A rovno do Bologne. V roku 1428 absolvoval univerzitu v Bologni, po ktorej získal miesto tajomníka kardinála Albergatiho av roku 1432 miesto v pápežskom úrade, kde pôsobil viac ako tridsať rokov. V roku 1462 Alberti opustil službu v kúrii a až do svojej smrti žil v Ríme.
Leon Battista Alberti
Albertiho humanistický svetonázor
Harmónia
Mnohostranná činnosť Leona Battistu Albertiho je nápadným príkladom univerzálnosti záujmov renesančného človeka. Mnohostranne nadaný a vzdelaný sa zásadne zapísal do teórie umenia a architektúry, literatúry a architektúry, zaujímal sa o problémy etiky a pedagogiky, študoval matematiku a kartografiu. Ústredné miesto v Albertiho estetike patrí náuke o harmónii ako dôležitom prirodzenom zákone, ktorý musí človek nielen brať do úvahy pri všetkých svojich aktivitách, ale prostredníctvom vlastnej tvorivosti ho rozširovať aj do rôznych sfér svojej existencie. Alberti, vynikajúci mysliteľ a talentovaný spisovateľ, vytvoril dôsledne humanistické učenie o človeku, ktoré stavalo jeho sekularizmus proti oficiálnej ortodoxii.
Ľudské
Ideálny človek podľa Albertiho harmonicky spája sily rozumu a vôle, tvorivú činnosť a pokoj mysle. Je múdry, vo svojom konaní sa riadi zásadami umiernenosti a je si vedomý svojej dôstojnosti. To všetko dodáva obrazu, ktorý vytvoril Alberti, punc vznešenosti. Jím presadzovaný ideál harmonickej osobnosti ovplyvnil vývoj humanistickej etiky i renesančného umenia, vrátane žánru portrétu. Práve tento typ človeka je stelesnený v obrazoch maľby, grafiky a sochárstva v Taliansku tej doby, v majstrovských dielach Antonella da Messina, Piera della Francesca, Andrea Mantegna a ďalších významných majstrov. Alberti napísal mnohé zo svojich diel vo Volgare, čo výrazne prispelo k širokému šíreniu jeho myšlienok v talianskej spoločnosti, a to aj medzi umelcami.
Kreativita a práca
Východiskovým predpokladom Albertiho humanistickej koncepcie je integrálna príslušnosť človeka k prírodnému svetu, ktorú humanista interpretuje z panteistickej pozície ako nositeľa božského princípu. Osoba zaradená do svetového poriadku sa ocitne vydaná na milosť a nemilosť jeho zákonom – harmónii a dokonalosti. Harmóniu človeka a prírody určuje jeho schopnosť chápať svet, mať racionálnu existenciu usilujúcu sa o dobro. Alberti kladie zodpovednosť za morálne zlepšenie, ktoré má osobný aj spoločenský význam, na samotných ľudí. Voľba medzi dobrom a zlom závisí od slobodnej vôle človeka. Humanista videl hlavný účel jednotlivca v tvorivosti, ktorú chápal široko – od práce skromného remeselníka až po vrcholy vedeckej a umeleckej činnosti. Alberti si obzvlášť vysoko cenil prácu architekta - organizátora života ľudí, tvorcu primeraných a krásnych podmienok pre ich existenciu. Humanista videl v tvorivých schopnostiach človeka jeho hlavný rozdiel od sveta zvierat. Pre Albertiho nie je práca trestom za prvotný hriech, ako učila cirkevná morálka, ale zdrojom duchovného pozdvihnutia, materiálneho bohatstva a slávy. " V nečinnosti sa ľudia stávajú slabými a bezvýznamnými“ Okrem toho až samotná životná prax odhaľuje veľké možnosti, ktoré sú človeku vlastné. " Umeniu žiť sa učí skutkami“, zdôraznil Alberti. Ideál aktívneho života približuje jeho etiku občianskemu humanizmu, no nachádza sa v nej aj množstvo znakov, ktoré umožňujú charakterizovať Albertiho učenie ako samostatný smer v humanizme.
Rodina
Alberti prisúdil dôležitú úlohu pri výchove človeka, ktorý energicky zvyšuje svoj prospech i prospech spoločnosti a štátu poctivou prácou rodine. V tom videl hlavnú bunku celého systému spoločenského poriadku. Humanista venoval veľkú pozornosť rodinným základom, najmä v dialógoch napísaných vo Volgare “ O rodine"A" Domostroy" Venuje sa v nich problémom výchovy a základného vzdelávania mladšej generácie, pričom ich rieši z humanistickej pozície. Vymedzuje princíp vzťahu medzi rodičmi a deťmi, pričom má na zreteli hlavný cieľ – posilnenie rodiny, jej vnútornú harmóniu.
Rodina a spoločnosť
V ekonomickej praxi Albertiho času zohrávali dôležitú úlohu rodinné obchodné, priemyselné a finančné spoločnosti, v tomto smere je rodina považovaná za humanistu a za základ ekonomickej činnosti. Cestu k blahobytu a bohatstvu rodiny spájal s rozumnou starostlivosťou o domácnosť, akumuláciou založenou na zásadách šetrnosti, usilovnou starostlivosťou o podnikanie a tvrdou prácou. Alberti považoval nečestné spôsoby obohacovania sa za neprijateľné (čiastočne v rozpore s obchodnou praxou a mentalitou), pretože pripravujú rodinu o dobrú povesť. Humanista presadzoval vzťah medzi jednotlivcom a spoločnosťou, v ktorom je osobný záujem v súlade so záujmami iných ľudí. Na rozdiel od etiky občianskeho humanizmu však Alberti veril, že za určitých okolností je možné postaviť záujmy rodiny nad bezprostredný verejný prospech. Napríklad uznal za prijateľné odmietnuť verejnú službu s cieľom sústrediť sa na hospodársku prácu, pretože v konečnom dôsledku, ako sa humanista domnieval, blaho štátu je založené na pevných materiálnych základoch jednotlivých rodín.
Spoločnosť
Samotná Albertiho spoločnosť je koncipovaná ako harmonická jednota všetkých jej vrstiev, čo by mala napomáhať činnosť panovníkov. Premýšľanie o podmienkach úspechu sociálny zmier, Alberti v traktáte " O architektúre„zobrazuje ideálne mesto, krásne svojím racionálnym usporiadaním a vzhľadom budov, ulíc a námestí. Celé životné prostredie človeka je tu usporiadané tak, aby vyhovovalo potrebám jednotlivca, rodiny a celej spoločnosti. Mesto je rozdelené do rôznych priestorových zón: v centre sú budovy vyšších richtárov a paláce panovníkov, na okraji štvrte remeselníkov a drobných obchodníkov. Paláce vyššej vrstvy spoločnosti sú tak priestorovo oddelené od obydlí chudobných. Tento urbanistický princíp by mal podľa Albertiho zabrániť škodlivým následkom prípadných ľudových nepokojov. Ideálne mesto Alberti sa však vyznačuje rovnomerným zveľaďovaním všetkých jeho častí pre život ľudí rôzneho sociálneho postavenia a dostupnosťou pre všetkých jeho obyvateľov krásnych verejných budov – škôl, kúpeľov, divadiel.
Stelesnenie predstáv o ideálnom meste slovom alebo obrazom bolo jedným z typických znakov renesančnej kultúry v Taliansku. Projektom takýchto miest vzdali hold architekt Filarete, vedec a umelec Leonardo da Vinci a autori sociálnych utópií 16. storočia. Odrážali sen humanistov o harmónii ľudskej spoločnosti, o úžasných vonkajších podmienkach, ktoré prispievajú k jej stabilite a šťastiu každého človeka.
Morálne zlepšenie
Ako mnohí humanisti, aj Alberti zdieľal predstavy o možnosti zabezpečenia sociálneho mieru prostredníctvom morálneho zdokonaľovania každého človeka, rozvoja jeho aktívnej cnosti a tvorivosti. Zároveň ako premyslený analytik životnej praxe a psychológie ľudí videl „ kráľovstvo človeka„V celej zložitosti svojich protikladov: ľudia sa odmietajú riadiť rozumom a poznaním a niekedy sa stávajú skôr ničiteľmi než tvorcami harmónie v pozemskom svete. Albertiho pochybnosti našli jasný výraz v jeho „ mame"A" Konverzácie pri stole“, ale nestal sa rozhodujúcim pre hlavnú líniu jeho myšlienok. Ironické vnímanie reality ľudského konania, charakteristické pre tieto diela, neotriaslo hlbokou vierou humanistu v tvorivú silu človeka, povolaného usporiadať svet podľa zákonov rozumu a krásy. Mnohé z Albertiho myšlienok boli ďalej rozvinuté v dielach Leonarda da Vinciho.
Tvorba
Literatúra
Palác Rucellai, Florencia
Alberti napísal svoje prvé diela v 20. rokoch. - komédia" Philodox" (1425), " Deifira"(1428) atď. V 30. - začiatkom 40. rokov. vytvoril množstvo diel v latinčine – “ O výhodách a nevýhodách vedcov"(1430), "Na práve" (1437), " Pontifex"(1437); dialógy vo Volgare o etických témach - “ O rodine"(1434-1441), " O pokoj v duši“ (1443).
V 50-60 rokoch. Alberti napísal satiricko-alegorický cyklus " Konverzácie pri stole“ – jeho hlavné diela z oblasti literatúry, ktoré sa stali ukážkami latinskej humanistickej prózy 15. storočia. Albertiho najnovšie diela: " O princípoch kódovania"(matematický traktát, následne stratený) a dialóg vo Volgare" Domostroy“ (1470).
Alberti bol jedným z prvých, ktorí obhajovali používanie talianskeho jazyka v literárnej tvorbe. Jeho elégie a eklógy sú prvými príkladmi týchto žánrov v taliančine.
Alberti vytvoril do značnej miery originálny (až k Platónovi, Aristotelovi, Xenofónovi a Cicerovi) koncept človeka, založený na myšlienke harmónie. Albertiho etika – svetského charakteru – sa vyznačovala pozornosťou venovanou problému pozemského bytia človeka a jeho mravného zdokonaľovania. Vyzdvihoval prirodzené schopnosti človeka, vážil si vedomosti, tvorivé možnosti a ľudskú myseľ. V Albertiho učení dostal ideál harmonickej osobnosti najúplnejšie vyjadrenie. Alberti spojil všetky potenciálne ľudské schopnosti s konceptom virtuálne(odvaha, schopnosť). Je v silách človeka odhaliť tieto prirodzené schopnosti a stať sa plnohodnotným tvorcom vlastného osudu. Podľa Albertiho má výchova a vzdelávanie v človeku rozvíjať vlastnosti prírody. Ľudské schopnosti. jeho inteligencia, vôľa a odvaha mu pomáhajú prežiť boj proti bohyni náhody Fortune. Albertiho etický koncept je plný viery v schopnosť človeka racionálne organizovať svoj život, rodinu, spoločnosť a štát. Alberti považoval rodinu za hlavnú spoločenskú jednotku.
Architektúra
Architekt Alberti mal veľký vplyv na formovanie slohu vrcholnej renesancie. Po Filippovi vyvinul Brunelleschi antické motívy v architektúre. Podľa jeho návrhov bol postavený palác Rucellai vo Florencii (1446-1451), priečelie kostola Santa Maria Novella (1456-1470), kostoly San Francesco v Rimini, San Sebastiano a Sant'Andrea v Mantove. prestavaný, ktorý určil smer v architektúre XV storočia
Alberti tiež študoval maľbu a vyskúšal si sochárstvo. Ako prvý teoretik talianskeho renesančného umenia je známy svojou esejou „ Desať kníh o architektúre"(1452) a malé latinské pojednanie" O sochu“ (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Desať kníh o architektúre: V 2 sv. M., 1935-1937
- Majstri umenia o umení. T.2. Renaissance/Ed. A. A. Gubera, V. N. Graščenková. M., 1966
- Revyakina N.V.. talianska renesancia. Humanizmus druhej polovice XIV-prvej polovice XV storočia. Novosibirsk, 1975
- Diela talianskych humanistov renesancie (XV. storočie) / Ed. L. M. Bragina. M., 1985
- Dejiny kultúry západoeurópskych krajín počas renesancie // Ed. L. M. Bragina. M.: Vyššia škola, 2001
- Zubov V.P. Architektonická teória Albertiho. - Petrohrad: Aletheia, 2001. ISBN 5-89329-450-5.
Odkazy
Nadácia Wikimedia. 2010.
Pozrite sa, čo je „Leon Battista Alberti“ v iných slovníkoch:
- (1404 1472) vedec, architekt, teoretik umenia ranej renesancie.U našich predkov múdri a skromní ľudia vyznávali predovšetkým striedmosť a šetrnosť vo všetkých ostatných veciach, verejných i súkromných, najmä v stavebníctve... Konsolidovaná encyklopédia aforizmov
Socha Albertiho na nádvorí Uffizi Leon Battista Alberti (tal. Leone Battista Alberti; 18. február 1404, Janov; 20. apríl 1472, Rím) taliansky vedec, humanista, spisovateľ, jeden zo zakladateľov novej európskej architektúry a popredný teoretik... ... Wikipedia
- (1404 72) taliansky vedec, architekt, teoretik umenia ranej renesancie. Teoretické traktáty (O soche, 1435, O maľbe, 1435-36, O architektúre; vydané v roku 1485) zhŕňali skúsenosti súčasného umenia a humanistického... ... Veľký encyklopedický slovník
Alberti Leon Battista- Leon Battista Alberti Humanistom s rôznymi záujmami bol Leon Battista Alberti (1404 1472), ktorý študoval okrem iného filozofiu, matematiku a architektúru. Najznámejšie sú jeho diela O architektúre, O... ... Západná filozofia od jej počiatkov až po súčasnosť
Socha Albertiho na nádvorí Uffizi Wikipedia obsahuje články o iných ľuďoch s týmto priezviskom, pozri Alberti. Leon Battista Alberti (... Wikipedia
Alberti, Leon Battista- Leon Batista Alberti. Fasáda kostola v Santa Maria Novella. ALBERTI Leon Battista (1404 72), taliansky vedec, architekt, teoretik umenia ranej renesancie. V teoretických pojednaniach zhrnul skúsenosti súčasného umenia a... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník
Leon Battista Alberti - jeden z najnadanejších ľudí svojej doby - architekt, maliar, básnik, hudobník, teoretik umenia a vedec.
Alberti sa narodil v Janove v roku 1404, zomrel v Ríme v roku 1472. Pochádzal zo šľachtickej florentskej rodiny vyhnanej z rodného mesta; študoval v Padove a Bologni. Po amnestii z roku 1428 sa usadil vo Florencii, no dlho žil v Ríme na pápežskom dvore. Architektonické práce: vo Florencii - Palazzo Rucellai (1446-1451), loggia a kaplnka Rucellai pri kostole San Pancrazio (dokončená 1467), chór kostola Santissima Annunziata (1472-1477), fasáda kostola Santa Maria Novella (1456-1470); v Rimini - kostol San Francesco (1450-1461, poškodený počas poslednej vojny a teraz obnovený); v Mantove - kostoly San Sebastiano (1460-1472) a Sant Andrea (začiatok 1472; kupola pochádza z roku 1763); v Ríme sa Alberti bez dostatočných dôkazov pripisuje zásluhám na Palazzo Venice a fasáde kostola San Marco, ako aj za účasť na vypracovaní plánov rekonštrukcie Ríma za pápeža Mikuláša V.
Albertiho teoretické práce sú „Desať kníh o architektúre“, „Tri knihy o maľbe“, „O soche“, „Matematické zábavy“ atď. Pojednanie o pohybe závaží sa dodnes nezachovalo. Alberti je autorom množstva literárnych diel – básní, dialógov.
Alberti ako teoretický vedec s mimoriadne širokým chápaním úlohy architektúry vo vývoji spoločnosti sa svojou tvorivou činnosťou nezaujímal ani tak o detailné rozpracovanie ním koncipovaných kompozícií a ich realizáciu v naturáliách, ako skôr o problémovú, typologickú stránku každého projektu, pričom ich realizáciu necháva na svojich asistentov.
