MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY RUSKA
Štátna vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania
"RUSKÁ ŠTÁTNA HUMANITNÁ UNIVERZITA"
(RGGU)
FAKULTA DEJÍN UMENIA
Vyššia škola reštaurovania
POPIS A ANALÝZA ILUSTRÁCIÍ A. BENOITA PRE BÁSŇU A. S. PUSHKINA „BRONZOVÝ HORSEMAN“
Kurz pre študenta 1. ročníka na večernom oddelení
Moskva 2011
1. Úvod __________________________________________________ 3
2. Kapitola I. Analýza historického a umeleckého kontextu______ 5
3. Kapitola II. Grafické listy 3. vydanie: popis a rozbor ____ 9
4. Kapitola III. Vlastnosti umenia knižnej grafiky _____________ 15
5. Záver________________________________________________ 19
6. Zoznam prameňov a literatúry_______________________________ 21
Úvod
V procese práce na ilustráciách k básni „Bronzový jazdec“, ktorý trval takmer 20 rokov, vytvoril A. Benois tri vydania ilustrácií – 1903, 1905, 1916. Predmetom analýzy v tejto práci sú ilustrácie tretieho vydania, ktoré vyšli v knižnom vydaní v roku 1923. Originálne grafické listy vyrobil Benoit atramentom, grafitovou ceruzkou a akvarelom. Ilustrácie sú vytlačené technikou litografie.
Kópia vydania z roku 1923 sa nachádza v Ruskej štátnej knižnici a tiež v Štátnom múzeu (GMP). Originálne listy rôznych vydaní sú rozdelené do rôznych múzeí: Puškinovo múzeum. Puškina, Štátne historické múzeum, Ruské múzeum a sú aj v súkromných zbierkach.
Charakter analyzovaného materiálu, knižnej ilustrácie, určuje dva smery analýzy: knižné vydanie a grafické listy.
Zámerom práce je skúmať vzťah medzi výtvarnými a technickými vlastnosťami ilustračného materiálu v kontexte knižnej publikácie, stelesnenie poetických obrazov básne výtvarnými a grafickými prostriedkami.
Na dosiahnutie tohto cieľa sa riešia tieto úlohy: identifikovať Benoitovu výtvarnú koncepciu, historický a kultúrny aspekt pri tvorbe ilustračného materiálu, identifikovať technické vlastnosti prevedenia, určiť význam knižnej grafiky v umelcovom diele. Medzi ciele práce patrí aj porovnanie ilustrácií vo vydaní z roku 1916 s predchádzajúcimi vydaniami, čo nám umožní sledovať vývoj umelcovho tvorivého myslenia.
V súlade so stanoveným cieľom a zámermi, ktoré sú predmetom analýzy, má práca trojdielnu štruktúru. Prvá časť je venovaná analýze umeleckého a historického kontextu umelcovej tvorby, ako aj Puškinovej básne. Druhá časť je venovaná grafickým listom v kontexte celkovej výtvarnej osnovy básne. Tretia časť skúma znaky knižnej ilustrácie z hľadiska technológie a knižnej architektoniky.
kapitolaja. Analýza historického a umeleckého kontextu
Pri štúdiu a skúmaní diela A. Benoisa treba uvažovať o jeho umeleckej činnosti v kontexte združenia „World of Art“, ktoré bolo jedným z najvýznamnejších kultúrnych fenoménov začiatku 20. storočia. Benoit bol spolu so Somovom, Bakstom, Dobuzhinskym jedným z jeho zakladateľov. Ako poznamenáva N. Lapshina: „... okruh záujmov Sveta umenia, najmä jeho najväčších predstaviteľov, bol neobyčajne široký a pestrý. Popri stojanovej maľbe a grafike... dosahujú vysoké úspechy v umení kníh... Dá sa dokonca povedať, že v divadelnej výzdobe a knižnej grafike tvorili najvýznamnejšiu tvorbu umelcov „sveta umenia“. etapa v dejinách nielen ruského, ale aj svetového umenia.
Začiatok 20. storočia sa niesol v znamení rozkvetu umenia knižnej grafiky, drevorezby a litografie. Za zmienku stojí trojzväzková zbierka diel k 100. výročiu Puškina s ilustráciami Benoisa, Repina, Surikova, Vrubela, Serova, Levitana, Lanceraya, v ktorej Benois predstavil dve ilustrácie pre Pikovú dámu. Umelec obšírne študuje dejiny knižného umenia a rytiny, vedie kurz prednášok o dejinách slohov a ornamentu; je známy ako odborník a zručný znalec kníh.
Myšlienka ilustrovať báseň „Bronzový jazdec“ prišla k Benoitovi v roku 1903. Potom dokončil 32 kresieb, ale nezhody s vydavateľmi neumožnili realizáciu plánovaného podniku. Charakteristickým znakom Benoitovho tvorivého plánu bola ilustrácia verš po strofe a prísne dodržiavanie Puškinovho textu. Benoit popisuje riešenie svojho plánu takto: „Tieto ilustrácie som koncipoval vo forme kompozícií sprevádzajúcich každú stranu textu. Formát som nastavil na maličký, vreckový formát ako almanachy z Puškinovej éry.“
Ilustrácie k básni možno považovať v kontexte Benoitovej všeobecnej umeleckej činnosti za „rehabilitáciu“ umeleckého a kultúrneho statusu Petrohradu. Pre mnohých sa Petrohrad v tom čase zdal byť centrom ducha úradníctva, byrokracie; moderné budovy porušili integritu architektonického súboru. V tomto duchu sa objavili Benoitove umelecké publikácie, vrátane „Picturesque Petersburg“, série akvarelov z Petrohradu. Benoit svoj postoj k udalostiam odohrávajúcim sa v živote mesta definuje ako „historický sentimentalizmus“, spôsobený kontrastmi starého, „klasického“ a nového, industriálneho poriadku života, nástup cudzích architektonických prvkov (továrne, budovy, továrenské budovy) a ničenie historických pamiatok. Preto obrátenie sa na „Petrohradský príbeh“ má pre umelca silné opodstatnenie. „Doteraz je zvykom pozerať sa na Petrohrad ako na niečo pomalé a bledé, bez vlastného života. Až v posledných rokoch ľudia začali akosi chápať, že Petrohrad má úplne originálnu a jedinečnú krásu. ... Petrohrad je niečo skutočne vzácne pre celú ruskú kultúru.“ V tom objavujeme spoločný plán Puškina a Benoisa – vytvoriť hymnus na stvorenie Petra. Mesto je v básni prítomné nielen ako dekorácia, priestor pre prebiehajúce udalosti, ale odhaľuje svoj vlastný charakter a ovláda osud človeka. Peter je génius tohto mesta a pamätník Falconet je jeho zosobnením.
Vedci poukazujú na hlboké zakorenenie tvorby umelcov Sveta umenia v dejinách Petrohradu. „Ich umenie sa zrodilo v Petrohrade. ... svojím umením nám umožnili vidieť grafickú povahu mesta.“
Benoit je úžasný, jemný historický maliar. Tu si môžete pripomenúť jeho dielo „Paráda za Pavla I.“. Mesto na Benoitových ilustráciách pre „Bronzového jazdca“ je prezentované v celej bohatosti svojej architektúry a každodenných prvkov. Ilustrácie predstavujú v podstate historickú rekonštrukciu a stelesňujú ducha Alexandrovej éry. Benoitova práca má korene v Puškinovej ére, poézii, pretože práve táto slúžila ako kľúč k obnoveniu sveta, ktorý je umelcovmu srdcu taký drahý.
