(Joseph Kosuth, 1969)

„Skutočnosť, že medzi fyzikmi sa v poslednej dobe stalo módou prejavovať sympatie k náboženstvu<...>poznamenáva nedostatok viery niektorých fyzikov v spoľahlivosť ich vlastných hypotéz. Toto je reakcia fyzikov na protináboženský dogmatizmus vedcov 19. storočia a prirodzený dôsledok krízy, ktorú nedávno zažila fyzika“ (A. J. Ayer).

„...Po objasnení významu Traktátu už čitateľ nebude v pokušení zaoberať sa filozofiou – napokon, nie je ani empirická, ako veda, ani tautologická, ako matematika; ako Wittgenstein v roku 1918 treba filozofiu opustiť. , keďže sa tradične verí, postavená na zmätku“ (J. O. Armson).

Tradičná filozofia, dalo by sa povedať, podľa definície, sa až donedávna zaoberala nevysloviteľným. Takmer výlučná pozornosť, ktorú filozofi lingvistickej analýzy dvadsiateho storočia venovali hovorenému, je založená na ich spoločnom presvedčení, že nevysloviteľné je nevysloviteľné, pretože je nevysloviteľné. Hegelova filozofia mala zmysel až v 19. storočí – musela pôsobiť upokojujúco z pohľadu veku, ktorý sotva prežil Hume, osvietenstvo a Kant. Hegelova filozofia bola schopná poskytnúť útočisko aj tým, ktorí obhajovali náboženské presvedčenie – poskytovala alternatívu k newtonovskej mechanike a umožnila rast historických disciplín (dokonca ospravedlnila darwinovskú biológiu). Okrem toho Hegel zaručil uspokojivé vyriešenie konfliktu medzi teológiou a vedou.

Výsledkom Hegelovho vplyvu je, že väčšina moderných filozofov sa v skutočnosti len veľmi málo líši od historikov filozofie. Ide o akýchsi knihovníkov Pravdy. Človek má dojem, že „už nie je čo povedať“. A ak si spomenieme na dôsledky Wittgensteinovej argumentácie – ako aj na všetko, čo vzniklo v myslení pod vplyvom a po Wittgensteinovi – nie je potrebné vážne hovoriť o takzvanej „kontinentálnej“ filozofii).

Existuje dôvod na „nereálnosť“ filozofie v našej dobe? Pravdepodobne odpoveď na túto otázku spočíva v rozdiele medzi našou dobou a predchádzajúcimi storočiami. V minulosti boli závery človeka založené na informáciách, ktoré dostal o svete okolo seba – ak nie nevyhnutne tak, ako tvrdili empiristi, tak vo všeobecnosti tak, ako si to predstavovali racionalisti. Niekedy bola blízkosť filozofie a vedy taká veľká, že sa vedec a filozof ukázali ako jedna a tá istá osoba. V skutočnosti od čias Tálesa, Epikura, Herakleita a Aristotela až po éru Descarta a Leibniza „veľké mená vo filozofii boli často veľkými menami vo vede“. To, že obraz sveta vytvorený vedou 20. storočia je veľmi odlišný od predstáv minulého storočia, nepotrebuje dôkaz (aspoň tu). Je možné, že sa teraz človek toľko naučil a jeho inteligencia je taká, že jednoducho nedokáže uveriť úvahám tradičnej filozofie? Možno vie toľko, že už nemôže robiť závery tradičného typu? Ako zdôraznil Sir James Jeans:

„... Keď filozofia využívala výdobytky vedy, nepožičiavala si abstraktný matematický opis sledu udalostí, ale požičala si obrazový opis takejto postupnosti, ktorá v tom čase existovala; preto si prisvojila nie isté poznatky, ale isté súvislosti. Takéto spojenia boli niekedy vhodné pre model sveta úmerný človeku; ale nie sú aplikovateľné na tie vyššie prírodné procesy, ktoré riadia formovanie ľudského sveta a približujú nás k pravej podstate reality.“

Ďalej hovorí:
„Jedným z dôsledkov vyššie uvedeného vývoja bolo, že štandard filozofickej diskusie o mnohých otázkach – napríklad diskusia o príčinnej súvislosti a slobodnej vôli alebo materializme a mentalizme – je založený na interpretácii sledu udalostí, ktoré nás už neuspokojujú. . Vedecký základ všetkých týchto starých diskusií sa ukázal byť nejasný a s ich zmiznutím zmizli aj všetky ich argumenty...“

20. storočie ohlásilo obdobie, ktoré možno nazvať „koniec filozofie a začiatok umenia“. Nemám, samozrejme, na mysli zúžený zmysel tohto tvrdenia, ale skôr tendenciu celej situácie. Samozrejme, lingvistickú filozofiu možno považovať za dediča empirizmu, ale stále je to „filozofia s jedným motorom“. Samozrejme, [stále] existuje „určitý stav umenia“ – umenie pred Duchampom – ale všetky jeho ostatné funkcie alebo dôvody, ktoré sa majú stať, sú formulované tak, že schopnosť fungovať presne ako umenie rozhodne obmedzuje stavom umenia a to posledné môže byť samo sebou len v minimálnej miere. Spojenie medzi „koncom filozofie“ a „začiatkom umenia“ nie je v žiadnom prípade mechanické, no mne sa takáto zhoda stále nezdá náhodná. Keďže za oboma udalosťami môžu byť rovnaké dôvody, uvádzam takúto súvislosť. Všetko spomenuté som priniesol za účelom analýzy funkcie umenia a následne jeho platnosti. Robím to preto, aby som umožnil ostatným vedcom pochopiť argumentáciu môjho vlastného umenia a následne iného [podobného] umenia a poskytnúť jasnejšie pochopenie pojmu „konceptuálne umenie“, ktorý som [mnou] prijal.

Funkcia umenia

„Hlavným dôvodom nevýznamnej úlohy maľby v súčasnosti je to, že hlavné úspechy v umení nemusia byť nevyhnutne formálne“ (Donald Judd, 1963).

„Viac ako polovica toho najlepšieho, čo sa vytvorilo za posledných pár rokov, nie je ani maľba, ani socha“ (Donald Judd, 1965).

„Na mojom obraze nie je nič, čo by socha mala“ (Donald Judd, 1967).

„Myšlienka sa stáva strojom, ktorý produkuje umenie“ (Sol LeWitt, 1967).

„Jediné, čo sa dá o umení povedať, je, že umenie je jediná vec. Umenie je umenie ako umenie a niečo iné je niečo iné. Umenie ako umenie je niečo iné ako umenie. Umenie nie je to, čo nie je umenie“ (Ad Reinhardt, 1963).

„Význam je užitočnosť“ (Ludwig Wittgenstein).

„Funkčnejší prístup k štúdiu konceptov má tendenciu nahradiť metódu introspekcie. Namiesto toho, aby sa psychológ snažil uchopiť alebo opísať pojmy takpovediac nahý, skúma spôsob, akým fungujú ako zložky viery alebo úsudku“ (Irving M. Copy).

„Význam je vždy predpokladom funkcie“ (T. Segerstedt).

„... Predmetom koncepčného výskumu je význam určitých slov a výrazov, a nie samotné predmety alebo stavy vecí, o ktorých hovoríme pomocou týchto slov a výrazov“ (G. H. von Wright).

„Myslenie je radikálne metaforické. Spojenie na základe analógie je jeho konzistentný zákon alebo princíp, jeho kauzálna sieť, pretože význam vzniká len z náhodných kontextov, kde znak stojí (alebo nahrádza) nejakú autoritu. Premýšľať o niečom znamená vnímať niečo ako niečo (to alebo ono) a toto „ako“ zavádza (otvorene alebo skryto) analógiu, paralelu, metaforický boj, alebo základ, alebo zovretie alebo príťažlivosť, a len cez to myseľ preberá kontrolu nad situáciou. Ten si to nedokáže osvojiť, ak nie je nič, na čom by sa mohol pripútať – všetko myslenie je predsa lipnutie, príťažlivosť podobných vecí“ (I. A. Richards).

V tejto časti rozoberiem rozdiel medzi estetikou a umením, stručne zvážim formalistické umenie (keďže je hlavným obhajcom myšlienky estetiky ako umenia) a tiež argumentujem, že umenie je analogické s analytickým predpokladom a že je presne existenciu umenia ako tautológie, ktorá mu umožňuje neutápať sa vo filozofických výrokoch.

Estetiku a umenie je potrebné oddeliť, pretože estetika sa zaoberá názormi na vnímanie sveta vo všeobecnosti. V minulosti bola jedným z odvetví umenia jeho hodnota ako dekorácia [scenéria]. Preto každý druh filozofie, ktorý sa zaoberal „krásou“ (a teda vkusom), bol nevyhnutne nútený diskutovať o umení. Z tohto „zvyku“ vzišla myšlienka, že medzi umením a estetikou existuje konceptuálne prepojenie, čo nie je pravda. Až donedávna sa takáto predstava vôbec nedostala do otvoreného rozporu s umeleckými úsudkami – a to ani nie tak preto, že k neustálemu opakovaniu tohto omylu prispievali morfologické charakteristiky umenia, ale aj preto, že iné zjavné funkcie umenia (zobrazovanie náboženských tém, portréty aristokratov, detailné zobrazenie architektúry atď.) použité umenie na maskovanie umenia.

Keď sú predmety reprezentované v kontexte umenia (a donedávna [umenie] vždy používalo predmety), podliehajú estetickému zváženiu, ako všetky predmety vo vonkajšom svete; estetické zohľadnenie predmetu existujúceho vo sfére umenia znamená, že jeho existencia a fungovanie v kontexte umenia nemá žiadny vplyv na estetický úsudok.

Vzťah estetiky k umeniu je podobný vzťahu estetiky k architektúre v tom, že architektúra má veľmi špecifickú funkciu a to, ako „dobrý“ je jej dizajn, závisí predovšetkým od toho, ako dobre plní svoju funkciu. Posúdenie toho, ako architektúra vyzerá, je teda vecou vkusu: skutočne môžeme vidieť, ako boli rôzne príklady architektúry chválené v rôznych časoch histórie, v závislosti od estetiky konkrétnej éry. Estetické myslenie zašlo tak ďaleko, že sa ukázalo, že príklady architektúry vôbec nesúvisia s umením, ale navyše s umeleckými dielami ako takým (napríklad egyptské pyramídy).

Estetické úsudky sa totiž vždy ukážu ako vonkajšie voči funkcii objektu alebo jeho „zmyslu existencie“. Výnimkou sú, samozrejme, prípady, keď je „zmysel existencie“ objektu prísne estetický. Príkladom čisto estetického predmetu je dekoratívny predmet, keďže pôvodnou funkciou dekoratívneho predmetu je „pridať niečo na zatraktívnenie predmetu, ozdobiť, ozdobiť“. A to priamo súvisí s vkusom a vedie nás priamo k „formalistickému“ umeniu a kritike. Formalistické umenie (maľba a sochárstvo) je predvojom výzdoby (dekorácie). Prísne vzaté, možno dôvodne tvrdiť, že jeho status ako umenie je taký minimálny, že pre všetky funkčné účely nejde o umenie, ale o čisté estetické cvičenie. Clement Greenberg je v prvom rade kritikom vkusu. Za každým jeho rozhodnutím je umelecký úsudok a tieto úsudky odrážajú jeho vkus. Čo však odráža jeho chuť? Obdobie, keď sa Greenberg formoval ako kritik, bolo preňho „skutočným“ obdobím, päťdesiate roky. Ako inak si na základe jeho teórií (za predpokladu, že v nich je nejaká logika) vysvetliť, že ho nezaujíma Frank Stella, Ad Reinhardt a ďalší, ktorí celkom zapadajú do jeho historickej schémy? Je odpoveďou naozaj, že „s nimi nesympatizuje z osobných dôvodov“? Čiže, inými slovami, ich diela nezodpovedajú jeho vkusu?

Ale vo filozofickom „otvorenom poli“ (tabula rasa) umenia „ak niekto niečo nazval umením“ (aby som použil výstižný výraz Donalda Judda), bude to umenie? V takejto situácii môže činnosť tvorby formalistickej maľby a sochárstva zaručiť „stav umenia“, ale len vtedy, ak je prezentovaná z hľadiska vlastnej predstavy o umení (t. j. [ak je na ňom natiahnuté] obdĺžnikové plátno drevený rám pokrytý nejakými farbami alebo inými farbami, s použitím určitých foriem, ktoré poskytujú ten či onen vizuálny zážitok atď.). Pri pohľade na moderné umenie v tomto svetle si človek uvedomí, aké minimálne je tvorivé úsilie formalistických umelcov, a najmä maliarov (ktorí dnes pracujú v tejto funkcii).

