Tajomstvá starých majstrov
Staré techniky olejomaľby
Flámska metóda maľovania olejovými farbami
Flámsky spôsob maľovania olejovými farbami sa v podstate scvrkol na nasledovné: kresba z takzvaného kartónu (samostatne vyhotovená kresba na papieri) sa preniesla na biely, hladko vybrúsený základ. Potom sa kresba obkreslila a vytieňovala priehľadnou hnedou farbou (tempera alebo olej). Podľa Cennina Cenniniho aj v tejto podobe vyzerali obrazy ako dokonalé diela. Táto technika sa v ďalšom vývoji menila. Povrch pripravený na maľovanie bol pokrytý vrstvou olejového laku zmiešaného s hnedou farbou, cez ktorú bola viditeľná tieňovaná kresba. Obrazová práca bola ukončená priehľadnými alebo priesvitnými glazúrami alebo polovičným telom (polokrytie), v jednom kroku, písmom. Hnedý prípravok sa nechal presvitať v tieni. Niekedy sa na hnedý prípravok natieralo takzvanými mŕtvymi farbami (sivomodré, sivozelenkasté), pričom práce sa dokončovali lazúrami. Flámsky spôsob maľby možno ľahko vysledovať v mnohých Rubensových dielach, najmä v jeho štúdiách a náčrtoch, napríklad v náčrte víťazného oblúka „Apoteóza vojvodkyne Isabelly“
Aby sa zachovala krása farby modrých farieb v olejomaľbe (modré pigmenty rozotreté v oleji menia svoj odtieň), miesta natreté modrými farbami sa posypali (na nie úplne suchú vrstvu) ultramarínom alebo smalt práškom a následne sa tieto miesta boli pokryté vrstvou lepidla a laku. Olejomaľby boli niekedy glazované akvarelom; Aby sa to stalo, ich povrch bol najprv utretý cesnakovou šťavou.
Talianska metóda maľovania olejovými farbami
Taliani upravili flámsku metódu a vytvorili tak osobitý taliansky spôsob písania. Namiesto bieleho základného náteru vyrobili Taliani farebný základný náter; alebo bol biely základný náter úplne pokrytý nejakou transparentnou farbou. Kreslili na sivú zem1 kriedou alebo uhlíkom (bez použitia kartónu). Kresba bola obkreslená hnedou lepiacou farbou, ktorá sa používala aj na rozloženie tieňov a namaľovanie tmavých závesov. Potom celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, potom natreli olejovými farbami, počnúc rozložením melírov vápnom. Potom sa sušený bieliaci prípravok použil na maľovanie korpusu v lokálnych farbách; Sivá pôda bola ponechaná v polotieni. Maľba bola doplnená lazúrami.
Neskôr začali používať tmavosivé základné nátery a podmaľovali sa dvoma farbami - bielou a čiernou. Aj neskôr sa používali hnedé, červenohnedé a dokonca aj červené pôdy. Taliansky spôsob maľby potom prevzali niektorí flámski a holandskí majstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a ďalší).
Príklady použitia talianskych a flámskych metód.
