky, ktorá v hladnom januári 1918 umierala na zápal pľúc, si myslí: „Nič sa nedá robiť. Môžete zabiť milión ľudí, zvrhnúť cára, zorganizovať veľkú revolúciu, vyhodiť do vzduchu polovicu sveta dynamitom, ale nemôžete zachrániť jedného človeka." A napriek tomu si ľudia vybrali cestu k revolúcii a cestu v revolúcii; a Trifonov ukazuje rôzne cesty, rôzne osudy, ktoré vo všeobecnosti formovali čas - to, čo sa zdá byť živlom, prúdom. Trifonov analyzuje ľudské správanie a schopnosti v rámci historického procesu, sleduje dialektiku vzťahu medzi osobnosťou a históriou.

Šura, Alexander Danilovič Pimenov, krištáľovo čistý boľševik (ideálny revolucionár pre Trifonova), starostlivo preniká do podstaty veci spojenej so životom ľudí. „Shura sa snaží argumentovať: môže byť ťažké rozoznať, kto je kontrarevolucionár a kto nie... Každý prípad musí byť dôkladne preverený, pretože ide o osudy ľudí...“ Ale ľudia ako Shura sú obklopený úplne inými ľuďmi: Shigontsev, muž s lebkou, ktorá pripomína nepečený chlieb; Braslavského, ktorý sa chce „prechádzať horúcou krajinou ako Kartágo“: „Viete, prečo vznikol revolučný súd? Trestať nepriateľov ľudu a nie za pochybnosti a skúšky.“ Shigontsev a Braslavsky sa tiež „spoliehajú“ na históriu, predstavujú si seba ako historické postavy: „netreba sa báť krvi! Mlieko slúži ako potrava pre deti a krv je potravou pre deti slobody, povedal námestník Julien...“

Ale Shura a s ním Trifonov testujú historickú spravodlivosť za cenu života jednotlivca. Šura sa teda snaží zrušiť popravu rukojemníkov a miestneho učiteľa Slaboserdova, ktorý revolucionárov varuje pred neopatrným konaním pri plnení vydanej smernice. Braslavsky a iní jemu podobní sa okamžite rozhodnú nechať Slaboserdov ísť nazmar; Shura nesúhlasí.

Revolučná a historická spravodlivosť je skúšaná na Slabých srdciach. "Shura šepká: "Prečo vy, nešťastní blázni, nevidíte, čo sa stane zajtra? Na dnešok sme si opreli čelo. A naše utrpenie je pre druhého, pre zajtrajšok...“ Pravé historické vedomie je vlastné práve Šúre; Shigontsev a Braslavsky nevidia vyhliadky na svoje činy, a preto sú odsúdení na zánik. Rovnako ako Kandaurov (samozrejme svojím vlastným spôsobom) sú fixovaní iba v aktuálnom okamihu a teraz idú „až do konca“, bez premýšľania o minulosti (o histórii kozákov, na ktorú sa nesmie zabudnúť, ako na tom Slaboserdov trvá.

História a človek, revolučná nevyhnutnosť – a cena ľudského života. Trifonovovými hrdinami, priamo zapojenými do revolúcie a občianskej vojny, sú hrdinovia – ideológovia, ktorí budujú koncepciu človeka a histórie, teoretici, ktorí svoju ideu uvádzajú do praxe.

Migulin je veľmi farebná postava a Trifonov by ho mohol postaviť do centra románu. Je to skutočne románový hrdina – so svojím tragickým osudom štyridsaťsedemročný „starec“, milovaný devätnásťročnej Asyi, ktorá ho miluje celý život. Život Migulina, vášnivého, nezdolného muža, v štruktúre románu kontrastuje s Kandaurovom. Kandaurov v románe je centrom súčasnosti; Migulin je centrom minulosti. Nemilosrdný autorský proces a rozsudok smrti pre Kandaurova kontrastuje s procesom s Migulinom, ktorého osobnosť, zrodená z histórie, patrí do histórie: kontroverzná postava Migulina v ňom zostala, hoci muž zomrel. Tragická irónia života však spočíva práve v tom, že práve Migulinovci zomierajú, zatiaľ čo Kandaurovci žijú a cítia sa skvele. Kandaurovova záhuba je stále akýmsi násilie umelca proti pravde života; túžba, ktorú sa Trifonov snaží vydávať za realitu.

V románe sa vytrvalo opakuje definícia „starca“: Migulin sa nazýva starý muž, starý muž je 30-ročný trestanec; starý muž je v Trifonovovom veku, ktorý neustále priťahuje pozornosť; u starých ľudí sú podľa jeho názoru zhustené skúsenosti a čas. U starých ľudí prúdi historický čas do súčasnosti: prostredníctvom „životných spomienok“ starých ľudí Trifonov uskutočňuje syntézu histórie a modernosti: prostredníctvom jedinej existencie na prahu smrti odhaľuje podstatu historických javov a zmien. . „Toľko rokov... Ale možno sa len preto predĺžili dni a on bol zachránený, aby tie črepy mohol pozbierať ako vázu a naplniť ich tým najsladším vínom. Volá sa to: pravda. Všetka pravda, samozrejme, všetky roky, ktoré sa ťahali, lietali... všetky moje straty, práce, všetky turbíny, zákopy, stromy v záhrade, vykopané jamy, ľudia okolo; všetko je pravda, ale sú mraky, ktoré pokropia tvoju záhradu, a búrky, ktoré hrmú nad krajinou a objímajú polovicu sveta. Všetko sa raz roztočilo ako víchor, vrhlo to do nebies a už som nikdy v tých výškach neplával... A čo potom? Všetko je nedostatok času, zanedbávanie, nedostatok pozornosti... Mladosť, chamtivosť, nepochopenie, pôžitok z minúty... Bože môj, ale nikdy nebol čas! S. Eremina a V. Piskunov zaznamenali spojenie tohto motívu s iným: Kandaurov leitmotívom je „nie je čas“; nie je čas na vyvážené rozhodnutie o osude Migulina; a až v starobe si Letunov (irónia času!) nájde čas na svedomitú prácu – nielen na Migulinovi: to je len výhovorka (hoci tragická) pre Pavla Evgrafoviča, aby pochopil sám seba až do konca. Letunov je presvedčený, že sa zaoberá prípadom Migulina a prípadom Letunova sa zaoberá. V epilógu románu - po Letunovovej smrti - sa objavuje istý postgraduálny študent - historik, ktorý píše dizertačnú prácu o Migulinovi. A práve o tom uvažuje (odpovedá na otázky o pravde, ktorú Letunov neustále kladie, pýta sa na históriu): „Pravdou je, že milý Pavel Evgrafovič v dvadsiatom prvom, keď sa ho vyšetrovateľ opýtal, či pripúšťa možnosť účasti v kontrarevolučnom povstaní úprimne odpovedal: „Priznávam“, ale, samozrejme, zabudol som na to, nič prekvapujúce, potom si to mysleli všetci alebo takmer všetci ... “

Horiace leto 1972, v románe tak realisticky a detailne zobrazené, sa rozvinie do symbolu: „Liatina drvila, lesy horeli. Moskva umierala v dusení, dusila sa sivým, popolavým, hnedým, červenkastým, čiernym - v rôznych hodinách dňa rôznych farieb - oparom, ktorý zaplnil ulice a domy pomaly plynúcim mrakom, šíriacim sa ako hmla alebo jedovatý plyn. Všade sa šíril pach spáleniny, dalo sa uniknúť, to sa nedá, jazerá sa stali plytkými, rieka odkryla kamene, voda ledva tiekla z kohútikov, vtáky nespievali, život na tejto planéte sa skončil. zabité slnkom." Obraz je spoľahlivý, takmer dokumentárny a zovšeobecňujúci, takmer symbolický. Starec je pred smrťou, na prahu zabudnutia a „čierno-červená“ smútočná temnota tohto leta je pre neho predzvesťou odchodu a pekelného ohňa, ktorý spaľuje dušu, ktorá ho už trikrát zradila. Pálenie, oheň, dym, málo vzduchu – tieto prirodzené emblematické obrazy pretrvávajú v krajinách devätnásteho roku: „Výrazný nočný horor v stepi, kde sa pália bylinky a vonia palina.“ „A voda sa zmenila na palinu a ľudia zomierajú od horkosti,“ zamrmle vyšinutý seminarista.

Môžeme povedať, že Trifonov maľuje nie krajinu v obvyklom zmysle slova, ale krajinu času. Sociálna krajina v príbehu „Výmena“ (breh rieky) alebo mestská sociálna krajina v „Dom na nábreží“ predbehla túto krajinu času, presnejšia a zároveň zovšeobecnená. Ale The Old Man obsahuje aj živú spoločenskú krajinu. Rovnako ako v prípade „Výmena“ je to krajina družstevnej dediny na brehu rieky. Drsný, oheň chrliaci čas, prechádzajúci „rokmi naplnenými žeravými uhlíkmi a horiacimi horúčavami“, ničí detskú daču idylku a Trifonov ukazuje plynutie času krajinou: „Starý život sa zrútil a zrútil ako piesočný breh. kolabuje - s tichým hlukom a náhle. ...Pobrežie sa zrútilo. Spolu s borovicami, lavičkami, cestičkami vysypanými jemným sivým pieskom, bielym prachom, šiškami, cigaretovými ohorkami, ihličím, útržkami autobusových lístkov, kondómami, sponkami do vlasov, centmi, ktoré padali z vreciek tých, ktorí sa tu raz za teplých večerov objímali . Všetko letelo dole pod tlakom vody.“

Na brehu rieky je trvalý obraz Trifonova – znak. Dom na brehu rieky, na nábreží v meste, či dača v Moskovskej oblasti akoby stál na brehu živlu, ktorý môže náhle zničiť všetko: dom aj jeho obyvateľov. Prvky rieky, klamlivo tichej ako v Moskovskej oblasti, alebo „čierna voda“ dýchajúca zimnú paru v Moskve, môžu zákerne podkopať a zrútiť nestabilný breh – a s ním sa zrúti celý váš doterajší život. „Bolo to katastrofálne miesto, hoci na pohľad tam nebolo nič zvláštne: borovice, orgován, ploty, staré chaty, strmý breh s lavičkami, ktoré sa každé dva roky presúvali preč z vody, pretože piesočný breh sa rúcal a hrubá cesta s malými kamienkami, decht; decht bol položený v polovici tridsiatych rokov... Na oboch stranách Veľkej uličky sa rozprestierali oblasti nových obrovských chatiek a borovice, obohnané plotmi, teraz vŕzgali vo vetre a pre niekoho z nich v teple vytekal živicový duch. osobne, niečo ako hudobníci pozvaní hrať na svadbe. ...Áno, áno, bolo to zlé miesto. Alebo skôr prekliate miesto. Napriek všetkým svojim kúzlam. Ľudia tu totiž zomierali zvláštnym spôsobom: niektorí sa utopili v rieke počas nočného kúpania, iných zasiahla náhla choroba a niektorí si vzali život na povale svojich chatiek.“

Zdá sa, že Trifonov zavádza do každodenného života metaforu „videnia času“. Sú slepí ľudia, ale sú aj ľudia, ktorí to vidia: „Prečo nevidíte, úbohí blázni, čo bude zajtra? - hovorí Shura; "Ako vidieť čas, ak si v ňom?" - myslí si Letunov, spomínajúc na čas, keď „červená pena zakryla oči“. Shigontsevov „vzhľad je stále ten istý plamenný, satanistický“ – to znamená nevidieť, slepý k skutočnému historickému procesu, zakalený šialenou zúrivosťou; o smrti trockistu Braslavského, ktorého (vypovedajúci detail) „Večer sa mu zhoršil zrak,“ hovorí Shigontsev: „Je to tvoja vlastná chyba, ty slepý diabol! „Temná sekunda“ nie je len obrazným vyjadrením v texte, ale aj skutočnou slepotou človeka voči chodu dejín, neschopnosťou rozpoznať a rozoznať podstatu historických zmien. : "Je to tvoja chyba, slepý diabol!" „Temná sekunda“ nie je len obrazným vyjadrením v texte, ale aj skutočnou slepotou človeka voči chodu dejín, neschopnosťou rozpoznať a rozoznať podstatu historických zmien.