V kontexte tejto štúdie je nepochybne zaujímavá Benoitova príťažlivosť k téme katastrofy a prírodnej katastrofy. Začiatok 20. storočia bol naplnený predtuchami prevratov. Rusko bolo v predvečer veľkých zmien. O koľko filozofickejšie a tragickejšie je báseň naplnená ilustráciami v perspektíve budúcich udalostí. V takom prorockom duchu sa mnohí pozerali na kresbu, ktorá ilustrovala scénu prenasledovania a úteku Eugena, ktorá sa stala predlohou vydania z roku 1923. Všimnime si aj povodeň, ktorá nastala v Petrohrade na jeseň roku 1903. Nemalo to také tragické následky ako v roku 1824, „... voda v Neve a v kanáloch sa vyliala z brehov a ulice... sa na niekoľko hodín zmenili na rieky“, ale poskytla umelcovi najviac cenný živý materiál pre svoju prácu.
Ďalší aspekt Puškinovej básne sa Benoitovi javil ako podstatný pri vnímaní vzťahu medzi hrdinom (Eugenom) a mestom, stvorením Petra. Toto je neskutočnosť, fantastická povaha Petrohradu, ktorá spočíva v samotnej podstate mesta, bez vedomia ktorého je ťažké oceniť hĺbku hrdinovej tragédie. Sám Benoit zdôrazňuje svoju vášeň práve pre túto charakteristickú črtu: „... práve táto báseň ma uchvátila, dojala a nadchla svojou zmesou skutočného a fantastického...“. Toto je zrejme charakteristická „paleta“ mesta, kde biele noci vytvárajú pocit iluzórnosti, iluzórnosti okolitého priestoru, kde močiarna pôda rodí bláznivé vízie.
Druhé vydanie ilustrácií vytvoril Benoit v roku 1905. Séria pozostávala zo šiestich ilustrácií vrátane slávneho frontispisu. Umelec píše: „... chcel som mať knihu „do vrecka“, vo formáte almanachov Puškinovej éry, ale kresby som musel podriadiť formátu nášho časopisu [„World of Art“ č. 1 za rok 1904]. To je dôvod, prečo som sa rozhodol vydať rovnakú sériu skladieb v oveľa väčšom formáte v našom ďalšom vydavateľstve.“ V origináli je rozmer frontispisu 42x31,5 cm, pričom ilustrácie prvého vydania mali rozmer 21,3x21,1 cm.
Ilustračný materiál pre umelecké vydanie básne „Bronzový jazdec“ z roku 1923 vychádza z tretieho vydania Benoitových kresieb, ktoré dokončil v roku 1916. Šesť veľkých hárkov druhého vydania zopakoval takmer bez zmien, hárky prvého boli opäť nakreslené s niekoľkými opravami. Prenesením originálov do Ruského múzea v roku 1918 autor takmer na každom z nich urobil venovacie a pamätné nápisy. Tieto venovania sú akýmsi autobiografickým podtextom, dôležitým článkom v chápaní ilustračného materiálu, vnášajúc do ich vnímania osobný aspekt.
kapitolaII. Grafické listy 3. vydanie: popis a rozbor
Kresby sú robené atramentom, perom a grafitovou ceruzkou s rôznymi tónovými akvarelovými podkladmi - sivý, zelenkastý, žltkastý, nanášaný štetcom. Vytvárajú atmosféru, sprostredkúvajú charakter mesta, jeho vzdušný priestor a vnútorný stav hlavnej postavy. Farebná schéma kresieb je dosť monotónna a rezervovaná, čím jasnejšie označuje Eugenove vnútorné zážitky a dramatickosť udalostí. Techniky akvarelu, pastelu a gvaše boli obľúbené v tvorbe umelcov „Sveta umenia“; slúžili na stelesnenie takých dôležitých pocitov pre umelcov ako „prchavosť bytia, krehkosť snov, poézia zážitkov. .“
Zvláštnosťou ilustrácií je koexistencia rôznych grafických štýlov – farebné litografie sú popretkávané grafickými čelenkami, ktoré zdôrazňujú záverečné epizódy jednotlivých dielov. To vyvolalo kritiku umelca, ktorá pozostávala z výčitiek nedostatku integrity, kolísania umeleckej myšlienky. Tento prístup však vychádzal z Benoitovej túžby korešpondovať s „veľkorysou rôznorodosťou štýlových tokov Puškinovho Petrohradského eposu“. Grafické čelenky sú symbolické a odrážajú romantickú, fantastickú povahu básne. Naplnenie strán mytologickými obrazmi, ako sú Triton a naiad (časté postavy v parkovej plastike), zdôrazňuje animáciu mesta, prvok, ktorý je v Puškinovom texte vyjadrený v rôznych poetických obrazoch: „Neva sa zmietala ako chorá osoba v jej posteli,“ „vlny stúpali ako zvieratá cez okná.“ „Neva dýchala ako kôň utekajúci z boja.“ Vypuknutie konfliktu v závere prvej časti básne Benoit rieši práve pomocou grafickej úvodnej obrazovky, ktorá zdôrazňuje fantastickú povahu konfrontácie.
Zastavme sa pri kľúčových epizódach básnického a ilustračného materiálu. Publikáciu otvára frontispis zobrazujúci scénu prenasledovania. Ako základ básne akoby načrtla leitmotív, motív konfrontácie, šialenstva, fantazmagórie. Najvýraznejšie vyjadruje kontrast medzi veľkosťou pomníka a bezvýznamnosťou Eugena – zdá sa, že sa rozprestiera po zemi, predstavuje skôr svoj vlastný tieň, tieň Obrovho tieňa. Žiarivý odraz mesiaca na čele pamätníka umocňuje dojem fantastickej povahy toho, čo sa deje.
Ilustrácie sprevádzajúce úvod k básni sú venované glorifikácii mesta v jeho umení a priamo súvisia s motívmi umenia Puškinovej éry.
Na rozdiel od vydania z roku 1903, v ktorom Peter zaberá centrálnu časť kresby, tvárou k divákovi „en face“, na kresbe z roku 1916 Peter stojí v diaľke a je otočený k divákovi zboku, takmer chrbtom. Tu pozorujeme korešpondenciu s Pushkinovým „Stál“, nahradením mena zámenom. To dáva Petrovi charakter vznešenej, nedosiahnuteľnej veľkosti. Na obrázku Benoit rieši tento problém nasledovne. Petrova póza je na rozdiel od jeho družiny doslova odpálená z nôh vyvážená a pokojná. Zdá sa, že vlny sa pokojne šíria pri jeho nohách. Chápeme, že to nie je obyčajný človek. Veľkosť v texte prezrádza jeho túžby, na obrázku je to šírka horizontu, Petrova túžba do diaľky. Petrov pohľad smeruje nielen do diaľky, ale aj za hranicu ilustrácie, ktorá odráža len jemu známe zámery. Je zvláštne, že Benoit „vyčistí“ horizont Pushkinových obrazov „chudobnej lode“, „sčernenej chatrče“. To odrážalo Benoisov plán a črty Puškinovej poetiky - dokonale vidíme a cítime obrazy za hranicami kresby; poryvy vetra, vlajúce oblečenie, umožňujú jasne rozlíšiť šumiaci les za divákom. Búrlivý, nepriateľský charakter terénu zdôrazňujú výrazné čierne línie a ťahy.
