Moskovská štátna regionálna univerzita
Abstrakt k dejinám umenia
Talianske umenie 17. storočia.
Vykonané:
korešpondenčný študent
33 skupín UKF
Mináková Evgenia Yurievna.
Skontrolované:
Moskva 2009
- Taliansko v 17. storočí
- Architektúra. Barokový štýl v architektúre.
- Architektúra. Raný barok.
- Architektúra. Vrcholný, alebo zrelý barok.
- Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.
- čl. Všeobecné charakteristiky.
- čl. Raný barok.
- čl. Realistický tok.
- čl. Druhá generácia umelcov bolonskej školy.
- čl. Vrcholný, alebo zrelý barok.
- čl. Neskorý barok.
Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačoval postupom a víťazstvom feudálno-katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, rozdrobené na samostatné nezávislé štáty, Taliansko nedokáže odolať náporu mocnejších krajín – Francúzska a Španielska. Dlhý boj týchto štátov o nadvládu v Taliansku sa skončil víťazstvom Španielska, zabezpečeným mierovou zmluvou z Cateau Cambresi (1559). Od tohto času bol osud Talianska úzko spojený so Španielskom. S výnimkou Benátok, Janova, Piemontu a pápežských štátov bolo Taliansko takmer dve storočia španielskou provinciou. Španielsko zapojilo Taliansko do ničivých vojen, ktoré sa často odohrávali na území talianskych štátov a prispelo k rozšíreniu a posilneniu feudálnej reakcie v Taliansku, a to ako v hospodárstve, tak aj v kultúrnom živote.
Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska zaujímala aristokracia a najvyšší katolícky klérus. V podmienkach hlbokého hospodárskeho úpadku krajiny mali ešte značné materiálne bohatstvo len veľkí svetskí a cirkevní feudáli. Taliansky ľud – roľníci a mešťania – sa nachádzal v mimoriadne ťažkej situácii, odsúdený na biedu až zánik. Protest proti feudálnemu a zahraničnému útlaku nachádza svoje vyjadrenie v početných ľudových povstaniach, ktoré vypukli počas 17. storočia a niekedy nadobudli impozantný rozsah, ako napríklad Masaniellovo povstanie v Neapole.
Všeobecný charakter kultúry a umenia Talianska v 17. storočí určovali všetky znaky jeho historického vývoja. Práve v Taliansku sa zrodilo a najviac rozvíjalo barokové umenie. Keďže tento smer bol dominantným v talianskom umení 17. storočia, nebol jediným. Popri nej a paralelne s ňou sa rozvíjajú realistické hnutia spojené s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú výrazný rozvoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.
Monumentálna architektúra Talianska 17. storočia uspokojovala takmer výlučne potreby katolíckej cirkvi a najvyššej svetskej aristokracie. V tomto období sa stavali najmä cirkevné stavby, paláce a vily.
Ťažká ekonomická situácia v Taliansku neumožňovala stavať veľmi veľké stavby. Zároveň cirkev a najvyššia aristokracia potrebovali posilniť svoju prestíž a vplyv. Preto túžba po nezvyčajných, extravagantných, slávnostných a ostrých architektonických riešeniach, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a zvukovosti foriem.
Výstavba impozantných, aj keď nie tak veľkých budov prispela k vytvoreniu ilúzie sociálneho a politického blaha štátu.
Barok dosahuje najväčšie napätie a výraz v bohoslužobných a cirkevných budovách; jeho architektonické formy dokonale zodpovedali náboženským princípom a rituálnej stránke militantného katolicizmu. Katolícka cirkev sa výstavbou početných kostolov snažila posilniť a posilniť svoju prestíž a vplyv v krajine.
Barokový štýl, rozvinutý v architektúre tejto doby, sa vyznačuje na jednej strane túžbou po monumentalite, na druhej strane prevahou dekoratívnych a malebných princípov nad tektonickým.
Podobne ako diela výtvarného umenia, aj pamiatky barokovej architektúry (najmä cirkevné stavby) boli navrhnuté tak, aby umocnili emocionálny vplyv na diváka. Racionálny princíp, ktorý bol základom umenia a architektúry renesancie, ustúpil iracionálnemu princípu, statickosti, pokoju - dynamike, napätiu.
Barok je štýl kontrastov a nerovnomerného rozloženia kompozičných prvkov. Osobitný význam v ňom majú veľké a šťavnaté krivočiare, klenuté formy. Barokové stavby sa vyznačujú frontálnosťou a fasádnou konštrukciou. Budovy sú vnímané v mnohých prípadoch z jednej strany – zo strany hlavnej fasády, ktorá často zakrýva objem konštrukcie.
Baroko venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - mestským a parkovým, ale súbory tejto doby sú založené na iných princípoch ako súbory renesancie. Barokové súbory v Taliansku sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou a porovnateľnou nezávislosťou od všeobecného systému plánovania mestskej oblasti. Príkladom je najväčší súbor v Ríme – námestie pred Katedrálou sv. Petra.
Kolonády a dekoratívne steny uzatvárajúce priestor pred vchodom do katedrály zakrývali neusporiadané, náhodné budovy nachádzajúce sa za nimi. Medzi námestím a priľahlou zložitou sieťou uličiek a náhodných domov nie je žiadne prepojenie. Jednotlivé budovy, ktoré sú súčasťou barokových súborov, akoby strácali svoju nezávislosť, úplne sa podriaďujú všeobecnému kompozičnému plánu.
Barok postavil problém syntézy umení novým spôsobom. Sochárstvo a maľba, ktoré zohrávajú v stavbách tejto doby veľmi dôležitú úlohu, vzájomne sa prelínajú a často zakrývajú alebo iluzórne deformujú architektonické formy, prispievajú k vytváraniu dojmu bohatstva, nádhery a nádhery, ktorý barokové pamiatky vždy vytvárajú.
Dielo Michelangela malo veľký význam pre formovanie nového štýlu. Vo svojich dielach rozvinul množstvo foriem a techník, ktoré sa neskôr uplatnili v barokovej architektúre. Architekta Vignolu možno charakterizovať aj ako jedného z bezprostredných predchodcov baroka; v jeho dielach možno zaznamenať množstvo raných znakov tohto štýlu.
Renesanciu v 80. rokoch 16. storočia nahradil nový štýl - barokový štýl v talianskej architektúre, ktorý sa rozvíjal v priebehu 17. a prvej polovice 18. storočia.
Bežne sa v rámci architektúry tejto doby rozlišujú tri etapy: ranobarokový - od 80. rokov 16. storočia do konca 20. rokov 17. storočia, vrcholný, čiže zrelý barok - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 16. 18. storočie.
Za prvých majstrov baroka sa považujú architekti Giacomo della Porta a Domenico Fontana. Patrili k ďalšej generácii vo vzťahu k Vignole, Alessi, Ammanati, Vasari a svoju činnosť ukončili začiatkom 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, v práci týchto majstrov naďalej žili tradície neskorej renesancie.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) bol Vignolovým študentom. Jeho najstaršia stavba, kostol Sita Catarina vo Funari (1564), patrí do renesančného štýlu. Fasáda kostola del Gesù, ktorý tento architekt dokončil po smrti Vignolu (z roku 1573), je však oveľa barokovejšia ako pôvodný projekt jeho učiteľa. Fasáda tohto kostola s charakteristickým rozdelením na dva stupne a bočné volúty a stavebný plán boli vzorom pre množstvo katolíckych kostolov v Taliansku a iných krajinách. Po smrti Michelangela dokončil Giacomo della Porta stavbu veľkej kupoly Katedrály sv. Petra. Tento majster bol aj autorom slávnej vily Aldobrandini vo Frascati pri Ríme (1598-1603). Ako obvykle, hlavná budova vily sa nachádza na úbočí hory; K hlavnému vchodu vedie obojsmerná zaoblená rampa. Na opačnej strane budovy je záhrada. Na úpätí hory je polkruhová jaskyňa s oblúkmi, nad ňou vodná kaskáda orámovaná schodmi. Samotná budova má veľmi jednoduchý hranolový tvar a je doplnená obrovským lomeným štítom.
V kompozícii vily, v parkových štruktúrach, ktoré ju tvoria, a v povahe plastických detailov sa zreteľne prejavuje túžba po zámernej kráse a rafinovanosti architektúry, tak charakteristickej pre barok v Taliansku.
V sledovanom čase sa taliansky parkový systém konečne formoval. Vyznačuje sa prítomnosťou jedinej osi parku, ktorý sa nachádza na úbočí s početnými svahmi a terasami. Hlavná budova je umiestnená na rovnakej osi. Typickým príkladom takéhoto komplexu je Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Ďalším významným architektom raného baroka bol Domenico Fontana (1543-1607), ktorý bol jedným z rímskych nástupcov Michelangela a Vignolu. Jeho najväčším dielom je Lateránsky palác v Ríme. Palác v podobe, ktorú mu dal Fontana, je takmer pravidelným námestím so štvorcovým dvorom uzavretým vo vnútri. Dizajn fasády paláca je úplne založený na architektúre Palazzo Farnese od Antonia Sangalla mladšieho. Vo všeobecnosti bola palácová výstavba Talianska v 17. storočí založená na ďalšom vývoji kompozičného typu paláca-palazzo, ktorý rozvinula architektúra renesancie.
Spolu so svojím bratom Giovannim Fontanom postavil Domenico v rokoch 1585-1590 v Ríme fontánu Acqua Paolo (bez atiky, ktorú neskôr vyrobil Carlo Maderna). Jeho architektúra je založená na prepracovaní foriem antických víťazných oblúkov.
Carlo Maderna. Študent a synovec Domenica Fontanu Carlo Maderna (1556-1629) konečne posilnil nový štýl. Jeho tvorba je prechodná do obdobia rozvinutého baroka.
Maderným raným dielom je priečelie ranokresťanskej baziliky Susanna v Ríme (okolo roku 1601). Na základe návrhu fasády kostola Gesù je fasáda kostola Zuzany jasne členená rádom, zdobená sochami vo výklenkoch a početnou ornamentálnou výzdobou.
V roku 1604 bol Maderna vymenovaný za hlavného architekta Dómu sv. Petra. Maderna vypracoval na príkaz pápeža Pavla V. projekt rozšírenia katedrály o prednú vstupnú časť. Klérus trval na predĺžení gréckeho kríža do latinskej podoby, čo bolo v súlade s tradíciou cirkevnej architektúry. Navyše rozmery Michelangelovej katedrály nepokrývali úplne plochu, na ktorej sa nachádzala staroveká bazilika, čo bolo z pohľadu cirkevníkov neprijateľné.
Výsledkom bolo, že pri stavbe novej prednej fasády katedrály Maderna úplne zmenila pôvodný Michelangelov plán. Ten koncipoval katedrálu tak, aby stála v strede veľkého námestia, ktoré by umožnilo prejsť okolo budovy a vidieť ju zo všetkých strán. Maderna svojou prístavbou uzavrel pred divákom strany katedrály: šírka fasády presahuje šírku pozdĺžnej časti chrámu. Predĺženie stavby viedlo k tomu, že kupola sv. Petra naplno vnímate len z veľkej vzdialenosti, keď sa k budove blížite, postupne mizne za fasádou.
Druhé obdobie barokovej architektúry - obdobie zrelosti a rozkvetu štýlu - sa spája s tvorbou najväčších majstrov: L. Berniniho, F. Borrominiho, C. Rainaldiho - v Ríme, B. Longhena - v Benátkach, F. Ricchini - v Miláne, Guarino Guarini - v Turíne.
Lorenzo Bernini. Ústrednou postavou zrelého baroka je Lorenzo Bernini (1598-1680). Bol nielen architektom, ale aj najväčším sochárom 17. storočia v Taliansku.
Od roku 1629 Bernini po smrti Maderny pokračoval vo výstavbe Dómu sv. Petra. V roku 1633 postavil v katedrále nad hlavnou kupolou veľký bronzový baldachýn, ktorý v jej jadre podopierali štyri skrútené dekonštruktívne stĺpy. Podľa tradície je tento baldachýn považovaný za prvé dielo zrelého baroka. Berniniho interiérová výzdoba katedrály bola inšpirovaná Michelangelovým návrhom. Táto výzdoba je nádherným príkladom barokového interiéru kostola.
Najväčším Berniniho architektonickým dielom bol návrh námestia pred Katedrálou sv. Peter (1655-1667). Architekt vytvoril dve námestia – veľké elipsovité, orámované stĺpmi, a k nemu bezprostredne priliehajúce námestie v tvare lichobežníka, ohraničené na opačnej strane hlavným priečelím katedrály. V rámci oválneho námestia bol inštalovaný obelisk a dve symetricky umiestnené fontány.
Bernini pokračoval a rozvinul Madernov plán: kolonády neumožňujú priblížiť sa ku katedrále zo strán. Divákovi zostáva prístupná len hlavná fasáda.
Majestátna architektúra námestia Piazza Bernini poskytla dôstojnú kulisu pre obrad zjazdu šľachty na slávnostnej bohoslužbe v katedrále. V 17. a 18. storočí bol tento kongres veľkolepým a slávnostným predstavením. Námestie Katedrály sv. Petra je najväčší taliansky barokový súbor.
Bernini vytvoril vo Vatikáne slávnostné Kráľovské schodisko – „Scala Regia“ („Skala miesta“), v ktorom použil techniku umelého vylepšenia zmenšenia perspektívy. Postupným zužovaním pochodu a zmenšovaním stĺpov vzniká dojem väčšej hĺbky miestnosti a zväčšenia veľkosti samotného schodiska.
