Súťaž o autorské práva -K2
Obsah:

1. Techniky analýzy literárneho textu
2. Kritériá pre umenie diela (všeobecné a špecifické)
3. Zhodnotenie zápletky diela
4. Hodnotenie kompozície práce
5. Mimozápletkové prvky
6. Rozprávanie, opis, uvažovanie ako metódy prezentácie
7. Hodnotenie jazyka a štýlu. Chyby reči.
8. Hodnotenie postavy
9. Ocenenie umeleckých detailov
10. Vlastnosti analýzy príbehu ako formy fikcie

Literárny text je spôsob, akým autor vníma a pretvára realitu okolo seba.

Autor reflektuje svet v osobitom výtvarnom a figuratívnom systéme. Literatúra prostredníctvom obrazov reprodukuje život v čase a priestore, dáva čitateľovi nové dojmy a umožňuje pochopiť vývoj ľudských charakterov, súvislostí a vzťahov.

Literárne dielo je potrebné považovať za systémový útvar, bez ohľadu na to, či existuje alebo nie je zavedený systém, či je tento útvar dokonalý alebo nedokonalý.
Pri hodnotení ide predovšetkým o uchopenie originality štruktúry konkrétneho diela a ukážku, kde riešenie obrazov a situácií nekorešponduje s plánom, tvorivým štýlom spisovateľa, či celkovou štruktúrou diela.

TECHNIKY ANALÝZY LITERÁRNEHO TEXTU

Pri analýze textu je vždy potrebné dať do súladu celok s konkrétnym - teda ako sa realizuje všeobecná koncepcia diela, jeho téma, štruktúra, žáner cez dej, kompozíciu, jazyk, štýl a obrazy postáv. .
Úloha nie je jednoduchá.
Aby ste to vyriešili, musíte poznať niektoré techniky.
Poďme sa o nich porozprávať.

Prvou technikou je NÁVRH PLÁNU na prácu, aspoň mentálne.

Odkazujem vám na recenzie Alexa Petrovského, ktorý túto techniku ​​vždy používa. Alex prerozpráva text. Ak jeho činy opíšeme šikovnými slovami, Alex vyzdvihne hlavné sémantické body v texte a odhalí ich podriadenosť. To pomáha vidieť a opravovať vecné a logické chyby, rozpory, nepodložené úsudky atď.
„Preklad“ textu do „vášho“ jazyka funguje veľmi dobre. Toto je kritérium pre pochopenie textu.

Existuje aj technika ANTICIPATION – anticipácia, anticipácia následnej prezentácie.

Keď čitateľ rozumie textu, zdá sa, že predpokladá. Predvída smer vývoja, predvída autorove myšlienky.
Chápeme, že všetko je dobré s mierou. Ak je dej a činy postáv ľahko viditeľné, čítanie takéhoto diela nie je zaujímavé. Ak však čitateľ nie je úplne schopný sledovať autorovu myšlienku a odhadnúť aspoň všeobecný smer jej pohybu, je to tiež signál problémov. Proces očakávania je narušený, keď je narušená logika prezentácie.

Je tu ešte jedna technika - to je kladenie PREDBEŽNÝCH OTÁZOK, ktoré náš drahý Boa constrictor tak miluje.

Čo sa stalo s touto vedľajšou postavou? Prečo to tá druhá postava urobila? Čo sa skrýva za tajomnou frázou hrdinky?
Je potrebné, aby potrebná väčšina týchto otázok našla odpovede v texte. Všetky dejové línie musia byť dokončené, prepojené alebo logicky ukončené.

Je zvláštne, že čitateľ a autor sa zdajú byť opačnými smermi. Autor ide od konceptu k štruktúre a čitateľ, naopak, pri posudzovaní štruktúry sa musí dostať k podstate konceptu.
Vydarené dielo je také, v ktorom sú snahy autora a čitateľa približne rovnaké a stretávajú sa na polceste. Pamätáte si na karikatúru „Mačiatko menom Woof“? Kedy zjedli mačiatko a šteniatko klobásu a stretli sa presne v strede? Budete sa smiať, ale v literatúre je všetko úplne rovnaké.

Aké nebezpečenstvá čakajú na autorov = najzraniteľnejší článok v procese. Čitateľ - čo? Odfrkol, zavrel knihu a išiel ďalej, zatiaľ čo autor trpel.
Napodiv sú tu dve nebezpečenstvá. Prvým je, že čitateľ vôbec nepochopil zámer autora. Druhým je, že čitateľ prispel svojím vlastným nápadom (namiesto autorovho, ktorý sa ukázal byť vedľa). V každom prípade tam nebola žiadna komunikácia, ani emocionálny prenos.

Čo robiť? Analyzujte text! (späť na začiatok článku). Pozrite sa, kde došlo k chybnej koordinácii a myšlienka (téma\štruktúra\žáner) sa líšila od implementácie (zápletka\kompozícia\štýl\obrázky postáv).

KRITÉRIÁ UMELECKEJ UMELNOSTI DIELA

Delia sa na všeobecné a súkromné.

VŠEOBECNÉ KRITÉRIÁ

1. Jednota obsahu a formy diela.

Umelecký obraz neexistuje mimo určitej formy. Neúspešná forma zdiskredituje myšlienku a môže vyvolať pochybnosti o férovosti toho, čo bolo povedané.

2. Kritérium umeleckej pravdy = neskreslená rekreácia reality.

Pravda umenia nie je len pravdou skutočnosti. Často vidíme, ako autor obhajujúci svoje dielo (zvyčajne neúspešné) predkladá železný (podľa neho) argument - všetko som opísal tak, ako sa to v skutočnosti stalo.
Ale umelecké dielo nie je len opis udalostí. Ide o určitú estetiku, určitý stupeň umeleckého zovšeobecnenia a chápania reality v obrazoch, ktoré presvedčia svojou estetickou silou. Kritik nehodnotí autenticitu reálií – hodnotí, či autor dokázal prezentovanými faktami a obrazmi dosiahnuť potrebný emocionálny dopad.

Autorov rukopis je syntézou objektívneho a subjektívneho.
Objektívna realita sa láme v individuálnom vnímaní autora a odráža sa v obsahu, ktorý autor odhaľuje v originálnej forme, ktorá mu je vlastná. Toto je autorov svetonázor, jeho osobitná vízia, ktorá je vyjadrená v špeciálnych štylistických technikách písania.

4. Emocionálna kapacita, asociačná bohatosť textu.

Čitateľ sa chce spolu s hrdinom vcítiť do udalostí – trápiť sa, radovať sa, byť rozhorčený atď. Empatia a spolutvorba sú hlavným účelom umeleckého obrazu v literatúre.
Emócie čitateľa by mal vyvolať samotný obraz a nie vnucovať ich výroky a výkriky autora.

5. Integrita vnímania naratívu.

Obraz sa v mysli nevyskytuje ako súhrn jednotlivých prvkov, ale ako celok, jednotný poetický obraz. M. Gorkij veril, že čitateľ by mal vnímať autorove obrazy okamžite, ako úder, a nepremýšľať o nich. A.P. Čechov dodal, že beletria by mala byť napísaná v sekunde.

Kritérium celistvosti sa vzťahuje nielen na prvky určené na bezprostredné vnímanie – prirovnania, metafory –, ale aj na tie komponenty, ktoré sa môžu v texte nachádzať v značnej vzdialenosti od seba (napríklad portrétové ťahy).
To je dôležité pri analýze charakterov postáv. Medzi začínajúcimi autormi sa často vyskytujú prípady, keď opisy činov a myšlienok postavy nevytvárajú obraz jej duchovného sveta v predstavivosti čitateľa. Fakty oslnia v očiach a predstavách, no nevynorí sa celý obraz.

KONKRÉTNE KRITÉRIÁ

Týkajú sa jednotlivých zložiek diela – tém, zápletky, reči postáv a pod.

HODNOTENIE PARCELU DIELA

Dej je hlavným prostriedkom na obnovenie pohybu udalostí. Optimálnu možnosť možno zvážiť, keď je intenzita akcie určená nielen neočakávanými udalosťami a inými vonkajšími technikami, ale aj vnútornou zložitosťou, hlbokým odhalením ľudských vzťahov a významom vzniknutých problémov.

Je potrebné pochopiť vzťah medzi zápletkou a obrazmi postáv, určiť význam situácií vytvorených autorom pre odhalenie postáv.

Jednou z dôležitých požiadaviek umenia je presvedčivosť motivácií činov. Bez toho sa zápletka stáva schematickou a pritiahnutou. Autor voľne konštruuje rozprávanie, musí však dosiahnuť presvedčivosť, aby mu čitateľ uveril na základe logiky vývoja postáv. Ako napísal V. G. Korolenko, čitateľ by mal v novom dospelom rozpoznať bývalého hrdinu.

Dej je koncept reality (E.S. Dobin)

Zápletky vznikajú, existujú, vypožičiavajú sa, prekladajú z jazyka jedného druhu umenia do druhého (dramatizácia, filmová adaptácia) – a tým odrážajú normy ľudského správania charakteristické pre konkrétny typ kultúry. Ale to je len prvá stránka vzťahu medzi životom a umením: zápletky nielen odrážajú kultúrny stav spoločnosti, ale ju aj formujú: „Tvorbou dejových textov sa človek naučil rozlišovať zápletky v živote, a tak to interpretovať. život pre seba“ (c)

Dej je integrálnou kvalitou umeleckého diela; ide o reťaz udalostí, ktoré sú v tomto type práce nevyhnutne prítomné. Udalosti zase pozostávajú z činov a činov hrdinov. Pojem akt zahŕňa tak externe hmatateľné činy (prišiel, sadol si, stretol sa, viedol atď.), ako aj vnútorné zámery, myšlienky, skúsenosti, niekedy vyúsťujúce do vnútorných monológov a všetky druhy stretnutí, ktoré majú formu dialógu. jedného alebo viacerých znakov.

Hodnotenie pozemku je veľmi subjektívne, existujú však preň určité kritériá:

- celistvosť pozemku;
- zložitosť, napätie deja (schopnosť zaujať čitateľa);
- závažnosť vzniknutých problémov;
- originalita a originalita pozemku.

Typy pozemkov

Existujú dva typy grafov – dynamické a adynamické.

Známky dynamického sprisahania:
- vývoj akcie prebieha intenzívne a rýchlo,
- udalosti zápletky obsahujú hlavný význam a zaujímavosť pre čitateľa,
- dejové prvky sú jasne vyjadrené a rozuzlenie nesie obrovskú zmysluplnú záťaž.

Známky adynamického grafu:

Vývoj akcie je pomalý a neusiluje sa o riešenie,
- udalosti zápletky neobsahujú žiadnu zvláštnu zaujímavosť (čitateľ nemá konkrétne napäté očakávania: „Čo sa stane ďalej?“),
- prvky zápletky nie sú jasne vyjadrené alebo úplne chýbajú (konflikt je stelesnený a nepohybuje sa pomocou zápletky, ale pomocou iných kompozičných prostriedkov),
- výsledok buď úplne chýba, alebo je čisto formálny,
- v celkovej kompozícii diela je veľa extrazápletkových prvkov, ktoré presúvajú ťažisko čitateľovej pozornosti na seba.

Príkladmi adynamických zápletiek sú „Mŕtve duše“ od Gogola, „Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka“ od Haška atď.

Existuje pomerne jednoduchý spôsob, ako si overiť, s akým dejom máte čo do činenia: diela s adynamickým dejom možno znovu prečítať z akéhokoľvek miesta, diela s dynamickým dejom – len od začiatku do konca.

Pri adynamickom sprisahaní sa samozrejme nevyžaduje analýza prvkov sprisahania a niekedy je úplne nemožná.

HODNOTENIE ZLOŽENIA

Kompozícia je konštrukcia diela, ktorá spája všetky jeho prvky do jedného celku, je to spôsob odhaľovania obsahu, spôsob systematického organizovania prvkov obsahu.

Kompozícia musí zodpovedať špecifikám diela a publikácie, objemu diela, zákonitostiam logiky a určitému typu textu.

Pravidlá pre zostavenie kompozície diela:
- postupnosť častí musí byť motivovaná;
- časti musia byť primerané;
- kompozičné techniky by mali byť určené obsahom a povahou diela.

V závislosti od vzťahu medzi zápletkou a zápletkou v konkrétnom diele hovoria o rôznych typoch a technikách kompozície zápletky.

Najjednoduchší prípad je, keď sú udalosti zápletky lineárne usporiadané v priamej chronologickej postupnosti bez akýchkoľvek zmien. Takáto skladba sa tiež nazýva PRIAMA alebo FABUL SEQUENCE.

Zložitejšia technika je, pri ktorej sa o udalosti, ktorá sa stala skôr ako ostatné, dozvieme až na samom konci práce – táto technika sa nazýva DEFAULT.
Táto technika je veľmi efektívna, pretože vám umožňuje udržať čitateľa v tme a v napätí až do samého konca a na konci ho prekvapiť prekvapením z dejového zvratu. Vďaka týmto vlastnostiam sa technika ticha používa takmer vždy v dielach detektívneho žánru.

Ďalším spôsobom porušovania chronológie alebo dejovej postupnosti je takzvaná RETROSPEKTÍVNOSŤ, kedy sa autor s vývojom deja uberá do minulosti spravidla do času, ktorý predchádza zápletke a začiatku tohto diela.
Napríklad v Turgenevovi „Otcovia a synovia“ sa v priebehu deja stretávame s dvoma významnými flashbackmi – na pozadí života Pavla Petroviča a Nikolaja Petroviča Kirsanova. Turgenev nemal v úmysle začať román od ich mladosti, pretože by to narušilo kompozíciu románu a autorovi sa zdalo potrebné poskytnúť predstavu o minulosti týchto hrdinov - preto metóda retrospekcie bol použitý.

Postupnosť sprisahania môže byť narušená takým spôsobom, že udalosti v rôznych časoch sa miešajú; rozprávanie sa neustále vracia z momentu deja do rôznych predchádzajúcich časových vrstiev, potom sa opäť obracia do súčasnosti, aby sa okamžite vrátilo do minulosti. Táto dejová kompozícia je často motivovaná spomienkami postáv. Volá sa VOĽNÉ ZLOŽENIE.

Pri analýze literárneho textu treba zvážiť motiváciu použitia jednotlivých techník z hľadiska kompozície, ktorá musí byť podporená obsahovou a obrazovou štruktúrou textu.

Mnohé nedostatky kompozície sa vysvetľujú porušením požiadaviek základných zákonov logiky.

Medzi najčastejšie nevýhody kompozície patria:
- nesprávne rozdelenie diela na najväčšie konštrukčné časti;
- ísť nad rámec témy;
- neúplné zverejnenie témy;
- disproporcionalita častí;
- kríženie a vzájomná absorpcia materiálu;
- opakovania;
- nesystematická prezentácia;
- nesprávne logické spojenia medzi časťami;
- nesprávna alebo nevhodná postupnosť častí;
- neúspešné rozdelenie textu na odseky.

Treba mať na pamäti, že v beletrii nie je vôbec potrebné sledovať logický plán krok za krokom, niekedy by sa porušenie logiky vývoja zápletky nemalo vnímať ako kompozičný defekt, ale ako osobitná metóda kompozičnej výstavby. dielo navrhnuté tak, aby zvýšilo jeho emocionálny vplyv. Preto je pri posudzovaní zloženia umeleckého diela potrebná veľká opatrnosť a opatrnosť. Musíme sa snažiť pochopiť zámer autora a neporušiť ho.

PRVKY EXTRA PARCELU

Okrem zápletky sa v kompozícii diela vyskytujú aj takzvané mimodejové prvky, ktoré často nie sú o nič menej, ba dokonca dôležitejšie, ako samotná zápletka.

Nezápletkové prvky sú tie, ktoré neposúvajú akciu dopredu, počas ktorých sa nič nedeje a postavy zostávajú na svojich predchádzajúcich pozíciách.
Ak je zápletka diela dynamickou stránkou jeho kompozície, potom extrazápletkové prvky sú statickou stránkou.

Existujú tri hlavné typy extra-zápletkových prvkov:
- popis,
- lyrické (alebo autorské) odbočky,
- vložené epizódy (inak sa nazývajú vložené romány alebo vložené zápletky).

POPIS je literárne zobrazenie vonkajšieho sveta (krajina, portrét, svet vecí atď.) alebo stabilného spôsobu života, teda tých udalostí a akcií, ktoré sa vyskytujú pravidelne, deň čo deň, a preto spolu ani nesúvisia. na pohybovú zápletku.
Opisy sú najbežnejším typom extra-zápletkových prvkov, sú prítomné takmer v každom epickom diele.

LYRICKÉ (alebo AUTORSKÉ) DISTRAKCIE sú viac či menej podrobné autorské výpovede filozofických, lyrických, autobiografických atď. charakter; Navyše tieto výroky necharakterizujú jednotlivé postavy ani vzťahy medzi nimi.
Autorské odbočky sú voliteľným prvkom v kompozícii diela, ale keď sa tam objavia („Eugene Onegin“ od Puškina, „Mŕtve duše“ od Gogoľa, „Majster a Margarita“ od Bulgakova atď.), zvyčajne hrajú veľmi dôležitú úlohu a podliehajú povinnej analýze.

INSERT EPIZODY sú relatívne ucelené útržky akcie, v ktorej účinkujú iné postavy, akcia sa prenáša do iného času a miesta atď.
Niekedy vložené epizódy začnú hrať v diele ešte väčšiu rolu ako hlavná zápletka: napríklad v Gogoľových „Mŕtvych dušiach“ alebo Hašekových „Dobrodružstvách dobrého vojaka Švejka“.

HODNOTENIE ŠTRUKTÚR REČI

Fragmenty sa v diele rozlišujú podľa ich príslušnosti k akémukoľvek typu textu – naratívnym, opisným alebo vysvetľujúcim (diskurzné texty).
Každý typ textu sa vyznačuje vlastným typom prezentácie materiálu, jeho vnútornou logikou, postupnosťou usporiadania prvkov a kompozíciou ako celku.

Keď sa v diele stretávame so zložitými rečovými štruktúrami, vrátane naratívov, opisov a zdôvodňovania v prelínaní ich prvkov, je potrebné identifikovať prevládajúci typ.
Fragmenty je potrebné analyzovať z hľadiska ich súladu s charakteristikami typu, t. j. skontrolovať, či je naratív, opis alebo zdôvodnenie zostavené správne.

ROZPRÁVANIE - príbeh o udalostiach v chronologickom (časovom) slede.

Rozprávanie je o akcii. Zahŕňa:
- kľúčové momenty, to znamená hlavné udalosti v ich trvaní;
- predstavy o tom, ako sa tieto udalosti zmenili (ako prebiehal prechod z jedného stavu do druhého).
Navyše, takmer každý príbeh má svoj rytmus a intonáciu.

Pri hodnotení je potrebné skontrolovať, ako správne autor zvolil kľúčové body, aby správne odrážali udalosti; ako dôsledne ich autor prezentuje; či bola premyslená vzájomná súvislosť týchto hlavných bodov.

Syntaktická štruktúra rozprávania je reťazou slovies, takže ťažisko v rozprávaní sa prenáša zo slov súvisiacich s kvalitou na slová, ktoré sprostredkúvajú pohyby, činy, teda na sloveso.

Existujú dva typy rozprávania: epické a scénické.

Epická metóda je ucelený príbeh o udalostiach a činoch, ktoré sa už udiali, a o výsledku týchto činov. Najčastejšie sa vyskytuje v prísnej vedeckej prezentácii materiálu (napríklad rozprávanie o udalostiach Veľkej vlasteneckej vojny v učebnici histórie).

Javisková metóda naopak vyžaduje, aby boli udalosti prezentované vizuálne, zmysel toho, čo sa deje pred očami čitateľa, sa odhaľuje gestami, pohybmi a slovami postáv. Pozornosť čitateľov zároveň upútavajú detaily, jednotlivosti (napr. príbeh A.S. Puškina o zimnej metelici: „Oblaky sa ženú, mraky sa vlnia... Neviditeľný mesiac osvetľuje letiaci sneh...“) .

Najčastejšou chybou pri konštrukcii rozprávania je jeho preťaženie nepodstatnými faktami a detailmi. Je dôležité si uvedomiť, že význam udalosti nie je určený jej trvaním, ale jej významom alebo významom pre postupnosť prezentácie udalostí.

