Ako analyzovať príklad maliarskeho diela. Princípy a metódy analýzy diel výtvarného umenia

Praktická lekcia č.1.

Zadanie: Uveďte zmysluplnú analýzu architektonickej pamiatky vášho mesta (dediny).

ANALÝZA PLÁN ARCHITEKTONICKEJ PAMIATKY.

Názov.

Poloha.

Architekt(i).

4. Účel budovy:

a) úľava:

do hĺbky,

Konvexné: basreliéf; vysoká úľava.

b) podľa účelu: kult; svetský.

c) použitím:

Nezávislý,

Časť architektonického súboru,

Časť architektonickej výzdoby budovy;

d) podľa žánru:

Portrét: poprsie; v plnej výške; žánrová scéna.

Materiál, z ktorého je dielo vyrobené.

Miera dôkladnosti vypracovania a dokončenia.

7. Čomu sa venuje väčšia pozornosť (vlastnosti):

podobnosť,

dekoratívne,

Zobrazuje vnútorný stav človeka,

Akýkoľvek nápad.

Zodpovedá to kánonu, ak nejaký existuje?

9. Miesto:

výroba,

kde je teraz?

Štýl, smer alebo obdobie vývoja sochárstva a jeho prejav v danom diele.

11.Váš postoj k pamätníku. Zdôvodnite svoj názor.

Algoritmus na analýzu architektonického diela.

1. Čo je známe o histórii vzniku architektonickej stavby a jej autorovi?

2. Uveďte, či toto dielo patrí do kultúrneho a historického obdobia, umeleckého štýlu alebo hnutia.

3. Aké stelesnenie bolo nájdené v tomto diele Vitruviovho vzorca: sila, úžitok, krása?

4. Poukázať na výtvarné prostriedky a techniky tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, svetelná a tieňová a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpikový nosník, hrotitý oblúk, oblúková kupola).

5. Uveďte typ architektúry: objemové štruktúry (verejné: obytné, priemyselné); krajina (záhradníctvo alebo malé formy); urbanistické plánovanie.

6. Poukázať na súvislosť vonkajšieho a vnútorného vzhľadu architektonickej stavby, súvislosť stavby s reliéfom, charakter krajiny.

7. Ako sa používajú iné formy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?

8. Aký dojem na teba dielo urobilo?

10. Kde sa nachádza architektonická štruktúra?

Ukážka tejto úlohy: pozri prílohu 1.

Praktická lekcia č.2.

Zadanie: Uveďte zmysluplnú analýzu obrazu umelca z vášho mesta (dediny).

Plán na analýzu maliarskeho diela:

1. Názov.

2. Príslušnosť ku kultúrnej a historickej dobe, štýl.

4. História vzniku diela.

5. Význam mena. Vlastnosti pozemku. Žánrová príslušnosť.

6. Kompozícia (čo je zobrazené, ako sú prvky obrazu usporiadané, dynamika, rytmus).

7. Základné prostriedky výtvarného prejavu (farba, línia, šerosvit, textúra, štetec).

8. Vaše osobné dojmy.

Algoritmus na analýzu maliarskych diel.

2. Príslušnosť k umeleckej dobe.

3. Význam názvu obrazu.

4. Žánrová príslušnosť.

5. Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoju myšlienku divákovi?

6. Vlastnosti kompozície maľby.

7. Základné prostriedky výtvarného obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, práca so štetcom.

8. Aký vplyv malo toto umelecké dielo na tvoje pocity a náladu?

9. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

10. Kde sa toto umelecké dielo nachádza?

Ukážka tejto úlohy: pozri prílohu 2.

PRÍLOHA 1.

Analýza architektonickej pamiatky - Katedrála svätého Izáka.

Katedrála svätého Izáka je vynikajúcou pamiatkou ruskej architektúry 19. storočia a jednou z najväčších kupolovitých stavieb na svete, čo do veľkosti je druhá po kostole sv. Petra v Ríme, sv. Paul's v Londýne a Santa Maria del Fiore vo Florencii.

Veľkoleposť tohto chrámu určujú jeho rozmery: výška 101,5 m; dĺžka 111,2 m; šírka 97,6 m.

Katedrála je jednou z dominantných dominánt Petrohradu a druhou najvyššou budovou po Katedrále Petra a Pavla. Jeho monumentálny a majestátny obraz vytvára jedinečný akcent v siluete mesta a slúži ako vizitka severného hlavného mesta ako veža katedrály Petra a Pavla a zlatá loď Admirality.

Kostol sv. Izák z Dalmácie je jednou z najväčších, najkomplexnejších a najzaujímavejších stavieb, ktoré zavŕšili vývoj klasicizmu – architektonického štýlu, ktorý dominoval v Rusku v druhej polovici 18. – začiatkom 19. storočia.

Čas dizajnu katedrály sa zhodoval s rozkvetom ruského klasicizmu, ktorý sa vyznačoval monumentálnosťou, majestátnosťou, prísnymi proporciami a spojením s okolitými budovami. Architekti sa často obracali k tradíciám staroveku, pričom používali motívy zo starovekého Grécka a Ríma a talianskej renesancie. Do polovice 19. storočia však došlo k postupnému úpadku tohto štýlu, ktorý sa prejavil v porušovaní jeho čistoty a odmietaní zachovať jednotu a celistvosť architektonického a umeleckého obrazu, v nadmernej výzdobe nesúvisiacej s dizajnovými prvkami. budov. Tieto vlastnosti znamenali začiatok eklektického trendu v architektúre, ktorý sa zhodoval s výstavbou katedrály svätého Izáka. V jednotlivých detailoch jej fasád a najmä v interiéri sa preto objavujú črty eklektizmu.

Prototyp katedrály bol typ centrického štvorcového, päťkupolového kostola s fasádami zdobenými portikami, vyvinutý koncom 18. storočia. Pri zachovaní tradičnej schémy Montferrand zaujal odlišný prístup k architektonickej a umeleckej výzdobe budovy.

Pôdorysne je Katedrála svätého Izáka obdĺžnik mierne pretiahnutý pozdĺž osi východ-západ, v strednej časti ktorého je štvorec vyčnievajúci zo všeobecného obrysu na sever a juh. V dôsledku tohto usporiadania získala stredná časť budovy dominantný význam.

Samotná budova je navrhnutá ako pevný, kompaktný kubický objem, nad ktorým sa týči vysoký valcový bubon, prerezaný oblúkovými oknami a obklopený elegantnou kolonádou. Bubon je zakončený pozlátenou kupolou s ľahkým osemhranným svetelným lampášom.

Na rohoch vyčnievajúceho hlavného objemu budovy sú štyri malé zvonice, ktoré úspešne dopĺňajú siluetu chrámu. Sú doplnené ľahkými pozlátenými kupolami, ktorých veľkosť je daná mierkou samotných zvoníc, takže sa ukázali byť oveľa menšie ako hlavná kupola. Vzhľadom na pyramídovú štruktúru katedrály vzniká pocit dynamiky a pohybu mohutného bubna s hlavnou kupolou smerom nahor, ako aj prepojenie celej budovy s okolitým priestorom.

Fasády sú zdobené portíkmi so žulovými stĺpmi vysokými 17 m a hmotnosťou každého 114 ton. Stĺpy sú osadené na žulových stylobátoch, v ktorých sú umiestnené schody vedúce do chrámu. Chrám svätého Izáka je jedinou pamiatkou ruského klasicizmu (s výnimkou Mramorového paláca A. Rinaldiho), ktorého vonkajšia výzdoba využíva leštené žulové stĺpy a mramor. Veľkolepá kombinácia tmavočervených stĺpov portiká, kolonády hlavnej kupoly a podstavca budovy so sivým mramorovým obkladom stien a pozlátenými kupolami dodáva celej stavbe slávnostný vzhľad.

Portikus katedrály udivuje svojou vznešenosťou a noblesou foriem. Jeden šestnásťstĺpcový portikus smeruje na sever, smerom k Neve a Bronzovému jazdcovi, druhý - k Námestiu svätého Izáka. Oba vchody do chrámu sa teda ukázali ako bočné vo vzťahu k oltáru, čo bolo spôsobené urbanistickými prvkami. Vonkajší oltár chrámu je označený osemstĺpovým portikom, ktorý sa symetricky opakuje na západnej strane.

Hladké roviny stien katedrály pretínajú veľké oblúkové okná s masívnymi platňami a volútami na vrchole. V snahe zvýšiť dojem vznešenosti tejto stavby Montferrand prehnane zväčšil veľkosť okien a dverí, čo skreslilo predstavu o skutočnej veľkosti chrámu.

Katedrála sv. Izáka je veľkým príkladom jednoty monumentálneho a dekoratívneho umenia; jeho architektúra je v priamom umeleckom vzťahu s maliarstvom a sochárstvom. Charakter dekoratívneho stvárnenia fasád určuje predovšetkým sochárstvo - jeden z najrozšírenejších druhov výtvarného umenia prvej tretiny 19. storočia spojený s architektúrou.

Umiestnenie dekoratívnej plastiky korešponduje s hlavným členením stavby, spája jednotlivé architektonické hmoty, opticky zjemňuje prechody z jednej časti do druhej, čím umocňuje úlohu a význam jednotlivých prvkov stavby. Sochársku výzdobu chrámu vytvorili slávni sochári tej doby - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovskij, F. Lemer a I. German.

Sochárska výzdoba nielen obohacuje plasticitu stavby, ale nesie aj hlavnú ideovú a tematickú záťaž, špecifikujúcu funkčný účel chrámu. Jeho portiky zdobia mnohofigurálne reliéfy venované životu Ježiša Krista a Izáka z Dalmácie.

Takéto množstvo sôch vo vonkajšej výzdobe bolo spôsobené tým, že v polovici 19. storočia sa zmenila myšlienka monumentality budovy; Menia sa aj spôsoby, ako vyniknúť medzi mestskými budovami.

Prísnosť a ušľachtilú jednoduchosť budov zo začiatku 19. storočia je nahradená túžbou po okázalosti a efekte, čo vedie k zvýšenej plasticite stien, vyplnenie hladkého poľa štítu basreliéfmi komplexnej kompozície a použitie drahých dokončovacích materiálov. To všetko sa naplno prejavilo vo vonkajšej výzdobe Katedrály svätého Izáka a obzvlášť zreteľne sa prejavilo v interiéri chrámu.

Katedrála svätého Izáka sa vďaka vertikálnej orientácii kompozície stala jednou z dominánt centrálnej časti mesta a má významný urbanistický význam. Chrám organicky vstúpil do súboru dvoch námestí - Námestia svätého Izáka a Senátneho (Dekabristov), ​​ktoré kompozične spájali a definovali ich vzhľad.

Senátne námestie vzniklo v polovici 18. storočia a jeho formovanie bolo dokončené v prvej polovici budúceho storočia. Toto námestie, široko otvorené do Nevy, je súčasťou umeleckej výzdoby jedinečne krásnych nábreží.

Ak je Dóm sv. Izáka pre Senátne námestie posledným akordom, chýbajúcim článkom súboru, tak pre Námestie sv. Izáka sa stal začiatkom jeho premeny na jeden architektonický organizmus.

Z juhu dotvára Námestie svätého Izáka Mariinský palác architekta A. I. Stackenschneidera (postavený v rokoch 1839 - 1844 v štýle klasicizmu), ktorý úspešne zapadá do kompozície budovy. Po oboch stranách námestia sú dve budovy Ministerstva štátneho majetku od architekta N. E. Efimova (vytvorené v rokoch 1844 - 1853), ktoré pripomínajú talianske paláce zo 17. storočia.