Tizian spočiatku maľoval na bielom podklade, potom prešiel na farebné (hnedé, červené a nakoniec neutrálne), s použitím impastových podmaľieb, ktoré vytvoril v grisaille2. V Tizianovej metóde nadobúdalo písmo významný podiel naraz, v jednom kroku, bez následného glazovania (taliansky názov pre túto metódu je alias prima). Rubens pracoval hlavne podľa flámskej metódy, čo výrazne zjednodušilo pranie hnedej farby. Biele plátno úplne pokryl svetlohnedou farbou a rozložil tiene tou istou farbou, na vrchu maľovanou grisaille, potom miestnymi tónmi, alebo obchádzajúc grisaille, maľoval alia prima. Niekedy Rubens maľoval miestnymi svetlejšími farbami cez hnedú preparáciu a obraz dotváral glazúrami. Rubensovi sa pripisuje toto, veľmi spravodlivé a poučné vyhlásenie: „Začnite maľovať svoje tiene zľahka, vyhýbajte sa tomu, aby ste do nich vnášali čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľby a možno ju vniesť len do svetiel. Akonáhle bielenie naruší priehľadnosť, zlatý tón a teplo vašich tieňov, váš obraz už nebude svetlý, ale stane sa ťažkým a šedým. Úplne iná situácia je v oblasti svetiel. Tu je možné farby nanášať na telo podľa potreby, je však potrebné zachovať čisté tóny. Dosiahnete to tak, že každý tón umiestnite na svoje miesto, jeden vedľa druhého, takže miernym pohybom štetca ich môžete vytieňovať bez toho, aby ste narušili samotné farby. Takýmto maľovaním potom môžete prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú také charakteristické pre veľkých majstrov.“
Flámsky majster Van Dyck (1599-1641) uprednostňoval korpusovú maľbu. Rembrandt najčastejšie maľoval na sivú pôdu, veľmi aktívne (tmavo) vypracovával formy transparentnou hnedou farbou a používal aj glazúry. Rubens aplikoval ťahy rôznych farieb jeden vedľa druhého a Rembrandt niektoré ťahy prekrýval s inými.
Technika podobná flámskej či talianskej – na bielych alebo farebných pôdach s použitím impastového muriva a glazúry – bola široko používaná až do polovice 19. storočia. Ruský umelec F. M. Matveev (1758-1826) maľoval na hnedú pôdu s podmaľbou v sivastých tónoch. V. L. Borovikovský (1757-1825) podmaľoval grisaille na sivom podklade. K. P. Bryullov tiež často používal sivé a iné farebné základné nátery a podmaľoval sa grisaille. V druhej polovici 19. storočia bola táto technika opustená a zabudnutá. Umelci začali maľovať bez prísneho systému starých majstrov, čím sa zúžili ich technické možnosti.
Profesor D.I. Kiplik, keď hovorí o dôležitosti farby základného náteru, poznamenáva: Maľovanie širokým, plochým svetlom a intenzívnymi farbami (ako diela Rogera van der Weydena, Rubensa atď.) vyžaduje biely základný náter; maľba, v ktorej prevládajú hlboké tiene, používa tmavý základný náter (Caravaggio, Velasquez atď.).“ „Svetlý základný náter dodáva farbám naneseným v tenkej vrstve teplo, ale zbavuje ich hĺbky; tmavý základný náter dodáva farbám hĺbku; tmavá pôda so studeným odtieňom - studená (Terborkh, Metsu).
„Na vytvorenie hĺbky tieňov na svetlom podklade je efekt bieleho podkladu na náteroch zničený rozložením tieňov tmavohnedou farbou (Rembrandt); silné svetlá na tmavom podklade sa získajú len elimináciou vplyvu tmavého podkladu na farby nanesením dostatočnej vrstvy bielej v melíroch.“
"Intenzívne studené tóny na intenzívnom červenom základnom nátere (napríklad na modrom) sa získajú iba vtedy, ak je pôsobenie červeného základného náteru paralyzované prípravou v studenom tóne alebo ak sa studený náter nanesie v hrubej vrstve."
„Najuniverzálnejší farebný základný náter je svetlosivý základný náter neutrálneho tónu, pretože je rovnako dobrý pre všetky farby a nevyžaduje príliš nelepivé maľovanie“1.
Základy chromatických farieb ovplyvňujú ako svetlosť malieb, tak aj ich celkovú farebnosť. Vplyv farby podkladu pri písaní korpusom a glazúrou pôsobí odlišne. Zelená farba, nanesená ako nepriehľadná vrstva karosérie na červenom podklade, vyzerá vo svojom okolí obzvlášť nasýtená, ale aplikovaná ako priehľadná vrstva (napríklad pri akvarele) stráca sýtosť alebo sa úplne achromatizuje, pretože odrazené zelené svetlo a ňou prenášaný je absorbovaný červenou zemou.