Len zapojenie krvi do dejín, hovorí román „Starec“ ako celok, dokáže človeka preniesť za hranice individuálnej, do seba uzavretej existencie; Len zodpovednosť môže človeka zachrániť pred každodennou šerosleposťou, môže spôsobiť, že slepý človek bude vidieť, inak strávi celý život „kŕkaním ako žaba v močiari. A v potvrdení tejto historickej zodpovednosti moderného človeka, ktorá ho chráni pred trikmi pohodlného bezvedomia, je pátos románu.

Osud Trifonovovej prózy možno nazvať šťastným. Číta ho krajina, kde Trifonovove knihy za tridsať rokov nazbierali pôsobivé obehy; prekladá a vydáva ju Východ a Západ, Latinská Amerika a Afrika. Vďaka hlbokej sociálnej špecifickosti osoby, ktorú zobrazoval, a kľúčovým momentom ruských dejín sa stal zaujímavým pre čitateľov na celom svete. Nech už Trifonov písal o čomkoľvek – o národe Narodnaja Volja alebo o občianskej vojne – chcel pochopiť našu dobu, sprostredkovať jej problémy a odhaliť príčiny moderných spoločenských javov. Život vnímal ako jeden umelecký proces, kde všetko súvisí, všetko sa rýmuje. A „človek je niť tiahnuca sa časom, najtenší nerv histórie...“. Jurij Trifonov sa cítil a zostáva pre nás takým „nervom histórie“, ktorý reaguje na bolesť.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Trifonovov príbeh „Dom na nábreží“, ktorý uverejnil časopis „Priateľstvo národov“ (1976, č. 1), je azda jeho najsociálnejším dielom. V tomto príbehu, v jeho ostrom obsahu, bolo viac „románu“ ako v mnohých nafúknutých viacriadkových dielach, ktoré ich autor hrdo označuje ako „román“.

Čas v Dome na nábreží určuje a usmerňuje vývoj zápletky a vývoj postáv, ľudí odhaľuje čas; čas je hlavným režisérom udalostí. Prológ príbehu má otvorene symbolický charakter a bezprostredne definuje vzdialenosť: „... brehy sa menia, hory ustupujú, lesy rednú a odlietajú, obloha sa zatemňuje, blíži sa zima, musíme sa ponáhľať, ponáhľať – a nie je žiadna sila obzrieť sa späť na to, čo sa zastavilo a zamrzlo ako oblak na okraji oblohy.“ Trifonov Yu.V. Dom na nábreží. - Moskva: Veche, 2006. S. 7. Ďalšie odkazy v texte sú uvedené v tejto publikácii. . Hlavným časom príbehu je spoločenský čas, na ktorom sa hrdina príbehu cíti závislý. Toto je čas, ktorý tým, že sa človek podriadi, zbavuje jednotlivca zodpovednosti, čas, na ktorý je vhodné všetko viniť. „Nie je to chyba Glebova, ani ľudí,“ hovorí krutý vnútorný monológ Glebova, hlavnej postavy príbehu, „ale časy. Toto je spôsob, ktorý vás niekedy nepozdraví“ P.9. . Tento spoločenský čas môže dramaticky zmeniť osud človeka, povzniesť ho alebo uvrhnúť tam, kde teraz, 35 rokov po jeho „kraľovaní“ v škole, sedí Levka Šulepnikov, opilec, ktorý doslova a do písmena klesol na dno, a má stratil dokonca aj svoje meno „Efim nie je Efim,“ háda Glebov. A vo všeobecnosti teraz nie je Shulepnikov, ale Prokhorov. Trifonov považuje čas od konca 30. do začiatku 50. rokov nielen za určitú éru, ale aj za úrodnú pôdu, ktorá vytvorila taký fenomén našej doby ako Vadim Glebov. Spisovateľ má ďaleko k pesimizmu a neupadá ani do ružového optimizmu: človek je podľa neho objektom a zároveň subjektom doby, t. formuje to.

Trifonov pozorne sleduje kalendár; je pre neho dôležité, že Glebov sa stretol so Shulepnikovom „v jeden z neznesiteľne horúcich augustových dní roku 1972“ a Glebovova manželka opatrne škrabe detským rukopisom na poháre džemu: „egreš 72“, „jahoda 72“. “

Od horiaceho leta 1972 Trifonov vracia Glebova do tých čias, s ktorými Shulepnikov stále „hovorí ahoj“.

Trifonov posúva rozprávanie zo súčasnosti do minulosti a z moderného Glebova obnovuje Glebov spred dvadsiatich piatich rokov; ale cez jednu vrstvu je viditeľná ďalšia. Portrét Glebova autor zámerne podáva: „Takmer pred štvrťstoročím, keď Vadim Aleksandrovič Glebov ešte nebol holohlavý, bacuľatý, s prsiami ako žena, s hrubými stehnami, veľkým bruchom a ovisnutými ramenami... keď ho ešte ráno netrápilo pálenie záhy, závraty, pocit vyčerpania v celom tele, keď mu normálne fungovala pečeň a mohol jesť mastné jedlá, nie veľmi čerstvé mäso, piť toľko vína a vodky, koľko chcel, bez strach z následkov... keď bol rýchly na nohách, kostnatý, s dlhými vlasmi, nosil okrúhle okuliare, svojím vzhľadom pripomínal obyčajného človeka zo sedemdesiatych rokov... v tých časoch... bol nepodobný sebe a nenápadný, ako húsenica“ S.14. .

Trifonov viditeľne, podrobne až po fyziológiu a anatómiu, až po „pečene“, ukazuje, ako čas plynie ako ťažká tekutina človekom, podobne ako nádoba s chýbajúcim dnom, spojená so systémom; ako mení svoj vzhľad, štruktúru; presvitá húsenica, z ktorej sa živila doba dnešného Glebova, v živote pohodlne usadeného doktora vied. A keď sa dej vráti o štvrťstoročie späť, zdá sa, že spisovateľ zastavil moment.

Od výsledku sa Trifonov vracia k dôvodu, ku koreňom, k počiatkom „glebizmu“. Hrdinu vracia k tomu, čo on, Glebov, vo svojom živote najviac nenávidí a na čo si teraz nechce pamätať – do detstva a mladosti. A pohľad „odtiaľto“, zo 70. rokov, nám umožňuje na diaľku skúmať nie náhodné, ale pravidelné črty, čo umožňuje autorovi sústrediť svoj vplyv na obraz doby 30. a 40. rokov.

Trifonov obmedzuje umelecký priestor: akcia sa v podstate odohráva na malom podpätku medzi vysokým sivým domom na nábreží Bersenevskaja, ponurou, ponurou budovou, podobnou modernizovanému betónu, postavenou koncom 20. rokov pre zodpovedných pracovníkov (Shulepnikov tam žije so svojím nevlastným otcom , je tu byt Ganchuk) - a nenápadný dvojposchodový dom na nádvorí Deryuginského, kde žije Glebova rodina.

Dva domy a platforma medzi nimi tvoria celý svet s vlastnými hrdinami, vášňami, vzťahmi a kontrastným spoločenským životom. Veľký sivý dom tieniaci uličku je viacposchodový. Zdá sa, že život v ňom je tiež rozvrstvený, podľa hierarchie od podlahy po poschodie. Jedna vec je obrovský byt Shulepnikovovcov, kde sa dá po chodbe takmer jazdiť na bicykli. Škôlka, v ktorej žije najmladší Šulepnikov, je pre Glebova svetom neprístupným, jemu nepriateľským; a predsa ho to tam ťahá. Šulepnikovova škôlka je pre Glebova exotická: je plná „nejakého druhu strašidelného bambusového nábytku, s kobercami na podlahe, s kolesami bicyklov a boxerskými rukavicami zavesenými na stene, s obrovskou sklenenou guľou, ktorá sa otáčala, keď sa vnútri rozsvietila žiarovka. a so starým ďalekohľadom na okennom parapete, dobre namontovaným na statíve pre ľahké pozorovanie“ S.25. . V tomto byte sú mäkké kožené kreslá, klamlivo pohodlné: keď si sadnete, klesnete až na samé dno, čo sa stane s Glebovom, keď ho Levkov nevlastný otec vypočúva, kto na dvore napadol jeho syna Leva, tento byt má dokonca svoj film inštalácia. Byt Shulepnikovovcov je zvláštny, neuveriteľný, podľa Vadimovho názoru sociálny svet, kde Shulepnikovova matka môže napríklad popichať tortu vidličkou a oznámiť, že „koláč je zatuchnutý“ – naopak, u Glebovcov „ koláč bol vždy čerstvý,“ inak by to nebolo možno zatuchnutý koláč je pre spoločenskú vrstvu, ku ktorej patria, úplne absurdný.

V tom istom dome na nábreží býva aj profesorská rodina Ganchuk. Ich byt, ich biotop je odlišný sociálny systém, daný aj Glebovovým vnímaním. "Glebov mal rád vôňu kobercov, starých kníh, kruh na strope z obrovského tienidla stolovej lampy, mal rád steny obrnené až po strop knihami a úplne navrchu sadrové busty stojace v rade ako vojaci." S.34. .

Poďme ešte nižšie: na prvom poschodí veľkého domu, v byte blízko výťahu, žije Anton, najnadanejší zo všetkých chlapcov, neutláčaný vedomím svojej biedy, ako Glebov. Už to tu nie je ľahké – testy sú hravé, polodetské. Prejdite sa napríklad po vonkajšom odkvape balkóna. Alebo pozdĺž žulového parapetu nábrežia. Alebo cez nádvorie Deryuginského, kde vládnu slávni zbojníci, teda pankáči z domu Glebovských. Chlapci dokonca organizujú špeciálny spolok na testovanie ich vôle – TOIV.

Čo kritika zotrvačnosťou označuje za každodenné pozadie prózy L. Kertmana Riadkovanie zašlých čias: opakované čítanie Y. Trifonov / L. Kertman // Vydanie. lit. 1994. č. 5. S. 77-103 Trifonova, tu v „Dome na nábreží“, zachováva štruktúru parcely. Objektívny svet je zaťažený zmysluplným spoločenským významom; veci nesprevádzajú to, čo sa deje, ale konajú; oba odrážajú osudy ľudí a ovplyvňujú ich. Takže dokonale rozumieme povolaniu a postaveniu Shulepnikova, najstaršieho, ktorý dal Glebova formálny výsluch v kancelárii s koženými stoličkami, v ktorých chodí v mäkkých kaukazských čižmách. Takže si presne predstavujeme život a práva spoločného bytu, v ktorom žije rodina Glebovcov, a práva tejto rodiny samotnej, pričom venujeme pozornosť napríklad detailom materiálneho sveta: babička Nina spí na chodbe, na kozlíku a jej predstava o šťastí je pokoj a ticho („aby si celé dni nefrčali“). Zmena osudu je priamo spojená so zmenou biotopu, so zmenou vzhľadu, ktorý následne dokonca určuje aj pohľad na svet, ako sa v texte ironicky hovorí v súvislosti so Šulepnikovovým portrétom: „Z Levka sa stal iný človek – vysoký, s čelom. , s ranou plešinou, s tmavočervenými, hranatými, kaukazskými fúzmi, ktoré vtedy neboli len módne, ale označovali charakter, životný štýl a možno aj svetonázor“ S. 41. . Rovnako lakonický popis nového bytu na Gorkého ulici, kde sa po vojne usadila Levkina matka a jej nový manžel, odhaľuje celé pozadie pohodlného života tejto rodiny – počas ťažkej vojny o život celého ľudu: „ Výzdoba izieb sa nejako výrazne líši od bytu vo veľkom dome: moderný luxus, viac staroveku a veľa vecí s námornou tematikou. Na skrini sú modely plachetníc, tu more v ráme, tam námorná bitka takmer od Aivazovského – potom sa ukázalo, že to bol naozaj Aivazovský...“ S. 50. . A Glebov opäť hlodá rovnaký pocit nespravodlivosti: koniec koncov, „ľudia predali posledné veci počas vojny“! Jeho rodinný život ostro kontrastuje so životom, ktorý zdobí Aivazovského pamätný štetec.