Palazzo Rucellai vo Florencii* - jedno z prvých architektonických diel Albertiho, predstavuje ďalší krok vo vývoji typu paláca, ktorý sa čoraz viac odlišoval (najmä svojím vzhľadom) od stredovekého mestského obydlia a čoraz viac sa približoval životnému štýlu a vkusu bohatého Florenťana. buržoázia. Neskoršie rekonštrukcie paláca neumožňujú presne určiť pôvodnú polohu a účel priestorov. Namiesto širokého klenutého vstupu na nádvorie z ulice, ktorý je obvyklý vo florentských palácoch, bol vytvorený pravouhlý rádový portál. Nádvorie paláca má obdĺžnikový tvar s arkádou na dvoch stranách. Na fasáde paláca je použitá kompozícia, ktorá sa neskôr veľmi rozšírila: rytmické členenie rustikovanej steny trojposchodového paláca s tromi rádmi pilastrov. Vychádzajúc z rímskych klasických príkladov s rádovou arkádou (Colosseum), Alberti prepracoval túto tému, čím dal fasáde nový umelecký význam a plastickú expresivitu. Na fasáde je uvedený akoby jej „ideálny diagram“, znázorňujúci vzťah medzi rámom zákazky a stenou, ktorá ho vypĺňa, ale aj „funguje“ (obr. 27). Takáto schéma, znázornená pieskovcovými štvorcami, ktorým je fasáda obrátená, v žiadnom prípade neposkytuje naturalistickú reprodukciu skutočnej stavby; voľne sprostredkúva jeho tektonický význam vo formách jazyka starovekého rádu. Štruktúru steny prenášajú rustikálne a okenné otvory, ktorých oblúky sú v tesnom kontakte s hladkým povrchom pilastrov, akoby zasahovali do hrúbky steny, čo je zdôraznené hlbokými ryhami rustikácie po stranách. z pilastrov. Trojradový rádový rám korešponduje s postupne sa zmenšujúcimi podlahovými členeniami fasády.
* Budova bola postavená na objednávku bohatého florentského obchodníka Giovanniho Rucellaia. Podľa súčasníkov model paláca zhotovil jeho staviteľ Bernardo Rossellino. K. Stegman predpokladá, že štyri vonkajšie pravé polia zostali nedokončené a podľa autorovho plánu mala mať stavba jedenásť osí so stredovým a dvoma bočnými vchodmi.
Tento princíp sa dodržiava aj pri určovaní rozmerov hlavnej rímsy; jeho výška k prístavbe vrátane nosnej časti s modulónmi je úmerná veľkosti rádu hornej vrstvy a doska prístavby je úmerná výške celej budovy (tu, rovnako ako v Koloseu, s pomerne veľké rozšírenie rímsovej dosky, systém konštrukčných modulov zapustených do steny a podopierajúcich dosku). V Palazzo Rucellai sa vďaka použitiu rádového systému výrazne zmiernil ostrý kontrast medzi prísnou fasádou a elegantnejšou architektúrou nádvoria, ktorá bola vlastná skorším palácom. Zatykač tiež pomohol presvedčivo vyjadriť mierku budovy, keď bola zaradená do súboru úzkej ulice.
Prevzatý fasádny systém si vyžadoval zodpovedajúce spracovanie architektonických detailov, ktoré boli vlastné skorším florentským palácom: v okennom otvore medzi stĺpom a dvoma oblúkmi nad ním bol zavedený architráv, podopretý po stranách dvoma malými pilastrami; oblúkové otvory priechodov do dvora nahradili pravouhlé dverné portály orámované úzkymi architrávmi; Okná na prvom poschodí stratili pevnostný charakter, hoci rozmermi zostali malé.
Kostol San Francesco v Rimini* bolo koncipované Albertim ako majestátne kupolovité mauzóleum pre tyrana z Rimini, vojvodu Malatestu, jeho príbuzných a spoločníkov. Projekt bol zrealizovaný len čiastočne, podľa Albertiho plánu bola vybudovaná len hlavná a južná bočná fasáda (obr. 28, 29). S výnimkou dvoch kaplniek, ktorými sa prestavba začala, je vnútorná výzdoba kostola pestrá a nesúvisí s architektúrou fasád; to dáva dôvod domnievať sa, že nebol vyrobený podľa Albertiho kresby.
* Prestavbu (1450-1461) gotického kláštorného kostola uskutočnil vojvoda z Malatesty na pamiatku jeho vojenských činov. Nedokončila sa hlavná západná fasáda v hornej časti, nerealizovala sa kupola a stropy lodí, ako aj Albertim koncipované výklenky po stranách hlavného vchodu pre sarkofágy samotného Malatestu a jeho príbuzných. Alberti zhotovil model chrámu, podľa ktorého sa stavalo; je zobrazený na medaile, ktorú vyrobil staviteľ kostola, medailér Matteo da Pasti, v roku 1469. Steny budovy sú tehlové a obložené vápencovými štvorcami.
Hlavná a bočná fasáda z veľkých štvorcov hladko brúseného kameňa sú usporiadané na základe spracovania architektonických foriem starovekého Ríma. Nízka kupola presahujúca celú šírku budovy mala dotvárať tento monumentálny objem s ťažkou pologuľou (nerealizovaná). Kompozícia hlavného priečelia vychádza z unikátne interpretovaného námetu trojramenného rímskeho víťazného oblúka s veľkými stredovými a bočnými oblúkovými rozpätiami a monumentálnou stenou, členenou do plnej výšky polstĺpmi umiestnenými na podstavcoch. Vysoká základňa, ako v starovekých rímskych chrámoch, zdvíhajúca budovu nad zemou, robí jej objem obzvlášť pôsobivým a majestátnym. Nedokončená horná časť hlavného priečelia nad uvoľneným klanicím bola koncipovaná s pôvodnými zakrivenými polovičnými štítmi nad bočnými výklenkami a vysokým polkruhovým výklenkovým oknom v strede ( tento typ dostavby cirkevných stavieb bol rozšírený v severnom Taliansku, najmä v Benátkach ). Táto technika súvisela s Albertim koncipovaným systémom prekrytia centrálnej lode kostola ľahkou drevenou valenou klenbou a bočných lodí sedlovými strechami, ktorých konce boli skryté za polosegmentmi štítov. Zakrivenie polopriestorov umožnilo vytvoriť plynulý prechod z bočnej lode do zvýšenej strednej lode. Existujúce šikmé polopriečky, ktoré skreslili Albertiho plán, sú náhodné a nesúvisia s architektúrou celej stavby.
Bočné fasády v podobe ťažkej rímskej arkády na pilieroch, tvoriacich sedem výklenkov pre sarkofágy, sú jednoduchého a ušľachtilého tvaru (obr. 29). Úspešne nájdené vážené proporcie fasády, hlboké výklenky zvýrazňujúce hrúbku steny, hladké kamenné plochy pylónov a stien nad oblúkmi s jednoduchými, jasnými profilmi ríms a prútov vytvárajú monumentálny obraz, plný slávnostného rytmu.
V tomto chrámovom mauzóleu, ktoré odrážalo Albertiho sen o veľkosti starovekého Ríma a oslave silnej osobnosti charakteristickej pre humanizmus, ustúpili náboženské myšlienky pamätnému účelu stavby.
V budove, ktorú navrhol Alberti, sú však nezrovnalosti: mramorová vložka centrálneho výklenku je veľmi rozdrvená; nepodarená je ornamentika nosných architektonických prvkov (podstavce stĺpov a vrchol sokla); hlavná fasáda nie je dostatočne prepojená s integrálnejšou a lakonickejšou architektúrou bočnej fasády. Dôvodom boli ťažkosti spojené s prestavbou starej budovy.
V kostole San Francesco v Rimini sa uskutočnil prvý pokus o vytvorenie fasády renesančnej baziliky. Fasáda kostola je jedným z najťažších problémov architektúry 15. storočia, ktorý odráža závažnosť rozporov medzi svetským a cirkevným svetonázorom renesancie. Alberti sa k tomuto problému vrátil pri rekonštrukcii fasády stredovekého kostola Santa Maria Novella vo Florencii. Fasáda tohto kostola, bohato vykladaná rôznofarebným mramorom, nahradila už predtým existujúcu fasádu stredovekej baziliky * (obr. 30), z ktorej vychádza dekoratívna arkáda po oboch stranách hlavného vchodu, portály bočných vchodov. Zachovali sa výklenky pre sarkofágy a rôznofarebná mramorová intarzia nad nimi. Všeobecné proporcie ťažkej budovy, roztiahnutej do šírky, ako aj jej slabo úspešné hlavné členenia, sú určené už existujúcimi časťami a rozmermi konštrukcie. Najzávažnejšou úpravou prešla horná časť fasády. Rovina vysokej koncovej steny strednej lode je po stranách riešená pilastrami s plným kladením, frontónom a pôvodnými volútami, ktoré vytvárajú plynulý prechod z prevýšenej strednej lode do bočných.
* Rekonštrukciu fasády kostola (1456 – 1470) vykonal Giovanni Rucellai, ktorý sa rozhodol, ako uvádza Vasari, urobiť ju „na vlastné náklady a celú z mramoru“. Projekt vytvoril Alberti.
Zvláštnosťou fasády je pokus o spojenie antických foriem s formami a polychrómovanou mramorovou intarziou fasád protorenesančnej a florentskej gotiky.
Vrch budovy s frontónom a volútami, oddelený širokým hladkým vlysom od spodného radu, je s ním zle spojený a je vnímaný ako neskoršia nadstavba. Umiestnenie polstĺpov prvého poschodia a ich vystuženie sú nedostatočne odôvodnené, okrúhle okno strednej lode je posadené príliš nízko. Tieto, podobne ako mnohé iné znaky kompozície, však boli výsledkom toho, že Alberti bol nútený počítať s už existujúcimi formami konštrukcie.
Princípy výstavby dvojposchodovej kostolnej fasády zakončenej štítom, s rádovým členením každého z poschodí, s originálnym párovaním stredu a krídel prostredníctvom ozdobných volút, tvorili základ početných kostolných fasád z obdobia renesancie a baroka ( pozri str. 238).
Je potrebné poznamenať Albertiho stavebné práce Zbor kostola Santissima Annunziata vo Florencii.
*Stavba dokončená v roku 1477 bola značne zdeformovaná neskoršími prestavbami a výzdobou v 17.-19. Zachovali sa len základné formy interiéru. Pôvodný návrh kláštorného kostola a kruhového chóru vypracoval Michelozzo. Neskôr bola objednávka na stavbu zboru prevedená na Brunellescovho asistenta Antonia Manettiho Ciaccheriho, ktorý v roku 1460 položil základy. Okolo roku 1470 vojvoda Lodovico Gonzago, ktorý túto stavbu financoval, zveril návrh a výstavbu chóru Albertimu (pozri obr. 20).
Tvar polguľovej kupoly, pokrývajúcej celý priestor malej rotundy, predurčil potrebu koruny deviatich polkruhových výklenkov, ktoré tlmia ťah. Vnútro rotundy je členené pilastrami s kladami dosadnutými v priestoroch medzi pilastrami na archivoltách oblúkových výklenkov. Medzi kladením a základňou kupoly je nízky bubon prerezaný deviatimi oknami. Zloženie chóru ako celku siaha až k starobylým klenutým budovám, ktoré v sebe spájajú črty Panteónu a Chrámu Minervy Medica, ktorý Alberti určite poznal.
Podľa Albertiho návrhu bola kaplnka Rucellai vyrobená v kostole San Pancrazio vo Florencii - malá, veľmi pretiahnutá miestnosť, vrátane sarkofágu obloženého mramorom.
Spomedzi Albertiho architektonických experimentov na vytvorenie nového typu cirkevnej budovy zaujíma výnimočné miesto tá postavená podľa jeho návrhu. Kostol San Sebastiano v Mantove *. Tu Alberti, prvý z renesančných majstrov, založil kompozíciu stavby kostola na tvare rovnostranného gréckeho kríža. Tri ramená kríža sú doplnené polkruhovými výklenkami, štvrtá tvorí predsieň spájajúcu kostol s predsieňou-lodžiou hlavného priečelia, určenou na vystavenie relikvií atď.
* Kostol postavil Albertiho asistent Luca Fancelli (1460-cca 1473) na príkaz vojvodu z Mantovy Lodovica Gonzaga. Neskôr pribudlo dvojramenné bočné schodisko vedúce do vestibulu a štvorcové kaplnky po stranách predsiene. Z pôvodných detailov fasády a interiérov zostalo málo. Drevená kupola sa zrútila, v súčasnosti má budova rovný strop a už neslúži cirkevným účelom.
 |
| Obr.31. Mantua. Kostol San Sebastiano, 1460-1473. Celkový pohľad po rekonštrukcii. Fasáda navrhnutá Albertim v roku 1460, pôdorys a východná fasáda podľa nákresov z 15. storočia. |
 |
Ak uveríme kresbe kostola, ktorá k nám zostúpila, pripisovanej Albertimu (obr. 31), tak v tejto štruktúre došlo k pyramidálno-stupňovej diferenciácii vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá sa ďalej rozvíjala v r. koniec 15. a 16. storočia. v budovách Bramanteho a na kresbách Leonarda da Vinciho.
Interiér s kupolou na plachtách a valenými klenbami nad vetvami kríža je koncipovaný ako efektná, rastúca centrická kompozícia s postupným zväčšovaním vnútorných priestorov smerom do stredu. Alberti zmenšil šírku vetiev kríža vo vzťahu k strednému krížu. Plachty sa teda nemali opierať o obvodové oblúky valcových stropov vetiev kríža, úlohu podpier, ktoré prijímali ťah kupoly, prevzali prichádzajúce rohy tvorené stenami dómu. kríža v miestach, kde susedili s hlavným objemom kostola. To všetko výrazne zmenilo tradičný systém byzantských kostolov s krížovou kupolou.
Fasáda kostola bola zrejme koncipovaná ako päťloďový portikus z pilastrov zakončený vysokým štítom s kladívom prelomeným v strede oblúkom veľkého okenného otvoru. Podľa starorímskej tradície bola fasáda vyvýšená na vysokom stupňovitom pódiu, z ktorého viedlo päť vchodov rôznych výšok a rámov do prednej predsiene.
Ak Brunellesco v kaplnke Pazzi s takmer podobnou organizáciou fasády postavil centrickú kompozíciu na obdĺžnikovom pôdoryse, potom Alberti dáva ďalšie riešenie tohto problému.
V Mantove Alberti urobil ďalší, možno najvyzretejší a najdôslednejší pokus o vytvorenie novej cirkevnej budovy a jej fasády, ktoré by zodpovedali svetským ideálom renesancie. Kostol Sant'Andrea v Mantove* veľkosťou a dizajnom - najvýznamnejšie Albertiho dielo (obr. 32-34).
* Kostol bol poverený Lodovico Gonzago. Jeho stavba začala po smrti Albertiho Lucu Fancelliho, ktorý vyrobil model kostola. S najväčšou pravdepodobnosťou mu patria mnohé detaily a výzdoba. Kupolu postavil v roku 1763 Yuvara. Stavba je postavená z tehly, piliere fasádneho oblúka, podstavce a pilastrové podstavy, hlavice, zárubne sú z mramoru, všetky ostatné detaily na fasáde a interiéri sú omietky alebo terakota.
 |
|
 |
 |
Tradičná baziliková kompozícia dostala novú priestorovú interpretáciu: bočné lode boli nahradené kaplnkami a hlavná bola značne rozšírená a premenená na štátnu sálu, zastrešenú bohato kazetovou valenou klenbou. Rovnaké klenby pokrývajú chór a vetvy transeptu. Maximálne zjednotenie priestoru spôsobila Albertiho túžba urobiť interiér čo najmajestátnejším.