„Uplynulo sto rokov...“ čítame v Puškinovom texte a ďalšou ilustráciou je panoráma mesta, ktorá podľa pozorovania N. Lapshina siaha až ku krajinárskej tvorbe pozoruhodného maliara Alexandrovej éry. F. Aleksejev. Vpravo je nárožná bašta Petropavlovskej pevnosti, v diaľke budova Burzy, rostrálne stĺpy, vľavo v diaľke Admiralita. Priestor je organizovaný perspektívou rozširujúcou sa všetkými smermi. V diaľke v pozadí vidíme plávajúce, vznášajúce sa, fantastické mesto, pripravené zmiznúť v prízračnej bielej noci, keby ho nevyvážila rohová bašta. V kanoe plávajúcom po rieke, vychádzajúcej z predchádzajúcej strofy, vidíme veslára a dvoch jazdcov – muža a ženu. Ľudia takmer úplne zmizli v okolitej krajine, prvky žuly a vody.
Táto kresba je venovaná „jeho žene a priateľovi Akite“ a autor možno predstavuje seba a svojho priateľa v jazdcoch, čím prenáša grafický príbeh cez dve storočia. Benoit spája časové vrstvy, vnáša svoj vlastný prvok autorsko-lyrického hrdinu do látky rozprávania, osobné pocity, svoj život. Báseň nadobúda charakter historickej kontinuity a odohrávajúce sa udalosti - transhistorický charakter.
Nasledujúca interiérová ilustrácia umiestnená na jednej priečke v kontraste s panorámou nás zavedie do najvnútornejšieho sídla umeleckého sveta Petrohradu. Básnik, osvetlený svetlom bielej noci, číta poéziu svojim priateľom v prítmí izby. Vládne tu poézia a grafika. V tomto úzkom kruhu sa rodia nehynúce línie. Jasný kontrast medzi svetlom a tieňom kompozície zdôrazňuje tajomstvo toho, čo sa deje.
V úvode sme objavili titánske túžby Petra, na začiatku prvej časti sa dozvedáme skromné, ľudské sny Eugena, ktoré sa čoskoro „rozbijú“ na žule pamätníka. Miestnosť zobrazená na ilustrácii, v ktorej Eugen sedí, odkazuje čitateľa do iného Petrohradu, do Petrohradu Dostojevského „chudobných ľudí“, Gogoľovho „Kabátu“, čím zdôrazňuje historickú kontinuitu a význam témy malého človiečika. vznesený Puškinom v básni.
Ilustrácie prvej časti básne predstavujú rôzne výjavy záplav, triumf živlov a mýtické prírodné sily. Pri zobrazovaní prvkov používa Benoit diagonálne, prerušované čiary a roztrhané ťahy. Ničia celistvosť kompozície a stabilitu mestskej krajiny. Môžeme povedať, že grafické, harmonické rytmy Petrohradu sú zničené roztrhanými uhlopriečkami vĺn a nebeských obrysov.
Vráťme sa k ilustrácii s Eugenom na levovi („na mramorovej šelme obkročmo, bez klobúka, s rukami zopnutými v kríži“), ktorá je začiatkom dramatického konfliktu. Pozorujeme tu odklon od obraznej štruktúry básne. „Modla na bronzovom koni“ sa týči nad Nevou „v neotrasiteľnej výške“. Historická, topografická poloha leva, na ktorej sedel Eugene, však Benoitovi neumožnila uvedomiť si konflikt na jednej ilustrácii, silueta pamätníka sa v diaľke sotva črtá ako rozmazaná. Preto je výskyt konfliktu prenesený na ďalšiu stránku vo forme grafickej úvodnej obrazovky, ktorá budúcim udalostiam dodáva mýtický charakter. Petra vidíme na podstavci, na ktorom šľape bájny lev, akoby utkaný zo živlov. Toto rozhodnutie však stále trochu uberá z drámy epizódy.
Ilustrácie druhej časti sú venované Eugenovej osobnej tragédii, jeho šialenstvu a odporu voči Petrovi, géniovi Petrohradu.
Scény Evgenija približujúceho sa k pamätníku a naháňačky majú filmový charakter. Pri pozorovaní pamätníka z rôznych uhlov sa zdá, že cítime jeho vecnosť. Ilustratívna osnova, vyjadrená v sérii postupne sa rozvíjajúcich scén obchvatu pamätníka a Evgeniyho úteku, vyjadruje dynamiku a napätie prenasledovania. Jazdec cválajúci za Eugenom nie je živá socha, ale vtlačený pamätník Falconetovi. Zobrazením cválajúceho monumentu v podobe siluety Benoit zdôrazňuje jeho fantazmagorický, prízračný charakter. Silueta tiež naznačuje konvenčnosť pozadia a prenáša postavy z hĺbky scenérie do roviny listu.
Pamätník, ktorý sa v poslednej scéne týči na úrovni trojposchodovej budovy, je ohromujúci svojou majestátnosťou a pôsobí ako apoteóza halucinácií. Evgeny, pritlačený chrbtom k budove, už nevidí ani necíti modlu za sebou, je všade. Z nočných ulíc Petrohradu sa prenesieme do vnútorného sveta Eugena, akoby sme sa mu pozreli do očí a videli tam nočnú moru.
Benoit pri kreslení scén nočnej naháňačky a Eugenovho šialenstva využíva kontrasty a vytvára pocit napätia. Obloha plná striedajúcich sa lámaných pruhov atramentu a bielej sprostredkúva dunenie hromu, opustenosť ulíc zvyšuje napätie toho, čo sa deje, biela, ktorú autor použil, vytvára strašidelnosť osvetlenia; spln sa javí ako apoteóza šialenstva.
Na rozdiel od posledného obrázka šialenstva má ďalšia ilustrácia každodenný, realistický charakter. Eugene blúdi medzi okoloidúcimi, je úplne zničený jeho šialenstvom a jeho tragédia sa akoby strácala vo všeobecnom pestrom rytme mesta. Pamätník pevne a neotrasiteľne sedí na podstavci, tak ako kedysi Peter sebavedomo stál na brehu púštnych vĺn. Vidíme moment pohybu, keď sa Eugene a jazdec pretínajú na rovnakej priamke perspektívy, čo predstavuje úplné protiklady v ich smere.
Dovoľte nám identifikovať niekoľko umeleckých čŕt ilustrácií. Sú umiestnené identicky a postupne na každej strane, čo určuje prísnu rozprávačskú povahu ilustračného materiálu. Na rôznych miestach vidíme techniky rámovania. V ilustrácii „Na brehu púštnych vĺn“ Peter hľadí do diaľky, naplnený „veľkými myšlienkami“, v ďalšom rámci vidíme akoby obraz jeho myšlienok, mesto, ktoré vzniklo; Cisár, ktorý sa pozerá smerom k Burze, a potom k rostrálnemu stĺpu s obrovskými vlnami, ktoré naň narážajú; Eugene, ktorý sedí obkročmo na levovi, uvažuje o Parashe a na ďalšej ilustrácii vidíme dom na ostrove zaplavený vlnami. Taktiež ilustračný materiál je bohatý na plastové spoje a opakovania. Keď sledujeme Eugena zničeného šialenstvom v poslednej scéne na pozadí pamätníka, vidíme ten istý pamätník, neochvejne stúpajúci medzi vlnami povodní.