Ostro kontrastujú aj detaily vzhľadu, portréty a najmä oblečenie Glebova a Shulepnikova. Glebov neustále zažíva svoju „záplatovosť“, svoju domáckosť. Napríklad Glebov má na saku obrovskú záplatu, aj keď veľmi úhľadne prišitú, čo spôsobuje nežnosť Sonyi, ktorá je do neho zamilovaná. A po vojne bol opäť „vo svojej bunde, v kovbojskej košeli, v záplatovaných nohaviciach“ - chudobný priateľ šéfovho nevlastného syna, oslávenca života. "Shulepnikov mal na sebe krásnu americkú bundu z hnedej kože s množstvom zipsov." Trifonov plasticky zobrazuje prirodzenú degeneráciu pocitov spoločenskej menejcennosti a nerovnosti do komplexnej zmesi závisti a nevraživosti, túžby stať sa vo všetkom podobným Šulepnikovovi – do nenávisti k nemu. Trifonov píše vzťahy medzi deťmi a dospievajúcimi ako sociálne.

Oblečenie je napríklad prvým „domom“, najbližšie k ľudskému telu: prvá vrstva, ktorá ho oddeľuje od vonkajšieho sveta, pokrýva človeka. Oblečenie určuje spoločenské postavenie rovnako ako dom; a preto Glebov tak žiarli na Levkovu bundu: je pre neho ukazovateľom inej spoločenskej úrovne, nedostupného spôsobu života, a nie len módnym detailom záchoda, ktorý by v mladosti chcel mať. A dom je pokračovaním oblečenia, konečným „dokončením“ človeka, zhmotnením stability jeho postavenia. Vráťme sa k epizóde odchodu lyrického hrdinu z domu na hrádzi. Jeho rodina je presídlená niekam na základňu, on zmizne z tohto sveta: „Tí, ktorí odídu z tohto domu, prestanú existovať. Som utláčaný hanbou. Zdá sa mi, že je hanba odhaľovať žalostné vnútro nášho života pred všetkými, na ulici.“ Glebov, prezývaný Baton, chodí ako sup a obzerá sa, čo sa deje. Stará sa o jednu vec: o domov.

"A ten byt," pýta sa Baton, "kam sa presťahujete, aké to je?"

"Neviem," hovorím.

Baton sa pýta: "Koľko izieb?" Tri alebo štyri?

"Sám," hovorím.

- „A bez výťahu? Budeš chodiť?" "Pýta sa tak rád, že nedokáže skryť úsmev." S.56

Kolaps cudzieho života prináša Glebovovi zlú radosť, hoci on sám nič nedosiahol, iní však stratili svoj domov. To znamená, že v tomto nie je všetko tak pevne stanovené a Glebov má nádej! Je to dom, ktorý určuje hodnoty ľudského života pre Glebov. A cesta, ktorou sa Glebov v príbehu uberá, je cestou domov, na vitálne územie, ktoré túži zaujať, k vyššiemu spoločenskému postaveniu, ktoré chce získať. Neprístupnosť veľkého domu pociťuje mimoriadne bolestne: „Glebov nebol veľmi ochotný ísť navštíviť chlapov, ktorí bývali vo veľkom dome, nielen neochotne, išiel ochotne, ale aj opatrne, lebo výťahári pri vchodoch vždy sa podozrievavo zadíval a spýtal sa: "Ku komu ideš?" Glebov sa takmer cítil ako votrelec prichytený pri čine. A nikdy ste nemohli vedieť, že odpoveď bola v byte...“ S.62. .

Po návrate na svoje miesto na nádvorí Deryuginskoe Glebov „vzrušene opísal luster v jedálni Shulepnikovho bytu a chodbu, po ktorej sa dalo jazdiť na bicykli.

Glebov otec, pevný a skúsený muž, je presvedčený konformista. Hlavným životným pravidlom, ktoré Glebova učí, je opatrnosť, ktorá má aj charakter „priestorového“ sebaobmedzenia: „Deti moje, dodržujte pravidlo električky – nevystrkujte hlavu!“ A môj otec podľa svojej múdrosti chápe nestabilitu života vo veľkom dome a varuje Glebova: „Nechápeš, že bývanie bez vlastnej chodby je oveľa priestrannejšie?... Áno, nebudem sa do toho sťahovať dom za dvetisíc rubľov...“ S.69. . Otec chápe nestabilitu, fantazmogorický charakter tejto „stability“, prirodzene prežíva strach vo vzťahu k šedému domu.

Maska bifľovania a bifľovania približuje otca Glebova k Shulepnikovovi, obaja sú Khlestakovovci: "Boli si trochu podobní, otec a Levka Shulepnikov." Klamú nahlas a nehanebne a dostávajú skutočné potešenie z bifľovania. „Môj otec povedal, že videl v severnej Indii, ako fakír pred jeho očami pestoval čarovný strom... A Levka povedal, že jeho otec raz zajal bandu fakírov, dali ich do žalára a chceli ich zastreliť ako Angličanov špiónov, ale keď ráno prišli do žalára, nebolo tam nikoho okrem piatich žiab... „Mali sme tie žaby zastreliť,“ povedal otec“ S. 71. .

Glebova zachváti vážna, ťažká vášeň, na žarty nie je čas, nie maličkosť, ale osud, skoro rakovina; jeho vášeň je silnejšia ako jeho vlastná vôľa: „Nechcel byť vo veľkom dome, no išiel tam, kedykoľvek ho zavolali, alebo aj bez pozvania. Bolo to tam lákavé, nezvyčajné...“ S.73.

Preto je Glebov taký pozorný a citlivý na detaily situácie, tak zapamätaný na detaily.

„Dobre si pamätám na váš byt, pamätám si, že v jedálni bol obrovský mahagónový bufet a jeho horná časť bola podopretá tenkými skrútenými stĺpmi. A na dverách boli nejaké oválne obrázky majoliky. Pastier, kravy. "Hej?" hovorí po vojne Shulepnikovovej matke.

"Bol tam taký bufet," povedala Alina Fedorovna. - Už som na neho zabudol, ale pamätáš si.

Výborne! - Levka potľapkala Glebova po pleci. „Pekelné pozorovacie schopnosti, kolosálna pamäť“ S.77. .

Glebov využíva všetko, aby dosiahol svoj sen, vrátane úprimnej náklonnosti dcéry profesora Ganchuka, Sonyy, k nemu. Len sa najprv vnútorne zasmeje, môže s tým ona, bledé a nezaujímavé dievča, naozaj počítať? Ale po študentskej párty v byte Ganchukovcov, keď Glebov jasne počul, že niekto chce „číhať“ v sídle Ganchukovcov, jeho ťažká vášeň nájde cestu von - musí konať prostredníctvom Sonyy. „... Glebov zostal v noci v Sonyinom byte a dlho nemohol spať, pretože začal o Sonyi premýšľať úplne inak... Ráno sa z neho stal úplne iný človek. Uvedomil si, že môže milovať Sonyu." A keď sa posadili na raňajky v kuchyni, Glebov „pozrel sa dole na obrovskú zákrutu mosta, po ktorej jazdili autá a plazila sa električka, na opačný breh so stenou, palácmi, jedľami, kupolami - všetko bolo úžasne malebné a vyzeralo nejako obzvlášť sviežo a jasne z takej výšky, myslel som si, že v jeho živote sa zrejme začína niečo nové...

Každý deň pri raňajkách si môžete prezrieť paláce z vtáčej perspektívy! A bodaj všetkých ľudí bez výnimky, ktorí tam dole bežia ako mravce po betónovom oblúku!“ S.84.

Ganchukovia majú nielen byt vo veľkom dome - majú aj daču, „superdom“ v Glebovovom chápaní, niečo, čo ho ešte viac posilňuje v jeho „láske“ k Sonye; práve tam, na dači, sa medzi nimi napokon všetko deje: „ležal na staromódnej pohovke, s valčekmi a kefami, hádzal ruky za hlavu, hľadel na strop, obložený šindľom, zatemnený časom , a zrazu - s prívalom všetkej krvi, až do závratu - cítil, že toto všetko by sa mohlo stať jeho domovom a možno teraz - to ešte nikto neuhádol, ale vie - všetky tieto zažltnuté dosky s uzlami, plsťou, fotografiami, vŕzgajúci rám okna, strecha pokrytá snehom, patrí k nemu! Bola taká sladká, polomŕtva od únavy, od chmeľu, od všetkej malátnosti...“ S. 88. .

A keď po intimite, po Sonyinej láske a priznaniach zostane Glebov sám v podkroví, nie je to pocit - prinajmenšom náklonnosti alebo sexuálneho uspokojenia -, ktorý Glebova premôže: „išiel k oknu a úderom dlane otvoril to. Zahalil ho lesný chlad a tma, priamo pred oknom ťažký smrekový konár s čiapkou vlhkého snehu - v tme ledva svietil - pofukoval ihličie.

Glebov stál pri okne, dýchal a pomyslel si: "A táto vetva je moja!"

Teraz je na vrchole a pohľad zhora nadol je odrazom jeho nového pohľadu na ľudí - „mravcov“. Ale život sa ukázal byť komplikovanejší, klamlivejší, ako si Glebov, víťaz, predstavoval; Otec vo svojej električkovej múdrosti mal v niečom pravdu: Gančuk, pre ktorého Glebov písal diplomovú prácu, slávny profesor Gančuk ohromoval.

A tu sa deje to hlavné, už nie detinská, nie vtipná skúška hrdinu. Zdá sa, že tieto rozhodnutia o skúške vôle predznamenali, čo sa stane neskôr. Bolo to predvídanie Glebovovej úlohy v situácii s Ganchukom.

Spomenul som si: chlapci pozvali Glebova, aby sa pripojil k tajnej spoločnosti testujúcej závet, a Glebov bol potešený, ale odpovedal úplne úžasne: „... Som rád, že sa pripájam k TOIV, ale chcem mať právo ho kedykoľvek opustiť. To znamená, že som chcel byť členom našej spoločnosti a zároveň ním nebyť. Zrazu sa ukázala mimoriadna výhoda takéhoto postavenia: vlastnil naše tajomstvo bez toho, aby bol úplne s nami... Ocitli sme sa v jeho rukách.“

Vo všetkých detských pokusoch stojí Glebov trochu bokom, vo výhodnej a „výstupnej“ polohe, a to ako spolu, tak aj oddelene. „Nebol absolútne ničím, Vadik Baton,“ spomína lyrický hrdina. - Ale toto, ako som si neskôr uvedomil, je vzácny dar: nebyť ničím. Ľudia, ktorí vedia byť ničím, zájdu ďaleko“ S. 90.