Medzi Berniniho najcharakteristickejšie diela patrí malý kostolík San Andrea in Quirinale (1678), ktorého hlavná fasáda vyzerá ako portál s pilastrami a trojuholníkovým štítom. Tento portál je akoby mechanicky pripevnený k hlavnému objemu budovy, ktorý má oválny pôdorys.
Hlavným Berniniho dielom v oblasti civilnej architektúry je Palazzo Odescalchi v Ríme (1665), navrhnutý podľa obvyklého renesančného dizajnu. Kompozičným centrom stavby je ako inak nádvorie, ohraničené arkádami na prízemí. Palazzo zo 16. storočia pripomína aj rozmiestnenie okien na fasádach a ich dekoratívna výzdoba. Len stredná časť hlavnej fasády bola vyvinutá novým spôsobom: dve horné poschodia sú pokryté veľkým rádom v podobe korintských pilastrov, prvé poschodie vo vzťahu k tomuto rádu hrá úlohu podstavca. Podobné členenie fasádnej steny sa neskôr rozšírilo v klasicistickej architektúre.
Bernini tiež pokračoval vo výstavbe Palazzo Barberini, ktorú začal Maderna. Budova nemá uzavretý dvor, ktorý je bežný v talianskych palácoch. Hlavná budova je z oboch strán ohraničená dopredu vyčnievajúcimi krídlami. Stredná časť hlavnej fasády je vnímaná ako aplikácia aplikovaná na dekoratívne účely na povrch steny. Stredný rizalit má veľmi široké a vysoké oblúkové okná, medzi ktorými sú umiestnené polostĺpy; na prízemí je hlboká loggia. To všetko výrazne odlišuje centrálnu časť fasády od masívnejších bočných častí, navrhnutých v tradíciách architektúry 16. storočia. Podobná technika bola veľmi rozšírená aj v talianskej barokovej architektúre.
Zaujímavé je oválne schodisko Palazzo Barberini s točitými ramenami podoprenými dvojitými toskánskymi stĺpmi.
Francesca Borromshová. Nemenej dôležité pre taliansky barok je dielo Francesca Borrominiho (1599-1667), spolupracovníka Berniniho, neskôr jeho rivala a nepriateľa. Borrominiho diela sa vyznačujú osobitnou nádherou a „dynamickými“ formami. Borromini priviedol barokový štýl na maximálnu intenzitu.
Hlavným dielom Borrominiho v oblasti chrámovej architektúry je kostol San Carlo „pri štyroch fontánach“ (1638-1667). Jeho fasáda je vnímaná ako samostatná architektonická kompozícia, nezávislá od budovy. Má zakrivené, vlnovité tvary. V tejto fasáde môžete vidieť celý arzenál barokových foriem - lomené oblúkové rímsy, oválne kartuše a ďalšie ozdobné detaily. Samotný kostol má pôdorysne zložitý tvar, pripomínajúci dva zvony umiestnené spolu s ich podstavcami. Strop je oválna kupola. Ako v mnohých iných stavbách tejto doby je kompozícia kostola založená na kontraste vonkajších a vnútorných architektonických objemov, na prekvapení efektu, ktorý nastáva pri vstupe do objektu.
Jedným z najvýznamnejších diel architekta je rímsky kostol San Ivo, ktorý je súčasťou budovy Sapienzy (univerzita, 1642-1660). Treba poznamenať zložité obrysy plánu kostola a úplný nesúlad medzi vonkajším a vnútorným plášťom kupoly. Z vonkajšej strany vzniká dojem vysokého bubna a plochej kupoly, ktorá tento bubon pokrýva. Po vstupe dovnútra ste presvedčení, že pätové časti krytu kupoly sú umiestnené priamo na základni bubna.
Borromini navrhol Villa Falconieri vo Frascati. Okrem toho prestaval Palazzo Spada a pracoval pred Berninim na Palazzo Barberini (pozri vyššie).
Carlo Rainaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691) je jedným z hlavných staviteľov rozkvetu baroka. Najvýznamnejšie Rainaldiho diela sú kostoly San Agnese a Sita Maria v Campitelli.
Kostol San Agnese (začatý v roku 1651) sa nachádza na osi Piazza Navona, ktorá zachováva obrysy starovekého cirkusu Domitian, ktorý sa tu predtým nachádzal. Námestie zdobia barokové fontány od Berniniho, typické pre túto dobu. Kostol má centrický pôdorys a je zakončený veľkou kupolou; jeho klenutá, konkávna fasáda je z oboch strán ohraničená zvonicami. Na rozdiel od väčšiny rímskych kostolov tejto doby nie je kupola skrytá rovinou fasády, ale pôsobí ako hlavné kompozičné centrum celého areálu.
Kostol Sita Maria v Campitelli bol postavený neskôr, v rokoch 1665-1675. Jeho dvojvrstvová fasáda navrhnutá podľa systému Church del Gesù a jeho interiérový dizajn sú typickým príkladom vyspelej barokovej architektúry.
Rainaldi vlastnil aj zadnú fasádu rímskeho kostola Santa Maria Maggiore (1673).
Rímska architektúra bola v 17. storočí obohatená o niekoľko nových víl nachádzajúcich sa v okolí mesta. Okrem vily Doria Pamphilj, ktorú postavili architekti Algardi a Grimaldi (okolo roku 1620), vznikli okrem iných aj vila Mandragone a vila Torlonia – obe sa nachádzajú vo Frascati, ako aj vila d'Este v Tivoli. majú nádherné bazény, rady cyprusov, vždyzelené kríky, rôzne zdobené terasy s balustrádami, jaskyne, početné sochy... Rafinovanosť a honosnosť dekoratívnej výzdoby sa často spájala s prvkami divokej prírody vnesenými do umelo vytvorenej krajiny.
Barok mimo Ríma vyprodukoval množstvo významných architektov. Bartolomeo Bianco pôsobil v Janove v 17. storočí. Jeho hlavným dielom je budova univerzity v Janove (z roku 1623) s nádherným nádvorím ohraničeným dvojposchodovými arkádami a k nim priliehajúcimi nádhernými schodiskami. Vzhľadom na to, že Janov sa nachádza na horskom svahu, ako amfiteáter klesajúci k moru, a jednotlivé budovy sú postavené na pozemkoch s veľkým sklonom, v tých druhých dominuje umiestnenie budov a dvorov na rôznych úrovniach. V budove univerzity sú na jednej horizontálne umiestnenej kompozičnej osi vzostupne navlečené predný vestibul, centrálne nádvorie a napokon aj schodiská umiestnené za prelamovanou dvojposchodovou arkádou smerujúcou do záhrady.
V Benátkach pôsobil architekt Baltassare Longhena (1598-1682). Jeho hlavné dielo je najväčšie spolu s Katedrálou sv. Marka, benátsky kostol Santa Maria delle Salute (1631-1682); nachádza sa na šípke medzi kanálom Giudecca a kanálom Grande. Tento kostol má dve kupoly. Za hlavným, osemhranným objemom, zakončeným kupolou, sa nachádza druhý objem obsahujúci oltár; je tiež vybavený kupolou, ale menších rozmerov. Vstup do chrámu je navrhnutý vo forme víťazného oblúka. Bubon hlavnej kupoly spája s hlavnými stenami kostola 16 špirálových volút, na ktorých sú inštalované plastiky. Obohacujú siluetu budovy a dodávajú jej osobitý charakter. Napriek honosnosti výzdoby je vonkajší vzhľad kostola poznačený istou členitosťou architektúry a suchosťou detailov. Vnútri je kostol obložený svetlosivým mramorom priestranný, ale chladný a formálny.
Na Canal Grande v Benátkach sa nachádzajú oba najvýznamnejšie paláce postavené Longhenou - Palazzo Pesaro (asi 1650) a Palazzo Rezzonico (1680). Z hľadiska štruktúry ich fasád sú tieto v mnohom podobné benátskym palácom počas renesancie, najmä Palazzo Corner Sanso-Vino, ale zároveň sa od nich líšia neporovnateľne bohatším a dekoratívnejším formulárov.
V Turíne pôsobil architekt Guarino Guarini (1624-1683), bývalý mních rádu Theatínov. Guarino Guarini – „najbarokovejší zo všetkých barokových architektov“ – sa svojím tvorivým temperamentom môže porovnávať len s Francescom Borrominim. Vo svojich dielach často používal na dekoratívne účely okrem konvenčných foriem aj recyklované motívy maurskej a gotickej architektúry. V Turíne postavil mnoho budov, vrátane Palazzo Carignano (1680), slávnostných a majestátnych, ale čisto dekoratívneho dizajnu. Typické je riešenie hlavnej budovy paláca. Zdá sa, že do jeho hlavného obdĺžnikového objemu je vložená centrálna časť s predným, zložito riešeným schodiskom. Steny, ktoré ho ohraničujú, a pochody majú v pôdoryse oblúkový tvar. To všetko sa patrične odráža na fasáde. Ak si jeho bočné časti zachovajú pravouhlé obrysy, potom je stredom rovina zakrivená v opačných smeroch so štrbinou v strede, do ktorej je vložený úplne iný motív ako nášivka - dvojposchodová lodžia, tiež zakriveného tvaru. Okenné plášte na fasádach majú lomenú chrupavkovú konfiguráciu. Pilastre sú posiate drobnými, grafickými tvarmi.
Spomedzi kostolov, ktoré postavil Guarini, treba vyzdvihnúť kostol Madonna della Consolata s oválnou loďou, za ktorou je šesťhranný oltár. Kostoly, ktoré postavil Guarini, sú ešte rozmarnejšie a zložitejšie ako jeho civilné budovy.
Vo výtvarnom umení, podobne ako v architektúre Talianska, získal v 17. storočí dominantný význam barokový štýl. Vzniká ako reakcia proti „manierizmu“, proti ktorého pritiahnutým a zložitým formám odporuje predovšetkým veľká jednoduchosť obrazov, čerpaných jednak z diel majstrov vrcholnej renesancie, jednak vďaka nezávislým štúdium prírody. Nový smer, ktorý sleduje klasické dedičstvo, často si z neho požičiava jednotlivé prvky, sa snaží o čo najväčšiu expresivitu foriem v ich rýchlej dynamike. Novému hľadaniu umenia zodpovedajú aj nové maliarske techniky: pokoj a jasnosť kompozície sú nahradené ich voľnosťou a akoby náhodnosťou. Postavy sú posunuté zo svojej centrálnej polohy a sú postavené v skupinách prevažne pozdĺž diagonálnych línií. Táto stavba je dôležitá pre baroko. Zvyšuje dojem pohybu a prispieva k novému prenosu priestoru. Namiesto rozdelenia na samostatné vrstvy, obvyklé pre renesančné umenie, je zakrytý jediným pohľadom a vytvára dojem náhodného fragmentu obrovského celku. Toto nové chápanie priestoru patrí k najcennejším výdobytkom baroka, ktoré zohrali určitú úlohu v ďalšom rozvoji realistického umenia. Z túžby po expresívnosti a dynamike foriem vzniká ďalšia črta, nemenej typická pre baroko - používanie všemožných kontrastov: kontrasty obrazov, pohybov, kontrasty osvetlených a tieňových plánov, farebné kontrasty. To všetko dopĺňa výrazná túžba po dekoratívnosti. Zároveň sa mení aj obrazová textúra, ktorá prechádza od lineárno-plastickej interpretácie foriem k čoraz širšiemu malebnému videniu.
Poznamenané črty nového štýlu časom nadobúdali čoraz špecifickejšie črty. To odôvodňuje rozdelenie talianskeho umenia 17. storočia na tri nerovnomerne trvajúce etapy: „rané“, „zrelé“ alebo „vrcholné“ a „neskoré“ baroko, ktorého dominancia trvá oveľa dlhšie ako ostatné. Tieto vlastnosti, ako aj chronologické limity, budú uvedené nižšie.
Barokové umenie Talianska slúži najmä dominantnej katolíckej cirkvi, založenej po Tridentskom koncile, kniežacím dvorom a početnej šľachte. Úlohy stanovené pred umelcami boli rovnako ideologické ako dekoratívne. Výzdoba kostolov, ale aj šľachtických palácov, monumentálne maľby kupol, tienidiel a stien technikou fresiek zaznamenávajú nebývalý rozvoj. Tento typ maľby sa stal špecialitou talianskych umelcov, ktorí pôsobili vo svojej vlasti aj v Nemecku, Španielsku, Francúzsku a Anglicku. V tejto oblasti kreativity si zachovali nepopierateľnú prioritu až do konca 18. storočia. Námetom cirkevných malieb sú bujné výjavy oslavujúce náboženstvo, jeho dogmy či svätcov a ich skutky. Na plafondoch palácov dominujú alegorické a mytologické námety, slúžiace na oslavu panovníckych rodov a ich predstaviteľov.
Veľké oltárne obrazy sú stále mimoriadne bežné. V nich sa popri slávnostne majestátnych obrazoch Krista a Madony vyskytujú najmä obrazy, ktoré na diváka zapôsobili najsilnejšie. Sú to scény popráv a mučenia svätých, ako aj ich stavy extázy.
Svetské maliarske stojany najochotnejšie prevzali témy z Biblie, mytológie a staroveku. Krajina, bojový žáner a zátišie sa rozvíjajú ako samostatné typy.
Na prelome 16. a 17. storočia ako reakcia proti manierizmu vznikli dva smery, z ktorých sa vyvinulo celé nasledujúce maliarstvo v Taliansku: bolonský akademizmus a caravaggizmus.