Prvýkrát v renesančnej architektúre v oltárnej časti baziliky dostal byzantský krížový kupolový systém nový charakter použitím rímskych antických architektonických foriem a dekoru. Ťah ťažkej valenej klenby hlavnej lode je tlmený bočnými kaplnkami, tvoriacimi tuhý systém priestorových opor; rozloženie kupoly na plachtách s vysokým ťažkým ľahkým bubnom je zhasnuté valenými klenbami hlavnej lode, transeptu a chóru.
Albertiho hlavným cieľom je odstrániť rozpory medzi bazilikou a centrálnou časťou budovy ( O to sa usiloval aj Brunellesco, no v oboch jeho bazilíkoch problém nevyriešili ploché stropy hlavnej lode a vetvy transeptu) - dosiahnuté jednoloďovou kompozíciou a použitím krížového kupolového systému. Predĺžením jedného z koncov kríža vzniká prevaha pozdĺžnej osi bez narušenia centrickej štruktúry oltárnej časti, ktorá sa celá otvára do priestoru lode. Jednotu interiéru zvýrazňuje aj systém členenia stien: rádový kladív pod pätou valenej klenby obopína celú miestnosť.
Na rozdiel od Brunellesca tu radový systém tvorí konštrukčne aj vizuálne jednotný celok s rovinami stien, pylónov, ríms a ozdobných vložiek.
Veľká lobby, takmer po celej šírke budovy, sa do námestia otvára širokým oblúkom, ktorý zdôrazňuje verejný charakter budovy. Hlavná fasáda, podobne ako v kostole San Francesco v Rimini, vychádza z motívu trojloďového rímskeho víťazného oblúka; gigantické fasádne pilastre v plnej výške a mohutný oblúk centrálneho vstupu sú doplnené architrávom a plochým trojuholníkovým štítom. Tu je však táto technika organickejšia a užšie súvisí s kompozíciou celej budovy. Členenia hlavnej fasády v inej mierke sa v interiéri mnohokrát opakujú. Trojdielne členenie fasády je zároveň základom štruktúry interiéru, rytmické striedanie veľkých a malých kaplniek, tvoriacich opakujúce sa skupiny. Touto technikou Alberti realizuje jedno z ustanovení svojho pojednania, ktoré vyžaduje jednotu kompozičných techník používaných pri vývoji interiérov a exteriérov budovy. V tej istej budove bolo pozorované ďalšie teoretické ustanovenie: že oblúky by nemali spočívať na stĺpoch, pretože to odporuje významu architektonických štruktúr starovekého poriadku ( L.B. Alberti. Desať kníh o architektúre. M., 1935, I, str. 252 ).
Na priečelí kostola možno zaznamenať nesúlad trojstupňovej štruktúry bočných častí hlavnej fasády s jediným priestorom chrámu; mechanické spojenie objednávky pokrývajúcej celý objekt a objednávky pod pätami oblúka hlavného vchodu; suchosť, remeselné vypracovanie foriem a detailov štítu, hlavic, podnoží, soklov a ríms.
Podobne ako Brunellesco, aj Alberti bol veľkým inovátorom v architektúre. Napriek všetkej nedokonalosti prevedenia myšlienky vložené do jeho stavieb vyjadrovali túžby doby a mali silný vplyv na vývoj renesančnej architektúry. V Albertiho tvorbe a smere, ktorý sa formoval do polovice 15. storočia, prevládali antické, hlavne rímske princípy. Prejavilo sa to v dôslednejšom a rozšírenejšom využívaní antického rádového systému, v jednote objemovo-priestorovej štruktúry a v zdôrazňovanej monumentalizácii.
„Dôstojnosť“ (dignitas) ako výraz veľkosti bola Albertiho devízou a najcharakteristickejšou črtou jeho diel. V polovici 15. stor. Táto vlastnosť viac zapôsobila na bohatých a ušľachtilých zákazníkov Alberti. Brunellescova architektúra – rafinovaná, bez ťažkej monumentality – ich už neuspokojovala.
Alberti venoval významnú časť svojho pojednania o architektúre rímskej antickej architektúre a jej princípom, pričom využil aj stavebné skúsenosti moderných majstrov. Zo všetkých teoretikov renesančnej architektúry sa Alberti najviac priblížil skutočnému stelesneniu svojich pozícií. Týka sa to nielen čisto stavebných princípov, ale aj širších princípov: súlad stavby s jej funkciou a spoločenským významom, jej polohou v meste, proporciou priestorov, využitím systému objednávok, jednotnosťou objemu a interiéru. Odtiaľ pochádza rôznorodosť kompozičných techník a foriem aj v budovách na náboženské účely. Alberti sa zaslúžil o to, že do architektúry zaviedol viacvrstvovú rádovú kompozíciu, veľkú objednávku (možno sčasti predpokladanú Brunellescom vo svojom Palazzo di Parte v Guelphe), portály so starožitnými detailmi atď.
Smer vytvorený Albertim sa široko rozšíril a rozvíjal nielen v Taliansku v 16. storočí, ale takmer vo všetkých európskych krajinách v 17.-19. Takzvaný klasicizmus 17.-19. storočia vďačí Albertimu za veľa.
Kapitola „Architektúra Toskánska, Umbria, Marche“, časť „Renesančná architektúra v Taliansku“, encyklopédia „Všeobecné dejiny architektúry. Zväzok V. Architektúra západnej Európy XV-XVI storočia. Renesancia“. Výkonný redaktor: V.F. Marcuson. Autori: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florencia - mesto). Moskva, Stroyizdat, 1967
„Myšlienka viacabecednej šifry.
Životopis
Narodil sa v Janove, pochádzal zo šľachtickej florentskej rodiny, ktorá sa ocitla vo vyhnanstve v Janove. Študoval humanitné vedy v Padove a právo v Bologni. V roku 1428 absolvoval univerzitu v Bologni, po ktorej získal miesto tajomníka kardinála Albergatiho av roku 1432 miesto v pápežskom úrade, kde pôsobil viac ako tridsať rokov. V roku 1462 Alberti opustil službu v kúrii a až do svojej smrti žil v Ríme.
Albertiho humanistický svetonázor
Harmónia
Mnohostranná činnosť Leona Battistu Albertiho je nápadným príkladom univerzálnosti záujmov renesančného človeka. Mnohostranne nadaný a vzdelaný sa zásadne zapísal do teórie umenia a architektúry, literatúry a architektúry, zaujímal sa o problémy etiky a pedagogiky, študoval matematiku a kartografiu. Ústredné miesto v Albertiho estetike patrí náuke o harmónii ako dôležitom prirodzenom zákone, ktorý musí človek nielen brať do úvahy pri všetkých svojich aktivitách, ale prostredníctvom vlastnej tvorivosti ho rozširovať aj do rôznych sfér svojej existencie. Alberti, vynikajúci mysliteľ a talentovaný spisovateľ, vytvoril dôsledne humanistické učenie o človeku, ktoré stavalo jeho sekularizmus proti oficiálnej ortodoxii. Stvorenie seba, fyzická dokonalosť sa stávajú cieľom, ako aj dokonalosťou duchovnou.
Ľudské
Ideálny človek podľa Albertiho harmonicky spája sily rozumu a vôle, tvorivú činnosť a pokoj mysle. Je múdry, vo svojom konaní sa riadi zásadami umiernenosti a je si vedomý svojej dôstojnosti. To všetko dodáva obrazu, ktorý vytvoril Alberti, punc vznešenosti. Jím presadzovaný ideál harmonickej osobnosti ovplyvnil vývoj humanistickej etiky i renesančného umenia, vrátane žánru portrétu. Práve tento typ človeka je stelesnený v obrazoch maľby, grafiky a sochárstva v Taliansku tej doby, v majstrovských dielach Antonella da Messina, Piera della Francesca, Andrea Mantegna a ďalších významných majstrov. Alberti napísal mnohé zo svojich diel vo Volgare, čo výrazne prispelo k širokému šíreniu jeho myšlienok v talianskej spoločnosti, a to aj medzi umelcami.
| Príroda, teda Boh, vložila do človeka nebeský a božský prvok, neporovnateľne krajší a vznešenejší ako čokoľvek smrteľné. Dala mu talent, schopnosť učiť sa, rozum – božské vlastnosti, vďaka ktorým môže skúmať, rozlišovať a vedieť, čoho sa treba vyvarovať a čo treba dodržiavať, aby sa zachoval. Okrem týchto veľkých a neoceniteľných darov vložil Boh do ľudskej duše aj striedmosť, zdržanlivosť voči vášňam a prílišným túžbam, ako aj hanbu, skromnosť a túžbu zaslúžiť si chválu. Okrem toho Boh vštepil ľuďom potrebu silného vzájomného spojenia, ktoré podporuje spoločenstvo, spravodlivosť, férovosť, štedrosť a lásku, a tým všetkým si človek môže zaslúžiť vďaku a chválu od ľudí a priazeň a milosrdenstvo od svojho Stvoriteľa. Boh vložil do ľudskej hrude aj schopnosť vydržať každú námahu, každé nešťastie, každú ranu osudu, prekonať každú ťažkosť, prekonať smútok a nebáť sa smrti. Dal človeku silu, statočnosť, pevnosť, silu, pohŕdanie bezvýznamnými maličkosťami... Preto buďte presvedčení, že človek sa nenarodil preto, aby naťahoval smutnú existenciu v nečinnosti, ale aby pracoval na veľkej a grandióznej veci. Tým sa môže po prvé páčiť Bohu a ctiť ho a po druhé získať pre seba najdokonalejšie cnosti a úplné šťastie. (Leon Battista Alberti) |
Kreativita a práca
Východiskovým predpokladom Albertiho humanistickej koncepcie je integrálna príslušnosť človeka k prírodnému svetu, ktorú humanista interpretuje z panteistickej pozície ako nositeľa božského princípu. Osoba zaradená do svetového poriadku sa ocitne vydaná na milosť a nemilosť jeho zákonom – harmónii a dokonalosti. Harmóniu človeka a prírody určuje jeho schopnosť chápať svet, mať racionálnu existenciu usilujúcu sa o dobro. Alberti kladie zodpovednosť za morálne zlepšenie, ktoré má osobný aj spoločenský význam, na samotných ľudí. Voľba medzi dobrom a zlom závisí od slobodnej vôle človeka. Humanista videl hlavný účel jednotlivca v tvorivosti, ktorú chápal široko – od práce skromného remeselníka až po vrcholy vedeckej a umeleckej činnosti. Alberti si obzvlášť vysoko cenil prácu architekta - organizátora života ľudí, tvorcu primeraných a krásnych podmienok pre ich existenciu. Humanista videl v tvorivých schopnostiach človeka jeho hlavný rozdiel od sveta zvierat. Pre Albertiho nie je práca trestom za prvotný hriech, ako učila cirkevná morálka, ale zdrojom duchovného pozdvihnutia, materiálneho bohatstva a slávy. " V nečinnosti sa ľudia stávajú slabými a bezvýznamnými“ Okrem toho až samotná životná prax odhaľuje veľké možnosti, ktoré sú človeku vlastné. " Umeniu žiť sa učí skutkami“, zdôraznil Alberti. Ideál aktívneho života približuje jeho etiku občianskemu humanizmu, no nachádza sa v nej aj množstvo znakov, ktoré umožňujú charakterizovať Albertiho učenie ako samostatný smer v humanizme. 
Rodina
Alberti prisúdil dôležitú úlohu pri výchove človeka, ktorý energicky zvyšuje svoj prospech i prospech spoločnosti a štátu poctivou prácou rodine. V tom videl hlavnú bunku celého systému spoločenského poriadku. Humanista venoval veľkú pozornosť rodinným základom, najmä v dialógoch napísaných vo Volgare “ O rodine"A" Domostroy" Venuje sa v nich problémom výchovy a základného vzdelávania mladšej generácie, pričom ich rieši z humanistickej pozície. Vymedzuje princíp vzťahu medzi rodičmi a deťmi, pričom má na zreteli hlavný cieľ – posilnenie rodiny, jej vnútornú harmóniu.
Rodina a spoločnosť
V ekonomickej praxi Albertiho času zohrávali dôležitú úlohu rodinné obchodné, priemyselné a finančné spoločnosti, v tomto smere je rodina považovaná za humanistu a za základ ekonomickej činnosti. Cestu k blahobytu a bohatstvu rodiny spájal s rozumnou starostlivosťou o domácnosť, akumuláciou založenou na zásadách šetrnosti, usilovnou starostlivosťou o podnikanie a tvrdou prácou. Alberti považoval nečestné spôsoby obohacovania sa za neprijateľné (čiastočne v rozpore s obchodnou praxou a mentalitou), pretože pripravujú rodinu o dobrú povesť. Humanista presadzoval vzťah medzi jednotlivcom a spoločnosťou, v ktorom je osobný záujem v súlade so záujmami iných ľudí. Na rozdiel od etiky občianskeho humanizmu však Alberti veril, že za určitých okolností je možné postaviť záujmy rodiny nad bezprostredný verejný prospech. Napríklad uznal za prijateľné odmietnuť verejnú službu s cieľom sústrediť sa na hospodársku prácu, pretože v konečnom dôsledku, ako sa humanista domnieval, blaho štátu je založené na pevných materiálnych základoch jednotlivých rodín.
Spoločnosť
Samotná Albertiho spoločnosť je koncipovaná ako harmonická jednota všetkých jej vrstiev, čo by mala napomáhať činnosť panovníkov. Premýšľanie o podmienkach úspechu sociálny zmier, Alberti v traktáte " O architektúre„zobrazuje ideálne mesto, krásne svojím racionálnym usporiadaním a vzhľadom budov, ulíc a námestí. Celé životné prostredie človeka je tu usporiadané tak, aby vyhovovalo potrebám jednotlivca, rodiny a celej spoločnosti. Mesto je rozdelené do rôznych priestorových zón: v centre sú budovy vyšších richtárov a paláce panovníkov, na okraji štvrte remeselníkov a drobných obchodníkov. Paláce vyššej vrstvy spoločnosti sú tak priestorovo oddelené od obydlí chudobných. Tento urbanistický princíp by mal podľa Albertiho zabrániť škodlivým následkom prípadných ľudových nepokojov. Ideálne mesto Alberti sa však vyznačuje rovnomerným zveľaďovaním všetkých jeho častí pre život ľudí rôzneho sociálneho postavenia a dostupnosťou pre všetkých jeho obyvateľov krásnych verejných budov – škôl, kúpeľov, divadiel.
Stelesnenie predstáv o ideálnom meste slovom alebo obrazom bolo jedným z typických znakov renesančnej kultúry v Taliansku. Projektom takýchto miest vzdali hold architekt Filarete, vedec a umelec Leonardo da Vinci a autori sociálnych utópií 16. storočia. Odrážali sen humanistov o harmónii ľudskej spoločnosti, o úžasných vonkajších podmienkach, ktoré prispievajú k jej stabilite a šťastiu každého človeka.
Morálne zlepšenie
Ako mnohí humanisti, aj Alberti zdieľal predstavy o možnosti zabezpečenia sociálneho mieru prostredníctvom morálneho zdokonaľovania každého človeka, rozvoja jeho aktívnej cnosti a tvorivosti. Zároveň ako premyslený analytik životnej praxe a psychológie ľudí videl „ kráľovstvo človeka„V celej zložitosti svojich protikladov: ľudia sa odmietajú riadiť rozumom a poznaním a niekedy sa stávajú skôr ničiteľmi než tvorcami harmónie v pozemskom svete. Albertiho pochybnosti našli jasný výraz v jeho „ mame"A" Konverzácie pri stole“, ale nestal sa rozhodujúcim pre hlavnú líniu jeho myšlienok. Ironické vnímanie reality ľudského konania, charakteristické pre tieto diela, neotriaslo hlbokou vierou humanistu v tvorivú silu človeka, povolaného usporiadať svet podľa zákonov rozumu a krásy. Mnohé z Albertiho myšlienok boli ďalej rozvinuté v dielach Leonarda da Vinciho.