Tajomstvo výroby materiálov pre olejomaľbu
SPRACOVANIE A RAFINOVANIE ROPY
Lisovaním sa získavajú oleje z ľanových semien, konope, slnečnice a jadier vlašských orechov. Existujú dva spôsoby stláčania: horúce a studené. Horúce, keď sa rozdrvené semená zahrievajú a získa sa silne sfarbený olej, ktorý je málo užitočný na maľovanie. Olej vylisovaný zo semien studenou metódou je oveľa lepší, vychádza ho menej ako pri horúcej, ale nie je znečistený rôznymi nečistotami a nemá tmavohnedú farbu, ale je len jemne žltý. Čerstvo získaný olej obsahuje množstvo nečistôt škodlivých pre maľovanie: vodu, bielkovinové látky a hlien, ktoré výrazne ovplyvňujú jeho schopnosť schnúť a vytvárať odolné filmy. Preto; olej by sa mal spracovať alebo, ako sa hovorí, „zušľachtiť“ odstránením vody, bielkovinového hlienu a všetkých druhov nečistôt. Zároveň sa dá aj odfarbiť. Najlepší spôsob rafinácie ropy je jej zahusťovanie, teda oxidácia. Na tento účel sa čerstvo získaný olej naleje do sklenených nádob so širokým hrdlom, prikryje sa gázou a na jar a v lete sa vystaví slnku a vzduchu. Na očistenie oleja od nečistôt a bielkovinového slizu sa na dno dózy vkladajú dobre vysušené krekry z čierneho chleba, približne toľko, aby zabrali x/5 dózy. Potom sa nádoby s olejom umiestnia na slnko a vzduch na 1,5 až 2 mesiace. Olej, ktorý absorbuje kyslík zo vzduchu, oxiduje a zahusťuje; vplyvom slnečného žiarenia bieli, hustne a stáva sa takmer bezfarebným. Sucháre zadržiavajú bielkovinový sliz a rôzne nečistoty obsiahnuté v oleji.Takto získaný olej je najlepším náterovým materiálom a možno ho úspešne použiť ako na stieranie náterovými hmotami, tak aj na riedenie hotových náterov. Po zaschnutí vytvára pevné a odolné filmy, ktoré nepraskajú a pri sušení si zachovávajú lesk a lesk. Tento olej schne pomaly v tenkej vrstve, ale okamžite v celej svojej hrúbke a vytvára veľmi odolné lesklé filmy. Neupravený olej schne len z povrchu. Najprv je jeho vrstva pokrytá filmom a pod ňou zostáva úplne surový olej.