Bilančná škola. Bratia Carracciovci. Boloňský akademizmus sa sformoval do uceleného umeleckého systému už v polovici 80. rokov 16. storočia. Traja bolonskí umelci – Ludovico Carracci (1555 – 1609) a jeho bratranci Agostino (1557 – 1602) a Annibale (1560 – 1609), ktorý je medzi bratmi na prvom mieste – rozvíjajú základy nového štýlu, pričom sa spoliehajú najmä na štúdium. klasického dedičstva 16. storočia. Vplyv benátskej školy, diela Correggia a neskoršieho rímskeho umenia 16. storočia určuje rozhodujúci obrat od manierizmu k jednoduchosti a zároveň majestátnosti obrazov.
Prvé práce bratov Carracciovcov v maľbe bolonských palácov (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) zatiaľ neumožňujú jednoznačne rozlíšiť ich štýlové znaky. Ale stojanové maľby Annibala Carracciho, v ktorých boli spočiatku silné spomienky na parmskú školu, naznačujú vznikajúcu jasnú umeleckú individualitu. V rokoch 1587 a 1588 vytvoril dva oltárne obrazy, ktoré sú ako prvé diela nového štýlu: „Nanebovstúpenie Madony“ a „Madona so sv. Matúš“ (obaja v drážďanskej galérii). Ak je v prvom ešte veľa manierizmu v pohybe postáv a v ich prejave, tak „Madona so sv. Matvey“ sa vyznačuje pokojnou majestátnosťou obrazov, čo naznačuje začiatok novej etapy talianskej maľby.
V 80. rokoch 16. storočia bratia Carracciovci otvorili v Bologni akadémiu, ktorú nazvali „Academia dei Incaminati“ (Akadémia nastupujúca na novú cestu). Namiesto doterajšej prípravy budúcich umelcov, ktorá zabezpečovala získavanie potrebných zručností pomocnými prácami v maliarskych dielňach, Carracci presadzovali systematickú výučbu predmetov, ktoré si umelecká prax vyžaduje. Popri výučbe kreslenia a maľovania spomínaná akadémia vyučovala anatómiu, perspektívu, ako aj také disciplíny, ako je história, mytológia a literatúra. Nová metóda bola predurčená hrať hlavnú úlohu v dejinách európskeho umenia a Bolonská akadémia bola prototypom všetkých nasledujúcich akadémií otvorených od 17. storočia.
V roku 1595 boli bratia Carracciovci, ktorí si už získali veľkú slávu, pozvaní do Ríma kardinálom Farnesem, aby vymaľovali jeho palác. Na pozvanie zareagoval iba Annibale, ktorý navždy opustil Bolognu. V Ríme otvoril úzky kontakt s tradíciami miestnej školy a vplyvom staroveku novú etapu v majstrovskom umení. Po pomerne nevýznamnej maľbe jednej zo sál Palazzo Farnese („Camerino“, polovica 90. rokov 16. storočia) Annibale Carracci vytvoril slávny strop galérie, ktorý bol akoby korunou jeho diela a východiskom najdekoratívnejšie maľby 17. storočia. Annibale rozdeľuje priestor galérie (asi 20x6 m), krytý nízkou skriňovou klenbou, na niekoľko samostatných častí. Kompozičná štruktúra stropu pripomína maľbu Sixtínskej kaplnky od Michelangela, z ktorej si okrem členenia roviny preberá aj iluzionistický charakter interpretácie sochy, živých ľudských postáv a malieb. Zastrešujúcou témou sú milostné príbehy bohov Olympu. V strede stropu je preplnený a hlučný „Triumfálny sprievod Bakcha a Ariadny“. Po stranách sú ďalšie dve mytologické kompozície a pod nimi je pás rozrezaný mramorovanými Hermami a Atlanťanmi, pri ktorých nohách sedia zdanlivo živí mladíci. Tieto postavy sú orámované buď okrúhlymi medailónmi, imitujúcimi bronzové medailóny, s antickými výjavmi, alebo čisto obrazovými naratívnymi kompozíciami. Na rohoch sa zdá, že tento vlys je porušený obrazom balustrád, nad ktorými sú proti oblohe napísané amorky. Tento detail je dôležitý ako raný, stále nesmelý pokus o rozbitie skutočného priestoru, technika, ktorá sa neskôr stala obzvlášť charakteristickou pre barokové tienidlá. Plastická sila postáv, rozmanitosť dekoratívnych foriem a farebná bohatosť vytvorili súbor mimoriadnej nádhery.
Obrazy na stojane, ktoré vytvoril Annibale Carracci počas rímskeho obdobia tvorivosti, sa venujú najmä náboženským témam. Chladná dokonalosť foriem v nich necháva len málo priestoru na cit. Výnimkou je „Oplakávanie Krista“ (1599, Neapol, Národná galéria), kde sú obe rovnako vysoké. V štýle maľby väčšiny obrazov dominuje túžba po jasnej lineárno-plastickej identifikácii postáv. „Ženy nesúce myrhu pri Kristovom hrobe“ (okolo 1605, Ermitáž) patrí k najcharakteristickejším príkladom tohto typu umelcovej tvorby.
Annibale Carracci sa často obracia k žánru krajiny a stal sa zakladateľom takzvanej „klasickej“ krajiny, ktorá sa neskôr rozšírila. Podstata toho druhého spočíva v tom, že jeho predstavitelia, využívajúc niekedy veľmi jemne pozorované motívy prírody, sa snažia predovšetkým „zušľachťovať“ jej formy. Krajiny sa budujú v ateliéri umelca pomocou rozvinutých schém, v ktorých najdôležitejšiu úlohu zohráva vyváženie hmôt, hladké obrysové línie a využitie skupín stromov či ruín ako scén. „Krajina s klaňaním sa troch kráľov“ od Annibala Carracciho v galérii Doria v Ríme možno nazvať jedným z prvých štylisticky úplných príkladov tohto typu.
karavaggizmus. Niekoľko rokov po vzniku bolonského akademizmu sa objavilo ďalšie umelecké hnutie, ešte viac protichodné manierizmu, vyznačujúce sa výrazným hľadaním realistických obrazov a majúce prevažne demokratický charakter. Toto hnutie, mimoriadne dôležité vo všeobecných dejinách vývoja realizmu, sa zvyčajne označuje termínom „karavaggizmus“, odvodeným od mena jeho vodcu Michelangela Merisi da Caravaggia (1574-1610). Caravaggio, široko známy pod menom miesta svojej vlasti, sa vyvinul ako maliar pod vplyvom umenia severného Talianska. Ako mladík sa dostáva do Ríma, kde púta pozornosť množstvom žánrových obrazov. Zobrazované polopostavy dievčat a chlapcov, cigánov a ostrejších sú obdarené doposiaľ nepoznanou vecnosťou. Detaily skladieb sú zobrazené rovnakým materiálnym spôsobom: koše kvetov a ovocia, hudobné nástroje. Obraz „The Lute Player“ (1594-1595, Ermitáž), ktorý patrí k najlepším dielam tohto okruhu, dáva predstavu o type takýchto diel. Je charakteristický pre raného Caravaggia a má jasný lineárny štýl maľby.
Jednoduchý obraz bez akejkoľvek idealizácie, rozhodne odlišný od zušľachtených obrazov Carracciho, podáva Caravaggio vo svojom „Bacchus“ (1596-1597, Florencia, Uffizi),
Koncom 90. rokov 16. storočia dostal Caravaggio svoju prvú veľkú zákazku na vytvorenie troch obrazov pre kostol San Luigi dei Francesi v Ríme. V oltárnom obraze „Písanie apoštola Matúša, ktorého ruku vedie anjel“ (1597 – 1598, obraz bol zničený počas druhej svetovej vojny), Caravaggio upustil od akejkoľvek idealizácie apoštola a zobrazuje ho s neprikrášlenou pravdivosťou ako muža ľudia. Tento obraz vyvolal ostré odsúdenie zo strany zákazníkov, ktorí požadovali, aby bol obraz nahradený iným, pre nich prijateľnejším variantom. V jednej z ďalších kompozícií rovnakého rádu, ktorá predstavuje „Povolanie apoštola Matúša“ (1598-1599), Caravaggio uviedol prvý príklad takzvaného „pohrebného“ obrazu. Na tomto obrázku prevláda tmavá tonalita, kontrastujúca s ostro osvetlenými detailmi, obzvlášť dôležitými pre kompozíciu: hlavy, obrysy postáv, gestá rúk. Táto technika mala obzvlášť výrazný vplyv na európske maliarstvo prvej tretiny 17. storočia.
Jedno z najslávnejších maliarskych diel Caravaggia, „Entombment“ (Rím, Pinacoteca Vatikán), pochádza z prvých rokov 17. storočia (1601 – 1603). Táto kompozícia, postavená diagonálne na výšku, sa vyznačuje extrémnou expresivitou a vitalitou obrazov; najmä postava zohýbajúceho sa učeníka, ktorý podopiera nohy mŕtveho Krista, je podaná nanajvýš realisticky. Rovnaký realizmus, ktorý nepripúšťa žiadnu idealizáciu, charakterizuje „Nanebovzatie Márie“ (1605-1606, Louvre), popravené o niekoľko rokov neskôr. Nad ležiacim telom Madony, sotva dotknutým rozkladom, stoja Kristovi učeníci v hlbokom smútku. Žánrovosť obrazu, v ktorej sa umelec rozhodne odklonil od tradičného stvárnenia témy, opäť vyvolala kritiku zo strany cirkvi.
Caravaggiov rebelantský temperament ho neustále privádzal do konfliktu s okolím. Stalo sa, že počas hádky zabil súpera v loptovej hre a bol nútený utiecť z Ríma. V biografii majstra sa otvorila nová etapa, ktorá sa vyznačuje neustálou zmenou miesta. Po krátkom pobyte v Neapole sa ocitá na ostrove Malta, kde má veľké úspechy v službách veľmajstra Maltézskeho rádu, je povýšený do šľachtického stavu, no čoskoro, po novej hádke, skončí vo väzení. Potom sa opäť objaví v Neapole, po ktorom dostane povolenie vrátiť sa do Ríma, ale pre chybu úradov, ktoré si ho pomýlia s niekým iným, je zbavený majetku, skončí na opustenom morskom pobreží a umiera v horúčke.
Počas tohto neskorého obdobia tvorivosti vytvoril majster niekoľko nádherných diel. Medzi najvýznamnejšie patrí „Portrét veľmajstra Maltézskeho rádu Alofa de Wignacourt“ (1608), ktorý je pozoruhodný svojou realizmom, ako aj „Klaňanie pastierov“ (1609, Messina), výnimočný svojou jednoduchosťou príbehu a hlbokou ľudskosťou.
Dielo majstra, vyznačujúce sa novosťou zobrazenia života a originalitou maliarskych techník, malo silný vplyv na mnohých umelcov, Talianov aj cudzincov, ktorí pôsobili v Ríme. Bol teda najdôležitejším stimulom pre rozvoj realizmu v celoeurópskom maliarstve 17. storočia. Medzi Talianmi patrí Orazio Dschentileschi (1565-pred 1647) k najvýraznejším nasledovníkom Caravaggia.
Domenichino. Pokiaľ ide o najbližších študentov a pokračovateľov Carracciho umenia, Domenichino je medzi nimi obzvlášť vynikajúci. Domenico Zampieri, prezývaný Domenichino (1582-1641), je známy ako najväčší predstaviteľ monumentálnej výpravnej freskovej maľby 17. storočia. Spája majestátnosť idealizovaných, no prirodzených foriem s vážnosťou odovzdania obsahu. Tieto črty sa najplnšie odrážajú v maľbe rímskeho kostola Sant'Andrea della Valle (1624-1628), kde na konci apsidy, medzi štukovým, bielym a zlatým ornamentom, Domenichino zobrazil výjavy evanjeliového rozprávania. zo života apoštolov Ondreja a Petra a na plachtách dómu – štyroch evanjelistov obklopených anjelmi. Z majstrových malieb je najznámejší „Posledné prijímanie sv. Hieronýma“ (1614, Rím, Vatikán). Klasicizmus foriem, spôsobený čiastočne jeho fascináciou Raphaelom, sa v interpretácii tvárí spája s hlbokým náboženským cítením. Domenichino diela sú často poznačené lyrickým charakterom obrazov. Príznačná je v tomto ohľade jeho raná „Dievča s jednorožcom“, namaľovaná nad vchodovými dverami galérie Palazzo Farnese, a najmä obraz konvenčne nazývaný „Lov na Dianu“ (1620, Rím, Galleria Borghese). Obraz zobrazuje súťaž v lukostreľbe medzi Dianinými spoločníkmi a objavenie sa Actaeona medzi nimi. Prirodzenosť inscenácie umocňuje sviežosť interpretácie obrazov.
Francesca Albaniová. Francesco Albani (1578-1660) bol predovšetkým maliarom stojanov a je zaujímavý okrem iného aj zavedením nového typu plátien - malých, takzvaných „kabinetných“ obrazov, určených na výzdobu miestností obmedzeného objemu. Albani v nich zvyčajne zobrazoval idylické krajiny, na pozadí ktorých šantia a tancujú postavy amorov.
Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), ktorý sa stal po Carraccim vedúcim bolonskej školy, bol v ranom období svojej tvorby ovplyvnený umením Caravaggia. Prejavuje sa absenciou idealizácie obrazov a ostrým kontrastom šerosvitu („Ukrižovanie apoštola Petra“, cca 1605, Rím, Vatikán). Čoskoro však Reni rozvíja svoj vlastný štýl, ktorý predstavuje najvýraznejšie vyjadrenie jedného z trendov pozorovaných v umení 17. storočia v Taliansku. Toto takzvané „klasicistické“ hnutie raného baroka sa vyznačuje zdržanlivosťou umeleckého jazyka, ako aj prísnosťou idealizovaných foriem. Štýl Guida Reniho je po prvý raz úplne odhalený v slávnej „Aurore“ (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), namaľovanej freskovou technikou na strope rímskeho Palazzo Rospigliosi. Na pozadí zlatožltej oblohy, obklopený okrúhlym tancom milostí, preteká Apollo na voze. Aurora letiaca pred ním rozhadzuje kvety po zemi a olovené more, ktorého sa ešte nedotkli lúče slnka. Lineárno-plastická interpretácia foriem, vyvážená kompozícia vybudovaná ako maliarsky stojan, ako aj kontrast odlišných, no tlmených farieb, robia túto fresku mimoriadne svedčiacou o ranom štádiu vývoja barokovej dekoratívnej maľby. Rovnaké črty, ale s premyslenejšími pózami, sa objavujú aj na neskoršom maliarskom stojane – „Atalanta a Hippomenes“ (okolo 1625, Neapol). Reni do svojich náboženských obrazov často vnáša črty sentimentalizmu a sladkosti. Obraz Ermitáž „Mládež Madony“ (1610) zaujme intimitou zobrazenia pekných dievčat zaoberajúcich sa šitím. V rade iných diel nevylučuje idealizácia obrazov ich prirodzenosť a hĺbku cítenia (Oplakávanie Krista, Bologna, Pinacoteca, 1613-1614; Madona s dieťaťom, New York, súkromná zbierka, koniec 20. rokov 17. storočia).
Tretie desaťročie 17. storočia otvára novú etapu barokového umenia, zastrešené pojmom „vysoký alebo zrelý barok“. Jeho najvýznamnejšími znakmi sú zvýšená dynamika a výraznosť foriem, malebnosť ich stvárnenia a extrémny nárast dekoratívnosti. V maľbe sa k výrazným znakom pridáva intenzívna farba.
Giovanni Lanfranco. Jeden z majstrov, ktorí presadili dominanciu nového štýlu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), spoliehajúci sa najmä na monumentálne umenie Correggia, už v roku 1625 vytvoril svoj obraz kupoly sv. Andrea della Valle, zobrazujúci „raj“ . Usporiadaním nespočetných postáv do sústredných kruhov – Madony, svätých, anjelov, vedie oko diváka do nekonečného priestoru, v strede ktorého je zobrazená svietiaca postava Krista. Pre tohto umelca je charakteristické aj spájanie postáv do širokých hmôt, ktoré tvoria malebné prúdy svetla a tieňa. Rovnaké maliarske techniky sa opakujú v Lanfrancových maliarskych stojanoch, medzi ktorými je jedna z najvýznamnejších „Vízia svätej Margaréty z Cortony“ (Florencia, Palazzo Pitti). Stav extázy a vytváranie diagonálnych skupín sú mimoriadne charakteristické pre barokové umenie.
Guercino. Ilúziu explodujúceho priestoru nad hlavami divákov, spoločnú s rozvinutou fázou monumentálneho barokového umenia, vyjadruje ešte jasnejšie ako v Lanfrancovi jeho súčasník Francesco Barbieri, prezývaný Guercino (1591-1666). Na strope Palazzo Ludovisi v Ríme (1621-1623), ako aj na spomínanom strope Guida Reniho, je zobrazená Aurora, ktorá sa tentoraz ponáhľa na voze medzi zamračenou oblohou. Vrcholy stien a vysoké cyprusy zobrazené pozdĺž okrajov kompozície pri pohľade z určitého uhla pohľadu vytvárajú ilúziu pokračovania skutočnej architektúry miestnosti. Guercino, ktorý je ako spojovací článok medzi umeleckými spôsobmi Carracciho a Caravaggia, si od prvého preberá charakter svojich postáv a od druhých techniky svojej šerosvitnej maľby. „Pohreb svätej Petronilly“ (1621, Rím, Kapitolská galéria) je jedným z jasných príkladov ranej Guercinovej maľby, v ktorej sa spája prirodzenosť obrazov so šírkou a energiou obrazového prevedenia. V „Poprave sv. Catherine“ (1653, Ermitáž), ako aj v iných neskorých dielach majstra, pravdivosť obrazov je nahradená eleganciou kompozície.
Domenico Fetti. Z ďalších umelcov tejto doby treba spomenúť aj Domenica Fettiho (1589-1624). V jeho kompozíciách koexistujú prvky realistického každodenného žánru s bohatou farebnou paletou, ktorá bola ovplyvnená umením Rubensa. Jeho obrazy „Madonna“ a „Uzdravenie Tobita“ (20. roky 17. storočia, Ermitáž). vyznačujú sa svojou zvučnosťou a jemnosťou farieb, umožňujú nám získať určitú predstavu o umelcovom koloristickom hľadaní.
Lorenzo Bernini. Ústrednou postavou vrcholného barokového umenia je geniálny architekt a sochár Lorenzo Bernini (1599-1680). Majstrovská socha predstavuje jedinečné spojenie všetkých charakteristických znakov barokového štýlu. Organicky spájal extrémnu ostrosť realistického obrazu s nesmiernou šírkou dekoratívneho videnia. K tomu sa pridáva neprekonateľné zvládnutie techník spracovania mramoru, bronzu a terakoty.
Syn sochára Lorenzo Bernini patrí k majstrom, ktorí veľmi skoro našli svoj umelecký jazyk a dospeli takmer od prvých krôčikov. Už okolo roku 1620 vytvoril Bernini niekoľko mramorových sôch, ktoré patria k nespochybniteľným majstrovským dielam. Jeho socha „Dávid“ pochádza z roku 1623 (Rím, Galleria Borghese). Vyznačuje sa mimoriadnou zručnosťou realisticky sprostredkovať napätie duchovných a fyzických síl biblického hrdinu, znázorneného v momente hodenia kameňa prakom. O dva roky neskôr vystupuje skupina „Apollo Pursuing Daphne“ (20. roky 17. storočia, Rím, Galleria Borghese). Malebné formy bežiacich postáv a výnimočnú dokonalosť povrchovej úpravy dopĺňa vzácna jemnosť výrazu na tvárach Daphne, ktorá ešte necíti prebiehajúcu metamorfózu (jej premenu na vavrínový strom), a Apolla, ktorý chápe, že obeť, ktorú predbehol, je nenávratne stratená.
Dvadsiate a tridsiate roky 17. storočia – čas pontifikátu Urbana VIII. – posilnili Berniniho pozíciu popredného umelca Ríma. Okrem početných architektonických diel vytvoril v tom istom období množstvo monumentálnych sôch, portrétov, ale aj diel čisto dekoratívneho charakteru. Z nich najdokonalejšia je „Tritonova fontána“ (1637), ktorá sa týči na jednom z námestí v Ríme. Bizarné obrysy obrovskej ulity podopreté delfínmi a nad ňou sa týčiaci mlok sú v harmónii s prúdmi kaskádových vôd.
Silne vyjadrenú dekoratívnosť väčšiny majstrových diel možno dať do kontrastu s portrétmi Constance Buonarelli (Florencia, Národné múzeum) a kardinála Scipioneho Borghese (Rím, Galleria Borghese) z rovnakej etapy Berniniho činnosti, ktoré sú úžasné svojou realistickou ostrosťou. charakteristiky z 30. rokov 17. storočia.
Nástup Inocenta X. na pápežský trón v roku 1640 znamenal dočasné odstránenie Berniniho z jeho vedúcej úlohy pri stavbe a výzdobe Ríma. V krátkom období, ktoré ho delilo od následného oficiálneho uznania, Bernini predviedol množstvo nových pozoruhodných diel. Majúc na pamäti dočasné neuznanie svojich umeleckých zásluh, vytvára alegorickú skupinu „Pravda, ktorú čas odhaľuje“. Figura času zostala nenaplnená, ale sediaca alegorická ženská postava udivuje extrémnou expresivitou svojich realistických foriem.
Vrcholným dielom monumentálneho barokového sochárstva bola slávna skupina „Extáza sv. Terézie“, ktorá zdobí kaplnku Cornaro rímskeho kostola Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Nad svätou skláňajúcou sa v stave extázy sa zjavuje anjel so šípom v ruke. Terezine pocity sú vyjadrené so všetkou neúprosnosťou realistického stvárnenia. Výklad jej širokého rúcha a postavy anjela obsahuje ozdobné prvky. Biela farba mramorovej skupiny, umiestnená na pozadí zlatých lúčov, sa spája s pestrými odtieňmi farebného mramoru architektonického okolia do elegantného farebného celku. Námet a prevedenie sú veľmi charakteristické pre taliansky barokový štýl.
Ďalší z najvýznamnejších Berniniho výtvorov pochádza z rokov 1628-1647 – náhrobný kameň pápeža Urbana VIII. v Katedrále sv. Petra v Ríme. Majestátnou expresívnosťou dizajnu a majstrovským plastickým stvárnením patrí tento pamätník k najpozoruhodnejším dielam pohrebného sochárstva. Na pozadí niky obloženej farebným mramorom sa týči biely podstavec s výraznou bronzovou postavou pápeža. Jeho ruka zdvihnutá na požehnanie dodáva postave impozantnú vznešenosť. Dole, po stranách zeleného mramorového sarkofágu, sú biele postavy stelesňujúce cnosti Urbana VIII. - múdra spravodlivosť a milosrdenstvo. Bronzová polopostava okrídlenej kostry dvíhajúcej sa spoza sarkofágu pripevňuje na podstavec tabuľu s napísaným menom zosnulého.
Obdobie dočasného neuznania Berniniho čoskoro vystrieda ten istý Inocent X s jeho uznaním za oficiálneho riaditeľa rímskej školy a takmer s väčšou slávou ako predtým. Medzi sochárske diela druhej polovice Berniniho kariéry možno zaznamenať grandióznu bronzovú kazateľnicu Dómu sv. Petra v Ríme, postavu cisára Konštantína cválajúceho na koni (tamže), a najmä vytvorenie nového typu portrétu, ktorého najlepším obrazom je mramorová busta Ľudovíta XIV., ktorú majster zrealizoval počas pobytu v r. 1665 (na pozvanie francúzskeho dvora) v Paríži. Pri zachovaní výraznosti čŕt tváre sa teraz hlavná pozornosť sústreďuje na dekoratívnosť celku, dosiahnutú malebnou interpretáciou splývavých kučier obrovskej parochne a vlajúcich drapérií, akoby zachytených vetrom.
Berniniho umenie, obdarené mimoriadnou expresivitou, originalitou vizuálneho štýlu a dokonalosťou technickej zručnosti, si našlo nespočetné množstvo obdivovateľov a imitátorov, ktorí ovplyvnili plastiku Talianska a iných krajín.
Pietro da Nortona. Z maliarov je najreprezentatívnejším slohom vrcholného baroka Pietro Berrettini da Nortona (1596-1669). Spočiatku sa vyznamenal svojimi viacfigurovými maľbami na stojane („Víťazstvo Alexandra Veľkého nad Dariom“, „Znásilnenie žien Sabine“ – 20. roky 17. storočia, obe – Kapitolské múzeum, Rím), v ktorých odhalil hlboké znalosti materiálna kultúra starovekého Ríma, získaná ako výsledok štúdia antických pamiatok. Ale Nortonove hlavné úspechy sa týkajú oblasti monumentálnych a dekoratívnych malieb. V rokoch 1633 až 1639 namaľoval v Palazzo Barberini (Rím) grandiózne tienidlo, ktoré je nápadným príkladom barokovej dekoratívnej maľby. Plafond oslavuje hlavu domu Barberini, pápeža Urbana VIII. V priestore ohraničenom ťažkým pravouhlým rámom je zobrazená postava Božej múdrosti obklopená mnohými alegorickými postavami. Vľavo nad ňou letí k nebesiam štíhle dievča s korunou hviezd vo zdvihnutých rukách, zosobňujúce Nesmrteľnosť. Ešte vyššie mohutné postavy Múz, slúžiace ako spomienka na básnickú činnosť Urbana VIII., nesú obrovský veniec, v strede ktorého poletujú tri včely erbu Barberini. Po stranách rámu, na krivke prechodu k hradbám, sú zobrazené mytologické výjavy v alegorickej podobe vypovedajúce o pôsobení pápeža. Bohatosť obrazových motívov, rôznorodosť a vitalita obrazov korešponduje so zvučnou farebnosťou celku.
Organické splynutie, charakteristické pre Nortonov monumentálny štýl, do jednotného dekoratívneho systému architektonického systému kompozícií, maľby a plastickej ornamentiky, našlo svoj najucelenejší výraz vo výmaľbe niekoľkých sál Palazzo Pitti vo Florencii (40. roky 17. storočia), označených tzv. mená bohov Olympu. Tentoraz sa oslava domu Mediciovcov vyznačuje mimoriadnou rozmanitosťou skladieb. Najzaujímavejšie je tienidlo, ktoré zdobí „Sálu Marsu“ a hovorí o vojenských cnostiach majiteľov Palazzo. Dynamika obsiahnutá v tomto obrázku, asymetria konštrukcie, ako aj iracionalita kompozície, vyjadrená tým, že ľahké postavy amorov podopierajú mohutný kamenný erb Mediciovcov, patria k extrémnym prejavom barokového štýlu. , ktorá dosiahla plnosť svojho rozvoja.
Realistické tendencie sa zároveň rozvíjajú v tvorbe mnohých talianskych majstrov, pôsobiacich najmä mimo Ríma.