Pri analýze opisov v umeleckom diele neexistuje žiadna pevná schéma. Práve v opisoch sa najvýraznejšie prejavuje autorkina individualita.

ROZUMOVANIE je séria úsudkov, ktoré sa týkajú konkrétneho predmetu a nadväzujú na seba takým spôsobom, že ďalšie vyplývajú z predchádzajúceho úsudku a v dôsledku toho sa získa odpoveď na položenú otázku.

Účelom uvažovania je prehĺbiť naše vedomosti o predmete, o svete okolo nás, pretože súd odhaľuje vnútorné charakteristiky predmetov, vzťah znakov medzi sebou, dokazuje určité ustanovenia a odhaľuje dôvody.
Zvláštnosťou uvažovania je, že ide o najzložitejší typ textu.

Existujú dva spôsoby uvažovania: deduktívne a induktívne. Deduktívne je uvažovanie od všeobecného k jednotlivému a induktívne je uvažovanie od konkrétneho k všeobecnému. Indukčný alebo syntetický typ uvažovania sa považuje za jednoduchší a dostupnejší pre bežného čitateľa. Existujú aj zmiešané typy uvažovania.

Analýza uvažovania zahŕňa kontrolu logickej správnosti štruktúry uvažovania.

Pri opise rôznych spôsobov prezentácie odborníci zdôrazňujú, že hlavnou časťou autorovej monologickej reči je rozprávanie. „Rozprávanie, príbeh je podstatou, dušou literatúry. Spisovateľ je predovšetkým rozprávač, človek, ktorý vie vyrozprávať zaujímavý, vzrušujúci príbeh.“
Autorovo použitie iných rečových štruktúr, ktoré zvyšujú napätie dejovej línie, závisí od individuálneho štýlu, žánru a námetu obrazu.

HODNOTENIE JAZYKA A ŠTÝLU
Existujú rôzne štýly rôznych typov literatúry: novinárska, vedecká, beletria, oficiálna obchodná, priemyselná atď. Hranice medzi štýlmi sú zároveň dosť plynulé, samotné štýly jazyka sa neustále vyvíjajú. V rámci rovnakého typu literatúry možno vidieť určité rozdiely v používaní jazykových prostriedkov v závislosti od účelu textu a jeho žánrových znakov.

Jazykové a štylistické chyby sa vyskytujú v mnohých variantoch. Uvádzame len tie najbežnejšie a najčastejšie z nich.

1. MORFOLOGICKÉ CHYBY:

Nesprávne používanie zámen
Napríklad. „Musíte mať skutočné šťastie, ak chcete vyhrať veľké umelecké plátno za pár rubľov. Ukázalo sa, že to bol technik Alexey Stroev." V tomto prípade nesprávne použitie zámena „im“ vytvára druhý neoficiálny význam frázy, pretože to znamená, že Alexey Stroev sa ukázal ako umelecké plátno.

Používanie podstatných mien v množnom čísle namiesto jednotného čísla. Napríklad. — Na hlavách nosia košíky.

Chyby v koncovkách.
Napríklad. „Na budúci rok tu vyrastie škola, kúpeľný dom a škôlka.

2. LEXIKÁLNE CHYBY:

Nepresný výber slov, používanie slov, ktoré spôsobujú nežiaduce asociácie. Napríklad. „Triedy sa konajú bez varovania, v rodinnej atmosfére“ - Namiesto „nepozvaných“, „uvoľnených“.

Nešikovné používanie frazeologických fráz.
Napríklad. „Naše jednotky prekročili líniu“ - Namiesto: „Naše jednotky dosiahli líniu / Naše jednotky prekročili líniu.“

Používanie výrazov vo vzťahu k zvieratám, ktoré zvyčajne charakterizujú činy ľudí alebo medziľudské vzťahy.
Napríklad. "Zvyšok býkov zároveň dal vynikajúce dcéry."

3. SYNTAXOVÉ CHYBY:

Nesprávne poradie slov vo vete.
Napríklad. "Avdeev cítil, ako mu srdce bije rýchlejšie od radosti."

Nesprávne ovládanie a susedstvo.
Napríklad. "Bezpečnosti mladých ľudí je potrebné venovať väčšiu pozornosť."

Používanie syntakticky netvorených viet.
Napríklad. "Celá jej malá POSTAVA VYPADÁ skôr ako študentka než ako učiteľka."

Interpunkčné chyby, ktoré skresľujú význam textu.
Napríklad. "Sasha behal s deťmi po záhradách, sedel pri stole a počúval príbehy učiteľov."

4. ŠTÝLICKÉ CHYBY:

- „kancelársky“ štýl
Napríklad. „V dôsledku práce komisie sa zistilo, že existujú značné rezervy na ďalšie využitie materiálov a v súvislosti s tým zníženie ich spotreby na jednotku výroby“ - Namiesto „Komisia zistila, že materiály môžu lepšie využívať, a preto je možné znížiť ich spotrebu.“

Rečové klišé sú pomerne zložitým fenoménom, ktorý je rozšírený kvôli stereotypnej povahe myslenia a obsahu. Rečové známky môžu byť reprezentované:
- slová s univerzálnym významom (svetonázor, otázka, úloha, moment),
- párové slová alebo satelitné slová (iniciácia-odpoveď),
- pečiatky – štýlové dekorácie (modré plátno, čierne zlato),
- šablónové formácie (držať čestnú hliadku),
- pečiatky - zložené slová (veľká piecka, zázračný strom).
Hlavnou črtou známky je jej nedostatok obsahu. Pečiatku treba odlíšiť od lingvistického klišé, čo je špeciálny typ jazykového prostriedku a používa sa v obchodnej, vedeckej a technickej literatúre na presnejšie vyjadrenie okolností udalosti alebo javu.

HODNOTENIE UMELECKÝCH DETAILOV
Výtvarný detail je detail, ktorý autor obdaril výraznou sémantickou a emocionálnou záťažou.

K umeleckým detailom patria najmä námetové detaily v širšom zmysle: detaily každodenného života, krajina, portrét, interiér, ale aj gesto, akcia a reč.

Prostredníctvom úspešne nájdeného detailu je možné sprostredkovať charakteristické črty vzhľadu človeka, jeho reči, správania atď.; výstižne a viditeľne opísať situáciu, dejisko, predmet a napokon celý jav.

Umelecké detaily môžu byť potrebné alebo naopak prehnané. Prílišná pozornosť venovaná detailom, charakteristická pre začínajúcich spisovateľov, môže viesť k hromadeniu detailov, ktoré budú narúšať vnímanie toho hlavného, ​​a preto čitateľa unavujú.

Pri použití umeleckých detailov existujú dva charakteristické nesprávne výpočty:

Je potrebné rozlišovať umelecký detail od jednoduchých detailov, ktoré sú tiež potrebné v práci.

Spisovateľ musí byť schopný vybrať presne tie detaily, ktoré poskytnú úplný, živý a živý obraz. Autor vytváraním textu, ktorý je pre čitateľa „viditeľný“ a „počuteľný“, využíva skutočné detaily, ktoré možno v práci považovať za detail.
Prílišná pozornosť venovaná detailom robí obraz pestrým a zbavuje príbeh celistvosti.

Čierna palica

NIEKOĽKO MYŠLIENOK BEŽNÉHO ČITATEĽA O UMELECKÝCH DETAILOCH

ZNAKY ANALÝZY ROZPRÁVKY AKO FORMY UMELECKÉHO DIELA

Poviedka je najvýstižnejšia forma fikcie. Príbeh je ťažký práve pre svoj malý objem. „V malých veciach je veľa“ - to je hlavná požiadavka na malé formy.

Príbeh si vyžaduje najmä vážnu, hĺbkovú prácu na obsahu, zápletke, kompozícii, jazyku, pretože... v malých formách sú chyby zreteľnejšie viditeľné ako vo veľkých.
Príbeh nie je jednoduchý opis udalosti zo života, nie náčrt zo života.
Príbeh, podobne ako román, vykazuje výrazné morálne konflikty. Dej príbehu je často taký dôležitý ako v iných žánroch beletrie. Podstatné je aj postavenie autora a význam témy.

Príbeh je jednorozmerné dielo, má jednu dejovú líniu. Jedna príhoda zo života postáv, jedna svetlá, významná scéna sa môže stať obsahom príbehu, či porovnaním viacerých epizód pokrývajúcich viac či menej dlhý časový úsek.
Príliš pomalý vývoj deja, zdĺhavá expozícia a zbytočné detaily škodia vnímaniu príbehu.
Hoci sa stáva aj opačný prípad. Niekedy, keď je prezentácia príliš lakonická, vznikajú nové nedostatky: nedostatok psychologickej motivácie pre činy hrdinov, neopodstatnené zlyhania vo vývoji akcie, povrchnosť postáv bez nezabudnuteľných čŕt.

N. M. Sikorsky verí, že existuje premyslená a neopodstatnená stručnosť, to znamená opomenutia v prezentácii udalostí, ktoré čitateľova predstavivosť ľahko obnoví, a nevyplnené medzery, ktoré narúšajú integritu rozprávania. Je dôležité si všimnúť, kedy je obrazové zobrazenie nahradené jednoduchými informačnými správami o udalostiach. To znamená, že príbeh by nemal byť len krátky, mal by mať skutočne umeleckú skratku. A tu zohráva v príbehu osobitnú úlohu umelecký detail.

Príbeh zvyčajne nemá veľa postáv ani veľa vedľajších zápletiek. Preťaženie postavami, scénami a dialógmi sú najčastejšie nedostatky príbehov začínajúcich autorov.

Hodnotenie diela sa vykonáva s cieľom určiť jedinečnosť konkrétneho diela.

Analýza sa vykonáva v niekoľkých aspektoch:

1. Korelácia medzi prevedením a dizajnom (obraz ako vyjadrenie myšlienok a pocitov autora);

2. Vizuálna presnosť (obraz ako odraz reality);

3. Emocionálna presnosť vplyvu textu na čitateľovu predstavivosť, emócie a asociácie (obraz ako prostriedok estetickej empatie a spoluvytvárania).

Výsledkom posúdenia je vytvorenie určitých odporúčaní, ktoré zlepšia nepodarené zložky textu nekorešpondujúce s koncepciou, celkovou štruktúrou práce a tvorivým štýlom autora.

Zručne vykonaná transformácia by nemala narušiť celistvosť textu. Naopak, oslobodenie jeho štruktúry od prvkov vnášaných vedľajšími vplyvmi objasní myšlienku diela.

Pri štylistickej úprave sa odstraňujú nepresnosti, rečové chyby v rukopise a hrubosť v štýle;
pri skracovaní textu sú odstránené všetky nepotrebné veci, ktoré nezodpovedajú žánru alebo funkčnej príslušnosti diela;
pri kompozičnej úprave sa časti textu posúvajú, niekedy sa vkladajú chýbajúce odkazy, ktoré sú potrebné pre súdržnosť a logickú postupnosť prezentácie.

„Opatrne odstránite prebytok, ako keby ste odstraňovali film z transferu, a postupne sa vám pod rukou objaví jasná kresba. Rukopis ste nepísali vy. A predsa s radosťou cítite určitú účasť na jeho tvorbe“ (c)

Potrava na zamyslenie.

Tu sú dve vydania textu začiatku príbehu L. Tolstého „Hadji Murad“.

PRVÁ MOŽNOSŤ

Vracal som sa domov cez polia. Bolo to uprostred leta. Lúky boli vyčistené a práve sa chystali kosiť žito. V tomto ročnom období je nádherný výber kvetov: voňavé kaše, červené, biele, ružové, milujte alebo nie, s korenisto sladkou vôňou, žlté, medové a ostré - orgován, tulipánový hrášok, viacfarebný svrabovité, jemné s jemne ružovým chmýřím plantain a hlavne rozkošné nevädze, na slnku žiarivo modré, večer modré a fialové. Milujem tieto poľné kvety s ich jemnosťou zdobenia a mierne nápadnou, nie pre každého, ich jemnou a zdravou vôňou. Natrhal som veľkú kyticu a už na spiatočnej ceste som v priekope zbadal nádherný karmínový lopúch v plnom kvete, odrodu, ktorú voláme tatárska a ktorú kosci opatrne kosia alebo vyhadzujú zo sena, aby si nepichli ruky. na ňom. Rozhodla som sa vybrať tento lopúch a dať ho do stredu kytice. Zliezol som do priekopy a odohnal som čmeliaka, ktorý vyliezol do kvetu, a keďže som nemal nôž, začal som kvet trhať. Nielenže to pichalo zo všetkých strán, aj cez šatku, ktorou som si omotala ruku, mala stopku tak strašne silnú, že som s ňou asi 5 minút bojovala a trhala vlákna jedno po druhom. Keď som ju odtrhla, kvetinku som rozdrvila, potom bola nemotorná a nehodila sa k jemným jemným kvietkom kytice. Ľutoval som, že som zničil túto krásu a hodil kvetinu. "Aká energia a sila života," pomyslel som si a pristúpil k nemu...

KONEČNÁ MOŽNOSŤ

Vracal som sa domov cez polia. Bolo to uprostred leta. Lúky boli vyčistené a práve sa chystali kosiť žito. V tomto ročnom období je nádherný výber kvetov: červené, biele, ružové, voňavé, nadýchané kaše; drzé sedmokrásky; mliečne biele s jasne žltým stredom „miluj to alebo nenávidel“ so svojim hnilým korenistým zápachom; žltá repka s medovou vôňou; vysoké fialové a biele zvončeky v tvare tulipánov; hrach plazivý; žltá, červená, ružová, fialová, úhľadná scabióza; s jemne ružovým chmýřím a mierne počuteľnou príjemnou vôňou plantain; nevädze, jasne modré na slnku a v mladosti a modré a červenajúce sa večer a v starobe; a nežné, s mandľovou vôňou, okamžite vädnúce, drobivé kvety. Natrhal som veľkú kyticu rôznych kvetov a kráčal som domov keď som v priekope zbadal nádherný karmínový, v plnom kvete, lopúch odrody, ktorému hovoríme „tatársky“ a ktorý je starostlivo pokosený, a keď sa náhodou pokosí, vyhadzujú kosy zo sena, aby napichnúť im naň ruky. Rozhodol som sa vybrať tento lopúch a dať ho do stredu kytice. Zliezol som do priekopy a odohnal som huňatého čmeliaka, ktorý sa zaryl do stredu kvetu a sladko a pomaly zaspal tam som začal zbierať kvet, ale bolo to veľmi ťažké: nielen stonka pichla zo všetkých strán, dokonca aj cez šatku, ktorou som si omotala ruku, - bola taká strašne silná, že som s ňou bojovala asi päť minút. , trhanie vlákien jedno po druhom.Keď som nakoniec kvet odtrhol, stonka bola už celá v troskách a kvietok sa mi už nezdal taký svieži a krásny. Navyše svojou hrubosťou a nemotornosťou nevyhovoval jemným kvety kytice. Ľutoval som, že som márne zničil kvetinu, ktorá bola dobrá na svojom mieste, a vyhodil som ju. "Aká energia a sila života, však," pomyslel som si a spomenul si na úsilie, s ktorým som odtrhol kvet. "Ako usilovne bránil a predal svoj život draho."

© Copyright: Súťaž v autorských právach -K2, 2013
Osvedčenie o vydaní číslo 213052901211
recenzie

Recenzie

Analýza - Kritika tretia, pozitívna

Quote - Hodnotenie pozemku je veľmi subjektívne, existujú však preň určité kritériá:
- význam situácie pre odhalenie charakterov postáv;
...

Dejové prvky sú štádiami vývoja literárneho konfliktu (expozícia, zápletka, vývoj akcie, vyvrcholenie a rozuzlenie). Identifikácia týchto prvkov je možná len v súvislosti s konfliktom.

Denné publikum portálu Proza.ru je asi 100 tisíc návštevníkov, ktorí si podľa počítadla návštevnosti, ktoré sa nachádza napravo od tohto textu, celkovo prezerajú viac ako pol milióna stránok. Každý stĺpec obsahuje dve čísla: počet zobrazení a počet návštevníkov.

SCHÉMY ROZBORU LITERÁRNYCH DIELA

1. Analýza umeleckého diela

1. Určiť tému a myšlienku /hlavnú myšlienku/ tohto diela; problémy v ňom uvedené; pátos, s akým je dielo napísané;

2. Ukážte vzťah medzi zápletkou a kompozíciou;

3. Zvážte subjektívnu organizáciu diela /umelecký obraz človeka, techniky tvorby postavy, typy obrazových postáv, systém obrazových postáv/;

5. Určiť znaky fungovania obrazných a výrazových prostriedkov jazyka v danom literárnom diele;

6. Určite znaky žánru diela a štýlu spisovateľa.

Poznámka : podľa tejto schémy môžete napísať recenziu eseje o knihe, ktorú čítate, a zároveň prezentovať vo svojej práci:

1. Emocionálno-hodnotiaci postoj k tomu, čo čítate.

2. Podrobné zdôvodnenie nezávislého posúdenia charakterov postáv v diele, ich konania a skúseností.

3. Podrobné odôvodnenie záverov.

2. Analýza prozaického literárneho diela

Keď začíname s analýzou umeleckého diela, v prvom rade je potrebné venovať pozornosť špecifickému historickému kontextu diela v období vzniku tohto umeleckého diela. Je potrebné rozlišovať medzi pojmami historická a historicko-literárna situácia, v druhom prípade máme na mysli

literárne trendy éry;

miesto tohto diela medzi dielami iných autorov napísaných v tomto období;

tvorivá história diela;

hodnotenie práce v kritike;

originalita vnímania tohto diela spisovateľovými súčasníkmi;

hodnotenie diela v kontexte moderného čítania;

Ďalej by sme sa mali obrátiť na otázku ideovej a umeleckej jednoty diela, jeho obsahu a formy (zároveň sa berie do úvahy plán obsahu - čo chcel autor povedať a plán výrazu - ako sa mu podarilo urobiť to).

Konceptuálna rovina umeleckého diela
(téma, problémy, konflikt a pátos)

Predmet - o tom je dielo, hlavný problém, ktorý autor v diele nastolil a zvažoval, čím sa spája obsah do jednotného celku; To sú tie typické javy a udalosti reálneho života, ktoré sa odrážajú v diele. Je téma v súlade s hlavnými problémami svojej doby? Súvisí názov s témou? Každý fenomén života je samostatnou témou; súbor tém – námet diela.

Problém - toto je stránka života, ktorá spisovateľa obzvlášť zaujíma. Jeden a ten istý problém môže slúžiť ako základ pre nastolenie rôznych problémov (téma poddanstva - problém vnútornej neslobody poddaného, ​​problém vzájomnej korupcie, deformácie poddaných aj poddaných, problém sociálnej nespravodlivosti ...). Problémy - zoznam problémov nastolených v práci. (Môžu byť doplnkové a podriadené hlavnému problému.)

Nápad - čo chcel autor povedať; pisateľovo riešenie hlavného problému alebo naznačenie spôsobu, akým ho možno vyriešiť. (Ideologický význam je riešenie všetkých problémov – hlavných aj doplnkových – alebo náznak možného riešenia.)

Patos - emocionálny a hodnotiaci postoj pisateľa k rozprávanému, charakterizovaný veľkou silou citov (možno potvrdzovať, popierať, ospravedlňovať, pozdvihovať...).

Úroveň organizácie diela ako umeleckého celku

Zloženie - konštrukcia literárneho diela; spája časti diela do jedného celku.

Základné prostriedky kompozície:

Zápletka - čo sa deje v práci; systém hlavných udalostí a konfliktov.

Konflikt - stret postáv a okolností, názorov a zásad života, ktorý tvorí základ konania. Konflikt môže nastať medzi jednotlivcom a spoločnosťou, medzi postavami. V mysli hrdinu to môže byť zrejmé a skryté. Prvky zápletky odrážajú štádiá vývoja konfliktu;

Prológ - akýsi úvod do diela, ktorý vypovedá o udalostiach minulosti, emocionálne pripravuje čitateľa na vnímanie (zriedkavé);

Expozícia - úvod do akcie, zobrazenie podmienok a okolností predchádzajúcich okamžitému začiatku akcií (môže byť rozšírený alebo nie, integrálny a „zlomený“; môže byť umiestnený nielen na začiatku, ale aj v strede, na konci diela) ; predstavuje postavy diela, prostredie, čas a okolnosti deja;

Začiatok - začiatok pozemku; udalosť, z ktorej konflikt začína, sa vyvíjajú následné udalosti.