To všetko nás privádza k uvedomeniu si nasledujúceho faktu: to, čo formalistické umenie a kritika považujú za definíciu umenia, existuje výlučne na morfologickej úrovni. A hoci sa môže zdať, že značný počet podobne vyzerajúcich predmetov alebo obrázkov (alebo vizuálne súvisiacich predmetov a obrázkov) je spojený [s umením] (alebo s ním súvisí) kvôli podobnosti vizuálnych/zážitkových „čítaní“, bolo by to nerozumné vyvodzovať umelecké alebo koncepčne súvisiace.

To znamená, že je celkom zrejmé, že závislosť formalistickej kritiky od morfológie nevyhnutne vedie k zaujatosti voči morfológii tradičného umenia. A v tomto zmysle takáto kritika nie je spojená so žiadnou „vedeckou metódou“, ani so žiadnym druhom empirizmu (na rozdiel od toho, čomu by nás chcel Michael Fried presvedčiť svojimi podrobnými opismi obrazov a iných vedeckých pomôcok). Formalistická kritika nie je nič iné ako analýza fyzických atribútov určitých individuálnych objektov, ktoré existujú v morfologickom kontexte. Nepridáva však žiadne poznatky (alebo fakty) k nášmu chápaniu povahy alebo funkcie umenia. Nekomentuje ani to, do akej miery sa analyzované predmety vôbec týkajú umeleckých diel, pretože formalistická kritika vždy obchádza konceptuálny prvok v umeleckých dielach. Dôvodom, prečo sa [táto kritika] nevyjadruje ku konceptuálnemu prvku v dielach, je skutočnosť, že formalistickým umením sa vo všeobecnosti stáva len vďaka svojej podobnosti s predchádzajúcimi ukážkami umeleckých diel. Toto je úplne bezduché umenie. Ako Lucy Lippard presne a výstižne formulovala vo vzťahu k maľbe Julesa Olitského, „toto je vizuálna hudba (Muzak).

Formalistickí kritici a umelci, jeden a všetci, nespochybňujú povahu umenia; Toto som už niekde povedal: „Byť umelcom znamená spochybňovať povahu umenia. Ak sa pýtate na povahu maľby, nie je možné sa pýtať na povahu umenia. Ak umelec akceptuje maľbu (alebo sochu), akceptuje všetko, čo s tým súvisí. Je to tak preto, že slovo umenie je všeobecné a slovo maľba je súkromné. Maľba je druh umenia. Ak maľujete, znamená to, že už prijímate (a nespochybňujete) povahu umenia. To znamená, že akceptujete povahu umenia tak, ako sa vyvinula v európskej tradícii – ako dichotómiu maľby a sochárstva.“

Najsilnejším argumentom, ktorý možno použiť proti morfologickým zdôvodneniam tradičného umenia, je, že morfologický koncept umenia stelesňuje daný apriórny koncept možností umenia. Takáto a priori koncepcia povahy umenia (oddelená od analyticky formulovaných umeleckých „výrokov“, ktoré rozoberiem neskôr) znemožňuje a priori spochybňovať povahu umenia. Ale takéto spochybňovanie je koncepčne veľmi dôležité pre pochopenie funkcie umenia.

Otázku funkcie umenia ako prvý nastolil Marcel Duchamp. V skutočnosti je to Marcel Duchamp, komu musíme poďakovať za to, že dal umeniu jeho identitu. (Samozrejme, je vidieť tendenciu k postupnej sebaidentifikácii umenia, počnúc Manetom a Cezannom až po kubizmus, ale v porovnaní s Duchampom sú všetky tieto pokusy nesmelé a nejednoznačné). „Moderné“ umenie [modernizmus] a to, čo sa robilo predtým, sa zdali prepojené vďaka ich morfologickým podobnostiam. Ak to isté povieme inými slovami, ukáže sa, že „jazyk“ umenia zostal rovnaký, ale hovoril o iných veciach. Udalosťou, ktorá otvorila cestu k realizácii toho, čo umožnilo „hovoriť iným jazykom“, bolo Duchampovo prvé použitie sebestačného hotového predmetu. Pomocou do seba uzavretého hotového objektu umenie zmenilo svoje zameranie z formy jazyka na to, čo bolo povedané. To znamená, že povaha umenia sa zmenila: z otázky morfológie sa stala otázka funkcie. Táto zmena (od „vzhľadu“ k „koncepcii“) bola začiatkom „moderného“ umenia [modernizmu] a začiatkom konceptuálneho umenia. Všetko umenie (po Duchampovi) má konceptuálny charakter, pretože umenie vo všeobecnosti existuje iba konceptuálne.

„Hodnotu“ určitých umelcov po Duchampovi možno určiť len v súlade s tým, do akej miery spochybňovali povahu umenia, inými slovami, „to, čo pridali ku konceptu umenia“, čo tam nebolo predtým, ako začali svoju prácu. . Vytváraním nových predpokladov umelci spochybňujú povahu umenia. Aby sme to dosiahli, nemožno sa zaoberať iba zdedeným „jazykom“ tradičného umenia, pretože takáto činnosť je založená na predpoklade len jedného spôsobu formalizácie umeleckých predpokladov. Samotná podstata umenia však do značnej miery závisí od „vytvárania“ nových predpokladov.

Často sa presadzuje teória (najmä v súvislosti s Duchampom), že o umeleckých predmetoch (predovšetkým, ako sú hotové predmety, ale znamenajúce akékoľvek artefakty) sa diskutuje ako o predmetoch umenia až v neskorších rokoch a že zámer umelec sám nehrá žiadnu rolu. Tento druh argumentácie je príkladom predpojatého poňatia umenia, ktoré dáva dohromady fakty, ktoré spolu nemusia nevyhnutne súvisieť. Je tu len jeden význam: estetika, ako sme už naznačili, je vo vzťahu k umeniu konceptuálne indiferentná. Akýkoľvek fyzický objekt sa teda môže zmeniť na umelecké predmety, t.j. možno považovať za v súlade s [dobrým] vkusom, poskytujúcim estetické potešenie atď. Ale to všetko nemá nič spoločné s využitím tohto predmetu v kontexte umenia, t.j. jeho fungovanie v kontexte umenia. (Napríklad, ak zberateľ pripojí nohy k obrazu a použije ho ako jedálenský stôl, nebolo by to ani umenie, ani umelec, keďže nebolo zámerom umelca klasifikovať ho ako umenie.)

To, čo platí o Duchampovom umení, platí pre väčšinu umenia vytvoreného po ňom. Inými slovami, hodnota kubizmu spočíva v jeho myšlienke umenia, a nie vo fyzických alebo vizuálnych kvalitách, ktoré možno pozorovať v konkrétnom obraze - špeciálne prípady konkrétneho usporiadania farieb alebo tvarov. Koniec koncov, tieto farby a tvary sú „jazykom“ umenia a nie jeho koncepčným významom ako umenie. Z koncepčného hľadiska teraz nemá zmysel pozerať sa na kubické „majstrovské diela“ ako na umenie – aspoň ak skutočne hovoríme o umení. Táto vizuálna informácia, ktorá bola jedinečná pre jazyk kubizmu, je teraz vo všeobecnosti internalizovaná a má priamy vplyv na spôsob, akým sa na maľbu pozerá „lingvisticky“. (Čo, povedzme, kubistický obraz znamenal pre Gertrúdu Steinovú, je mimo našu diskusiu, keďže ten istý obraz znamenal v tom čase niečo iné ako teraz.) Dnes je „hodnota“ pôvodného kubistického obrazu vo väčšine ohľadov sa nelíši od hodnoty originálnych rukopisov Lorda Byrona alebo „Duch sv. Louis" z pohľadu Smithsonian Institution. (Naozaj, múzeá plnia rovnakú funkciu ako Smithsonov inštitút – prečo by inak bola Cezannova alebo Van Goghova paleta vystavená v krídle loptových hier Louvru s takou fanfárou ako ich obrazy?) Skutočné umelecké diela – len málo viac ako historické kuriozity. Keď hovoríme z pohľadu umenia, Van Goghove obrazy nie sú cennejšie ako jeho paleta: obe sú len „zberateľskými predmetmi“.

Umenie „žije“ v procese ovplyvňovania iného umenia a nie zachovávaním fyzického „zvyšku“ umelcových myšlienok. Dôvod, prečo rôzni majstri minulosti zrazu opäť „ožijú“, je ten, že niektoré aspekty ich práce začínajú využívať aj tí, ktorí žijú dnes. Zdá sa, že nikto si neuvedomuje, že v tom, čo je umenie, nie je vôbec žiadna „pravda“.

Aká je funkcia umenia alebo povaha umenia? Ak budeme pokračovať v našej analógii foriem, ktoré nadobúda s jazykom umenia, pochopíme, že umelecké dielo je určitá veta alebo výrok (propozícia), ktorý sa v kontexte umenia objavuje ako komentár k umeniu. Odtiaľ môžeme ísť ďalej a analyzovať „typy výpovedí“. Pre nás tu bude cenné hodnotenie Kantovho rozlišovania medzi analytickým a syntetickým [výrokom] A. J. Ayera: „O výroku sa hovorí, že je analytický, keď jeho platnosť závisí výlučne od definícií symbolov, ktoré obsahuje, a syntetický, keď jeho platnosť je určená faktami skúseností.“ Tu sa pokúsim nakresliť analógiu medzi podmienkami umenia a podmienkami analytickej výpovede. V tom, že nie sú [faktami] viery, ako čokoľvek iné, neodkazujú sa na nič (okrem umenia samotného) – nakoniec, formy umenia sú najjasnejšie spojené len s umením – v tomto sa ukazujú ako formy blízko k analytickým výkazom.

Umelecké diela sú analytické výroky. To znamená, že ak ich považujeme v rámci ich vlastného kontextu – za umenie – tak nenesú žiadnu informáciu o ničom. Umelecké dielo je tautológiou, pretože ide o prezentáciu zámeru umelca, t.j. hovorí, že špecifické umelecké dielo je umenie, a to znamená: je to definícia umenia.

Takže skutočnosť, že toto je umenie, je v podstate čistý neexperimentálny údaj (a priori). Toto myslel Jada, keď povedal: „...ak niekto niečo nazýva umením, bude to umenie.“

Naozaj sa zdá nemožné diskutovať o umení všeobecne, bez použitia tautológie – napokon, snažiť sa „uchopiť“ umenie akoukoľvek inou „rukoväťou“ je jednoducho zamerať sa na iný aspekt alebo kvalitu výpovede, ktorá zvyčajne nie je relevantná pre "najnovší stav" v konkrétnom artefakte . Začínate chápať, že „stav umenia“ je koncepčný stav. Skutočnosť, že jazykové formy, do ktorých umelec dáva svoje vyjadrenia, sú niekedy „súkromné ​​kódy“ alebo jazyky, je nevyhnutnou podmienkou slobody umenia od morfologických obmedzení, a z toho vyplýva, že na pochopenie a ocenenie súčasného umenia , známosť s ním.

Analogicky sa dá pochopiť, prečo je „obyčajný človek na ulici“ taký netolerantný k umeleckému umeniu a vždy vyžaduje umenie ako tradičný jazyk. (Teraz je jasné, prečo sa formalistické umenie predáva „ako teplé rožky“.) Iba v maľbe a sochárstve hovorili umelci rovnakým jazykom. To, čo formalisti nazývajú „inovatívne umenie“ (Novelty Art), je niekedy pokusom nájsť nové jazyky, hoci [prítomnosť] nového jazyka vôbec neznamená, že bude formulovať nejaké nové vyhlásenia (príklad: väčšina kinetického a elektronického umenia) .

To, čo Ayer sformuloval v kontexte jazyka pre analytickú metódu, možno na umenie aplikovať iným spôsobom, t. platnosť výrokov umenia nezávisí od žiadnych empirických (a tým menej od estetických) predpokladov o povahe vecí. Pre umelca, podobne ako pre analytika, nie sú priamo spojené fyzické parametre vecí. Záleží mu len na tom, 1) aké možnosti má umenie pre konceptuálny rast a 2) ako sú výroky schopné logicky nadviazať na tento rast. Jedným slovom, z povahy umeleckých vyhlásení nie sú vecné, ale jazykové. To znamená, že neopisujú správanie fyzických či dokonca mentálnych predmetov, ale vyjadrujú definície umenia alebo formálne dôsledky definícií umenia. Podľa toho môžeme povedať, že umenie funguje v súlade s logikou. Neskôr uvidíme, že charakteristickým znakom čisto logickej jednoty je, že sa týka formálnych dôsledkov našich definícií (umenia), a vôbec nie problémov empirických faktov.