Salvator Rosa. Medzi najoriginálnejších umelcov polovice 17. storočia patrí Salvator Rosa (1615-1673), ktorý bol nielen maliarom, ale aj básnikom, pamfletom a hercom. Rodák z Neapola, kde bol vplyv najmä Caravaggiovej školy mimoriadne pretrvávajúci, má Rosa blízko k tej druhej v realite svojich obrazov a v štýle maľby s tmavými tieňmi. Tematika tvorby tohto umelca je mimoriadne pestrá, no pre dejiny umenia sú najdôležitejšie jeho početné bojové scény a krajiny. Búrlivý temperament umelca sa naplno prejavil v bojových kompozíciách. Podobný bojový žáner, ktorý prevzali imitátori, by sa rozšíril v celom európskom umení. Majstrovské krajiny zobrazujúce skalnaté morské pobrežia môžu byť vzhľadom na motívy zobrazenej prírody, dynamiku kompozície, ostrý kontrast osvetlenia a emocionalitu celkového riešenia nazvané romantickými. Možno ich teda porovnávať s klasickými krajinami školy Carrachi a vysoko realistickými krajinami severných škôl. Medzi Rosinými veľkofigurálnymi maľbami vynikajú „Odyseus a Nausicaä“ (50. roky 17. storočia) a „Demokrat prekvapujúci obratnosťou Protagoras“ (z tej istej doby), uložené v Ermitáži. Slúžia ako vynikajúce príklady majstrovského rozprávačského štýlu a maliarskej techniky.
V šesťdesiatych rokoch 17. storočia sa začala posledná, najdlhšia etapa vo vývoji barokového umenia v Taliansku, takzvaný „neskorý barok“. Vyznačuje sa menšou prísnosťou v konštruovaní kompozícií, väčšou ľahkosťou figúr, viditeľnou najmä na ženských obrazoch, zvyšujúcou sa jemnosťou farieb a napokon ďalším nárastom dekoratívnosti.
Giovanni Battista Gauli. Hlavným predstaviteľom nových trendov v maľbe je Giovanni Battista Gauli (1639-1709), známy ako maliar na stojane, tak aj ako umelec, ktorý vytvoril množstvo fresiek. Jeho umenie úzko súvisí s umením zosnulého Berniniho. Medzi najlepšie Gauliho diela patria jeho rané, svetlé maľby plachiet kostola Sant'Agnese na Piazza Navona v Ríme (okolo 1665). Namiesto evanjelistov, najbežnejšej cirkevnej architektúry v týchto miestach, Gauli zobrazoval alegorické výjavy kresťanských cností, ktoré sa vyznačujú ľahkosťou formy. Obzvlášť atraktívna je tá, v ktorej sa prezentujú dve mladé dievčatá, z ktorých jedna kladie na druhú veniec kvetov. Diela zrelého Gauliho štýlu sú maľby stropu, kupoly a konchy apsidy hlavného kostola jezuitského rádu Il Gesu v Ríme (70. roky 17. storočia – začiatok 80. rokov 17. storočia). Toto tienidlo, známe ako Uctievanie mena Ježiš, veľmi poukazuje na neskorobarokový štýl. Medzi maľovanou architektúrou, ktorá pokračuje v skutočných podobách kostola, je zastúpený nebeský priestor siahajúci do hĺbky, vyplnený nespočetnými postavami, ako vlny prúdiace z temných do čoraz svetlejších skupín. Ďalším typom majstrových malieb sú jeho bez akýchkoľvek dekoratívnych ozdôb, psychologicky vynikajúco charakterizované portréty jeho súčasníkov („Pápež Klement IX.“, Rím, Galéria sv. Lukáša; „Portrét Berniniho“, Rím, Galleria Corsini).
Andrea Pozzo. Hľadanie iluzívnosti architektonických štruktúr dosahuje najvyšší rozvoj v diele Andrea Pozza (1642-1709). Jeho hlavným dielom je nástropná freska kostola svätého Ignáca v Ríme, pri pohľade z centrálnej lode, na nej zobrazená s radmi terás, arkádami, kolonádami vežovitých múrov, nad ktorými sa spomedzi mnohých postáv vyníma Ignác z Loyoly – vytvára ilúzia architektonického priestoru. Rovnako ako iné podobné tienidlá, sú harmónia a správnosť konštrukcie okamžite narušené, akonáhle sa divák vzdiali od bodu, pre ktorý bol navrhnutý.
K najznámejším majstrom dekoratívnej maľby patrí aj Neapolčan Luca Giordano (1632-1705). Talentovaný a mimoriadne plodný majster mu však chýbala vnútorná sila a originalita a často napodobňoval iných umelcov. Medzi jeho najlepšie diela patrí strop oslavujúci rodinu Medici vo florentskom Palazzo Ricardi.
V oblasti maliarskeho stojana medzi súčasníkmi týchto umelcov vyniká Carlo Maratta (1625-1713), patriaci k rímskej škole z konca 17. storočia. Zaujal miesto najväčšieho predstaviteľa neskorého baroka. Jeho oltárne obrazy sa vyznačujú hladkými líniami a majestátnymi pokojnými kompozíciami. Zistil, že je rovnako silným umelcom v oblasti portrétu. Medzi jeho dielami vyniká Ermitáž „Portrét pápeža Klementa IX.“ (1669), ostrý charakter a veľkolepý v maľbe. Francesco Solimena (1657-1749), ktorý pôsobil v Neapole, vo svojich biblických a alegorických maľbách pripomína techniky Caravaggia s ostrými kontrastmi svetla a tieňa, no používa ich v čisto dekoratívnych kompozíciách. Boloňský Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), jeden z najnadanejších umelcov sledovaného obdobia, mal silný vplyv na maliarstvo 18. storočia. Majster sa vyznačuje výrazne vyjadrenou realistickou orientáciou. Prejavuje sa v náboženských kompozíciách a ešte zreteľnejšie v jeho každodenných maľbách („Smrť sv. Jozefa“, okolo 1712, Ermitáž; „Series of Sacraments“, 17. roky 18. storočia, Galéria v Drážďanoch).
Moskovská štátna regionálna univerzita
Abstrakt k dejinám umenia
Talianske umenie 17. storočia.
Vykonané:
korešpondenčný študent
33 skupín UKF
Mináková Evgenia Yurievna.
Skontrolované:
Moskva 2009
· Taliansko v 17. storočí
· Architektúra. Barokový štýl v architektúre.
· Architektúra. Raný barok.
· Architektúra. Vrcholný, alebo zrelý barok.
· Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.
· čl. Všeobecné charakteristiky.
· čl. Raný barok.
· čl. Realistický tok.
· čl. Druhá generácia umelcov bolonskej školy.
· čl. Vrcholný, alebo zrelý barok.
· čl. Neskorý barok.
Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačoval postupom a víťazstvom feudálno-katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, rozdrobené na samostatné nezávislé štáty, Taliansko nedokáže odolať náporu mocnejších krajín – Francúzska a Španielska. Dlhý boj týchto štátov o nadvládu v Taliansku sa skončil víťazstvom Španielska, zabezpečeným mierovou zmluvou z Cateau Cambresi (1559). Od tohto času bol osud Talianska úzko spojený so Španielskom. S výnimkou Benátok, Janova, Piemontu a pápežských štátov bolo Taliansko takmer dve storočia španielskou provinciou. Španielsko zapojilo Taliansko do ničivých vojen, ktoré sa často odohrávali na území talianskych štátov a prispelo k rozšíreniu a posilneniu feudálnej reakcie v Taliansku, a to ako v hospodárstve, tak aj v kultúrnom živote.
Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska zaujímala aristokracia a najvyšší katolícky klérus. V podmienkach hlbokého hospodárskeho úpadku krajiny mali ešte značné materiálne bohatstvo len veľkí svetskí a cirkevní feudáli. Taliansky ľud – roľníci a mešťania – sa nachádzal v mimoriadne ťažkej situácii, odsúdený na biedu až zánik. Protest proti feudálnemu a zahraničnému útlaku nachádza svoje vyjadrenie v početných ľudových povstaniach, ktoré vypukli počas 17. storočia a niekedy nadobudli impozantný rozsah, ako napríklad Masaniellovo povstanie v Neapole.
Všeobecný charakter kultúry a umenia Talianska v 17. storočí určovali všetky znaky jeho historického vývoja. Práve v Taliansku sa zrodilo a najviac rozvíjalo barokové umenie. Keďže tento smer bol dominantným v talianskom umení 17. storočia, nebol jediným. Popri nej a paralelne s ňou sa rozvíjajú realistické hnutia spojené s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú výrazný rozvoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.
Monumentálna architektúra Talianska 17. storočia uspokojovala takmer výlučne potreby katolíckej cirkvi a najvyššej svetskej aristokracie. V tomto období sa stavali najmä cirkevné stavby, paláce a vily.
Ťažká ekonomická situácia v Taliansku neumožňovala stavať veľmi veľké stavby. Zároveň cirkev a najvyššia aristokracia potrebovali posilniť svoju prestíž a vplyv. Preto túžba po nezvyčajných, extravagantných, slávnostných a ostrých architektonických riešeniach, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a zvukovosti foriem.
Výstavba impozantných, aj keď nie tak veľkých budov prispela k vytvoreniu ilúzie sociálneho a politického blaha štátu.
Barok dosahuje najväčšie napätie a výraz v bohoslužobných a cirkevných budovách; jeho architektonické formy dokonale zodpovedali náboženským princípom a rituálnej stránke militantného katolicizmu. Katolícka cirkev sa výstavbou početných kostolov snažila posilniť a posilniť svoju prestíž a vplyv v krajine.
Barokový štýl, rozvinutý v architektúre tejto doby, sa vyznačuje na jednej strane túžbou po monumentalite, na druhej strane prevahou dekoratívnych a malebných princípov nad tektonickým.
Podobne ako diela výtvarného umenia, aj pamiatky barokovej architektúry (najmä cirkevné stavby) boli navrhnuté tak, aby umocnili emocionálny vplyv na diváka. Racionálny princíp, ktorý bol základom umenia a architektúry renesancie, ustúpil iracionálnemu princípu, statickosti, pokoju - dynamike, napätiu.
Barok je štýl kontrastov a nerovnomerného rozloženia kompozičných prvkov. Osobitný význam v ňom majú veľké a šťavnaté krivočiare, klenuté formy. Barokové stavby sa vyznačujú frontálnosťou a fasádnou konštrukciou. Budovy sú vnímané v mnohých prípadoch z jednej strany – zo strany hlavnej fasády, ktorá často zakrýva objem konštrukcie.
Baroko venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - mestským a parkovým, ale súbory tejto doby sú založené na iných princípoch ako súbory renesancie. Barokové súbory v Taliansku sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou a porovnateľnou nezávislosťou od všeobecného systému plánovania mestskej oblasti. Príkladom je najväčší súbor v Ríme – námestie pred Katedrálou sv. Petra.
Kolonády a dekoratívne steny uzatvárajúce priestor pred vchodom do katedrály zakrývali neusporiadané, náhodné budovy nachádzajúce sa za nimi. Medzi námestím a priľahlou zložitou sieťou uličiek a náhodných domov nie je žiadne prepojenie. Jednotlivé budovy, ktoré sú súčasťou barokových súborov, akoby strácali svoju nezávislosť, úplne sa podriaďujú všeobecnému kompozičnému plánu.
Barok postavil problém syntézy umení novým spôsobom. Sochárstvo a maľba, ktoré zohrávajú v stavbách tejto doby veľmi dôležitú úlohu, vzájomne sa prelínajú a často zakrývajú alebo iluzórne deformujú architektonické formy, prispievajú k vytváraniu dojmu bohatstva, nádhery a nádhery, ktorý barokové pamiatky vždy vytvárajú.
Dielo Michelangela malo veľký význam pre formovanie nového štýlu. Vo svojich dielach rozvinul množstvo foriem a techník, ktoré sa neskôr uplatnili v barokovej architektúre. Architekta Vignolu možno charakterizovať aj ako jedného z bezprostredných predchodcov baroka; v jeho dielach možno zaznamenať množstvo raných znakov tohto štýlu.
Renesanciu v 80. rokoch 16. storočia nahradil nový štýl - barokový štýl v talianskej architektúre, ktorý sa rozvíjal v priebehu 17. a prvej polovice 18. storočia.
Bežne sa v rámci architektúry tejto doby rozlišujú tri etapy: ranobarokový - od 80. rokov 16. storočia do konca 20. rokov 17. storočia, vrcholný, čiže zrelý barok - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 16. 18. storočie.
Za prvých majstrov baroka sa považujú architekti Giacomo della Porta a Domenico Fontana. Patrili k ďalšej generácii vo vzťahu k Vignole, Alessi, Ammanati, Vasari a svoju činnosť ukončili začiatkom 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, v práci týchto majstrov naďalej žili tradície neskorej renesancie.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) bol Vignolovým študentom. Jeho najstaršia stavba, kostol Sàta Catarina vo Funari (1564), patrí vo svojom štýle k renesancii. Fasáda kostola del Gesù, ktorý tento architekt dokončil po smrti Vignolu (z roku 1573), je však oveľa barokovejšia ako pôvodný projekt jeho učiteľa. Fasáda tohto kostola s charakteristickým rozdelením na dva stupne a bočné volúty a stavebný plán boli vzorom pre množstvo katolíckych kostolov v Taliansku a iných krajinách. Po smrti Michelangela dokončil Giacomo della Porta stavbu veľkej kupoly Katedrály sv. Petra. Tento majster bol aj autorom slávnej vily Aldobrandini vo Frascati pri Ríme (1598-1603). Ako obvykle, hlavná budova vily sa nachádza na úbočí hory; K hlavnému vchodu vedie obojsmerná zaoblená rampa. Na opačnej strane budovy je záhrada. Na úpätí hory je polkruhová jaskyňa s oblúkmi, nad ňou vodná kaskáda orámovaná schodmi. Samotná budova má veľmi jednoduchý hranolový tvar a je doplnená obrovským lomeným štítom.