Vývoj akcie - systém udalostí, ktoré nasledujú od začiatku; ako akcia postupuje, konflikt sa spravidla zintenzívňuje a rozpory sa objavujú čoraz zreteľnejšie a ostrejšie;

Climax - moment najvyššieho napätia akcie, vrchol konfliktu, vrchol predstavuje hlavný problém diela a charaktery postáv veľmi zreteľne, po ktorom akcia slabne.

Rozuzlenie - riešenie zobrazeného konfliktu alebo naznačenie možných spôsobov jeho riešenia. Posledný moment vo vývoji deja umeleckého diela. Spravidla buď rieši konflikt, alebo preukazuje jeho zásadnú neriešiteľnosť.

Epilóg - záverečná časť diela, v ktorej je naznačený smer ďalšieho vývoja udalostí a osudov hrdinov (niekedy sa hodnotí, čo je zobrazené); Toto je krátky príbeh o tom, čo sa stalo s postavami v diele po skončení hlavnej dejovej akcie.

Zápletku je možné prezentovať:

V priamom chronologickom slede udalostí;

S ústupmi do minulosti – retrospektívami – a „výletmi“ do nich

budúcnosť;

V zámerne zmenenom poradí (pozri umelecký čas v diele).

Posudzujú sa prvky mimo pozemku:

Vložené epizódy;

Ich hlavnou funkciou je rozširovať záber zobrazovaného, ​​umožniť autorovi vyjadriť svoje myšlienky a pocity o rôznych životných javoch, ktoré priamo nesúvisia s dejom.

V diele môžu chýbať určité dejové prvky; niekedy je ťažké tieto prvky oddeliť; Niekedy je v jednom diele viacero zápletiek – inak dejové línie. Existujú rôzne interpretácie pojmov „zápletka“ a „zápletka“:

1) zápletka - hlavný konflikt diela; zápletka - séria udalostí, v ktorých je vyjadrená;

2) dej - umelecký poriadok udalostí; fabula - prirodzený poriadok udalostí

Kompozičné princípy a prvky:

Hlavný kompozičný princíp (viacrozmerná kompozícia, lineárna, kruhová, „niť s korálkami“; v chronológii udalostí alebo nie...).

Ďalšie kompozičné nástroje:

Lyrické odbočky - formy odhalenia a prenosu pocitov a myšlienok spisovateľa o tom, čo je zobrazené (vyjadrujú postoj autora k postavám, k zobrazenému životu a môžu predstavovať úvahy o nejakom dôvode alebo vysvetlenie jeho cieľa, postavenia);

Úvodné (vložiť) epizódy (netýka sa priamo zápletky diela);

Umelecké prípravné práce - zobrazenie scén, ktoré zdanlivo predpovedajú, predpokladajú ďalší vývoj udalostí;

Umelecké rámovanie - scény, ktoré začínajú a končia udalosť alebo dielo, dopĺňajú ho a dávajú ďalší význam;

Kompozičné techniky - interné monológy, denník a pod.

Úroveň vnútornej formy diela

Subjektívna organizácia rozprávania (jeho zohľadnenie zahŕňa nasledovné): Rozprávanie môže byť osobné: v mene lyrického hrdinu (priznanie), v mene hrdinu-rozprávača a neosobné (v mene rozprávača).

1) Umelecký obraz človeka - uvažuje o typických životných javoch odrážajúcich sa v tomto obraze; individuálne črty vlastné charakteru; Odhaľuje sa jedinečnosť vytvoreného obrazu osoby:

Vonkajšie znaky - tvár, postava, kostým;

Charakter postavy sa odhaľuje v činoch, vo vzťahu k iným ľuďom, prejavujúcim sa v portréte, v opisoch hrdinových pocitov, v jeho reči. Zobrazenie podmienok, v ktorých postava žije a koná;

Obraz prírody, ktorý pomáha lepšie pochopiť myšlienky a pocity postavy;

Zobrazenie sociálneho prostredia, spoločnosti, v ktorej postava žije a pôsobí;

Prítomnosť alebo neprítomnosť prototypu.

2) základné techniky na vytvorenie obrazu postavy:

Charakteristika hrdinu prostredníctvom jeho činov a skutkov (v systéme zápletky);

Portrét, portrétny opis hrdinu (často vyjadruje postoj autora k postave);

Psychologická analýza - detailné, detailné oživenie pocitov, myšlienok, motívov - vnútorného sveta postavy; Tu má osobitný význam obraz „dialektiky duše“, t.j. pohyby vnútorného života hrdinu;

Charakterizácia hrdinu inými postavami;

Umelecký detail - opis predmetov a javov reality obklopujúcej postavu (detaily, ktoré odrážajú široké zovšeobecnenie, môžu pôsobiť ako symbolické detaily);

3) Typy obrázkov postáv:

lyrický - v prípade, že spisovateľ zobrazuje iba pocity a myšlienky hrdinu, bez zmienky o udalostiach jeho života, činy hrdinu (nachádza sa najmä v poézii);

dramatický - v prípade, že vznikne dojem, že postavy konajú „sami“, „bez pomoci autora“, t.j. autor na charakterizáciu postáv využíva techniku ​​sebaodhalenia, sebacharakterizácie (vyskytuje sa najmä v dramatických dielach);

epický - autor-rozprávač alebo rozprávač dôsledne opisuje postavy, ich činy, charaktery, výzor, prostredie, v ktorom žijú, vzťahy s inými (nachádza sa v epických románoch, poviedkach, poviedkach, poviedkach, esejach).

4) Systém obrazov-znakov;

Jednotlivé obrazy je možné spájať do skupín (zoskupovanie obrazov) - ich interakcia pomáha plnšie predstaviť a odhaliť každú postavu a prostredníctvom nich - tému a ideový význam diela.

Všetky tieto skupiny sa spájajú do spoločnosti zobrazenej v diele (multidimenzionálnej alebo jednorozmernej zo sociálneho, etnického a pod. hľadiska).

Umelecký priestor a umelecký čas (chronotop): priestor a čas zobrazený autorom.

Umelecký priestor môže byť podmienený a konkrétny; stlačené a objemné;

Umelecký čas môže korelovať s historickým alebo nie, prerušovaným a nepretržitým, v chronológii udalostí (epický čas) alebo v chronológii vnútorných duševných procesov postáv (lyrický čas), dlhý alebo okamžitý, konečný alebo nekonečný, uzavretý (t.j. iba v rámci deja, mimo historického času) a otvorené (na pozadí určitej historickej éry).

Spôsob vytvárania umeleckých obrazov: rozprávanie (zobrazenie udalostí vyskytujúcich sa v diele), opis (postupný zoznam jednotlivých znakov, znakov, vlastností a javov), formy ústnej reči (dialóg, monológ).

Miesto a význam umeleckého detailu (umelecký detail, ktorý umocňuje myšlienku celku).

Úroveň vonkajšej formy. Reč a rytmická a melodická organizácia literárneho textu

Charakterová reč - expresívne alebo nie, pôsobiace ako prostriedok typizácie; individuálne charakteristiky reči; odhaľuje charakter a pomáha pochopiť postoj autora.

Reč rozprávača - hodnotenie podujatí a ich účastníkov

Jedinečnosť používania slov v národnom jazyku (činnosť zaraďovania synoným, antoným, homoným, archaizmov, neologizmov, dialektizmov, barbarizmov, profesionalizmov).

Techniky zobrazovania (trópy – použitie slov v prenesenom význame) – najjednoduchšie (epitet a prirovnanie) a zložité (metafora, personifikácia, alegória, litoty, perifráza).

Rozbor básnického diela

Plán analýzy básní

1. Prvky komentára k básni:

Čas (miesto) písania, história stvorenia;

Žánrová originalita;

Miesto tejto básne v básnikovom diele alebo v sérii básní na podobnú tému (s podobným motívom, zápletkou, štruktúrou atď.);

Vysvetlenie nejasných pasáží, zložitých metafor a iných prepisov.

2. Pocity vyjadrené lyrickým hrdinom básne; pocity, ktoré báseň v čitateľovi vyvoláva.

4. Vzájomná závislosť medzi obsahom básne a jej umeleckou formou:

Kompozičné roztoky;

Vlastnosti sebavyjadrenia lyrického hrdinu a povaha rozprávania;

Zvuk básne, použitie zvukového záznamu, asonancia, aliterácia;

Rytmus, strofa, grafika, ich sémantická úloha;

Motivované a presné používanie výrazových prostriedkov.

4. Asociácie vyvolané touto básňou (literárne, životné, hudobné, malebné - akékoľvek).

5. Typickosť a originalita tejto básne v básnikovom diele, hlboký morálny či filozofický význam diela, odhalený ako výsledok analýzy; stupeň „večnosti“ nastolených problémov alebo ich interpretácia. Hádanky a tajomstvá básne.

6. Dodatočné (voľné) myšlienky.

Rozbor básnického diela
(schéma)

Na začiatku analýzy básnického diela je potrebné určiť bezprostredný obsah lyrického diela - zážitok, pocit;

Určite „vlastníctvo“ pocitov a myšlienok vyjadrených v lyrickom diele: lyrický hrdina (obraz, v ktorom sú tieto pocity vyjadrené);

Určite predmet opisu a jeho súvislosť s básnickou myšlienkou (priama - nepriama);

Určiť organizáciu (kompozíciu) lyrického diela;

Určiť originalitu použitia vizuálnych prostriedkov autorom (aktívny - lakomý); určiť lexikálny vzor (hovorový - knižná a literárna slovná zásoba...);

Určiť rytmus (homogénny – heterogénny; rytmický pohyb);

Určite zvukový vzor;

Určite intonáciu (postoj rečníka k predmetu reči a k ​​účastníkovi rozhovoru.

Poetický slovník

Je potrebné zistiť aktivitu používania určitých skupín slov v bežnej slovnej zásobe - synonymá, antonymá, archaizmy, neologizmy;

Zistite mieru blízkosti básnického jazyka k hovorovému jazyku;

Určte originalitu a aktivitu používania trópov

EPITHET - umelecká definícia;

POROVNANIE - porovnanie dvoch predmetov alebo javov s cieľom vysvetliť jeden z nich pomocou druhého;

ALEGÓRIA (alegória) - zobrazenie abstraktného pojmu alebo javu prostredníctvom konkrétnych predmetov a obrazov;

IRÓNIA - skrytý výsmech;

HYPERBOLA - umelecké zveličovanie používané na zvýšenie dojmu;

LITOTES - umelecké podhodnotenie;

PERSONALIZÁCIA - zobrazenie neživých predmetov, v ktorých sú obdarené vlastnosťami živých bytostí - dar reči, schopnosť myslieť a cítiť;

METAFORA - skryté porovnanie založené na podobnosti alebo kontraste javov, v ktorom slová „ako“, „akoby“, „akoby“ chýbajú, ale sú implikované.

Básnická syntax
(syntaktické prostriedky alebo figúry poetickej reči)

- rečnícke otázky, odvolania, výkriky - zvyšujú pozornosť čitateľa bez toho, aby musel reagovať;

- opakovania – opakované opakovanie tých istých slov alebo výrazov;

- antitézy – opozície;

Poetická fonetika

Použitie onomatopoje, zvukový záznam - zvukové opakovania, ktoré vytvárajú jedinečný zvukový „vzor“ reči.)

- Aliterácia – opakovanie spoluhláskových zvukov;

- Asonancia – opakovanie samohlások;

- Anafora- Jednota velenia;

Kompozícia lyrického diela

Potrebné:

Určiť vedúcu skúsenosť, pocit, náladu premietnutú do básnického diela;

Zistite harmóniu kompozičnej štruktúry, jej podriadenosť výrazu určitej myšlienky;

Určite lyrickú situáciu prezentovanú v básni (konflikt hrdinu so sebou samým; vnútorná nesloboda hrdinu atď.)

Určte životnú situáciu, ktorá by mohla pravdepodobne spôsobiť túto skúsenosť;

Identifikujte hlavné časti básnického diela: ukážte ich spojenie (definujte emocionálnu „kresbu“).

Analýza dramatického diela

Schéma analýzy dramatického diela

1. Všeobecné vlastnosti: dejiny stvorenia, životný základ, plán, literárna kritika.

2. Dej, kompozícia:

Hlavný konflikt, fázy jeho vývoja;

Postava rozuzlenia /komická, tragická, dramatická/

3. Rozbor jednotlivých akcií, scén, javov.

4. Zbieranie materiálu o postavách:

Vzhľad hrdinu

správanie,

Charakteristiky reči

Spôsob /ako?/

Štýl, slovná zásoba

Vlastná charakteristika, vzájomná charakteristika hrdinov, autorské poznámky;

Úloha scenérie a interiéru vo vývoji obrazu.

5. ZÁVERY : Téma, myšlienka, význam názvu, systém obrázkov. Žáner diela, umelecká originalita.

Dramatické dielo

Druhová špecifickosť, „hraničné“ postavenie drámy (medzi literatúrou a divadlom) núti vykonávať jej analýzu v priebehu vývoja dramatickej akcie (to je základný rozdiel medzi analýzou dramatického diela a eposu, resp. lyrický). Navrhovaná schéma má preto podmienený charakter, berie do úvahy len konglomerát hlavných druhových kategórií drámy, ktorých osobitosť sa môže v každom jednotlivom prípade prejaviť odlišne práve vo vývoji deja (podľa zásady odvíjajúcej sa pružiny).

1. Všeobecná charakteristika dramatickej akcie (postava, plán a vektor pohybu, tempo, rytmus a pod.). „Cez“ akcie a „podvodné“ prúdy.

2 . Typ konfliktu. Podstata drámy a obsah konfliktu, povaha rozporov (dvojrozmernosť, vonkajší konflikt, vnútorný konflikt, ich interakcia), „vertikálna“ a „horizontálna“ rovina drámy.

3. Systém aktérov , ich miesto a úloha pri rozvoji dramatickej akcie a riešení konfliktov. Hlavné a vedľajšie postavy. Extra-zápletka a postavy mimo scény.

4. Systém motívov a motivačný vývoj deja a mikrozápletiek drámy. Text a podtext.

5. Kompozičná a štrukturálna úroveň. Hlavné fázy vývoja dramatickej akcie (expozícia, dej, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie). Princíp inštalácie.

6. Vlastnosti poetiky (sémantický kľúč názvu, úloha divadelného plagátu, javiskový chronotyp, symbolika, javiskový psychologizmus, problém konca). Znaky teatrálnosti: kostým, maska, hra a post-situačná analýza, situácie pri hraní rolí atď.

7. Žánrová originalita (dráma, tragédia alebo komédia?). Pôvod žánru, jeho reminiscencie a inovatívne riešenia autora.

9. Kontexty drámy (historický a kultúrny, tvorivý, vlastne dramatický).

10. Problém interpretácie a javiskovej histórie.

Vo väčšine prípadov, počnúc 8. ročníkom, na hodinách literatúry, keď študujú veľké a významné dielo, sú študenti požiadaní, aby napísali analýzu príbehu, románu, hry alebo dokonca básne. Ak chcete správne napísať analýzu a vziať si z nej niečo užitočné, musíte vedieť, ako správne zostaviť plán analýzy. V tomto článku budeme hovoriť a analyzovať báseň „More“, ktorú napísal Žukovský podľa tohto plánu.

História vzniku diela

História vzniku diela je dôležitou súčasťou analýzy, preto plán analýzy začneme práve ňou. V tomto bode budeme musieť uviesť, kedy bola práca napísaná, teda začatá a dokončená (rok a ak sú známe, potom dátumy). Ďalej musíte zistiť, ako presne autor na tomto diele pracoval, na akom mieste, v akom období svojho života. Toto je veľmi dôležitá časť analýzy.

Smer diela, jeho typ a žáner

Tento bod je skôr rozborom diela. Plán analýzy umeleckého diela musí nevyhnutne pozostávať z určenia smeru, typu a žánru diela.

Celkovo sú v literatúre 3 smery: klasicizmus.Treba si dielo prečítať a určiť, ku ktorému z nich sa vzťahuje (dokonca môžu byť dva smery).

Plán analýzy pozostáva aj z určenia druhu práce. Celkovo ide o 3 druhy diel: epické, lyrické a dramatické. Epos je príbeh o hrdinovi alebo príbeh o udalostiach, ktoré sa autora netýkajú. Texty sú prenosom prostredníctvom vysokých pocitov. Dráma sú všetky diela postavené v dialogickej forme.

Nie je potrebné ho definovať, pretože je naznačený na začiatku samotnej práce. Je ich veľa, no najobľúbenejšie sú román, epos atď.

Námety a problémy literárneho diela

Plán na zostavenie rozboru diela sa nezaobíde bez takých dôležitých prvkov diela, akými sú jeho námety a problematika. Témou diela je, o čom konkrétne dielo je. Tu by ste mali opísať hlavné témy práce. Problematika vychádza z definície hlavného problému.

Pátos a nápad

Myšlienka je definícia hlavnej myšlienky diela, teda toho, na čo bolo vlastne napísané. Okrem toho, čo chcel autor svojim dielom povedať, je potrebné si všimnúť, aký má vzťah k svojim postavám. Pátos je hlavnou emocionálnou náladou samotného autora, ktorá by sa mala vysledovať v celom diele. Treba písať s akými emóciami autor opisuje určité udalosti, postavy a ich činy.

Hlavné postavy

Súčasťou plánu rozboru diela je aj popis jeho hlavných postáv. Je potrebné povedať aspoň niečo o vedľajších postavách, no zároveň podrobne opísať tie hlavné. Charakter, správanie, postoj autora, význam každej postavy – to je niečo, čo treba povedať.

Báseň musí opísať lyrického hrdinu.

Dej a kompozícia umeleckého diela

S dejom je všetko veľmi jednoduché: stačí stručne, v niekoľkých vetách, opísať hlavné hlavné a kľúčové udalosti, ktoré sa v diele udiali.

Kompozícia je spôsob, akým je konštruované samotné dielo. Zahŕňa začiatok (začiatok akcií), vývoj akcií (keď hlavné udalosti začnú eskalovať), vyvrcholenie (najzaujímavejšia časť v akomkoľvek príbehu alebo románe, nastane najvyššie napätie akcií), rozuzlenie koniec akcií).

Umelecká originalita

Je potrebné opísať vlastnosti diela, jeho jedinečné vlastnosti, vlastnosti, teda to, čo ho odlišuje od druhého. Pri písaní môžu byť niektoré vlastnosti samotného autora.

Zmysel práce

Plán analýzy akéhokoľvek diela by sa mal skončiť opisom jeho významu, ako aj postoja čitateľa k nemu. Tu treba povedať, ako ovplyvnila spoločnosť, čo ľuďom sprostredkovala, či sa vám ako čitateľovi páčila, čo ste si z nej sami zobrali. Význam diela je ako malý záver na konci osnovy.

Vlastnosti analýzy básní

Pre lyrické básne je okrem všetkého uvedeného potrebné napísať ich veľkosť verša, určiť počet strof, ako aj vlastnosti rýmu.

Analýza básne "More" od Žukovského

Aby sme upevnili materiál a zapamätali si, ako analyzovať dielo, napíšeme analýzu Žukovského básne podľa vyššie uvedeného plánu.