Znova opakujem: umenie má spoločné s logikou a matematikou, že ide o tautológiu, t.j. Myšlienka umenia (alebo diela) a umenie sú jedno a to isté a možno ich hodnotiť ako umenie bez toho, aby sme prekročili rámec umenia pre akékoľvek overenie. Na druhej strane sa pozrime na to, prečo umenie nemôže byť syntetickým výrokom (alebo má prinajmenšom veľké ťažkosti sa ním stať). To znamená, že pravdivosť alebo nepravdivosť tvrdení (umenia) nemožno empiricky overiť. Ayer tvrdí: Kritérium, podľa ktorého určujeme platnosť apriórneho alebo analytického tvrdenia, nestačí na určenie platnosti empirického alebo syntetického tvrdenia. Pre empirické tvrdenia je totiž charakteristické, že ich platnosť nie je čisto formálna. Vyhlásiť, že geometrický výrok alebo celý systém geometrických výrokov je nepravdivý, znamená tvrdiť, že si odporujú. Empirické tvrdenie alebo systém empirických tvrdení však môže byť bez protirečení a stále môže byť nepravdivý. Keď sa hovorí, že sú nepravdivé, neznamená to, že majú formálny nedostatok, ale že nespĺňajú nejaké konkrétne materiálne kritérium.

Nereálnosť „realistického“ umenia pramení zo skutočnosti, že je koncipované ako syntetická výpoveď: divák je neustále v pokušení empiricky testovať. Syntetická kvalita realizmu nás nevráti k spochybňovaniu v širšom spektre otázok o povahe umenia (na rozdiel od diel umelcov ako Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, raný Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre , Judd, Flavin, LeWitt, Morris a ďalší) – jednoducho opustíme „obežnú dráhu“ umenia a ocitneme sa v „neobmedzenom priestore“ ľudskej existencie.

Čistý expresionizmus by sa dal definovať (aby sme pokračovali v Ayerových pojmoch) takto: „Veta pozostávajúca len z demonštračných symbolov nemôže byť skutočným výrokom. Takáto veta môže byť obyčajným výkričníkom, ktorý v žiadnom prípade necharakterizuje to, na čo má odkazovať.“ Expresionistické diela sú zvyčajne „výkričníky“, ktoré existujú v morfologickom jazyku tradičného umenia. Ak je Pollock dôležitý, je to preto, že maľoval na voľné kusy plátna položené vodorovne na podlahe. Na Pollockovi nie je dôležité, že svoje postriekané plátna neskôr natiahol na nosidlá a zavesil ich kolmo na steny. (Dôležité je, čo umelec prináša do umenia, nie ako sa prispôsobuje tomu, čo bolo predtým.) A Pollockove tvrdenia o „sebavyjadrení“ sú pre umenie ešte menej dôležité, keďže samotný koncept rôznych subjektívnych významov je zbytočný pre každého, kto nemal osobný kontakt s konkrétnym umelcom. „Špecifickosť“ takýchto pojmov je rozhodne mimo kontextu umenia.

„Nerobím umenie,“ hovorí Richard Serra. - vykonávam nejakú činnosť; ak to niekto chce nazvať umením, tak je to jeho vec – nerozhodujem o tom ja. Toto všetko sa zvyčajne vyjasní neskôr." Takže Serra si je dobre vedomý možných následkov svojich aktivít. Ak Serra skutočne len „prichádza na to, ako sa olovo správa“ (gravitačné, molekulárne, atď.), tak prečo by mal niekto skutočne považovať jeho prácu za umenie? Ak neprevezme zodpovednosť za „tvorbu umenia“, kto môže (alebo by mal) prevziať túto zodpovednosť? V skutočnosti sa Serresova práca javí ako celkom empiricky spoľahlivá: olovo je schopné mnohých vecí, a preto sa používa na rôzne fyzické potreby. Všetko uvedené vedie k čomukoľvek, len nie k dialógu o povahe umenia. V určitom zmysle slova je Serra primitivista. O umení nemá ani poňatia. Ako však potom vieme o jeho „činnostiach“? Vieme to, pretože nám povedal, že toto je umenie – istými svojimi činmi, po tom, čo sa „aktivita“ odohrala. To znamená, že využíval viaceré galérie, niektoré fyzické pozostatky svojej „činnosti“ umiestňoval tam a do múzeí a predával ich aj zberateľom umenia (ako sme však už uviedli, zberatelia nezohrávajú rolu pri určovaní „stavu“. umenia“ konkrétneho diela). Popieraním, že jeho dielo je umenie a „hraním sa na umelca“, teda Serra znamená niečo viac ako paradox. Tajne cíti, že k „umeniu“ sa dospelo empiricky. Ako povedal Ayer: „Neexistujú absolútne isté empirické tvrdenia. Iba tautológie sú presné. Empirické otázky sú jednou a všetkými hypotézami, ktoré možno potvrdiť alebo vyvrátiť skutočnou zmyslovou skúsenosťou. A tvrdenia, v ktorých formulujeme pozorovania, ktoré tieto hypotézy potvrdzujú, sú samy osebe hypotézami, ktoré musia byť podrobené ďalšiemu overovaniu zmyslovou skúsenosťou. Preto neexistujú žiadne konečné vyhlásenia.“

V spisoch Ad Reinhardta možno nájsť veľmi blízky pojem – umenie ako umenie – a tézu, že „všetko umenie je vždy mŕtve, živé umenie je podvod“. Reinhardt veľmi dobre chápal povahu umenia. Jeho skutočný význam ešte nebol docenený. Formy umenia, ktoré možno považovať za syntetické výpovede, potvrdzuje celý svet, t.j. Na pochopenie týchto tvrdení je potrebné prekročiť tautologické hranice umenia a zvážiť „vonkajšie“ informácie. Aby sme ich však považovali za umenie, tieto externé informácie musia byť ignorované, pretože externé informácie (ako napríklad vlastnosti získané experimentom) majú svoju vlastnú vnútornú hodnotu. Na realizáciu tejto hodnoty sa človek vôbec nemusí uchýliť k „modernému stavu“.

Z toho je ľahké si uvedomiť, že vitalita umenia nesúvisí s prezentáciou vizuálnej (ani inej) [ľudskej] skúsenosti. Je celkom možné, že v predchádzajúcich storočiach bola jednou z vonkajších funkcií umenia práve toto. Veď aj v 19. storočí žili ľudia v celkom štandardnom vizuálnom prostredí. To znamená, že zvyčajne bolo možné s určitou ľahkosťou predpovedať, s čím človek príde zo dňa na deň do kontaktu: v časti sveta, v ktorej konkrétny človek žil, bolo vizuálne prostredie relatívne konštantné. Naopak, v našej dobe sa experimentálne prostredie [človeka] mimoriadne obohatilo. Môžete obletieť zemeguľu v priebehu niekoľkých hodín a dní (a nie mesiacov, ako predtým). Máme kino, farebnú televíziu, ale aj umelo vytvorené zázraky – svetelné šou Las Vegas či mrakodrapy New Yorku. Celý svet je k dispozícii na pozeranie a na druhej strane celý svet môže vidieť človeka na povrchu Mesiaca bez toho, aby opustil svoj byt. Samozrejme, nikto neočakáva, že tomu všetkému budú môcť vizuálne a experimentálne konkurovať maliarske a sochárske predmety.

Pojem „úžitok“ je relevantný aj pre umenie a jeho „jazyk“. V poslednom čase sa krabica alebo kocka v umeleckých kontextoch používa pomerne málo (porovnaj napríklad tieto formy v Juddovi, Morrisovi, LeWittovi, Bladenovi, Smithovi, Bellovi a McCrackenovi, nehovoriac o množstve krabíc a kociek vytvorených od r. ). Rozdiel medzi takto rôznorodým využitím tvaru krabice či kocky priamo súvisí s rozdielmi v zámeroch autorov-umelcov. Navyše, použitie škatule alebo kocky (najmä od Judda) dobre ilustruje náš názor, že predmet sa stáva umením len vtedy, keď je zasadený do kontextu umenia. Niekoľko príkladov objasní tento bod. Niekto by mohol namietať, že ak by bola jedna z Juddových škatúľ naplnená odpadom a umiestnená v priemyselnom prostredí (alebo dokonca len umiestnená na ulici), nebola by identifikovaná ako umenie. Z toho vyplýva, že jeho chápanie a chápanie ako umeleckého diela bude len a priori a musí predchádzať priamemu posúdeniu tohto diela ako artefaktu. Na ocenenie a pochopenie súčasného umenia sú potrebné predbežné informácie o koncepte umenia a konceptoch konkrétneho umelca. Akýkoľvek jednotlivý fyzický atribút (kvalita) alebo dokonca súhrn všetkých atribútov diel moderného umenia je pre pojem umenie úplne nepodstatný. Pojem umenie, ako povedal Judd (hoci mal na mysli niečo iné), treba vnímať ako niečo holistické. Zvážiť prvky konceptu vždy znamená zvážiť aspekty, ktoré nie sú podstatné pre „stav techniky“ – je to ako čítanie jednotlivých slov výroku.

Preto neprekvapí tvrdenie, že umenie s najmenej ustáleným tvaroslovím je príkladom, z ktorého odvodzujeme povahu zovšeobecňujúceho pojmu umenia. Koniec koncov, tam, kde existuje kontext, ktorý existuje nezávisle od morfológie [umenia] a zahŕňa jeho funkciu, práve tam možno očakávať najmenej predvídateľný, nekonformný výsledok. Práve preto, že súčasné [modernistické] umenie má „jazyk“ s najkratšou históriou, je oprávnené odmietnutie tohto „jazyka“ tým najvyšším možným. Z toho je zrejmé, že umenie, zakorenené v západnom (európskom) maliarstve a sochárstve, zo všetkých všeobecných pojmov „umenie“ je najmenej arogantné a najenergickejšie v spochybňovaní povahy umenia. V konečnom dôsledku však všetky formy umenia majú (v Wittgensteinových podmienkach) iba rodinnú podobnosť. Rozmanitosť vlastností spojených so „stavom umenia“ (ako ho má napríklad poézia, román, kino, divadlo a rôzne druhy hudby atď.) je však tým aspektom, ktorý pri definovaní funkcie umenia (ako je chápané na týchto stránkach) je najspoľahlivejšie.

Nesúvisí úpadok poézie s implicitnou metafyzikou obsiahnutou v používaní „obyčajného“ jazyka ako jazyka umenia? V New Yorku možno za poslednú dekadentnú fázu poézie považovať nedávny prechod „konkrétnych“ básnikov k využívaniu skutočných predmetov a divadla. Možno cítia nereálnosť svojej vlastnej umeleckej formy? „Teraz vidíme, že axiómy geometrie sú jednoduché definície a že geometrické vety sú jednoducho logickými dôsledkami týchto definícií. Geometria samotná nesúvisí s fyzickým priestorom; nedá sa povedať, o čom je geometria. Ale môžeme použiť geometriu na analýzu fyzického priestoru. Inými slovami, keď axiómam dáme fyzikálnu interpretáciu, môžeme ich aplikovať na objekty, ktoré spĺňajú požiadavky axióm. Či geometriu možno aplikovať na skutočný fyzický svet alebo nie, je empirická otázka, ktorá presahuje rámec samotného štúdia geometrie. Preto nemá zmysel pýtať sa, ktoré z nám známych variet geometrie sú pravdivé a ktoré nepravdivé. Všetky sú pravdivé do tej miery, do akej neobsahujú rozpory. Vyhlásenie, ktoré tvrdí, že je možná určitá určitá aplikácia geometrie, je tvrdenie, ktoré sa nevzťahuje na samotnú geometriu. Všetko, čo nám samotná geometria hovorí, je, že ak sa niečo dá zahrnúť pod definície, potom to bude zodpovedať aj vetám. Geometria je teda čisto logický systém a jej výroky sú čisto analytické. (A. J. Iyer) Hádam v tom spočíva vitalita umenia. Vo veku, keď je tradičná filozofia na základe svojich vlastných predpokladov nereálna, bude schopnosť existencie umenia závisieť nielen od jeho schopnosti nevykonávať nejakú službu – napríklad zabávať, sprostredkovať vizuálne (alebo iné) skúsenosti, alebo ozdobiť - vo všetkých týchto vlastnostiach sú ľahko nahraditeľné kultúrou a technológiou gýča; umenie bude životaschopné len bez zaujatia filozofického postoja. Jedinečný charakter umenia spočíva v jeho schopnosti zostať „pozastavený“ vo vzťahu ku všetkým filozofickým úsudkom. Práve v tomto kontexte umenie odhaľuje podobnosti s vedou – s logikou, matematikou atď. Ale zatiaľ čo všetky ostatné činnosti sú užitočné, umenie je zbytočné. V skutočnosti umenie existuje len pre seba.