V kompozícii vily, v parkových štruktúrach, ktoré ju tvoria, a v povahe plastických detailov sa zreteľne prejavuje túžba po zámernej kráse a rafinovanosti architektúry, tak charakteristickej pre barok v Taliansku.
V sledovanom čase sa taliansky parkový systém konečne formoval. Vyznačuje sa prítomnosťou jedinej osi parku, ktorý sa nachádza na úbočí s početnými svahmi a terasami. Hlavná budova je umiestnená na rovnakej osi. Typickým príkladom takéhoto komplexu je Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Ďalším významným ranobarokovým architektom bol Domenico Fontana (1543-1607), ktorý bol jedným z rímskych nástupcov Michelangela a Vignolu. Jeho najväčším dielom je Lateránsky palác v Ríme. Palác v podobe, ktorú mu dal Fontana, je takmer pravidelným námestím so štvorcovým dvorom uzavretým vo vnútri. Dizajn fasády paláca je úplne založený na architektúre Palazzo Farnese od Antonia Sangalla mladšieho. Vo všeobecnosti bola palácová výstavba Talianska v 17. storočí založená na ďalšom vývoji kompozičného typu paláca-palazzo, ktorý rozvinula architektúra renesancie.
Spolu so svojím bratom Giovannim Fontanom postavil Domenico v rokoch 1585-1590 v Ríme fontánu Acqua Paolo (bez atiky, ktorú neskôr vyrobil Carlo Maderna). Jeho architektúra je založená na prepracovaní foriem antických víťazných oblúkov.
barokový(nádherný, ozdobný) - štýl, ktorý sa vyvinul v 17. a prvej polovici 18. storočia. V umení mnohých európskych krajín, najmä v Taliansku, ale aj v Španielsku, Nemecku a Francúzsku.
Umenie B. charakterizuje vznešenosť, pompéznosť a dynamika, patetické nadšenie, intenzita pocitov, záľuba v veľkolepých podívaných, silné kontrasty mierky a rytmu, materiálov a textúr, svetla a tieňa. Vďaka luxusnej, bizarnej plasticite fasád, nepokojnej hre šerosvitu a zložitým krivočiarym plánom a obrysom získali paláce a kostoly Bieloruska malebnosť a dynamiku a zapadli do okolitého priestoru.
Kupole nadobúdajú zložité tvary, často viacúrovňové, ako napríklad katedrála sv. Petra v Ríme. Charakteristické barokové detaily - atlasy, karyatídy, maskaróny. Slávnostné interiéry budov boli zdobené rôznofarebnými modeláciami a rezbami; zrkadlá a maľby na stenách a tienidlách iluzórne rozširovali priestor. Kombinácia kontrastných farieb, bohatých farebných paliet (od smaragdovej po bordovú). Obľúbenou kombináciou je biela a zlatá. Linky – konvexno-konkávny asymetrický vzor; v tvaroch polkruh, obdĺžnik, ovál; zvislé čiary stĺpcov; výrazné horizontálne členenie. Všeobecná symetria. Prehnaný luxus, množstvo obrazov, prepracovaný nábytok, zdobený štukovou lištou a intarziou. Každý kút interiéru je bohato zdobený.
Vo výtvarnom umení prevládajú dekoratívne kompozície náboženského, mytologického a alegorického charakteru. V maľbe sú emócie, ľahká sloboda ťahov, v sochárstve je malebná plynulosť formy, pocit premenlivosti. Slávnym majstrom je architekt a sochár Bernini. V maľbe sa barokové črty objavili v dielach Tiepola a Rubensa.
Ruský barok sa rozvinul v 1. polovici 18. storočia najmä v architektúre Rastrelliho a jemu blízkych majstrov. Brilantnými príkladmi sú súbory Zimného paláca v Petrohrade, Katarínskeho paláca v Carskom Sele a sochárske diela Rastrelliho Otca (Pamätník Petra I., portrét Menšikova, „Anna Ioannovna s Malým Arabom“).
Baroková architektúra
Carlo Maderna- jeden zo zakladateľov talianskeho baroka, významný predstaviteľ baroka v Taliansku. Hlavným výtvorom je fasáda rímskeho kostola Santa Susanna (1603).
Giovanni Lorenzo Bernini- veľký taliansky architekt a sochár, najväčší predstaviteľ rímskeho a celého talianskeho baroka. Jeho tvorba je považovaná za štandard barokovej estetiky. Najznámejším Berniniho dielom je Námestie a bazilika svätého Petra v Ríme. Námestie je orámované polkruhovými kolonádami toskánskeho rádu podľa Berniniho, ktoré v kombinácii s katedrálou tvoria symbolický tvar „kľúča sv. Petra“. V strede je egyptský obelisk.
Námestie svätého Petra v Ríme
Francesco Bartolomeo Rastrelli- slávny ruský architekt talianskeho pôvodu, akademik architektúry. Jeho dve najznámejšie diela sú súbor Smolného kláštora a Zimný palác so slávnym Jordánskym schodiskom. Známe kyjevské projekty Rastrelliho sú Mariinský palác a kostol sv. Ondreja v Kyjeve. Postavený na príkaz cisárovnej Alžbety Petrovny pod vedením I. F. Mičurina.
Barok bol dominantným štýlom talianskeho umenia v 17. storočí, predovšetkým v architektúre a sochárstve. Spolu s ním však existoval realistický smer, ktorý našiel svoje najkompletnejšie vyjadrenie v dielach umelca Caravaggia, ktorý mal obrovský vplyv na vývoj celej realistickej maľby v Európe.
Baroková maľba.
Michelangelo Merisi da Caravaggio ( 1573-1610)
"Mladý muž s lutnou." Na stole pred ním sú husle, noty a ovocie. Všetky tieto predmety sú maľované s vycibrenou zručnosťou v ich hustej guľatosti, materiálnosti a hmatateľnosti. Tvár a postava sú vyrezávané šerosvitom, tmavé pozadie zdôrazňuje bohatosť svetlých tónov vyčnievajúcich dopredu, objektivitu všetkého prezentovaného. Caravaggio presadzuje nadradenosť priamej reprodukcie života. Morbídnu ladnosť stále rozšíreného manierizmu a pátos rozvíjajúceho sa baroka stavia do kontrastu s jednoduchosťou a prirodzenosťou každodennosti. Zovšeobecňuje formy, identifikuje to podstatné, dodáva význam a monumentálnosť tým najjednoduchším predmetom. Caravaggiove kompozície s postavami odrezanými v páse sú precízne postavené, majú prísny vzor, celistvosť a izoláciu, čím sa Caravaggio približuje k majstrom renesancie. To dáva monumentálnosť a význam nielen jeho každodenným, ale aj náboženským scénam, ako je napríklad „Tomášova nevera“.
"Mladý muž s lutnou"
Caravaggio odvážne interpretuje náboženské obrazy, nebojí sa hrubosti a tvrdosti, čím im dáva črty podobnosti s obyčajnými ľuďmi. Svojich hrdinov nachádza medzi rybármi, remeselníkmi, vojakmi - čestnými ľuďmi, obdarenými silou charakteru. Ostrými kontrastmi šerosvitu umocňuje mohutnú, takmer plastickú modeláciu foriem, približuje postavy do popredia obrazu, zobrazuje ich zo zložitých uhlov, zdôrazňuje ich význam a monumentálnosť.
Kompozícia „Volanie apoštola Matúša“ je riešená ako žánrová scéna – dvaja mladí muži sú zobrazení v kostýmoch, ktoré boli vtedy módne, a zvedavo hľadia na vchádzajúceho Krista. Matúš obrátil svoj pohľad na Krista, zatiaľ čo tretí mladík bez toho, aby zdvihol hlavu, pokračoval v počítaní peňazí. Jasný lúč svetla, prenikajúci otvorenými dverami, vyťahuje z prítmia izby živé postavy s ostrým charakterom. Riešenie svetla a tieňa pomáha nielen odhaliť objem foriem, ale tiež zvyšuje dramatickú účinnosť a emocionalitu obrazu.
Svätí a veľkí mučeníci vystupujú v Caravaggiových dielach ako silní, plnokrvní ľudia: prostoduchý, hrubý Matúš, prísny, inšpirovaný Peter a Pavol. Na ich plasticky hmatateľných postavách nie je nič nezvyčajné. Väčšinu kompozície „Paul's Conversion“ zaberá obraz koňa, pod ktorého kopytami možno vidieť postavu ležiaceho mladého Pavla, osvetlenú jasným svetlom, prezentovanú v nezvyčajne komplexnej perspektíve. Pomocou optických efektov umelec dosahuje monumentálnosť a silu celkového riešenia.
V neskorších Caravaggiových dielach sa dramatickosť jeho svetonázoru stupňuje. Jednota a intenzita akcie, nálada, úplnosť a jedinečnosť kompozičných štruktúr, úžasná sila svetelnej a tieňovej modelácie im dávajú charakter skutočných scén, plných skvelých pocitov a myšlienok. Od maľby k maľbe sa tragická sila Caravaggiových obrazov zvyšuje. Na obraze „The Entombment“ na tmavom tmavom pozadí vyniká jasným svetlom pevne zviazaná skupina ľudí blízkych Kristovi, ktorí spúšťajú jeho telo do hrobu. Vo svojich citoch sú hrubí a zdržanliví, no každý pohyb je poznačený zvláštnou vyrovnanosťou. A len Máriine ruky, zdvihnuté v žalostnom výbuchu zúfalstva, vyvolali krutý smútok ostatných postáv, kontrastujúci s tiesnivou váhou Kristovho bezvládneho tela. Náhrobok, pri okraji ktorého sa tí, ktorí niesli telo, zastavili, zdôrazňuje solídnosť celej skupiny. Pohľad zdola umocňuje dojem majestátnosti.
Umelec dosahuje obrovskú emocionalitu v kompozícii „Nanebovzatie Márie“ s úchvatnou úprimnosťou emócií, ktoré sú vyjadrené v pózach, gestách a tvárach smútiacich Kristových učeníkov, ktorí obklopovali posteľ zosnulého. Všetko je tu podriadené vyjadreniu bolestného vedomia tragédie života, nevyhnutnosti jeho konca. Ide v podstate o obrazy odvážnych ľudí z ľudu, obdarených hĺbkou vnímania, významom a zároveň spontánnosťou prejavu zložitých duševných pohybov. Ostrosť pozorovania pri charakterizácii každej postavy sa spája s monumentálnou stručnosťou a tragickou veľkoleposťou.
Vplyv Caravaggiovej tvorby na vývoj realizmu v európskom umení bol obrovský. V samotnom Taliansku bolo veľa jeho nasledovníkov, nazývaných caravaggisti. No jeho vplyv mimo Talianska bol ešte výraznejší. Ani jeden významný maliar tej doby neprešiel vášňou pre karavaggizmus, ktorý bol dôležitou etapou na ceste európskeho realistického umenia.
Moskovská štátna regionálna univerzita
Abstrakt k dejinám umenia
Talianske umenie 17. storočia.
Vykonané:
korešpondenčný študent
33 skupín UKF
Mináková Evgenia Yurievna.
Skontrolované:
Moskva 2009
Taliansko v 17. storočí
Architektúra. Barokový štýl v architektúre.
Architektúra. Raný barok.
Architektúra. Vrcholný, alebo zrelý barok.
Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.
čl. Všeobecné charakteristiky.
čl. Raný barok.
čl. Realistický tok.
čl. Druhá generácia umelcov bolonskej školy.
čl. Vrcholný, alebo zrelý barok.
čl. Neskorý barok.
Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačoval postupom a víťazstvom feudálno-katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, rozdrobené na samostatné nezávislé štáty, Taliansko nedokáže odolať náporu mocnejších krajín – Francúzska a Španielska. Dlhý boj týchto štátov o nadvládu v Taliansku sa skončil víťazstvom Španielska, zabezpečeným mierovou zmluvou z Cateau Cambresi (1559). Od tohto času bol osud Talianska úzko spojený so Španielskom. S výnimkou Benátok, Janova, Piemontu a pápežských štátov bolo Taliansko takmer dve storočia španielskou provinciou. Španielsko zapojilo Taliansko do ničivých vojen, ktoré sa často odohrávali na území talianskych štátov a prispelo k rozšíreniu a posilneniu feudálnej reakcie v Taliansku, a to ako v hospodárstve, tak aj v kultúrnom živote.
Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska zaujímala aristokracia a najvyšší katolícky klérus. V podmienkach hlbokého hospodárskeho úpadku krajiny mali ešte značné materiálne bohatstvo len veľkí svetskí a cirkevní feudáli. Taliansky ľud – roľníci a mešťania – sa nachádzal v mimoriadne ťažkej situácii, odsúdený na biedu až zánik. Protest proti feudálnemu a zahraničnému útlaku nachádza svoje vyjadrenie v početných ľudových povstaniach, ktoré vypukli počas 17. storočia a niekedy nadobudli impozantný rozsah, ako napríklad Masaniellovo povstanie v Neapole.