1. Túto báseň napísal Žukovskij v roku 1822. Báseň „More“ bola prvýkrát publikovaná v zbierke s názvom „Severné kvety pre rok 1829“.
2. Báseň je napísaná v duchu raného romantizmu. Stojí za zmienku, že mnohé diela boli navrhnuté v tomto duchu. Sám autor veril, že tento smer je najpríťažlivejší a najvzrušujúcejší. Dielo patrí k textom. Daná báseň patrí do žánru elégie.
3. V tejto básni Vasilija Žukovského je popísané nielen more, ale aj skutočná krajina duše, svetlá a pútavá. Dôležitosť básne však nespočíva len v tom, že spisovateľ vytvoril skutočnú psychologickú krajinu a vyjadril pocity a pocity človeka pri opise mora. Skutočnou črtou básne je, že more sa pre človeka, pre čitateľa stáva živou dušou a skutočným hrdinom diela.
4. Práca pozostáva z 3 častí. Prvá časť je úvodná, objemovo najväčšia a informatívna. Môže sa nazývať „Tiché more“, pretože sám Žukovskij v tejto časti básne takto nazýva more. Potom nasleduje druhá časť, ktorá sa vyznačuje búrlivými emóciami a volá sa „Búrka“. Tretia časť sa sotva začína pred koncom básne – toto je „Pokoj“.
5. Umelecká originalita básne sa prejavuje vo veľkom množstve epitet (svetlá obloha, tmavé mraky, nepriateľský opar atď.)
6. Táto báseň nezostala bez povšimnutia v ruskej poézii. Po tomto autorovi začali vo svojich básňach maľovať obraz mora aj ďalší básnici.

Analýza básne „More“ podľa plánu tejto analýzy vám pomôže ľahko a rýchlo analyzovať umelecké dielo.

Príslušnosť diela k jednému alebo druhému typu zanecháva odtlačok na samotnom priebehu analýzy a diktuje určité techniky, hoci to neovplyvňuje všeobecné metodologické princípy. Rozdiely medzi literárnymi žánrami nemajú takmer žiadny vplyv na analýzu umeleckého obsahu, ale takmer vždy v tej či onej miere ovplyvňujú analýzu formy.

Spomedzi literárnych žánrov má epika najväčší vizuálny potenciál a najbohatšiu a najrozvinutejšiu štruktúru formy. Preto sa v predchádzajúcich kapitolách (najmä v časti „Štruktúra umeleckého diela a jej analýza“) prezentácia realizovala predovšetkým vo vzťahu k epickému žánru. Pozrime sa teraz, aké zmeny bude potrebné urobiť v analýze, berúc do úvahy špecifiká drámy, textov a lyrickej epiky.

Dráma je v mnohom podobná epike, takže základné metódy jej analýzy zostávajú rovnaké. Malo by sa však vziať do úvahy, že v dráme, na rozdiel od epiky, neexistuje rozprávačská reč, čo zbavuje drámu mnohých umeleckých možností, ktoré sú epike vlastné. Čiastočne je to kompenzované skutočnosťou, že dráma je určená najmä na divadelnú produkciu a po syntéze s umením herca a režiséra získava ďalšie vizuálne a výrazové schopnosti. V samotnom literárnom texte drámy sa dôraz presúva na činy postáv a ich reč; V súlade s tým dráma inklinuje k takým štýlovým dominantám, akými sú zápletka a heteroglosia. V porovnaní s eposom sa dráma vyznačuje aj zvýšenou mierou umeleckej konvencie spojenej s divadelnou akciou. Konvenčnosť drámy pozostáva z takých čŕt, ako je ilúzia „štvrtej steny“, poznámky „na stranu“, monológy postáv osamote so sebou samých, ako aj zvýšená teatrálnosť reči a gestikulárne správanie.

Konštrukcia zobrazovaného sveta je špecifická aj v dráme. Všetky informácie o ňom získavame z rozhovorov postáv a z autorových poznámok. V súlade s tým si dráma vyžaduje od čitateľa viac predstavivosti, schopnosť predstaviť si, pomocou skromných náznakov, vzhľad postáv, objektívny svet, krajinu atď. Postupom času dramaturgovia svoje scénické réžie robia čoraz detailnejšie; je tu tiež tendencia vnášať do nich subjektívny prvok (napríklad v scénických smeroch k tretiemu dejstvu hry „V nižších hlbinách“ uvádza Gorkij emocionálne a hodnotiace slovo: „V okne pri zemi - erysipel. Bubnov"), objavuje sa náznak celkového emocionálneho vyznenia scény (smutný zvuk prasknutej struny v Čechovovom „Višňovom sade"), niekedy sa úvodné poznámky rozšíria do rozprávačského monológu (hry B. Shawa). Obraz postavy je nakreslený riedšie ako v epose, ale aj živšími, mocnejšími prostriedkami. Charakterizácia hrdinu sa dostáva do popredia cez dej, cez činy a činy a slová hrdinov sú vždy psychologicky bohaté a tým aj charakterové. Ďalšou vedúcou technikou na vytvorenie obrazu postavy sú jej rečové vlastnosti, spôsob rozprávania. Medzi pomocné techniky patrí portrét, sebacharakterizácia hrdinu a jeho charakterizácia v reči iných postáv. Na vyjadrenie autorovho hodnotenia sa používa najmä charakterizácia prostredníctvom zápletky a individuálneho spôsobu reči.

Psychológia je jedinečná aj v dráme. Je zbavená takých bežných foriem v epike, ako je autorovo psychologické rozprávanie, vnútorný monológ, dialektika duše a prúd vedomia. Vnútorný monológ je vyvedený, formalizovaný vo vonkajšej reči, a preto sa psychologický svet samotnej postavy ukazuje byť viac zjednodušený a racionalizovaný v dráme ako v epike. Vo všeobecnosti dráma inklinuje najmä k jasným a chytľavým spôsobom vyjadrenia silných a výrazných emocionálnych pohybov. Najväčším problémom v dráme je umelecké zvládnutie zložitých emocionálnych stavov, sprostredkovanie hĺbky vnútorného sveta, nejasných a nejasných predstáv a nálad, sféry podvedomia atď. z 19. storočia; Príznačné sú tu psychologické hry Hauptmanna, Maeterlincka, Ibsena, Čechova, Gorkého a iných.

Hlavná vec v dráme je akcia, vývoj východiskovej pozície a akcia sa vyvíja vďaka konfliktu, preto je vhodné začať analýzu dramatického diela s definíciou konfliktu a následným sledovaním jeho pohybu. Vývoj konfliktu podlieha dramatickej kompozícii. Konflikt je zhmotnený buď v zápletke, alebo v systéme kompozičných protikladov. Podľa formy stelesnenia konfliktu možno dramatické diela rozdeliť na akčné hry(Fonvizin, Gribojedov, Ostrovskij), náladové hry(Maeterlinck, Hauptmann, Čechov) a diskusné hry(Ibsen, Gorkij, Shaw). V závislosti od typu hry sa pohybuje aj konkrétny rozbor.

V Ostrovského dráme „Búrka“ je teda konflikt stelesnený v systéme akcií a udalostí, teda v zápletke. Konflikt hry je dvojrozmerný: na jednej strane existujú rozpory medzi vládcami (Dikaya, Kabanikha) a ovládanými (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin atď.) - ide o vonkajší konflikt. Na druhej strane sa dej pohybuje vďaka Katerinmu vnútornému, psychologickému konfliktu: vášnivo chce žiť, milovať, byť slobodná, pričom si jasne uvedomuje, že toto všetko je hriech vedúci k záhube duše. Dramatická akcia sa rozvíja reťazou akcií, zvratov, ktoré tak či onak menia východiskovú situáciu: Tikhon odchádza, Kateřina sa rozhodne nadviazať vzťah s Borisom, verejne sa kajá a napokon sa ponáhľa do Volgy. Dramatické napätie a pozornosť diváka podporuje záujem o vývoj zápletky: čo bude ďalej, čo hrdinka urobí. Dejové prvky sú jasne viditeľné: zápletka (v dialógu medzi Katerinou a Kabanikhom v prvom dejstve sa odhalí vonkajší konflikt, v dialógu medzi Katerinou a Varvarou - vnútorný), séria vrcholov (na konci v druhom, treťom a štvrtom dejstve a napokon v Katerinom poslednom monológu v piatom dejstve) a rozuzlení (Katerinina samovražda).

Zápletka v podstate realizuje obsah diela. Sociokultúrne problémy sa odhaľujú prostredníctvom konania a konanie je diktované prevládajúcou morálkou, vzťahmi a etickými princípmi v prostredí. Dej vyjadruje aj tragický pátos hry, Katerinina samovražda zdôrazňuje nemožnosť úspešného riešenia konfliktu.

Náladové hry sú štruktúrované trochu inak. Základom dramatickej akcie je v nich spravidla konflikt hrdinu s jemu nepriateľským spôsobom života, ktorý prechádza do psychologického konfliktu, ktorý sa prejavuje vo vnútornej poruche hrdinov, v pocite psychická nepohoda. Tento pocit je spravidla charakteristický nie pre jednu, ale pre mnoho postáv, z ktorých každá rozvíja svoj vlastný konflikt so životom, takže v hrách nálady je ťažké identifikovať hlavné postavy. Pohyb javiskovej akcie sa nesústreďuje do dejových zvratov, ale do zmien emocionálnej tonality, reťaz udalostí len umocňuje tú či onú náladu. Tento druh hry má zvyčajne ako jednu zo štýlových dominánt psychologizmus. Konflikt sa nevyvíja v zápletke, ale v kompozičných protikladoch. Referenčnými bodmi kompozície nie sú dejové prvky, ale vyvrcholenie psychologických stavov, ktoré sa spravidla vyskytujú na konci každej akcie. Namiesto začiatku - objavenie nejakej počiatočnej nálady, konfliktného psychologického stavu. Namiesto rozuzlenia je vo finále emocionálny akord, ktorý spravidla nerieši rozpory.

V Čechovovej hre „Tri sestry“ teda prakticky neexistuje nepretržitý sled udalostí, ale všetky scény a epizódy sú navzájom spojené spoločnou náladou - dosť ťažkou a beznádejnou. A ak v prvom dejstve ešte žiari nálada svetlej nádeje (Irinin monológ „Keď som sa dnes zobudila ...“), potom ju v ďalšom vývoji javiskovej akcie prehluší úzkosť, melanchólia a utrpenie. Javisková akcia je založená na prehlbovaní skúseností postáv, na tom, že každá sa postupne vzdáva sna o šťastí. Vonkajšie osudy troch sestier, ich brata Andreja, Veršinina, Tuzenbacha, Čebutykina nevychádzajú, pluk opúšťa mesto, v dome Prozorovcov triumfuje vulgárnosť v osobe „drsného zvieraťa“ Natashe a troch sestier. nikdy nebude vo vytúženej Moskve... Všetky udalosti, ktoré spolu s priateľom nesúvisia, majú za cieľ posilniť celkový dojem problémov, neporiadku života.

Prirodzene, v hrách nálady hrá psychologizmus dôležitú úlohu v štýle, ale psychologizmus je zvláštny, podtextový. Sám Čechov o tom napísal: „Napísal som Meyerholdovi a v liste som ho presvedčil, aby nebol tvrdý vo svojom zobrazení nervózneho človeka. Predsa len, drvivá väčšina ľudí je nervózna, väčšina trpí, menšina pociťuje akútnu bolesť, ale kde – na uliciach a v domoch – vidíte, ako sa ľudia rútia, skáču, chytajú sa za hlavu? Utrpenie musí byť vyjadrené tak, ako sa prejavuje v živote, teda nie nohami alebo rukami, ale tónom, pohľadom; nie gestami, ale milosťou. Jemné duchovné hnutia, ktoré sú vlastné inteligentným ľuďom, musia byť vyjadrené jemne navonok. Poviete si: javiskové podmienky. Žiadne podmienky nedovoľujú klamať“ (List O.L. Knipperovi, 2. januára 1900). Práve na tomto princípe je v jeho hrách a najmä v „Troch sestrách“ založený javiskový psychológ. Depresívna nálada, melanchólia a utrpenie postáv sú len čiastočne vyjadrené v ich poznámkach a monológoch, kde postava „vynáša“ svoje zážitky. Nemenej dôležitou technikou psychologizmu je rozpor medzi vonkajším a vnútorným - duševná nepohoda je vyjadrená v nezmyselných frázach („V Lukomorye je zelený dub“ od Mashy, „Balzac sa oženil v Berdičev“ od Chebutykina atď.) , v bezpríčinnom smiechu a slzách, v tichu atď. atď. Významnú úlohu zohrávajú autorove poznámky, ktoré zdôrazňujú emocionálny tón vety: „ostala sama, je smutná“, „nervózna“, „slzivá“, „cez slzy, " atď.

Tretím typom je diskusná hra. Konflikt je tu hlboko zakorenený, založený na rozdieloch v svetonázoroch, problémy sú spravidla filozofické alebo ideologicko-morálne. „V nových hrách,“ napísal B. Shaw, „dramatický konflikt nie je postavený na vulgárnych sklonoch človeka, jeho chamtivosti alebo štedrosti, zášti a ambíciách, nedorozumeniach a nehodách a všetkom ďalšom, čo samo osebe nespôsobuje morálne problémy. ale okolo zrážky rôznych ideálov.“ Dramatická akcia je vyjadrená v strete uhlov pohľadu, v kompozičnom protiklade jednotlivých výpovedí, preto treba v analýze venovať primárnu pozornosť heteroglosii. Do konfliktu je často vtiahnutých množstvo postáv, z ktorých každá má svoju vlastnú životnú pozíciu, takže v tomto type hier je ťažké rozlíšiť hlavné a vedľajšie postavy a rovnako ťažké je identifikovať kladných a záporných hrdinov. Pozrime sa ešte raz na Shawa: „Konflikt „...“ nie je medzi dobrom a zlom: darebák tu môže byť rovnako svedomitý ako hrdina, ak nie viac. V skutočnosti je problém, ktorý robí hru zaujímavou „...“, zistiť, kto je hrdina a kto zloduch. Alebo, inak povedané, nie sú tu žiadni darebáci ani hrdinovia.“ Reťazec udalostí slúži najmä ako dôvod pre vyjadrenia postáv a provokuje ich.

Na týchto princípoch je postavená najmä hra M. Gorkého „V hlbinách“. Konflikt je tu stret rôznych pohľadov na ľudskú povahu, na lož a ​​pravdu; vo všeobecnosti ide o konflikt vznešeného, ​​ale neskutočného, ​​so základom skutočným; filozofické problémy. Prvé dejstvo nastoľuje tento konflikt, hoci z hľadiska sprisahania je to len o málo viac ako len expozícia. Napriek tomu, že v prvom dejstve nenastanú žiadne dôležité udalosti, dramatický vývoj sa už začal, brutálna pravda a vznešená lož sa už dostali do konfliktu. Hneď na prvej strane znie toto kľúčové slovo „pravda“ (Kvashnyova poznámka „A-ah! Neznesiete pravdu!“). Satin tu dáva do kontrastu nenávistné „ľudské slová“ so zvučnými, ale nezmyselnými „organon“, „sycambre“, „makrobiotikami“ atď. Tu Nasťa číta „Fatal Love“, herec si spomína na Shakespeara, baróna – kávu v posteli a toto všetko v ostrom kontraste s každodenným životom fliphouse. V prvom dejstve sa už dostatočne prejavila jedna z polôh vo vzťahu k životu a pravde – čo možno podľa autora hry nazvať „pravdou faktu“. Túto polohu, v podstate cynickú a neľudskú, zastupuje Bubnov v hre, ktorá pokojne hovorí o niečom absolútne nespornom a rovnako chladnom („Hluk nie je prekážkou smrti“), skepticky sa smeje na romantických frázach Asha („Ale nite sú hnilý!“), vyjadrujúci svoj postoj v diskusii o svojom živote. Hneď v prvom dejstve vystupuje Bubnov antipód Luka, ktorý stavia do protikladu bezduchý, vlčí život flákača s filozofiou lásky a súcitu k blížnemu, nech je akýkoľvek („podľa mňa ani jedna blcha nie je zlé: všetci sú čierni, všetci skáču...“), utešujúce a povzbudzujúce ľudí na dne. Následne sa tento konflikt rozvíja a vťahuje do dramatického deja stále nové a nové uhly pohľadu, argumenty, úvahy, podobenstvá atď., niekedy - na referenčných bodoch kompozície - vyústi až do priameho sporu. Konflikt vyvrcholí vo štvrtom dejstve, ktoré je už otvorenou, s dejovou diskusiou o Lukovi a jeho filozofii prakticky nesúvisiacou, prechádzajúcou do sporu o právo, pravdu a chápanie človeka. Venujme pozornosť tomu, že posledná akcia sa odohráva po dokončení deja a výsledku vonkajšieho konfliktu (vražda Kostyleva), ktorý má v hre pomocný charakter. Záver hry tiež nie je rozuzlením zápletky. Spája sa s diskusiou o pravde a človeku a Hercova samovražda slúži ako ďalšia replika v dialógu myšlienok. Záver je zároveň otvorený, nie je určený na rozuzlenie filozofickej debaty, ktorá prebieha na javisku, ale akoby pozýval čitateľa a diváka, aby tak urobili sami, pričom len potvrdzuje myšlienku, že život bez ideálu je neznesiteľné.

Texty ako literárny žáner sú v protiklade k epike a dráme, preto by sa pri jej analýze mala v najvyššej miere brať do úvahy generická špecifickosť. Ak epos a dráma reprodukujú ľudskú existenciu, objektívnu stránku života, potom je poézia ľudským vedomím a podvedomím, subjektívnym momentom. Epos a dráma zobrazujú, texty vyjadrujú. Dalo by sa dokonca povedať, že lyrika patrí do úplne inej skupiny umení ako epika a dráma – nie obrazná, ale expresívna. Preto mnohé techniky na analýzu epických a dramatických diel nie sú aplikovateľné na lyrické dielo, najmä pokiaľ ide o jeho formu, a literárna kritika vyvinula svoje vlastné techniky a prístupy na analýzu lyrickej poézie.

To, čo bolo povedané, sa týka predovšetkým zobrazovaného sveta, ktorý je v lyrike konštruovaný úplne inak ako v epike a dráme. Štýlovou dominantou, ku ktorej texty tiahnu, je psychologizmus, ale je to svojský psychologizmus. V epike a čiastočne v dráme máme do činenia so zobrazením vnútorného sveta hrdinu akoby zvonku, no v lyrike je psychologizmus expresívny, zhoduje sa predmet výpovede a predmet psychologického obrazu. Výsledkom je, že texty ovládajú vnútorný svet človeka zo špeciálnej perspektívy: berie predovšetkým sféru skúseností, pocitov, emócií a odhaľuje ich spravidla staticky, ale hlbšie a živšie ako v epose. Lyrike podlieha aj sféra myslenia; mnohé lyrické diela sú postavené na rozvoji nie skúsenosti, ale reflexie (hoci je vždy zafarbená tým či oným pocitom). Takéto texty („Túlam sa po hlučných uliciach...“ od Puškina, „Duma“ od Lermontova, „Vlna a myšlienky“ od Tyutcheva atď.) sa nazývajú meditatívny. Ale v každom prípade, zobrazovaný svet lyrického diela je predovšetkým svetom psychologickým. Túto okolnosť treba brať do úvahy najmä pri analýze jednotlivých obrazných (správnejšie by bolo nazvať ich „pseudofiguratívne“), ktoré možno nájsť v textoch. Najprv si všimnime, že lyrické dielo sa bez nich zaobíde - napríklad v Puškinovej básni „Miloval som ťa...“ sú všetky detaily bez výnimky psychologické, podstatné detaily úplne chýbajú. Ak sa objavia objektovo-obrazové detaily, plnia stále rovnakú funkciu psychologického obrazu: buď nepriamo vytvárajú emocionálnu náladu diela, alebo sa stávajú dojmom lyrického hrdinu, objektom jeho reflexie a pod. , sú detaily krajiny. Napríklad v básni A. Feta „Večer“ sa nezdá byť jediný psychologický detail, ale iba opis krajiny. Funkciou krajiny je tu však pomocou výberu detailov vytvoriť náladu pokoja, pokoja a ticha. Krajina v Lermontovovej básni „Keď sa žltnúce pole rozbúcha...“ je objektom pochopenia, daným vnímaním lyrického hrdinu, meniace sa obrazy prírody tvoria obsah lyrickej reflexie, končiacej emocionálne obrazným záverom- zovšeobecnenie: „Potom sa pokorí úzkosť mojej duše...“. Všimnime si, že v Lermontovovej krajine sa od krajiny v epose nevyžaduje žiadna presnosť: konvalinka, slivka a žltnúce pole nemôžu v prírode koexistovať, pretože patria k rôznym ročným obdobiam, z ktorých pochádza. jasné, že krajina v textoch v skutočnosti nie je krajinou ako takou, ale iba dojmom lyrického hrdinu.