V tomto období ľudskej existencie je umenie snáď jedinou odvahou (po filozofii a náboženstve), ktorá uspokojuje to, čo sa v minulosti nazývalo „ľudské duchovné potreby“. Dá sa povedať inak: umenie adekvátne reaguje na stav vecí „za hranicami fyziky“, kde je filozofia nútená obmedziť sa iba na predpoklady. A sila umenia je v tom, že aj predchádzajúce tvrdenie je predpoklad, ktorý sa ním nedá potvrdiť. Umenie je jediná vec, za ktorú sa umenie vydáva. Umenie je definícia umenia.

II. „konceptuálne umenie“ a súčasné umenie

„Sklamaním v maľbe a sochárstve je nezáujem robiť všetko znova, nie sklamanie z nich – ako to robia tí, ktorí vyvinuli najnovšie pokročilé odrody. Nová práca vždy zahŕňa konfrontáciu so starou prácou. Táto konfrontácia je súčasťou práce. Ak je predchádzajúce dielo prvotriedne, je samo o sebe úplné“ (Donald Judd, 1965).

„Abstraktné umenie alebo nereprezentatívne umenie je také staré ako tento vek sám, a hoci je špecializovanejšie ako predchádzajúce umenie, je čistejšie a úplnejšie: a ako každé moderné myslenie alebo oblasť poznania je náročnejšie. vo svojom rozsahu medziľudské vzťahy“ (Ad Reinhardt, 1948)

"Vo Francúzsku platí staré príslovie: 'Hlúpy ako umelec.' Umelci boli vždy považovaní za hlúpych, ale básnici a spisovatelia boli vždy považovaní za veľmi múdrych. Chcel som byť inteligentný. Musel som vynájsť. Nemá zmysel robiť to, čo tvoj vlastný otec áno. Nie "Nemá zmysel byť ďalším Cézannom. Vo ,vizuálnom' období je stále trochu hlúposti umelca. Celá moja práca v tom období pred Aktom bola vizuálna maľba. A potom som mal nápad. Prišiel som s perfektnou formuláciou spôsobu, ako sa zbaviť všetkých vplyvov“ (Marcel Duchamp)

„Aj keď sa každé umelecké dielo stáva fyzickým fenoménom, sú aj také, ktoré sa tak nestanú“ (Sol LeWitt).

„Hlavnou výhodou geometrických tvarov je to. že nie sú organické, ako všetko ostatné umenie. Ak by ste mohli prísť s formou, ktorá by nebola ani geometrická, ani organická, bol by to skvelý objav“ (Donald Judd, 1967)

„Jediné, čo sa dá o umení povedať, je, že je bez dychu, bez života, nesmrteľné, prázdne, beztvaré, bez priestoru, nadčasové. A to vždy znamená koniec umenia“ (Ad Reinhardt. 1962).

POZNÁMKA Celá diskusia v predchádzajúcej časti [článku] jednoducho neospravedlňovala právo najnovšieho umenia nazývať sa „konceptuálnym“. Odrážalo sa v ňom, zdá sa mi, aj istý duševný zmätok spojený s minulými (a najmä modernými) trendmi vo vývoji umenia. Tento článok by nemal naznačovať žiadny „pohyb“. Ale ako jeden z prvých predstaviteľov (prostredníctvom kreativity aj konverzácie) druhu umenia, ktorý najlepšie vystihuje pojem „konceptuálne umenie“, ma čoraz viac znepokojuje úplne svojvoľná aplikácia tohto pojmu na umenie s najširšími záujmami. a mnohým z tých, ktorých by som nikdy nechcel (a logicky nie som povinný) kontaktovať.

„Najčistejšia“ definícia konceptuálneho umenia je, že ide o skúmanie základov pojmu „umenie“ a toho, čo to znamená. Ako väčšina výrazov s dosť idiosynkratickým obsahom, aj „konceptuálne umenie“ sa často považuje za trend. Samozrejme, v istom zmysle ide o trend, pretože definícia „konceptuálneho umenia“ je veľmi blízka významu pojmu umenie ako takého.

Ale argumentácia takéhoto chápania trendu je, k mojej najväčšej ľútosti, stále podmienená chybami v morfologických charakteristikách, ktoré kombinujú [v skutočnosti] rôzne typy činností. V našom prípade to znamená snahu zvýrazniť štýlové vlastnosti (slylehood). Prevzatím nadradenosti vzťahov príčiny a následku, ktoré vedú ku „konečným dôsledkom“, takáto kritika prehliada pôvodné zámery umelca (koncepty) a zaoberá sa výlučne jeho „konečným produktom“. V skutočnosti sa veľká časť kritiky týka iba povrchného aspektu tohto „konečného produktu“, konkrétne zjavnej nehmotnosti alebo „protiobjektovej“ podobnosti väčšiny „konceptuálnych“ umeleckých diel. To všetko však môže byť významné len vtedy, ak predpokladáme, že predmety sú pre umenie nevyhnutne dôležité, alebo lepšie povedané, že majú s umením jednoznačnú súvislosť. V tomto prípade sa vyššie uvedená kritika zameria na negatívny aspekt umenia.

Ak sa čitateľ riadil argumentom v prvej časti [článku], potom rozumie môjmu tvrdeniu, že koncepčne objekty sú ľahostajné k stavu techniky. To neznamená, že akákoľvek konkrétna „umelecká štúdia“ môže alebo nemusí používať predmety, materiálne látky atď. ako súčasť vykonávaného výskumu. Samozrejme, výskum a vývoj napríklad Bainbridge alebo Harrell sú výbornými príkladmi takéhoto využitia. Hoci som naznačil, že všetko umenie je v konečnom dôsledku konceptuálne, niektoré nedávne diela majú konceptuálny zámer, zatiaľ čo iné súčasné umenie sa konceptuálnou prácou zaoberá len povrchne. A napriek tomu, že mnohé nedávne diela sú väčšinou pokrokom vo vzťahu k „formalistickým“ alebo „antiformalistickým“ tendenciám (Morris, Serra, Saunier, Hesse atď.), nemali by sa považovať za konceptuálne umenie v presnejšom zmysle. slová.

Traja umelci, ktorí sa so mnou najčastejšie spájajú (najmä v projektoch Setha Ziegelauba), Douglas Huebler, Robert Barry a Lawrence Weiner, podľa môjho názoru nesúvisia s konceptuálnym umením, ako je definované vyššie. Douglas Huebler, ktorý sa zúčastnil na výstave „Primary Structures“ v Židovskom múzeu (New York), používa nemorfologickú umeleckú formu prezentácie (fotografie, mapy, poštové zásielky) na spracovanie ikonických, štrukturálnych, sochárskych problémov priamo vyplývajúcich z vlastné laminátové sochy (realizoval ich ešte v roku 1968). Sám umelec na to poukazuje vo svojom predslove ku katalógu samostatnej výstavy (organizoval ju Seth Ziegelaub a existovala len vo forme dokumentačného katalógu): „Existencia každej sochy je dokumentovaná jej dokumentáciou.“ Nepriniesol som to všetko preto, aby som zdôraznil negatívnu stránku takejto práce - len ukazujem, že Hübler (teraz má už viac ako štyridsať rokov - je oveľa starší ako väčšina tu diskutovaných umelcov) nemá ciele a zámery, ktoré by mu priblížilo konceptuálne umenie v jeho najčistejšej a najrozšírenejšej rozmanitosti.

Iní umelci – Robert Barry a Lawrence Weiner – videli, že ich práca takpovediac náhodne vyvoláva asociácie s konceptuálnym umením. Barry sa zaoberal maľbou: jeho obrazy sa objavili na výstave „Systematic Painting“ v Guggenheimovom múzeu; S Weinerom má spoločné len to, že „cesta“ vedúca ku konceptuálnemu umeniu súvisela s výberom umeleckých materiálov a procesov. Barryho predchádzajúce diela boli post-Newman-Reinhardtovými opusmi a boli redukované (pokiaľ ide o fyzikálne materiály, ale nie v oblasti významu): od drobných dvojpalcových štvorcových malieb po drôt natiahnutý medzi architektonickými bodmi, potom rádiové vlny, vzácne plyny a , nakoniec, k „energii mozgu“ Zdá sa, že sú „koncepčné“ len do tej miery, že materiál je neviditeľný. Ale Barryho umenie má fyzický status a to sa líši od [stavu] diel, ktoré existujú čisto koncepčne.

Lawrence Weiner zanechal maľbu na jar 1968 a zmenil svoju predstavu o „mieste“ (v zmysle slova Carla Andreho): z kontextu plátna (ktorý môže byť len špecifický) sa presunul do „ všeobecnejší“ kontext, pokračujúci však dbajú na špecifiká materiálov a procesov. Je mu zrejmé, že ak vám nezáleží na „výzore“ (on sám sa o to nestará a v tomto zmysle predvídal mnohých tzv. antiformalistov), ​​tak nielenže nebude treba robiť prácu (napr. napríklad vo vlastnej dielni), ale – čo je dôležitejšie – takéto konanie ich opäť umiestni na miesto v špecifickom kontexte. V lete 1968 sa teda Weiner rozhodol, že jeho práca bude existovať len ako návrhy v jeho zápisníku – presne dovtedy, kým nejaká „príčina“ (múzeum, galéria alebo zberateľ), alebo, ako to sám nazval, „príjemca“ nebude vyžadujú ich implementáciu. Len koncom jesene toho roku Weiner urobil ďalší krok a rozhodol sa, že vôbec nezáleží na tom, či je jeho práca hotová alebo nie. V tomto zmysle sa jeho súkromné ​​zápisníky stali verejnou doménou.

Čisté konceptuálne umenie sa prvýkrát dôsledne objavilo v práci Terryho Atkinsona a Michaela Baldwina v Coventry v Anglicku a v mojej vlastnej tvorbe v New Yorku okolo roku 1966. Japonský umelec On Kawara, ktorý od roku 1959 nepretržite cestuje po celom svete, tvorí od roku 1964 hlboké konceptuálne diela. On Kawara začal s obrázkami pokrytými rovnakým slovom. Potom prešiel k „otázkam“ a „kódom“ a k dielam pozostávajúcim z opisu miesta v saharskej púšti pomocou zemepisnej šírky a dĺžky. Známejšie sú jeho „datlové maľby“. Takýto obraz pozostáva z dátumu dňa, kedy bol namaľovaný, aplikovaného na plátno. Ak obraz nebol dokončený v ten istý deň, keď ho autor začal (t. j. do polnoci), bol zničený. Aj keď Kawara stále robí „datlové maľby“ (rok strávil cestovaním po Južnej Amerike), v posledných dvoch rokoch sa pustil do iných projektov. Patrí medzi ne Kalendár stého výročia, denný zoznam všetkých ľudí, s ktorými sa stretol (uchovaný v zápisníkoch s názvom Stretol som sa) a Išiel som, zbierka plánov miest zobrazujúca ulice, kadiaľ kráčal. On Kawara tiež každý deň posiela pohľadnice, v ktorých mu hovorí, kedy sa ráno zobudil. Dôvody, ktoré priviedli Kawaru k jeho umeniu, sú hlboko osobné: zámerne sa vyhýba pozornosti verejnosti a reklame vo svete [moderného] umenia. Zdá sa mi, že jeho neustále odkazy na „maľbu“ ako médium nie sú ničím iným ako vtipom, ktorý skôr ovplyvňuje morfologické charakteristiky tradičného umenia, než odráža jeho záujem o maľbu samotnú. Práca Terryho Atkinsona a Michaela Baldwina (ktorí sú spoluautormi) sa začala v roku 1966 a zahŕňala projekty ako polygón vytvorený z obrysov Kentucky a Iowy (s názvom Mapa s výnimkou Kanady, James Bay, Ontario, Quebec, Bay St. Lawrence, New Brunswick...“ atď.); koncepčné výkresy vytvorené z rôznych serializovaných koncepčných návrhov; mapa oblasti 36 míľ Tichého oceánu západne od Oahu, mierka 3 palce 1 míľa (prázdny štvorec). V roku 1967 vznikli diela ako „Air Conditioner Show“ a „Air Show“. Ten posledný, ako ho opísal Terry Atkinson, bol „sériou vyhlásení týkajúcich sa možného teoretického použitia vzduchového stĺpca podopreného na základni jednej štvorcovej míle a s neurčenými parametrami vo vertikálnom rozmere“.