Ak sa budeme riadiť Vipperovou trefnou poznámkou, že pri hodnotení práce ilustrátora „kritérium, ktoré v konečnom dôsledku rozhoduje, je ... či [umelec] zachytil ducha diela“, potom sa Benoitova práca zdá byť vrcholom zručnosti. knižnej ilustrácie. Dosiahol pozoruhodnú autentickosť v sprostredkovaní ducha Alexandrovej, Puškinovej éry, hĺbky psychologickej konfrontácie, tragédie rozporu medzi veľkosťou Petrovej veci a smutným osudom „malého človeka“. Možno tvrdiť, že hĺbka prieniku do textu a jeho interpretácia závisí od veľkosti umeleckého talentu, ktorým Benoit plne disponoval. To určilo vnútornú hodnotu jeho ilustrácií, ktoré sú ukážkou pozoruhodnej jednoty grafiky a poetiky, ako aj samostatným, sebahodnotným grafickým cyklom.
kapitolaIII. Vlastnosti umenia knižnej grafiky
Keď už hovoríme o knihe ako o jedinom objekte, treba hovoriť o jej architektonike, teda o zhode rôznych častí so všeobecnou štruktúrou, o holistickom dojme. Ide o tvar knihy, znaky písma a ilustračný materiál v organizácii priestoru bieleho listu. Text a ilustrácia (tlačená grafika) sa tak javia ako súvisiace javy a do popredia vystupuje ich štýlová jednota. Whipper identifikuje tieto spoluhláskové znaky: „... túžba po súzvuku s bielym papierom, jazyk čiernobielych kontrastov, dekoratívne funkcie, určitá voľnosť vo vzťahu k priestorovej a časovej jednote. Tieto vlastnosti pomáhajú knižnej grafike priblížiť sa literatúre a poézii.“
Štylistická jednota sa najlepšie dosiahne pri použití rovnakej techniky na prípravu klišé. Touto technikou bola drevorezová tlač. Jasné, presné, lakonické línie kreslené dlátom, konvenčnosť pozadia zodpovedala typovej zostave. Tu môžeme spomenúť blokovú knihu, kde text a ilustrácie boli vytlačené z jednej dosky. Postupom času sa vyvinuli ďalšie techniky – rytie a litografia. Do ilustrácie vnášajú plastickosť obrazov a hĺbku perspektívy, dávajú ilustrácii charakter vlastnej váhy a oddelenosti od knižnej stránky.
Knižné ilustrácie k básni sú robené technikou litografie. Vráťme sa ku komentáru autora: „Prijaté výtlačky z tlačiarne, reprodukujúce svoje kresby (vyrobené v štýle polytypií 30. rokov), som ihneď koloroval v „neutrálnych“ tónoch, ktoré sa potom mali tlačiť litografickou metódou. .“ Litografia sa vyznačuje najúplnejším prenosom vlastností pôvodnej technológie a širokými vizuálnymi možnosťami. Technické vlastnosti litografickej technológie - jemné ťahy, plynulé prechody, hĺbka kontrastov. „Noc a hmla sú bližšie k litografii ako denné svetlo. Jej jazyk je postavený na prechodoch a vynechaniach.“
Čo iné by mohlo byť vhodnejšie na vyjadrenie ducha Petrohradu, „najpremyslenejšieho a najabstraktnejšieho mesta“, jeho iluzórnej, efemérnej povahy? Štylistické znaky litografie slúžili na odhalenie romantického vzhľadu básne. Pravdepodobne, okrem čisto remeselných prvkov, to bola realistická, fantastická, romantická povaha „Petrohradskej rozprávky“, samotného mesta, do ktorého bol Benoit taký vášnivý, čo určilo umelcovu voľbu v prospech litografie. Použitie pera a grafitovej ceruzky umožnilo umelcovi sprostredkovať klasicizmus mesta, vyjadrený lakonickým nádychom a presnými líniami.
Knižné ilustrácie sú druhom sprievodnej grafiky. To určuje smer práce umelca - interpretáciu poetických obrazov pomocou grafických prostriedkov a rytmov. Pre Benoita je dôležitá najmä obrazová a poetická vyváženosť skladby. Všimnime si, že Puškinovo slovo má vizuálnu čistotu, obrazové bohatstvo poetického a zvukového rozsahu. Doslovné sledovanie textu by mohlo vniesť do kompozície nesúlad a oslabiť básnický zážitok. Môžeme sa teda baviť o opodstatnenosti rôznych opomenutí, či zavádzaní inovácií zo strany umelca.
Prvé vydanie ilustrácií, koncipované ako vreckový almanach, odrážalo ich charakter - lakonicizmus, jednoduchosť. Absencia rámčeka alebo rámčeka prenáša znaky priamo na rovinu stránky. V hrubých náčrtoch sa Benoit uchyľuje k ozdobám v dizajne ilustrácií, ale neskôr odmieta v prospech jednoduchosti a prirodzenosti v súlade s duchom Puškinovej poézie.
Kresby z roku 1916 sú orámované čiernou linkou, čo dodáva ilustráciám váhu a určitú malebnosť. To ovplyvňuje určitú izolovanosť ilustrácií od textu, čo možno pozorovať v porovnaní s grafickými čelenkami, ktoré sa na niektorých miestach medzi ilustráciami vyskytujú. Majú skvelé spojenie s textom a písmom. Pre divadelného umelca Benoisa tu mohol byť prvok teatrálnosti a konvencie – zdá sa, že rám oddeľuje javisko od diváka.
Benoita charakterizovalo uznanie osobného významu ilustrácie a zodpovednosť za umeleckú interpretáciu. Hlavným účelom ilustrácie je „zvýšiť presvedčivosť tých obrazov, ktoré vznikli čítaním, ... zostať v tesnom súlade s hlavným obsahom knihy...“. Ilustrácie by mali slúžiť ako „dekorácia... v zmysle skutočného oživenia textu, v zmysle jeho sprehľadnenia...“. Vidíme tu náznak dvoch sprievodných funkcií knižnej ilustrácie – ornamentálnej a figuratívnej. Vipper vo svojej práci argumentuje podobným spôsobom: „... knižná ilustrácia by mala byť obrazom aj okrasným znakom.“ Text a kresba teda spojené jednotou listu a látky príbehu predstavujú dve úrovne rozprávania, koexistujúce v jemnej jednote.
Uznávanie predností Benoitových grafických diel bolo rozšírené, vysoko ich ocenili Grabar, Repin, Kustodiev a boli nadšene prijaté na výstave Zväzu ruských umelcov v roku 1904. Frontispis z roku 1905 bol tiež uznávaný ako významný fenomén a urobil obrovský dojem. V Benoitovej tvorbe došlo k zblíženiu ruskej poézie a ruských umeleckých kníh.