To isté možno povedať o detailoch portrétu a svete vecí, ktoré sa nachádzajú v lyrických dielach - v textoch plnia výlučne psychologickú funkciu. „Červený tulipán, tulipán v gombíkovej dierke“ v básni A. Akhmatovovej „Zmätok“ sa tak stáva živým dojmom lyrickej hrdinky, nepriamo označujúcim intenzitu lyrického zážitku; v jej básni „Pieseň posledného stretnutia“ slúži ako forma nepriameho vyjadrenia emocionálneho stavu objektívny detail („Nasadil som si rukavicu z ľavej ruky na pravú ruku“).

Najväčšie ťažkosti pri analýze sú tie lyrické diela, v ktorých sa stretávame s nejakým zdanlivým dejom a systémom postáv. Tu je pokušenie preniesť do textov princípy a techniky analýzy zodpovedajúcich javov v epike a dráme, čo je zásadne nesprávne, pretože „pseudozápletka“ aj „pseudopostavy“ v texte majú úplne iná povaha a iná funkcia – v prvom rade opäť psychologická. V Lermontovovej básni „Žobrák“ by sa teda zdalo, že vzniká obraz postavy, ktorá má určité sociálne postavenie, vzhľad, vek, teda znaky existenciálnej istoty, čo je typické pre epos a drámu. V skutočnosti je však existencia tohto „hrdinu“ závislá, iluzórna: obraz sa ukazuje ako časť podrobného porovnania, a preto slúži na presvedčivejšie a výraznejšie vyjadrenie emocionálnej intenzity diela. Neexistuje tu žiadny žobrák ako fakt existencie, je tu len odmietnutý pocit sprostredkovaný alegóriou.

V Puškinovej básni „Arion“ vzniká niečo ako dej, je načrtnutá určitá dynamika akcií a udalostí. Bolo by však zbytočné a dokonca absurdné hľadať v tomto „záplete“ začiatok, vrchol a rozuzlenie, hľadať v ňom vyjadrený konflikt atď. Reťazou udalostí je pochopenie udalostí dejstva Puškinovým lyrickým hrdinom. nedávna politická minulosť, podaná v alegorickej forme; v popredí tu nie sú akcie a udalosti, ale skutočnosť, že táto „zápletka“ má istý emocionálny nádych. V dôsledku toho dej v texte neexistuje ako taký, ale pôsobí len ako prostriedok psychologickej expresivity.

V lyrickom diele teda neanalyzujeme ani dej, ani postavy, ani podstatné detaily mimo ich psychologickej funkcie – teda nevenujeme pozornosť tomu, čo je v epose zásadne dôležité. No v lyrike nadobúda rozbor lyrického hrdinu zásadný význam. Lyrický hrdina - to je obraz človeka v textoch, nositeľa skúsenosti v lyrickej tvorbe. Ako každý obraz, aj lyrický hrdina v sebe nesie nielen jedinečné osobnostné črty, ale aj určité zovšeobecnenie, preto je jeho stotožnenie so skutočným autorom neprijateľné. Často je lyrický hrdina veľmi blízky autorovi, čo sa týka osobnosti a charakteru jeho zážitkov, no napriek tomu je rozdiel medzi nimi zásadný a zostáva vo všetkých prípadoch, keďže v každom konkrétnom diele autor aktualizuje nejakú časť svojej osobnosti v lyrický hrdina, typizujúci a zhŕňajúci lyrické zážitky. Vďaka tomu sa čitateľ ľahko stotožní s lyrickým hrdinom. Dá sa povedať, že lyrickým hrdinom nie je len autor, ale aj každý, kto toto dielo číta a prežíva rovnaké zážitky a emócie ako lyrický hrdina. V mnohých prípadoch lyrický hrdina len vo veľmi slabej miere koreluje so skutočným autorom, čo prezrádza vysokú mieru konvenčnosti tohto obrazu. V Tvardovského básni „Bol som zabitý pri Rževe...“ je lyrické rozprávanie rozprávané z pohľadu padlého vojaka. V zriedkavých prípadoch sa lyrický hrdina dokonca objavuje ako antipód autora („Morálny muž“ od Nekrasova). Na rozdiel od postavy v epickom či dramatickom diele lyrický hrdina spravidla nemá existenčnú istotu: nemá meno, vek, portrétne črty a niekedy ani nie je jasné, či patrí k mužskému, resp. ženské pohlavie. Lyrický hrdina takmer vždy existuje mimo bežného času a priestoru: jeho skúsenosti sa odohrávajú „všade“ a „vždy“.

Texty bývajú objemovo malé a v dôsledku toho aj intenzívna a komplexná kompozícia. V lyrike sa častejšie ako v epike a dráme využívajú kompozičné techniky opakovania, kontrastu, zosilnenia, montáže. Mimoriadny význam v kompozícii lyrického diela má vzájomné pôsobenie obrazov, ktoré často vytvára dvojrozmernosť a mnohostranný umelecký význam. V Yeseninovej básni „Som posledným básnikom dediny...“ teda napätie kompozície vzniká v prvom rade kontrastom farebných obrazov:

Na ceste Modrá poliach
Železný hosť vyjde čoskoro.
Ovsené vločky, rozliate do úsvitu,
Bude to zbierať čierna hrsť.

Po druhé, technika zosilnenia priťahuje pozornosť: obrazy spojené so smrťou sa neustále opakujú. Po tretie, kompozične významný je protiklad lyrického hrdinu k „železnému hosťovi“. Napokon, prierezový princíp personifikácie prírody spája jednotlivé krajinné obrazy. To všetko spolu vytvára v diele pomerne zložitú figuratívnu a sémantickú štruktúru.

Hlavným nosným bodom kompozície lyrického diela je jeho finále, čo je cítiť najmä v dielach malého objemu. Napríklad v Tyutchevovej miniatúre „Rusko nemožno pochopiť mysľou...“ slúži celý text ako príprava na posledné slovo, ktoré obsahuje myšlienku diela. Ale aj v objemnejších dielach sa tento princíp často dodržiava - ako príklady spomeňme Puškina „Pomník“, „Keď sa žltnúce pole rozbúcha...“ od Lermontova, „Na železnici“ od Bloka – básne, kde skladba predstavuje priamy vzostupný vývoj od začiatku po posledný, šoková strofa.

Štýlovými dominantami lyriky v oblasti umeleckého prejavu sú monologizmus, rétorika a poetická forma. Lyrické dielo je v drvivej väčšine prípadov konštruované ako monológ lyrického hrdinu, takže v ňom nepotrebujeme zvýrazňovať reč rozprávača (absentuje) ani uvádzať rečové charakteristiky postáv (tiež absentujú). . Niektoré lyrické diela sú však konštruované vo forme dialógu medzi „postavami“ („Rozhovor medzi kníhkupcom a básnikom“, „Scéna z Puškinovho Fausta“, Lermontovov „Novinár, čitateľ a spisovateľ“). V tomto prípade „postavy“ vstupujúce do dialógu stelesňujú rôzne aspekty lyrického vedomia, a preto nemajú svoj vlastný rečový spôsob; Aj tu je zachovaný princíp monologizmu. Reč lyrického hrdinu sa spravidla vyznačuje literárnou správnosťou, takže ju nie je potrebné analyzovať ani z hľadiska špeciálneho spôsobu reči.

Lyrická reč je spravidla reč so zvýšenou expresivitou jednotlivých slov a rečových štruktúr. V lyrike je v porovnaní s epikou a drámou väčší podiel trópov a syntaktických figúr, ale tento vzorec je viditeľný len v celkovom súbore všetkých lyrických diel. Niektoré lyrické básne, najmä z 19.–20. stor. sa môže líšiť aj v nedostatku rétoriky a nominatívnosti. Sú básnici, ktorých štýl sa dôsledne vyhýba rétorike a tiahne k nominatívu – Puškin, Bunin, Tvardovský – ale to je skôr výnimka z pravidla. Takéto výnimky, ako je vyjadrenie individuálnej jedinečnosti lyrického štýlu, podliehajú povinnej analýze. Vo väčšine prípadov je potrebná analýza tak jednotlivých techník expresivity reči, ako aj všeobecného princípu organizácie rečového systému. Takže pre Bloka bude všeobecným princípom symbolizácia, pre Yesenina - zosobňujúci metaforizmus, pre Majakovského - zhmotnenie atď. V každom prípade je lyrické slovo veľmi priestranné a obsahuje „kondenzovaný“ emocionálny význam. Napríklad v básni Annensky „Medzi svetmi“ má slovo „Hviezda“ význam, ktorý jednoznačne presahuje slovník: nie nadarmo sa píše s veľkým písmenom. Hviezda má meno a vytvára polysémantický poetický obraz, za ktorým je možné vidieť osud básnika a ženy, mystické tajomstvo a emocionálny ideál a možno aj množstvo ďalších významov získaných slovom. v procese voľného, ​​aj keď textovo riadeného priebehu asociácií.

V dôsledku „kondenzácie“ poetickej sémantiky texty inklinujú k rytmickej organizácii, poetickému stelesneniu, pretože slovo vo verši je viac zaťažené emocionálnym významom ako v próze. „Poézia má v porovnaní s prózou zvýšenú kapacitu všetkých svojich konštitučných prvkov...“ Samotný pohyb slov vo verši, ich vzájomné pôsobenie a porovnávanie v podmienkach rytmu a rýmov, jasná identifikácia zvukovej stránky reči. dané básnickou formou, vzťahom rytmickej a syntaktickej štruktúry atď. – to všetko je plné nevyčerpateľných sémantických možností, o ktoré je próza v podstate zbavená „...“ Mnohé krásne básne, ak sa prevedú do prózy, budú Ukazuje sa, že takmer nič neznamenajú, pretože ich význam vzniká najmä interakciou básnickej formy so slovami.“

Prípad, keď texty nepoužívajú poetickú, ale prozaickú formu (žáner tzv. prozaických básní v dielach A. Bertranda, Turgeneva, O. Wildea), je predmetom povinného štúdia a analýzy, pretože naznačuje individuálnu umeleckú originalitu. . „Báseň v próze“ bez toho, aby bola rytmicky organizovaná, si zachováva také všeobecné črty lyriky ako „malý objem, zvýšená emocionalita, zvyčajne bezzápletková kompozícia a všeobecné zameranie na vyjadrenie subjektívneho dojmu alebo zážitku“.

Analýza poetických čŕt lyrickej reči je do značnej miery analýzou jej tempa a rytmickej organizácie, ktorá je pre lyrické dielo mimoriadne dôležitá, keďže temporytmus má schopnosť objektivizovať určité nálady a emocionálne stavy a nevyhnutne ich v čitateľovi vyvolať. Takže v básni A.K. Tolstého „Ak miluješ, tak bez rozumu...“ tetrameter trochejský vytvára veselý a veselý rytmus, ktorý je uľahčený aj susedným rýmom, syntaktickým paralelizmom a anaforou typu end-to-end; rytmus zodpovedá veselej, veselej, šibalskej nálade básne. V Nekrasovovej básni „Odrazy pri prednom vchode“ vytvára kombinácia troj- a štvorstopého anapesta pomalý, ťažký, smutný rytmus, ktorý stelesňuje zodpovedajúci pátos diela.

V ruskej verzii si iba jambický tetrameter nevyžaduje špeciálnu analýzu - je to najprirodzenejší a najčastejšie sa vyskytujúci meter. Jeho špecifický obsah spočíva len v tom, že verš sa tempom približuje k próze bez toho, aby do nej prechádzal. Všetky ostatné poetické metre, nehovoriac o dolníckom, deklamačno-tonickom a voľnom verši, majú svoj špecifický emocionálny obsah. Vo všeobecnosti možno obsah básnických metrov a versifikačných systémov naznačiť takto: krátke riadky (2–4 stopy) v dvojslabičných metroch (najmä v trochaách) dodávajú veršu energiu, veselý, jasne definovaný rytmus a, spravidla vyjadrujte jasný pocit, radostnú náladu („Svetlana“ od Žukovského, „Zima sa z nejakého dôvodu hnevá...“ od Tyutcheva, „Zelený šum“ od Nekrasova). Jambické čiary predĺžené na päť alebo šesť zastávok alebo viac sprostredkúvajú spravidla proces reflexie, intonácia je epická, pokojná a odmeraná („Pamätník“ od Puškina, „Nepáči sa mi vaša irónia...“ od Nekrasova, "Ó, priateľu, netrap ma krutou vetou..." Feta). Prítomnosť spondees a neprítomnosť pyrrhichis robí verš ťažším a naopak - veľké množstvo pyrrhichis prispieva k vzniku voľnej intonácie, blízkej konverzácii, dodáva veršu ľahkosť a eufóniu. Používanie trojslabičných metrov je spojené s jasným rytmom, zvyčajne ťažkým (najmä keď sa počet stôp zvýši na 4 – 5), často vyjadrujúcim skľúčenosť, hlboké a ťažké zážitky, často pesimizmus atď. nálady („Aj nudné, aj smutný“ od Lermontova, „Vlna a myšlienky“ od Tyutcheva, „Bez ohľadu na rok, sila klesá...“ od Nekrasova). Dolnik spravidla vydáva nervózny, trhaný, rozmarný, rozmarný rytmus, ktorý vyjadruje nerovnomernú a úzkostnú náladu („Dievča spievalo v kostolnom zbore...“ od Bloka, „Zmätok“ od Akhmatovej, „Nikto nič nezobral ...“ od Cvetaeva). Použitie deklamačno-tonického systému vytvára jasný a zároveň voľný rytmus, energickú, „útočnú“ intonáciu, ostro definovanú náladu a spravidla zvýšenú (Majakovskij, Aseev, Kirsanov). Treba však pripomenúť, že naznačené zhody rytmu s básnickým významom existujú len ako tendencie a v jednotlivých dielach sa nemusia objaviť, tu veľa závisí od individuálnej špecifickej rytmickej originality básne.

Špecifickosť lyrického žánru ovplyvňuje aj obsahovú analýzu. Pri práci s lyrickou básňou je dôležité predovšetkým pochopiť jej pátos, pochopiť a určiť vedúcu emocionálnu náladu. V mnohých prípadoch správna definícia pátosu spôsobuje, že nie je potrebné analyzovať zostávajúce prvky umeleckého obsahu, najmä myšlienku, ktorá sa často rozpúšťa v patose a nemá samostatnú existenciu: napríklad v Lermontovovej básni „Zbohom, neumyté Rusko“ stačí určiť pátos invektívy, v Puškinovej básni „Denné svetlo zhaslo“ svietidlo...“ - pátos romantiky, v Blokovej básni „Som Hamlet; krv tuhne...“ – pátos tragédie. Formulácia myšlienky sa v týchto prípadoch stáva zbytočnou a prakticky nemožnou (emocionálna stránka výrazne prevláda nad racionálnou) a vymedzenie ostatných aspektov obsahu (témy a problémy v prvom rade) je voliteľné a pomocné.

Lyricko-epické diela sú, ako už názov napovedá, syntézou epických a lyrických princípov. Z eposu si lyrickoepická berie prítomnosť rozprávania, zápletky (aj keď oslabenej), systému postáv (menej rozvinutých ako v epose) a reprodukcie objektívneho sveta. Z lyriky - vyjadrenie subjektívneho zážitku, prítomnosť lyrického hrdinu (zjednoteného s rozprávačom v jednej osobe), sklon k relatívne malému objemu a poetický prejav, často psychologizmus. Pri analýze lyricko-epických diel by sa osobitná pozornosť mala venovať nie rozlišovaniu medzi epickými a lyrickými princípmi (toto je prvá, predbežná fáza analýzy), ale ich syntéze v rámci jedného umeleckého sveta. Na to má zásadný význam analýza obrazu lyrického hrdinu-rozprávača. V Yeseninovej básni „Anna Snegina“ sú teda lyrické a epické fragmenty oddelené celkom jasne: pri čítaní ľahko rozlišujeme dejovú a opisnú časť na jednej strane a lyrické monológy bohaté na psychologizmus („Vojna zjedla preč celú moju dušu...“, „Mesiac sa smial, ako klaun...“, „Naša krotká vlasť je chudobná...“ atď.). Naratívna reč sa ľahko a nebadateľne mení na expresívno-lyrickú reč, rozprávač a lyrický hrdina sú neoddeliteľnými fazetami toho istého obrazu. Preto – a to je veľmi dôležité – je rozprávanie o veciach, ľuďoch, udalostiach presiaknuté aj lyrikou, intonáciu lyrického hrdinu cítime v akomkoľvek textovom fragmente básne. Epický prenos dialógu medzi hrdinom a hrdinkou sa teda končí vetami: „Vzdialenosť hustla, hmla... Neviem, prečo som sa jej dotkol rukavíc a šálu,“ tu sa epický začiatok okamžite a nebadane stáča. do lyrickej. Pri opise akoby čisto vonkajšom sa zrazu objaví lyrická intonácia a subjektívne expresívne epiteton: „Prišli sme. Dom s mezanínom trochu sedel na fasáde. Jeho prútená palisáda vzrušujúco vonia po jazmíne.“ A intonácia subjektívneho pocitu skĺzne do epického rozprávania: „Večer odišli. Kde? Neviem kde,“ alebo: „Ťažké, hrozivé roky! Dá sa však opísať všetko?

Tento prienik lyrickej subjektivity do epického rozprávania je najťažšie analyzovateľný, no zároveň najzaujímavejší prípad syntézy epického a lyrického princípu. Treba sa naučiť vidieť na prvý pohľad lyrickú intonáciu a skrytého lyrického hrdinu v objektívne epickom texte. Napríklad v básni D. Kedrina „Architekti“ nie sú lyrické monológy ako také, ale obraz lyrického hrdinu sa dá „rekonštruovať“ – prejavuje sa predovšetkým v lyrickej emócii a vážnosti umeleckého prejavu, v tzv. láskavý a úprimný opis kostola a jeho staviteľov, v emocionálne bohatom záverečnom akorde, z dejového hľadiska nadbytočný, no nevyhnutný na vytvorenie lyrického zážitku. Môžeme povedať, že lyrickosť básne sa prejavuje v spôsobe rozprávania slávnej historickej zápletky. V texte sú aj miesta s osobitým poetickým napätím, v týchto fragmentoch je obzvlášť zreteľne cítiť emocionálnu intenzitu a prítomnosť lyrického hrdinu – námetu rozprávania. Napríklad:

A nadovšetko táto hanba
Ten kostol bol
Ako nevesta!
A s jeho rohožou,
S tyrkysovým prsteňom v ústach
Neslušné dievča
Stál pri Lobnom Meste
A čuduj sa,
Ako z rozprávky
Pozrel som sa na tú krásu...

A potom suverén
Prikázal oslepiť týchto architektov,
Takže v jeho krajine
cirkvi
Stál tam jeden takto,
Takže v suzdalských krajinách
A v krajinách Ryazan
A ďalšie
Nepostavili lepší chrám,
Čo je to Cirkev príhovoru!

Venujme pozornosť vonkajším spôsobom vyjadrenia lyrickej intonácie a subjektívnej emócie - členenie riadku na rytmické segmenty, interpunkčné znamienka a pod. Všimnime si tiež, že báseň je napísaná pomerne zriedkavým metrom - pentameter anapest - dodávajúci intonácii slávnostnosť a hĺbka. Výsledkom je lyrický príbeh o epickej udalosti.

Kategória žánru pri analýze umeleckého diela je o niečo menej dôležitá ako kategória pohlavia, ale v niektorých prípadoch môže znalosť žánrovej povahy diela pomôcť pri analýze a naznačiť, ktorým aspektom je potrebné venovať pozornosť. V literárnej vede sú žánre skupiny diel v rámci literárnych žánrov, ktoré spájajú spoločné formálne, obsahové alebo funkčné charakteristiky. Hneď treba povedať, že nie všetky diela majú jednoznačne žánrovú povahu. Preto Puškinova báseň „Na kopcoch Gruzínska leží temnota noci...“, Lermontov „Prorok“, hry Čechova a Gorkého, Tvardovského „Vasily Terkin“ a mnohé ďalšie diela sú žánrovo nedefinovateľné. Ale aj v prípadoch, keď možno žáner definovať celkom jednoznačne, takáto definícia nie vždy pomôže pri analýze, keďže žánrové štruktúry sú často rozpoznané sekundárnym znakom, ktorý nevytvára osobitnú obsahovú a formálnu originalitu. Týka sa to najmä lyrických žánrov, akými sú elégia, óda, epištola, epigram, sonet a pod. Niekedy je však dôležitá aj kategória žánru, označujúca obsahovú či formálnu dominantu, niektoré črty problematiky, pátos a poetiku.