V roku 1911 na mieste domov postavených začiatkom 18. storočia postavil architekt F.I. Lidval budovu hotela Astoria - zaujímavý príklad civilnej výstavby zo začiatku 20. storočia v Petrohrade. Vedľa neho stála nebytová budova, upravená koncom 19. storočia ako hotel Angleterre. V strede námestia sa nachádza posledné Montferrandovo dielo, pomník cisára Mikuláša I. od sochára P. K. Klodta.

Vnútorné usporiadanie Katedrály svätého Izáka je typické pre ortodoxné cirkevné stavby z 18. storočia. Interiér s rozlohou viac ako 4000 m2. m je rozdelená na tri lode dvoma radmi pylónov. Hlavná kupola podopretá štyrmi mohutnými pylónmi dosahuje výšku 69 m, výška bočných lodí je 28 m. Vstup do chrámu zabezpečujú tri veľké dvere na južnej, severnej a západnej strane stavby.

Vo východnej časti sa nachádza hlavný oltár a ikonostas, týčiaci sa podobne ako oltárne zábrany starovekých ruských kostolov až na úroveň klenieb.

Štíhly korintský portikus ikonostasu desiatich malachitových stĺpov podopiera atiku, ktorej členenie pokračuje vo vertikálnej orientácii stĺpov a zdôrazňuje náročnosť jej architektúry. Pred ikonostasom je solea, oplotená balustrádou z bieleho mramoru s pozlátenými balustrádami.

Tri veľké oblúky v ikonostase slúžia ako vstupy do oltárnej časti chrámu. Centrálny oblúk zdobia dva lapis lazuli stĺpy a kráľovské dvere, za ktorými je hlavný oltár sv. Izák z Dalmácie. Oltárne okno má jednu z najväčších vitráží v Európe s rozlohou 28 metrov štvorcových. m, vyrobený v mníchovskej manufaktúre majstrom Einmillerom. Oltárny obraz Ježiša Krista sa vyznačuje jasnými farbami a hĺbkou farieb.

Napriek tomu, že vitráže sú netypickým detailom výzdoby pravoslávneho kostola, v Dóme svätého Izáka organicky zapadajú do interiéru a dodávajú oltáru jedinečný, slávnostný vzhľad.

Bočné oblúky, ktoré pretínajú hlavný ikonostas, sa otvárajú na pohľad na bočné kaplnky s malými ikonostasmi. Ľavá loď vedie do kaplnky sv. Alexandra Nevského, vpravo - v kaplnke sv. Catherine.

Vo veľkolepej výzdobe chrámu je dôležitý dizajn bubna hlavnej kupoly. 12 sôch karyatidových anjelov vystupujúcich z roviny stien spolu s mramorovými pilastrami tvoria jedinú vertikálu a prispievajú k prehľadnému členeniu bubna. Medzi sochami vyrobenými galvanickým pokovovaním sú malebné obrazy 12 apoštolov.

Pozlátené postavy anjelov, ktoré sú dobre osvetlené oknami bubna, vynikajú ako svetlý bod na pozadí stien a spolu s maľbami vytvárajú bohatý dekoratívny efekt.

Interiér katedrály je korunovaný maľovaným stropom s rozlohou 816 metrov štvorcových. m, ktorý vytvoril vynikajúci umelec 19. storočia K. P. Bryullov. Kruhová kompozícia tohto plátna je daná architektúrou chrámu. Balustráda namaľovaná pozdĺž samotného okraja stropu umožňuje mäkký a prirodzený prechod od architektonických foriem k malebným. Iluzívne zväčšuje kladívko bubna a stred stropu zbavený obrazov navodzuje pocit hĺbky vzdušného priestoru a nekonečnosti nebeskej klenby. Kompozíciu stropu dopĺňa plastika holubice vznášajúcej sa pod klenbou – symbol Ducha Svätého.

Dizajn bubna hlavnej kupoly z pohľadu syntézy rôznych druhov umenia je najúspešnejší v Dóme svätého Izáka.

Dôležitým detailom vo výzdobe interiéru chrámu sú pozlátené detaily, liate z bronzu, s reliéfnymi ozdobami, podstavcami a hlavicami stĺpov, medailónmi, kesónmi, girlandami, ako aj prelamované pozlátené lustre s hmotnosťou asi 3 tony. Celkovo sa na pozlátenie katedrály vynaložilo 300 kg zlata a ďalších 100 kg na pozlátenie kupol.

Katedrála svätého Izáka je pozoruhodným príkladom syntézy architektúry s rôznymi druhmi dekoratívneho a úžitkového umenia.

Jeho početné obrazy, mozaiky, sochy, veľkolepá kombinácia farebného kameňa a pozlátenia vytvárajú bohatú, nasýtenú farebnú schému.

Kontinuita vo výzdobe katedrál svätého Izáka

Jednou z čŕt katedrály svätého Izáka je štýl jej vnútornej výzdoby. V porovnaní s inými ruskými kostolmi 19. storočia sa líši nielen programom a výtvarným prevedením výzdoby interiéru, ale aj štruktúrou ikonostasu, usporiadaním ikon a farebnosťou.

Nedá sa to vysvetliť len náboženstvom hlavného architekta, katolíka Montferranda, keďže dodržiavanie pravoslávnych kánonov pri stavbe a projektovaní chrámu prísne monitorovala špeciálna komisia Svätej synody. Podľa protokolov Stavebnej komisie môžete vidieť, ako svätí otcovia nariadili akademikom a profesorom zmeniť detaily kompozície, veľkosť postáv a dokonca aj farebné odtiene náčrtov budúcich obrazov.

Medzitým analýza archívnych materiálov naznačuje, že interiérové ​​prvky tejto katedrály sú určené tradíciami založenými pri projektovaní prvých kostolov sv. Izáka.

V spisoch Námorného ministerstva sa o Izákovom kostole uvádza: „... obsahuje obrazy Spasiteľa, Božej Matky, Mikuláša, Jána Zlatoústeho, Izáka z Dalmácie, Alexandra Nevského, Ondreja I. ... Nad kráľovskými dverami je obraz Spasiteľa s krížom v ruke, napísaný na citrónovom damašku, po bokoch Spasiteľa sú cherubíni na modrom tafete, rámy sú pozlátené, pod ikonami sú skrinky maľované na trávovej tkanine... Závesy na dverách sú červené...“. A ešte niečo: „Na podlahu pri dverách pribudlo päť kusov plsti (šedo-čierne)...“.

Ak si v súlade s týmito opismi predstavíme ikonostas prvého kostola sv. Izáka, tak jeho dominantnými farbami budú žlto-zlatá a zelená s dvomi modrými zvislými pruhmi pozdĺž kráľovských dverí. Vzhľadom na architektonické prvky kresliarskej stodoly, prestavanej na prvý kostol sv. Izáka, jej ikonostas, vysoký až 4 m a široký viac ako 6 m, nepotreboval horizontálne silové konštrukcie a pre vizuálny efekt väčšej výšky bola rozdelená zvislými zelenými pruhmi začínajúcimi od podlahy.

Je známe, že cisár Peter I. dal svoje ikony na úpravu prvého Dómu sv. Izáka a boli prenesené aj do ikonostasu druhého Dómu sv.

Súdiac podľa miest, ktoré im boli pridelené v dizajne ikonostasu, veľkosť obrazov nebola väčšia ako 100 x 60 cm a 80 x 50 cm.V štyroch projektoch ikonostasu Dómu svätého Izáka od rôznych autorov sú tieto rozmery sú zachované.

Veľkosť týchto ikon a zmienka o umiestnení obrazov Spasiteľa a archanjelov na plátne na ikonostase prvého Dómu svätého Izáka naznačuje, že bolo ťažké tam umiestniť akékoľvek iné ikony.

Horizontálna štruktúra ikonostasu zase neumožňovala vytvorenie viacradového (4- alebo 5-radového) ikonostasu pre tento chrám. Preto boli niektoré ikony - „dvanáste sviatky“ - prenesené na steny chrámu alebo jeho stĺpy. Potvrdzujú to aj návrhy ikonostasu druhého Dómu svätého Izáka, ktoré počítali s umiestnením maximálne ôsmich ikon a troch súsoší nad kráľovskými dverami.

Napriek tomu, že ikonostas druhého kostola sv. Izáka, široký asi 8 m a vysoký viac ako 12 m, umožňoval umiestniť ďalšie vrstvy ikon, nestalo sa tak. Štruktúra ikonostasu zostala rovnaká, rovnako vertikálna ako v prvom kostole. Návrh ikonostasu zahŕňal niekoľko skupín stĺpov, ktorých výška presahovala polovicu výšky samotného ikonostasu.

Rovnaké trendy v dizajne ikonostasu sa zachovali aj v treťom Dóme svätého Izáka (navrhol ho architekt A. Rinaldi).

Jeho ikonostas tvorili prevažne vertikálne štruktúry, farebná schéma bola biela, zlatá a zelená. Žiaľ, hlavný oltár tejto katedrály sa nezachoval, no s najväčšou pravdepodobnosťou neporušil vertikálne členenie. Ikonostas obsahoval najviac 10 - 12 ikon významnej veľkosti. Už spomínané malé ikony, prenesené z prvého do ďalších kostolov sv. Izáka, sa nachádzali v interiéri.

Je zaujímavé, že keď Montferrand začal stavať štvrtú katedrálu, vedľa tretieho chrámu, ktorý sa rozoberal, bola pre jeho ikony vyrobená špeciálna prístavba a konali sa v nej bohoslužby. Po roku 1828 boli z dôvodu intenzívnych stavebných prác cisárskym dekrétom a na žiadosť farníkov premiestnené najuctievanejšie ikony Dómu svätého Izáka do miestnosti na druhom poschodí západného krídla Admirality, kde boli dočasné kaplnky sv. Izák z Dalmácie, sv. Alexandra Nevského a sv. Ondrej Prvý povolaný.

Po otvorení a vysvätení štvrtého Dómu svätého Izáka v roku 1858 boli niektoré ikony z admirality vrátené do novovysväteného kostola, iné (napríklad obraz sv. Ondreja I. r.) ponechané v r. admirality.

Na ikonostase súčasnej katedrály sv. Izáka je jasne viditeľný tradičný dizajn, začínajúci prvým dreveným kostolom sv. Izáka.

Takže aj napriek veľkej ploche ikonostasu je tu umiestnený obmedzený počet ikon, navyše tie isté ako v prvom kostole sv. Izák z Dalmácie (obrazy Spasiteľa, Matky Božej, sv. Mikuláša z Myry, sv. Izáka Dalmátskeho, sv. Alexandra Nevského). Pribudli len tváre svätých pomenovaných po kráľoch a kráľovnách, pod ktorými boli postavené štyri kostoly svätého Izáka.

Ikony „dvanásteho“ sviatku sú umiestnené v interiéri katedrály, čo zodpovedá ich umiestneniu v predchádzajúcich kostoloch svätého Izáka. Pozadie obrazov (citrónový damašek - žltý) bolo nahradené zlatým mozaikovým kantorelom. Zvislé stĺpy sa zachovali a sú vyrobené z malachitu, akoby reprodukovali „trávnaté“ (zelené) podstavce prvého kostola sv. Izáka namaľovaného na plátne.

Modré pozadie pri kráľovských dverách nahradili stĺpy z afganského lapis lazuli a maľované postavy nad kráľovskými dverami reprodukuje súsošie „Kristus v sláve“. Závesy nad dverami boli zachované v červenej farbe a dokonca aj mramorové dosky intarzovanej podlahy opakujú sivý tón plstí prvého kostola svätého Izáka.