„Materiálové“ vlastnosti publikácie, ako je kvalita papiera a tlače, umožnili o knihe hovoriť ako o „jednom z najväčších tlačových výdobytkov revolučnej doby“, avšak oddelenie grafických štýlov, obrazových , „neknižný“ charakter ilustrácií, zahlcujúci tenké stĺpce textu, viedol k kritickým komentárom k publikácii. „Neúspech“ knihy z roku 1923 uznali aj najvážnejší kritici: kniha vyvolávala pocit disharmónie, nedostatku koordinácie a náhodnosti. Boli však aj iné názory. A. Ospovat píše: „Prázdnosť vložiek a okrajov, ktoré vznikli rozdielom v šírke textu a ilustrácií... znie ako rytierske gesto grafiky voči poézii.“ Belosť knižného listu v tomto prípade zosobňuje nádobu autorského hlasu, predstavujúcu zvukovú ozdobu básnického diela.
Záver
Ilustrácie k Puškinovmu „Bronzovému jazdcovi“ sú jedným z vrcholov tvorby umelca Alexandra Benoisa. Podarilo sa mu vteliť do svojho diela ducha Puškinovej éry, krásu umení, ktoré zaplnilo priestor Petrohradu a zároveň sprostredkovať jeden z najdôležitejších motívov Puškinovho príbehu – tragédiu malého človiečika v r. svetlom veľkosti historického plánu.
Dôležitým bodom pri zrode Benoitovho umeleckého plánu je jeho zhoda s Puškinovým plánom – vytvorenie hymnu na stvorenie Petra. Pri skúmaní pôvodu myšlienky bolo pre nás dôležité obrátiť sa na prácu združenia Svet umenia, ktorého jedným zo smerov bola „rehabilitácia“ umeleckého dedičstva ruskej kultúry 19. storočia.
Po grafickom rozprávaní sme objavili množstvo čŕt – filmové techniky rámovania, plastické opakovania, používanie kontrastov a protikladov, ktoré odrážajú dynamiku, rytmus básne, intenzitu zážitkov, drámu udalostí. Znakom ilustračného materiálu je aj koexistencia dvoch grafických štýlov - sú to farebné litografie a grafické šetriče obrazovky, odrážajúce rôznorodosť štylistických tokov Puškinovho textu, koexistenciu reálnej a mystickej vrstvy básne.
Pre pochopenie jednoty ilustrácie a textu je nevyhnutná zhoda ich úloh – zvládnutie priestoru bieleho listu papiera. Po preskúmaní prístupu umelca ku knižnej ilustrácii sme identifikovali dve zložkové funkcie: figuratívnu a ornamentálnu. Práve úzka jednota týchto funkcií je kľúčom ku koexistencii ilustrácie a textu.
Po určení čŕt litografickej techniky, ako sú jemné ťahy, plynulé prechody, hĺbka kontrastov, sme pochopili ich súlad s romantickým, fantastickým duchom Puškinovej básne.
Po preštudovaní vývoja kreatívneho konceptu umelca v rôznych vydaniach sme identifikovali ich črty. Prvé vydanie teda najviac korešponduje s technikou drevorezu a prezrádza blízkosť textu a sadzbu. Ilustrácie najnovšieho vydania majú malebnejší, vážnejší charakter a predstavujú hodnotný grafický cyklus samy osebe. Tento prístup odrážal Benoitovu myšlienku vlastného významu ilustrácie a zodpovednej interpretácie poetických obrazov.
Zoznam prameňov a literatúry
Zdroje
1. Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 1-3. - M.: Nauka, 1990. - 712 s.
2. Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 4, 5. - M.: Nauka, 1990. - 744 s.
3. Puškinov jazdec: Petrohradský príbeh / chorý. A. Benoit. - Petrohrad: Výbor pre popularizáciu umeleckých publikácií, 1923. - 78 s.
4. Puškinov jazdec. - L.: Nauka, 1978. - 288 s.
Literatúra
5. Alpatov o všeobecných dejinách umenia. - M.: Sovietsky umelec, 1979. - 288 s.
6. Alexander Benois odráža... / vydanie pripravené, . - M.: Sovietsky umelec, 1968. - 752 s.
7. Bič v historickom štúdiu umenia. - M.: Vydavateľstvo V. Shevchuk, 2008. - 368 s.
8. Gerchuk grafické a umelecké knihy: učebnica. - M.: Aspect Press, 2000. - 320 s.
9. Gusarova art. - L.: Umelec RSFSR, 1972. - 100 s.
10. Zilbersteinove nálezy: Vek Puškin. - M.: Výtvarné umenie, 1993. - 296 s.
11. Lapshinské umenie: eseje o histórii a tvorivej praxi. - M.: Umenie, 1977. - 344 s.
Lapshinské umenie: eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977. P. 7.
Benoit A. Moje spomienky. V 5 knihách. Kniha 4, 5. M., 1990. S. 392.
Gusarova umenie. L., 1972. S. 22.
Benoit A. Dekrét. op. S. 394.
Alexander Benois odráža... M., 1968. S. 713.
Alexander Benois reflektuje... M., 1968. S. 713-714.
Gusárovej. op. S. 28.
Ospovať. op. S. 248.
Whipper v historickom štúdiu umenia. M., 2008. S. 91.
Gerchuk grafické a umelecké knihy: učebnica. M., 2000. S. 5.
Šľahač. op. s. 87-88.
Benoit A. Dekrét. op. S. 393.
Šľahač. op. S. 72.
Alexander Benois reflektuje... M., 1968. S. 322.
Presne tam. str. 322-323.
Šľahač. op. S. 84.
Ospovať. op. S. 228.
Ospovať. op. S. 233.
Petrohrad: Výbor pre popularizáciu umeleckých publikácií, 1923. 73, s.: far. chor., 1 l. vpredu, (och.). Náklad 1000 kópií. Kópie sú číslované, publikácia je vytlačená na papieri. V ilustrovanej dvojfarebnej vydavateľskej obálke. 35x27 cm Sadzba bola vyhotovená v roku 1917 v starom pravopise so špeciálnym ozdobným písmom. Vydanie bolo vytlačené v tlačiarni Ivan Fedorov (bývalá tlačiareň dodávateľov Dvora Jeho cisárskeho veličenstva R. Golikeho a A. Vilborga - jedna z najlepších ruských tlačiarní) pod dohľadom najuznávanejšej tlačiarne prvá štvrtina dvadsiateho storočia V.I. Anisimová. Publikácia je vyrobená na ručnom papieri, vyrobenom pred revolúciou. Filigrán - „Pečať cisárskej akadémie maliarstva, sochárstva a architektúry“ s dvojhlavým orlom. Bibliofilská publikácia, ktorá sa stala dielom tlačeného a umeleckého umenia.