Sušiaci olej a jeho príprava
Sušiaci olej je prevarený sušiaci rastlinný olej (ľanový, makový, orechový atď.). V závislosti od podmienok varenia oleja, teploty varenia, kvality a predúpravy oleja sa získajú sušiace oleje, ktoré sú kvalitou a vlastnosťami úplne rozdielne.Na prípravu kvalitného maliarskeho sušiaceho oleja je potrebné vziať dobrý ľanový alebo makový olej, ktorý neobsahuje žiadne cudzorodé prímesi alebo kontaminanty Existujú tri hlavné spôsoby prípravy sušiace oleje: rýchly ohrev oleja na 280-300° - horúci spôsob, pri ktorom olej vrie; pomalý ohrev oleja na 120-150°, zamedzenie varu oleja pri jeho varení - studený spôsob a napokon tretí spôsob - dusenie oleja v teplej rúre 6-12 dní. Najlepšie sušiace oleje vhodné na maliarske účely1 možno získať iba metódou za studena a dusením oleja. Metóda varenia sušiaceho oleja za studena pozostáva z naliatia oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho varením na miernom ohni, pomalým zahrievaním 14 hodiny a nenechať zovrieť. Prevarený olej sa naleje do sklenenej nádoby a po otvorenom stave sa na 2-3 mesiace umiestni na vzduch a slnko, aby zosvetlil a zhustol. Potom sa olej opatrne scedí, pričom sa snažte nedotknúť sa vzniknutého sedimentu, ktorý zostal na dne nádoby, a prefiltruje sa. Dusenie oleja spočíva v naliatí surového oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho vložení do teplej rúry na 12- 14 dní. Keď sa na oleji objaví pena, považuje sa za pripravený. Pena sa odstráni, olej sa nechá 2-3 mesiace usadiť na vzduchu a slnku v sklenenej nádobe, potom sa opatrne scedí bez toho, aby sa dotkol sedimentu a prefiltruje sa cez gázu. Výsledkom varenia oleja pomocou týchto dvoch metód , získavajú sa veľmi ľahké, dobre zhutnené oleje, ktoré po vysušení dávajú odolný a lesklý film. Tieto oleje neobsahujú bielkovinové látky, sliz a vodu, pretože voda sa počas varenia vyparuje a bielkovinové látky a sliz sa zrážajú a zostávajú v sedimente. Pre lepšiu sedimentáciu bielkovinových látok a iných nečistôt pri usadzovaní oleja je vhodné doň vložiť malé množstvo dobre vysušených sušienok z čierneho chleba. Pri varení oleja treba do neho vložiť 2-3 hlavičky nadrobno nasekaného cesnaku Dobre uvarené sušiace oleje, najmä z makového oleja, sú dobrou maliarskou hmotou a možno ich pridávať do olejových farieb, ktoré sa používajú na riedenie farieb pri písaní. procesu a tiež slúžia ako zložená súčasť ropných a emulzných pôd.
| Vytvorené 13. januára 2010 | |||||||||
N. IGNATOVA, vedecká pracovníčka oddelenia výskumu umeleckých diel Celoruského vedeckého a reštaurátorského centra pomenovaného po I. E. Grabarovi
Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol prinesený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.
Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle. Farby sa nanášali v tenkej vrstve lazúry a to tak, aby sa na nej podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu maľbu zvnútra. vytvorenie celkového obrazového efektu. Pozoruhodná je aj praktická absencia
v maľovaní vápnom, s výnimkou tých prípadov, keď sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.
Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takejto lepenky je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este,
Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.
Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.
Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.
Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vysledovať v práci Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina. Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.
V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.
Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.
Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existovalo nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.
"Flámska metóda práce s olejovými farbami."
A. Arzamastsev.
"Mladý umelec" číslo 3 z roku 1983.
Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych autorov a dejovo odlišné spája jedna metóda písania - flámska metóda maľby.
Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe.
Bol prinesený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela podobným spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými.
Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý použil, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.
bratia Van Eyckovci.
Gentský oltár. Adam. Fragment.
1432.
Olej, drevo.
bratia Van Eyckovci.
Gentský oltárny obraz. Fragment.
1432.
Olej, drevo.
Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepidle.
Farby boli nanášané v tenkej vrstve lazúry a to tak, že na vytvorení celkového obrazového efektu sa podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základného náteru, ktorá presvitá cez farbu. maľovanie zvnútra.
Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa ešte nájdu v tom najsilnejšom svetle, no aj to len vo forme tých najjemnejších glazúr.
Petrus Christus.
Portrét mladého dievčaťa.
XV storočia.
Olej, drevo.
Všetky práce na maľbe boli vykonané v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Výsledkom bol takzvaný „kartón“. Príkladom takejto lepenky je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este.
Leonardo da Vinci.
Kartón na portrét Isabelly d'Este. Fragment.
1499.
Uhlie, sangvinik, pastel.
Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka.
Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.
Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla.
V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.
Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľby. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval v jednom kroku, zjednodušenou flámskou metódou.
Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci pripravil biely tenký základ, na ktorý preniesol najpodrobnejšiu kresbu. Vytieňoval som ho hnedou temperovou farbou, načo som maľbu prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoloval zeminu pred prenikaním oleja z následných náterových vrstiev.
Po zaschnutí maľby ostávalo už len natrieť podklad lazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne natreté druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Pieter Bruegel písal svoje diela podobným alebo veľmi podobným spôsobom.
Pieter Bruegel.
Lovci v snehu. Fragment.
1565.
Olej, drevo.
Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vysledovať v práci Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo „Klaňanie troch kráľov“, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba prenesená z kartónu bola obkreslená priehľadnou farbou, akou je zelená zemina.
Kresba je tieňovaná v tieni jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zloženým z troch farieb: čiernej, bodkovanej a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nepísaná, dokonca aj obloha je upravená v rovnakom hnedom tóne.
Leonardo da Vinci.
Klaňanie troch kráľov. Fragment.
1481-1482.
Olej, drevo.
V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlo získava vďaka bielemu podkladu. Pozadie svojich diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.
Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.
Flámsku metódu umelci dlho nepoužívali. Vo svojej čistej podobe existovalo nie dlhšie ako dve storočia, no práve týmto spôsobom vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu.
Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré je potrebné dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.
V tejto sekcii by som hosťom rád predstavil moje pokusy v oblasti veľmi starej techniky viacvrstvovej maľby, ktorá sa často nazýva aj flámska technika maľby. Táto technika ma zaujala, keď som zblízka videl diela starých majstrov, umelcov renesancie: Jana van Eycka, Petra Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Bruegel a Leonardo da Vinci. Nepochybne sú tieto diela stále vzorom najmä z hľadiska techniky prevedenia.
Analýza informácií na túto tému mi pomohla sformulovať pre seba niekoľko zásad, ktoré mi pomôžu, ak nie zopakovať, tak aspoň skúsiť a nejako sa priblížiť k tomu, čomu sa hovorí flámska technika maľby.
Peter Claes, Zátišie
Tu je to, čo o nej často píšu v literatúre a na internete:
Napríklad táto charakteristika je daná tejto technológii na webovej stránke http://www.chernorukov.ru/
"Historicky ide o prvú metódu práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jej vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckom. Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robilo na bielom lepiacom podklade, farby sa nanášali tenkou vrstvou lazúry a to tak, aby sa na celkovom obrazovom efekte podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba základný náter, ktorý presvitá cez farbu a osvetľuje obraz zvnútra. Pozoruhodná je aj virtuálna absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou prípadov, keď boli natreté biele odevy alebo závesy. Niekedy sa ešte stále vyskytujú v najsilnejšom svetle , ale aj to len vo forme najjemnejších glazúr. Všetky práce na obraze prebiehali v prísnom slede. Začínali sa kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúcej maľby. Dopadlo to takto s názvom „kartón. “ Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este. Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely brúsený základný náter nanesený na dosku a dizajn sa preniesol práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlé obrysy dizajnu na základe obrázka. Aby sa to zabezpečilo, značka uhlia sa obkresľovala ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom štetca. V tomto prípade použili buď atrament alebo nejakú priehľadnú farbu. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu. Po prenesení kresby sme začali tieňovať transparentnou hnedou farbou, pričom sme sa ubezpečili, že základný náter je cez jej vrstvu všade viditeľný. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa zabránilo absorbovaniu spojiva farby do pôdy, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. Následne nedošlo k žiadnym zmenám kresby ani kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom. Niekedy pred dokončením maľby vo farbe bola celá maľba pripravená v takzvaných „mŕtvych farbách“, to znamená v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok na seba vzal finálnu lazúrovú vrstvu farby, pomocou ktorej celé dielo dostalo život.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na skúsených doskách a silných pôdach dobre odolávajú zničeniu. Praktická absencia bielej v maliarskej vrstve, ktorá časom stráca kryciu schopnosť a tým mení celkovú farebnosť diela, zabezpečuje, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré treba pri používaní tejto metódy dodržiavať, sú precízne kreslenie, najjemnejšie výpočty, správna postupnosť prác a veľká trpezlivosť.“
Mojou prvou skúsenosťou bolo, samozrejme, zátišie. Uvádzam postupnú ukážku vývoja diela
O 1. vrstvu imprimatury a kresby nie je záujem, preto ju vynechávam.