Tvorba
Literatúra
Alberti napísal svoje prvé diela v 20. rokoch. - komédia" Philodox" (1425), " Deifira"(1428) atď. V 30. - začiatkom 40. rokov. vytvoril množstvo diel v latinčine – “ O výhodách a nevýhodách vedcov"(1430), "Na práve" (1437), " Pontifex"(1437); dialógy vo Volgare o etických témach - “ O rodine"(1434-1441), " O pokoj v duši“ (1443).
V 50-60 rokoch. Alberti napísal satiricko-alegorický cyklus " Konverzácie pri stole“ – jeho hlavné diela z oblasti literatúry, ktoré sa stali ukážkami latinskej humanistickej prózy 15. storočia. Albertiho najnovšie diela: " O princípoch kódovania"(matematický traktát, následne stratený) a dialóg vo Volgare" Domostroy“ (1470).
Alberti bol jedným z prvých, ktorí obhajovali používanie talianskeho jazyka v literárnej tvorbe. Jeho elégie a eklógy sú prvými príkladmi týchto žánrov v taliančine.
Alberti vytvoril do značnej miery originálny (až k Platónovi, Aristotelovi, Xenofónovi a Cicerovi) koncept človeka, založený na myšlienke harmónie. Albertiho etika – svetského charakteru – sa vyznačovala pozornosťou venovanou problému pozemského bytia človeka a jeho mravného zdokonaľovania. Vyzdvihoval prirodzené schopnosti človeka, vážil si vedomosti, tvorivé možnosti a ľudskú myseľ. V Albertiho učení dostal ideál harmonickej osobnosti najúplnejšie vyjadrenie. Alberti spojil všetky potenciálne ľudské schopnosti s konceptom virtuálne(odvaha, schopnosť). Je v silách človeka odhaliť tieto prirodzené schopnosti a stať sa plnohodnotným tvorcom vlastného osudu. Podľa Albertiho má výchova a vzdelávanie v človeku rozvíjať vlastnosti prírody. Ľudské schopnosti. jeho inteligencia, vôľa a odvaha mu pomáhajú prežiť boj proti bohyni náhody Fortune. Albertiho etický koncept je plný viery v schopnosť človeka racionálne organizovať svoj život, rodinu, spoločnosť a štát. Alberti považoval rodinu za hlavnú spoločenskú jednotku. 
Architektúra
Architekt Alberti mal veľký vplyv na formovanie slohu vrcholnej renesancie. Po Filippovi vyvinul Brunelleschi antické motívy v architektúre. Podľa jeho návrhov postavili Palazzo Rucellai vo Florencii (1446-1451), kostol Santissima Annunziata, priečelie kostola Santa Maria Novella (1456-1470), kostoly San Francesco v Rimini, San Sebastiano a Sant Andrea v Mantove boli prestavané - budovy, ktoré určovali hlavný smer v architektúre Quattrocenta.
Alberti tiež študoval maľbu a vyskúšal si sochárstvo. Ako prvý teoretik talianskeho renesančného umenia je známy svojou esejou „ Desať kníh o architektúre"(De re aedificatoria) (1452) a malé latinské pojednanie" O sochu“ (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Desať kníh o architektúre: V 2 zväzkoch - M., 1935-1937.
- Alberti Leon Battista. Knihy o rodine. - M.: Jazyky slovanských kultúr, 2008.
- Majstri umenia o umení. T. 2: Renesancia / Ed. A. A. Gubera, V. N. Graščenková. - M., 1966.
- Revyakina N.V. talianska renesancia. Humanizmus druhej polovice 14. - prvej polovice 15. storočia. - Novosibirsk, 1975.
- Abramson M.L. Od Danteho po Albertiho / Rep. vyd. zodpovedajúci člen Akadémie vied ZSSR Z. V. Udaltsova. Akadémie vied ZSSR. - M.: Nauka, 1979. - 176, s. - (Z dejín svetovej kultúry). - 75 000 kópií.(región)
- Diela talianskych humanistov renesancie (XV. storočie) / Ed. L. M. Bragina. - M., 1985.
- Dejiny kultúry západoeurópskych krajín v období renesancie / Ed. L. M. Bragina. - M.: Vyššia škola, 2001.
- Zubov V. P. Albertiho architektonická teória. - Petrohrad: Aletheia, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
- Anikst A. Vynikajúci architekt a teoretik umenia // Architektúra ZSSR. 1973. Číslo 6. S. 33-35.
- Markuzon V.F. Albertiho miesto v architektúre ranej renesancie // Architektúra ZSSR. 1973. Číslo 6. S. 35-39.
- Leon Battista Alberti: So. články / Rep. vyd. V. N. Lazarev; Vedecká rada pre dejiny svetovej kultúry Akadémie vied ZSSR. - M.: Nauka, 1977. - 192, s. - 25 000 kópií.(región)
- Danilová I.E. Alberti a Florencia. M., 1997. (Čítanie o dejinách a teórii kultúry. Číslo 18. Ruská štátna univerzita pre humanitné vedy. Inštitút vyšších humanitných štúdií). (Pretlačené s dodatkom: Danilova I.E. „Plnosť časov sa naplnila...“ Úvahy o umení. Články, náčrty, poznámky. M., 2004. S. 394-450).
- Zubov V.P. Alberti a kultúrne dedičstvo minulosti // Majstri klasického umenia Západu. M., 1983. S. 5-25.
- Enenkel K. Pôvod renesančného ideálu „uomo universale“. „Autobiografia“ Leona Battistu Albertiho // Človek v kultúre renesancie. M., 2001. S. 79-86.
- Zubov V.P. Albertiho architektonická teória. Petrohrad, 2001.
- Pavlov V.I. L.-B. Alberti a vynález obrazovej lineárnej perspektívy //Talianska zbierka 3. Petrohrad, 1999. s. 23-34.
- Revzina Yu. Kostol San Francesco v Rimini. Architektonický projekt podľa predstáv Albertiho a jeho súčasníkov // Otázky dejín umenia. XI(2/97). M., 1997. 428-448.
- Venediktov A. Renesancia v Rimini. M., 1970.
Napíšte recenziu na článok "Alberti, Leon Battista"
Poznámky
Odkazy
- // Encyklopedický slovník Brockhausa a Efrona: v 86 zväzkoch (82 zväzkov a 4 dodatočné). - St. Petersburg. 1890-1907.
Úryvok charakterizujúci Albertiho, Leona Battistu
- Nechám ťa behať po dvoroch! - on krical.Alpatych sa vrátil do chaty a zavolal kočiša a prikázal mu odísť. Po Alpatychovi a kočišovi vyšla celá Ferapontovova domácnosť. Ženy, ktoré dovtedy mlčali, vidiac dym a dokonca aj ohne ohňov, ktoré boli teraz viditeľné v začínajúcom súmraku, zrazu začali kričať a hľadeli na ohne. Akoby ich ozvenou, tie isté výkriky bolo počuť aj na iných koncoch ulice. Alpatych a jeho kočiš trasúcimi sa rukami narovnali zamotané opraty a šnúry koní pod baldachýnom.
Keď Alpatych vychádzal z brány, uvidel asi desať vojakov vo Ferapontovovom otvorenom obchode, ktorí sa nahlas rozprávali, plnili tašky a batohy pšeničnou múkou a slnečnicami. V tom istom čase vošiel Ferapontov do obchodu a vrátil sa z ulice. Keď videl vojakov, chcel niečo zakričať, ale zrazu prestal, chytil sa za vlasy a zasmial sa vzlykavým smiechom.
- Získajte všetko, chlapci! Nedovoľte, aby vás dostali diabli! - skríkol, sám schmatol tašky a vyhodil ich na ulicu. Niektorí vojaci vystrašení vybehli, niektorí sa ďalej hrnuli. Keď Ferapontov uvidel Alpatycha, otočil sa k nemu.
– rozhodol som sa! Pretekajte! - on krical. - Alpatych! Rozhodol som sa! Zapálim si to sám. Rozhodol som sa... - Ferapontov vbehol na dvor.
Po ulici neustále chodili vojaci a blokovali ju, takže Alpatych nemohol prejsť a musel čakať. Na vozíku sedela aj majiteľka Ferapontová s deťmi a čakali, kedy budú môcť odísť.
Bola už poriadna noc. Na oblohe boli hviezdy a mladý mesiac, občas zakrytý dymom, svietil. Pri zostupe k Dnepru museli Alpatychove vozíky a ich milenky, pomaly sa pohybujúce v radoch vojakov a iných posádok, zastaviť. Neďaleko križovatky, kde sa vozíky zastavili, v uličke horel dom a obchody. Oheň už dohorel. Plameň buď utíchol a stratil sa v čiernom dyme, potom sa zrazu jasne rozhorel a čudne jasne osvetľoval tváre preplnených ľudí stojacich na križovatke. Pred ohňom sa mihali čierne postavy ľudí a spoza neprestajného praskania ohňa sa ozývalo rozprávanie a krik. Alpatych, ktorý vystúpil z vozíka, vidiac, že ho vozík čoskoro nepustí, zabočil do uličky, aby sa pozrel na oheň. Vojaci neustále sliedili okolo ohňa a Alpatych videl, ako dvaja vojaci a s nimi nejaký muž vo vlysovom plášti ťahajú horiace polená z ohňa cez ulicu do susedného dvora; iní niesli plné náruče sena.
Alpatych sa priblížil k veľkému zástupu ľudí stojacich pred vysokou stodolou, ktorá horela plným ohňom. Horeli všetky steny, zrútila sa zadná, zrútila sa dosková strecha, horeli trámy. Je zrejmé, že dav čakal na moment, kedy sa strecha zrúti. Alpatych to tiež očakával.
- Alpatych! – zavolal zrazu na starca známy hlas.
"Otec, Vaša Excelencia," odpovedal Alpatych, ktorý okamžite spoznal hlas svojho mladého princa.
Princ Andrei v plášti na čiernom koni stál za davom a hľadel na Alpatycha.
- Ako sa tu máte? - spýtal sa.
"Vaša... Vaša Excelencia," povedal Alpatych a začal vzlykať... "Vaša, vaša... alebo sme sa už stratili?" otec…
- Ako sa tu máte? – zopakoval princ Andrej.
Plameň v tej chvíli jasne vzbĺkol a ožiaril Alpatychovi bledú a vyčerpanú tvár jeho mladého pána. Alpatych povedal, ako bol poslaný a ako mohol násilne odísť.
- Čo, Vaša Excelencia, alebo sme sa stratili? – spýtal sa znova.
Princ Andrei bez odpovede vytiahol notebook a zdvihol koleno a začal písať ceruzkou na roztrhnutý list. Sestre napísal:
„Smolensk sa vzdáva,“ napísal, „Plyšové hory budú o týždeň obsadené nepriateľom. Teraz odíďte do Moskvy. Keď odídete, okamžite mi odpovedzte a pošlete posla do Usvyazh."
Po napísaní a odovzdaní papiera Alpatychovi mu ústne povedal, ako zvládnuť odchod princa, princeznej a syna s učiteľom a ako a kde mu okamžite odpovedať. Kým stihol dokončiť tieto rozkazy, pribehol k nemu náčelník štábu na koni v sprievode svojho sprievodu.
-Vy ste plukovník? - zakričal náčelník štábu s nemeckým prízvukom hlasom známym princovi Andrejovi. - Osvetľujú domy v tvojej prítomnosti a ty stojíš? Čo to znamená? "Odpovieš," zakričal Berg, ktorý bol teraz asistentom náčelníka štábu na ľavom krídle peších síl Prvej armády, "to miesto je veľmi príjemné a na očiach, ako povedal Berg."
Princ Andrei sa naňho pozrel a bez odpovede pokračoval a obrátil sa k Alpatychovi:
"Tak mi povedz, že čakám na odpoveď do desiatej, a ak nedostanem na desiatu správu, že všetci odišli, ja sám budem musieť všetko nechať a ísť do Lysých hôr."
"Ja, princ, to hovorím len preto," povedal Berg, poznajúc princa Andreja, "že musím plniť rozkazy, pretože ich vždy presne plním... Prosím, odpusť mi," ospravedlnil sa Berg.
Niečo zapraskalo v ohni. Oheň na chvíľu utíchol; spod strechy sa valili čierne oblaky dymu. Niečo v plameňoch tiež strašne praskalo a niečo obrovské spadlo.
- Urruru! – Ozvenou zrúteného stropu maštale, z ktorej sa šírila vôňa koláčov z pripáleného chleba, dav burácal. Plameň vzbĺkol a ožiaril oživene radostné a vyčerpané tváre ľudí stojacich okolo ohňa.
Muž vo vlysovom kabáte zdvihol ruku a zakričal:
- Dôležité! Išiel som bojovať! Chlapci, je to dôležité!...
"Je to sám majiteľ," bolo počuť hlasy.
"No, dobre," povedal princ Andrei a obrátil sa k Alpatychovi, "povedz mi všetko, ako som ti povedal." - A bez toho, aby Bergovi, ktorý vedľa neho stíchol, ani slovo odpovedal, dotkol sa koňa a vošiel do uličky.
Vojaci pokračovali v ústupe zo Smolenska. Nepriateľ ich nasledoval. 10. augusta pluk, ktorému velil princ Andrei, prešiel po hlavnej ceste, popri aleji vedúcej do Bald Mountains. Horúčavy a sucho trvali viac ako tri týždne. Každý deň kráčali po oblohe kučeravé oblaky, ktoré občas blokovali slnko; ale večer sa opäť vyjasnilo a slnko zapadlo do hnedočerveného oparu. Zem osviežila len silná rosa v noci. Chlieb, ktorý zostal na koreni, sa pripálil a vysypal. Močiare sú suché. Dobytok bučal od hladu a na slnkom spálených lúkach nenachádzal potravu. Len v noci a v lesoch bola ešte rosa a chládok. Ale po ceste, po vysokej ceste, po ktorej pochodovali vojská, dokonca aj v noci, dokonca aj cez lesy, nebol taký chládok. Na piesočnatom prachu cesty, ktorý bol vytlačený viac ako štvrtinu arshinu, nebolo rosy badať. Hneď ako svitalo, začal sa pohyb. Konvoje a delostrelectvo kráčali ticho pozdĺž náboja a pechota bola po členky v mäkkom, dusnom, horúcom prachu, ktorý cez noc nevychladol. Jedna časť tohto pieskového prachu bola miesená nohami a kolesami, druhá stúpala a stála ako oblak nad armádou, lepiac sa do očí, vlasov, uší, nozdier a, čo je najdôležitejšie, do pľúc ľudí a zvierat, ktoré sa po nej pohybovali. cesta. Čím vyššie vychádzalo slnko, tým vyššie stúpal oblak prachu a cez tento tenký, horúci prach sa dalo jednoduchým okom pozerať na slnko nezakryté mrakmi. Slnko sa javilo ako veľká karmínová guľa. Nefúkal vietor a ľudia sa v tejto pokojnej atmosfére dusili. Ľudia chodili so šatkami uviazanými okolo nosa a úst. Po príchode do dediny sa všetci vrhli k studniam. Bojovali o vodu a pili ju, kým neboli špinaví.
Knieža Andrei velil pluku a zamestnávala ho štruktúra pluku, blaho jeho ľudí, potreba prijímať a vydávať rozkazy. Požiar Smolenska a jeho opustenie boli érou pre princa Andreja. Nový pocit horkosti voči nepriateľovi ho prinútil zabudnúť na smútok. Bol úplne oddaný záležitostiam svojho pluku, staral sa o svojich ľudí a dôstojníkov a mal k nim lásku. V pluku ho nazývali naším princom, boli na neho hrdí a mali ho radi. Ale láskavý a krotký bol len so svojimi vojakmi pluku, s Timochinom atď., s úplne novými ľuďmi a v cudzom prostredí, s ľuďmi, ktorí nemohli poznať a pochopiť jeho minulosť; ale len čo natrafil na jedného zo svojich bývalých, z personálu, hneď sa zase naježil; rozhneval sa, posmieval sa a pohŕdal. Všetko, čo spájalo jeho pamäť s minulosťou, ho odpudzovalo, a preto sa vo vzťahoch tohto bývalého sveta snažil len nebyť nespravodlivý a splniť si svoju povinnosť.