Publikáciu navrhol vynikajúci akvarel, talentovaný umelecký kritik Alexander Nikolajevič Benois (1870-1960), tvorca a inšpirátor slávneho umeleckého združenia „World of Art“. Súčasníci videli v umelcovi živé stelesnenie ducha umenia. A. Benois sa vo svojej tvorbe inšpiruje estetikou francúzskeho romantizmu 18. storočia, architektúrou Versailles a starého Petrohradu. Tu je počiatok odvážneho prehodnotenia umenia 18. storočia, ktoré je jednou z najväčších zásluh Sveta umenia a A. Benoisa osobne. Veľký význam pri formovaní umeleckých predstáv A. Benoisa mala jeho vášeň pre divadlo a žáner drámy, ktorého jedným z najjasnejších prejavov bola produkcia diel A.S. Puškin. Prvé vydanie ilustrácií k Bronzovému jazdcovi vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. „Ilustrácia Koruna Petrohradu“, „najpozoruhodnejšia kniha výboru“, túto publikáciu vytvoril Kruh milovníkov ruských krásnych publikácií: v roku 1903 na objednávku! Predseda Kruhu V.A. Vereščagina A.N. Benoit dokončil 33 kresieb čiernym atramentom, ale boli odmietnuté ako „dekadentné“. Ilustrácie zakúpila spoločnosť S.P. Diaghilev a uverejnil ich spolu s básňou v časopise „World of Art! (1904. č. 1). Benoitove kresby „vytvorili senzáciu a boli uznané všetkými knižnými odborníkmi ako ideálne grafické dielo“. V roku 1905 umelec vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispice pre „Bronzového jazdca“ – pre publikáciu vydanú v roku 1912 Petrohradskou spoločnosťou pre gramotnosť a potom v roku 1916 – pre Komunitu St. Evgenia. V rokoch 1916, 1921-1922 bol cyklus tretíkrát revidovaný a doplnený o nové kresby a v tejto konečnej podobe vyšiel. V roku, keď kniha vyšla, uplynulo 20 rokov od začiatku prác na tejto sérii. V roku 1917 bola kniha napísaná na stroji v tlačiarni R.R. Golike a A.I. Vilborg, ale podnik bol znárodnený a kniha vyšla až v roku 1923 - pod značkou Výboru pre popularizáciu umeleckých publikácií.
Bol vytlačený v Štátnej tlačiarni pomenovanej po. Ivan Fedorov pod dohľadom jeho riaditeľa V.I. Anisimova a za asistencie petrohradskej pobočky Štátneho vydavateľstva. Kniha obsahovala 37 Benoitových kresieb: frontispis, 29 celostranových ilustrácií (sprevádzali každú stranu textu na šírke), 6 čiernobielych nadpisov a koncoviek a dejovú vinetu na obálke. Všetky, s výnimkou slávneho frontispisu, vyrobeného pre prvé vydanie cyklu v roku 1905, vznikli nanovo. Pomocou toho najlepšieho z predchádzajúcich kresieb ich Benoit prepracoval, zväčšil ich veľkosť a načrtol ich obrysovou čiarou. Kresby vyrobené tušom a akvarelom napodobňovali farebné drevoryty. V knihe sú všetky farebné obrázky reprodukované fotochromolitografiou, čierne zinkografiou a vineta na obálke fototypom. V snahe o kompozičný súlad medzi kresbou a textom umelec dôkladne premyslel rozloženie knihy. Umiestňoval kresby rôznych veľkostí, tvarov a proporcií buď horizontálne alebo vertikálne, pričom zakaždým poskytoval šírenú vizuálnu rozmanitosť.
A hoci názor kritikov nebol jednotný, väčšina sa stále zhodla na tom, že „ilustrácie k „Bronzovému jazdcovi“ dopĺňali Puškinovu tvorbu do takej miery, že grafika a petrohradský príbeh tvorili neoddeliteľný celok a v súčasnosti sú nemysliteľné bez iné.” Text „Bronzového jazdca“ bol prvýkrát publikovaný v básnikovom konečnom vydaní, bez cenzúrnych skreslení a podľa starého pravopisu (zo sadzby z roku 1917, na ktorú muselo vydavateľstvo získať špeciálne povolenie). Písmo publikácie je štylizované tak, aby pripomínalo písmo Puškinovej doby, čo dotváralo pocit organickej jednoty všetkých prvkov publikácie a formovalo jej jedinečnú estetiku. Úvodný článok k publikácii napísal slávny Puškinista P.E. Ščegolev. Na konci knihy boli „Informácie o ilustráciách k „Bronzovému jazdcovi“, ktoré stručne načrtli históriu vzniku tejto grafickej série. Publikácia vyšla s ilustrovanou obálkou a prebalom. Názov, priezvisko autora na obálke, titulná strana a titulky a texty vo vnútri knihy boli napísané typografickým písmom štylizovaným ako písmo Puškinovej éry. Náklad zahŕňal registrované a očíslované kópie.
Väčšina vydania bola vytlačená na žltkastom papieri, zvyšok na bielom papieri s vodoznakom s vyobrazením dvojhlavého orla, okolo ktorého bol nápis: „Print by Imi. Akademik maliarstvo, sochárstvo a architektúra“. Publikácia sa predávala pomerne draho - 15 rubľov. Význam Benoitových ilustrácií k Bronzovému jazdcovi sa zďaleka neobmedzuje len na ich čisto grafickú kvalitu. Umelec do tohto diela vložil aj svoje životné skúsenosti. Práve „modernosť“ Benoitových ilustrácií nie je v tejto publikácii o nič menej významná ako umelcov zmysel pre štýl, pochopenie Puškinovej éry a schopnosť šikovne teatrálne akciu. Obrazy Puškinovho „Petrohradského príbehu“ sú na Benoitových kresbách podfarbené úvahami a skúsenosťami človeka na začiatku 20. storočia, čím sa „Bronzový jazdec“ KPHI stáva historicky významnou publikáciou. Vydanie „Bronzového jazdca“ s ilustráciami A. Benoisa sa stalo medzníkom v dejinách vydavateľstva a knižnej grafiky.
Náhľad:
Ak chcete použiť ukážky prezentácií, vytvorte si účet Google a prihláste sa doň: https://accounts.google.com
Popisy snímok:
A.S. Pushkin „Bronzový jazdec“
História vzniku básne Báseň vychádza zo skutočného príbehu o potope, ku ktorej došlo v novembri 1824 v Petrohrade. Počas potopy bol Puškin vo vyhnanstve v Michajlovskom, takže v básni opísal udalosti podľa očitých svedkov. Príbeh o „oživenej pamiatke“ mohol Puškin prebrať z príbehu o tom, ako chcel v roku 1812 cisár Alexander I. odstrániť pomník Petra z Petrohradu. Ale cisára zastavilo hlásenie sna o majorovi. Major vo sne videl „bronzového jazdca“ cválať ulicami Petrohradu a priblížil sa k cisárovi a povedal mu: „Mladý muž! Do čoho si priviedol moje Rusko! moje mesto sa nemá čoho báť." Podľa inej verzie si Pushkin mohol požičať myšlienku oživeného pamätníka od Dona Juana.
Ilustrácie A. N. Benoisa k básni „Bronzový jazdec“ Eugene na mieste, kde žila jeho milovaná Eugene, ktorý sa rozprával s bronzovým jazdcom
Alexander Nikolajevič Benois Alexander Nikolajevič Benois (21. apríla 1870, Petrohrad – 9. februára 1960, Paríž) – ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia Svet umenia.