Tu však zaznieva hlas lyrického hrdinu, a nie autorova pozícia. Bochník je na prvý pohľad „nič“. V skutočnosti jasne plní svoju líniu, uspokojuje svoju vášeň, akýmkoľvek spôsobom dosahuje to, čo chce. Vadik Glebov sa „plazí“ nahor s vytrvalosťou rovnajúcou sa osudnému „potopeniu“ Levky Šulepnikovovej až na samé dno, nižšie a nižšie, až do krematória, kde teraz slúži ako vrátnik, strážca kráľovstva Kráľovstva. mŕtvy - akoby už neexistoval v živom živote, a dokonca aj jeho meno je iné - Prochorov; Preto jeho dnešný telefonát, v horúcom lete 1972, pripadá Glebovovi ako hovor z iného sveta.

Takže práve v momente Glebovho triumfu a víťazstva, dosiahnutia cieľa (Sonya nevesta, dom je takmer jeho vlastný, oddelenie je zabezpečené), Gančuka obviňujú z pochabosti a formalizmu a zároveň chcú použite Glebov: je povinný verejne odmietnuť vodcu. Glebovove myšlienky sa bolestne búria: koniec koncov to nebol len Ganchuk, kto sa triasol, triasol sa celý dom! A on ako správny konformista a pragmatik chápe, že svoj domov si teraz potrebuje zabezpečiť akosi inak, inak. Ale keďže Trifonov nepíše len darebák a karierista, ale konformista, začína sebaklam. A Gančuk, presviedča sám seba, nie je taký dobrý a správny; a má niekoľko nepríjemných vlastností. Bolo to tak už v detstve: keď Shulepnikov starší hľadá „zodpovedných za zbitie jeho syna Leva“, hľadá podnecovateľov, Glebov ich zradí, no utešuje sa týmto: „Vo všeobecnosti konal spravodlivo, zlí ľudia budú potrestaní. Ostal však nepríjemný pocit – akoby niekoho zradil, hoci povedal absolútnu pravdu o zlých ľuďoch.“ S.92. .

Glebov nechce hovoriť proti Gančukovi - a nemôže sa vyhnúť vyjadreniu. Chápe, že teraz je výhodnejšie byť s tými, ktorí „vália sud“ proti Gančukovi, ale chce zostať čistý, na vedľajšej koľaji; "Najlepšie je celý tento príbeh odložiť a opraviť." Nedá sa to ale odkladať donekonečna. A Trifonov podrobne rozoberá ilúziu slobodnej voľby (skúška vôle!), ktorú Glebova sebaklamná myseľ buduje: „Bolo to ako na rozprávkovej križovatke: ak pôjdete rovno, stratíte hlavu, ak choď naľavo, prídeš o koňa, napravo, tam je aj nejaká smrť. V niektorých rozprávkach však platí: ak pôjdete doprava, nájdete poklad. Glebov patrí k špeciálnemu druhu baktérií: bol pripravený stagnovať na križovatke až do poslednej príležitosti, až do poslednej sekundy, keď padol na smrť od vyčerpania. Hrdina je čašník, hrdina sťahovák pneumatík. Čo to bolo -... zmätok pred životom, ktorý neustále, deň čo deň, zmieta veľké i malé križovatky? S.94. V príbehu sa objavuje ironický obraz cesty, na ktorej stojí Glebov: cesta, ktorá nikam nevedie, teda slepá ulička. Má len jednu cestu - hore. A iba túto cestu mu osvetľuje vodiaca hviezda, osud, na ktorý sa Glebov nakoniec spoliehal. Otočí sa k stene, stiahne sa (obrazne aj doslovne, leží doma na gauči) a čaká.

Urobme malý krok bokom a obráťme sa k obrazu Ganchuka, ktorý hrá takú významnú úlohu v zápletke príbehu. Práve obraz Gančuka je podľa B. Pankina, ktorý tento príbeh vo všeobecnosti považuje za „najvydarenejší“ spomedzi Trifonovových mestských príbehov, „zaujímavý, neočakávaný“. V čom vidí B. Pankin jedinečnosť Gančukovho obrazu? Kritik ho stavia na rovnakú úroveň ako Sergej Proškin a Grisha Rebrov, „ako ďalšia hypostáza tohto typu“. Dovolím si dlhý citát z článku B. Pankina, ktorý jasne naznačuje jeho chápanie obrazu: „... Gančuk... bol predurčený stelesniť vo vlastnom osude spojenie časov aj ich zlom. Narodil sa, začal konať, dospieval a prejavil sa ako človek práve v tom čase, keď mal človek viac možností prejaviť a brániť seba a svoje zásady (brániť alebo zahynúť) ako inokedy... bývalý červený jazdec , grunt sa zmenil na rabfakovského študenta, potom na učiteľa a vedca. Úpadok jeho kariéry sa zhodoval s časom, našťastie krátkodobým, keď nečestnosť, karierizmus, oportunizmus, oblečený v šatách vznešenosti a bezúhonnosti, si ľahšie vydobyli svoje žalostné, iluzórne víťazstvá... A vidíme, ako sa , aj teraz zostáva rytierom bez strachu a výčitiek a dnes sa snaží, no márne, poraziť svojich nepriateľov v férovom boji, túži po časoch, keď ešte nebol tak neozbrojený.“ Pankin B. V kruhu, v špirále // Friendship of Peoples, 1977, č. 5. str. 251, 252.

Po správnom načrtnutí Gančukovej biografie sa kritik podľa môjho názoru pri hodnotení unáhlil. Faktom je, že Gančuka nemožno nazvať „rytierom bez strachu a výčitiek“ na základe plného množstva informácií o profesorovi - gruntovi, ktoré dostávame v texte príbehu, a už teraz je záver, že pozitívny autorský program je postavený na Ganchuku a je úplne neoverený.

Vráťme sa k textu. V úprimných a uvoľnených rozhovoroch s Glebovom profesor „s potešením rozpráva o spolucestujúcich, formalistoch, Rappovcoch, Proletkultovi... pamätal si na všetky zvraty literárnych bojov dvadsiatych a tridsiatych rokov“ S. 97. .

Trifonov odhaľuje obraz Gančuka svojou priamou rečou: „Tu sme zasadili úder bespalovizmu... Bola to recidíva, museli sme tvrdo zasiahnuť, „Dali sme im do boja...“, „Mimochodom, my odzbrojil ho, vieš ako?" Komentár autora je zdržanlivý, ale významný: „Áno, boli to naozaj hádky, nie hádky. Skutočné porozumenie sa vyvinulo v krvavej kabíne.“ S.98. . Spisovateľ jasne hovorí, že Gančuk v literárnych diskusiách používal, mierne povedané, metódy, ktoré neboli čisto literárneho poriadku: tvrdil pravdu nielen v teoretických sporoch.

Od chvíle, keď sa Glebov rozhodne „vliezť“ do domu pomocou Sonyy, začne každý deň navštevovať Ganchukovcov a sprevádza starého profesora na večerných prechádzkach. A Trifonov uvádza podrobný vonkajší popis Ganchuka, ktorý sa rozvinie do opisu vnútorného obrazu profesora. To, čo sa pred čitateľom objaví, nie je „rytier bez strachu a výčitiek“, ale osoba, ktorá má v živote pohodlné postavenie. „Keď si nasadil astrachánsky klobúk, obliekol si biele burky zdobené kožou čokoládovej farby a dlhý kožuch lemovaný kožušinou z líšky, vyzeral ako obchodník z Ostrovského hier. Ale tento obchodník, kráčajúci pokojne, odmeranými krokmi, večer po opustenom nábreží, rozprával o poľskom ťažení, o rozdiele medzi kozáckou kajutou a dôstojníckou kajutou, o nemilosrdnom boji proti malomeštiackym živlom a anarchistickým živlom. , a hovoril aj o Lunacharského kreatívnom zmätku, Gorkého zaváhaniach, Alexejových chybách Tolstého...

A hovoril o každom... aj keď úctivo, ale s nádychom tajnej nadradenosti, ako človek, ktorý má nejaké ďalšie vedomosti.“

Kritický postoj autora ku Gančukovi je zjavný. Ganchuk napríklad vôbec nepozná a nerozumie modernému životu ľudí okolo seba a vyhlasuje: „O päť rokov bude mať každý sovietsky daču“. O ľahostajnosti a o tom, ako sa Glebov, sprevádzajúci ho v študentskom kabáte, cíti v dvadsaťpäťstupňovom mraze: „Gančuk sladko zmodrel a nafúkol sa vo svojom teplom kožuchu“ S.101.

Trpkou iróniou života však je, že Trifonov priznáva Gančukovi a jeho manželke, ktorí hovoria o malomeštiackom živle, nie proletársky pôvod: Gančuk, ako sa ukázalo, pochádza z rodiny kňaza a Julia Michajlovna so svojou prokurátorkou Tone, ako sa ukázalo, je dcérou skrachovaného viedenského bankára...

Rovnako ako vtedy, v detstve, Glebov zradil, ale konal, ako sa mu zdalo, „spravodlivo“ so „zlými ľuďmi“, takže teraz bude musieť zradiť osobu, zjavne nie najlepšiu.

Ale Ganchuk je v súčasnej situácii obeťou. A skutočnosť, že obeťou nie je práve najsympatickejšia osoba, nič nemení na podlej jednote prípadu. Morálny konflikt sa navyše len skomplikuje. A nakoniec sa ukáže, že najväčšou a najnevinnejšou obeťou je jasná jednoduchosť, Sonya. Trifonov, ako už vieme, ironicky definoval Glebova ako „hrdinu ťahajúceho pneumatiky“, falošného hrdinu na križovatke. Gančuk je však aj falošným hrdinom: „silný, tučný starec s ružovými lícami sa mu zdal hrdinom a chrochtaním, Eruslan Lazarevič“ S.102. „Bogatyr“, „obchodník z Ostrovského hier“, „slasher“, „ružové líca“ - to sú Ganchukove definície, ktoré nie sú v texte žiadnym spôsobom vyvrátené. Jeho vitalita a fyzická stabilita sú fenomenálne. Po porážke na akademickej rade, s blaženosťou a skutočnou vášňou, Ganchuk jedáva koláče - Napoleon. Dokonca aj pri návšteve hrobu svojej dcéry - na konci príbehu sa ponáhľa, skôr domov, aby stihol nejaký televízny program... Osobný dôchodca Ganchuk prežije všetky útoky, neublížia jeho “ roddy líca“.

Konflikt v „dome na nábreží“ medzi „slušnými Gančukmi, ktorí so všetkým zaobchádzajú s „odtieňom tajnej nadradenosti“ a Druzyaev-Shireiko, ku ktorému sa vnútorne pripojí Glebov a vymení Ganchuka za Druzyaeva, akoby v novom kole , vracia konflikt „výmeny“ - medzi Dmitrievmi a Lukyanovmi. Farizejstvo Gančukov, ktorí pohŕdajú ľuďmi, no žijú presne tak, ako oni verbálne pohŕdajú, je autorovi rovnako málo sympatické ako farizejstvo Ksenia Fedorovnej, za ktorú iní „nízki“ ľudia čistia žumpu. Konflikt, ktorý mal vo Výmene prevažne etický charakter, sa však v Dome na nábreží stáva konfliktom nielen morálnym, ale aj ideologickým. A v tomto konflikte by sa zdalo. Glebov sa nachádza presne v strede, na križovatke, môže odbočiť tak či tak. Glebov však nechce nič rozhodovať, zdá sa, že za neho rozhoduje osud.V predvečer predstavenia, ktoré Glebovovi priatelia od Glebova tak vyžadujú, umiera babička Nina – nenápadná, tichá starenka s chumáčom zažltnutých vlasov vzadu. z jej hlavy. A všetko sa vyrieši samo: Glebov nemusí nikam ísť. K zrade sa však už aj tak stalo, Glebov sa zaoberá priamym sebaklamom. Julia Mikhailovna tomu rozumie: „Najlepšie bude, ak opustíte tento dom...“. A tu už nie je domov pre Glebova, zrútil sa, rozpadol sa a teraz musíme hľadať domov na inom mieste. Takto sa končí jeden z hlavných momentov príbehu: „Ráno raňajkovať v kuchyni a pozerať sa na sivý betónový ohyb mosta. Pri malých ľudoch, autách, pri sivožltom paláci s čiapkou snehu na opačnej strane rieky povedal, že zavolá po vyučovaní a príde večer. Do toho domu už nikdy neprišiel.“ S.105.