Je pravda, že princovi Andrejovi sa všetko zdalo v temnom, pochmúrnom svetle - najmä potom, čo 6. augusta opustili Smolensk (ktorý podľa jeho predstáv mohol a mal brániť) a potom, čo jeho otec, chorý, musel utiecť do Moskvy. a Hoď Lysé hory, tak milované, ním postavené a obývané, na lúpež; no napriek tomu mohol princ Andrei vďaka pluku premýšľať o inej téme úplne nezávislej od všeobecných záležitostí – o svojom pluku. 10. augusta sa kolóna, v ktorej sa nachádzal jeho pluk, dostala do Lysých hôr. Princ Andrey dostal pred dvoma dňami správu, že jeho otec, syn a sestra odišli do Moskvy. Hoci princ Andrej nemal v Lysých horách čo robiť, so svojou charakteristickou túžbou uľaviť si od smútku sa rozhodol, že by sa mal zastaviť v Lysých horách.
Objednal si osedlať koňa a z prechodu išiel na koni do dediny svojho otca, v ktorej sa narodil a prežil detstvo. Pri jazde popri rybníku, kde sa desiatky žien neustále rozprávali, bili valčeky a prali bielizeň, si princ Andrej všimol, že na rybníku nikto nie je a uprostred vody plávala roztrhnutá plť, napoly naplnená vodou. rybník. Princ Andrei prišiel k vrátnici. Pri kamennej vstupnej bráne nikto nebol a dvere boli odomknuté. Záhradné chodníky už boli zarastené a po anglickom parku sa prechádzali teliatka a kone. Princ Andrei išiel do skleníka; sklo bolo rozbité a niektoré stromy v kadiach boli vyvrátené, niektoré vyschli. Zavolal na záhradníka Tarasa. Nikto nereagoval. Keď prešiel okolo skleníka na výstavu, videl, že drevený vyrezávaný plot je celý polámaný a plody sliviek sú otrhané z konárov. Na zelenej lavičke sedel starý muž (pri bráne ho videl ako dieťa princ Andrej) a plietol lykové topánky.
Bol hluchý a nepočul vstup princa Andreja. Sedel na lavičke, na ktorej rád sedával starý princ, a blízko neho bola zavesená palica na konároch zlomenej a vysušenej magnólie.
Princ Andrei prišiel do domu. V starej záhrade bolo vyrúbaných niekoľko líp, jeden strakatý kôň so žriebäťom kráčal pred domom medzi ružovými stromami. Dom bol zabednený okenicami. Jedno okno na prízemí bolo otvorené. Keď dvorný chlapec uvidel princa Andreja, vbehol do domu.
Alpatych, ktorý poslal svoju rodinu preč, zostal sám v Lysých horách; sedel doma a čítal Životy. Keď sa dozvedel o príchode princa Andreyho, s okuliarmi na nose sa zapol, odišiel z domu, rýchlo sa priblížil k princovi a bez toho, aby čokoľvek povedal, začal plakať a pobozkal princa Andreyho na koleno.
Potom sa odvrátil so srdcom nad svojou slabosťou a začal mu podávať správy o stave vecí. Všetko cenné a drahé bolo odvezené do Bogucharova. Vyvážal sa aj chlieb, do sto štvrtín; seno a jar, mimoriadne, ako povedal Alpatych, tohtoročnú úrodu zobrali na zeleno a pokosili – vojská. Muži sú zničení, niektorí išli aj do Bogucharova, malá časť zostáva.
Princ Andrei sa bez toho, aby ho počúval, spýtal, kedy jeho otec a sestra odišli, teda kedy odišli do Moskvy. Alpatych odpovedal v domnení, že sa pýtali na odchod do Bogucharova, že odišli siedmeho a opäť pokračovali o podieloch na farme a žiadali pokyny.
– Nariadite, aby bol ovos uvoľnený do tímov proti prijatiu? "Ešte nám zostáva šesťsto ubytovní," spýtal sa Alpatych.
„Čo mu mám odpovedať? - pomyslel si princ Andrei, hľadiac na starcovu plešivú hlavu žiariacu na slnku a vo výraze jeho tváre čítal vedomie, že on sám pochopil nevhodnosť týchto otázok, ale pýtal sa len tak, aby prehlušil svoj vlastný smútok.
"Áno, nechaj tak," povedal.
"Ak ste sa rozhodli zaznamenať nepokoje v záhrade," povedal Alpatych, "nedalo sa tomu zabrániť: tri pluky prešli a nocovali, najmä dragúni." Na podanie petície som si zapísal hodnosť a hodnosť veliteľa.
- No, čo budeš robiť? Zostaneš, ak ťa prevezme nepriateľ? – spýtal sa ho princ Andrej.
Alpatych, obrátil tvár k princovi Andrejovi, pozrel naňho; a zrazu zdvihol ruku nahor s vážnym gestom.
"Je to môj patrón, staň sa jeho vôľa!" - povedal.
Po lúke kráčal zástup mužov a sluhov s otvorenými hlavami a blížil sa k princovi Andrejovi.
- No zbohom! - povedal princ Andrei a sklonil sa k Alpatychovi. - Nechajte sa, odneste si, čo môžete, a povedali ľuďom, aby šli do Ryazan alebo Moskovskej oblasti. – Alpatych sa pritisol k nohe a začal vzlykať. Princ Andrej ho opatrne odsunul a naštartoval koňa a cválal uličkou.
Na výstave, stále ľahostajnej ako mucha na tvári milého mŕtveho muža, sedel starý pán, klopkal si lykovou topánkou a odtiaľ vybehli dve dievčatá so slivkami v lemoch, ktoré nazbierali zo skleníkov. a narazil na princa Andreja. Najstaršie dievča, keď videla mladého pána, so strachom na tvári chytila svoju menšiu kamarátku za ruku a schovala sa s ňou za brezu, nestihla pozbierať rozhádzané zelené slivky.
Vystrašený princ Andrei sa od nich rýchlo odvrátil a bál sa, aby si všimli, že ich videl. Bolo mu ľúto tohto pekného, vystrašeného dievčaťa. Bál sa na ňu pozrieť, no zároveň mal neodolateľnú túžbu to urobiť. Pocítil nový, potešujúci a upokojujúci pocit, keď si pri pohľade na tieto dievčatá uvedomil existenciu iných, jemu úplne cudzích a rovnako legitímnych ľudských záujmov, ako sú tie, ktoré ho zamestnávali. Tieto dievčatá očividne vášnivo túžili po jednej veci - odniesť a dokončiť tieto zelené slivky a nenechať sa chytiť a princ Andrei s nimi zaželal úspech ich podniku. Nemohol si pomôcť a znova sa na nich pozrel. Veriac, že sú v bezpečí, vyskočili zo zálohy a škrípajúc niečo tenkými hláskami, držiac sa za lemy, veselo a rýchlo bežali s opálenými bosými nohami po tráve lúky.
Princ Andrei sa trochu osviežil tým, že opustil prašnú oblasť hlavnej cesty, po ktorej sa pohybovali jednotky. Ale neďaleko za Lysými horami opäť vyšiel na cestu a dohonil svoj pluk na zastávke pri hrádzi malého rybníka. Boli dve hodiny poobede. Slnko, červená guľa prachu, bolo neznesiteľne horúce a spálilo mi chrbát cez môj čierny kabát. Prach, stále ten istý, nehybne stál nad hučaním a zastavil vojská. Bolo bezvetrie a princ Andrey počas jazdy cez priehradu voňal bahnom a sviežosťou rybníka. Chcel sa dostať do vody – bez ohľadu na to, aká bola špinavá. Pozrel sa späť na jazierko, z ktorého sa ozýval krik a smiech. Malé, blatisté, zelené jazierko zrejme vyrástlo asi do dvoch štvrtín výšky a zaplavilo priehradu, pretože bola plná ľudí, vojakov, nahých bielych tiel povaľujúcich sa v nej s tehlovočervenými rukami, tvárami a krkmi. Všetko toto nahé, biele ľudské mäso, smejúce sa a duniace, sa zmietalo v tejto špinavej mláke, ako karas napchatý do kanvy. Toto motanie sa bolo naplnené radosťou, a preto bolo obzvlášť smutné.
Jeden mladý blonďavý vojak – princ Andrei ho poznal – z tretej roty, s remeňom pod lýtkom, prekrížil sa, ustúpil, aby sa poriadne rozbehol a špliechal do vody; druhý, čierny, vždy strapatý poddôstojník, po pás vo vode, trhajúc svalnatou postavou, veselo odfrkol a čiernymi rukami si lial vodu na hlavu. Bolo počuť vzájomné plieskanie, pišťanie a húkanie.
Na brehoch, na hrádzi, v rybníku bolo všade biele, zdravé, svalnaté mäso. Dôstojník Timokhin s červeným nosom sa sušil na hrádzi a hanbil sa, keď uvidel princa, ale rozhodol sa ho osloviť:
- To je dobré, vaša Excelencia, ak chcete! - povedal.
„Je to špinavé,“ trhol sa princ Andrei.
- Teraz to za vás vyčistíme. - A Timokhin, ešte neoblečený, to bežal vyčistiť.
- Princ to chce.
- Ktoré? Náš princ? - ozvali sa hlasy a všetci sa tak ponáhľali, že sa ich princovi Andreymu podarilo upokojiť. Prišiel s lepším nápadom osprchovať sa v stodole.
„Mäso, telo, stolička a kanón [potrava pre delá]! - pomyslel si pri pohľade na svoje nahé telo a triasol sa ani nie tak od zimy, ako skôr od nepochopiteľného znechutenia a zdesenia pri pohľade na to obrovské množstvo tiel splachujúcich sa v špinavom jazierku.
7. augusta princ Bagration vo svojom tábore Michajlovka na Smolenskej ceste napísal toto:
„Vážený pane, gróf Alexej Andrejevič.
(Napísal Arakčeevovi, ale vedel, že jeho list bude čítať panovník, a preto, pokiaľ toho bol schopný, premýšľal o každom svojom slove.)
Myslím, že minister už informoval o prenechaní Smolenska nepriateľovi. Je to bolestivé, smutné a celá armáda je zúfalá, že najdôležitejšie miesto bolo márne opustené. Ja som sa ho osobne spýtal tým najpresvedčivejším spôsobom a nakoniec som napísal; ale nič s ním nesúhlasilo. Prisahám vám na svoju česť, že Napoleon bol v takom vreci ako nikdy predtým a mohol stratiť polovicu armády, ale nezobrať Smolensk. Naše jednotky bojovali a bojujú ako nikdy predtým. Držal som 15 tisíc viac ako 35 hodín a porazil som ich; ale nechcel zostať ani 14 hodín. Je to hanba a škvrna na našej armáde; a zdá sa mi, že on sám by nemal ani žiť na svete. Ak hlási, že strata je veľká, nie je to pravda; mozno okolo 4tis, viac nie, ale ani to nie. Aj keď je desať, je vojna! Ale nepriateľ stratil priepasť...
Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18. február 1404, Janov – 25. apríl 1472, Rím)
Všeobecné dejiny architektúry:
Leon Battista Alberti - jeden z najnadanejších ľudí svojej doby - architekt, maliar, básnik, hudobník, teoretik umenia a vedec.
Alberti sa narodil v Janove v roku 1404, zomrel v Ríme v roku 1472. Pochádzal zo šľachtickej florentskej rodiny vyhnanej z rodného mesta; študoval v Padove a Bologni. Po amnestii z roku 1428 sa usadil vo Florencii, no dlho žil v Ríme na pápežskom dvore. Architektonické práce: vo Florencii - Palazzo Rucellai (1446-1451), loggia a kaplnka Rucellai pri kostole San Pancrazio (dokončená 1467), chór kostola Santissima Annunziata (1472-1477), fasáda kostola Santa Maria Novella (1456-1470); v Rimini - kostol San Francesco (1450-1461, poškodený počas poslednej vojny a teraz obnovený); v Mantove - kostoly San Sebastiano (1460-1472) a Sant Andrea (začiatok 1472; kupola pochádza z roku 1763); v Ríme sa Alberti bez dostatočných dôkazov pripisuje zásluhám na Palazzo Venice a fasáde kostola San Marco, ako aj za účasť na vypracovaní plánov rekonštrukcie Ríma za pápeža Mikuláša V.
Albertiho teoretické práce sú „Desať kníh o architektúre“, „Tri knihy o maľbe“, „O soche“, „Matematické zábavy“ atď. Pojednanie o pohybe závaží sa dodnes nezachovalo. Alberti je autorom množstva literárnych diel – básní, dialógov.
Alberti ako teoretický vedec s mimoriadne širokým chápaním úlohy architektúry vo vývoji spoločnosti sa svojou tvorivou činnosťou nezaujímal ani tak o detailné rozpracovanie ním koncipovaných kompozícií a ich realizáciu v naturáliách, ako skôr o problémovú, typologickú stránku každého projektu, pričom ich realizáciu necháva na svojich asistentov.
Palazzo Rucellai vo Florencii* - jedno z prvých architektonických diel Albertiho, predstavuje ďalší krok vo vývoji typu paláca, ktorý sa čoraz viac odlišoval (najmä svojím vzhľadom) od stredovekého mestského obydlia a čoraz viac sa približoval životnému štýlu a vkusu bohatého Florenťana. buržoázia. Neskoršie rekonštrukcie paláca neumožňujú presne určiť pôvodnú polohu a účel priestorov. Namiesto širokého klenutého vstupu na nádvorie z ulice, ktorý je obvyklý vo florentských palácoch, bol vytvorený pravouhlý rádový portál. Nádvorie paláca má obdĺžnikový tvar s arkádou na dvoch stranách. Na fasáde paláca je použitá kompozícia, ktorá sa neskôr veľmi rozšírila: rytmické členenie rustikovanej steny trojposchodového paláca s tromi rádmi pilastrov. Vychádzajúc z rímskych klasických príkladov s rádovou arkádou (Colosseum), Alberti prepracoval túto tému, čím dal fasáde nový umelecký význam a plastickú expresivitu. Na fasáde je uvedený akoby jej „ideálny diagram“, znázorňujúci vzťah medzi rámom zákazky a stenou, ktorá ho vypĺňa, ale aj „funguje“ (obr. 27). Takáto schéma, znázornená pieskovcovými štvorcami, ktorým je fasáda obrátená, v žiadnom prípade neposkytuje naturalistickú reprodukciu skutočnej stavby; voľne sprostredkúva jeho tektonický význam vo formách jazyka starovekého rádu. Štruktúru steny prenášajú rustikálne a okenné otvory, ktorých oblúky sú v tesnom kontakte s hladkým povrchom pilastrov, akoby zasahovali do hrúbky steny, čo je zdôraznené hlbokými ryhami rustikácie po stranách. z pilastrov. Trojradový rádový rám korešponduje s postupne sa zmenšujúcimi podlahovými členeniami fasády.
* Budova bola postavená na objednávku bohatého florentského obchodníka Giovanniho Rucellaia. Podľa súčasníkov model paláca zhotovil jeho staviteľ Bernardo Rossellino. K. Stegman predpokladá, že štyri vonkajšie pravé polia zostali nedokončené a podľa autorovho plánu mala mať stavba jedenásť osí so stredovým a dvoma bočnými vchodmi.
Tento princíp sa dodržiava aj pri určovaní rozmerov hlavnej rímsy; jeho výška k prístavbe vrátane nosnej časti s modulónmi je úmerná veľkosti rádu hornej vrstvy a doska prístavby je úmerná výške celej budovy (tu, rovnako ako v Koloseu, s pomerne veľké rozšírenie rímsovej dosky, systém konštrukčných modulov zapustených do steny a podopierajúcich dosku). V Palazzo Rucellai sa vďaka použitiu rádového systému výrazne zmiernil ostrý kontrast medzi prísnou fasádou a elegantnejšou architektúrou nádvoria, ktorá bola vlastná skorším palácom. Zatykač tiež pomohol presvedčivo vyjadriť mierku budovy, keď bola zaradená do súboru úzkej ulice.