Narodil sa 21. apríla 1870 v Petrohrade v rodine architekta Nikolaja Leontieviča Benoisa a jeho manželky Camilly, dcéry architekta A.K. Kavosa. Istý čas študoval na Akadémii umení, výtvarné umenie študoval aj samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta. V roku 1894 promoval na Právnickej fakulte Petrohradskej univerzity. V roku 1894 začal svoju kariéru ako teoretik a historik umenia, keď napísal kapitolu o ruských umelcoch do nemeckej zbierky „Dejiny maľby 19. storočia“. V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku. Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „World of Art“ a založil rovnomenný časopis. V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 Benois viedol umeleckú galériu Hermitage a vydal jej nový katalóg. Pokračoval ako knižný a divadelný umelec a režisér, pracoval najmä na inscenáciách a navrhovaní predstavení v Petrohradskom Veľkom činohernom divadle. V roku 1925 sa zúčastnil na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži. V roku 1926 A. N. Benois opustil ZSSR. Žil v Paríži, kde pracoval na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Zúčastnil sa baletného podniku S. Diaghileva „Ballets Russes“ ako umelec a režisér predstavení. Zomrel 9. februára 1960 v Paríži. V posledných rokoch pracuje na memoároch.
Ilustrácie M. S. Rodionova k básni „Bronzový jazdec“ Smrť Eugena Petra I. na brehu Nevy
Michail Semenovič Rodionov Michail Semenovič Rodionov (1885, Uryupinsky okres Volgogradskej oblasti - 1956, Moskva) - ruský umelec a učiteľ umenia.
Študoval v Moskve, spočiatku v ateliéroch F. Rerberga a I. Maškova, potom na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry na oddelení maľby (1908-1910) a po prestávke na sochárskom oddelení (1915-1918 ). V 20. rokoch 20. storočia bol súčasťou umeleckého združenia "Makovets". V predvojnovom období aktívne pracoval v oblasti knižnej ilustrácie, najmä pre diela L. N. Tolstého; Najlepšie z týchto diel označuje Veľká encyklopédia „Terra“ ako litografie k príbehu „Plátenec“ (1934, pre vydavateľstvo „Academia“). Z neskorších prác vyniká séria litografických portrétov kultúrnych osobností. Bol ženatý s Elizavetou Vladimirovnou Giatsintovou (1888-1965), dcérou umeleckého kritika Vladimira Giatsintova a sestrou herečky Sofie Giatsintovej.
"ABC v obrazoch" od Alexandra Benoisa (1904)
Alexandre Benois, maliar, grafik, divadelný umelec, historik a teoretik umenia, začínal s krajinkami a pracoval najmä v akvareloch. Od roku 1898 ovláda žáner knižnej ilustrácie a objavuje novú oblasť výtvarného umenia. Hlavná časť jeho grafických prác je spojená s ilustráciami k dielam Puškina. V roku 1904 bol vydaný „The ABC in Pictures“, pri tvorbe ktorého Benoit pôsobil súčasne ako autor konceptu a ako ilustrátor a dizajnér. Umelec stál pred úlohou nielen ilustrovať, ale vymyslieť umelecký dizajn „ABC“.
Benoit nezobrazuje len konkrétny objekt, ale situáciu, kde tento objekt zohráva kľúčovú úlohu. Umelec dáva prednosť nie portrétu, ale detailnej naratívnej scéne s postavami a množstvom malých detailov. V „ABC“ sa objavuje aj prierezová postava, ktorá podľa autorovho plánu spolu s dieťaťom ovláda abecedu: jeho prvý portrét otvára sériu ilustrácií a druhý ju dopĺňa.
Každá éra v Rusku ponúkala svoj vlastný typ abecedy. Strieborný vek priniesol čitateľom ABC v štýle Sveta umenia. Benoitova nádherná grafika je stále neprekonateľným príkladom knižnej ilustrácie. Každá stránka ABC je úžasný, očarujúci rozprávkový svet.
Pohľad do knihy vyvoláva množstvo asociácií a pri plnení tradičnej úlohy pre deti „rozprávať príbeh z obrázka“ môže byť fantázia malých čitateľov a ich rodičov či mentorov jednoducho neobmedzená. „Azbuka“ dostala povolenie na cenzúru 24. októbra 1904, výrobný cyklus jej vydania trval asi šesť mesiacov. Podľa niektorých informácií bolo v spolupráci s tlačiarňou I. Kadušina vytlačených 34 chromolitografií so zlatom a striebrom. Kniha mala vysokú maloobchodnú cenu 3 rubľov. Náklad bol 2500 kópií.
Každá stránka "ABC" je úžasný, uhrančivý, rozprávkový svet - veselá scéna, plná akcie a postáv. Tieto scény sú presiaknuté duchom domácich kín, ktoré v bývalých útulných časoch v Rusku neboli nezvyčajné, s poéziou „Petrohradských detských izieb“, ktorú s obdivom zaznamenal spisovateľ Michail Kuzmin, podľa ktorého Benoit „ sám, úplne, úplne v týchto miestnostiach, týchto pôžitkoch a fantazmagóriách. Je to veľmi domácke, miestne, osobné...“
Raz, keď Benoit uvažoval o detských knihách, povedal, že by v nich chcel vyjadriť „okamžitú vášeň, zábavu, skutočné, nepredstaviteľné pocity, slnko, les, kvety, sny o vzdialených a nebezpečných veciach, odvážneho, hrdinského ducha, túžbu po úspechu, krásna hrdosť“. To všetko ľahko nájdeme na stránkach “The ABC in Pictures” sršiacich fantáziou a zábavou...
Pred reformou ruského pravopisu v roku 1918 existovalo písmeno „i“ v ruskom jazyku. Používalo sa pred samohláskami a pred písmenom „y“ v slovách ako iod, história, ruština, Jeruzalem.
Teraz, keď čítame predrevolučné texty, musíme byť niekedy veľmi opatrní, pretože písmeno „i“ by mohlo vážne zmeniť význam slova. Napríklad Vladimír Dal vo svojom slávnom „Výkladovom slovníku živého veľkého ruského jazyka“ rozlišoval medzi slovami „mir“ a „mier“.
"mir" - "vesmír"<…>, naša zem, zemeguľa, všetci ľudia, celý svet, komunita, spoločnosť roľníkov,“
„mier“ - „neprítomnosť hádky, nepriateľstva, nezhody, vojny“.
Písmeno „i“ sa objavilo aj v slávnom „ABC in Pictures“, ktorý vytvoril Alexandre Benois v roku 1904..
15.
"Akademik Alexandre Benois je subtílny estét, úžasný umelec, očarujúci človek." A.V. Lunacharsky
Svetovo preslávený Alexander Nikolajevič Benois získal ako dekoratér a režisér ruských baletov v Paríži, ale to je len časť činnosti večne hľadavej, podmanivej povahy, opantávajúcej neodolateľným šarmom a schopnosťou rozžiariť svoje krky. Historik umenia, umelecký kritik, redaktor dvoch veľkých umeleckých časopisov „World of Art“ a „Apollo“, vedúci maliarskeho oddelenia Ermitáže a napokon len maliar.
Sám seba Benois Alexander Nikolajevič napísal svojmu synovi z Paríža v roku 1953, že „... jediné zo všetkých diel, ktoré si zaslúži, aby ma prežili... bude pravdepodobne“ viaczväzková kniha“ A. Benois spomína“, pretože „tento príbeh o Shurenke je zároveň dosť podrobný o celej kultúre“.