Tieto znaky farebného a kompozičného riešenia interiéru Dómu sv. Izáka naznačujú, že tradície v jeho výzdobe, zavedené za cisára Petra I., boli zachované a boli jedným z kritérií pri výstavbe všetkých kostolov sv. Izáka z Dalmácie v Petrohrade.

Farebné sklo

Každý, kto sa priblíži k hlavnému ikonostasu katedrály, bude potešený nádherou a bohatosťou jej dekoratívnej výzdoby: pozlátená socha, krása malachitových a lapis lazuli stĺpov, tajomný lesk zlatého kantorského pozadia mozaikových obrazov.

Ak sú však zároveň otvorené kráľovské dvere hlavného oltára, pozornosť sa sústredí predovšetkým na vitrážový oltár Zmŕtvychvstalého.

Je zobrazený na pozadí žlto-modrej oblohy vo fialovom plášti so zlatou výšivkou, zdobený zelenými smaragdmi a svetlofialovými ametystmi.

Postava Ježiša Krista zaberá takmer celý priestor oltárneho okna, zdá sa, že je v týchto rámoch stiesnená a človek má dojem, že o chvíľu do chrámu vstúpi Pán.

Efekt prítomnosti je zdôraznený neostrou, no celkom jednoznačnou dynamikou kompozície. Spodnú časť okna zaberá oblak, akoby sa nenápadne vznášal smerom k divákovi a vďaka tomu pôsobí postava Krista vyvýšene. V rukách má vlajúci šarlátový zástav s bielym krížom.

Veľkolepé rozmery Vzkrieseného Pána naznačujú význam obrazu a jeho dominantné postavenie. Horná časť okna v tvare polkruhového oblúka zvýrazňuje dynamiku lúčov svätožiary. Tvár Ježiša Krista je zvýraznená jasnejším osvetlením vďaka svetlejším farbám.

Tento prvok výzdoby je tradičný pre katolícky kostol, ale možno jediný v pravoslávnej cirkvi.

Vzhľad okna z farebného skla s rozlohou 28,5 metrov štvorcových. mv Katedrále svätého Izáka je spôsobená romantickými náladami inšpirovanými obrazmi stredoveku.

Obraz je vyhotovený v štýle talianskej renesancie. Toto je jedno z najväčších okien z farebného skla v Európe a najväčšie v Rusku.

Umiestnenie vitráže do oltárneho okna Dómu svätého Izáka odporučil bavorský architekt Leo von Klenze, autor pôvodného (neakceptovaného) návrhu vnútornej výzdoby chrámu. To schválil cisár Mikuláš I., Svätá synoda a podporil O. Montferrand, keďže tento detail výzdoby nebol v rozpore s jeho vlastným dekoratívnym plánom.

Na výrobu vitráže dohliadal sám von Klenze, ktorý pre ňu vyvinul rám špeciálneho dizajnu. Bavorský architekt osobne požiadal svojho patróna kráľa Ľudovíta I. o povolenie vyrábať vitráže v Mníchove a dostal od neho súhlas.

V roku 1841 Klenze a posol odovzdali jeho kresby predsedovi komisie pre stavbu katedrály, Jeho pokojnej výsosti princovi P. M. Volkonskému.

Čoskoro princ v mene Najvyššieho mena informoval architekta, že môže zadať objednávku v mníchovskej kráľovskej továrni. Od tohto momentu sa Klenzeho úloha zredukovala na sprostredkovanie medzi nemeckými vitrážovými umelcami a predsedom Komisie.

Dizajnová kresba vitráže bola niekoľkokrát prerobená, finálnu verziu vypracoval výtvarník G. M. von Hess a dodržiaval najmä akademické tradície: na obraze prevláda takzvaná „akademická trikolóra“ – červená, modrá a žlto-biela. tóny.

V mnohých ohľadoch je mimoriadna krása, sýtosť, jemnosť a sviežosť farieb zásluhou majstrov mníchovskej továrne a predovšetkým jedného z najlepších vitrážových umelcov v Európe M.-E. Einmiller.

Tento úžasný majster mal k dispozícii sklo viac ako 100 rôznych farieb a odtieňov. Používal vrstvené sklo a sklo maľované špeciálnymi farbami.

Napríklad Kristovo fialové rúcho je vyrobené z dvoch vrstiev červeného a žltého skla. Drahé kamene na vitráži sú zrejme vypuklé hranoly vložené olovom. Farebný efekt svätožiary je založený na tom, že v trojvrstvovom skle boli čiastočne odstránené jednotlivé vrstvy a žltá farba tak získala zelenkastý nádych.

Majstri z Mníchova šikovne používali aj jednofarebné sklo. Obláčiky na obrázku sú z masívneho dymovosivého skla, zástava kríža je z rubínu, krížik na zástave je biely.

Niektoré časti z farebného skla boli natreté špeciálnymi farbami, vypálené v muflovej peci a následne opracované.

Vitráže sa vyrábali v továrni v meste Benediktbeuern, ktorá najprv patrila M. Z. Frankovi a potom sa stala majetkom Einmillera, ktorý prišiel na metódu výroby skla s najjemnejšími prechodmi tónov. Aby spoľahlivo preniesol tváre ľudí a odhalené časti ľudského tela na farebné sklo, vynašiel takzvané „pergamenové“ sklo.

Do konca roku 1843 boli dokončené práce na vitráži. V lete 1844 boli škatule s rozobraným obrazom doručené do Petrohradu po mori. Majster G. Kühl vitráž zmontoval a nainštaloval na ukážku kráľovi.

Po Najvyššom schválení bol obraz po dokončení dokončovacích prác v katedrále opäť demontovaný a inštalovaný na hlavný oltár.

Vitráž sa skladá z dvoch kovových rámov spojených tyčami. Hrubé zrkadlové sklo je vložené do vonkajšieho rámu, samotná vitráž je namontovaná vo vnútornom ráme z prvkov farebného priesvitného skla, držaných oloveným spájkovaním. V ráme okna ho držia kovové spojovacie prvky.

Oltárny obraz „Zmŕtvychvstalý Kristus“ organicky vstúpil do štruktúry dekoratívnej a umeleckej výzdoby Dómu sv. Izáka. To, že sa objavil v pravoslávnom kostole, neodporovalo duchu čias rozkvetu ruského romantizmu.

Referencie: Internetový zdroj: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

DODATOK 2.

Analýza obrazu V. Surikova „Boyaryna Morozova“

História tvorby tohto obrazu je najbohatšia na materiály, ktoré rozprávajú o tajomstvách umeleckej tvorby Vasily Surikov. Zachovali sa takmer všetky etapy jej kompozičného hľadania, zaznamenané v rôznych skicách – od úplne prvých skic až po akvarel, niekedy prekrytý grafénovou mriežkou (teda určený na prenos na plátno).

Prvú olejovú skicu obrazu „Boyaryna Morozova“ vytvoril Surikov v roku 1881. Nápad na obraz ešte úplne nedozrel, no V. Surikov si už celú scénu predstavoval celkom špecificky. Ďalší umelecký plán však dlho oneskoril prácu na tomto obraze: od roku 1881 do roku 1883 Surikov pracoval na „Menshikov v Berezove“ a potom odišiel do zahraničia.

Tam, ďaleko od svojej vlasti, sústredene pozeral na nesmrteľné obrazy majstrov renesancie, Surikov pokračoval v pestovaní obrazov svojho nového veľkého stvorenia - ľudovej drámy „Boyaryna Morozova“. Po návrate do Ruska v lete 1884 mohol konečne začať pracovať na realizácii svojho dlhodobého veľkolepého plánu, ale až na jar 1887 dokončil „Boyarina Morozova“. Nové dielo bolo pomenované podľa ústrednej postavy obrazu - šľachtičnej Morozovej, jednej z prominentných účastníčok „schizmy“.

Moment, ktorý si vybral pre obrázok, sa nezmenil: dav ľudí a sane so zbesilou šľachtičnou, keď jazdila moskovskými ulicami – „hanba nasledovať šľachtičnú Fedosu Prokopjevnu Morozovovú na výsluch v Kremli za jej dodržiavanie schizma za vlády Alexeja Michajloviča“.

Vonkajším dôvodom schizmy boli, ako je známe, cirkevné reformy, ktoré začal patriarcha Nikon v roku 1655: oprava liturgických kníh a zmeny v rituáloch (najmä spor bol o tom, ako byť pokrstený - dvoma alebo tromi prstami).

Rozkol sa rozšíril medzi poddanským roľníkom a mešťanmi. Ľudia málo chápali teologické debaty o dvojprstých a trojprstých ľuďoch, ale dvojprstoví ľudia boli ich vlastní a trojprstí ľudia boli cudzí a vnútení zhora. V povedomí širokých más bola obrana „starej viery“ jedinečnou formou protestu proti štátu, ktorý síce násilím zavádzal „novú vieru“, ale zároveň posilňoval poddanstvo. Rozkol jasne odrážal črty triedneho protifeudálneho boja. V radoch prívržencov schizmy existovali aj jednotlivé bojarské rodiny, ale ako poznamenáva sovietska historická veda, išlo len o ojedinelé prípady, vysvetlené skutočnosťou, že túžba vlády centralizovať Rusko narazila na tvrdohlavý odpor reakčných bojarov. . Rozkol ako celok si zachoval živé spojenie s ľudovým hnutím až do konca 17. storočia a slúžil ako vonkajší obal spontánneho protestu más. Preto cárska vláda všemožne potláčala schizmatické hnutie. Tvrdému prenasledovaniu bola vystavená aj šľachtičná Morozová.

Čo v tých rokoch vedel V. Surikov o bojarovi Morozovovi? Všeobecný náčrt jej smutného príbehu, ktorý ste počuli ako dieťa na Sibíri? Čo sa o nej písalo v románe D.L. Mordovtsevova „Veľká schizma“? Možno som si prečítal aj článok N.S. Tikhonravov v „Ruskom bulletine“ za rok 1865 a knihe I.E. Zabelin "Domov život ruských kráľovien". Ale v žiadnej z týchto kníh, v žiadnom z článkov nebolo ani slovo o zástupe ľudí, ktorí odprevadili šľachtičnú Morozovú, o jej čiernom polomníšskom, poloväzenskom rúchu, o čiernej tabuli na jej hrudi.

Sedemnásťročná Fedosya Sokovnina, dcéra jedného z blízkych spolupracovníkov cára, bola vydatá za staršieho bojara G.I. Morozova. Čitavá, svojvoľná, energická, dokonca aj za svojho manžela otvorene vykonávala staré cirkevné rituály, vyznačujúce sa neústupčivosťou voči novej „oficiálnej“ cirkvi.

Tento kostol bol legalizovaný v roku 1654, keď cirkevná rada v Moskve prijala rituálnu reformu pripravenú patriarchom Nikonom. Pochopiteľne, zmysel uskutočnených reforiem bol oveľa hlbší ako len nové pravidlá pre vpisovanie mena Ježiša Krista alebo pokyn, aby sa dal pokrstiť tromi prstami namiesto dvoch.

Nové rituály vyvolali protest medzi významnou časťou duchovenstva, najmä nižším duchovenstvom, ktoré v nich videlo cudzí vplyv, hrozbu pre čistotu pravej pravoslávnej viery. Čoskoro získali medzi ľuďmi pomerne veľký vplyv čisto cirkevné spory. Jeden z dokumentov z tých rokov hovorí: „Oheň hnevu proti vládcom, proti urážkam, daniam, útlaku a nespravodlivosti sa stále viac množil a vzplanul hnev a zúrivosť.