Prevzatý fasádny systém si vyžadoval zodpovedajúce spracovanie architektonických detailov, ktoré boli vlastné skorším florentským palácom: v okennom otvore medzi stĺpom a dvoma oblúkmi nad ním bol zavedený architráv, podopretý po stranách dvoma malými pilastrami; oblúkové otvory priechodov do dvora nahradili pravouhlé dverné portály orámované úzkymi architrávmi; Okná na prvom poschodí stratili pevnostný charakter, hoci rozmermi zostali malé.
Kostol San Francesco v Rimini* bolo koncipované Albertim ako majestátne kupolovité mauzóleum pre tyrana z Rimini, vojvodu Malatestu, jeho príbuzných a spoločníkov. Projekt bol zrealizovaný len čiastočne, podľa Albertiho plánu bola vybudovaná len hlavná a južná bočná fasáda (obr. 28, 29). S výnimkou dvoch kaplniek, ktorými sa prestavba začala, je vnútorná výzdoba kostola pestrá a nesúvisí s architektúrou fasád; to dáva dôvod domnievať sa, že nebol vyrobený podľa Albertiho kresby.
* Prestavbu (1450-1461) gotického kláštorného kostola uskutočnil vojvoda z Malatesty na pamiatku jeho vojenských činov. Nedokončila sa hlavná západná fasáda v hornej časti, nerealizovala sa kupola a stropy lodí, ako aj Albertim koncipované výklenky po stranách hlavného vchodu pre sarkofágy samotného Malatestu a jeho príbuzných. Alberti zhotovil model chrámu, podľa ktorého sa stavalo; je zobrazený na medaile, ktorú vyrobil staviteľ kostola, medailér Matteo da Pasti, v roku 1469. Steny budovy sú tehlové a obložené vápencovými štvorcami.
Hlavná a bočná fasáda z veľkých štvorcov hladko brúseného kameňa sú usporiadané na základe spracovania architektonických foriem starovekého Ríma. Nízka kupola presahujúca celú šírku budovy mala dotvárať tento monumentálny objem s ťažkou pologuľou (nerealizovaná). Kompozícia hlavného priečelia vychádza z unikátne interpretovaného námetu trojramenného rímskeho víťazného oblúka s veľkými stredovými a bočnými oblúkovými rozpätiami a monumentálnou stenou, členenou do plnej výšky polstĺpmi umiestnenými na podstavcoch. Vysoká základňa, ako v starovekých rímskych chrámoch, zdvíhajúca budovu nad zemou, robí jej objem obzvlášť pôsobivým a majestátnym. Nedokončená horná časť hlavného priečelia nad uvoľneným klanicím bola koncipovaná s pôvodnými zakrivenými polovičnými štítmi nad bočnými výklenkami a vysokým polkruhovým výklenkovým oknom v strede ( tento typ dostavby cirkevných stavieb bol rozšírený v severnom Taliansku, najmä v Benátkach ). Táto technika súvisela s Albertim koncipovaným systémom prekrytia centrálnej lode kostola ľahkou drevenou valenou klenbou a bočných lodí sedlovými strechami, ktorých konce boli skryté za polosegmentmi štítov. Zakrivenie polopriestorov umožnilo vytvoriť plynulý prechod z bočnej lode do zvýšenej strednej lode. Existujúce šikmé polopriečky, ktoré skreslili Albertiho plán, sú náhodné a nesúvisia s architektúrou celej stavby.
Bočné fasády v podobe ťažkej rímskej arkády na pilieroch, tvoriacich sedem výklenkov pre sarkofágy, sú jednoduchého a ušľachtilého tvaru (obr. 29). Úspešne nájdené vážené proporcie fasády, hlboké výklenky zvýrazňujúce hrúbku steny, hladké kamenné plochy pylónov a stien nad oblúkmi s jednoduchými, jasnými profilmi ríms a prútov vytvárajú monumentálny obraz, plný slávnostného rytmu.
V tomto chrámovom mauzóleu, ktoré odrážalo Albertiho sen o veľkosti starovekého Ríma a oslave silnej osobnosti charakteristickej pre humanizmus, ustúpili náboženské myšlienky pamätnému účelu stavby.
V budove, ktorú navrhol Alberti, sú však nezrovnalosti: mramorová vložka centrálneho výklenku je veľmi rozdrvená; nepodarená je ornamentika nosných architektonických prvkov (podstavce stĺpov a vrchol sokla); hlavná fasáda nie je dostatočne prepojená s integrálnejšou a lakonickejšou architektúrou bočnej fasády. Dôvodom boli ťažkosti spojené s prestavbou starej budovy.
V kostole San Francesco v Rimini sa uskutočnil prvý pokus o vytvorenie fasády renesančnej baziliky. Fasáda kostola je jedným z najťažších problémov architektúry 15. storočia, ktorý odráža závažnosť rozporov medzi svetským a cirkevným svetonázorom renesancie. Alberti sa k tomuto problému vrátil pri rekonštrukcii fasády stredovekého kostola Santa Maria Novella vo Florencii. Fasáda tohto kostola, bohato vykladaná rôznofarebným mramorom, nahradila už predtým existujúcu fasádu stredovekej baziliky * (obr. 30), z ktorej vychádza dekoratívna arkáda po oboch stranách hlavného vchodu, portály bočných vchodov. Zachovali sa výklenky pre sarkofágy a rôznofarebná mramorová intarzia nad nimi. Všeobecné proporcie ťažkej budovy, roztiahnutej do šírky, ako aj jej slabo úspešné hlavné členenia, sú určené už existujúcimi časťami a rozmermi konštrukcie. Najzávažnejšou úpravou prešla horná časť fasády. Rovina vysokej koncovej steny strednej lode je po stranách riešená pilastrami s plným kladením, frontónom a pôvodnými volútami, ktoré vytvárajú plynulý prechod z prevýšenej strednej lode do bočných.
* Rekonštrukciu fasády kostola (1456 – 1470) vykonal Giovanni Rucellai, ktorý sa rozhodol, ako uvádza Vasari, urobiť ju „na vlastné náklady a celú z mramoru“. Projekt vytvoril Alberti.
Zvláštnosťou fasády je pokus o spojenie antických foriem s formami a polychrómovanou mramorovou intarziou fasád protorenesančnej a florentskej gotiky.
Vrch budovy s frontónom a volútami, oddelený širokým hladkým vlysom od spodného radu, je s ním zle spojený a je vnímaný ako neskoršia nadstavba. Umiestnenie polstĺpov prvého poschodia a ich vystuženie sú nedostatočne odôvodnené, okrúhle okno strednej lode je posadené príliš nízko. Tieto, podobne ako mnohé iné znaky kompozície, však boli výsledkom toho, že Alberti bol nútený počítať s už existujúcimi formami konštrukcie.
Princípy výstavby dvojposchodovej kostolnej fasády zakončenej štítom, s rádovým členením každého z poschodí, s originálnym párovaním stredu a krídel prostredníctvom ozdobných volút, tvorili základ početných kostolných fasád z obdobia renesancie a baroka ( pozri str. 238).
Je potrebné poznamenať Albertiho stavebné práce Zbor kostola Santissima Annunziata vo Florencii.
*Stavba dokončená v roku 1477 bola značne zdeformovaná neskoršími prestavbami a výzdobou v 17.-19. Zachovali sa len základné formy interiéru. Pôvodný návrh kláštorného kostola a kruhového chóru vypracoval Michelozzo. Neskôr bola objednávka na stavbu zboru prevedená na Brunellescovho asistenta Antonia Manettiho Ciaccheriho, ktorý v roku 1460 položil základy. Okolo roku 1470 vojvoda Lodovico Gonzago, ktorý túto stavbu financoval, zveril návrh a výstavbu chóru Albertimu (pozri obr. 20).
Tvar polguľovej kupoly, pokrývajúcej celý priestor malej rotundy, predurčil potrebu koruny deviatich polkruhových výklenkov, ktoré tlmia ťah. Vnútro rotundy je členené pilastrami s kladami dosadnutými v priestoroch medzi pilastrami na archivoltách oblúkových výklenkov. Medzi kladením a základňou kupoly je nízky bubon prerezaný deviatimi oknami. Zloženie chóru ako celku siaha až k starobylým klenutým budovám, ktoré v sebe spájajú črty Panteónu a Chrámu Minervy Medica, ktorý Alberti určite poznal.
Podľa Albertiho návrhu bola kaplnka Rucellai vyrobená v kostole San Pancrazio vo Florencii - malá, veľmi pretiahnutá miestnosť, vrátane sarkofágu obloženého mramorom.
Spomedzi Albertiho architektonických experimentov na vytvorenie nového typu cirkevnej budovy zaujíma výnimočné miesto tá postavená podľa jeho návrhu. Kostol San Sebastiano v Mantove *. Tu Alberti, prvý z renesančných majstrov, založil kompozíciu stavby kostola na tvare rovnostranného gréckeho kríža. Tri ramená kríža sú doplnené polkruhovými výklenkami, štvrtá tvorí predsieň spájajúcu kostol s predsieňou-lodžiou hlavného priečelia, určenou na vystavenie relikvií atď.
* Kostol postavil Albertiho asistent Luca Fancelli (1460-cca 1473) na príkaz vojvodu z Mantovy Lodovica Gonzaga. Neskôr pribudlo dvojramenné bočné schodisko vedúce do vestibulu a štvorcové kaplnky po stranách predsiene. Z pôvodných detailov fasády a interiérov zostalo málo. Drevená kupola sa zrútila, v súčasnosti má budova rovný strop a už neslúži cirkevným účelom.
 |
| Obr.31. Mantua. Kostol San Sebastiano, 1460-1473. Celkový pohľad po rekonštrukcii. Fasáda navrhnutá Albertim v roku 1460, pôdorys a východná fasáda podľa nákresov z 15. storočia. |
 |
Ak uveríme kresbe kostola, ktorá k nám zostúpila, pripisovanej Albertimu (obr. 31), tak v tejto štruktúre došlo k pyramidálno-stupňovej diferenciácii vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá sa ďalej rozvíjala v r. koniec 15. a 16. storočia. v budovách Bramanteho a na kresbách Leonarda da Vinciho.
Interiér s kupolou na plachtách a valenými klenbami nad vetvami kríža je koncipovaný ako efektná, rastúca centrická kompozícia s postupným zväčšovaním vnútorných priestorov smerom do stredu. Alberti zmenšil šírku vetiev kríža vo vzťahu k strednému krížu. Plachty sa teda nemali opierať o obvodové oblúky valcových stropov vetiev kríža, úlohu podpier, ktoré prijímali ťah kupoly, prevzali prichádzajúce rohy tvorené stenami dómu. kríža v miestach, kde susedili s hlavným objemom kostola. To všetko výrazne zmenilo tradičný systém byzantských kostolov s krížovou kupolou.
Fasáda kostola bola zrejme koncipovaná ako päťloďový portikus z pilastrov zakončený vysokým štítom s kladívom prelomeným v strede oblúkom veľkého okenného otvoru. Podľa starorímskej tradície bola fasáda vyvýšená na vysokom stupňovitom pódiu, z ktorého viedlo päť vchodov rôznych výšok a rámov do prednej predsiene.
Ak Brunellesco v kaplnke Pazzi s takmer podobnou organizáciou fasády postavil centrickú kompozíciu na obdĺžnikovom pôdoryse, potom Alberti dáva ďalšie riešenie tohto problému.
V Mantove Alberti urobil ďalší, možno najvyzretejší a najdôslednejší pokus o vytvorenie novej cirkevnej budovy a jej fasády, ktoré by zodpovedali svetským ideálom renesancie. Kostol Sant'Andrea v Mantove* veľkosťou a dizajnom - najvýznamnejšie Albertiho dielo (obr. 32-34).
* Kostol bol poverený Lodovico Gonzago. Jeho stavba začala po smrti Albertiho Lucu Fancelliho, ktorý vyrobil model kostola. S najväčšou pravdepodobnosťou mu patria mnohé detaily a výzdoba. Kupolu postavil v roku 1763 Yuvara. Stavba je postavená z tehly, piliere fasádneho oblúka, podstavce a pilastrové podstavy, hlavice, zárubne sú z mramoru, všetky ostatné detaily na fasáde a interiéri sú omietky alebo terakota.
 |
|
 |
 |
Tradičná baziliková kompozícia dostala novú priestorovú interpretáciu: bočné lode boli nahradené kaplnkami a hlavná bola značne rozšírená a premenená na štátnu sálu, zastrešenú bohato kazetovou valenou klenbou. Rovnaké klenby pokrývajú chór a vetvy transeptu. Maximálne zjednotenie priestoru spôsobila Albertiho túžba urobiť interiér čo najmajestátnejším.
Prvýkrát v renesančnej architektúre v oltárnej časti baziliky dostal byzantský krížový kupolový systém nový charakter použitím rímskych antických architektonických foriem a dekoru. Ťah ťažkej valenej klenby hlavnej lode je tlmený bočnými kaplnkami, tvoriacimi tuhý systém priestorových opor; rozloženie kupoly na plachtách s vysokým ťažkým ľahkým bubnom je zhasnuté valenými klenbami hlavnej lode, transeptu a chóru.
Albertiho hlavným cieľom je odstrániť rozpory medzi bazilikou a centrálnou časťou budovy ( O to sa usiloval aj Brunellesco, no v oboch jeho bazilíkoch problém nevyriešili ploché stropy hlavnej lode a vetvy transeptu) - dosiahnuté jednoloďovou kompozíciou a použitím krížového kupolového systému. Predĺžením jedného z koncov kríža vzniká prevaha pozdĺžnej osi bez narušenia centrickej štruktúry oltárnej časti, ktorá sa celá otvára do priestoru lode. Jednotu interiéru zvýrazňuje aj systém členenia stien: rádový kladív pod pätou valenej klenby obopína celú miestnosť.
Na rozdiel od Brunellesca tu radový systém tvorí konštrukčne aj vizuálne jednotný celok s rovinami stien, pylónov, ríms a ozdobných vložiek.
Veľká lobby, takmer po celej šírke budovy, sa do námestia otvára širokým oblúkom, ktorý zdôrazňuje verejný charakter budovy. Hlavná fasáda, podobne ako v kostole San Francesco v Rimini, vychádza z motívu trojloďového rímskeho víťazného oblúka; gigantické fasádne pilastre v plnej výške a mohutný oblúk centrálneho vstupu sú doplnené architrávom a plochým trojuholníkovým štítom. Tu je však táto technika organickejšia a užšie súvisí s kompozíciou celej budovy. Členenia hlavnej fasády v inej mierke sa v interiéri mnohokrát opakujú. Trojdielne členenie fasády je zároveň základom štruktúry interiéru, rytmické striedanie veľkých a malých kaplniek, tvoriacich opakujúce sa skupiny. Touto technikou Alberti realizuje jedno z ustanovení svojho pojednania, ktoré vyžaduje jednotu kompozičných techník používaných pri vývoji interiérov a exteriérov budovy. V tej istej budove bolo pozorované ďalšie teoretické ustanovenie: že oblúky by nemali spočívať na stĺpoch, pretože to odporuje významu architektonických štruktúr starovekého poriadku ( L.B. Alberti. Desať kníh o architektúre. M., 1935, I, str. 252 ).
Na priečelí kostola možno zaznamenať nesúlad trojstupňovej štruktúry bočných častí hlavnej fasády s jediným priestorom chrámu; mechanické spojenie objednávky pokrývajúcej celý objekt a objednávky pod pätami oblúka hlavného vchodu; suchosť, remeselné vypracovanie foriem a detailov štítu, hlavic, podnoží, soklov a ríms.