Benoit sa vo svojich memoároch nazýva „produktom umeleckej rodiny“. Skutočne, jeho otec - Nikolaj Benois bol slávny architekt, starý otec z matkinej strany A.K. Kavos bol nemenej významným architektom, tvorcom petrohradských divadiel. Starší brat A.N. Benoit - Albert je populárny akvarelista. S nemenej úspechom možno povedať, že bol „produktom“ medzinárodnej rodiny. Z otcovej strany je Francúz, z matkinej Talian, presnejšie Benátčan. Jeho rodinné spojenie s Benátkami - mestom krásneho úpadku kedysi mocných múz - Alexander Nikolajevič Benois cítil obzvlášť akútne. Bola v ňom aj ruská krv. Katolícke náboženstvo nezasahovalo do úžasnej úcty rodiny k pravoslávnej cirkvi. Jedným z najsilnejších detských dojmov A. Benoisa je námorná katedrála sv. Mikuláša (Sv. Mikuláš z mora), dielo barokovej éry, na ktoré sa otváral pohľad z okien domu rodiny Benoisovcov. So všetkým Benoitovým úplne pochopiteľným kozmopolitizmom bolo na svete len jedno miesto, ktoré miloval celou svojou dušou a považoval ho za svoju vlasť - Petrohrad. V tomto stvorení Petra, ktorý prešiel Ruskom a Európou, cítil „nejakú veľkú, prísnu silu, veľké predurčenie“.
Ten úžasný náboj harmónie a krásy A. Benoit dostal v detstve, pomohol urobiť z jeho života niečo ako umelecké dielo, úžasné vo svojej celistvosti. To sa prejavilo najmä v jeho románe života. Benoit na prahu svojej deviatej dekády priznáva, že sa cíti veľmi mladý, a túto „zvedavosť“ vysvetľuje tým, že postoj jeho zbožňovanej manželky k nemu sa časom nezmenil. A " Spomienky"Venoval jej svoje," Milý Ate“ - Anna Karlovna Benoit (rodená Kind). Ich životy sú prepojené už od 16-tich rokov. Atya bol prvý, kto sa podelil o svoje umelecké pôžitky a prvé tvorivé pokusy. Bola jeho múzou, citlivou, veľmi veselou, výtvarne nadanou. Hoci nebola krásavica, Benoitovi sa zdala neodolateľná svojím očarujúcim vzhľadom, gráciou a živou mysľou. Ale pokojné šťastie zamilovaných detí malo byť testované. Unavení z nesúhlasu príbuzných sa rozišli, no pocit prázdnoty ich počas rokov odlúčenia neopúšťal. A napokon, s akou radosťou sa opäť stretli a v roku 1893 sa zosobášili.
Pár Benoit mali tri deti - dve dcéry: Anna a Elena a syn Nikolai, ktorý sa stal dôstojným pokračovateľom práce svojho otca, divadelného umelca, ktorý veľa pracoval v Ríme a v Milánskom divadle...
A. Benoit sa často nazýva „ umelec z Versailles" Versailles vo svojom diele symbolizuje triumf umenia nad chaosom vesmíru.
Táto téma určuje originalitu Benoitovho historického retrospektivizmu a sofistikovanosť jeho štylizácie. Prvá séria Versailles sa objavila v rokoch 1896 - 1898. Dostala meno " Posledné prechádzky Ľudovíta XIV" Zahŕňa také slávne diela ako „ Kráľ chodil za každého počasia», « Kŕmenie rýb" Versailles Benoit začína v Peterhofe a Oranienbaume, kde prežil svoje detské roky.
|
|
|
|
Napriek tomu bol prvý dojem z Versailles, kam prvýkrát zavítal počas medových týždňov, ohromujúci. Umelca premohol pocit, že „toto už raz zažil“. Všade vo Versailles je možné vidieť mierne skľúčenú, no stále výnimočnú osobnosť Ľudovíta XIV., Kráľa Slnka. Pocit úpadku kedysi majestátnej kultúry bol mimoriadne v súlade s érou konca storočia, keď žil Benoit.
V rafinovanejšej podobe boli tieto myšlienky stelesnené v druhej sérii Versailles z roku 1906, v najslávnejších dielach umelca: „“, „“, „ Čínsky pavilón», « Žiarlivý», « Fantázia na tému Versailles" Grandiózne v nich koexistuje so zvedavými a nádherne krehkými.
|
|
|
|
Na záver prejdime k tomu najvýznamnejšiemu, čo umelec v divadle vytvoril. Ide predovšetkým o inscenáciu baletu "" na hudbu N. Čerepnina z roku 1909 a balet " Petržlen„na hudbu I. Stravinského z roku 1911.
Benois sa v týchto inscenáciách prejavil nielen ako brilantný divadelný umelec, ale aj ako talentovaný autor libret. Zdá sa, že tieto balety zosobňujú dva ideály, ktoré žili v jeho duši. „“ je stelesnením európskej kultúry, barokového štýlu, jeho pompéznosti a vznešenosti v kombinácii s prezretosťou a vädnutím. Libreto, ktoré je voľnou úpravou slávneho diela Torquata Tassa “ Oslobodený Jeruzalem“, rozpráva o istom mladíkovi, vikomt René de Beaugency, ktorý sa pri love ocitne v stratenom pavilóne starého parku, kde sa zázračne prenesie do sveta živej tapisérie – nádherných záhrad Armidy. Ale kúzlo sa rozplynie a on, keď uvidel najvyššiu krásu, sa vráti do reality. Zostáva desivý dojem zo života, navždy otráveného smrteľnou túžbou po vyhasnutej kráse, po fantastickej realite. V tomto veľkolepom predstavení akoby ožíval svet retrospektívnych obrazov. Benoit.
IN" Petržlen„Bola stelesnená ruská téma, hľadanie ideálu ľudskej duše. Táto inscenácia znela o to štipľavejšie a nostalgickejšie, že búdky a ich hrdina Petruška, tak milovaný Benoitom, sa už stávali minulosťou. V hre sú bábky animované zlou vôľou starca – kúzelníka: Petruška je neživá postava, obdarená všetkými živými vlastnosťami, ktoré existujú v trpiacom a zduchovnenom človeku; jeho dáma Columbine je symbolom večnej ženskosti a „blackamoor“ je hrubý a nezaslúžene víťazný. Ale koniec tejto bábkovej drámy Benoit vidí inak ako v obyčajnom divadle frašky.
V roku 1918 sa Benois stal vedúcim umeleckej galérie Hermitage a urobil veľa pre to, aby sa múzeum stalo najväčším na svete. Na konci 20. rokov umelec opustil Rusko a takmer pol storočia žil v Paríži. Zomrel v roku 1960 vo veku 90 rokov. Pár rokov pred jeho smrťou Benoit píše svojmu priateľovi I.E. Grabar, do Ruska: „A ako by som chcel byť tam, kde sa mi otvorili oči pre krásu života a prírody, kde som prvýkrát okúsil lásku. Prečo nie som doma?! Každý si pamätá niektoré kúsky tej najskromnejšej, ale tak sladkej krajiny.“