V epických žánroch je dôležitá predovšetkým opozícia žánrov z hľadiska ich objemu. Zavedená literárna tradícia tu rozlišuje žánre veľ (román, epos) priemer (príbeh) a malé (príbeh) zväzku, v typológii je však reálne rozlíšiť len dve polohy, keďže príbeh nie je samostatným žánrom, v praxi to tiahne buď k poviedke („Belkinove rozprávky“ od Puškina), alebo k románu (jeho „Kapitánovi“ Dcéra“). Ale rozlišovanie medzi veľkým a malým objemom sa javí ako zásadné a predovšetkým pre rozbor malého žánru – príbehu. Yu.N. Tynyanov správne napísal: "Výpočet pre veľkú formu nie je rovnaký ako pre malú." Malý objem príbehu diktuje jedinečné princípy poetiky a špecifické výtvarné techniky. V prvom rade sa to odráža vo vlastnostiach literárnej figuratívnosti. Príbeh je vysoko charakteristický „ekonomickým režimom“, nemôže obsahovať dlhé opisy, preto ho charakterizujú nie detaily, ale symbolické detaily, najmä v opise krajiny, portrétu či interiéru. Takýto detail získava zvýšenú expresivitu a spravidla oslovuje tvorivú predstavivosť čitateľa, čo naznačuje spolutvorbu a dohady. Na tomto princípe staval svoje opisy najmä Čechov, majster umeleckého detailu; Spomeňme si napríklad na jeho učebnicový obraz mesačnej noci: „Pri opisoch prírody sa treba chopiť malých detailov, zoskupiť ich tak, že po prečítaní, keď zavriete oči, dostanete obrázok. Mesačnú noc dostanete napríklad, ak napíšete, že na priehrade mlyna sa kúsok skla z rozbitej fľaše blysol ako jasná hviezda a čierny tieň psa alebo vlka sa kotúľal ako guľa“ (List Al. P Čechova z 10. mája 1886). Čitateľ tu uhádne detaily krajiny na základe dojmu jedného alebo dvoch dominantných symbolických detailov. To isté sa deje v oblasti psychológie: pre spisovateľa tu nie je dôležité reflektovať duševný proces v jeho celistvosti, ale znovu vytvoriť hlavný emocionálny tón, atmosféru momentálneho vnútorného života hrdinu. Majstrami takýchto psychologických príbehov boli Maupassant, Čechov, Gorkij, Bunin, Hemingway a ďalší.

Pri kompozícii príbehu, ako v každej malej forme, je veľmi dôležitý koniec, ktorý má buď charakter dejového rozuzlenia, alebo emotívneho finále. Pozoruhodné sú aj tie konce, ktoré konflikt neriešia, ale iba demonštrujú jeho neriešiteľnosť; takzvané „otvorené“ konce, ako v Čechovovej „Dáme so psom“.

Jedna zo žánrových odrôd príbehu je novela. Poviedka je akčným rozprávaním, akcia sa v nej rozvíja rýchlo, dynamicky a snaží sa o rozuzlenie, ktoré obsahuje celý zmysel príbehu: v prvom rade s jej pomocou autor dáva pochopenie životnej situácie. , vyslovuje „vetu“ nad zobrazenými postavami. V poviedkach je dej stlačený a akcia koncentrovaná. Rýchlo sa rozvíjajúca zápletka sa vyznačuje veľmi hospodárnym systémom postáv: zvyčajne je ich toľko, aby sa akcia mohla neustále rozvíjať. Epizodické postavy sú predstavené (ak sa vôbec predstavia) len preto, aby dali impulz dejovej akcii a potom okamžite zmizli. V poviedke sa spravidla nevyskytujú vedľajšie dejové línie či autorské odbočky; z minulosti postáv sa odhaľuje len to, čo je absolútne nevyhnutné na pochopenie konfliktu a zápletky. Popisné prvky, ktoré neposúvajú akciu dopredu, sú obmedzené na minimum a objavujú sa takmer výlučne na začiatku: potom ku koncu budú prekážať, spomaľujú vývoj akcie a odvádzajú pozornosť.

Keď sa všetky tieto trendy dovedú k logickému záveru, poviedka získa výraznú štruktúru anekdoty so všetkými jej hlavnými črtami: veľmi malý objem, neočakávaný, paradoxný „šokový“ koniec, minimálna psychologická motivácia k činom, absencia opisné momenty atď. Anekdotu vo veľkej miere využívajú Leskov, raný Čechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko a mnohí ďalší spisovatelia poviedok.

Novela je spravidla založená na vonkajších konfliktoch, v ktorých sa rozpory zrážajú (začiatok), rozvíjajú sa a po dosiahnutí najvyššieho bodu vývoja a boja (kulminácie) sa viac-menej rýchlo vyriešia. V tomto prípade je najdôležitejšie, že konfrontujúce rozpory musia a môžu byť vyriešené tak, ako sa akcia vyvíja. Na to musia byť rozpory dostatočne definované a prejavené, postavy musia mať určitú psychologickú aktivitu, aby sa konflikt usilovali vyriešiť za každú cenu, a konflikt samotný musí byť aspoň v zásade prístupný okamžitému riešeniu.

Uvažujme z tohto uhla pohľadu na príbeh V. Shukshina „The Hunt to Live“. Do chatrče lesníka Nikiticha prichádza mladý mestský chlapík. Ukázalo sa, že chlapík utiekol z väzenia. Zrazu do Nikiticha prídu na lov okresné úrady, Nikitich povie chlapíkovi, aby predstieral, že spí, uloží hostí do postele a sám zaspí, a keď sa zobudí, zistí, že „Kolja profesor“ odišiel a vzal so sebou mu Nikitichovu zbraň a jeho vrecko na tabak. Nikitich sa rúti za ním, predbehne chlapíka a vezme mu zbraň. Ale vo všeobecnosti má Nikitich toho chlapa rád, je mu ľúto nechať ho ísť samého, v zime, nezvyknutého na tajgu a bez zbrane. Starý muž nechá chlapovi zbraň, aby ju po príchode do dediny odovzdal Nikitichovmu krstnému otcovi. Ale keď išli každý svojím smerom, chlapík strelí Nikiticha zozadu do hlavy, lebo „takto to bude lepšie, otec. Spoľahlivejší."

Stret postáv v konflikte tejto poviedky je veľmi ostrý a jasný. Nezlučiteľnosť, protiklad medzi morálnymi princípmi Nikiticha – princípmi založenými na láskavosti a dôvere v ľudí – a morálnymi štandardmi „Profesora Koliho“, ktorý „chce žiť“ pre seba, „lepšie a spoľahlivejšie“ – aj pre seba – nezlučiteľnosť týchto morálnych princípov sa v priebehu deja zintenzívňuje a stelesňuje sa do tragického, no podľa logiky postáv nevyhnutného rozuzlenia. Všimnime si osobitný význam rozuzlenia: nedokončuje len formálne dejovú akciu, ale vyčerpáva konflikt. Autorovo hodnotenie zobrazených postáv, autorove chápanie konfliktu sú sústredené práve v rozuzlení.

Hlavné žánre eposu - román A epické - sa líšia svojim obsahom, predovšetkým z hľadiska problematiky. Dominantný obsah v epose je národný a v románe - románová problematika (dobrodružná alebo ideologicko-morálna). Pre román je preto mimoriadne dôležité určiť, do ktorého z dvoch typov patrí. V závislosti od dominantného obsahu žánru sa buduje poetika románu a eposu. Epos tiahne k zápletke, obraz hrdinu v ňom je konštruovaný ako kvintesencia typických vlastností, ktoré sú vlastné národu, etniku, triede atď. V dobrodružnom románe tiež jednoznačne prevláda zápletka, ale obraz hrdinu je skonštruovaný inak: je dôrazne oslobodený od triednych, firemných a iných spojení s prostredím, ktoré ho zrodilo. V ideologickom a morálnom románe budú štylistickými dominantami takmer vždy psychologizmus a heteroglosia.

Za posledné storočie a pol sa v epose objavil nový žáner veľkého objemu – epický román, ktorý spája vlastnosti týchto dvoch žánrov. Táto žánrová tradícia zahŕňa diela ako „Vojna a mier“ od Tolstého, „Tichý Don“ od Sholokhova, „Prechádzka mukami“ od A. Tolstého, „Živí a mŕtvi“ od Simonova, „Doktor Živago“ od Pasternaka a niektoré ďalšie. Pre epický román je príznačné spojenie národných a ideovo-mravných otázok, nie však ich jednoduchým zhrnutím, ale takou integráciou, v ktorej ideovo-morálne hľadanie jednotlivca koreluje predovšetkým s ľudovou pravdou. Problémom epického románu sa podľa Puškinových slov stáva „ľudský údel a údel ľudí“ v ich jednote a vzájomnej závislosti; Kritické udalosti pre celú etnickú skupinu dodávajú hrdinovmu filozofickému hľadaniu osobitnú ostrosť a naliehavosť, hrdina stojí pred potrebou určiť svoje postavenie nielen vo svete, ale aj v národných dejinách. V oblasti poetiky sa epický román vyznačuje spojením psychologizmu so zápletkou, kompozičným spojením všeobecných, stredných a blízkych plánov, prítomnosťou mnohých dejových línií a ich prelínaním a autorskými odbočkami.

Bájkový žáner je jedným z mála kanonizovaných žánrov, ktoré si zachovali reálnu historickú existenciu v 19. – 20. storočí. Niektoré črty žánru bájky môžu naznačovať sľubné smery analýzy. V prvom rade ide o vysoký stupeň konvenčnosti a dokonca priam fantastickosť obrazového systému. Bájka má konvenčnú zápletku, takže hoci ju možno analyzovať prvok po prvku, takáto analýza neprináša nič zaujímavé. Obrazový systém bájky je vybudovaný na princípe alegórie, jej znaky označujú nejakú abstraktnú ideu – moc, spravodlivosť, nevedomosť atď. Preto konflikt v bájke treba hľadať nie tak v strete skutočných postáv, ale v konfrontácii myšlienok: napríklad v „Vlk a jahňa“ od Krylova nie je konflikt medzi vlkom a baránkom, ale medzi myšlienkami sily a spravodlivosti; dej nie je poháňaný ani tak túžbou Vlka po večeri, ale jeho túžbou dať tomuto podniku „legálny vzhľad a dojem“.

V kompozícii bájky sa zvyčajne zreteľne rozlišujú dve časti - dej (často sa odohrávajúci vo forme dialógu medzi postavami) a takzvaná morálka - autorovo posúdenie a pochopenie toho, čo je zobrazené, do ktorej možno umiestniť obe na začiatku a na konci práce, ale nikdy nie uprostred. Sú aj bájky bez morálky. Ruské básnické bájky sú písané pestrým (voľným) jambom, čo umožňuje priblížiť intonačný vzor bájky hovorovej reči. Podľa noriem poetiky klasicizmu patrí bájka k „nízkym“ žánrom (všimnite si, že medzi klasicistami slovo „nízke“ pri aplikácii na žáner neznamenalo rúhanie, ale iba ustanovilo miesto žánru v estetickú hierarchiu a stanovil najdôležitejšie črty klasicistického kánonu), preto sa v ňom hojne uplatňuje heteroglosia a najmä ľudový jazyk, čím sa rečová forma bájky ešte viac približuje hovorovej reči. V bájkach sa zvyčajne stretávame so sociokultúrnymi problémami, niekedy s filozofickými („Filozof“, „Dve holubice“ od Krylova) a veľmi zriedkavo s národnými („Vlk v chovateľskej stanici“ od Krylova). Špecifickosť ideologického sveta v bájke je taká, že jej prvky sú spravidla vyjadrené priamo a nespôsobujú ťažkosti pri interpretácii. Bolo by však nesprávne vždy hľadať otvorené vyjadrenie myšlienky v morálke bájky - ak je to pravda napríklad vo vzťahu k bájke „Opica a okuliare“, potom v „Vlk a Baránok“ to nie je myšlienka, ale téma, ktorá je formulovaná v morálke („Silní majú vždy na vine bezmocných“).

Lyricko-epický žáner balady je tiež kanonizovaným žánrom, ale z estetického systému nie klasicizmu, ale romantizmu. Predpokladá prítomnosť deja (zvyčajne jednoduchého, jednolíniového) a spravidla jeho emocionálne porozumenie lyrickým hrdinom. Forma organizácie reči je poetická, veľkosť je ľubovoľná. Podstatným formálnym znakom balady je prítomnosť dialógu. Balada často obsahuje tajomstvo, tajomstvo, s ktorým sa spája vznik konvenčne fantastickej obraznosti (Žukovskij); často sa používa motív skaly a osudu („Pieseň o prorockom Olega“ od Puškina, „Balada o dymiacom koči“ od A. Kočetkova). Pátos v balade je vznešený (tragický, romantický, menej často hrdinský).

V dramaturgii za posledných sto až stopäťdesiat rokov sa stierali žánrové hranice a mnohé hry sa stali žánrovo nedefinovateľnými (Ibsen, Čechov, Gorkij, Shaw atď.). Popri žánrovo amorfných konštrukciách však existujú aj viac-menej čisté žánre tragédia A komédie. Oba žánre charakterizuje ich vedúci pátos. Pre tragédiu má teda povaha konfliktu prvoradý význam, analýza si vyžaduje ukázať jeho neriešiteľnosť, napriek aktívnym pokusom hrdinov o to. Treba brať do úvahy, že konflikt v tragédii býva mnohostranný a ak sa navonok javí tragický konflikt ako konfrontácia medzi postavami, tak na hlbšej úrovni ide takmer vždy o psychologický konflikt, tragickú dualitu hrdinu. V Puškinovej tragédii „Boris Godunov“ je teda hlavná scéna postavená na vonkajších konfliktoch: Boris je Pretender, Boris je Shuisky atď. Hlbšie aspekty konfliktu sa prejavujú v ľudových scénach a najmä v scéne Boris so sv. blázon - to je konflikt medzi kráľom a ľudom. A napokon najhlbším konfliktom sú rozpory v Borisovej duši, jeho boj s vlastným svedomím. Práve táto posledná kolízia robí Borisovu situáciu a osud skutočne tragickými. Prostriedkom na odhalenie tohto hlboko zakoreneného konfliktu v tragédii je istý druh psychologizmu, ktorému treba rozhodne venovať pozornosť, pri selektívnej analýze je potrebné zamerať sa na scény s vysokým psychologickým obsahom a emocionálnou intenzitou – napríklad v „ Boris Godunov“ takýmito referenčnými bodmi skladby bude Shuiskyho príbeh o smrti Dimitrija, scéna so svätým bláznom, Borisove vnútorné monológy.

V komédii sa dominantným obsahom stáva pátos satiry či humoru, menej často irónie; Problémy môžu byť veľmi rôznorodé, no najčastejšie sú sociokultúrne. V oblasti štýlu sa také vlastnosti ako heteroglosia, zápletka a zvýšená konvenčnosť stávajú dôležitými a sú predmetom analýzy. V zásade by mala byť analýza formy zameraná na pochopenie toho, prečo je tá alebo oná postava, epizóda, scéna, poznámka komická; o formách a technikách na dosiahnutie komického efektu. V Gogolovej komédii „Generálny inšpektor“ by sme sa teda mali podrobne zaoberať tými scénami, kde sa prejavuje vnútorná, hlboká komédia, spočívajúca v rozpore medzi tým, čo by malo a čo je. Už prvé dejstvo, ktoré je v podstate podrobným výkladom, poskytuje obrovský materiál na analýzu, pretože v otvorenom rozhovore medzi úradníkmi sa ukáže skutočný stav vecí v meste, ktorý sa nezhoduje s tým, čo by malo byť: sudca berie úplatky so šteniatkami chrtov v naivnom presvedčení, že to nie je hriech, štátne prostriedky vyčlenené na kostol sú ukradnuté a úradom je predložená správa, že kostol sa „začal stavať, ale vyhorel“, „je tu krčma v meste, nečistota“ atď. Komédia sa s vývojom akcie ďalej zintenzívňuje a osobitnú pozornosť treba venovať tým scénam a epizódam, kde sa objavujú najrôznejšie absurdity, nezrovnalosti a nelogickosti. Estetická analýza v úvahách o komédii by mala prevládať nad problematickou a sémantickou, v úplnom kontraste s tradičnou vyučovacou praxou.

V niektorých prípadoch je ťažké rozobrať autorove žánrové titulky, ktoré sa celkom nezhodujú s modernými predstavami o konkrétnom žánri. V tomto prípade je pre správne pochopenie autorovho zámeru potrebné zistiť, ako tento žáner vnímal autor a jeho súčasníci. Napríklad v pedagogickej praxi je žáner Griboedovovej hry „Beda z Wit“ často záhadný. Čo je to za komédiu, ak je hlavný konflikt dramatický, nie je tam zvláštny postoj k smiechu, pri čítaní či sledovaní dojem nie je vôbec komický, ale pátos hlavnej postavy má vo všeobecnosti blízko k tragédii? Na pochopenie žánru sa tu treba obrátiť k estetike osvietenia, v súlade s ktorou pracoval Gribojedov a ktorá nepoznala žáner drámy, ale iba tragédie či komédie. Komédia (alebo inými slovami „vysoká komédia“ na rozdiel od frašky) neznamenala povinný postoj k smiechu. Tento žáner vo všeobecnosti zahŕňal dramatické diela, ktoré podávali obraz o morálke spoločnosti a odhaľovali jej neresti, vyžadovala sa obviňujúca a poučná citová orientácia, nie však komická; Nemali ste sa nahlas smiať na komédii, ale mali ste o tom premýšľať. Preto by sa v Griboedovovej komédii nemal klásť osobitný dôraz na pátos satiry, zodpovedajúce techniky poetiky, ale ako hlavný emocionálny tón treba hľadať invektívu. Tomuto vážnemu pátosu neodporuje ani dráma konfliktu, ani charakter hlavnej postavy.

Ďalším príkladom je autorovo žánrové označenie „Mŕtve duše“ - báseň. Básňou sme zvyknutí chápať básnické lyricko-epické dielo, takže odpoveď na Gogoľov žáner sa často hľadá v autorových odbočkách, ktoré dávajú dielu subjektivitu a lyrickosť. Ale o to vôbec nejde, Gogoľ jednoducho vnímal žáner básne inak ako my. Báseň bola pre neho „malým druhom eposu“, to znamená, že žánrovú charakteristiku tu nebrali črty formy, ale charakter problematiky. Báseň, na rozdiel od románu, je dielom s národnou problematikou, v ktorej nehovoríme o konkrétnom, ale o všeobecnom, o osude nie jednotlivcov, ale ľudí, vlasti a štátu. S týmto chápaním žánru korelujú aj črty poetiky Gogolovej tvorby: množstvo extra-zápletkových prvkov, neschopnosť vyčleniť hlavnú postavu, epická pomalosť rozprávania atď.

Ďalším príkladom je Ostrovského dráma „Búrka“, ktorá je svojou povahou konfliktu, jeho vyriešením a vedúcim emocionálnym pátosom, samozrejme, tragédiou. Faktom však je, že v Ostrovského ére nebol dramatický žáner tragédie určený povahou konfliktu a pátosu, ale problematickými a tematickými charakteristikami. Tragédiou by sa dalo nazvať len dielo zobrazujúce vynikajúce historické postavy, často venované historickej minulosti, národnohistorické vo svojich problémoch a vznešené v objekte zobrazenia. Vzhľadom na tragickú povahu konfliktu by sa diela zo života obchodníkov, mešťanov a obyčajných ľudí dali nazvať iba drámou.

Toto sú hlavné črty analýzy diela v súvislosti s jeho druhom a žánrom.

1. Aké sú charakteristické znaky drámy ako literárneho žánru? Aký je rozdiel medzi akčnými hrami, náladovými hrami a diskusnými hrami?

2. Aké sú špecifiká lyriky ako literárneho žánru? Aké požiadavky kladie táto špecifickosť na analýzu diela?

3. Čo by sa malo a nemalo analyzovať vo svete lyrického diela? Čo je to lyrický hrdina? Aký význam má tempo v textoch?