Bojarina F.P. Morozová úzko spojila svoj osud s horlivcami starej viery, podporovala zúrivého veľkňaza Avvakuma, hlavného nepriateľa Nikonianovcov, a po jeho návrate z exilu v roku 1662 ho usadila so sebou. V tom čase už ovdovela a zostala jedinou správkyňou obrovského bohatstva svojho manžela. Jej dom začal čoraz viac vyzerať ako útočisko starovercov, v skutočnosti sa z neho stal akýsi schizmatický kláštor.

Táto „zapálená“ žena, ovdovená ako tridsaťročná, viedla drsný asketický život, svoje bohatstvo rozdávala chudobným a v roku 1668 tajne zložila mníšske sľuby od schizmatického staršieho.

Čoskoro nasledovali udalosti, ktoré sa stali prológom epizódy, ktorú si V. Surikov vybral ako námet pre svoj film.

Na jeseň roku 1671 padol na odbojnú šľachtičnú hnev Tichého cára Alexeja. Najprv sa ju však snažili „presvedčiť“, no ona odmietla akékoľvek presviedčanie, aby sa podriadila kráľovskej vôli a prijala nové cirkevné predpisy. Navyše sa ukázalo, že na starú vieru nahovorila aj svoju sestru princeznú Urusovú.

Boli spútaní do „železných okov“ a umiestnení pod stráž. Po dvoch dňoch, keď boli ženy sňaté z okov, boli odvezené na výsluch do Chudovského kláštora. Metropolita Pavel však nedokázal nič dosiahnuť ani od F.P. Morozovej, ani od jej sestry. Jednoznačne odmietli prijímať sväté prijímanie podľa nových misálov, pevne sa postavili na dva prsty a oznámili, že uznávajú len staré tlačené knihy.

Nie raz vzali ženy na výsluch a keď ich mučili, F.P. Morozová kričala na stojane: „To je to, čo je pre mňa skvelé a skutočne úžasné: ak som hoden spálenia ohňom v zrubovom dome na Bolote (na námestí Bolotnaya v Moskve popravili „nepriateľov vlasti“). je pre mňa sláva, pretože som túto česť ešte nezažil.“

Ani presviedčanie, ani vyhrážky, ani bolestivé mučenie nemohli zlomiť ducha Morozovej.
Priateľ a mentor šľachtičnej Morozovej, oddaného obrancu starej viery, arcibiskup Avvakum o nej napísal takto: „Prsty vašich rúk sú jemné a vaše oči sú rýchle ako blesk. Ponáhľaš sa na nepriateľa ako lev."

Ale neboli popravení. Cár Alexej Michajlovič sa bál prílišnej publicity a rozhodol sa odbojných žien potichu zbaviť. Na jeho príkaz boli obe sestry zbavené majetkových práv a uväznené v kláštornom žalári v Borovskom. Tam zomreli od hladu a zimy.

Svetlý a silný charakter šľachtičnej F.P. Morozova sa niesla v duchu Vasilija Surikova. Fascinoval ho obraz ohnivej ruskej ženy, jej duchovná neporaziteľnosť a vôľa. Ak pred jarou 1881 umelec iba premýšľal o zápletke, teraz to bol F.P. Morozová sa zmocnila všetkých jeho myšlienok. V. Surikov mal jediný cieľ – ukázať svoju hrdinku nestratú v dave, ale s maximálnou umeleckou presvedčivosťou vyzdvihnúť výrazné črty jej postavy.

Bolo potrebné nájsť jedinú skladbu, ktorá by dokázala vyjadriť myšlienky, ktoré zachvátili V. Surikova, mohla vyjadriť smutný osud šľachtičnej F.P. Morozova do príbehu o národnej tragédii. Cirkevno-dogmatická stránka schizmy a dramatické rozbroje medzi šľachtičnou a Nikonianmi ho zvlášť nezaujímali. Nie v osamelej tragickej reflexii, nie v kŕčoch duševného zápasu, to chcel umelec ukázať, ale s ľuďmi a pred ľuďmi.

Vasilij Surikov dobre pochopil, že dejiny sa nerobia bez ľudí a aj tá najvýraznejšia historická osobnosť je bez ľudí bezradná. Kde nie sú ľudia, nie je hrdina. A tragédia F.P. Morozova (ako ju videl V. Surikov) nie je až tak tragédiou jednej ženy, aj keď s takou neobyčajnou silou charakteru. Je to tragédia doby, tragédia celého ľudu.

„Nechápem činy jednotlivých historických osobností bez ľudí, bez davu, potrebujem ich vytiahnuť na ulicu,“ povedal Surikov. Ľudia, ich myšlienky a pocity v ére rozdelenia - to je hlavná vec, ktorá priťahovala Surikova na historickej zápletke, ktorú si vybral, a čo na svojom obrázku brilantne odhalil.

V modrom opare zimného rána sa cez sypký, mokrý sneh prepravuje disidentka Boyarina Morozová pripútaná v reťaziach. Zálesáci sa len ťažko predierajú hustým davom, ktorý zaplnil úzku ulicu nízkymi domami a kostolmi so zlatými a modrými kupolami. Morozová zdvihla ruku zviazanú ťažkou reťazou s tenkými prstami zloženými do dvoch prstov. Oslovuje ľudí s vášnivou výzvou, aby pevne stáli za jej vecou. Ohnivý pohľad jej hlboko zapadnutých očí na jej vyčerpanú, smrteľne bledú tvár je desivý. Je pripravená prijať akékoľvek muky, ísť na smrť.

Výnimočne silný obraz Morozovej dominuje obrazu, ale nezatieňuje dav. Navyše je s ňou nerozlučne spojený: spája ju so sebou samým a zároveň vďaka nej získava osobitnú expresivitu a zvláštny význam. Morozov je zdrojom, ktorý vzrušuje komplexnú škálu rôznych zážitkov v dave, a centrom, ku ktorému smerujú oči, myšlienky a pocity všetkých postáv tejto scény. Surikov ukázal historickú udalosť ako ľudovú tragédiu a brilantne vyriešil najťažší problém spojenia „hrdinu a davu“. Túto jednotu podporuje najmä fakt, že ženské tváre v ľudovom dave sú typovo príbuzné s tvárou samotnej Morozovej. Ľudská masa je zjednotená, ale ani jedna tvár sa v nej nerozplynie, umelec dosahuje úžasnú harmóniu v zobrazení hmoty a individuálnej ľudskej osobnosti: každý v dave vníma udalosť po svojom, každá tvár je novým hlasom v jedinom tragickom zbore. Vidíme chrapúnstvo kňaza, ktorý odhalil svoje bezzubé ústa, a súcit mešťanov a „bratov žobrákov“ – svätého blázna opakujúceho patetické gesto Morozovej, tuláka, ktorý odhalil hlavu a stuhol v hlbokých myšlienkach, žobráčku kľačiac pred schizmatikom prenasledovaným cárom... Sestra Morozovej, princezná Urusová, pevne zovrie ruky, akoby sa snažila nepodľahnúť slabosti, zachovať si odvahu a silu, ponáhľa sa za saňami. Mladá mestská žena v modrom kožuchu a zlatej šatke sa úctivo sklonila od pása...

Surikov, zobrazujúci masy na ulici, musel riešiť najzložitejšie kompozičné problémy, ktoré zvládol s pozoruhodnou zručnosťou. Plátno je vnímané ako živý kus reality. Dav žije a trápi sa na ňom; pohybujúce sa, narážajúce ako klin do davu, úbohé sane. Hlboké stopy po bežcoch, slama vlečúca sa v snehu, chlapec bežiaci za saňami – to všetko núti diváka uveriť, že sane naklonené doľava sa skutočne pohybujú po sypkom snehu. Dojem z pohybu saní podporuje aj nárast pohybu v postavách - od pravého okraja do stredu: vpravo sedí svätý blázon v snehu, potom kľačiaca žobráčka a naťahuje sa k Morozovej. , a nakoniec kráčajúc vedľa Urusovových saní. Dynamiku celej scény umocňuje diagonálna konštrukcia obrazu. Rovnako úžasná je farebná schéma maľby, jej obrazová „orchestrácia“, jej farebná škála - od čiernej po bielu, využívajúc celú škálu palety. Surikov, fascinovaný farebnosťou dávneho ruského života, vytvára výnimočne zvučné farebné škvrny - modré, žlté, karmínové, čierne... Ale ani tie najzvučnejšie farebné škvrny z obrazu nevypadnú a nepremenia ho na dekoratívne plátno; sú podriadené celkovej harmónii, zjemňuje ich a spája jemné rozptýlené svetlo, modrastý opar vlhkého vzduchu. Modré tóny, ozývajúce sa do zlatistých, sú roztrúsené všade: na snehu, akoby utkané z odleskov farieb, aj na sivej oblohe, aj vo vzoroch ľudových odevov... Farebne je zvýraznený aj psychologický stred obrazu. - postava Morozovej; čierna škvrna jej oblečenia znie tragicky ako ťažký zvon na pozadí bieleho snehu. Ale jasné farby a pestrofarebnosť ľudového davu dávajú obrazu výrazný, život potvrdzujúci zvuk, ktorý vyjadruje vieru v ľudí, v ich silu, v konečné víťazstvo mysle ľudu nad predsudkami, svetla nad temnotou.

V. Surikovovi trvalo tri roky, kým namaľoval svoj obraz. Skica nasledovala skicu, umelec bol neúnavný v hľadaní prírody. Všade, kam v tom čase zavítal, hľadal najcharakteristickejšie postavy, v hustej prírode samého života kreslil budúcich hrdinov svojho obrazu. Odmietol dve plátna s už zhotovenými skicami a len tretie, zhotovené podľa jeho špeciálnej objednávky (obdĺžnik umiestnený na veľkom okraji), uspokojilo majstra.

Skladba „Boyaryna Morozova“ vznikla po dlhom a náročnom hľadaní. Sám Surikov povedal: „Hlavná vec je pre mňa kompozícia. Je tu akýsi pevný, neúprosný zákon, ktorý možno uhádnuť len inštinktom, ale ktorý je taký nemenný, že každý pridaný alebo ubratý centimeter plátna alebo ďalší bod navyše okamžite zmení celú kompozíciu.“

Inokedy Surikov povedal: „V pohybe sú živé body a sú mŕtve. Toto je skutočná matematika. Postavy sediace v saniach ju držia na mieste. Na ich spustenie bolo potrebné zistiť vzdialenosť od rámu k saniam. Trochu menšia vzdialenosť – sane stoja na mieste. A Tolstoj a jeho manželka, keď sledovali Morozova, povedali: "Dno treba prerezať, dno nie je potrebné, prekáža." Ale nemôžete tam nič zmenšiť - sane sa nepohnú."

Umelec „hľadal“ obrazy svojich hrdinov s osobitnou vytrvalosťou. S cieľom zhromaždiť potrebný materiál, nájsť najcharakteristickejšie typy ľudí, ktorí by mohli slúžiť ako modely pre postavy na obrázku, sa Vasily Surikov usadil v Mytishchi. Tu, po Jaroslavľskej magistrále, „po celé stáročia kráčali súvislé rady pútnikov po celý rok, najmä v lete, smerujúc do Trojičnej lavry. k nemu podľa typu.“

Vždy a všade dychtivo hľadel do ľudských tvárí a snažil sa medzi nimi objaviť sociálny či psychologický typ, ktorý potreboval, blízko k obrazom tých historických postáv, ktoré priťahovali jeho tvorivú predstavivosť. „Dievča v dave, napísala som to so Speranskou,“ vtedy sa pripravovala stať sa mníškou. A tí, ktorí sa klaňajú, sú všetci staroverci z Preobraženského,“ povedal Surikov. Pomohli aj umelcove spomienky na minulosť, zachytené jeho silnou vizuálnou pamäťou: „Pamätáš si na kňaza v mojom dave? Toto je celý typ, ktorý som vytvoril. Vtedy ma poslali z Buzimu študovať, keďže som cestoval so šestnástkou - Barsanuphius, mal som osem rokov. Má tu uviazané vrkôčiky. Vchádzame do dediny Pogoreloye... Kúpil si zelený damašek, a tam si už zahryzol... Napije sa z damašku a pozrie na svetlo... Napil sa bez sústa... “

Postupne sa našli postavy na obrázku. Tu je pútnický pútnik - typická postava starovekej Rusi, ktorá sa v priebehu storočí zachovala takmer nezmenená. Takíto tuláci z roka na rok kráčali po obrovských územiach Ruska. Putujúci pútnici boli kazateľmi a nositeľmi správ pre ľudí, svojimi pešími púťami spájali odľahlé kúty krajiny a boli očitými svedkami ľudových nepokojov, popráv a pokánia.