Dom na nábreží zmizne z Glebovho života, dom, ktorý sa zdal taký silný, v skutočnosti sa ukázal byť krehký, nie je chránený pred ničím, stojí na nábreží, na samom okraji pozemku, blízko vody, a to nie je len náhodným umiestnením, ale zámerne vyhodeným symbolom pisateľa.

Dom ide pod vodu času, ako nejaký druh Atlantídy, so svojimi hrdinami, vášňami, konfliktmi: „vlny sa nad ním zavreli“ - tieto slová, ktoré autor adresoval Levke Shulepnikovovej, možno aplikovať na celý dom. Jeho obyvatelia jeden po druhom miznú zo života: Anton a Himius zomreli vo vojne, starší Shulepnikov bol za nejasných okolností nájdený mŕtvy, Julia Michajlovna zomrela, Sonya najskôr skončila v domove pre duševne chorých a tiež zomrela.... "Dom sa zrútil."

Po zmiznutí domu Glebov úmyselne zabudne na všetko, nielen na to, že prežil túto povodeň, ale dosiahol aj nové prestížne časy práve preto, že „snažil si nepamätať, čo si nepamätal, prestalo existovať“. Potom žil „život, ktorý neexistoval,“ zdôrazňuje Trifonov.

Nie je to len Glebov, kto si nechce pamätať, ani Gančuk si nechce nič pamätať. Na konci príbehu neznámy lyrický hrdina „Ja“, historik pracujúci na knihe v 20. rokoch, hľadá Ganchuka: „Mal osemdesiatšesť. Stiahol sa, prižmúril oči, hlavu mal zaborenú do pliec, no na lícnych kostiach sa mu stále lialo Gančukovo červenanie, ktoré nebolo úplne opotrebované.“ S.109. A v jeho podaní je cítiť „náznak bývalej moci“. Neznámy sa chce spýtať Ganchuka na minulosť, no naráža na tvrdohlavý odpor. „A nejde o to, že starcova pamäť je slabá. Nechcel si to pamätať."

L. Terkanyan celkom správne poznamenáva, že príbeh „Dom na nábreží“ je postavený „na intenzívnej polemike s filozofiou zabudnutia, s rafinovanými pokusmi skryť sa za „časy“. V tejto polemike je perla diela“ Terakanyan L. Urban príbehy Jurija Trifonova. //Trifonov Yu. Iný život. Príbehy, príbehy. - M., 1978. S. 683. . To, čo sa Glebov a jemu podobní snažia zabudnúť, vpáliť do pamäti, obnovuje celá štruktúra diela a podrobná popisnosť, ktorá je príbehu vlastná, je umeleckým a historickým dôkazom spisovateľa, ktorý obnovuje minulosť a odoláva zabudnutiu. Pozícia autora je vyjadrená v túžbe obnoviť, nezabudnúť na nič, zvečniť všetko v pamäti čitateľa.

Akčnosť príbehu sa odvíja v niekoľkých časových vrstvách naraz: začína sa v roku 1972, potom klesá do predvojnových rokov; potom hlavné udalosti spadajú do konca 40. a začiatku 50. rokov; na konci príbehu - 1974. Autorov hlas zaznie otvorene len raz: v prológu príbehu nastavujúc historický odstup; po úvode nadobúdajú všetky udalosti vnútornú historickú úplnosť. Živá ekvivalencia rôznych vrstiev času v príbehu je zrejmá; žiadna z vrstiev nie je daná abstraktne, náznakom, je rozložená plasticky; Každá doba v príbehu má svoj vlastný obraz, svoju vôňu a farbu.

V „Dom na nábreží“ Trifonov tiež kombinuje rôzne hlasy v rozprávaní. Väčšina príbehu je napísaná v tretej osobe, ale Glebovov vnútorný hlas, jeho hodnotenia, jeho úvahy sú votkané do nezaujatej protokolárnej štúdie Glebovovej psychológie. Navyše: ako presne poznamenáva A. Demidov, Trifonov „vstupuje do špeciálneho lyrického kontaktu s hrdinom“. Aký je účel tohto kontaktu? Odsúdiť Glebova je príliš jednoduchá úloha. Trifonov si kladie za cieľ štúdium Glebovovej psychológie a životného konceptu, ktorý si vyžadoval taký dôkladný prienik do hrdinovho mikrosveta. Trifonov sleduje svojho hrdinu ako tieň svojho vedomia, ponára sa do všetkých zákutí sebaklamu a pretvára hrdinu zo svojho vnútra. Príbeh „Dom na nábreží“ sa stal pre spisovateľa v mnohých ohľadoch zlomovým. Trifonov ostro znovu zdôrazňuje predchádzajúce motívy, nachádza nový typ, ktorý doteraz nebol študovaný v literatúre, zovšeobecňuje sociálny fenomén „glebizmu“, analyzuje sociálne zmeny prostredníctvom individuálnej ľudskej osobnosti. Myšlienka nakoniec našla umelecké stelesnenie. Koniec koncov, úvahy Sergeja Troitského o človeku ako vlákne histórie možno pripísať aj Glebovovi, je to niť, ktorá sa tiahla od 30. do 70. rokov, už v našej dobe. Historický pohľad na veci, ktorý autor rozvinul v „Netrpezlivosti“, s použitím materiálu blízkeho modernej dobe, dáva nový umelecký výsledok. Trifonov sa stáva historikom – kronikárom svedčiacim o modernosti. Toto však nie je jediná úloha „Domu na nábreží“ v Trifonovovej práci. V tomto príbehu autor kriticky prehodnotil svoj „začiatok“ - príbeh „Študenti“. Pri analýze tohto príbehu v prvých kapitolách knihy sme sa už zamerali na dejové motívy a postavy, ktoré akoby prešli zo „Študentov“ do „Domu na nábreží“. Presun deja a opätovné zdôraznenie postoja autora je podrobne sledované v článku V. Kozheinova „Problém autora a cesta spisovateľa“.

Obráťme sa aj na dôležitú, podľa nás, súkromnú otázku, ktorú nastolil V. Kožeinov a ktorá nie je len čisto filologická. Táto otázka súvisí s obrazom autora v „Dom na nábreží“. V hlase autora V. Kožeinova je, že v „Dome na nábreží“ sú neviditeľne prítomní dlhoroční „študenti“. „Autor,“ píše V. Kožeinov s výhradou, že toto nie je cisársky Yu.V. Trifonov, a umelecký obraz, je spolužiakom a dokonca priateľom Vadima Glebova... Je tiež hrdinom príbehu, mladík, a potom mladý muž... s vďačnými ašpiráciami, trochu sentimentálny, uvoľnený, ale pripravený bojovať za spravodlivosť."

“...Obraz autora, ktorý sa opakovane objavuje v prehistórii príbehu, pri odvíjaní jeho ústredného konfliktu úplne absentuje. Ale v najakútnejších, vrcholných scénach je dokonca aj samotný hlas autora, ktorý vo zvyšku rozprávania znie celkom zreteľne, redukovaný, takmer úplne prehlušený.“ Kožeinov V. Problém autora a cesta spisovateľa. M., 1978. S.75. V. Kozheinov presne zdôrazňuje, že Trifonov neopravuje Glebovov hlas, jeho hodnotenie toho, čo sa deje: „Hlas autora tu nakoniec existuje, akoby len preto, aby plne stelesnil Glebovovu pozíciu a sprostredkoval jeho slová a intonácie. Takto a jedine Glebov vytvára obraz Krasnikovej. A tento nepríjemný obraz nie je nijako korigovaný hlasom autora. Nevyhnutne sa ukazuje, že autorov hlas tu do istej miery odráža hlas Glebova." Presne tam. S. 78.

V lyrických odbočkách znie hlas určitého lyrického „ja“, v ktorom Kozheinov vidí obraz autora. Ale toto je len jeden z hlasov rozprávania, z ktorého nie je možné úplne posúdiť postavenie autora vo vzťahu k udalostiam a najmä k sebe samému v minulosti - v rovnakom veku ako Glebov, autor príbehu „Študenti“ . V týchto odbočkách sa čítajú niektoré autobiografické detaily (sťahovanie z veľkého domu na základňu, strata otca atď.). Trifonov však tento lyrický hlas špecificky oddeľuje od hlasu autora – rozprávača. V. Kožeinov podporuje svoje obvinenia proti autorovi „Domu na nábreží“ nie literárnou kritikou, ale v skutočnosti sa uchyľuje k vlastným životopisným spomienkam a Trifonovovej biografii ako argumentu potvrdzujúcemu jeho, Kozheinovovu myšlienku. V. Kožeinov začína svoj článok odkazom na Bachtina. Uchýlime sa k Bachtinovi: „Najčastejším javom aj pri serióznej a svedomitej historickej a literárnej práci je čerpanie životopisného materiálu z diel a naopak, vysvetľovať toto dielo životopisom, pričom čisto faktické zdôvodnenia sa zdajú úplne postačujúce, tzn. , jednoducho zhoda faktov zo života hrdinu a autora „,“ poznamenáva vedec, „vykonajú sa výbery, ktoré predstierajú, že majú nejaký význam, celok hrdinu a celého autora sú úplne ignorované a ignoruje sa teda najvýznamnejší moment, forma postoja k udalosti, forma jeho prežívania v celom živote a svete.“ A ďalej: „Popierame úplne bezzásadový, čisto vecný prístup k tomu, ktorý je v súčasnosti jediný dominantný, založený na zámene autora ako tvorcu, momentu diela a autora ako osoby. , moment etickej, spoločenskej udalosti života a na nepochopení tvorivého princípu vzťahu autora k hrdinovi, vyúsťujúce do nepochopenia a skreslenia, v lepšom prípade prenesenia holých faktov o etickej, biografickej osobnosti autora. ...“ Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., 1979. S. 11,12. Priame porovnanie faktov Trifonovovej biografie s hlasom autora v diele sa zdá nesprávne. Pozícia autora sa líši od pozície ktoréhokoľvek hrdinu príbehu, vrátane toho lyrického. V žiadnom prípade nezdieľa, skôr vyvracia napríklad názor lyrického hrdinu na Glebova („bol absolútne nič“), ktorý prevzali mnohí kritici. Nie, Glebov je veľmi jednoznačná postava. Áno, zdá sa, že hlas autora na niektorých miestach splýva s hlasom Glebova a prichádza s ním do kontaktu. Ale naivný návrh, že zdieľa Glebovovu pozíciu vo vzťahu k tej či onej postave, sa nepotvrdil. Trifonov, opakujem ešte raz, skúma Glebova, spája sa a nepripája sa k nemu. Nie je to hlas autora, ktorý opravuje Glebovove slová a myšlienky, ale Glebovove objektívne činy a činy samotné ich opravujú. Glebovov životný koncept je vyjadrený nielen v jeho priamych myšlienkach, pretože sú často iluzórne a sebaklam. (Napokon, Glebov, napríklad, „s úctou“, je trápený tým, či má ísť hovoriť o Gančukovi. „S pozdravom,“ presvedčil sa o svojej láske k Sonye: „A myslel to tak úprimne, pretože to vyzeralo pevne, konečná a nič iné už nebude. Ich blízkosť bola čoraz bližšie. Nedokázal bez nej žiť ani deň."). Glebov životný koncept je vyjadrený v jeho ceste. Pre Glebova je dôležitý výsledok, ovládnutie životného priestoru, víťazstvo nad časom, ktoré mnohých potopí, vrátane Dorodnovcov a Druzjajevov – tí len boli, ale on je, raduje sa Glebov. Prečiarkol minulosť a Trifonov ju úzkostlivo obnovuje. Je to práve táto obnova, ktorá odoláva zabudnutiu, čo tvorí autorovu pozíciu.