Všeobecný charakter kultúry a umenia Talianska v 17. storočí určovali všetky znaky jeho historického vývoja. Práve v Taliansku sa zrodilo a najviac rozvíjalo barokové umenie. Keďže tento smer bol dominantným v talianskom umení 17. storočia, nebol jediným. Popri nej a paralelne s ňou sa rozvíjajú realistické hnutia spojené s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú výrazný rozvoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.
Monumentálna architektúra Talianska 17. storočia uspokojovala takmer výlučne potreby katolíckej cirkvi a najvyššej svetskej aristokracie. V tomto období sa stavali najmä cirkevné stavby, paláce a vily.
Ťažká ekonomická situácia v Taliansku neumožňovala stavať veľmi veľké stavby. Zároveň cirkev a najvyššia aristokracia potrebovali posilniť svoju prestíž a vplyv. Preto túžba po nezvyčajných, extravagantných, slávnostných a ostrých architektonických riešeniach, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a zvukovosti foriem.
Výstavba impozantných, aj keď nie tak veľkých budov prispela k vytvoreniu ilúzie sociálneho a politického blaha štátu.
Barok dosahuje najväčšie napätie a výraz v bohoslužobných a cirkevných budovách; jeho architektonické formy dokonale zodpovedali náboženským princípom a rituálnej stránke militantného katolicizmu. Katolícka cirkev sa výstavbou početných kostolov snažila posilniť a posilniť svoju prestíž a vplyv v krajine.
Barokový štýl, rozvinutý v architektúre tejto doby, sa vyznačuje na jednej strane túžbou po monumentalite, na druhej strane prevahou dekoratívnych a malebných princípov nad tektonickým.
Podobne ako diela výtvarného umenia, aj pamiatky barokovej architektúry (najmä cirkevné stavby) boli navrhnuté tak, aby umocnili emocionálny vplyv na diváka. Racionálny princíp, ktorý bol základom umenia a architektúry renesancie, ustúpil iracionálnemu princípu, statickosti, pokoju - dynamike, napätiu.
Barok je štýl kontrastov a nerovnomerného rozloženia kompozičných prvkov. Osobitný význam v ňom majú veľké a šťavnaté krivočiare, klenuté formy. Barokové stavby sa vyznačujú frontálnosťou a fasádnou konštrukciou. Budovy sú vnímané v mnohých prípadoch z jednej strany – zo strany hlavnej fasády, ktorá často zakrýva objem konštrukcie.
Baroko venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - mestským a parkovým, ale súbory tejto doby sú založené na iných princípoch ako súbory renesancie. Barokové súbory v Taliansku sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou a porovnateľnou nezávislosťou od všeobecného systému plánovania mestskej oblasti. Príkladom je najväčší súbor v Ríme – námestie pred Katedrálou sv. Petra.
Kolonády a dekoratívne steny uzatvárajúce priestor pred vchodom do katedrály zakrývali neusporiadané, náhodné budovy nachádzajúce sa za nimi. Medzi námestím a priľahlou zložitou sieťou uličiek a náhodných domov nie je žiadne prepojenie. Jednotlivé budovy, ktoré sú súčasťou barokových súborov, akoby strácali svoju nezávislosť, úplne sa podriaďujú všeobecnému kompozičnému plánu.
Barok postavil problém syntézy umení novým spôsobom. Sochárstvo a maľba, ktoré zohrávajú v stavbách tejto doby veľmi dôležitú úlohu, vzájomne sa prelínajú a často zakrývajú alebo iluzórne deformujú architektonické formy, prispievajú k vytváraniu dojmu bohatstva, nádhery a nádhery, ktorý barokové pamiatky vždy vytvárajú.
Dielo Michelangela malo veľký význam pre formovanie nového štýlu. Vo svojich dielach rozvinul množstvo foriem a techník, ktoré sa neskôr uplatnili v barokovej architektúre. Architekta Vignolu možno charakterizovať aj ako jedného z bezprostredných predchodcov baroka; v jeho dielach možno zaznamenať množstvo raných znakov tohto štýlu.
Renesanciu v 80. rokoch 16. storočia nahradil nový štýl - barokový štýl v talianskej architektúre, ktorý sa rozvíjal v priebehu 17. a prvej polovice 18. storočia.
Bežne sa v rámci architektúry tejto doby rozlišujú tri etapy: ranobarokový - od 80. rokov 16. storočia do konca 20. rokov 17. storočia, vrcholný, čiže zrelý barok - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 16. 18. storočie.
Za prvých majstrov baroka sa považujú architekti Giacomo della Porta a Domenico Fontana. Patrili k ďalšej generácii vo vzťahu k Vignole, Alessi, Ammanati, Vasari a svoju činnosť ukončili začiatkom 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, v práci týchto majstrov naďalej žili tradície neskorej renesancie.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) bol Vignolovým študentom. Jeho najstaršia stavba, kostol Sàta Catarina vo Funari (1564), patrí vo svojom štýle k renesancii. Fasáda kostola del Gesù, ktorý tento architekt dokončil po smrti Vignolu (z roku 1573), je však oveľa barokovejšia ako pôvodný projekt jeho učiteľa. Fasáda tohto kostola s charakteristickým rozdelením na dva stupne a bočné volúty a stavebný plán boli vzorom pre množstvo katolíckych kostolov v Taliansku a iných krajinách. Po smrti Michelangela dokončil Giacomo della Porta stavbu veľkej kupoly Katedrály sv. Petra. Tento majster bol aj autorom slávnej vily Aldobrandini vo Frascati pri Ríme (1598-1603). Ako obvykle, hlavná budova vily sa nachádza na úbočí hory; K hlavnému vchodu vedie obojsmerná zaoblená rampa. Na opačnej strane budovy je záhrada. Na úpätí hory je polkruhová jaskyňa s oblúkmi, nad ňou vodná kaskáda orámovaná schodmi. Samotná budova má veľmi jednoduchý hranolový tvar a je doplnená obrovským lomeným štítom.
V kompozícii vily, v parkových štruktúrach, ktoré ju tvoria, a v povahe plastických detailov sa zreteľne prejavuje túžba po zámernej kráse a rafinovanosti architektúry, tak charakteristickej pre barok v Taliansku.
V sledovanom čase sa taliansky parkový systém konečne formoval. Vyznačuje sa prítomnosťou jedinej osi parku, ktorý sa nachádza na úbočí s početnými svahmi a terasami. Hlavná budova je umiestnená na rovnakej osi. Typickým príkladom takéhoto komplexu je Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Ďalším významným ranobarokovým architektom bol Domenico Fontana (1543-1607), ktorý bol jedným z rímskych nástupcov Michelangela a Vignolu. Jeho najväčším dielom je Lateránsky palác v Ríme. Palác v podobe, ktorú mu dal Fontana, je takmer pravidelným námestím so štvorcovým dvorom uzavretým vo vnútri. Dizajn fasády paláca je úplne založený na architektúre Palazzo Farnese od Antonia Sangalla mladšieho. Vo všeobecnosti bola palácová výstavba Talianska v 17. storočí založená na ďalšom vývoji kompozičného typu paláca-palazzo, ktorý rozvinula architektúra renesancie.
Spolu so svojím bratom Giovannim Fontanom postavil Domenico v rokoch 1585-1590 v Ríme fontánu Acqua Paolo (bez atiky, ktorú neskôr vyrobil Carlo Maderna). Jeho architektúra je založená na prepracovaní foriem antických víťazných oblúkov.
Carlo Maderna. Študent a synovec Domenica Fontanu Carlo Maderna (1556-1629) konečne posilnil nový štýl. Jeho tvorba je prechodná do obdobia rozvinutého baroka.
Maderným raným dielom je priečelie ranokresťanskej baziliky Susanna v Ríme (okolo roku 1601). Na základe návrhu fasády kostola Gesù je fasáda kostola Zuzany jasne členená rádom, zdobená sochami vo výklenkoch a početnou ornamentálnou výzdobou.
V roku 1604 bol Maderna vymenovaný za hlavného architekta Dómu sv. Petra. Maderna vypracoval na príkaz pápeža Pavla V. projekt rozšírenia katedrály o prednú vstupnú časť. Klérus trval na predĺžení gréckeho kríža do latinskej podoby, čo bolo v súlade s tradíciou cirkevnej architektúry. Navyše rozmery Michelangelovej katedrály nepokrývali úplne plochu, na ktorej sa nachádzala staroveká bazilika, čo bolo z pohľadu cirkevníkov neprijateľné.
Výsledkom bolo, že pri stavbe novej prednej fasády katedrály Maderna úplne zmenila pôvodný Michelangelov plán. Ten koncipoval katedrálu tak, aby stála v strede veľkého námestia, ktoré by umožnilo prejsť okolo budovy a vidieť ju zo všetkých strán. Maderna svojou prístavbou uzavrel pred divákom strany katedrály: šírka fasády presahuje šírku pozdĺžnej časti chrámu. Predĺženie stavby viedlo k tomu, že kupola sv. Petra naplno vnímate len z veľkej vzdialenosti, keď sa k budove blížite, postupne mizne za fasádou.
Druhé obdobie barokovej architektúry - obdobie zrelosti a rozkvetu štýlu - sa spája s tvorbou najväčších majstrov: L. Berniniho, F. Borrominiho, C. Rainaldiho - v Ríme, B. Longhena - v Benátkach, F. Ricchini - v Miláne, Guarino Guarini - v Turíne.
Lorenzo Bernini. Ústrednou postavou zrelého baroka je Lorenzo Bernini (1598-1680). Bol nielen architektom, ale aj najväčším sochárom 17. storočia v Taliansku.
Od roku 1629 Bernini po smrti Maderny pokračoval vo výstavbe Dómu sv. Petra. V roku 1633 postavil v katedrále nad hlavnou kupolou veľký bronzový baldachýn, ktorý v jej jadre podopierali štyri skrútené dekonštruktívne stĺpy. Podľa tradície je tento baldachýn považovaný za prvé dielo zrelého baroka. Berniniho interiérová výzdoba katedrály bola inšpirovaná Michelangelovým návrhom. Táto výzdoba je nádherným príkladom barokového interiéru kostola.
čl Francúzsko 17 storočí
Abstrakt >> Kultúra a umenieRoman. V Paríži sa Poussin stretáva s módou taliansky básnik Cavalier Marino a ilustruje ho... portrétistov a patrí k najlepším portrétom Európy umenie 17 storočí. Poussinova fascinácia krajinou je spojená so zmenou...
Všeobecná charakteristika flámskeho maliarstva v 17 storočí
Abstrakt >> Kultúra a umenieflámsky čl 17 storočia. Všeobecná charakteristika flámskeho maliarstva v 17 storočí. Pre Holanďanov umenie celkovo 16 storočí je prechodný... do roku 1627 študuje prac taliansky maľovanie. Obdivovať prácu Tiziana, Tintoretta...
Socha Francúzska 17 storočí
Práca v kurze >> Kultúra a umenieA umenie" Na tému: Sochárstvo Francúzska 17 storočí. Obsah: Úvod. 1. Francúzska kultúra 17 storočí. 2. Sochári Francúzska 17
V 17. storočí už Taliansko nebolo takou vyspelou krajinou ako v období renesancie. Krajina bola rozdrobená na malé kniežatstvá, zmietaná neustálymi občianskymi spormi, zajatá cudzou nadvládou. Keďže Taliansko zostalo v dôsledku veľkých geografických objavov vzdialené od hlavných hospodárskych centier, prežívalo v 17. storočí hlbokú krízu. Úroveň, možno povedať miera umeleckého života, intenzívna duchovná práca národa, tón kultúry však nie vždy závisia od úrovne ekonomického a politického rozvoja. Často nejakým nevysvetliteľným spôsobom, v tých najkrutejších, najnevhodnejších podmienkach, na tej najskalnejšej, najnepriaznivejšej pôde kvitne nádherný kvet vysokej kultúry a ohromujúceho umenia. Stalo sa tak v Taliansku koncom 16. a začiatkom 17. storočia, keď Rím, opierajúci sa o stáročnú kultúrnu tradíciu, zareagoval o 30 – 40 rokov skôr ako ostatné európske krajiny na zmeny historickej éry, na nový problémy, ktoré nová doba priniesla európskej kultúre. Taliansko na krátky čas oživilo svoj vplyv na umelecký život kontinentu a práve tu sa objavili prvé diela nového barokového štýlu. Tu sa formuje jeho charakter a duch. Barok v Taliansku sa stal logickým pokračovaním úspechov umenia predchádzajúcich období, napríklad neskorého diela Michelangela alebo talianskej architektúry poslednej štvrtiny 16. storočia. Princípy barokového umenia sa prvýkrát sformovali v architektúre Ríma, ktorý bol centrom rozvoja architektonického myslenia na prelome storočí a prilákal obrovské množstvo majstrov z rôznych krajín.
Obraz kostola Il Gesu sa ukázal byť taký relevantný, blízky duchu doby a odrážajúci nové črty svetonázoru, že sa stal prototypom mnohých katolíckych kostolov v Taliansku, ako aj v celej Európe.
Kostol Il Gesu
Príkladom je kostol Santa Susanna, ktorý postavil na samom prelome storočí architekt Carl Moderna. Jeho fasáda je o niečo kompaktnejšia ako fasáda Il Gesu, všetky formy a detaily sú zjednotené spoločným vzostupným rytmom, ktorý nie je prerušovaný entablatúrou oddeľujúcou vrstvy. Naopak, priečelie prvého poschodia akoby sa opakovalo v energickom stúpaní hlavného štítu. Rytmus, začínajúci na úpätí stĺpov prvého poschodia, je aktívne preberaný rytmom pilastrov druhého poschodia. Toto zjednotenie celej fasády v jedinom energickom rytme je zdôraznené opakovaním rádových prvkov v rôznych mierkach, ako aj dvoma volútami, ktoré sa stali ikonickými detailmi doby. Bohatosť fasády umocňuje aktívna plasticita korintských hlavných miest, kvitnúcich sviežimi akantovými listami a kvetmi. Vďaka objemovým kartušiam a reliéfom, ako aj vďaka sochám umiestneným v nikách fasády sa zvyšuje plasticita.