V skutočnosti sa neuvažovalo o žiadnej konkrétnej štvorcovej míli zemského povrchu - koncept nebol viazaný na konkrétnu oblasť. Diela ako „Framings“, „Hot and Cold“ a „22 Sentences: The French Army“ sú príkladmi najnovšej spolupráce [týchto autorov]. Minulý rok Atkinson a Baldwin založili Art & Language Press s Davidom Bainbridgeom a Haroldom Harrellom. Pravidelne vydávajú konceptuálny umelecký časopis Art & Language a ďalšie publikácie súvisiace s ich výskumnými projektmi

Koncepčne pracovala od konca roku 1966 aj Kristina Kozlov(a). Tu je len niekoľko z jej diel: jedna zahŕňala „koncepčný“ film (nakrútený na prázdny film Letter); „Kompozície pre zvukové štruktúry“ - systém kódov pre zvuk; stoh niekoľkých stoviek prázdnych listov papiera - každý je určený na jeden deň, keď je nejaký koncept odmietnutý; „Figuratívne dielo“ je zoznam všetkého, čo [umelec] zjedol za posledných šesť mesiacov; štúdium kriminality ako umeleckej činnosti. Kanaďan Iain Baxter vytvára niečo ako „koncepčné veci“ od konca roku 1967. Tu treba spomenúť aj Američanov – Jamesa Byarsa a Frederica Barthelma, francúzsko-nemeckých umelcov Bernarda Bernea a Hannah Darbovena. Relevantné sú aj knihy, ktoré Eduard Ruscha vytvoril približne v rovnakom čase. To zahŕňa niektoré práce Brucea Naumana, Barryho Flanagana, Brucea McLeana a Richarda Longa. Časové kapsuly Stephena Kaltenbacha z roku 1968 sú celkom pozoruhodné, rovnako ako väčšina jeho neskorších diel. Konceptuálne sú aj Rozhovory Iana Wilsona (už nie sú ovplyvnené [Alanom] Kaprowom). Nemecký umelec Franz E. Walter, počnúc okolo roku 1965, zaobchádzal s predmetmi spôsobom veľmi odlišným od toho, čo bolo zvyčajne prijímané v (konvenčnom) umeleckom kontexte. Aj iní umelci prešli v posledných rokoch ku „koncepčnejšej“ forme kreativity (hoci niektorí veľmi povrchne). K podobným aktivitám sa priklonil aj Mel Bochner, ktorý sa vzdialil od diel vykonávaných pod silným vplyvom „minimalistického“ umenia. Určitú časť tvorby Iana Dibbetsa, Erica Orra, Allena Ruppenberga a Dennisa Oppenheima možno určite považovať za „konceptuálnu“ kreativitu. V dielach Donalda Burgeeho<...>bol použitý aj koncepčný formát. Pohyb smerom k čistejšiemu konceptuálnemu umeniu možno zaznamenať v tvorbe mladých umelcov, ktorí nedávno začali svoj rozvoj: sú to Saul Ostrow, Adrian Panper, Perpetua Butler. Z hľadiska tohto čistého významu sú zaujímavé veci, ktoré vyrobila skupina umelcov žijúcich v New Yorku: medzi nimi je Austrálčan a dvaja Angličania - Ian Burn, Mel Ramsden a Roger Cutforth. (Zábavné popové obrázky Johna Baldessariho, hoci obsahujú určité náznaky – „konceptuálne“ karikatúry skutočného konceptuálneho umenia, nie sú v skutočnosti relevantné pre materiál mojich diskusií.)

Terry Atkinson naznačil (a ja súhlasím), že Sol LeWitt je z veľkej časti zodpovedný za vytvorenie prostredia, ktoré umožňuje vnímanie (ak nie tvorbu!) nášho umenia. (Ponáhľam sa však dodať, že mňa osobne oveľa viac ovplyvnil nie tak LeWitt, ako Ad Reinhardt, Duchamp – cez Jonsay 13 Morris – a Donald Judd.) Možno rané diela Roberta Morrisa, najmä „Zložka s kartami “ (1962). Dôležitými príkladmi konceptuálneho umenia sú mnohé Rauschenbergove rané diela (napríklad jeho Portrét Iris Clert a De Kooningova Vymazaná kresba). Do istej miery tento príbeh odrážajú Európania Klein a Manzoni. Medzi dielami Jaspera Johnsa (obrazy zo série Ciele a vlajky, ako aj jeho plechovky od piva) nájdeme dobré príklady umenia, ktoré existuje ako analytická výpoveď. Jones a Reinhardt sú pravdepodobne poslední maliari, ktorí boli aj plnohodnotnými umelcami. Pokiaľ ide o Roberta Smithsona, ak by rozpoznal svoje články v časopisoch ako umelecké diela (mohol a mal to urobiť) a svoje „obrázky“ len ako ich ilustrácie, jeho vplyv by bol relevantnejší. Andre, Flavin a Judd mali obrovský vplyv na súčasnú hudbu, aj keď možno skôr ako príklady vysokých štandardov a jasného myslenia než nejakým špecifickejším spôsobom. Z môjho pohľadu sú Pollock a Judd začiatkom a koncom americkej dominancie v umení – čiastočne kvôli schopnosti mnohých mladých európskych umelcov „očistiť“ sa od tejto tradície, ale predovšetkým preto, že nacionalizmus v umení je ako mimo miesto ako v ktorejkoľvek inej oblasti. Bývalý obchodník s umením Seth Ziegelaub, ktorý dnes pôsobí ako „voľný kurátor“ a ako prvý sa špecializoval na organizovanie výstav tohto druhu súčasného umenia, zorganizoval množstvo skupinových výstav, ktoré nie sú nikde uvedené (okrem katalógu). Siegelaub uviedol: „Mám záujem propagovať myšlienku, že umelec môže žiť tam, kde sa mu páči: nie nevyhnutne v New Yorku, Londýne alebo Paríži, ako tomu bolo v minulosti, ale naozaj kdekoľvek a stále vytvárať dôležité umenie.“

Vraj mojím prvým konceptuálnym dielom bolo Slanted Glass (1965). Dielo pozostávalo z obyčajného päťstopového skla, ktoré sa malo oprieť o akúkoľvek stenu. Čoskoro nato som sa začal zaujímať o vodu pre jej beztvarosť a bezfarebnosť. Vodu som využíval všetkými možnými spôsobmi: kusy ľadu, paru z radiátora, mapy so systematickým využívaním vodných plôch, zbierku pohľadníc zobrazujúcich telá vo vode atď., až kým som v roku 1966 nevyrobil foto zväčšeninu Slovníková definícia pojmu voda v tom čase bola pre mňa spôsobom, ako reprezentovať samotnú myšlienku vody. Definíciu zo slovníka som použil už predtým (koncom roku 1965), keď som zobrazil stoličku, zväčšenú fotografiu stoličky (hoci o niečo menšej veľkosti), ktorú som pripevnil na stenu, a definíciu slova stolička pripnutú priamo tam . Približne v tom istom čase som vytvoril sériu diel, ktoré boli postavené na vzťahu medzi slovami a predmetmi (pojmy a to, na čo odkazovali), a sériu diel, ktoré existovali len ako „modely“: jednoduché tvary (napr. päťstopový štvorec) s informáciou, [že] ho treba chápať ako jednostopový štvorec – boli to jednoducho pokusy o „odobjektivizáciu“ určitého objektu.

S pomocou Christiny Kozlovovej a niekoľkých ďalších som v roku 1967 založil Múzeum normálneho umenia. Bol to výstavný priestor organizovaný umelcami pre umelcov. Samotné „múzeum“ trvalo len niekoľko mesiacov. Jedna z výstav, ktoré sa tam konali, bola moja prvá samostatná výstava v New Yorku; Urobil som to tajné - názov bol: "15 ľudí prezentuje svoju obľúbenú knihu." Výstava bola presne taká, ako jej názov sľuboval. Medzi "účastníkov" patrili Morris, Reinhardt, Smithson, LeWitt a ja. V súvislosti s prehliadkou som urobil aj sériu, ktorá pozostávala z výpovedí umelcov – o ich tvorbe, o umení vôbec – pokračovala aj v roku 1968.

Všetkým svojim dielam, počnúc prvou „definíciou vody“, som dal podtitul „Umenie ako nápad ako nápad“. Vždy som uvažoval o vystavení fotokópií [slovníkových hesiel] ako o pracovnej forme prezentácie (alebo média), ale nikdy som nechcel, aby si niekto myslel, že vystavujem fotokópie ako umelecké diela, a preto som to rozlišoval a dal všetky tie podnadpisy. "Slovníkové diela" sa vyvinuli z abstrakcií niečoho zvláštneho (konkrétnosti) - napríklad "Voda" - k abstrakciám abstrakcií (napríklad "Význam"). Sériu „slovníkových diel“ som dokončil v roku 1968.<...>Jediná výstava takýchto vecí sa konala v Los Angeles, v Galérii 699 (teraz zatvorená). Na výstave som predstavil tucet rôznych definícií slova „nič“ [alebo nič, nič], prevzatých z rôznych slovníkov. Spočiatku boli fotokópie úplnými fotokópiami, ale časom sa začali mýliť s maľbami, takže to bol koniec „nekonečnej série“. Celá myšlienka s fotokópiami spočívala v tom, že by sa dali vyhodiť a potom (v prípade potreby) obnoviť ako súčasť voliteľného postupu súvisiaceho len s formou prezentácie, ale nie so samotným „umením“. Keďže „séria slovníkov“ skončila, začal som s ďalšou sériou (alebo „vyšetrovaním“, ako radšej nazývam svoju prácu) pomocou kategórií z tezauru. Informácie sú prezentované prostredníctvom reklamy a masovej komunikácie (všeobecné reklamné médiá). To mi umožňuje oddeliť umenie samotné v mojej tvorbe od formy jeho prezentácie. Momentálne pracujem na novom vyšetrovaní, ktoré súvisí s pojmom „hry“.

Poznámky

1. Pozri: Morton White. Vek analýzy. New York: Mentor Books, 1955, s. 14.

2. Tamže. S. 15.

3. Mám tu na mysli existencializmus a fenomenológiu. Dokonca ani Merleau-Ponty, ktorý zastáva „strednú“ pozíciu medzi empirizmom a racionalizmom, nemôže vyjadriť svoju filozofiu bez média slov (ktoré zahŕňa používanie pojmov); odtiaľto vyplýva: ako môžete diskutovať o svojich skúsenostiach bez zavedenia strnulých rozdielov medzi vaším Ja a svetom?

4. Sir James Jeans. Fyzika a filozofia. New York: Macmillan, 1946. S. 17.

5. Tamže. S. 190.

7. Úloha, ktorú takáto filozofia preberá, je jedinou „funkciou“, ktorú môže vykonávať bez filozofických vyhlásení.

8. Viac o tom v ďalšej časti.

9. Chcem zdôrazniť, že hovorím len za seba. K podobným záverom som dospel sám a od roku 1966 (a možno aj skôr) sa odvíjalo moje umenie. Len nedávno, keď som sa stretol s Terrym Atkinsonom, som si uvedomil, že on a Michael Baldwin zdieľali podobné, aj keď nie totožné názory ako ja.

10. Slovníková definícia (Webster's New World Dictionary of the American Language 1962) pojmu „zdobiť“

11. Konceptuálna úroveň diel Kennetha Nolanda, Julesa Olitského, Morrisa Lunesa, Rona Davisa, Anthonyho Cara, Johna Hoylanda, Dana Christensena a ďalších je tak depresívne nízka, že sa dá povedať, že ak vôbec existuje, je to zásluha kritikov, ktorí ich propagujú. Viac o tom nižšie.