Podobne ako Brunellesco, aj Alberti bol veľkým inovátorom v architektúre. Napriek všetkej nedokonalosti prevedenia myšlienky vložené do jeho stavieb vyjadrovali túžby doby a mali silný vplyv na vývoj renesančnej architektúry. V Albertiho tvorbe a smere, ktorý sa formoval do polovice 15. storočia, prevládali antické, hlavne rímske princípy. Prejavilo sa to v dôslednejšom a rozšírenejšom využívaní antického rádového systému, v jednote objemovo-priestorovej štruktúry a v zdôrazňovanej monumentalizácii.
„Dôstojnosť“ (dignitas) ako výraz veľkosti bola Albertiho devízou a najcharakteristickejšou črtou jeho diel. V polovici 15. stor. Táto vlastnosť viac zapôsobila na bohatých a ušľachtilých zákazníkov Alberti. Brunellescova architektúra – rafinovaná, bez ťažkej monumentality – ich už neuspokojovala.
Alberti venoval významnú časť svojho pojednania o architektúre rímskej antickej architektúre a jej princípom, pričom využil aj stavebné skúsenosti moderných majstrov. Zo všetkých teoretikov renesančnej architektúry sa Alberti najviac priblížil skutočnému stelesneniu svojich pozícií. Týka sa to nielen čisto stavebných princípov, ale aj širších princípov: súlad stavby s jej funkciou a spoločenským významom, jej polohou v meste, proporciou priestorov, využitím systému objednávok, jednotnosťou objemu a interiéru. Odtiaľ pochádza rôznorodosť kompozičných techník a foriem aj v budovách na náboženské účely. Alberti sa zaslúžil o to, že do architektúry zaviedol viacvrstvovú rádovú kompozíciu, veľkú objednávku (možno sčasti predpokladanú Brunellescom vo svojom Palazzo di Parte v Guelphe), portály so starožitnými detailmi atď.
Smer vytvorený Albertim sa široko rozšíril a rozvíjal nielen v Taliansku v 16. storočí, ale takmer vo všetkých európskych krajinách v 17.-19. Takzvaný klasicizmus 17.-19. storočia vďačí Albertimu za veľa.
Kapitola „Architektúra Toskánska, Umbria, Marche“, časť „Renesančná architektúra v Taliansku“, encyklopédia „Všeobecné dejiny architektúry. Zväzok V. Architektúra západnej Európy XV-XVI storočia. Renesancia“. Výkonný redaktor: V.F. Marcuson. Autori: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florencia - mesto). Moskva, Stroyizdat, 1967
Životopis Leona Battistu Albertiho - florentského architekta
(Giorgio Vasari. Životy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov)
Humanitné vedy spravidla slúžia ako najväčšia pomoc všetkým umelcom s nimi spojeným, najmä sochárom, maliarom a architektom, otvárajúc im cestu k invencii vo všetkom, čo tvoria, lebo bez nich by človek, ktorý hoci by -v vlastnou cestou a od prírody nadaný, ale zbavený nadobudnutých výhod, totiž priateľskej pomoci, ktorú mu poskytuje dobré literárne vzdelanie. A presne, kto nevie, že pri umiestňovaní budov sa treba filozoficky vyhýbať všetkým nešťastiam spôsobeným škodlivým vetrom, vyhýbať sa škodlivému vzduchu, smradu a výparom vyvierajúcim z vlhkých a zdraviu škodlivých vôd? Kto nevie, že pri zrelej reflexii treba vedieť odmietnuť alebo prijať to, čo mieni aplikovať v praxi, bez spoliehania sa na milosť cudzej teórie, ktorá, ak sa nespojí s praxou, prináša väčšinou veľmi malý úžitok? Ale ak sa stane, že prax sa spojí s teóriou, potom už nič nemôže byť pre náš život užitočnejšie, lebo na jednej strane umenie dosahuje pomocou vedy veľkú dokonalosť a bohatstvo, na druhej strane rady a spisy sv. učení umelci sú sami o sebe efektívnejší a majú väčšiu dôveru ako slová a činy tých, ktorí nepoznajú nič iné ako holú prax, bez ohľadu na to, ako dobre alebo slabo ju ovládajú. A že toto všetko je pravda, je jasne vidieť na príklade Leona Battistu Albertiho, ktorý po štúdiu latinčiny a zároveň oddanosti architektúre, perspektíve a maľbe po sebe zanechal knihy ním napísané tak, že , pre neschopnosť žiadnych moderných umelcov zapísať tieto umenia, hoci mnohé z nich mu v oblasti praxe prevyšovali, podľa všetkého v tomto smere prevyšoval všetkých, ktorí ho tvorivosťou prevyšovali; taká je sila jeho spisov, ktoré dodnes dominujú perám a perám vedcov. Skúsenosti to ukazujú, aké mocné a trvalé sú písma, okrem iného, na získanie slávy a mena, pretože knihy sa ľahko šíria a získavajú dôveru všade, za predpokladu, že sú pravdivé a zbavené všetkých lží. Nie je preto prekvapujúce, že slávny Leon Battista je známy skôr svojimi spismi než výtvormi svojich rúk.
Narodil sa vo Florencii v šľachtickej rodine Alberti, o ktorej sme už hovorili inde, venoval sa nielen štúdiu prírody a meraniam starožitností, ale so zvláštnym sklonom k tomu venoval sa aj písaniu oveľa väčšom rozsahu ako jeho dielu. Bol vynikajúcim aritmetikom a geometrom a napísal desať kníh o architektúre v latinčine, ktoré vydal v roku 1481; Teraz sa tieto knihy čítajú v preklade do florentského jazyka, ktorý vytvoril ctihodný Messer Cosimo Bartoli, rektor kostola San Giovanni vo Florencii. Okrem toho napísal tri knihy o maľbe, ktoré teraz do toskánčiny preložil Messer Lodovico Domenica. Zložil pojednanie o pohybe závažia a pravidlách na meranie výšok, knihy o súkromnom živote a niektoré milostné diela v próze a verši a ako prvý sa pokúsil zredukovať taliansku poéziu na latinské metre, ako vidíme z jeho listu, ktorý začína slovami:
Posielam mu tento žalostný list,
Ktorý nami vždy tak nemilosrdne opovrhuje.
Keď sa ocitol v Ríme za čias Mikuláša V., ktorý svojimi stavebnými podnikmi prevrátil celý Rím hore nohami, stal sa prostredníctvom svojho veľkého priateľa Bionda z Forlì jeho mužom pod vedením pápeža, ktorý predtým konzultoval architektonické záležitosti s Bernardom. Rossellino, florentský sochár a architekt, ako bude Toto je uvedené v životopise jeho brata Antonia. Bernardo, ktorý na žiadosť pápeža začal s prestavbou pápežského paláca a s niektorými prácami v kostole Santa Maria Maggiore, sa odvtedy vždy radil s Leonom Battistom. Veľkňaz, vedený názorom jedného z nich a využívajúc výkon druhého, postavil mnoho užitočných a chvályhodných vecí: takto bolo opravené poškodené vodovodné potrubie Acqua Vergine a bola postavená fontána v Trevi. Námestie s tými mramorovými dekoráciami, ktoré vidíme dodnes a ktoré zobrazujú erby veľkňaza a rímskeho ľudu.
Potom išiel do Rimini k signorovi Sigismondovi Malatestovi, ktorý mu zhotovil model kostola sv. Francesca, najmä model fasády, ktorá bola vyrobená z mramoru, a tiež bočnú fasádu orientovanú na juh s obrovskými oblúkmi a hrobky pre slávnych mužov tohto mesta. Celkovo túto stavbu dokončil tak, že z hľadiska pevnosti patrí medzi najznámejšie chrámy v Taliansku. Vo vnútri má šesť krásnych kaplniek, z ktorých jedna je zasvätená sv. Hieronyma, je veľmi vyzdobený, pretože obsahuje množstvo relikvií prinesených z Jeruzalema. Nachádzajú sa tu aj hrobky spomínaného signora Sigismonda a jeho manželky, veľmi bohato zhotovené z mramoru v roku 1450; na jednom z nich je portrét tohto signora a v druhej časti tejto budovy je portrét Leona Battistu.
Potom, v roku 1457, keď Nemec Johannes Guttenberg vynašiel veľmi užitočnú metódu tlače kníh, Leon Battista podľa podobnosti vynašiel zariadenie, pomocou ktorého bolo možné konštruovať perspektívy zo života a zmenšovať postavy, a tiež vynašiel metódu, ktorá umožnila možné preniesť veci do veľkého rozsahu a zväčšiť ich; to všetko sú dômyselné, užitočné pre umenie a skutočne krásne vynálezy.
Keď si Giovanni di Paolo Rucellai za života Leona Battistu želal zhotoviť na vlastné náklady a úplne z mramoru fasádu kostola Santa Maria Novella, porozprával sa o tom s Leonom Battistom, jeho najlepším priateľom, a keď dostal od neho nielen rada, ale aj projekt , rozhodol sa vykonať tento obchod za každú cenu, aby na seba zanechal spomienku. Práce sa teda začali a v roku 1477 boli dokončené k veľkej spokojnosti celého mesta, ktorému sa celé dielo ako celok páčilo, najmä portál, čo svedčí o nemalej práci, ktorú naň Leon Battista vynaložil. Aj pre Cosima Rucellaiho vytvoril návrh paláca, ktorý si pre seba postavil na Via Vigna, ako aj návrh lodžie umiestnenej oproti. V tejto lodžii, keď umiestnil oblúky na tie stĺpy, ktoré boli tesne umiestnené na čelnej fasáde, ako aj na bokoch, kde chcel urobiť rovnaký počet oblúkov, a nie iba jeden, skončil s prebytkom na každom strane, v dôsledku čoho bol nútený urobiť zodpovedajúce výstupky na koncových rohoch zadnej steny. Ale keď potom chcel hodiť oblúk vnútornej klenby, videl, že nemôže urobiť polkruhový, pretože sa ukázalo, že je rozdrvený a škaredý, a rozhodol sa hádzať malé oblúky z jedného rohového výstupku na druhý, pretože chýbalo správne zdôvodnenie a dizajn, čo jasne dokazuje, že okrem vedy je potrebná aj prax; pretože uvažovanie nemôže byť nikdy moderné, pokiaľ sa veda neuvedie do praxe v priebehu práce. Hovorí sa, že pre toho istého Rucellaiho na Via della Scala navrhol aj dom a záhradu. Tento dom je vyrobený s veľkou obozretnosťou a je veľmi dobre vybavený, pretože okrem iného má dve lodžie, jednu orientovanú na juh a druhú na západ, obe veľmi pekné, so stĺpmi, bez oblúkov, čo je pravda. správnym spôsobom, ktorým sa riadili starí ľudia, pretože architrávy umiestnené na stĺpoch sú horizontálne, zatiaľ čo pravouhlé veci - a také sú pätky prevrátených oblúkov - nemôžu spočívať na okrúhlom stĺpe bez toho, aby ich rohy neboli zavesené. Správna metóda teda vyžaduje, aby architrávy boli umiestnené na stĺpoch a keď je potrebné preklenúť oblúky, mali by byť vyrobené na stĺpoch a nie na stĺpoch.
Pre toho istého Rucellaia Leon Battista v kostole San Brancaccio zhotovil týmto spôsobom kaplnku, v ktorej veľké architrávy spočívajú na dvoch stĺpoch a dvoch stĺpoch, a prerazil múr kostola pod nimi - ťažké, ale trvalé riešenie; preto ide o jedno z najlepších diel menovaného architekta. Uprostred tejto kaplnky je krásne urobená oválna a podlhovastá mramorová hrobka, podobná, ako hovorí nápis na nej, hrobke Ježiša Krista v Jeruzaleme.
V tom čase si Lodovico Gonzaga, markíz z Mantovy, želal postaviť kruhový chór a hlavnú kaplnku v kostole Nunziata v kláštore servitov vo Florencii podľa návrhu a modelu Leona Battistu. Po zbúraní štvorcovej kaplnky, ktorá sa nachádza na oltárnom konci kostola, chátrajúcej, nie príliš veľkej a starodávne vymaľovanej, postavil tento okrúhly chór – zložitú a sofistikovanú stavbu, ako okrúhly chrám obklopený deviatimi kaplnkami, ktoré sú všetky zaoblené s polkruhovými oblúkmi a vo vnútri majú tvar výklenku. V týchto kaplnkách sa teda kamenné archivolty oblúkov, podopreté stĺpmi, musia oprieť, aby sa nevzdialili od steny, ktorá sa klenie podľa tvaru okrúhleho chóru, takže keď sa pozriete na tieto oblúky kaplnky zboku akoby sa zrútili a že sú – a to v skutočnosti sú – škaredé, hoci ich veľkosti sú správne a táto technika je naozaj veľmi náročná. Skutočne, keby sa Leon Battista tejto technike vyhol, bolo by to lepšie, a hoci je veľmi ťažké ju vykonať, stále nie je krásna v malých ani veľkých veciach a nemôže dobre uspieť. A že to platí o veľkých veciach, je zrejmé z toho, že obrovský oblúk vpredu, tvoriaci vchod do tohto okrúhleho chóru, je zvonku veľmi pekný, ale zvnútra, keďže sa musí ohýbať podľa tvaru okrúhla kaplnka, zdá sa, že upadá a v najvyššom stupni je škaredá. Leon Battista by to možno neurobil, keby mal popri vedou a teórii aj prax a stavebné skúsenosti, lebo iný by sa týmto ťažkostiam vyhol a skôr by sa snažil o ladnosť a väčšiu krásu stavby. Inak je celé dielo samo osebe krásne, zložité a riešenie zložitého problému a Leon Battista preukázal na svoju dobu značnú odvahu pri výrobe klenby tohto zboru spôsobom, akým to urobil.
Potom ten istý markíz Lodovico vzal so sebou do Mantovy Leona Battistu, ktorý mu vyrobil model kostola Sant'Andrea a niektoré ďalšie veci; a tiež na ceste z Mantovy do Padovy možno vidieť celý rad chrámov postavených jeho spôsobom. Realizátorom návrhov a modelov Leona Battistu bol Florenťan Silvestro Fancelli, rozvážny architekt a sochár, ktorý na príkaz Leona Battistu s úžasnou inteligenciou a pracovitosťou postavil všetky tie diela, na stavbu ktorých Battista vo Florencii dohliadal; a za mantovské stavby - istý Florenťan Luca, ktorý sa odvtedy usadil v tomto meste a zomrel v ňom, pričom podľa svedectva Filareteho zanechal svoje meno rodine dei Luca, ktorá tam žije dodnes. Pre Leona Battistu teda nebolo malým šťastím, že mal priateľov, ktorí mu slúžili s pochopením, zručnosťou a ochotou, pretože architekti nemôžu byť neustále prítomní pri práci, oddaný a láskavý umelec je pre nich veľkou pomocou; a niekto kto, ale to veľmi dobre poznám z dlhoročných skúseností.
V maliarstve Leon Battista nevytváral ani veľké, ani nádherné diela, pretože len veľmi málo vecí, ktoré poznáme z jeho tvorby, nie je obzvlášť dokonalých, a to nie je také dôležité, pretože inklinoval skôr k vede ako ku kresbe. Pri kreslení však svoj zámer vyjadril celkom dobre, ako vidno z niektorých listov jeho práce dostupných v našej knihe. Medzi nimi je kresba mosta sv. Anjel a prekrytie tohto mosta v podobe lodžie, ktorá bola vyrobená podľa jeho návrhu na ochranu pred slnkom v lete a pred dažďom a vetrom v zime. Toto dielo si u neho objednal pápež Mikuláš V., ktorý plánoval vykonať mnoho ďalších jemu podobných po celom Ríme, ale jeho smrť tomu zabránila. Existuje aj dielo od Leona Battistu, ktoré sa nachádza vo Florencii v malej kaplnke zasvätenej Madone na úpätí mosta alla Caraya, a to noha oltára a v nej tri malé príbehy s perspektívami, ktoré oveľa lepšie opísal on. perom ako písané štetcom. Podobne vo Florencii, v dome Palla Rucellaiho, je jeho autoportrét, ktorý nasnímal pri pohľade do zrkadla, a maľba na dreve s veľmi veľkými postavami namaľovanými šerosvitom. Znázornil aj perspektívny pohľad na Benátky a katedrálu San Marco, ale postavy na nej boli popravené inými majstrami; toto je jeden z jeho najlepších obrazov.