Santa Susanna
Všetky tieto detaily, ich komplexná dynamická interakcia, povrchové napätie a svetelné a tieňové kontrasty umocňujú dekoratívnu expresivitu fasády. Stena sa mení na jedinú architektonickú hmotu obdarenú plasticitou a dynamikou a akoby podriadenú zákonom organickej existencie. Nie je náhoda, že sa teraz tak podrobne zaoberáme rozborom architektúry týchto pamiatok barokovej architektúry. Už vo svojej celistvosti kryštalizujú charakteristické črty a detaily, ktoré sa rozvíjali v európskej architektúre 17. storočia, prejavujúce sa vo väčšej či menšej miere v rôznych národných školách. Kľúčovou pamiatkou tejto doby, na jednej strane zhrňujúcej výsledky doterajšieho vývoja a na druhej strane, ktorá predznamenáva začiatok novej porenesančnej etapy, je kostol Il Gesu, postavený podľa projektu. z Vignola v roku 1568. Najvýraznejšia časť kostola - fasáda - bola dokončená o 10 rokov neskôr podľa návrhu architekta Jacom della Porta (obr. 1). Bazilikový pôdorys kostola je mierne upravený v súlade s potrebami a požiadavkami katolíckej bohoslužby. Centrálna loď s dominujúcim poloklenutým priestorom a akcentovanou oltárnou časťou je po stranách orámovaná malými kaplnkami, do ktorých sú otočené bočné lode. Takéto členenie vnútorného priestoru nijako neovplyvňuje exteriér chrámu, ani organizáciu jeho fasády, na ktorej sú sústredené všetky prostriedky architektonického dizajnu a výzdoby. Dve vrstvy fasády sú spojené obrovskými volutami, jedným z obľúbených prvkov barokovej architektúry. Poradie na fasáde neodráža vnútorné členenie interiéru. Skôr jednoducho rytmicky organizuje stenu - je nasýtený jej rytmami a vnútornou energiou. Túto zdržanlivú, bohatú energiu dodáva aj polkruhový štít nad centrálnym portálom, ktorý svojim obrysom pripomína zakrivený luk pripravený na odpálenie alebo narovnanie, ako aj polkruhy orámované oknami.
Charakteristickú plasticitu, aktivitu a dynamiku fasády, ktorú sme v chráme skúmali, uvidíme v ešte výraznejšej verzii v iných dielach talianskej barokovej chrámovej architektúry 17. storočia, napríklad v kostole Sant'Ignazio, postavenom v polovici 17. storočia od architekta Allegradiho, v kostole Sant'Agnese z polovice storočia a kostole Santa Maria in Compitelli od architektov Carla Rainaldiho a Borrominiho. Osobitne by som chcel upozorniť na priestorovú aktivitu barokovej architektúry a jej prepojenie s okolitým priestorom námestia, ulice a mesta.
Santa Maria in Compitelli
Okrem výraznosti samotnej plasticity fasády zohráva dôležitú úlohu v komunikácii stavby s okolím aj schodisko, akým je napríklad schodisko východnej fasády kostola Santa Maria Maggiore, postaveného v roku 1673 r. nami už spomínaný architekt Carlo Rainaldi. Zdá sa, že toto slávne schodisko, ktoré stúpa v troch krokoch k stenám chrámu, pokračuje v polkruhovom výbežku východnej apsidy smerom von a spája budovu s priestorom, ktorý ju obklopuje.
Santa Maria Maggiore
Detailné polkruhové, zakrivené, elastické formy si obľúbila baroková architektúra, blízka jej rytmu, ktorý sa aktívne šíri smerom von, ako napríklad v kostole Santa Maria della Pace z polovice 17. storočia od architekta Pietra de Cortona, kde sa nachádza spodná vrstva fasáda sa pružným oblúkom ohýba do vonkajšieho priestoru ulice, portikus nadobúda polkruhový obrys.
Santa Maria de la Pace.
Tento energický oblúk sa opakuje vo veľkom centrálnom okne druhého poschodia a v polkruhovom štíte, vpísanom do trojuholníkového štítu, ktorý korunuje budovu. Ďalším známym schodiskom v barokovej architektúre je Kráľovské schodisko alebo takzvaná „Scala Regia“ postavená Lorenzom Berninim v rokoch 1663–1666, spája Katedrálu sv. Petra a Vatikánsky palác. V tejto budove sa Bernini uchyľuje k triku perspektívy, k hre na všeobecne charakteristickú barokovú architektúru. Ako sa vzďaľujete od spodnej podesty, schodisko sa zužuje a stĺpy umiestnené na jeho schodoch sa približujú a zmenšujú výšku. Samotné schody tiež dostali rôzne výšky. To všetko vytvára zvláštny efekt. Schodisko sa zdá oveľa vyššie, ako v skutočnosti je.
Vytvára dojem obrovského rozsahu a veľkej dĺžky, vďaka čomu je vstup pápeža do katedrály počas bohoslužby obzvlášť pôsobivý.
Barokové princípy, postavené vo forme v najextrémnejšom výraze, boli stelesnené v diele architekta Francesca Borrominiho. V dielach tohto majstra dosahuje výraz foriem maximálnu silu a plasticita steny nadobúda takmer sochársku aktivitu. Vynikajúcu ilustráciu týchto slov možno nájsť na priečelí kostola San Carlo alle Cuatro Fontane v Ríme, postaveného v rokoch 1634 až 1667. Tento chrám sa nachádza na rohu dvoch ulíc zbiehajúcich sa na námestí štyroch fontán a zároveň Borromini neprivádza hlavné priečelie kostola na námestie, ale otáča ho do jednej z úzkych uličiek.
San Carlo alle Cuatro Fontane
Táto technika vytvára veľmi zaujímavý pohľad na kostol, diagonálne, zboku, so zvýraznenou hrou šerosvitu. Toto usporiadanie fasády vo vzťahu k vnútornému priestoru budovy navyše diváka úplne mätie. Exteriér nehovorí nič o interiéri, existuje akoby sám o sebe, bez ohľadu na organizáciu vnútorného priestoru. To predstavuje významnú zmenu v architektúre 17. storočia. Na rozdiel od renesančnej architektúry, kde bola štruktúra stavby vždy jasná a jasne čitateľná. Poradie prestáva zohrávať konštruktívnu úlohu aj v barokovej architektúre. Stáva sa len ozdobným detailom, ktorý slúži na vyjadrenie architektonického vzhľadu budovy. Jasne to vidno na príklade fasády kostola San Carlo alle Cuatro Fontane, kde poriadok stráca logiku architektonického riešenia. V prvom aj druhom poschodí fasády vidíme okrúhle stĺpy namiesto tradičných pilastrov na druhom poschodí. V tejto fasáde vlastne nevidíme stenu, je celá vyplnená rôznymi dekoratívnymi prvkami. Stena sa rozplýva, akoby sa to celé hralo s vlnami, teraz vyčnievajú ako okrúhle stĺpy-výčnelky, teraz sa ohýbajú, akoby hlbšie vo vnútri s polkruhovými, pravouhlými výklenkami-oknami. Kladia sa ohýbajú dovnútra a von, členenie nie je dokončené, kladina druhého poschodia je v strede roztrhnutá, kde je umiestnená oválna kartuša, ktorú podopierajú dvaja letiaci anjeli. Komplexná dynamika fasád a intenzívna plasticita exteriérov Borrominiho kostolov pokračuje aj v interiéroch jeho chrámov, napríklad v kostole Sant’Ivo 1642–1660. Pôdorysne ide o obdĺžnik, kde sa medzi trojuholníkovými rizalitami stien striedajú výklenky rôznych tvarov. Zdá sa, že interiér postráda vnútornú logiku, nie je symetrický, impulzívny a smeruje nahor, kde je korunovaný zložitou kupolou v tvare hviezdy.
Kopule barokových kostolov mali zvyčajne zložité architektonické a dekoratívne riešenie, kombinujúce kesóny rôznych tvarov a veľkostí a sochársku výzdobu, ktorá umocňovala dojem pohybu a vzletných foriem. Takúto syntézu umenia, charakteristickú pre baroko, kde architektúra, sochárstvo a maliarstvo slúžia rovnakému účelu expresivity diela, uvidíme v najlepších dielach barokovej architektúry. Pozoruhodné pamiatky svetskej architektúry - paláce, šľachtické paláce, mestské a vidiecke sídla, vily boli vytvorené v Taliansku barokovými architektmi.
Azda najvýraznejším príkladom takejto stavby môže byť Barberini Palazzo v Ríme 1625–1663, na výstavbe ktorého sa podieľali najlepší architekti Talianska 17. storočia: Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro de Cortona. Vonkajšie a vnútorné usporiadanie paláca je barokové. Z uličnej strany tvoria predĺžené krídla predné nádvorie pred hlavnou fasádou paláca, ktorý je navrhnutý v najlepších tradíciách barokovej architektúry. V interiéri sa vďaka enfiládovej štruktúre priestoru otvára divákovi postupne, ako slávnostné výjavy v divadelnom predstavení Barok preberá z predchádzajúcich období typológiu vidieckej vily, sídla šľachty, ktorá sa mení na pevný barokový súbor s terasovitým parkom na svahu spojeným schodiskami a rampami. Obľúbená baroková dynamika sa prejavuje aj v častom využívaní tečúcich vodných plôch v súboroch - kaskády, jazierka, jaskyne, fontány, v kombinácii so sochárskymi drobnými architektonickými formami, s prírodnou a strihanou zeleňou. Napríklad je to Villa Aldobrandini vo Foscatti, architekti Giacoma della Porta a Carlo Moderno.
Villa Borghese
Villa Pamphili, ktorú vytvoril v polovici 17. storočia architekt Alegardi, a Villa Borghese, postavená v prvej polovici 17. storočia architektom Vasanziom Frimim. Tento súborový charakter barokovej architektúry sa ukázal ako veľmi obľúbený a potrebný v 17. storočí, kedy sa začali prestavovať stredoveké mestá, kedy vznikali projekty prestavby jednotlivých častí mestských priestorov. Napríklad podľa plánu Domenica Fontana bol hlavný vstup do Ríma zo severu spojený s najvýznamnejšími súbormi mesta. Od Piazza del Popollo sa lúčovito rozchádzali tri rovné ulice a priestor námestia zjednocovali dva identické kupolovité kostoly navrhnuté Rainaldim, symetricky umiestnené na nárožiach, ako aj obelisky a fontány. Podrobný trojlúčový systém plánovania miest, ktorý sa prvýkrát objavil v Taliansku, sa stal populárnym v Európe v 17.–18. Jeho stelesnenie môžeme vidieť aj na pôdoryse Petrohradu.
Nie je náhoda, že Námestie svätého Petra v Ríme, ktoré navrhol Lorenzo Bernini v rokoch 1657–1663, je uznávané ako najlepší architektonický celok Talianska v 17. storočí.
Námestie sv. Petra
V tomto projekte riešil architekt niekoľko problémov naraz. Po prvé, ide o vytvorenie slávnostného prístupu ku katedrále - hlavnému chrámu katolíckeho sveta, ako aj návrh priestoru pred ním, určeného na náboženské obrady a oslavy. Po druhé, ide o dosiahnutie dojmu kompozičnej jednoty katedrály, budovy postavenej počas dvoch storočí rôznymi architektmi rôznych štýlov. A Bernini sa s oboma úlohami vyrovná bravúrne. Z fasády, ktorú postavil na začiatku 17. storočia architekt Carlo Moderna, vychádzajú dve galérie, ktoré sa potom menia na kolonádu, ktorá podľa Berniniho „objíma námestie ako otvorená náruč“. Kolonáda sa stáva pokračovaním fasády Moderna a rozvíja jej motívy. V strede obrovského námestia je obelisk a jeho priečnu os upevňujú fontány po stranách. Divák pri pohybe námestím vníma katedrálu ako meniacu sa sériu pohľadov a perspektív v komplexnom pohybe a rozvíjaní dojmov. Fasáda sa pred divákom objaví v momente bezprostredného priblíženia sa k nemu, keď sa ocitne pred lichobežníkovým námestím pred fasádou samotnej katedrály. Takto je ohromujúca majestátnosť katedrály pripravená postupným zvyšovaním dynamiky pohybu pri pohybe námestím.
Neskorobaroková architektúra v Taliansku nevyprodukovala podobné pamiatky, ktoré by sa svojou umeleckou kvalitou a výškou štýlu vyrovnali dielam raného a zrelého baroka. Architekti poslednej tretiny 17. storočia a začiatku 18. storočia v mnohom variovali techniky barokovej architektúry, často zveličovali formy, preťažovali, príliš komplikovali plasticitu a rytmus. Jedným z najlepších príkladov neskoršej barokovej architektúry je dielo architekta Guarina Guariniho, ktorý pôsobil najmä v severnom Taliansku. K jeho najtypickejším dielam patrí kostol San Lorenzo v Turíne, ktorý udivuje honosnosťou a redundanciou svojich foriem.
Sant Lorenzo v Turíne.
Baroková architektúra v Taliansku vytvorila ohromujúce diela, ktoré mali obrovský vplyv na celú európsku kultúru 17. storočia.