Ďalej V. Kožeinov vyčíta Trifonovovi, že „hlas autora sa takpovediac neodvážil otvorene hovoriť vedľa Glebovho hlasu vo vrcholných scénach. Rozhodol sa úplne stiahnuť. A to znížilo celkový zmysel príbehu. Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., 1979. S. 12. . Ale bola to práve „otvorená reč“, ktorá by zmenšila význam príbehu a zmenila ho na súkromnú epizódu Trifonovovej osobnej biografie! Trifonov si radšej vyrovnal účty sám so sebou po svojom. Nový, historický pohľad na minulosť, vrátane jeho samotného v štúdii „glebizmu“. Trifonov nedefinoval ani neodlišoval seba - minulosť - od času, ktorý sa snažil pochopiť a obraz, ktorý nanovo napísal v „Dome na nábreží“.

Glebov pochádza z nižších spoločenských vrstiev. Ale vykresľovať malého človiečika negatívne, nie súcitiť s ním, ale ho zdiskreditovať, to vo všeobecnosti nepatrí k tradíciám ruskej literatúry. Humanistický pátos Gogolovho „Plášťa“ sa nikdy nedal zredukovať na darovanie života hrdinovi, ktorého život zožieral. Ale to bolo pred Čechovom, ktorý prehodnotil túto humanistickú zložku a ukázal, že smiať sa dá každému. Z toho pramení jeho túžba ukázať, že za svoje nehodné postavenie si môže sám malý človiečik („tučný a tenký“).

Trifonov v tomto smere nasleduje Čechova. Samozrejme, nechýbajú ani satirické šípy namierené na obyvateľov veľkého domu a odhaľovanie glebov a glebizmu je ďalším aspektom odhaľovania takzvaného malého človiečika. Trifonov demonštruje mieru nízkosti, ktorá môže v konečnom dôsledku vyústiť do úplne legitímneho pocitu sociálneho protestu.

V „Dome na nábreží“ sa Trifonov ako svedok obracia na spomienku svojej generácie, ktorú chce Glebov vyškrtnúť („život, ktorý sa nikdy nestal“). A Trifonovova pozícia je v konečnom dôsledku vyjadrená umeleckou pamäťou, usilujúcou sa o spoločensko-historické poznanie jednotlivca a spoločnosti, životne prepojených časom a miestom.

ZÁVER

Príbeh Yu. Trifonova „Dom na nábreží“ sa stal zavŕšením „Moskovského cyklu“ príbehov (1976). Jej vydanie sa stalo udalosťou literárneho a spoločenského života. Na príklade osudu jedného z obyvateľov slávneho moskovského domu, v ktorom žili rodiny straníckych pracovníkov (vrátane Trifonovovej rodiny počas jeho detstva), autor ukázal mechanizmus formovania konformného spoločenského vedomia. Príbeh úspešného kritika Glebova, ktorý sa kedysi nezastal svojho učiteľa-profesora, sa v románe stal príbehom psychologického sebaospravedlnenia zrady. Na rozdiel od hrdinu autor odmietol ospravedlňovať zradu krutými historickými okolnosťami 30. a 40. rokov.

Príbeh „Dom na nábreží“ sa stal pre spisovateľa v mnohých ohľadoch zlomovým. Trifonov ostro znovu zdôrazňuje predchádzajúce motívy, nachádza nový typ, predtým neštudovaný v literatúre, zovšeobecňuje sociálny fenomén „glebizmu“, analyzuje sociálne zmeny prostredníctvom individuálnej ľudskej osobnosti. Myšlienka nakoniec našla umelecké stelesnenie. Koniec koncov, úvahy Sergeja Troitského o človeku ako vlákne histórie možno pripísať aj Glebovovi: je to niť, ktorá sa tiahla od 30. do 70. rokov. Historický pohľad na veci vyvinutý spisovateľom v „Netrpezlivosti“, založený na materiáli blízkom modernej dobe, dáva nový umelecký výsledok: Trifonov sa stáva historikom - kronikárom svedčiacim o modernosti.

Nech už sa obracal k akémukoľvek materiálu, či už to bola moderna, doba občianskej vojny, 30. roky 20. storočia alebo predminulé 70. roky, v prvom rade stál pred problémom vzťahu medzi jednotlivcom a spoločnosti, a teda ich vzájomnej zodpovednosti. Trifonov bol moralista, ale nie v primitívnom zmysle slova; nie pokrytec alebo dogmatik, nie - veril, že človek je zodpovedný za svoje činy, z ktorých sa formujú dejiny ľudí, krajiny a spoločnosť, kolektív nemôže, nemá právo zanedbávať osud individuálny. Trifonov vnímal modernú realitu ako epochu a vytrvalo hľadal dôvody zmien vo vedomí verejnosti, naťahoval niť stále ďalej - do hlbín času. Trifonov charakterizovalo historické myslenie; Analýze podrobuje každý konkrétny spoločenský jav, týkajúci sa reality ako svedka a historika našej doby a človeka hlboko zakoreneného v ruských dejinách, ktoré k nim neodmysliteľne patria. Kým „dedinská“ próza hľadala svoje korene a pôvod, Trifonov hľadal aj svoju „pôdu“. "Moja pôda je všetko, čím Rusko trpelo!" - Sám Trifonov sa mohol prihlásiť k týmto slovám svojho hrdinu. Vskutku, toto bola jeho pôda, jeho osud bol formovaný v osude a utrpení krajiny. Navyše táto pôda začala vyživovať koreňový systém jeho kníh. Pátranie po historickej pamäti spája Trifonova s ​​jednotlivými autormi 70. rokov minulého storočia. Jeho pamiatka bola zároveň aj jeho „domom“, rodinnou pamäťou – čisto moskovskou črtou – neoddeliteľnou od pamäti krajiny. Takto opisuje posledné stretnutie lyrického hrdinu „Domu na nábreží“ s jedným z chlapcov – kamarátov z detstva Antonom: povedal, že o dva dni bude s matkou evakuovať na Ural a konzultoval čo si vziať so sebou: denníky, sci-fi román alebo albumy s kresbami?... Jeho obavy sa mi zdali malicherné. Aké albumy, aké romány ste mohli premýšľať, keď boli Nemci na prahu Moskvy? Anton kreslil a písal každý deň. Z vrecka bundy mu trčal zošit, ohnutý na polovicu. Povedal: „Natočím aj toto stretnutie v pekárni. A celý náš rozhovor. Pretože to všetko je pre príbeh dôležité."

Trifonov bol rozpoznateľný, pretože našiel iba svoju vlastnú intonáciu, ktorú nebolo možné zameniť s inou a ktorá bola pevne spojená - nedalo sa ju odtrhnúť... A v tejto Trifonovovej kĺzavej intonácii, v melódii frázy, ktorá snažil sa naložiť čo najviac, konflikt sa rozpustil, ako voda v piesku; beznádej, ktorú mal, sa mu nestala osudnou. Bola v nej akási útecha, aj keď tam žiadna útecha nebola.

Trifonov v skutočnosti dokázal nemožné – vytvoril jedinečný, dokonalý umelecký systém svojho druhu, v ktorom sú vynútené opomenutia rovnako organické, rovnako prirodzene votkané do tkaniva diela, ako opomenutia pochádzajúce z estetických úloh. Porozumenie čitateľa bolo pre neho dôležité. Pochopenie – a uvedomenie si, že môže ovplyvniť mysle. A ak môže, znamená to, že by mal.

Jurij Valentinovič Trifonov sa zapísal do dejín ruskej literatúry 20. storočia ako zakladateľ mestskej prózy a vyslúžil si povesť tvorcu jedinečného umeleckého sveta, ktorý nezapadá do tuhého rámca skupín a hnutí.

LITERATÚRA

jaLiterárne texty

1. Trifonov Yu. Zhromaždené diela, sv. 1-4. M., 1985-1987

2. Trifonov Yu.V. Dom na nábreží. Moskva: Veche, 2006.

II.Referenčná a náučná literatúra

1. Baryshnikov E.P. Literárny hrdina // Krat. lit. encyklopédia. T.4. - M.: Sov. encyklopédia, 1967.

2. Bocharov S.G. Postavy a okolnosti. // Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom pokrytí. Imidž, spôsob, charakter. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1962.

3. Úvod do literárnej kritiky. / Ed. G.N. Pospelov. - M.: Vyššia škola, 1976.

4. Vladimirova N. Literárna postava. // Slovník literárnych pojmov. - M.: Vzdelávanie, 1974.

5. Obchod E.B. Postava //Crat. lit. encyklopédia. T.5. - M.: Sov. encyklopédia, 1968.

6. Takho-Godi A.A. a iné.Antická literatúra: Učebnica pre vyššiu školu. / Ed. A.A. Tahoe-Godi. - 5. vyd., prepracované. - M.: CheRo, 1997.

7. Chernets L.V. Charakter a charakter v literárnom diele a jeho kritické interpretácie // Princípy analýzy literárneho diela. - M.: MsÚ, 1984.

8. Chernyshev A. Character // Slovník literárnych termínov. - M.: Vzdelávanie, 1974.

9. Literárny encyklopedický slovník. (Pod generálnym redaktorom V.M. Kozhevnikova a P.A. Nikolaeva). M., 1987

III.Vedecká kritická literatúra

1. Amusin M. Medzi empirmi a empyreanmi: Poznámky ku každodennej próze // Lit. preskúmanie. 1986. Číslo 9

2. Anninsky L. Pitva koreňa: O žurnalistike Jurija Trifonova: úvod. čl. / L. Anninsky // Trifonov Yu.V. Ako zareaguje naše slovo... - M.: Sov. Rusko, 1985.

3. Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. M., 1979.

4. Belinský V.G. Hrdina našej doby. Dielo M. Lermontova // Zbierka. cit.: V 9 zväzkoch.T. 8. M., 1982.

5. Pláž E. Reading Jurij Trifonov: o práci spisovateľa / E. Beach // Zvezda. - 1990. - č.7.

6. Bugrová N.A. Motív „nedostatku citu“ v próze Yu.Trifonova.// Racionálne a emocionálne v literatúre a folklóre. Časť 2. Volgograd: Vydavateľstvo VGIPC RO, 2008.