12. Dôvody Michaela Frieda na použitie Greenbergovho argumentu odrážajú jeho vlastný pôvod ako „vedca“ (to platí aj pre iných kritikov), ale ešte viac, mám podozrenie, jeho túžbu priniesť svoje učenie do moderného sveta. Možno plne sympatizovať s jeho pokusmi spojiť povedzme Tiepola s Julesom Olitským. Aj keď by sme nemali zabúdať, že historik miluje históriu viac ako čokoľvek iné na svete – dokonca viac ako umenie.

13. Lucy Lippard používa tento citát v katalógu výstavy Ad Reinhardt: Obrazy (New York: Židovské múzeum, 1966, s. 28).

14. Opäť Lucy Lippard; tentoraz z recenzie výročnej výstavy vo Whitney Museum, „Constellations in the Harsh Light of Day“ (Hudson Review 21. No.l. Spring 1968. P.I80).

16. Ako zdôraznil Terry Atkinson vo svojom úvodnom článku v Art & Language (#1), kubisti nikdy nespochybňovali morfologické charakteristiky umenia – zaujímalo ich, aké charakteristiky maľby sú prijateľné

17. Keď si zberateľ kúpi Flavinovo dielo, nekúpi si svetelnú šou (napokon, zodpovedajúce vybavenie by si mohol kúpiť v obchode oveľa lacnejšie). Takýto zberateľ „nekupuje“ vôbec nič) - dotuje Flavinove aktivity ako umelec.

18. Ayer A.J. Jazyk. Pravda a logika. New York: Dover, 1946. S.78.

19. Tamže. S.57.

21. Tamže. S.90. 15

22. Tamže. S.94.

23. Citát. z katalógu: Ad Reinhardt: Obrazy. S.12.

24. Problematické je tu používanie bežného jazyka v poézii – ako pokus o vyjadrenie nevypovedaného; Vo všeobecnosti používanie jazyka v kontexte umenia nespôsobuje žiadne vnútorné problémy.

25. Iróniou je, že mnohí z nich sa nazývajú „konceptuálni básnici“. Viaceré takéto diela sú veľmi blízke tomu, čo robí Walter de Maria, a nie je to len náhoda: jeho dielo funguje ako „objektová poézia“ a jeho zámery sú celkom poetické: de Maria skutočne chce, aby jeho diela ovplyvnili životy. mnohých ľudí. 26. AyerA.J. Op. cit. S.82.

27. Umenie a jazyk 1. Číslo 1.

28. Toto posledné rozhodnutie som nikdy nepochopil a stále nechápem. V čase, keď som sa prvýkrát stretol s Weinerom, argumentoval svoj postoj (pre mňa úplne cudzí) tým, že povedal, že je „materialista“. Vždy sa mi zdalo, že posledný smer jeho činnosti bol dosť „senzualistický“ (aby som použil vlastnú terminológiu); Neviem si predstaviť, že by to Weiner vysvetlil po svojom. W. Začal som datovať svoje diela zo série „Umenie ako nápad ako nápad“.

30. Citácia: Atkinson. R.5-6 L. Všetky informácie o projektoch poskytuje vydavateľstvo “Art & Language Press”, 84 Jubilee Crescent, Coventry, Anglicko.

© Copyright c 2015
Nápad, tvorba, podpora:
Anatolij Petrov

Aké druhy umenia spája pojem „výtvarné umenie“?

Na aké druhy maľby sa delia?

Čo je to autoportrét?

Ako sa volá sklad obrazov?

Ako sa volá malá tabuľa, na ktorej umelec mieša farby?

Skvelý umelec - čo to je?

Ktorý vynikajúci ruský umelec namaľoval obrazy „Ráno popravy Streltsy“, „Boyaryna Morozova“, „Ermakovo dobytie Sibíri“?

Aký typ maľby sú panely, fresky a mozaiky?

Aký druh výtvarného umenia je založený na monochromatickej kresbe?

Aký nástroj sa používa na čistenie palety a na odstránenie ešte nezaschnutej vrstvy farby z určitých oblastí plátna?

Ako sa volá špeciálny box na prenášanie štetcov, farieb, paliet a pod.?

Aký je rozdiel medzi diptychom a triptychom?

Môžu byť mäkké a tvrdé, ploché a okrúhle, krátke a dlhé, špicaté a tupé. O čom to je?

Ako sa volá druh výtvarného umenia venovaný zobrazovaniu zvierat?

Portrét môžete namaľovať umiestnením portrétovanej osoby nabok k divákovi – z profilu. A ak je zobrazená osoba tvárou k divákovi, potom hovoria, že sa nachádza... Ako?

Materiál na kreslenie vyrobený vo forme červeno-hnedých tyčiniek. Čo to je?

Ktorý z dvoch vynikajúcich umelcov, bratov Victor a Apollinary Vasnetsov, vytvoril najznámejšie obrazy na témy ruských eposov a rozprávok („Alyonushka“, „Bogatyrs“ atď.)?

Čo majú umelci na mysli, keď hovoria, že je to „suchá kefa“?

Ktoré tri farby sa nazývajú primárne? prečo?

Názov akého základného predmetu vo výtvarnom umení sa prekladá ako „čierny kameň“?

Čo v maľbe môže byť horúce, studené, svetlé, vyblednuté, svetlé atď.?

Predstavitelia ktorého výtvarného smeru vychádzali z napodobňovania ľudových umeleckých techník?

Ako sa nazýva umenie rezbárstva do drahokamov a polodrahokamov, skla a slonoviny?

Názov ktorého pohybu vo výtvarnom umení obsahuje názov geometrického telesa?

Ktoré štetce by sa nemali používať pri práci s vodovými farbami?

Ako sa volá odvetvie výtvarného umenia venované vojenskej tematike?

Čo je to bageta?

Aké zariadenie sa používa na nanášanie farby na povrch látky, papiera alebo keramických výrobkov striekaním?

Zbierka umeleckých diel, miesto na ich vystavenie, ako aj sklad za účelom predaja. Ako to všetko nazvať jedným slovom?

Aký koncept definuje experimentálne, inovatívne snahy v umení 20. storočia?

Ako sa nazýva prípravný náčrt väčšieho maliarskeho alebo grafického diela?

Čo je hlavným prvkom techniky kreslenia?

Názov ktorého kresliaceho materiálu znie rovnako ako názov skupiny korenín vo varení?

Ako sa volá drevený rám, na ktorom je natiahnuté plátno na maľovanie?

Čo je to pasparta?

Aké farby sa nazývajú chladné?

Aké farby sa nazývajú teplé?

Aký materiál je základom farieb používaných vo vzácnom type maliarskej techniky – enkaustike?

Môže byť použitý na výrobu dielov v továrni, ale nie je hlavným nástrojom pre prácu sochára. O čom to je?

Prísne prirodzené stupňovanie svetla a tmy, jeden z hlavných prostriedkov výtvarného umenia - čo to je?

Ako sa nazýva čas, keď umelec pracuje v rámci jedného dňa, bez dlhej prestávky a bez zmeny modelu a úlohy?

Ako sa volajú umelci, ktorí sa vo svojej tvorbe venujú zobrazovaniu mora?

V akom type monumentálnej a dekoratívnej maľby sa ako základ farby používa rozpustné sklo?

Kto je vynikajúci námorný maliar v ruskej maľbe?

Ako sa nazýva stopa štetcom na povrchu vrstvy farby?

Názov akého populárneho žánru výtvarného umenia sa prekladá z francúzštiny ako „mŕtva príroda“?

Kto vytvoril gumu?

Ako sa v maľbe nazýva vzťah medzi všetkými farebnými prvkami diela?

Umenie a umelec

čo je umenie? Je len málo otázok, ktoré by vyvolali takú búrlivú diskusiu a na ktoré by bolo také ťažké uspokojivo odpovedať ako na túto. A hoci nedúfame, že dáme definitívnu, definitívnu odpoveď, môžeme sa spoločne zamyslieť: čo pre nás toto slovo znamená? V prvom rade je to skutočne slovo, a ak také slovo existuje, znamená to, že umenie ako myšlienku a skutočnosť ľudia uznávajú. Je pravda, že tento pojem sám o sebe neexistuje vo všetkých jazykoch a nie v každej ľudskej spoločnosti, ale jedna vec je istá: umenie sa vytvára – alebo vytvára, či „vyrába“ – všade. Výsledkom – umelecké dielo – je teda určitý predmet alebo predmet a nie každý predmet si zaslúži byť klasifikovaný ako umelecké dielo: musí mať určitú estetickú hodnotu. Inými slovami, na umelecké dielo sa musí pozerať a hodnotiť ho vo svetle jeho špeciálnych vlastností. Tieto vlastnosti sú skutočne zvláštne: odlišujú umelecké dielo od všetkých ostatných vecí a predmetov – nie nadarmo má umenie špeciálne skladovacie priestory, izolované od každodenného života: múzeá, kostoly atď. (dokonca aj jaskyne, ak hovoríme o jeho najstarších príkladoch). Čo rozumieme pod slovom „estetický“? Slovník vysvetľuje: „týkajúce sa krásy“. Samozrejme, nie každé umenie je podľa nás krásne, no predsa je to umenie. Faktom je, že ľudský mozog a nervový systém rôznych ľudí sú štruktúrované v podstate rovnako, a preto sa myšlienky a úsudky ľudí v podstate v niektorých smeroch zhodujú. Vkus je iná vec: je určený výlučne podmienkami kultúry, v ktorej bol človek vychovaný, a rozsah ľudských chutí je taký široký, že je jednoducho nemožné stanoviť jednotné kritériá v oblasti umenia. V dôsledku toho nemôže naše vnímanie, naše ocenenie umenia podliehať nejakým všeobecným pravidlám platným pre všetky krajiny a obdobia; na umelecké diela sa treba pozerať výlučne v kontexte doby a okolností, za ktorých boli vytvorené.

Predstavivosť

Všetci máme tendenciu oddávať sa snom – dať prácu svojej fantázii. Samotné slovo „predstavovať si“ znamená „vytvoriť v mysli nejaký obraz alebo obraz“. Touto schopnosťou sú obdarené aj zvieratá, no medzi predstavivosťou ľudí a zvierat je veľmi podstatný rozdiel: iba ľudia sú schopní povedať ostatným, čo sa presne objavilo v ich predstavách; iba ľudia sú schopní o tom hovoriť alebo to zobraziť. Predstavivosť je jednou z našich najzáhadnejších vlastností. S jeho pomocou sa vytvorí spojenie medzi vedomím a podvedomím – oblasťou, kde sa odohráva väčšina činnosti ľudského mozgu. Predstavivosť drží pohromade a spája najdôležitejšie aspekty ľudskej osobnosti – charakter, intelekt a duchovný svet – a preto sa riadi istými zákonmi, hoci niekedy funguje nepredvídateľne.

Úloha imaginácie je veľká aj preto, že umožňuje na jednej strane nahliadnuť do budúcnosti a na druhej chápať minulosť a to všetko prezentovať vo viditeľných obrazoch, ktoré časom nestrácajú na vitalite. Predstavivosť je neoddeliteľnou súčasťou nášho „ja“, a hoci, ako už bolo spomenuté, túto schopnosť nemajú len ľudia, túžba po konsolidácii plodov práce našej fantázie v umení je pre ľudí jedinečná. Tu je neprekonateľná evolučná priepasť medzi človekom a ostatnými predstaviteľmi živočíšneho sveta. Zrejme, ak vezmeme evolúciu ako celok, človek nadobudol schopnosť vytvárať umenie pomerne nedávno. Ľudstvo existuje na Zemi asi dva milióny rokov a najskoršie príklady prehistorického umenia, ktoré poznáme, vznikli nie pred viac ako tridsiatimi piatimi tisíckami rokov. Zdá sa, že tieto vzorky vznikli v dôsledku dlhého procesu, ktorý, žiaľ, nie je možné obnoviť - najstaršie umenie sa k nám nedostalo.

Kto boli títo primitívni umelci? S najväčšou pravdepodobnosťou čarodejníci, šamani. Ľudia verili, že šamani – podobne ako legendárny Orfeus – majú zhora priznanú schopnosť preniknúť do nadpozemského (podvedomého) sveta, upadnúť do tranzu a na rozdiel od obyčajných smrteľníkov sa z tohto tajomného sveta opäť vrátili do kráľovstva živých. Podľa všetkého je to práve takýto šaman-spevák, ktorý je zobrazený na vyrezávanej mramorovej figúre známej ako „Harper“ (obr. 1). Táto figurína má takmer päťtisíc rokov; na svoju dobu je nezvyčajne zložitý, až rafinovaný a vytvoril ho mimoriadne talentovaný umelec, ktorý dokázal sprostredkovať plnú silu speváčkinej inšpirácie. V praveku šaman, ktorý mal jedinečnú schopnosť prenikať do neznáma a vyjadrovať toto nepoznané prostredníctvom umenia, tým získal moc nad tajomnými silami skrytými v prírode i v človeku. Umelec dodnes zostáva v istom zmysle čarodejníkom, keďže jeho tvorba nás dokáže ovplyvňovať a fascinovať – čo je samo osebe prekvapivé: veď moderní civilizovaní ľudia si až príliš cenia racionálny princíp a nie sú naklonení vzdať to.