Tvárou v tvár rôznym aspektom ruského života, kontaktom s rôznymi vrstvami obyvateľstva, cestovaním po dĺžke a šírke ruských oblastí, nahromadili bohatý materiál na úvahy a príbehy. To bol tulák na obraze V. Surikova. Je jasné, že prišiel z diaľky, jeho silná, podsaditá postava je prepásaná širokým opaskom, povrazy uviazané na hrudi podopierajú veľký batoh, v rukách drží vysokú palicu so zložitou rukoväťou - neodmysliteľný spoločník jeho potuliek .

Tento potulný filozof je plný hlbokých sympatií k spútanému bojarovi F.P. Morozova. Za jeho širokým opaskom visí tá istá staroverecká „lestovka“ (kožený ruženec), ako tá, ktorá visí na ruke šľachtičnej. Pozerá sa na ňu so súcitom a zároveň je ponorený do seba, akoby nasledoval svoju smutnú myšlienku. Z celého rôznorodého davu viac ako ostatní vyjadruje svoje myšlienky o prebiehajúcej udalosti, takej dôležitej pre tragický osud schizmy.

A svätého blázna, tohto ľudového veštca, našiel umelec na jednom z moskovských trhov.

Surikov sa rozhodol pre obraz ako vonkajšiu scénu a snažil sa maľovať skice v rovnakých podmienkach. "Keby som maľoval peklo, potom by som sám sedel v ohni a nútil ľudí pózovať v ohni," vtipne poznamenal umelec.
„A toho svätého blázna som našiel na blšom trhu. Predával tam uhorky. Vidím ho. Takí ľudia majú takú lebku. Hovorím poďme. Sotva som ho presvedčil. Ide za mnou, preskakuje obrubníky. Pozerám sa okolo a on pokrúti hlavou - nebudem ťa klamať. Bolo to na začiatku zimy. Sneh sa topí. Tak som to napísal do snehu. Dal som mu vodku a natrel mu nohy vodkou... Sedel bosý v snehu v mojej plátennej košeli. Dokonca mu zmodreli nohy... Takto to namaľoval v snehu,“ veselo hovoril Surikov.
Bol potešený týmto opilcom, ktorý predáva uhorky. V. Surikov si tohto opilca a nezbedníka, ľudovo nazývaného „bezohľadná hlava“, privedie domov, natrie si bosé nohy vodkou a ponáhľa sa ho zachytiť do snehu, pričom pozoruje ružovú a fialovú hru škvŕn. "Keby som maľoval peklo," povedal neskôr umelec, "potom by som sám sedel v ohni a nútil ľudí pózovať v ohni."

Predtým, ako mal umelec čas vysporiadať sa so svätým bláznom, bola potrebná nová postava. A komicky a dojemne prenasleduje starú modlivku, mimovoľne ju vystraší a s bezhraničnou chamtivosťou schmatne palicu, ktorú vyhodila, aby ju vzápätí „vložila“ do rúk tuláka, ktorý je už na obrázku napísaný.

Potom sa krásne dievča v modrom kožuchu a zlatej šatke úctivo uklonilo; čoskoro boli namaľované mníška a dievča s rukami prekríženými na hrudi; a lukostrelci s berdyshom a chlapec v opálenom kožuchu; a rozšafné bezzubé ústa, víťazoslávne sa smejúci kňaz v kožuchu a vysokom klobúku; a tajných starovercov.

Umelec s nadšením pracoval aj na krajine obrazu. Takú ruskú zimu, taký „rôznofarebný“ sneh, taký „modrý“ vlhký zimný vzduch ešte pred Surikovom na maľbe nevideli. Opäť zapôsobilo pozorné pozorovanie, zanietené štúdium života a bystrý pohľad maliara. Surikov na mieste neúnavne pracoval.

Na obraz bol potrebný hlboký sneh, na ktorý šľachtičná F.P. Morozova museli nosiť na sánkach. Valce zanechávajú v sypkom snehu stopy brázd, no keď sa rozkotúľajú, vytvorí sa veľmi zvláštna stopa a V. Surikov sa na snehovú nádielku teší. A potom vybehne na ulicu a dlho kráča po prvom konvoji, na ktorý natrafí.

"Písanie do snehu vyzerá inak," povedal Surikov. - Tam píšu do snehu siluetami. A na snehu je všetko nasýtené svetlom. Všetko je vo fialových a ružových reflexoch, rovnako ako oblečenie šľachtičnej Morozovej - vonkajšie, čierne; a košeľa v dave... Maľoval všetko zo života: aj sane, aj drevo. Bývali sme na Dolgorukovskej (vtedy sa to volalo Novaja Sloboda)... Tam v uličke boli vždy hlboké záveje, výmoly a veľa saní. Stále som sledoval sane a sledoval, ako zanechávajú stopu, najmä pri rachotoch. Len čo hlboko napadne sneh, požiadate ich, aby jazdili na saniach na dvore, aby sa sneh rozsypal, a potom začnete robiť koľaje. A cítite tu všetku chudobu farieb!“

Odvtedy často chodil po saniach, kdekoľvek ich našiel, premenil ich na svoj dvor, prinútil ich jazdiť po snehu a hneď sa posadil, aby napísal koľaj ako drahokam, chrániac ho pred náhodnými okoloidúcimi. . Namaľoval náčrt zasneženého moskovského bulváru s postavou muža v čiernom sediaceho na lavičke; maľoval tmavé kmene a konáre holých stromov, ktoré sa skláňajú nad závejmi; písal stopy bežcov na čistý sypký sneh.

Ale Surikov si dal za úlohu reprodukovať nielen zimnú krajinu, ale aj znovu vytvoriť na plátne moskovskú ulicu z konca 17. storočia. Preto podľa jeho slov „... stále som hľadal uličky a hľadal; a kde sú vysoké strechy. A kostol v hĺbke obrazu je svätý Mikuláš na Dolgorukovskej.“

Každý detail obrazu bol starostlivo vyhľadaný, vybraný a s láskou namaľovaný. "Všade som miloval krásu," priznal Surikov. - V palivovom dreve je taká krása: v stromčekoch, v brestoch, v sanitárnych kanáloch. A v zákrutách bežcov, ako sa hojdajú a svietia, aké majú zákruty. Veď ruské lesy treba spievať... „Zanietene študujúca prírodu Surikovová sa nikdy nestala jej otrokom. Jeho vrodený hlboký realistický cit ho vždy viedol pri výbere a zovšeobecňovaní dojmov reality.

Kopule kostolov, samotná ulica, domy a sneh už boli pomaľované, no V. Surikov pokračoval v hľadaní toho hlavného – obrazu samotnej šľachtičnej.

Sám neskôr svojmu životopiscovi a spisovateľovi Voloshinovi povedal: „...Najprv som namaľoval dav na obraze a potom prišli oni.“

Surikov dlho hľadal Morozovovú: „V type šľachtičnej Morozovej - tu je jedna z mojich tiet, Avdotya Vasilievna, ktorá stála za strýkom Stepanom Fedorovičom, lukostrelcom s čiernou bradou. Začala sa prikláňať k starej viere. Pamätám si, že moja matka bola vždy rozhorčená: všetci boli pútnici a pútnici. Pripomínala mi typ Nastasje Filippovny z Dostojevského. Len ja som najprv namaľoval dav na obraze a potom až neskôr. A bez ohľadu na to, ako jej namaľujem tvár, dav zasiahne. Bolo veľmi ťažké nájsť jej tvár. Koniec koncov, ako dlho som ho hľadal? Celá tvár bola malá. Stratil som sa v dave. V dedine Preobrazhenskoye, na cintoríne Old Believer - tam som ju našiel. Mal som starú priateľku Stepanidu Varfolomejevnu zo starých veriacich. Bývali v Bear Lane – mali tam modlitebňu. A potom boli vysťahovaní na cintorín Preobrazhenskoe. Tam v Preobrazhenskoye ma každý poznal. Aj babenky a vyrozprávané dievčatá mi dovolili kresliť samy seba. Páčilo sa im, že som kozák a nefajčím. A potom k nim prišla čitateľka z Uralu Anastasia Mikhailovna. Napísal som to náčrt v škôlke o druhej. A keď som ju vložil do obrazu, všetkých si podmanila.“

Tento náčrt však dielo nedokončil. Pokúsil sa tiež namaľovať tvár svojej manželky a potom jedného dňa uvidel recitátora z Uralu. "A keď som to dal do obrazu, porazila všetkých." Z nej napísal náčrt, podpísaný v roku 1886 a nazvaný „Hlava Boyariny Morozovej“.

Toto dielo, ktoré vyvrcholilo vytrvalé hľadanie, bolo dlho uchovávané v zbierke umelcovej rodiny a bolo jedným z „cenených“ diel, ktoré neboli predmetom predaja. Umelcovi bola obzvlášť drahá. Hovorí sa, že jeden z ruských veľkovojvodov vyjadril túžbu kúpiť Morozovu „váženú“ hlavu. "Nemáš dosť peňazí, princ," odpovedal umelec odvážne a rozhodne. Teraz je „Vedúci Boyariny Morozovej“ v Treťjakovskej galérii.

Smrteľne bledá, vychudnutá, s horiacimi očami, trepotajúcimi nozdrami a nervóznymi perami, tvár šľachtičnej je plná takého vášnivého presvedčenia, vôle a ohňa, že je ťažké sa od nej odtrhnúť. V útlej postave F.P. Morozova, v tenkých dlhých prstoch rúk, v spôsobe sedenia, horúčkovito zvierajúc sane jednou rukou a druhou rukou zdvihnutou v dvojprstom znaku - V. Surikov sprostredkoval jej vášnivý život a smutný osud.

Prečo môžete stáť pred týmto obrazom celé hodiny, stále v ňom objavovať niečo nové, pozerať sa naň a prežívať ho, čudovať sa a obdivovať jeho hlbokú psychologickú autentickosť a obdivovať nádhernú hru farieb? Možno preto, že mučeníctvo má nad ruskou dušou neporaziteľnú moc? Skláňa sa pred ním a práve v „pôvabnej sile cudzích múk“ (podľa rafinovanej poznámky spisovateľa V. Nikolského) je jedným z dôvodov príťažlivosti „Boyaryny Morozovej“, pred ktorou Surikov dav sa stále klania.