Leon Battista bol muž veľmi zdvorilého a chvályhodného charakteru, priateľ majstrov svojho remesla, priateľský a zdvorilý ku každému bez výnimky; a celý svoj život prežil dôstojne a ako sa patrí na šľachetného človeka, ktorým bol, a napokon, keď dosiahol veľmi zrelý vek, spokojný a pokojný prešiel k lepšiemu životu a zanechal za sebou hodnú slávu.
A až do svojej smrti žil v Ríme.
Albertiho humanistický svetonázor
Harmónia
Mnohostranná činnosť Leona Battistu Albertiho je nápadným príkladom univerzálnosti záujmov renesančného človeka. Mnohostranne nadaný a vzdelaný sa zásadne zapísal do teórie umenia a architektúry, literatúry a architektúry, zaujímal sa o problémy etiky a pedagogiky, študoval matematiku a kartografiu. Ústredné miesto v Albertiho estetike patrí náuke o harmónii ako dôležitom prirodzenom zákone, ktorý musí človek nielen brať do úvahy pri všetkých svojich aktivitách, ale prostredníctvom vlastnej tvorivosti ho rozširovať aj do rôznych sfér svojej existencie. Alberti, vynikajúci mysliteľ a talentovaný spisovateľ, vytvoril dôsledne humanistické učenie o človeku, ktoré postavilo jeho sekularizmus proti oficiálnej ortodoxii.Vytvorenie seba samého, telesná dokonalosť sa stali cieľom aj duchovnou dokonalosťou.
Ľudské
Ideálny človek podľa Albertiho harmonicky spája sily rozumu a vôle, tvorivú činnosť a pokoj mysle. Je múdry, vo svojom konaní sa riadi zásadami umiernenosti a je si vedomý svojej dôstojnosti. To všetko dodáva obrazu, ktorý vytvoril Alberti, punc vznešenosti. Jím presadzovaný ideál harmonickej osobnosti ovplyvnil vývoj humanistickej etiky i renesančného umenia, vrátane žánru portrétu. Práve tento typ človeka je stelesnený v obrazoch maľby, grafiky a sochárstva v Taliansku tej doby, v majstrovských dielach Antonella da Messina, Piera della Francesca, Andrea Mantegna a ďalších významných majstrov. Alberti napísal mnohé zo svojich diel vo Volgare, čo výrazne prispelo k širokému šíreniu jeho myšlienok v talianskej spoločnosti, a to aj medzi umelcami.
| Príroda, teda Boh, vložila do človeka nebeský a božský prvok, neporovnateľne krajší a vznešenejší ako čokoľvek smrteľné. Dala mu talent, schopnosť učiť sa, rozum – božské vlastnosti, vďaka ktorým môže skúmať, rozlišovať a vedieť, čoho sa treba vyvarovať a čo treba dodržiavať, aby sa zachoval. Okrem týchto veľkých a neoceniteľných darov vložil Boh do ľudskej duše aj striedmosť, zdržanlivosť voči vášňam a prílišným túžbam, ako aj hanbu, skromnosť a túžbu zaslúžiť si chválu. Okrem toho Boh vštepil ľuďom potrebu silného vzájomného spojenia, ktoré podporuje spoločenstvo, spravodlivosť, férovosť, štedrosť a lásku, a tým všetkým si človek môže zaslúžiť vďaku a chválu od ľudí a priazeň a milosrdenstvo od svojho Stvoriteľa. Boh vložil do ľudskej hrude aj schopnosť vydržať každú námahu, každé nešťastie, každú ranu osudu, prekonať každú ťažkosť, prekonať smútok a nebáť sa smrti. Dal človeku silu, statočnosť, pevnosť, silu, pohŕdanie bezvýznamnými maličkosťami... Preto buďte presvedčení, že človek sa nenarodil preto, aby naťahoval smutnú existenciu v nečinnosti, ale aby pracoval na veľkej a grandióznej veci. Tým sa môže po prvé páčiť Bohu a ctiť ho a po druhé získať pre seba najdokonalejšie cnosti a úplné šťastie. (Leon Battista Alberti) |
Kreativita a práca
Východiskovým predpokladom Albertiho humanistickej koncepcie je integrálna príslušnosť človeka k prírodnému svetu, ktorú humanista interpretuje z panteistickej pozície ako nositeľa božského princípu. Osoba zaradená do svetového poriadku sa ocitne vydaná na milosť a nemilosť jeho zákonom – harmónii a dokonalosti. Harmóniu človeka a prírody určuje jeho schopnosť chápať svet, mať racionálnu existenciu usilujúcu sa o dobro. Alberti kladie zodpovednosť za morálne zlepšenie, ktoré má osobný aj spoločenský význam, na samotných ľudí. Voľba medzi dobrom a zlom závisí od slobodnej vôle človeka. Humanista videl hlavný účel jednotlivca v tvorivosti, ktorú chápal široko – od práce skromného remeselníka až po vrcholy vedeckej a umeleckej činnosti. Alberti si obzvlášť vysoko cenil prácu architekta - organizátora života ľudí, tvorcu primeraných a krásnych podmienok pre ich existenciu. Humanista videl v tvorivých schopnostiach človeka jeho hlavný rozdiel od sveta zvierat. Pre Albertiho nie je práca trestom za prvotný hriech, ako učila cirkevná morálka, ale zdrojom duchovného pozdvihnutia, materiálneho bohatstva a slávy. " V nečinnosti sa ľudia stávajú slabými a bezvýznamnými“ Okrem toho až samotná životná prax odhaľuje veľké možnosti, ktoré sú človeku vlastné. " Umeniu žiť sa učí skutkami“, zdôraznil Alberti. Ideál aktívneho života približuje jeho etiku občianskemu humanizmu, no nachádza sa v nej aj množstvo znakov, ktoré umožňujú charakterizovať Albertiho učenie ako samostatný smer v humanizme.
Leon Battista Alberti
Rodina
Alberti prisúdil dôležitú úlohu pri výchove človeka, ktorý energicky zvyšuje svoj prospech i prospech spoločnosti a štátu poctivou prácou rodine. V tom videl hlavnú bunku celého systému spoločenského poriadku. Humanista venoval veľkú pozornosť rodinným základom, najmä v dialógoch napísaných vo Volgare “ O rodine"A" Domostroy" Venuje sa v nich problémom výchovy a základného vzdelávania mladšej generácie, pričom ich rieši z humanistickej pozície. Vymedzuje princíp vzťahu medzi rodičmi a deťmi, pričom má na zreteli hlavný cieľ – posilnenie rodiny, jej vnútornú harmóniu.
Rodina a spoločnosť
V ekonomickej praxi Albertiho času zohrávali dôležitú úlohu rodinné obchodné, priemyselné a finančné spoločnosti, v tomto smere je rodina považovaná za humanistu a za základ ekonomickej činnosti. Cestu k blahobytu a bohatstvu rodiny spájal s rozumnou starostlivosťou o domácnosť, akumuláciou založenou na zásadách šetrnosti, usilovnou starostlivosťou o podnikanie a tvrdou prácou. Alberti považoval nečestné spôsoby obohacovania sa za neprijateľné (čiastočne v rozpore s obchodnou praxou a mentalitou), pretože pripravujú rodinu o dobrú povesť. Humanista presadzoval vzťah medzi jednotlivcom a spoločnosťou, v ktorom je osobný záujem v súlade so záujmami iných ľudí. Na rozdiel od etiky občianskeho humanizmu však Alberti veril, že za určitých okolností je možné postaviť záujmy rodiny nad bezprostredný verejný prospech. Napríklad uznal za prijateľné odmietnuť verejnú službu s cieľom sústrediť sa na hospodársku prácu, pretože v konečnom dôsledku, ako sa humanista domnieval, blaho štátu je založené na pevných materiálnych základoch jednotlivých rodín.
Spoločnosť
Samotná Albertiho spoločnosť je koncipovaná ako harmonická jednota všetkých jej vrstiev, čo by mala napomáhať činnosť panovníkov. Premýšľanie o podmienkach úspechu sociálny zmier, Alberti v traktáte " O architektúre„zobrazuje ideálne mesto, krásne svojím racionálnym usporiadaním a vzhľadom budov, ulíc a námestí. Celé životné prostredie človeka je tu usporiadané tak, aby vyhovovalo potrebám jednotlivca, rodiny a celej spoločnosti. Mesto je rozdelené do rôznych priestorových zón: v centre sú budovy vyšších richtárov a paláce panovníkov, na okraji štvrte remeselníkov a drobných obchodníkov. Paláce vyššej vrstvy spoločnosti sú tak priestorovo oddelené od obydlí chudobných. Tento urbanistický princíp by mal podľa Albertiho zabrániť škodlivým následkom prípadných ľudových nepokojov. Ideálne mesto Alberti sa však vyznačuje rovnomerným zveľaďovaním všetkých jeho častí pre život ľudí rôzneho sociálneho postavenia a dostupnosťou pre všetkých jeho obyvateľov krásnych verejných budov – škôl, kúpeľov, divadiel.
Stelesnenie predstáv o ideálnom meste slovom alebo obrazom bolo jedným z typických znakov renesančnej kultúry v Taliansku. Projektom takýchto miest vzdali hold architekt Filarete, vedec a umelec Leonardo da Vinci a autori sociálnych utópií 16. storočia. Odrážali sen humanistov o harmónii ľudskej spoločnosti, o úžasných vonkajších podmienkach, ktoré prispievajú k jej stabilite a šťastiu každého človeka.
Morálne zlepšenie
Ako mnohí humanisti, aj Alberti zdieľal predstavy o možnosti zabezpečenia sociálneho mieru prostredníctvom morálneho zdokonaľovania každého človeka, rozvoja jeho aktívnej cnosti a tvorivosti. Zároveň ako premyslený analytik životnej praxe a psychológie ľudí videl „ kráľovstvo človeka„V celej zložitosti svojich protikladov: ľudia sa odmietajú riadiť rozumom a poznaním a niekedy sa stávajú skôr ničiteľmi než tvorcami harmónie v pozemskom svete. Albertiho pochybnosti našli jasný výraz v jeho „ mame"A" Konverzácie pri stole“, ale nestal sa rozhodujúcim pre hlavnú líniu jeho myšlienok. Ironické vnímanie reality ľudského konania, charakteristické pre tieto diela, neotriaslo hlbokou vierou humanistu v tvorivú silu človeka, povolaného usporiadať svet podľa zákonov rozumu a krásy. Mnohé z Albertiho myšlienok boli ďalej rozvinuté v dielach Leonarda da Vinciho.
Tvorba
Literatúra
Alberti napísal svoje prvé diela v 20. rokoch. - komédia" Philodox" (1425), " Deifira"(1428) atď. V 30. - začiatkom 40. rokov. vytvoril množstvo diel v latinčine – “ O výhodách a nevýhodách vedcov"(1430), "Na práve" (1437), " Pontifex"(1437); dialógy vo Volgare o etických témach - “ O rodine"(1434-1441), " O pokoj v duši“ (1443).
V 50-60 rokoch. Alberti napísal satiricko-alegorický cyklus " Konverzácie pri stole“ – jeho hlavné diela z oblasti literatúry, ktoré sa stali ukážkami latinskej humanistickej prózy 15. storočia. Albertiho najnovšie diela: " O princípoch kódovania"(matematický traktát, následne stratený) a dialóg vo Volgare" Domostroy“ (1470).
Alberti bol jedným z prvých, ktorí obhajovali používanie talianskeho jazyka v literárnej tvorbe. Jeho elégie a eklógy sú prvými príkladmi týchto žánrov v taliančine.
Alberti vytvoril do značnej miery originálny (až k Platónovi, Aristotelovi, Xenofónovi a Cicerovi) koncept človeka, založený na myšlienke harmónie. Albertiho etika – svetského charakteru – sa vyznačovala pozornosťou venovanou problému pozemského bytia človeka a jeho mravného zdokonaľovania. Vyzdvihoval prirodzené schopnosti človeka, vážil si vedomosti, tvorivé možnosti a ľudskú myseľ. V Albertiho učení dostal ideál harmonickej osobnosti najúplnejšie vyjadrenie. Alberti spojil všetky potenciálne ľudské schopnosti s konceptom virtuálne(odvaha, schopnosť). Je v silách človeka odhaliť tieto prirodzené schopnosti a stať sa plnohodnotným tvorcom vlastného osudu. Podľa Albertiho má výchova a vzdelávanie v človeku rozvíjať vlastnosti prírody. Ľudské schopnosti. jeho inteligencia, vôľa a odvaha mu pomáhajú prežiť boj proti bohyni náhody Fortune. Albertiho etický koncept je plný viery v schopnosť človeka racionálne organizovať svoj život, rodinu, spoločnosť a štát. Alberti považoval rodinu za hlavnú spoločenskú jednotku.
Architektúra
Architekt Alberti mal veľký vplyv na formovanie slohu vrcholnej renesancie. Po Filippovi vyvinul Brunelleschi antické motívy v architektúre. Podľa jeho návrhov bol vo Florencii postavený Palazzo Rucellai (1446-1451), fasáda kostola Santa Maria Novella (1456-1470), kostoly San Francesco v Rimini, San Sebastiano a Sant'Andrea v Mantove prestavané - budovy, ktoré určili hlavný pohyb v architektúre Quattrocento.
Alberti tiež študoval maľbu a vyskúšal si sochárstvo. Ako prvý teoretik talianskeho renesančného umenia je známy svojou esejou „ Desať kníh o architektúre"(De re aedificatoria) (1452) a malé latinské pojednanie" O sochu“ (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Desať kníh o architektúre: V 2 sv. M., 1935-1937
- Majstri umenia o umení. T.2. Renaissance/Ed. A. A. Gubera, V. N. Graščenková. M., 1966
- Revyakina N.V.. talianska renesancia. Humanizmus druhej polovice XIV-prvej polovice XV storočia. Novosibirsk, 1975.
- Abramson M.L. Od Danteho po Albertiho / Rep. vyd. zodpovedajúci člen Akadémie vied ZSSR Z. V. Udaltsova. Akadémia vied ZSSR .. - M.: Nauka, 1979. - 176, s. - (Z dejín svetovej kultúry). - 75 000 kópií.(región)
- Diela talianskych humanistov renesancie (XV. storočie) / Ed. L. M. Bragina. M., 1985
- Dejiny kultúry západoeurópskych krajín počas renesancie // Ed. L. M. Bragina. M.: Vyššia škola, 2001
- Zubov V.P. Architektonická teória Albertiho. - Petrohrad: Aletheia, 2001. ISBN 5-89329-450-5.
- Anikst A. Vynikajúci architekt a teoretik umenia // Architektúra ZSSR, 1973 č. 6. S. 33-35
- Marcuzon V. Albertiho miesto v architektúre ranej renesancie // Architektúra ZSSR, 1973 č. 6. S. 35-39.
Poznámky
Odkazy
| Alberti, Leon Battista vo Wikicitáte | |
| Leone Battista Alberti na Wikimedia Commons |
- // Encyklopedický slovník Brockhausa a Efrona: V 86 zväzkoch (82 zväzkov a 4 dodatočné). - St. Petersburg. 1890-1907.
Kategórie:
- Osobnosti v abecednom poradí
- Narodený v Janove
- Zomrel v Ríme
- Architekti Talianska
- Stredoveká kultúra
- Renesanční humanisti
- Vedci stredoveku
- Teoretici architektúry
- Matematici 15. storočia
- Spisovatelia podľa abecedy
- Spisovatelia z Talianska
- Narodený v roku 1404
- Narodený 14. februára
- Zomrel v roku 1472
- Úmrtia 25. apríla
- Absolventi univerzity v Bologni
Nadácia Wikimedia. 2010.