Úlohu umenia v živote človeka možno prirovnať k úlohe vedy a náboženstva: pomáha nám tiež lepšie porozumieť sebe a svetu okolo nás. Táto funkcia umenia mu dáva osobitnú váhu a núti, aby sa s ním zaobchádzalo s náležitou pozornosťou. Umenie preniká do najhlbších hlbín ľudskej osobnosti, ktorá sa zasa realizuje a nachádza v tvorivom akte. Zároveň umelci a tvorcovia umenia, ktorí oslovujú nás, publikum, v súlade so stáročnými tradíciami, vystupujú ako predstavitelia myšlienok a hodnôt, ktoré zdieľajú všetci ľudia.

Kreatívny proces

Ako vzniká umenie? Ak sa kvôli priestoru obmedzíme na výtvarné umenie, potom môžeme povedať: umelecké dielo je konkrétny človekom vytvorený predmet, niečo, čo vytvorila ľudská ruka. Takáto definícia okamžite berie do seba veľa krásnych vecí, ktoré presahujú rámec umenia – povedzme kvety, mušle alebo oblohu pri západe slnka. Samozrejme, táto definícia je príliš široká, keďže človek vytvára množstvo vecí alebo predmetov, ktoré nemajú nič spoločné s umením; napriek tomu použime náš vzorec ako východiskový bod a pozrime sa na slávnu Picassovu „Býčiu hlavu“ ako príklad (obr. 2).

Na prvý pohľad tu nie je nič zvláštne: sedlo a riadidlá sú zo starého bicykla. Čo z toho všetkého robí umelecké dielo? Ako v tomto prípade funguje náš vzorec o „umelom“? Picasso použil hotový materiál, ale bolo by absurdné požadovať, aby sa umelec podelil o zásluhy na vytvorení tejto kompozície s pracovníkom, ktorý vyrobil časti bicykla: samotné sedlo a riadidlá vôbec nie sú umelecké diela.

Pozrime sa ešte raz na „Býčiu hlavu“ – a uvidíme, že sedlo a riadidlá tvoria akúsi hravú „figuratívnu šarádu“. Vznikli tak vďaka určitému skoku fantázie, okamžitému vhľadu umelca, ktorý v týchto zdanlivo úplne nevhodných predmetoch videl a uhádol budúcu „Býčiu hlavu“. Takto vzniklo umelecké dielo a „Býčia hlava“ si takéto pomenovanie nepochybne zaslúži, hoci moment praktickej umelosti je v ňom malý. Pripevniť riadidlá k sedlu nebolo ťažké: hlavná práca bola vykonaná fantáziou.

V tvorivom procese je takmer vždy prítomný rozhodujúci skok predstavivosti - alebo to, čo sa častejšie nazýva inšpirácia; ale len vo veľmi zriedkavých prípadoch sa umelecké dielo zrodí v hotovej, dokončenej podobe, ako bohyňa Aténa z hlavy Dia. V skutočnosti tomu predchádza dlhé obdobie dozrievania, kedy sa robí najnáročnejšia práca a prebieha bolestné hľadanie riešenia problému. A až potom, v určitom kritickom momente, imaginácia konečne nadviaže spojenia medzi nesúrodými prvkami a pozbiera ich do úplného celku.

„Býčia hlava“ je úplne jednoduchý príklad: jej vytvorenie si vyžadovalo jediný skok fantázie a ostávalo už len zhmotniť umelcovu predstavu: správne spojiť sedlo a riadidlá a výslednú kompozíciu odliať do bronzu. Ide o výnimočný prípad: zvyčajne umelec pracuje s beztvarým - alebo takmer beztvarým - materiálom a tvorivý proces zahŕňa opakované úsilie o predstavivosť a rovnako opakované pokusy umelca dať požadovanú hmotnú formu obrazom, ktoré vznikajú v jeho mysli. Medzi vedomím umelca a materiálom v jeho rukách vzniká interakcia vo forme nepretržitého toku impulzov; postupne sa obraz formuje a nakoniec sa dokončí tvorivý proces. Samozrejme, toto je len hrubý náčrt: kreativita je príliš intímna a jemná skúsenosť na to, aby sa dala opísať krok za krokom. To mohol urobiť len samotný umelec, prežívajúci tvorivý proces zvnútra; ale obyčajne je to umelec tak pohltený, že nemá čas na vysvetľovanie.

Tvorivý proces je prirovnávaný k pôrodu a takáto metafora je možno bližšie k pravde ako pokus zredukovať kreativitu na jednoduchý prenos obrazu z vedomia umelca na ten či onen materiál. Kreativita je spojená s radosťou aj bolesťou, je plná prekvapení a tento proces nemožno nazvať mechanickým. Okrem toho je všeobecne známe, že umelci majú tendenciu zaobchádzať so svojimi výtvormi ako so živými bytosťami. Nie nadarmo bola kreativita tradične výsadou Pána Boha: verilo sa, že iba On je schopný vteliť myšlienku do viditeľnej podoby. Práca umelca-tvorcu má totiž veľa spoločného s procesom stvorenia sveta, o ktorom hovorí Biblia.

Michelangelo nám pomohol uvedomiť si božskú podstatu tvorivosti: opísal blaženosť a trápenie, ktoré sochár zažíva, keď oslobodzuje budúcu sochu z bloku mramoru, akoby z väzenia. Pre Michelangela sa tvorivý proces zjavne začal tým, že sa pozrel na hrubý, neotesaný blok mramoru, dodaný priamo z lomu, a pokúsil sa predstaviť si, aká postava je v ňom obsiahnutá. Vidieť ju naraz vo všetkých detailoch bolo s najväčšou pravdepodobnosťou také ťažké ako vidieť nenarodené dieťa v lone; ale Michelangelo pravdepodobne vedel, ako odhaliť nejaké „známky života“ v mŕtvom kameni. Keď sa pustil do práce, s každým úderom frézy sa približoval k obrazu uhádnutému v kameni - a kameň nakoniec uvoľnil, „oslobodil“ budúcu sochu, iba ak bol sochár schopný správne odhadnúť jej budúci tvar. Niekedy sa odhad ukázal ako nepresný a postavu uzavretú v kameni nebolo možné úplne vyslobodiť. Potom Michelangelo priznal svoju porážku a dielo nechal nedokončené – stalo sa tak so slávnym „Zajatcom“ (ďalšie meno je „Prebúdzajúci sa otrok“, ill. 3), v ktorého samotnej póze bola myšlienka nezmyselnosti boj za slobodu je vyjadrený s mimoriadnou silou. Pri pohľade na túto grandióznu sochu si môžeme predstaviť, koľko práce s ňou tvorca dal; Nie je hanba, že nedokončil, čo začal, a v polovici to vzdal? Michelangelo zrejme nechcel dielo nijako dokončiť: odklon od pôvodného plánu by len zvýšil horkosť neúspechu.

Ukazuje sa, že vytvorenie umeleckého diela nie je ani zďaleka to isté, ako vyrobiť alebo vyrobiť nejakú obyčajnú vec. Kreativita je nezvyčajné, veľmi riskantné podnikanie; ten čo to robí najčastejšie nevie čo sa mu podarí, kým neuvidí výsledok. Kreativita sa dá prirovnať k hre na schovávačku, kde vodič presne nevie, koho – alebo čo – hľadá, kým to nenájde. Na Býčej hlave nás najviac zaráža jej odvážny a úspešný objav; v "Prisoner" je intenzívne hľadanie oveľa dôležitejšie. Pre nezasvätených je ťažké zmieriť sa s myšlienkou, že kreativita spočiatku zahŕňa určitú neistotu, potrebu riskovať bez toho, aby vopred vedel, aký bude výsledok. Všetci sme zvyknutí veriť, že človek, ktorý niečo robí – napríklad profesionálny remeselník alebo človek spojený s akoukoľvek priemyselnou výrobou – musí od samého začiatku vedieť, čo presne bude vyrábať alebo vyrábať. Podiel rizika je v tomto prípade znížený takmer na nulu, no rovnako aj podiel záujmu a práca sa mení na rutinnú činnosť. Hlavný rozdiel medzi remeselníkom a umelcom je v tom, že prvý si stanovuje cieľ, ktorý je očividne dosiahnuteľný, zatiaľ čo druhý sa zakaždým snaží vyriešiť neriešiteľný problém – alebo sa k jeho vyriešeniu aspoň priblížiť. Práca umelca je nepredvídateľná, nedá sa predvídať jej priebeh – a preto sa nepodriaďuje žiadnym pravidlám, pričom práca remeselníka podlieha určitým normám a je založená na prísnej pravidelnosti. Tento rozdiel spoznáme, keď povieme, že umelec tvorí (alebo tvorí) a remeselník iba vyrába (alebo vyrába) svoje výrobky. Umelecká tvorivosť by sa preto nemala zamieňať s odbornou zručnosťou remeselníka. A hoci tvorba mnohých umeleckých diel si vyžaduje čisto technické zručnosti, nezabúdajme na to hlavné: umeleckým dielom nemožno nazvať ani ten najšikovnejšie vyrobený a navonok dokonalý predmet, ak sa na jeho vzniku nepodieľala fantázia umelca, ktorá pri nejaký bod, ten istý magický skok - a robí objav.

Je samozrejmé, že medzi nami bolo vždy oveľa viac remeselníkov ako umelcov, pretože ľudská potreba známeho a zažitého ďaleko presahuje schopnosť vnímať a osvojiť si všetko nové, neočakávané a často znepokojujúce náš duševný pokoj, ktorý so sebou umenie prináša. . Na druhej strane nás všetkých občas navštívi túžba preniknúť do neznáma a vytvoriť niečo vlastné, originálne. A hlavný rozdiel medzi umelcom a ostatnými smrteľníkmi nie je v tom, že sa snaží hľadať, ale v tej tajomnej schopnosti nachádzať, ktorá sa zvyčajne nazýva talent. Nie je náhoda, že v rôznych jazykoch nájdeme na označenie tohto pojmu iné slová – napríklad dar (to, čo človek zrejme dostáva od nejakej vyššej moci) alebo génius (toto bol pôvodný názov pre dobrého ducha, ktorý sa usadil v človek a vytvoril umenie vlastnými rukami).

Originalita a tradícia

Takže hlavnou vecou, ​​ktorá odlišuje umenie od remesla, je originalita a inovácia. Práve inovácia slúži ako meradlo významu a hodnoty umenia. Bohužiaľ, originalitu nie je ľahké určiť. Zvyčajné synonymá – čerstvosť, originalita, novosť – sú málo nápomocné a zo slovníkov zistíte len to, že originál nie je kópia. Jedno umelecké dielo pritom nemôže byť úplne a úplne originálne, keďže je mnohými vláknami spojené so všetkým, čo vzniklo v dávnej minulosti, vzniká teraz a bude vznikať v budúcnosti. Ak má John Donne pravdu, keď tvrdil, že človek nie je ostrov, ale len kúsok „pevniny“, pevniny, potom možno jeho slová s nemenej opodstatnením pripísať umeniu. Prelínanie všetkých týchto rozvetvených spojení si možno predstaviť ako sieť, v ktorej každé umelecké dielo zaujíma svoje osobitné miesto; súhrn takýchto spojení je tradíciou. Bez tradície, teda bez niečoho, čo sa odovzdáva z generácie na generáciu, originalita neexistuje. Tradícia poskytuje pevný základ, akýsi odrazový mostík, z ktorého môže umelcova fantázia urobiť ten magický skok. Miesto, kde „pristane“, sa zasa stane východiskovým bodom pre následné „skoky“, pre budúce objavy. Pavučina tradície je pre nás, divákov, nemenej dôležitá: či už si to uvedomujeme alebo nie, tvorí nevyhnutný základ, v rámci ktorého sa formujú naše hodnotenia; Až na pozadí tohto základu sa stáva zjavnou miera originality konkrétneho umeleckého diela.