Surikov, horlivo študujúci prírodu, sa nikdy nestal jej otrokom. Jeho vrodený hlboký realistický cit ho vždy viedol pri výbere a zovšeobecňovaní dojmov reality. Surikovov výtvarný koncept sa naplno prejavil v „Boyaryne Morozovej“, diele z obdobia jeho tvorivej zrelosti, najvyššieho rozkvetu jeho tvorivých síl. „Boyarina Morozova“ je hlboko a jasne národná tak v obsahu, ako aj v obrazoch vytvorených umelcom a v postavách tu odhalených a vo svojom obrazovom riešení v „hudbe“ samotnej farby. Toto je dielo, ktoré by mohlo vzniknúť len na ruskej pôde, obzvlášť blízke a zrozumiteľné pre ruský ľud. A zároveň je nepopierateľný univerzálny ľudský, globálny význam „Boyaryny Morozovej“. Tragický, hrdinský princíp v ňom obsiahnutý, jeho malebná harmónia vzruší každé srdce citlivé na umenie.

Tento plán bude potrebný počas celého roka, vrátane workshopov v múzeu.

1. Úvod

O akej práci hovoríme? Autor, názov, dátum, zbierka, technika(vo forme plnohodnotných fráz, nie katalógových odkazov). Nie je potrebné prerozprávať životopis.

Účel a ciele práce(4-5 fráz v úvode). Čo a prečo to píšeš? Prečo boli vybrané práve tieto diela? Ako presne bude analýza vykonaná? Prečo je táto analýza potrebná? Prečo potrebujete porovnávať diela?

Úvodné slová o období, štýle, dobe...

2. Popis a rozbor práce

V každej z podčastí je nakreslený vzťah medzi formálnou technikou a obrazom. Kedy prirovnania opis a analýza buď postupujú postupne (druhá práca sa porovnáva s prvou) alebo paralelne.

Popis diela. Čo je zobrazené? Žáner, téma, dej.

Schéma zloženia a jej funkcie

• veľkosť
• formát (vertikálne a horizontálne predĺžený, štvorcový, oválny, okrúhly, pomer obrázka k formátu)
• geometrické schémy
• hlavné kompozičné línie
• rovnováha, vzťah častí obrazu medzi sebou a s celkom,
• sled prezerania

Priestor a jeho funkcie.

• Perspektíva, úbežníky
• rovinnosť a hĺbka
• územné plány
• vzdialenosť medzi divákom a dielom, miesto diváka v priestore obrazu alebo mimo neho
• hľadisko a prítomnosť uhlov, horizont

Šerosvit, objem a ich úloha.

• objem a rovina
• čiara, silueta
• svetelné zdroje, denná doba, svetelné efekty
• emocionálny vplyv svetla a tieňa

Farba, sfarbenie a jej funkcie

• prevaha tonálneho alebo lokálneho sfarbenia
• teplá alebo studená farba
• lineárnosť alebo malebnosť
• hlavné farebné škvrny, ich vzťahy a ich úloha v kompozícii
• tón, hodnoty
• reflexy
• emocionálny vplyv farby

Štruktúra povrchu (Ťah).

• charakter ťahu (otvorená textúra, hladká textúra)
• smer ťahov
• veľkosť zdvihu
• zasklenie

3. Záver

Zopakovanie hlavných záverov týkajúcich sa obraz, zmysel diela.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Analýza architektonického diela Pashkov House

"Úlohou umelca je zničiť materiál pomocou formy," F. Schiller, z knihy B.R. Whipper, Úvod do historického štúdia umenia. Hlavnou úlohou architektúry je totiž materiál reinkarnovať, upravovať a podriaďovať svojim umeleckým cieľom. A v dôsledku toho vytvorte jedinú kompozíciu založenú na výraznej kombinácii objemu a priestoru. Architekti sú tiež vyzvaní, aby prepojili tri strany v harmonickej kompozícii budovy: na jednej strane pohodlie a úžitok (funkčná úloha); na druhej strane pevnosť a efektívnosť (štrukturálny a technicko-ekonomický problém); po tretie - krása foriem (estetická úloha). A v dôsledku toho sa cieľom kompozície stáva dosiahnuť jednotu formy a obsahu. A dosiahnuť to nie je také jednoduché. Poďme sa pozrieť na jeden z najvýznamnejších domov v Moskve. Aké vlastnosti, aké architektonické techniky určili vysoké hodnotenie tejto budovy?

Architektonický dom Paškov

Paškov dom bol postavený v rokoch 1784-1786. v druhej polovici 18. storočia. Vasilij Baženov, poverený bohatým statkárom Paškovom. Bola to doba, keď sa ušľachtilá jednoduchosť a zdržanlivosť klasicizmu rozlúčila s bohatou veľkorysosťou baroka. Uznávanému majstrovi tej doby Vasilijovi Bazhenovovi sa podarilo vytvoriť štýl moskovského klasicizmu, ktorý organicky kombinuje princípy baroka a klasicizmu. Potvrdzujú to obľúbené metódy týchto štýlov. Napríklad dlhá fasáda smerujúca do ulice Mokhovaya je vyrobená v klasickom štýle, ktorý sa vyznačuje jednotnosťou, konzistentnosťou a zdôrazneným správnym poriadkom. Jeho kompozícia sa zreteľne symetricky odvíja vzhľadom na os centrálnej budovy. Napravo a naľavo od nej sú dve jednoposchodové galérie, ktoré sú zakončené dvojposchodovými identickými krídlami. Paškov dom má dve hlavné fasády - jedna sa pozerá na vozovku a má palácový, slávnostný charakter, druhá je orientovaná do dvora a má pohodlnejší, panský vzhľad. Nahor sa týči valcový belveder (Baženov ho vyrobil ako priechodnú rotundu, obohnanú párovými stĺpmi s kupolou, zakončenú sochou gréckej bohyne Minervy) v kombinácii s dvoma spodnými tvoril jasný rovnoramenný trojuholník. Ide o techniky klasicistického štýlu, ktorý v preklade z latinčiny doslova znamená „príkladný“. Barokové odtiene sú zreteľne viditeľné v dizajne architektonickej výzdoby, najmä poriadku systému fasády centrálnej budovy, na jednej strane prísneho klasického, na druhej strane prevedeného v detailoch (vázy na balustrádach, sochy, štukové ozdobné detaily) s väčšou voľnosťou a originalitou v porovnaní s bežnými klasickými kánonmi.

Dom sa do dnešných dní nezachoval v pôvodnej podobe, bol niekoľkokrát prestavaný. Najmä v roku 1812 dom zničil požiar. Architekti sa dom pokúsili obnoviť podľa obrazov z 18. storočia tak, ako pôvodne vznikol.

Pohľad na architektonickú typológiu budovy

Paškovský dom je palácový typ architektúry, typ, ktorý osobitne zdôrazňuje určitý spôsob (typ) života. V tomto prípade Bazhenov rozvíja typ ruského mestského šľachtického sídla a stavia Paškov dom ako architektonický komplex pozostávajúci z trojposchodovej hlavnej budovy zakončenej rotundou-belvedere a dvojposchodových prístavieb, ktoré sú s ňou spojené jednoposchodovými galériami. .

Najprv sa pri pozornom pohľade na budovu zdá, že dom je malý. Ale zdá sa byť väčší, než je, vďaka galériám a prístavbám, ktoré sa tiahnu pozdĺž ulice v jednej priamke, susediacej s hlavnou budovou. Zdá sa, že na okrajoch dotvárajú celkovú architektonickú kompozíciu. Takáto trojdielna kompozícia pozostávajúca z centrálnej budovy, priechodových galérií a prístavieb nie je rozmarom architekta - je odôvodnená vtedajším životom. V hlavnom dome sa nachádzali obytné a reprezentačné miestnosti majiteľa. V prístavbách bola kuchyňa, bývalo služobníctvo a hostia. Chodby galérie umožňovali prechod z hospodárskych budov do domu bez toho, aby ste museli ísť von, čo bolo dôležité najmä v nepriaznivom počasí alebo v zime.

Umiestnite do priestoru

Architektonický priestor kompozície domu je organizovaný. Jeho umiestnenie je jasne premyslené. A to nielen v mestskom súbore, ale aj v rámci samotnej kompozície. Pôsobivý vzhľad budovy je čiastočne spôsobený jej polohou. Paškov dom stojí na vysokom Vagankovskom kopci, akoby pokračoval v línii jeho stúpania, na otvorenom rohu dvoch klesajúcich ulíc.

Urbanistický architektonický celok domu možno označiť ako panoramatický. Vyvýšená poloha lokality a jej viditeľnosť zo všetkých strán prispeli k lepšej identifikácii objemového a výškového charakteru kompozície stavby, ktorá organicky vstupovala do celku okolia Kremľa.

Hmota budovy vo vizuálnom vnímaní závisí od vizuálneho posúdenia množstva hmoty celkovej architektonickej formy. Hmota je tu rozčlenená dosť voľným aranžmánom. Štíhla pyramídová silueta Paškovského domu, zdôraznená bočnými krídlami, stúpajúca tendencia jeho strednej budovy, ako aj jej reliéf vďaka rotunde-belvedere - to všetko sa vracia k tradíciám ľudovej architektúry staroveku. Rus'. Takzvaný organický rast hmoty Bazhenovovej budovy tu dosahuje vysokú úroveň výrazu.

Typ konštrukcie

Konštrukcia je stĺpiková a nosníková. Budova sa vyznačuje prehľadným dispozičným riešením a organizovanou tektonickou mierkou.

Architektonický dekor

Vo všeobecnosti možno architektonickú výzdobu domu nazvať plastovou. Ale je taký bohatý, že je potrebné sa mu venovať podrobnejšie.

a) princíp usporiadania arch.dekor

Usporiadanie architektonickej výzdoby v Paškovom dome je založené na princípe blízkosti, tento princíp je presne charakteristický pre palácovú architektúru. Prvky rádu a prvky architektonickej výzdoby sa striedajú a nasledujú v usporiadaných radoch.

Galéria na prízemí akoby vyvažovala hlavnú budovu s krídlami a podľa zákona juxtapozície sa tiahne po celej dĺžke fasády.

Umiestnenie architektonického dekoru určuje kompozíciu budovy.

b) zloženie

Slávnostne ľahká a bohatá kompozícia Paškovského domu je nádherným príkladom Bazhenovovej kompozičnej zručnosti a jeho širokého urbanistického prístupu k samostatnej budove ako súčasti mestského súboru.

Celý architektonický komplex možno charakterizovať ako hĺbkovo-priestorový typ kompozície, keďže zahŕňa hlavný dom, hospodárske budovy, predzáhradku, záhradu a rôzne obslužné budovy. Čo si vyžaduje posunúť sa hlbšie, vstúpiť. Ale ak uvažujeme o Paškovskom dome samostatne, tak jeho dĺžka a prevaha výškových rozmerov nad rozmermi hĺbky nám hovorí, že kompozícia domu je jednoznačne frontálna. Konštrukcia je riešená prevažne v rovinách fasády a tu je hlavná významová a estetická architektonická záťaž. Navyše je evidentná dominancia symetrie. Zdá sa, že dvojposchodové krídla vyvažujú budovu vzhľadom na centrálnu os hlavnej fasády. Existuje aj verzia, že fasáda z Kremľa nie je vôbec predná, ale parková a na rubovej strane je rozľahlé nádvorie, ktoré Baženov koncipoval len ako vchodové dvere.

c) objednávkový systém

Systém poriadku domu je veľmi bohatý, predpokladá ho jeho dizajn. Oproti horizontálnemu, rustikálnemu prízemiu sú dve hlavné poschodia centrálnej prednej budovy. Korintský kompozitný poriadok je použitý v vyčnievajúcom portiku, ktorý spája obe podlažia a vizuálne zväčšuje mierku budovy. Rovnaký poriadok zdobí pilastre na stenách centrálnej budovy.