2. vrstva je registrovaná prírodným umbrou
Tretia vrstva môže byť buď zjemnením a zhutnením predchádzajúcej, alebo „mŕtvou vrstvou“ vyrobenou vápnom, čiernou farbou a pridaním okru, pálenej umbry a ultramarínu pre trochu tepla alebo chladu.
4. vrstva je prvým a najslabším zavedením farby do maľby.
Piata vrstva prináša sýtejšiu farbu.
6. vrstva je miesto, kde sa finalizujú detaily.
7. vrstva môže byť použitá na čírenie glazúry, napríklad na „vytlmenie“ pozadia.
Flámska maľba je považovaná za jednu z prvých skúseností umelcov v olejomaľbe. Autorstvo tohto štýlu, ako aj vynález samotných olejových farieb, sa pripisuje bratom Van Eyckovým. Štýl flámskej maľby je vlastný takmer všetkým autorom renesancie, najmä známym Leonardom da Vinci, Pieterovi Bruegelovi a Petrusovi Christusovi zanechali v tomto žánri množstvo neoceniteľných umeleckých diel.
Aby ste mohli namaľovať obrázok pomocou tejto metódy, musíte najskôr vytvoriť kresbu na papieri a samozrejme si nezabudnite kúpiť stojan. Veľkosť papierovej šablóny musí presne zodpovedať veľkosti budúcej maľby. Ďalej sa dizajn prenesie na biely lepiaci základný náter. Na tento účel sa po obvode obrazu vytvorí množstvo malých otvorov s ihlami. Po upevnení vzoru v horizontálnej rovine vezmite prášok z dreveného uhlia a posypte ním oblasti s otvormi. Po odstránení papiera sa jednotlivé body spoja ostrým hrotom štetca, pera alebo ceruzky. Ak sa použije atrament, musí byť prísne priehľadný, aby nenarúšal belosť zeme, čo vlastne dodáva hotovým obrazom osobitý štýl.
Prenesené kresby musia byť zatienené transparentnou hnedou farbou. Počas procesu je potrebné dbať na to, aby základný náter zostal stále viditeľný cez nanesené vrstvy. Ako tienenie by sa dal použiť olej alebo tempera. Aby sa olejový atrament nevstrebal do pôdy, bol najprv natretý lepidlom. Hieronymus Bosch na tento účel použil hnedý lak, vďaka ktorému si jeho obrazy zachovali farebnosť tak dlho.
V tejto fáze sa robí najväčšie množstvo práce, takže by ste si mali určite kúpiť stolný stojan, pretože každý sebaúctyhodný umelec má niekoľko takýchto nástrojov. Ak sa plánovalo dokončiť maľbu vo farbe, potom by predbežná vrstva bola v studených, svetlých tónoch. Na ne boli nanesené olejové farby, opäť s tenkou vrstvou lazúry. Výsledkom bolo, že obraz získal živé odtiene a vyzeral oveľa pôsobivejšie.
Leonardo da Vinci zatienil celú zem v tieni jedným tónom, ktorý bol kombináciou troch farieb: červená okrová, škvrnitá a čierna. Oblečenie a pozadie svojich diel maľoval priehľadnými prekrývajúcimi sa vrstvami farieb. Táto technika umožnila preniesť do obrazu špeciálne vlastnosti šerosvitu.