Význam a štýl

Prečo vzniká umenie? Jedným zo zjavných dôvodov je neodolateľná túžba ľudí zdobiť sa a robiť svet okolo seba atraktívnejším. Oboje súvisí s ešte všeobecnejšou túžbou, ktorá je oddávna pre človeka charakteristická: priblížiť seba a svoje najbližšie okolie k určitej ideálnej podobe, doviesť ich k dokonalosti. Vonkajšia, dekoratívna stránka však nie je všetko, čo nám umenie dáva: nesie v sebe aj hlboký zmysel, aj keď tento význam – či obsah – nie je vždy zrejmý a vyžaduje si interpretáciu. Umenie nám umožňuje sprostredkovať iným ľuďom naše chápanie života – sprostredkovať ho zvláštnym, špecifickým spôsobom, podriadeným len umeniu. Niet divu, že sa hovorí: obrázok vydá za tisíc slov. To platí rovnako pre zápletku obrazu a jeho symbolickú záťaž. Podobne ako v jazyku, aj v umení ľudia neúnavne vymýšľajú symboly, ktoré dokážu sprostredkovať tie najzložitejšie myšlienky netradičným spôsobom. Ak však pokračujeme v porovnávaní s jazykom, umenie má bližšie k poézii ako k próze: je to poézia, ktorá sa voľne zaoberá známym slovníkom a syntaxou a transformuje konvenčné formy, pričom s ich pomocou sprostredkúva nové, rôznorodé myšlienky a nálady. Okrem toho umenie často hovorí k divákovi nie priamo, ale náznakom: veľa sa dá uhádnuť iba z výrazu tváre a pózy postavy; umenie sa rád uchyľuje ku všetkým druhom alegórií. Skrátka, ako v poézii, aj vo výtvarnom umení je rovnako dôležité, čo sa hovorí, aj ako sa to hovorí.

Aký je skutočný obsah umenia, jeho význam! Čo chce vyjadriť? Umelec málokedy zachádza do vysvetľovania, predkladá nám obraz a verí, že to hovorí za všetko. V istom zmysle má pravdu: každé umelecké dielo nám niečo hovorí – aj keď zámer umelca úplne nechápeme, obraz vnímame na úrovni intuície. Význam – alebo obsah – umenia je neoddeliteľný od jeho formálneho stvárnenia, od štýlu. Slovo štýl pochádza z názvu písacieho nástroja, ktorý používali starí Rimania. Štýl pôvodne znamenal celý charakter písmena, od dizajnu písmen až po výber slov. Vo výtvarnom umení sa štýlom rozumie metóda, ktorá určuje výber a kombináciu vonkajších formálnych prvkov v každom konkrétnom diele. Štúdium rôznych štýlov bolo a zostáva stredobodom pozornosti historikov umenia. Takáto štúdia, založená na dôkladnej komparatívnej analýze, umožňuje nielen zistiť, kde, kedy alebo kým bola tá alebo oná vec vytvorená, ale pomáha odhaliť aj zámery autora, pretože zámer umelca je vyjadrený práve v štýl jeho práce. Nápad zase závisí od osobnosti umelca, od času a miesta vzniku diela; preto môžeme hovoriť o štýle určitej doby. Aby sme teda správne porozumeli umeleckému dielu, musíme mať čo najúplnejšie pochopenie o mieste a čase jeho vzniku – inými slovami o štýle a názoroch na krajinu, éru a samotného autora.

Sebavyjadrenie a vnímanie publika

Všetci poznáme grécky mýtus o sochárovi Pygmalionovi, ktorý vytesal takú krásnu sochu nymfy Galatea, že sa do nej šialene zamiloval, a potom jej bohyňa Afrodita na jeho žiadosť vdýchla život. Modernú verziu tohto mýtu ponúka John De Andrea v obraze „Umelec a model“ (obr. 4). V jeho interpretácii si umelec a jeho tvorba akoby vymenili úlohy: socha – mladá žena, vzdialená od ideálu krásy, zobrazená celkom realisticky a navyše ešte nedokončená (umelkyňa musí domaľovať nohy!), „ožije“ v predstihu a zamiluje sa do svojho tvorcu. Ilúzia je taká presvedčivá, že hneď nechápeme, ktorá z dvoch postáv je skutočná a ktorá nie. Pre umelca je tvorivý čin akýmsi „úkonom lásky“; Len prostredníctvom sebavyjadrenia dokáže vdýchnuť život umeleckému dielu – a De Andreaova maľba nám to pomáha opäť si uvedomiť. Samozrejme, s rovnakým právom možno tvrdiť, že umelcova tvorba je zase schopná vdýchnuť do nej nový život. Umenie sa rodí v hlbokom utajení a proces jeho zrodu nie je určený pre zvedavé oči. Nie nadarmo mnohí umelci dokážu tvoriť iba v úplnej samote a svoje dielo nikomu neukážu, kým nie je hotové. Ale tvorivý proces zahŕňa nevyhnutnú záverečnú fázu: umelecké dielo musí publikum vidieť a oceniť - až potom možno jeho zrod považovať za dokončený. Umelcovi nestačí uspokojiť sa: chce vidieť reakciu ostatných. V tomto zmysle možno tvorivý proces považovať za ukončený len vtedy, keď si umelecké dielo nájde svojich divákov, ktorým sa bude páčiť, a nielen kritikov, ktorí z neho urobia predmet vedeckej diskusie. V skutočnosti je to cieľ umelca. Na prvý pohľad sa toto vysvetlenie môže zdať paradoxné, preto treba podotknúť, že umelec počíta s veľmi špecifickým divákom. Nemá na mysli priemernú verejnosť bez tváre, ale vlastných divákov a znalcov; Pre neho je schválenie niekoľkých ľudí oveľa dôležitejšie ako výrazný úspech. Kto je týchto pár? Niektorí z nich sú profesionálni kolegovia, iní umelci, niektorí sú mecenáši, sponzori, kritici umenia, priatelia a niektorí sú jednoducho nadšení diváci. Všetkých týchto ľudí spája vrodená (alebo živená) láska k umeniu a schopnosť dôvtipne a vyvážene ho posudzovať – inými slovami, kombinácia určitej pripravenosti s úprimným záujmom, ktorý je potrebný na posudzovanie umenia. Sú to sofistikovaní diváci, skôr praktici ako teoretici; a na želanie sa takýmto znalcom umenia po získaní skúseností môže stať ktokoľvek z nás. Ide len o stupeň prípravy: medzi odborníkom a bežným divákom nie je zásadný rozdiel.

Príchute

Jedna vec je definovať, čo je umenie; Iné je naučiť sa vnímať a hodnotiť konkrétne diela. Aj keby sme mali presnú metódu na oddelenie pravého umenia od toho, čo umením nie je, nedokázali by sme automaticky posúdiť kvalitu diela. Medzitým sú tieto dva problémy často zamieňané. Keďže nám odborníci neponúkajú prísne pravidlá hodnotenia, často sa staviame do defenzívy a hovoríme asi takto: „Vlastne neviem nič o umení, ale viem, čo sa mi páči.“ Frázy ako táto veľmi sťažujú pochopenie umenia. Zamyslime sa nad tým, prečo je to tak a čo stojí za takýmito zaužívanými tvrdeniami.

Po prvé, dnes už neexistujú ľudia, ktorí by nevedeli nič o umení. Sme s ňou v príliš úzkom kontakte, je votkaná do nášho každodenného života – aj keď sa náš kontakt s umením obmedzuje na obálky časopisov, reklamné plagáty, pamätné komplexy, televíziu a napokon len architektúru – budovy, v ktorých žijeme, pracujeme. alebo sa modliť. Keď niekto povie: „Viem, čo sa mi páči“, v podstate tým chce povedať: „Páči sa mi len to, čo viem (a vopred odmietam všetko, čo nezodpovedá môjmu obvyklému štandardu). Ale zvyčajným štandardom nie sú ani tak naše vlastné preferencie, ako štandardy vyvinuté našou výchovou a kultúrou, v ktorej sme vyrastali; Individuálny moment tu nehrá takmer žiadnu rolu.

Prečo sa teda mnohí z nás snažia predstierať, že zvyčajný štandard je ekvivalentný našej osobnej voľbe? V práci je tu ešte jedna nevyslovená úvaha: ak je umelecké dielo neprístupné neprofesionálnemu vnímaniu, ak ho nedokážem zhodnotiť bez špeciálnej prípravy, znamená to, že toto dielo je veľmi pochybnej kvality a nestojí mi za pozornosť. Na to je len jedna odpoveď: ak by ste chceli umeniu porozumieť rovnako ako profesionáli, kto vám bráni sa ho naučiť? Cesta k poznaniu je prístupná každému - tu sa otvára široké pole pôsobnosti pre každého diváka, ktorý dokáže vstrebať nové skúsenosti. Hranice nášho vkusu sa veľmi skoro rozšíria a začnú sa nám páčiť veci, ktoré by sa nám predtým nepáčili. Postupne si zvykneme posudzovať umenie vedome a nezaujate – a potom s oveľa väčším opodstatnením budeme môcť zopakovať notoricky známu frázu: „Viem, čo mám rád.“

Áno, a naozaj, čo je umenie? Toto je jednoduchá otázka, ale ako nájsť odpoveď? Dá sa za umenie považovať dielo majstra, napríklad toho istého umelca, ktorého obrazy visia v Louvri a Ermitáži? A ako možno stanoviť kritériá pre určité diela ľudí, aby sme ich mohli nazvať skutočným umením? Ako odpovedať na túto otázku a existuje iba jedna odpoveď? Vyjadrím k tomu svoje myšlienky a poznatky.

„Napodobňovanie je jedným z inštinktov našej povahy. Ďalej existuje inštinkt pre harmóniu a rytmus, ako aj proporcionalitu, v ktorej sa prejavuje najmä zmysel pre rytmus. Počnúc týmto prirodzeným darom si jednotlivec vyvinie inklináciu k poézii, aby sa postupne dostal od hrubých improvizácií k skutočnému umeniu.“ - Aristoteles.

Už od pradávna chceli ľudia zachytiť okamihy svojho života, niečo si povedať, aby po nich zostala v dejinách aspoň nejaká stopa. A bol to druh pretekov. Niekto dokázal vytesať postavu dievčaťa z kusu hliny lepšie ako iný, iný z kusu kameňa splodil kráľov identických so živými ľuďmi. Ľudia tvorili, do práce vložili kus svojej duše a každým dňom viac a viac zdokonaľovali svoje zručnosti.

Samotné základy umenia vytvorili také veľké ríše ako Egypt, Babylon, Perzia, India, Čína, Grécko, Rím. Každá z týchto ríš priamo prispela k umeniu. Gréci udávali tón krásnemu, mužskému telu a jeho držaniu tela. A v devätnástom storočí sa porovnanie medzi skutočným a vytvoreným začalo považovať za umenie.

Samotný koncept je mimoriadne široký a veľmi rôznorodý, počnúc tými, ktorí v noci vychádzajú do ulíc a tvoria na stenách domov, až po ľudí vo frakoch a smokingoch vystupujúcich pred publikom na nablýskanom klavíri. Nikto nevie jasne vymedziť hranice a odpovedať na túto otázku. Dá sa len mierne zaradiť medzi tradičné a moderné. Podľa štýlu, kam smeruje, či ide o umelca alebo spisovateľa.

Umenie je mnohostranné. A tie graffiti, ktoré zmoknú v daždi, sa raz môžu stať tradíciami a aj teraz sa nájdu ľudia, ktorým sa to páči. Umenie je druh tvorivého procesu. A každý ľudský výtvor možno nazvať umením, len to, že ho ľudia nemusia oceniť. S tým, že toto je obyčajný blábol.

Mnohí umelci sa snažili vniesť do existujúcich základov niečo nové a snažili sa vytvoriť niečo, čo by bolo dostupné každému a pre určitý okruh ľudí nemalo žiadnu materiálnu hodnotu. Vytvoriť niečo, čo by mohlo dať harmóniu každému. Takto sa objavil pohyb ako konceptualizmus, umenie, ktoré treba pochopiť.

Takže všetko, čo môže ľudská duša obdivovať, možno nazvať umením, aj keď je to počítačová hudba alebo balet, opera, na tom nezáleží. Hlavné je, že človeka inšpiruje, pomáha mu kreatívne myslieť a vyčarí úsmev na tvári, síce hlúpy, ale všetko, čo poteší dušu, je umenie. Vždy však budú spory o tom, čo je „krásne“, čo je umenie.