Po stranách štvorstĺpového portikusu sú sochy umiestnené na podstavcoch stĺpov. Stĺpy a pilastre krídel využívajú zložitý iónsky poriadok so štvorstrannými diagonálnymi hlavicami. Zdôrazňujú umeleckú nezávislosť a úlohu krídel v kompozícii fasády.

Balustráda rámujúca strechu centrálnej budovy nesie svieže vázy na stĺpoch, ktoré zjemňujú prechod od vlysu a rímsy k rotunde, ktorá dopĺňa centrálny objem. Používa aplikovaný iónsky poriadok (obnovený neskôr ako náhrada za predchádzajúci korintský poriadok). Zdá sa teda, že architekti urobili dom ťažším tým, že umiestnili ťažšiu objednávku pred ľahším. Ale rotunda-belvedere vo všeobecnosti nie je taká statická forma a zdôrazňuje vzostupnú ašpiráciu celej kompozície, čím uľahčuje celkový dojem budovy.

Rovnako ako v iných formách umenia, rytmus hrá dôležitú úlohu v architektúre. Práve jej prvenstvo nám umožňuje hovoriť o architektúre ako o umení starostlivo rytmického priestoru. Preto sa architektúra často nazýva „zamrznutá hudba“. V hudobnom umení je totiž rytmus aj najdôležitejším kompozičným prostriedkom.

Prvky rytmu Paškovského domu možno nazvať: kolonáda, arkáda, rustikácia prízemia, vlys a početné rytmicky sa opakujúce dekoratívne prvky.

Rytmus akéhokoľvek umeleckého diela však nie je jednoduchým striedaním. Ide o akúsi jednotu, v ktorej sa spájajú mnohé rytmické série. Takže aj tu rytmické pulzovanie kolonády, zoskupené do troch rozmerovo a počtom úplne rovnakých stĺpov portika, presne kalibrovaný rytmus častí stĺpu vertikálne (rozdiel je len v poradí), rozmarná rytmy dizajnu vlysu, dynamická rustika, pilastre - to všetko je architektom starostlivo premyslené a zlúčené do jedinej harmónie.

S pomocou architektonického rytmu Bazhenov buduje vnímanie diváka v priestore aj v čase. Rytmus je veľmi dôležitý. Divák totiž môže zostať nehybný voči štruktúre a v jeho vnímaní potom hrajú hlavnú úlohu priestorové rytmy. No akonáhle sa divák začne prechádzať po budove alebo ešte viac do nej vstúpiť, zažije rytmus v čase. Vnímanie architektonických celkov teda svojím charakterom pripomína vnímanie hudobného alebo literárneho diela, kde sa forma odvíja postupne, fragment po fragmente. Navyše, architektúra sa dnes zvyčajne definuje ako umenie budovania priestoru ľudskej existencie. A architekt, ktorý samotný priestor buduje, ho necháva rytmicky pulzovať vo vnímaní diváka

Základný účel stavby

Základný účel budovy je administratívny. Pôvodne koncipovaný ako ilúzia harmónie a racionality monarchie, politika osvieteného absolutizmu, sa postupom času mení na verejnú budovu.

Dnes je Paškov dom jednou z budov Ruskej štátnej knižnice pomenovanej po V. I. Leninovi. Je chránený štátom a zostáva jednou z najkrajších budov v Moskve. Žiaľ, nedávno bol pred zrakmi náhodných návštevníkov prakticky uzavretý, jeho majestátnosť môžeme obdivovať len z ulice Mokhovaya.

Záver

Z hľadiska tvarotvornej fantázie je zrejmá nadradenosť architektúry nad ostatnými oblasťami umenia. Čo je to za fenomén? A faktom je, že architektonické formy nemajú v prírode žiadne priame analógie, nereprodukujú ani nenapodobňujú jazyk niekoho iného, ​​ale hovoria svoj vlastný. Môžeme teda opäť povedať, že architektúra je akousi syntézou umenia, stelesneného v priestore. Monumentálnosť, dekoratívnosť a úžitkové umenie, také charakteristické pre sochárstvo aj maliarstvo, sa nazývajú architektúra.

Uverejnené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Definícia pojmu architektúra. Zváženie metód architektonického návrhu podľa B.G. Barkhina. Preštudujte si metódu skúmania štrukturálneho problému, vzorov, ako aj základnú metódu návrhu. Vytvorenie obrazu budovy a realizácia projektu.

abstrakt, pridaný 19.10.2015


Vývoj architektonického a konštruktívneho riešenia pre dvojposchodovú individuálnu obytnú budovu určenú na ubytovanie rodiny 4-5 osôb. Priestorovo-plánovacie riešenie objektu. Steny nízkopodlažnej obytnej budovy. Materiál podlahových prvkov.

kurzová práca, pridané 20.11.2013


Problém vypracovania architektonického návrhu budovy školy. Vplyv systému pedagogického vzdelávania, organizácie a metodiky mobilného vzdelávacieho procesu na priestorovo-plánovacie riešenie objektu. Analýza doterajších stavebných skúseností.

vedecká práca, doplnené 06.04.2012


Hlavné úlohy architektonického návrhu „inteligentného domu“ v súlade s potrebami a želaniami rodiny. Umiestnenie stavby do existujúcej stavby, jej orientácia. Plánovacie, konštrukčné a architektonické riešenie bytového domu.

správa z praxe, doplnená 19.05.2015


História vzniku súboru Červeného námestia v Moskve. Všeobecné charakteristiky architektonického súboru. Kultúrny kontext a črty architektonického súboru. Súhrnná analýza miery vzájomnej závislosti kompozičnej a semiotickej zložky súboru.

abstrakt, pridaný 6.2.2011


Zisťovanie skutočného technického stavu nosných stavebných konštrukcií a inžinierskych zariadení stavby. Štúdium predpisov upravujúcich sektor bývania a komunálnych služieb a činnosť federálnych výkonných orgánov. Výpočet opotrebovania budovy.

kurzová práca, pridané 12.06.2012


Vývoj konštrukčných a konštrukčných riešení hlavných prvkov budovy. Vlastnosti priestorovo-plánovacieho riešenia budovy. Výpočty terénnych úprav priľahlého územia a inžinierskeho zabezpečenia stavby. Stanovenie nákladov na výstavbu bytového domu.

práca, pridané 18.07.2014


Projekt deväťposchodovej obytnej budovy s priľahlou predajňou. Charakteristika umiestnenia navrhovanej stavby vo vzťahu ku komunikačným prostriedkom. Zónovanie bytov v bytovom dome. Dekorácia exteriéru a interiéru a architektonické riešenia kompozície.

kurzová práca, pridané 17.12.2011


Prvé kroky v remesle Balthasara Neumanna. Neumannova architektonická činnosť. Jeho najznámejšie diela. Organické spojenie obrazového a sochárskeho dekoru s vnútorným priestorom budovy. Pútnický kostol vo Vierzenheiligen.

abstrakt, pridaný 22.08.2012


Vývoj architektonických, organizačných, technologických a ekonomických riešení projektu bytového domu. Vonkajšia a vnútorná výzdoba budovy, jej inžinierske vybavenie. Technológia a organizácia práce. Likvidácia odpadu na stavenisku.

Videnia: 20 779

Zásady analýzy diel výtvarného umenia

Základné princípy analýzy a opisu diel výtvarného umenia

Približné množstvo toho, čo potrebujete vedieť, je

• –Úvod do štúdia disciplíny „Popis a analýza umeleckého diela“.

Kľúčové pojmy disciplíny: umenie, umelecký obraz; morfológia umenia; druh, rod, žáner umenia; plastové dočasné, syntetické druhy umenia; tektonické a obrazové; štýl, „jazyk“ umenia; semiotika, hermeneutika, literárny text; formálna metóda, štylistický rozbor, ikonografia, ikonológia; prisudzovanie, znalosť; estetické hodnotenie, recenzovanie, kvantitatívne metódy v umeleckej kritike.

• – Estetická teória umenia: umelecký obraz je univerzálna forma umenia a umeleckého myslenia; štruktúra umeleckého diela; priestor a čas v umení, historická dynamika umeleckých foriem; syntéza umení v historickom a kultúrnom procese.
• – Morfológia umenia: klasifikácia druhov umenia; žáner ako kategória umeleckého tvaroslovia.
• – Špecifické črty výtvarného umenia ako druhy: architektúra, sochárstvo, grafika, maľba.
• – Semiotika a hermeneutika umenia v kontexte opisu a analýzy umeleckého diela: jazyky umenia, znakový prístup k štúdiu umenia, umelecké dielo ako text, hermeneutické chápanie textu.
• – Metodologické základy rozboru literárneho textu: formálno-štylistický, ikonografický, ikonologický.

Ako každá veda, aj teória dejín umenia má svoje metódy. Spomeňme hlavné: ikonografickú metódu, Wölfflinovu metódu, alebo metódu formálneho štylistického rozboru, ikonologickú metódu, metódu hermeneutiky.

Zakladateľmi ikonografickej metódy boli ruský vedec N.P. Kondakov a Francúz E. Mal. Obaja vedci študovali umenie stredoveku (Kondakov bol Byzantínec, Mal študoval západný stredovek). Táto metóda je založená na „histórii obrazu“, štúdiu zápletky. Význam a obsah diel možno pochopiť štúdiom toho, čo je zobrazené. Starovekej ruskej ikone môžete porozumieť iba hlbokým štúdiom histórie vzhľadu a vývoja obrazov.

Slávny nemecký vedec G. Wölfflin neštudoval problém toho, čo je zobrazené, ale ako je to zobrazené. Wölfflin vstúpil do dejín umenia ako „formalista“, pre ktorého pochopenie umenia spočíva v štúdiu jeho formálnej štruktúry. Navrhol vykonať formálnu štylistickú analýzu, pristupovať k štúdiu umeleckého diela ako k „objektívnemu faktu“, ktorý treba chápať predovšetkým sám zo seba.

Ikonologickú metódu analýzy umeleckého diela vypracoval americký historik a teoretik umenia E. Panofsky (1892-1968). Táto metóda je založená na „kultúrnom“ prístupe k odhaľovaniu významu diela. Na pochopenie obrazu je podľa vedca potrebné nielen používať ikonografické a formálno-štylistické postupy, vytvárať z nich syntézu, ale poznať aj výrazné trendy v duchovnom živote človeka, t. svetonázor éry a osobnosti, filozofia, náboženstvo, sociálna situácia - to všetko sa nazýva „symboly doby“. Tu sa od umeleckého kritika vyžaduje obrovské znalosti v oblasti kultúry. Nejde ani tak o schopnosť analyzovať, ako skôr o požiadavku na syntetizovanie intuície, pretože v jednom umeleckom diele je akoby syntetizovaná celá éra. Panofsky tak brilantne odhalil význam niektorých Durerových rytín, Tizianových diel atď. Všetky tieto tri metódy so všetkými ich kladmi a zápormi možno použiť na pochopenie klasického umenia.

Je ťažké pochopiť umenie 20. storočia. a najmä druhá polovica 20. storočia umenie postmoderny, ktoré a priori nie je určené pre naše chápanie: v ňom je zmyslom diela absencia zmyslu. Umenie postmoderny je založené na totálnom hravom princípe, kde divák vystupuje ako akýsi spoluautor procesu tvorby diela. Hermeneutika je pochopenie prostredníctvom interpretácie. Ale I. Kant tiež povedal, že každá interpretácia je vysvetlením toho, čo nie je zrejmé, a že je založená na násilnom čine. Áno, je. Aby sme porozumeli súčasnému umeniu, sme nútení zapojiť sa do tejto „hry bez pravidiel“ a teoretici moderného umenia vytvárajú paralelné obrazy, ktoré interpretujú to, čo vidia.