4. Čo je to lyricko-epické dielo a aké sú základné princípy jeho rozboru?

5. V akých prípadoch a vo vzťahu k akým žánrom je potrebné analyzovať žánrové znaky diela? Aké literárne žánre poznáte, ktoré sú významné pre obsah alebo formu diela?

1. Dané práce navzájom porovnajte a určte v každej z nich konkrétnu funkciu poznámok:

N.V. Gogoľ. manželstvo,

A.N. Ostrovského. Snehulienka,

A.P. Čechov. strýko Ivan,

M. Gorkij. Starý muž.

2. Opravte chyby v definícii typu hry (nie všetky definície sú nevyhnutne nesprávne):

A.S. Puškin. Boris Godunov - náladová hra,

N.V. Gogoľ. Hráči sú akčnou hrou,

NA. Ostrovského. The Dowry - divadelná diskusia,

NA. Ostrovského. Mad Money je náladová hra,

L.N. Tolstého. Sila temnoty - hra - diskusia,

A.P. Čechov. Ivanov - náladová hra,

A.P. Čechov.Čajka je akčná hra,

M. Gorkij. Starý muž je akčná hra,

M.A. Bulgakov. Dni Turbínov - divadelná diskusia,

A.V. Vampilov. Duck Hunt je náladový kúsok.

3. Stručne opíšte obraz lyrického hrdinu v nasledujúcich dielach:

M.Yu Lermontov. prorok,

NA. Nekrasov. Nepáči sa mi tvoja irónia...

A.A. Blokovať.Ó jar bez konca a bez okraja...,

A.T. Tvardovský. V prípade hlavnej utópie...

4. Určiť básnický meter a tempo, ktoré vytvára v nasledujúcich dielach;

A.S. Puškin. Je čas, priateľ môj, je čas! Srdce si pýta pokoj...

JE. Turgenev. Hmlisté ráno, sivé ráno...,

NA. Nekrasov. Odrazy na predných dverách

A.A. Blokovať. cudzinec,

I.A. Bunin. osamelosť,

S.A. Yesenin. Som posledný básnik dediny...,

V.V. Majakovského. Rozhovor s finančným inšpektorom o poézii,

M.A. Svetlov. Grenada.

V nižšie uvedených prácach si všimnite generické a žánrové črty, ktoré sú nevyhnutné pre analýzu, a analyzujte ich. Zároveň si všimnite tie prípady, keď generická a žánrová príslušnosť diela nemá na analýzu prakticky žiadny vplyv.

Texty na analýzu

A: A.S. Puškin. Sviatok v čase moru,

M.Yu Lermontov. maškaráda,

N.V. Gogoľ. inšpektor,

A.N. Ostrovského. Vlci a ovce

L.N. Tolstého.Živý mŕtvy,

A.P. Čechov. Ivanov,

M. Gorkij. Vassa Železnová,

L. Andrejev.Ľudský život.

B: K.N. Batjuškov. Môj génius

V.A Žukovskij.škovránok,

A.S. Puškin. Elegy (Bláznivé roky vyblednutej zábavy...),

M.Yu Lermontov. plachta,

F.I. Tyutchev. Tieto chudobné dediny...

I.F. Annensky.želanie,

A.A. Blokovať. O odvahe, o vykorisťovaní, o sláve...,

V. V. Majakovskij. Sergej Yesenin,

N.S. Gumilev. Voľba.

IN: V.A. Žukovského. Ivikovove žeriavy,

A.S. Puškin.ženích,

NA. Nekrasov.železnica,

A.A. Blokovať. dvanásť,

S.A Yesenin.Černoch.

Literárne dielo je na jednej strane sebestačné a uzavreté, na druhej strane sa rôznymi spôsobmi dostáva do kontaktu s mimotextovou realitou – kontext. Kontextom v širšom zmysle slova rozumieme celý súbor javov spojených s textom umeleckého diela, ale zároveň voči nemu vonkajších. Existuje literárny kontext - zaradenie diela do diela spisovateľa, do systému literárnych trendov a trendov; historicko - spoločensko-politická situácia v ére vzniku diela; biografické-každodenné - fakty o biografii spisovateľa, reality každodenného života tej doby, sem patria aj okolnosti práce spisovateľa na diele (história textu) a jeho nefiktívne výpovede.

Otázka zapojenia kontextových údajov do analýzy umeleckého diela je vyriešená nejednoznačne. V niektorých prípadoch je bez kontextu vo všeobecnosti nemožné porozumieť literárnemu dielu (napríklad Puškinov epigram „Dvom Alexandrom Pavlovičom“ si vyžaduje povinnú znalosť historického kontextu – činnosti Alexandra I. – a biografické znalosti – znalosť lýceum Alexandra Pavloviča Zernova); v iných prípadoch nie je použitie kontextových údajov potrebné a niekedy, ako bude uvedené nižšie, dokonca nežiaduce. Samotný text zvyčajne obsahuje priame alebo nepriame náznaky toho, aký kontext treba osloviť, aby bolo správne pochopené: napríklad v Bulgakovovom románe „Majster a Margarita“ realita kapitol „Moskva“ naznačuje každodenný kontext, epigraf a „Evanjelium“. “ kapitoly určujú literárny kontext atď.

Štúdium historických súvislostí je pre nás známejšou operáciou. Dokonca sa zmenila na akúsi povinnú šablónu, takže školáci a študenti majú tendenciu začať akúkoľvek konverzáciu o diele, či už vhodne alebo nevhodne, s dobou jeho vzniku. Štúdium historického kontextu nie je vždy potrebné.

Treba brať do úvahy, že pri vnímaní umeleckého diela je takmer vždy prítomný nejaký, aj ten najpribližnejší a najvšeobecnejší historický kontext – ťažko si teda predstaviť čitateľa, ktorý by nevedel, čo robil Puškin v Rusku v ére. Decembristov, v rámci systému autokratického nevoľníctva, po víťazstve vo vlasteneckej vojne v roku 1812 atď., To znamená, že by nemal aspoň hmlistú predstavu o Puškinovej dobe. Vnímanie takmer akéhokoľvek diela sa teda chtiac-nechtiac vyskytuje na určitom kontextovom pozadí. Otázkou teda je, či je potrebné túto východiskovú znalosť súvislostí rozširovať a prehlbovať, aby bolo dielo adekvátne pochopené. Riešenie tejto otázky naznačuje samotný text a predovšetkým jeho obsah. V prípade, že máme pred sebou dielo s jasne vyjadrenou večnou, nadčasovou témou, ukazuje sa zapájanie historického kontextu ako zbytočné a zbytočné, ba niekedy až škodlivé, pretože skresľuje skutočné súvislosti umeleckej tvorivosti s historickým. éra. Bolo by teda priamo nekorektné vysvetľovať (a to sa niekedy robí) optimizmus Puškinových intímnych textov tým, že básnik žil v ére spoločenského rozmachu, a pesimizmus Lermontovových intímnych textov obdobím kríza a reakcia. V tomto prípade použitie kontextových údajov neposkytuje nič na analýzu a pochopenie diela. Naopak, keď sú špecifické historické aspekty podstatné pre predmet diela, môže byť potrebné odkázať na historický kontext.

Takáto výzva je spravidla užitočná pre lepšie pochopenie svetonázoru spisovateľa, a tým aj problematiky a axiomatiky jeho diel. Pre pochopenie svetonázoru zrelého Čechova je teda potrebné vziať do úvahy zosilnené vplyvy v druhej polovici 19. storočia. materialistické tendencie vo filozofii a prírodných vedách, učenie Tolstého a kontroverzie okolo neho, rozsiahle šírenie Schopenhauerovej subjektívnej idealistickej filozofie v ruskej spoločnosti, kríza ideológie a praxe populizmu a množstvo ďalších sociálno-historických faktorov. Ich štúdium v ​​niektorých prípadoch pomôže lepšie pochopiť Čechovov pozitívny program v oblasti morálky a princípov jeho estetiky. Na druhej strane však použitie tohto typu údajov nie je bezpodmienečne nutné: Čechovov svetonázor sa napokon plne odráža v jeho umeleckých výtvoroch a ich premyslené a pozorné čítanie poskytuje takmer všetko potrebné na pochopenie Čechovovej axiomatiky a problematiky. .

V každom prípade existuje množstvo nebezpečenstiev spojených s používaním kontextových historických údajov, ktoré si musíte uvedomiť a zapamätať si ich.

Po prvé, štúdium samotného literárneho diela nemožno nahradiť štúdiom jeho historického kontextu. Umelecké dielo nemožno považovať za ilustráciu historických procesov, strácajúc predstavu o svojej estetickej špecifickosti. Preto by v praxi malo byť použitie historického kontextu mimoriadne umiernené a obmedzené na to, čo je absolútne nevyhnutné pre pochopenie diela. V ideálnom prípade by sa odkaz na historické informácie mal objaviť iba vtedy, keď bez takéhoto odkazu nemožno pochopiť jeden alebo iný fragment textu. Napríklad pri čítaní Puškinovho „Eugena Onegina“ by sme si mali vo všeobecnosti predstaviť systém poddanstva, rozdiel medzi zástupom a quitrentom, postavenie roľníkov atď.; pri analýze Gogoľových "Mŕtvych duší" musíte vedieť o poradí prezentácie revíznych rozprávok, pri čítaní Majakovského "Mystery-bouffe" - byť schopní dešifrovať politické náznaky atď. V každom prípade treba mať na pamäti, že použitie historické kontextové údaje nenahrádzajú analytickú prácu na texte, ale sú pomocnou technikou.

Po druhé, historický kontext musí byť zapojený dostatočne podrobne, berúc do úvahy zložitú a niekedy pestrú štruktúru historického procesu v každom danom období. Takže pri štúdiu éry 30-tych rokov XIX storočia. Naznačiť, že toto bola éra mikulášskej reakcie, krízy a stagnácie vo verejnom živote, je absolútne nedostatočné. Predovšetkým musíme vziať do úvahy skutočnosť, že to bola aj éra vzostupného rozvoja ruskej kultúry, reprezentovanej menami Puškina, Gogoľa, Lermontova, Belinského, Stankeviča, Čaadajeva a mnohých ďalších. Obdobie 60. rokov, ktoré zvyčajne považujeme za rozkvet revolučno-demokratickej kultúry, nieslo aj iné princípy, prejavujúce sa v činnosti a tvorivosti Katkova, Turgeneva, Tolstého, Dostojevského, A. Grigorieva a i.. Príkladmi tohto druhu môžu byť napr. znásobené .

A samozrejme, musíme rozhodne opustiť stereotyp, podľa ktorého všetci veľkí spisovatelia, ktorí žili v autokraticko-nevolníckom systéme, bojovali proti autokracii a nevoľníctve za ideály svetlej budúcnosti.

Po tretie, vo všeobecnej historickej situácii treba vidieť predovšetkým tie jej aspekty, ktoré majú priamy vplyv na literatúru ako formu spoločenského vedomia. V prvom rade nejde o sociálno-ekonomický základ a nie o politickú nadstavbu, na ktorú sa často scvrkáva myšlienka éry v pedagogickej praxi, ale o stav kultúry a sociálneho myslenia. Pre pochopenie Dostojevského diela je teda v prvom rade dôležité nie to, že jeho éra pripadla na druhú etapu ruského oslobodzovacieho hnutia, nie kríza poddanského systému a postupný prechod ku kapitalistickým vzťahom, nie podoba panovníckeho vládu, ale polemiky západniarov a slavjanofilov, estetické diskusie, zápas Puškinovho a gogolovského smeru, postavenie náboženstva v Rusku a na Západe, stav filozofického a teologického myslenia atď.

Zapojenie historického kontextu do štúdia umeleckého diela je teda pomocnou a nie vždy nevyhnutnou metodologickou technikou analýzy, ale v žiadnom prípade nie jej metodologickým princípom.

To isté, a dokonca s väčším opodstatnením, možno povedať o životopisnom kontexte. Len v najvzácnejších prípadoch je potrebné porozumieť dielu (v lyrických žánroch s jasne vyjadrenou funkčnou orientáciou - epigramy, menej často v epištolách). V iných prípadoch je použitie biografického kontextu nielen zbytočné, ale často aj škodlivé, pretože redukuje umelecký obraz na konkrétny fakt a zbavuje ho všeobecného významu. Aby sme teda analyzovali Puškinovu báseň „Miloval som ťa...“, vôbec nemusíme vedieť, ktorej konkrétnej žene bola táto správa adresovaná a aký vzťah k nej mal skutočný autor, keďže Puškinovo dielo je zovšeobecnené. obrázok jasný a vznešený pocit. Životopisný kontext nemusí obohacovať, ale ochudobňovať myšlienku spisovateľovho diela: napríklad národnosť toho istého Puškina nemožno vysvetliť jedným životopisným faktom - piesňami a rozprávkami Ariny Rodionovny - zrodila sa priame pozorovanie života ľudí, osvojenie si jeho morálky, tradícií, morálnych a estetických noriem, cez kontempláciu ruskej prírody, cez skúsenosť Vlasteneckej vojny z roku 1812, cez oboznámenie sa s európskou kultúrou atď., a bolo tak veľmi komplexný a hlboký fenomén.

Preto nie je potrebné a často nežiaduce vytvárať skutočné prototypy literárnych postáv a ešte viac redukovať literárne postavy na ich prototypy - to ochudobňuje umelecký obraz, zbavuje ho zovšeobecňujúceho obsahu, zjednodušuje myšlienku tvorivý proces a vôbec nenaznačuje realizmus spisovateľa, ako sa to dlho považovalo v našej literárnej kritike. Hoci treba poznamenať, že ešte v 20. rokoch vynikajúci ruský literárny teoretik A.P. Skaftymov varoval pred nebezpečenstvom rozpustenia estetických kvalít umeleckého diela v biografickom kontexte a jasne napísal: „Pre estetické pochopenie diela sú ešte menej potrebné porovnávania jeho vnútorných obrazov s takzvanými „prototypmi“. bez ohľadu na to, aké spoľahlivé je spojenie medzi nimi. Vlastnosti prototypu nemôžu ani v najmenšom slúžiť ako opora pri vnútornej interpretácii určitých vlastností, ktoré autor premietne do zodpovedajúceho charakteru.“

Biografický kontext zahŕňa aj to, čo sa nazýva „tvorivé laboratórium“ umelca, štúdium práce na texte: koncepty, počiatočné vydania atď. Zapojenie tohto typu údajov tiež nie je potrebné na analýzu (mimochodom, možno jednoducho neexistuje), ale keď metodicky nevhodné používanie prináša len škody. Vo väčšine prípadov tu logika učiteľov literatúry všetko obracia na hlavu: fakt konečného vydania je nahradený faktom konceptu a ako taký má niečo dokázať. Preto mnohí učitelia považujú pôvodný názov Gribojedovovej komédie „Beda vtipu“ za výraznejší. V duchu tohto názvu je interpretovaný ideologický význam diela: šikovného Chatského ulovila Famusovova Moskva. Logika pri použití faktov z tvorivej histórie diela by však mala byť úplne opačná: pôvodný názov bol vyradený, čo znamená, že Gribojedovovi nevyhovoval, zdal sa neúspešný. prečo? - áno, očividne, práve pre svoju priamosť, tvrdosť, ktorá neodráža skutočnú dialektiku vzťahu spoločnosti Chatsky a Famus. Práve táto dialektika je dobre vyjadrená v záverečnom názve: beda nie mysli, ale nositeľovi mysle, ktorý sa stavia do falošnej a smiešnej polohy, meč, ako povedal Puškin, perlí pred Repetilovcami, a tak ďalej. Vo všeobecnosti ten istý Skaftymov dobre povedal o vzťahu medzi konečným textom a tvorivým biografickým kontextom: „Pokiaľ ide o štúdium návrhov materiálov, plánov, postupných redakčných zmien atď., Táto oblasť štúdia bez teoretickej analýzy nemôže viesť k estetickému chápaniu výsledného textu. Fakty návrhu nie sú v žiadnom prípade rovnocenné so skutočnosťami v konečnej verzii. Napríklad zámery autora v jednej alebo druhej z jeho postáv by sa mohli meniť v rôznych časoch práce a plán by nemohol byť prezentovaný v rovnakých pojmoch a bolo by nevhodné preniesť význam fragmentov konceptu, aj keď plné jasnosti, k záverečnému textu „...“ Len samotné dielo môže hovoriť samo za seba. Priebeh analýzy a všetky jej závery musia imanentne vyrastať zo samotnej práce. V nej sám autor obsahuje všetky konce a začiatky. Akýkoľvek odklon do oblasti návrhov rukopisov alebo biografických informácií by hrozil zmenou a skreslením kvalitatívneho a kvantitatívneho vzťahu zložiek diela, čo by v dôsledku toho ovplyvnilo objasnenie konečného zámeru. ...“ úsudky na základe návrhov by boli úsudkami o tom, čím dielo chce alebo mohlo byť, ale nie o tom, čím sa stalo a čím je teraz v konečnej podobe zasvätenej autorom.“

Zdá sa, že básnik ozvenu literárneho vedca; To je to, čo píše Tvardovský na tému, ktorá nás zaujíma: „Je možné a nemalo by sa poznať žiadne „ranné“ atď. diela, žiadne „varianty“ – a písať na základe známych a všeobecne významných diel spisovateľa. najdôležitejšie a najvýznamnejšie“ (List P. S. Vychodceva z 21. apríla 1959).

Pri riešení zložitých a kontroverzných otázok interpretácie sa literárni kritici a najmä učitelia literatúry často uchyľujú k vlastnému úsudku autora o jeho diele a tomuto argumentu sa pripisuje absolútne rozhodujúci význam („Sám autor povedal...“). Napríklad pri interpretácii Turgenevovho Bazarova sa takýto argument stáva frázou z Turgenevovho listu: „... ak je nazývaný nihilistom, potom by sa to malo čítať: revolucionár“ (List K. K. Sluchevskému zo 14. apríla 1862) . Dávajme si však pozor na to, že táto definícia sa v texte nevyskytuje a určite nie zo strachu pred cenzúrou, ale v podstate: ani jedna charakterová črta nehovorí o Bazarovovi ako o revolucionárovi, teda podľa Majakovskij ako človek, ktorý „chápa alebo tuší nadchádzajúce storočia, bojuje za ne a vedie k nim ľudstvo“. A obyčajná nenávisť k aristokratom, nevera v Boha a popieranie vznešenej kultúry revolucionárovi zjavne nestačí.

Ďalším príkladom je Gorkyho interpretácia obrazu Lukáša z hry „V nižších hlbinách“. Gorkij už v sovietskej ére napísal: „...Stále je veľmi veľa utešovateľov, ktorí utešujú len preto, aby sa nenudili svojimi sťažnosťami, nerušili obvyklý pokoj chladnej duše, ktorá si zvykla. všetko. Najvzácnejší je pre nich práve tento pokoj, táto stabilná rovnováha ich citov a myšlienok. Potom je im veľmi drahý ich vlastný batoh, vlastná rýchlovarná kanvica a rýchlovarná kanvica „...“ Utešovače tohto druhu sú najinteligentnejšie, najznalejšie a najvýrečnejšie. Preto sú najškodlivejšie. Toto je presne ten typ utešiteľa, akým by mal byť Luka v hre „Na dne“, ale ja som ho zrejme nedokázal urobiť takým.

Práve na tomto vyhlásení bolo dominantné chápanie hry, ktoré bolo dlhé roky, založené na odhalení „utešujúcej lži“ a diskreditácii „škodlivého starého muža“. Ale opäť, objektívny zmysel hry sa takejto interpretácii bráni: Gorkij nikde nediskredituje obraz Lukáša umelecký znamená - ani v zápletke, ani vo výpovediach postáv, ktoré má rád. Naopak, sarkasticky sa mu smejú len zatrpknutí cynici - Bubnov, barón a čiastočne Kleshch; neakceptuje ani Luka, ani jeho filozofiu Kostylev. Tí, ktorí si zachovali „živú dušu“ - Nastya, Anna, herec, Tatar - v ňom cítia pravdu, ktorú skutočne potrebujú - pravdu o účasti a súcitu s ľuďmi. Dokonca aj Satin, ktorý má byť ideologickým antagonistom Luka, dokonca vyhlasuje: „Dubier... mlč o starcovi! Starý pán nie je šarlatán. aká je pravda? Človeče - taká je pravda! Pochopil to... Je šikovný!... Pôsobil na mňa ako kyselina na starej a špinavej minci...“ A v zápletke sa Luka ukazuje len z tej najlepšej stránky: hovorí ako človek s umierajúcou Annou, snaží sa zachrániť Herca a Ashes, počúva Nasťu atď. Z celej štruktúry hry nevyhnutne vyplýva záver. : Luka je nositeľom humánneho postoja k ľuďom a jeho klamstvá sú pre ľudí niekedy potrebnejšie ako ponižujúca pravda.