7. Velembovskaja I. Sympatie a antipatie Ju. Trifonovej / I. Velembovskej // Nový svet, 1980, č. 9.

8. Vjalcev A. Sloveso bez mena: o diele Yu.Trifonova (1925--1981) / A. Vjalceva // Kontinent. - 1997. - č.1

9. Ginzburg L. O lyrickom hrdinovi. - L., 1979.

10. De Magd-Soep K. Jurij Trifonov a dráma ruskej inteligencie. Jekaterinburg, 1997.

11. Dedkov I. Vertikály Jurija Trifonova / I. Dedkova // Nový svet, 1985, č. 8.

12. Družinin A.V. "Oblomov." Roman I.A. Goncharova // Literárna kritika. - M., 1983.

13. Eremina S., Piskunov V. Čas a miesto prózy Yu. Trifonova. -- Otázky literatúry, 1982, č.5

14. Ivanova N. Próza Jurija Trifonova. M., 1984.

15. Kertman L. Riadkovanie zašlých čias: opätovné čítanie Y. Trifonov / L. Kertman // Issues. lit. 1994. Číslo 5.

16. Leonid Bakhnov, Tatyana Bek, Natalya Ivanova, Alexander Kabakov, Anatolij Korolev, Alevtina Kuzicheva, Andrey Nemzer, Alexander Nilin, Vladimir Novikov, Olga Trifonova Jurij Trifonov: dlhá rozlúčka alebo nové stretnutie? // “Banner” 1999, č. 8

17. Levinskaya G.S. „Domov“ v umeleckom svete Jurija Trifonova / G.S. Levinskaya // Vedecké. správa vyššie školy Philol. vedy. - č. 2.

18. Lotman Yu.M. Štruktúra literárneho textu. M.: Umenie, 1970.

19. Michajlov A.V. Z dejín charakteru // Človek a kultúra: Individualita v dejinách kultúry. - M., 1990.

20. Ovcharenko A.I. O psychológii a kreativite Jurija Trifonova / A.I. Ovcharenko // Rus. lit. - 1988.- č.2.

21. Okľanskij Yu Jurij Trifonov. M., 1987

22. Oklyansky Yu.M. Jurij Trifonov. Portrét, spomienky / Yu. M. Oklyansky. - M.: Sov. Rusko, 1985.

23. Ostudina V. Rysy konštrukcie postavy v románe // Problém postavy v zahraničnej literatúre. - Sverdlovsk, 1992.

24. Pankin B. V kruhu, v špirále // Priateľstvo národov, 1977, č.

25. Peshko V. Vzájomné vlastnosti a vnútorná reč ako charakterologické prostriedky // Problém charakteru v zahraničnej literatúre. - Sverdlovsk, 1985.

26. Piskunov V.M. Čistý rytmus Mnemosyne [Text] / V.M. Piskunov. - M.: Alfa-M, 2005.

27. Sacharov vs. Obnovujúci sa svet. M., 1980

28. Svitelský V.A. Hrdina a jeho hodnotenie v ruskej psychologickej próze 60. - 70. rokov 19. storočia: Autorský abstrakt. líška ... doktor filológie. Voronež, 1995.

29. Selemeneva M.V. Konceptosféra mestskej prózy Yu.V. Trifonova / Bulletin Čeľabinskej štátnej univerzity, č. 13 (91) 2007.

30. Selemeneva M.V. Syntéza tradícií historickej a mestskej prózy v dielach Yu.V. Trifonova // Syntéza v ruskej a svetovej umeleckej kultúre, M.: Litera. 2007.

31. Spector T. „Svätí“ a „diabli“ socializmu: Archetyp v moskovských príbehoch Jurija Trifonova // Svet prózy Jurija Trifonova: Zbierka. čl. Jekaterinburg, 2000.

32. Suchanov V.A. Romány od Yu.V. Trifonov ako umelecká jednota. Tomsk: Vydavateľstvo Tom. Univerzita, 2001.

33. Syrov V.N. O postavení a štruktúre každodenného života (metodologické aspekty) // Osobnosť. Kultúra. Spoločnosť. 2000. T. 2.

34. Terakanyan L. Mestské príbehy Jurija Trifonova. //Trifonov Yu. Iný život. Príbehy, príbehy. - M., 1978. S. 683. Kožeinov V. Problém autora a cesta spisovateľa. M., 1978.

35. Trifonov Yu.V. Yuri a Olga Trifonov si pamätajú. - M.: Zbierka „Prísne tajné“, 2003.

36. Cvetaeva M. Môj Puškin. M., 1981.

37. Chudáková M.O. Životopis Michaila Bulgakova. 2. vyd., dod. M.: Kniha, 1988.

38. Sharavin A.V. Mestská próza 70-80-tych rokov dvadsiateho storočia: Dis. ... doc. Philol. Sci. Bryansk, 2001.

39. Shitov A. Jurij Trifonov: Kronika života a tvorivosti: 1925 - 1981. Jekaterinburg, 1997

Podobné dokumenty

V centre príbehu Jurija Trifonova „Výmena“ sú pokusy hlavného hrdinu, obyčajného moskovského intelektuála, vymeniť si byt a zlepšiť svoje životné podmienky. Rozbor autorskej pozície spisovateľa ako „výmena“ slušnosti hlavnej postavy za podlosť.

test, pridané 3.2.2011


Problém ruského národného charakteru v ruskej filozofii a literatúre 19. storočia. Kreativita N.S. Leskov, zobrazujúci problém ruskej národnej povahy v príbehu „Začarovaný tulák“ v „Príbehu Tulského šikmého ľaváka a oceľovej blchy“.

kurzová práca, pridané 09.09.2013


Identifikácia čŕt a štúdium ruskej národnej povahy na príklade literárneho diela N.S. Leskov "Lefty". Analýza hlavných čŕt ruskej národnej povahy prostredníctvom výrazových prostriedkov diela prostredníctvom obrazu Leftyho.

tvorivá práca, pridané 04.05.2011


Osobitosti ruského národného charakteru v literatúre 19.-20. Rytmus a ekonomický spôsob života Ruska. Opis ruskej národnej postavy v príbehu N.S. Leskov „Začarovaný pútnik“ a príbeh M.A. Sholokhov "Osud človeka".

abstrakt, pridaný 16.11.2008


Zvláštnosti odhaľovania charakteru hlavného hrdinu Oblomova podľa Gončarova. Oblomovov sen ako ideové umelecké centrum románu. Kľúč k postave Iľju Iľjiča v jeho detstve. Lenivosť, pasivita a apatia sú neoddeliteľnou súčasťou hlavnej postavy románu.

správa, doplnené 19.09.2013


Miesto príbehu "Starec a more" v dielach Ernesta Hemingwaya. Originalita spisovateľovho umeleckého sveta. Rozvíjanie témy vytrvalosti v príbehu „Starec a more“, jej dvojrozmernosť v diele. Žánrová špecifickosť príbehu. Obraz ľudského bojovníka v príbehu.

práca, pridané 14.11.2013


Štúdia o živote, detstve a diele Leva Nikolajeviča Tolstého. Úloha „dialektiky duše“ ako hlavnej umeleckej metódy, ktorou spisovateľ odhalil charakter hlavnej postavy Nikolenky v príbehu „Detstvo“. Analýza literárneho textu.

kurzová práca, pridané 17.11.2014


Ideová a umelecká originalita Dostojevského príbehu „Strýkov sen“. Prostriedky na zobrazenie charakteru hlavných postáv príbehu. Sen a realita tak, ako ich zobrazuje F.M. Dostojevského. Význam názvu Dostojevského príbehu „Sen strýka“.

kurzová práca, pridané 31.03.2007


Porovnávací typologický aspekt zobrazenia postavy v Gogoľových „Mŕtvych dušiach“ a v dielach O. de Balzaca, Dickensa a Thackeraya. Národná originalita Gogoľovej postavy v dôsledku osobitných spôsobov rozvoja realizmu v ruskej literatúre.

diplomová práca, pridané 2.2.2014


Morálny problém formovania a premeny charakteru a psychiky jednotlivca v podmienkach vojny v príbehu B. Vasilieva „A úsvity sú tu tiché“. Príbeh o živote a smrti piatich ženských protilietadlových strelkýň; farebnosť a škála pocitov postáv, ich prínos k prístupu Víťazstva.

Opačným pólom vidieckej prózy je próza mestská. Charakteristické postavy - Trifonov, Bitov, Makanin, Kim, Kireev, Orlov a niektoré ďalšie.

Yu.V. Trifonov (1925-1981) je považovaný za jedného z najvýraznejších majstrov „mestskej“ prózy (ideologického a umeleckého smeru). Ide skôr o tematické označenie. Trifonov je mimoriadne racionalistický. Čechovova tradícia Raný Trifonov - realizmus; neskoré – prvky postmoderny. Čechovove umelecké a estetické princípy – jeho oddanosť bežným zápletkám, „realizmus najjednoduchšieho prípadu“, uzavretosť, neúplnosť dejovej situácie, tlmené konflikty, „nekonečnosť“, skrytý podtext, lyrická činnosť autorov príbeh, jeho dôvera v čitateľa, znovuvytvorenie toho, čo spisovateľ nevyslovil

Mestský - spoločenský a každodenný, morálne popisný. Najprv je to takmer prechodné označenie. Trifonov zmenil tento termín na ideologicky zmysluplný, zaujíma sa o určitý sociálny typ - mestské filistinizmus. Filištínstvo nie je trieda ako v 19. storočí, ale morálny fenomén. Väčšina Trifonovových hrdinov sú ľudia intelektuálnej práce alebo patriaci k vrstve inteligencie (filológovia, prekladatelia, dramatičky, herečky, inžinieri, historici). Väčšinou humanisti. Ukazuje, že drvivej väčšine chýbajú črty inteligencie Gorkého a Čechova. Usilujú sa o osobné pohodlie, sú plytké, povrchné a malicherné.

Cyklus „Moskovské príbehy“": "Výmena", "Iný život", "Predbežné výsledky", "Dom na nábreží". Hrdinovia stredného veku, priemerný príjem. Na svet inteligencie sa pozerá veľmi ostro a zle. Hlavnou skúškou moderného človeka je každodenný život, vojna s každodenným životom. Mnohí v tejto vojne zomreli morálne. Píše o tom článok. Trifonov sa zaujíma o akékoľvek momenty života, vrátane. domácnosť (skúška). Uvažuje o samotnom priebehu života; snaží sa ukázať „malé“ emocionálne zážitky (vzrušenie pred skúškou). Ľudia sú veľmi zodpovední za to, čo sa deje.

Hermeticky uzavretý malý svet „malých ľudí“, ktorí spoločensky patria k elite spoločnosti (umelci, spisovatelia, filológovia). Ale úroveň ich záujmov a vzťahov je malá. Trifonov posudzuje morálne zlé bytie spoločnosti.

1969 – príbeh „Výmena“. Koncept je viacvrstvový, nejde ani tak o výmenu, ako skôr o zámenu, ktorá sa hrdinovi stala pri výmene bytu. Sociálny antagonizmus. Substitúcia je morálna degradácia.

"Dom na nábreží" (1976): svet, ktorý sa hrdinom Trifonovovho prvého románu zdal zásadne významný, je zdrvený, stáva sa zatuchnutým, provinčným, malým. Prevláda obozretnosť a vlastný záujem. Obraz domu („Dom na nábreží“): dom je druh štátu; symbolický, desivý obraz. bolestná práca, veľa životopisov.

Začiatok je v podstate prozaická báseň. Román o študentoch, ale z ideologickej pozície. Rozprávanie presahuje rámec študentského života. Ukazuje sa sociálna diferenciácia. Detstvo je zverené postave.

Dom nadobúda črty idylického priestoru. To je kľúčom k pokoju a kontinuite generácií.

Zásadne významná je kategória pamäti a tradícia Dostojevského. V pozadí je predstavený Dostojevskij. Sonya je symbolické meno obete. Sonyina matka sa snaží vykúpiť osud. Sonyini rodičia sú v niektorých ohľadoch obeťami a v iných vinníkmi. Kategória pamäte je vo Vadimových memoároch. Hovorte o Raskoľnikovovi. Vadim - Raskolnikov, Sonyini rodičia a ona sama sú jeho obeťami. Motív pamäti je motívom zabudnutia.