Môžeme uviesť ďalšie príklady podobných rozporov medzi objektívnym významom textu a jeho autorskou interpretáciou. Takže autori nevedia, čo robia? Ako sa dajú vysvetliť takéto rozpory? Pre veľa dôvodov.

Po prvé, objektívny nesúlad medzi plánom a realizáciou, keď autor, často bez toho, aby si to sám všimol, nepovie presne to, čo chcel povedať. Dochádza k tomu v dôsledku všeobecného zákona umeleckej tvorivosti, ktorý nám ešte nie je celkom jasný: dielo je vždy významovo bohatšie ako pôvodný koncept. K pochopeniu tohto zákona sa zrejme najviac priblížil Dobrolyubov: „Nie, autorovi nič nevnucujeme, vopred hovoríme, že nevieme, za akým účelom, na základe akých predbežných úvah, vykreslil príbeh, ktorý tvorí obsah príbeh „V predvečer“. Pre nás to nie je až také dôležité chcel povedz autorovi, koľko je čo postihnutých ich, aj keď neúmyselne, jednoducho ako výsledok pravdivej reprodukcie faktov života“ („Kedy príde skutočný deň?“).

Po druhé, medzi vytvorením diela a výpoveďou o ňom môže uplynúť značný časový úsek, počas ktorého sa menia autorove skúsenosti, svetonázor, záľuby a nelásky, tvorivé a etické princípy a pod. Gorkij v uvedenom prípade a ešte skôr s Gogoľom, ktorý na sklonku života podal moralistický výklad Generálneho inšpektora, ktorý sa zjavne nezhodoval s jeho pôvodným objektívnym významom. Spisovateľ môže byť niekedy značne ovplyvnený literárnou kritikou svojho diela (ako sa to stalo napríklad Turgenevovi po vydaní Otcov a synov), čo môže vyvolať aj túžbu spätne „opraviť“ svoje dielo.

Ale hlavným dôvodom rozporu medzi umeleckým významom a autorskou interpretáciou je rozpor medzi umeleckým svetonázorom a teoretickým svetonázorom spisovateľa, ktoré sú často v rozpore a takmer nikdy sa nezhodujú. Svetonázor je logicky a koncepčne usporiadaný, ale svetonázor je založený na priamom pocite umelca a zahŕňa emocionálne, iracionálne, podvedomé momenty, ktoré si človek jednoducho nemôže uvedomiť. Tento spontánny a do značnej miery neovládaný myšlienkovým konceptom sveta a človeka tvorí základ umeleckého diela, pričom základom autorových mimoumeleckých výpovedí je racionálne usporiadaný svetonázor. Toto je miesto, kde spisovatelia robia o svojich výtvoroch najmä „svedomité mylné predstavy“.

Teoretická literárna kritika si už dávno uvedomila nebezpečenstvo obracania sa na autorove mimofiktívne výpovede, aby pochopila význam diela. Pripomínajúc vyššie citovaný princíp „skutočnej kritiky“ Dobroľjubova, vráťme sa opäť k Skaftymovovmu článku: „Externé dôkazy od autora presahujúce hranice diela môžu mať iba sugestívnu hodnotu a na svoje uznanie si vyžadujú overenie teoretickými prostriedkami imanentnej analýzy“. Samotní spisovatelia si tiež často uvedomujú nemožnosť, zbytočnosť či škodlivosť sebainterpretácií. Blok teda odmietol komentovať zámer autora jeho básne „Dvanásť“. Tolstoj napísal: „Keby som chcel slovami povedať všetko, čo som chcel v románe vyjadriť, potom by som musel napísať ten istý román, ktorý som napísal ako prvý“ (List N. N. Strachovovi z 23. a 26. apríla 1876 G. .). Významný súčasný spisovateľ W. Eco hovorí ešte ostrejšie: „Autor by nemal interpretovať svoje dielo. Buď nemal písať román, ktorý je podľa definície strojovým generátorom interpretácií „...“ Autor mal po dokončení knihy zomrieť. Aby nezavadzal textu.“

Vo všeobecnosti treba povedať, že spisovatelia často zanechávajú popri svojom umeleckom dedičstve aj diela filozofie, žurnalistiky, literárnej kritiky, epištolárne atď. Do akej miery pomáha ich štúdium pri analýze umeleckého diela? Odpoveď na túto otázku je nejednoznačná. V ideálnom prípade je literárny kritik povinný poskytnúť plnohodnotnú analýzu literárneho textu bez toho, aby sa uchyľoval k mimotextovým údajom, ktoré sú v každom prípade pomocné. V mnohých prípadoch však môže byť užitočné obrátiť sa na autorove mimoumelecké výpovede, predovšetkým z hľadiska štúdia poetiky. V literárno-kritickom či epištolárnom dedičstve možno nájsť estetické princípy formulované samotným spisovateľom, ktorých aplikácia pri analýze literárneho textu môže mať pozitívny vplyv. Kľúč ku komplexnej jednote Tolstého románov nám teda dáva nasledujúci Tolstého výrok: „Vo všetkom, takmer vo všetkom, čo som napísal, som sa riadil potrebou zbierky myšlienok, ktoré by boli navzájom prepojené. ja, ale každá myšlienka, vyjadrená oddelene slovami, stráca svoj význam, keď sa človek vytrhne zo zovretia, v ktorom sa nachádza, strašne sa znižuje. Samotné prepojenie nie je zložené z myšlienky (myslím), ale z niečoho iného a nie je možné vyjadriť podstatu tohto prepojenia priamo slovami, ale len nepriamo – slovami, opisujúcimi obrazy, činy, pozície“ (List N.N. Strakhov z 23. a 26. apríla 1876). Pochopenie Čechovových princípov vyjadrovania subjektívnosti autora uľahčuje list Suvorinovi, v ktorom je formulovaný jeden zo základných princípov Čechovovej poetiky: „Pri písaní plne počítam s čitateľom, veriac, že ​​pridá subjektívne prvky chýbajúce v samotnom príbehu“ (List od A.S. Suvorina z 1. apríla 1890). Jeho teoretický a literárny článok „Ako robiť básne“ dáva veľa na pochopenie Mayakovského poetiky. Použitie takýchto a podobných materiálov všeobecnej povahy môže priniesť len úžitok pre analýzu.

Situácia je komplikovanejšia pri pokusoch o objasnenie obsahu umeleckého diela zapojením spisovateľových mimofiktívnych výpovedí. Tu vždy čelíme vyššie uvedenému nebezpečenstvu - spravidla z mimoumeleckých výpovedí možno rekonštruovať autorov svetonázor, ale nie jeho umelecký svetonázor. Ich nesúlad sa vyskytuje vo všetkých prípadoch a môže viesť k ochudobnenému, ba až skreslenému chápaniu literárneho textu. Kontextová analýza v tomto smere môže byť užitočná, ak sa svetonázor a svetonázor spisovateľa zhodujú vo svojich hlavných črtách a tvorivá osobnosť sa vyznačuje akousi monolititou a integritou (Puškin, Dostojevskij, Čechov). Keď je vedomie spisovateľa vnútorne protichodné a jeho teoretické usmernenia sa rozchádzajú s umeleckou praxou (Gogoľ, Ostrovskij, Tolstoj, Gorkij), nebezpečenstvo nahradenia svetonázoru svetonázorom a skreslenia obsahu diela sa prudko zvyšuje. V každom prípade treba mať na pamäti, že akékoľvek použitie mimotextových údajov môže byť užitočné iba vtedy, keď dopĺňa imanentnú analýzu a nenahrádza ju.

Čo sa týka literárneho kontextu, jeho uvedenie do analýzy takmer nikdy neuškodí. Je obzvlášť užitočné porovnať študované dielo s inými dielami toho istého autora, pretože v mase sú vzory vlastné dielu spisovateľa ako celku, jeho príťažlivosť k určitým problémom, originalita štýlu atď. Táto cesta má tú výhodu, že pri analýze jednotlivého diela umožňuje prejsť od všeobecného ku konkrétnemu. Štúdium Puškinovho diela ako celku teda odhaľuje problém, ktorý v jednotlivých dielach nie je hneď badateľný – problém „samostatnosti človeka“, jeho vnútornej slobody, založenej na pocite spolupatričnosti k večným princípom existencie, národnej tradícii a svetovej kultúry. Porovnanie poetiky Dostojevského „Zločin a trest“ s „Démonmi“ a „Bratmi Karamazovovými“ teda umožňuje identifikovať problematickú situáciu typickú pre Dostojevského – „krv podľa svedomia“. Niekedy sa dokonca zapojenie literárneho kontextu ukazuje ako nevyhnutná podmienka pre správne pochopenie jedného umeleckého diela, čo možno ilustrovať na príklade vnímania Čechovovho diela kritikmi za jeho života. Spisovateľove rané príbehy, ktoré sa po jednom objavovali v novinách, nevzbudzovali veľkú pozornosť a nepôsobili ako nič významné. Postoj k Čechovovi sa mení s príchodom o zbierky jeho príbehy: zhromaždené dohromady sa ukázali ako významný fakt v ruskej literatúre, vyjasnil sa ich pôvodný problematický obsah a umelecká originalita. To isté možno povedať o lyrických dielach: samotné akosi „nevyzerajú dobre“, ich prirodzené vnímanie je v zborníku, časopiseckej selekcii, zbierke esejí, kde sa jednotlivé umelecké výtvory vzájomne presvetľujú a dopĺňajú.

Zapojenie širšieho literárneho kontextu, teda tvorby predchodcov a súčasníkov daného autora, je tiež všeobecne žiaduce a užitočné, aj keď nie nevyhnutne potrebné. Zapojenie tohto druhu informácií slúži na porovnanie, čo nám umožňuje presvedčivejšie hovoriť o originalite obsahu a štýlu daného autora. Na analýzu je zároveň najužitočnejšie porovnanie kontrastných umeleckých systémov (Puškin s Lermontovom, Dostojevskij s Čechovom, Majakovskij s Pasternakom) alebo naopak podobných, no v dôležitých nuansách sa líšiacich (Fonvizin - Gribojedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Blok). Okrem toho treba brať do úvahy, že literárny kontext je prirodzený a má najbližšie k umeleckému dielu.

Najväčším problémom je historická zmena kontextu v procese vnímania literárneho diela v nasledujúcich obdobiach, pretože myšlienka reality, zvykov a stabilných rečových vzorcov, ktoré boli pre čitateľov minulej éry úplne bežné, ale úplne neznáme. čitateľa nasledujúcich generácií, sa stráca, čo má za následok nedobrovoľné ochudobnenie, či dokonca skreslenie zmyslu diela. Strata kontextu tak môže výrazne ovplyvniť interpretáciu, preto je pri rozbore diel nám vzdialených kultúr nevyhnutný takzvaný skutočný komentár, niekedy veľmi podrobný. Tu sú napríklad oblasti života Puškinovej éry, ktoré Yu.M. považoval za potrebné zoznámiť čitateľa. Lotman, autor komentára k „Eugenovi Oneginovi“: „Ekonomika a majetkové postavenie „...“ Vzdelanie a služba šľachticom „...“ Záujmy a povolania šľachtičnej ženy „...“ Šľachtické obydlie a jeho okolie v r. mesta a panstva „...“ Deň družiny. Zábava "..." Ples "..." Súboj "..." Vozidlá. Cesta“. A to nepočítam najpodrobnejší komentár k jednotlivým riadkom, menám, rečovým vzorcom atď.

Všeobecný záver, ktorý možno vyvodiť zo všetkého, čo bolo povedané, je nasledujúci. Kontextová analýza je prinajlepšom súkromnou pomocnou technikou, ktorá v žiadnom prípade nenahrádza analýzu imanentného; potrebu toho či onoho kontextu pre správne vnímanie diela naznačuje už samotná organizácia textu.

1. Čo je kontext?

2. Aké typy kontextov poznáte?

3. Prečo nie je použitie kontextových údajov vždy nevyhnutné a niekedy dokonca škodlivé pre literárnu analýzu?

4. Čo nám naznačuje potrebu zahrnúť určité kontextové údaje?

Vo vzťahu k dielam uvedeným nižšie stanovte, či je vhodné zahrnúť každý typ kontextu do ich analýzy, pomocou nasledujúcej hodnotiacej stupnice: a) zapojenie je potrebné, b) prijateľné, c) nevhodné, d) škodlivé.

Texty na analýzu:

A.S. Puškin. Mozart a Salieri,

M.Yu Lermontov. Hrdina našej doby,

N.V. Gogoľ. Taras Bulba, Mŕtve duše,

F.M. Dostojevského. Tínedžer, démoni,

A.P. Čechov.študent,

M.A. Sholokhov. Tichý Don,

A.A. Achmatova. Zovrela ruky pod tmavým závojom..., Requiem,

A.T. Tvardovský. Terkin v ďalšom svete.

V nižšie uvedených textoch stanovte, či je vhodné zahrnúť kontextové údaje jedného alebo druhého typu, a v súlade s tým vykonajte kontextovú analýzu. Ukážte, ako používanie kontextu prispieva k plnšiemu a hlbšiemu pochopeniu textu.

Texty na analýzu

A.S. Puškin. Arion,

M.Yu Lermontov. Zbohom, neumyté Rusko...

L.N. Tolstého. detstvo,

F.M. Dostojevského. Chudobní ľudia

N.S. Leskov. bojovník,

A.P. Čechov. chameleón,

Spomienky na A.T. Tvardovský. M., 1978. S. 234.

Turgenev I.S. Zbierka cit.: V 12 zväzkoch.M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorkij M. Zbierka cit.: V 30 zväzkoch.M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Zbierka cit.: V 3 zväzkoch.M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. vyhláška. op. s. 173–174.

Tolstoj L.N. Plný zber cit.: V 90 zväzkoch.M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco U. Názov ruže. M., 1989. s. 428–430.

Tolstoj L.N. Plný zber cit.: V 90 zväzkoch.T. 62. S. 268.

Čechov A.P. Plný zber op. a písmená: do 30 ton. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentár: Príručka pre učiteľov. L, 1980. str. 416.

Žáner je druh literárneho diela. Existujú epické, lyrické, dramatické žánre. Nechýbajú ani lyricko-epické žánre. Žánre sa tiež objemovo delia na veľké (vrátane rómskych a epických románov), stredné (literárne diela „strednej veľkosti“ - poviedky a básne), malé (poviedky, novely, eseje). Majú žánrové a tematické členenie: dobrodružný román, psychologický román, sentimentálny, filozofický atď. Hlavné rozdelenie súvisí s typmi literatúry. V tabuľke vám predstavujeme žánre literatúry.

Tematické členenie žánrov je skôr ľubovoľné. Neexistuje striktné triedenie žánrov podľa tém. Ak napríklad hovoria o žánrovej a tematickej rôznorodosti textov, väčšinou vyčleňujú lyriku ľúbostnú, filozofickú a krajinársku. Ale, ako ste pochopili, rozmanitosť textov nie je vyčerpaná týmto súborom.

Ak sa vydáte študovať teóriu literatúry, stojí za to zvládnuť skupiny žánrov:

• epické, teda prozaické žánre (epický román, román, poviedka, poviedka, poviedka, podobenstvo, rozprávka);
• lyrické, teda básnické žánre (lyrická báseň, elégia, posolstvo, óda, epigram, epitaf),
• dramatické – druhy hier (komédia, tragédia, dráma, tragikomédia),
• lyroepický (balada, báseň).

Literárne žánre v tabuľkách

Epické žánre

• Epický román

  Epický román- román zobrazujúci život ľudu v kritických historických obdobiach. „Vojna a mier“ od Tolstého, „Tichý Don“ od Sholokhova.

• Román

  Román– multieditné dielo zobrazujúce človeka v procese jeho formovania a vývoja. Akcia v románe je plná vonkajších či vnútorných konfliktov. Podľa témy sú: historické, satirické, fantastické, filozofické atď. Podľa štruktúry: román vo veršoch, epištolárny román atď.

• Rozprávka

  Rozprávka- epické dielo strednej alebo veľkej formy, konštruované vo forme rozprávania o udalostiach v ich prirodzenom slede. Na rozdiel od románu je v P. látka podaná chronicky, chýba tu ostrá zápletka, chýba plytký rozbor pocitov postáv. P. nekladie úlohy globálneho historického charakteru.

• Príbeh

  Príbeh– malá epická forma, drobné dielo s obmedzeným počtom postáv. V R. sa najčastejšie kladie jeden problém alebo sa opisuje jedna udalosť. Novela sa od R. líši nečakaným koncom.

• Podobenstvo

  Podobenstvo- mravné učenie v alegorickej forme. Podobenstvo sa od bájky líši tým, že umelecký materiál čerpá z ľudského života. Príklad: Evanjeliové podobenstvá, podobenstvo o spravodlivej krajine, ktoré povedal Lukáš v hre „Na dne“.

Lyrické žánre

• Lyrická báseň

  Lyrická báseň- malá forma poézie, napísaná buď v mene autora, alebo v mene fiktívnej lyrickej postavy. Opis vnútorného sveta lyrického hrdinu, jeho pocitov, emócií.

• Elégia

  Elégia- báseň presiaknutá náladami smútku a smútku. Obsah elégií tvoria spravidla filozofické úvahy, smutné myšlienky a smútok.

• Správa

  Správa- básnický list adresovaný osobe. Podľa obsahu správy sú priateľské, lyrické, satirické atď. Správa môže byť adresované jednej osobe alebo skupine ľudí.

• Epigram

  Epigram- báseň, ktorá zosmiešňuje konkrétnu osobu. Charakteristickými znakmi sú vtip a stručnosť.

• Ó áno

  Ó áno- báseň vyznačujúca sa slávnosťou štýlu a vznešenosťou obsahu. Chvála vo veršoch.

• Sonet

  Sonet– pevná básnická forma, zvyčajne pozostávajúca zo 14 veršov (riadkov): 2 štvorveršia (2 riekanky) a 2 tercetá

Dramatické žánre

• Komédia

  Komédia- druh drámy, v ktorej sú postavy, situácie a činy prezentované vtipnými formami alebo presiaknuté komiksom. Existujú satirické komédie ("Malý", "Generálny inšpektor"), vysoké komédie ("Beda vtipu") a lyrické komédie ("Višňový sad").

• Tragédia

  Tragédia- dielo založené na nezmieriteľnom životnom konflikte, vedúcemu k utrpeniu a smrti hrdinov. Hra Williama Shakespeara „Hamlet“.

• dráma

  dráma- hra s akútnym konfliktom, ktorá na rozdiel od toho tragického nie je taká vznešená, všednejšia, obyčajnejšia a dá sa tak či onak vyriešiť. Dráma je založená skôr na modernom než starodávnom materiáli a predstavuje nového hrdinu, ktorý sa vzbúril proti okolnostiam.

Lyricko-epické žánre

(medzi epikou a lyrikou)

• Báseň

  Báseň- priemerný lyricko-epický tvar, dielo s dejovo-rozprávačskou organizáciou, v ktorom je zhmotnený nie jeden, ale celý rad zážitkov. Vlastnosti: prítomnosť detailnej zápletky a zároveň úzka pozornosť k vnútornému svetu lyrického hrdinu - alebo množstvo lyrických odbočiek. Báseň „Mŕtve duše“ od N.V. Gogoľ

• Balada

  Balada- stredná lyrickoepická forma, dielo s nezvyčajným, intenzívnym dejom. Toto je príbeh vo veršoch. Príbeh, vyrozprávaný poetickou formou, historického, mýtického alebo hrdinského charakteru. Dej balady sa zvyčajne preberá z folklóru. Balady „Svetlana“, „Lyudmila“ V.A. Žukovského