Hlavnou postavou príbehu „Dom na nábreží“ je čas. Akcia sa odohráva v Moskve a odvíja sa v niekoľkých časových plánoch: polovica 30. rokov, druhá polovica 40. rokov, začiatok 70. rokov 20. storočia. Ako v Klim Samgin. Trofimov sledoval cieľ zobraziť plynutie tajomného a nezvratného času, ktorý mení všetko, vrátane nemilosrdnej zmeny ľudí a ich osudov. Sociálna orientácia príbehu je daná chápaním minulosti a prítomnosti a obe tieto kategórie predstavujú vzájomne prepojený proces. Samotným dejom Trofimov zdôrazňuje, že história sa tvorí tu a teraz, že história je v každom dni a prítomnosť minulosti je cítiť v budúcnosti aj v prítomnosti.

V umeleckom svete Jurija Trifonova (1925 - 1981) vždy osobitné miesto zaujímali obrazy detstva - čas formovania osobnosti. Počnúc prvými príbehmi boli detstvo a dospievanie kritériami, podľa ktorých spisovateľ testoval realitu na ľudskosť a spravodlivosť, alebo skôr na neľudskosť a nespravodlivosť. Slávne slová Dostojevského o „detskej slze“ možno použiť ako epigraf k celému Trifonovovmu dielu: „šarlátové, vytekajúce telo detstva“ - to je to, čo hovoria v príbehu „Dom na nábreží“.

Trifonov charakterizovalo historické myslenie; Analýze podrobil každý konkrétny spoločenský jav, týkajúci sa reality ako svedka a historika našej doby a človeka hlboko zakoreneného v ruských dejinách, ktoré k nim neodmysliteľne patria. Zodpovednosť človeka pred históriou.

Osoba v kontexte histórie, hrdina doby. V neskorších dielach - popis histórie, rodinnej histórie. V "Výmena" - obraz starého otca, ktorý má pocit, že nemá nasledovníkov (Ľudová vôľa). Sklamanie v ľuďoch 70. rokov, ktorí sa nepodobali ideálu. Trifonov sa snaží niečo pochopiť, potom sa snaží obviňovať revolucionárov. Postupne vznikajú protirevolučné problémy.

Niektoré historické postavy sú zahrnuté v deji (Nechaevov kruh, Kletočnikov). Úvaha o histórii je veľmi dôležitá a je prezentovaná rôznymi spôsobmi (hrdinovia sú dramatici/historici, vedci). Téma histórie a historických predmetov. Pri pohľade cez hranol času je kategória času veľmi mnohovrstevná. Hlavnou témou je, ako sa človek počas života dramaticky mení. Človek žije niekoľko životov a zmeny sú nezvratné. Motív iného života („Lov na kačice“ od Vampilova, monológ od Zilova; „Tri sestry“ od Čechova).

Svet cez prizmu vnímania hlavného hrdinu, ktoré je často zámerne zaujaté, skresľuje to, čo sa deje. Hranol je krivé zrkadlo („Život Klima Samgina“). Umenie umeleckého detailu (Čechov).

Motív strachu, motivácia konania (alebo skôr nečinnosti) hrdinu.

Príbeh „Dom na nábreží“ je postavený „na intenzívnej polemike s filozofiou zabudnutia, s prefíkanými pokusmi skryť sa za „časy“. Táto polemika je perlou diela.“ To, čo sa Glebov a jemu podobní snažia zabudnúť, vpáliť do pamäti, obnovuje celá štruktúra diela a podrobná popisnosť, ktorá je príbehu vlastná, je umeleckým a historickým dôkazom spisovateľa, ktorý obnovuje minulosť a odoláva zabudnutiu. Pozícia autora je vyjadrená v túžbe obnoviť, nezabudnúť na nič, zvečniť všetko v pamäti čitateľa.

Pozýva čitateľa, aby pochopil, rozhodol, videl. Vedome sprostredkúva čitateľovi svoje právo hodnotiť život a ľudí. Spisovateľ vidí svoju úlohu v čo najhlbšej, psychologicky presvedčivej rekonštrukcii charakteru zložitého človeka a neprehľadných, nejasných okolností jeho života.

Autorov hlas zaznie otvorene len raz: v prológu príbehu nastavujúc historický odstup; po úvode nadobúdajú všetky udalosti vnútornú historickú úplnosť. Živá ekvivalencia rôznych vrstiev času v príbehu je zrejmá; žiadna z vrstiev nie je daná abstraktne, náznakom, je rozložená plasticky; Každá doba v príbehu má svoj vlastný obraz, svoju vôňu a farbu.

V „Dom na nábreží“ Trifonov tiež kombinuje rôzne hlasy v rozprávaní. Väčšina príbehu je napísaná v tretej osobe, ale Glebovov vnútorný hlas, jeho hodnotenia, jeho úvahy sú votkané do nezaujatej protokolárnej štúdie Glebovovej psychológie. Navyše: ako presne poznamenáva A. Demidov, Trifonov „vstupuje do špeciálneho lyrického kontaktu s hrdinom“. Aký je účel tohto kontaktu? Odsúdiť Glebova je príliš jednoduchá úloha. Trifonov si kladie za cieľ štúdium Glebovovej psychológie a životného konceptu, ktorý si vyžadoval taký dôkladný prienik do hrdinovho mikrosveta. Trifonov sleduje svojho hrdinu ako tieň svojho vedomia, ponára sa do všetkých zákutí sebaklamu a pretvára hrdinu zo svojho vnútra.

„...Jednou z mojich obľúbených techník – dokonca sa to možno až príliš často opakuje – je hlas autora, ktorý sa zdá byť votknutý do hrdinovho vnútorného monológu,“ priznal Yu. Trifonov.

“...Obraz autora, ktorý sa opakovane objavuje v prehistórii príbehu, pri odvíjaní jeho ústredného konfliktu úplne absentuje. Ale v najakútnejších, vrcholných scénach je dokonca aj samotný hlas autora, ktorý vo zvyšku rozprávania znie celkom zreteľne, redukovaný, takmer úplne prehlušený.“ V. Kozheinov presne zdôrazňuje, že Trifonov neopravuje Glebovov hlas, jeho hodnotenie toho, čo sa deje: „Hlas autora tu nakoniec existuje, akoby len preto, aby plne stelesnil Glebovovu pozíciu a sprostredkoval jeho slová a intonácie. Takto a jedine Glebov vytvára obraz Krasnikovej. A tento nepríjemný obraz nie je nijako korigovaný hlasom autora. Nevyhnutne sa ukazuje, že autorov hlas tu do istej miery odráža hlas Glebova."

V lyrických odbočkách znie hlas určitého lyrického „ja“, v ktorom Kozheinov vidí obraz autora. Ale to je len jeden z hlasov rozprávania, z ktorého nemožno úplne posúdiť autorovu pozíciu vo vzťahu k udalostiam, a najmä k sebe samému v minulosti. V týchto odbočkách sa čítajú niektoré autobiografické detaily (sťahovanie z veľkého domu na základňu, strata otca atď.). Trifonov však tento lyrický hlas špecificky oddeľuje od hlasu autora – rozprávača.

V. Kožeinov vyčíta Trifonovovi, že „hlas autora sa takpovediac neodvážil otvorene hovoriť vedľa Glebovho hlasu vo vrcholných scénach. Rozhodol sa úplne stiahnuť. A to znížilo celkový zmysel príbehu. Ale je to naopak.

Príbeh úspešného kritika Glebova, ktorý sa kedysi nezastal svojho učiteľa-profesora, sa v románe stal príbehom psychologického sebaospravedlnenia zrady. Na rozdiel od hrdinu autor odmietol ospravedlňovať zradu krutými historickými okolnosťami 30. a 40. rokov.

V „Dome na nábreží“ sa Trifonov ako svedok obracia na spomienku svojej generácie, ktorú chce Glebov vyškrtnúť („život, ktorý sa nikdy nestal“). A Trifonovova pozícia je v konečnom dôsledku vyjadrená umeleckou pamäťou, usilujúcou sa o spoločensko-historické poznanie jednotlivca a spoločnosti, životne prepojených časom a miestom.

Kandidát vied, moderný človek Glebov zo všetkého najviac nechce spomínať na svoje detstvo a mladosť, ale práve do tohto obdobia ho autor vracia (pred 25 rokmi). Autor vedie rozprávanie zo súčasnosti do minulosti az moderného Glebova obnovuje Glebova spred dvadsiatich piatich rokov; ale cez jednu vrstvu je viditeľná ďalšia. Portrét Glebova autor zámerne podáva: „Takmer pred štvrťstoročím, keď Vadim Aleksandrovič Glebov ešte nebol holohlavý, bacuľatý, s prsiami ako žena, s hrubými stehnami, veľkým bruchom a ovisnutými ramenami... keď ho ráno ešte netrápilo pálenie záhy , závraty a pocit slabosti v celom tele, keď pečeň fungovala normálne a mohol jesť mastné jedlá, nie veľmi čerstvé mäso, piť toľko vína a vodky, koľko chcel, bez strachu z následkov... rýchly na nohách, kostnatý, s dlhými vlasmi, v okrúhlych okuliaroch, svojím vzhľadom pripomínal obyčajného človeka zo sedemdesiatych rokov... v tých časoch... bol nepodobný sebe a nenápadný, ako húsenica.“.

Trifonov jasne, podrobne až po fyziológiu a anatómiu ukazuje, ako čas mení človeka. Portrétne charakteristiky sú negatívne. Čas nezmenil človeka nie k lepšiemu – ani navonok, ani zvnútra.

2) „Nebol absolútne ničím, Vadik Baton,“ spomína lyrický hrdina. - Ale toto, ako som si neskôr uvedomil, je vzácny dar: nebyť ničím. Ľudia, ktorí vedia byť ničím, zájdu ďaleko.“.

Tu však zaznieva hlas lyrického hrdinu, a nie autorova pozícia. Bochník je na prvý pohľad „nič“. V skutočnosti jasne plní svoju líniu, uspokojuje svoju vášeň, akýmkoľvek spôsobom dosahuje to, čo chce.

3) Zvýraznené slovo spája niekoľko časových vrstiev diela. Pomáha rozprávačovi pohybovať sa v čase aj v priestore literárneho textu. " A dodnes si pamätám, ako sme odchádzali z toho domu na hrádzi. Daždivý október, vôňa naftalínu a prachu, chodba je posiata zväzkami kníh, zväzkov, kufrov, tašiek, balíkov. Musíme zbúrať celú túto „hurda-murdu“ od piateho poschodia nižšie. Chlapci prišli pomôcť. Niekto sa pýta operátora výťahu: „Koho je to hurda-murda?

"Pamätám si, ako sme odchádzali z toho domu na nábreží..." Ide o pamäťový text, v ktorom sa zvýraznené slovo podieľa na organizácii retrospektívneho plánu. Nevstupujeme do časovej roviny minulosti, ale pozeráme sa oddelene od prítomnosti. A zo súčasnosti vidíme „zväzky kníh, zväzky, kufre, tašky, balíky“. A tu sa objavuje kolektívny koncept, slovo z detstva - „khurda-murda“. Toto slovo spája minulosť a súčasnosť. Rozprávanie je teraz rozprávané z minulosti, z pohľadu účastníka udalostí, a nie niekoho, kto si ich pamätá. Rozprávač vstupuje do dialógu sám so sebou, so svojím malým ja, so svojou spoločnosťou. Prejavuje sa tu aj funkcia rozlišovania medzi vlastnými a cudzími slovami. Khurda-murda je slovo patriace dieťaťu, lyrickému hrdinovi a jeho spoločnosti; slovo, ktoré treba upresniť, aby bolo jasné, dajte k nemu komentár.