Po zvážení týchto štyroch metód chápania umenia je teda potrebné poznamenať, že každý vedec zaoberajúci sa tým či oným obdobím dejín umenia sa vždy snaží nájsť svoj vlastný prístup k odhaleniu zmyslu a obsahu diela. A to je hlavná črta teórie umenia.

• – Faktografické štúdium umenia. Atribúcia umeleckého diela: atribúcia a znalosť, teória atribúcie a história jej vzniku, princípy a metódy atribučnej práce.

Dejiny znalca živo a podrobne opisujú domáci vedci z oblasti umenia V.N. Lazarev (1897-1976) („Dejiny šľachty“), B.R. Šľahač (1888-1967) („O probléme pripisovania“). V polovici 19. stor. objavuje sa nový typ „znalca“ umenia, ktorého cieľom je pripisovanie, t.j. stanovenie pravosti diela, času, miesta vzniku a autorstva. Znalec má fenomenálnu pamäť a vedomosti, dokonalý vkus. Videl mnoho múzejných zbierok a spravidla má svoj vlastný spôsob pripisovania diela. Vedúca úloha v rozvoji poznania ako metódy patrila Talianovi Giovanni Morelli (1816-1891), ktorý sa prvýkrát pokúsil vyvodiť niektoré zákonitosti v konštrukcii maliarskeho diela, vytvoriť „gramatiku umeleckého jazyka“, ktorá sa mala stať (a stala) základom atribučnej metódy. . Morelli urobil množstvo najcennejších objavov v dejinách talianskeho umenia. Morelliho nasledovníkom bol Bernard Bernson (1865-1959), ktorý tvrdil, že jediným skutočným zdrojom úsudku je dielo samotné. Bernson žil dlhý a pestrý život. V.N. Lazarev v publikácii o histórii poznania nadšene opísal celú tvorivú cestu vedca. Nemenej zaujímavý v histórii šľachty je nemecký vedec Max Friedlander (1867-1958). Friedlander považoval za základ metódy pripisovania prvý dojem získaný z videného umeleckého diela. Až potom môžeme začať vedeckú analýzu, v ktorej môže záležať na najmenšom detaile. Pripustil, že akýkoľvek výskum môže prvý dojem potvrdiť a doplniť, alebo naopak vyvrátiť. Nikdy to však nenahradí. Znalec musí mať podľa Friedlandera umelecký talent a intuíciu, ktoré „ako šípka kompasu, napriek výkyvom, nám ukazujú cestu“. V ruských dejinách umenia sa mnohí vedci a pracovníci múzeí zaoberali atribučnou prácou a boli známi ako odborníci. B.R. Whipper rozlíšil tri hlavné prípady pripisovania: intuitívny, náhodný a tretí – hlavná cesta pri pripisovaní – keď sa výskumník pomocou rôznych techník priblíži k etablovaniu autora diela. Určujúcim kritériom Vipperovej metódy je textúra a emocionálny rytmus maľby. Textúra sa vzťahuje na farbu, povahu ťahu atď. Emocionálny rytmus je dynamika zmyslového a duchovného vyjadrenia v maľbe alebo akejkoľvek inej forme výtvarného umenia. Schopnosť porozumieť rytmu a textúre je základom správneho pochopenia a ocenenia umeleckej kvality. Početné prisudzovanie a objavy odborníkov a pracovníkov múzeí tak nepopierateľne prispeli k dejinám umenia: bez ich objavov by sme nespoznali skutočných autorov diel, pričom falzifikáty by sme si mýlili s originálmi. Skutočných odborníkov bolo vždy málo, v umeleckom svete boli známi a ich práca bola vysoko cenená. Úloha znalca-odborníka vzrástla najmä v 20. storočí, keď sa trh s umením kvôli enormnému dopytu po umeleckých dielach zaplnil falzifikátmi. Žiadne múzeum ani zberateľ nekúpi dielo bez dôkladného preskúmania. Ak prví odborníci urobili svoje závery na základe vedomostí a subjektívneho vnímania, potom sa moderný odborník opiera o objektívne údaje z technickej a technologickej analýzy, a to: röntgenové skenovanie maľby, určenie chemického zloženia farby, určenie vek plátna, dreva a pôdy. Týmto spôsobom sa môžete vyhnúť chybám. Otvorenie múzeí a činnosť odborníkov tak mali veľký význam pre formovanie dejín umenia ako samostatnej humanitnej vedy.

• – Emocionálne a estetické hodnotenie umeleckého diela. Žánrové formy, metódy umeleckohistorického výskumu.

Algoritmus primitívnej analýzy:

Algoritmus na analýzu maliarskych diel

1. Význam názvu obrazu.
2. Žánrová príslušnosť.
3. Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoju myšlienku divákovi?
4. Vlastnosti kompozície obrazu.
5. Hlavné prostriedky umeleckého obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, štetec.
6. Aký vplyv malo toto umelecké dielo na vaše pocity a náladu?
7. Kde sa toto umelecké dielo nachádza?

Algoritmus na analýzu architektonických diel

1. Čo je známe o histórii vzniku architektonickej štruktúry a jej autorovi?
2. Uveďte, či toto dielo patrí do kultúrno-historickej doby, umeleckého štýlu alebo hnutia.
3. Aké stelesnenie sa našlo v tomto diele Vitruviovho vzorca: sila, úžitok, krása?
4. Poukázať na výtvarné prostriedky a techniky tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, svetelná a tieňová a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpik, hrotitý oblúk, klenutá kupola).
5. Uveďte typ architektúry: objemové štruktúry (verejné: obytné, priemyselné); krajina (záhradníctvo alebo malé formy); urbanistické plánovanie.
6. Označte súvislosť medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom architektonickej stavby, súvislosť stavby s reliéfom, charakter krajiny.
7. Ako sa používajú iné formy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?
8. Aký dojem na vás dielo urobilo?
9. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?
10. Kde sa nachádza architektonická štruktúra?

Algoritmus na analýzu sochárskych diel

1. História vzniku diela.
2. O autorovi. Aké miesto v jeho tvorbe zaujíma táto práca?
3. Príslušnosť k umeleckej dobe.
4. Význam názvu diela.
5. Príslušnosť k typom plastík (monumentálna, pamätná, stojanová).
6. Použitie materiálu a technológie spracovania.
7. Rozmery sochy (ak je to dôležité vedieť).
8. Tvar a veľkosť podstavca.
9. Kde sa táto socha nachádza?
10. Aký dojem na vás toto dielo urobilo?
11. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Viac informácií:

Vzorové otázky na analýzu umeleckého diela

Emocionálna úroveň:

• Aký dojem robí dielo?
• Akú náladu sa autor snaží vyjadriť?
• Aké pocity môže divák zažiť?
• Aký je charakter práce?
• Ako sa na emocionálnom dojme diela podieľa jeho mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie častí, použitie určitých architektonických foriem, použitie určitých farieb v maľbe a rozloženie svetla v architektonickej pamiatke?

Úroveň predmetu:

• Čo (alebo kto) je na obrázku?
• Čo vidí divák, keď stojí pred fasádou? V interiéroch?
• Koho vidíte v soche?
• Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli.
• Skúste vysvetliť, prečo sa vám práve toto zdá dôležité?
• Akými prostriedkami umelec (architekt, skladateľ) vyzdvihuje to hlavné?
• Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?
• Ako sú nakreslené hlavné línie v diele (lineárna kompozícia)?
• Ako sa porovnávajú objemy a priestory v architektonickej štruktúre (architektonickej kompozícii)?
• Úroveň príbehu:
• Skúste prerozprávať zápletku obrázka.
• Skúste si predstaviť, aké udalosti sa môžu v tejto architektonickej štruktúre vyskytnúť častejšie.
• Čo môže táto socha urobiť (alebo povedať), ak ožije?

Symbolická úroveň:

• Sú v diele predmety, ktoré niečo symbolizujú?
• Má kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolický charakter: horizontálne, vertikálne, diagonálne, kruh, ovál, farba, kocka, kupola, oblúk, klenba, stena, veža, veža, gesto, póza, odev, rytmus, zafarbenie, atď..?
• Aký je názov diela? Ako to súvisí s jej zápletkou a symbolikou?
• Čo chcel podľa vás autor diela odkázať ľuďom?

Plán analýzy pre maľbu

1. 1. Autor, názov diela, čas a miesto vzniku, história nápadu a jeho realizácie. Výber modelu.
2. 2.Štýl, smer.
3. 3.Typ maľby: stojan, monumentálny (freska, tempera, mozaika).
4. 4.Výber materiálu (na maľovanie na stojane): olejové farby, akvarel, gvaš, pastel. Charakteristika použitia tohto materiálu pre umelca.
5. 5. Žáner maľby (portrét, krajina, zátišie, historická maľba, panoráma, dioráma, ikonomaľba, marina, mytologický žáner, každodenný žáner). Charakteristika žánru pre diela umelca.
6. 6. Malebná zápletka. Symbolický obsah (ak existuje).
7. 7.Obrazová charakteristika diela:

• farba;
• svetlo;
• objem;
• plochosť;
• farba;
• umelecký priestor (priestor pretvorený umelcom);
• riadok.

9. Osobný dojem získaný pri prezeraní diela.

špecifiká:

• Schéma zloženia a jej funkcie
  • veľkosť
  • formát (vertikálne a horizontálne predĺžený, štvorcový, oválny, okrúhly, pomer obrázka k formátu)
  • geometrické schémy
  • hlavné kompozičné línie
  • rovnováha, vzťah častí obrazu medzi sebou a s celkom,
  • sled prezerania
• Priestor a jeho funkcie.
  • Perspektíva, úbežníky
  • rovinnosť a hĺbka
  • územné plány
  • vzdialenosť medzi divákom a dielom, miesto diváka v priestore obrazu alebo mimo neho
  • hľadisko a prítomnosť uhlov, horizont
• Šerosvit, objem a ich úloha.
  • objem a rovina
  • čiara, silueta
  • svetelné zdroje, denná doba, svetelné efekty
  • emocionálny vplyv svetla a tieňa
• Farba, sfarbenie a jej funkcie
  • prevaha tonálneho alebo lokálneho sfarbenia
  • teplá alebo studená farba
  • lineárnosť alebo malebnosť
  • hlavné farebné škvrny, ich vzťahy a ich úloha v kompozícii
  • tón, hodnoty
  • reflexy
  • emocionálny vplyv farby
• Štruktúra povrchu (Ťah).
  • charakter ťahu (otvorená textúra, hladká textúra)
  • smer ťahov
  • veľkosť zdvihu
  • zasklenie

Popis a rozbor architektonických pamiatok

Téma 1. Umelecký jazyk architektúry.

Architektúra ako forma umenia. Pojem „umelecká architektúra“. Umelecký obraz v architektúre. Umelecký jazyk architektúry: koncepcia takých prostriedkov umeleckého vyjadrenia ako línia, rovina, priestor, hmota, rytmus (arytmia), symetria (asymetria). Kanonické a symbolické prvky v architektúre. Koncepcia stavebného plánu, exteriéru, interiéru. Štýl v architektúre.

Téma 2. Hlavné typy architektonických štruktúr

Pamiatky urbanistického umenia: historické mestá, ich časti, oblasti antického plánovania; architektonické komplexy, súbory. Pamiatky obytnej architektúry (obchodné, šľachtické, sedliacke majetky, bytovky a pod.) Pamiatky občianskej verejnej architektúry: divadlá, knižnice, nemocnice, vzdelávacie budovy, administratívne budovy, vlakové stanice atď. Cirkevné pamiatky: chrámy, kaplnky, kláštory. Obranná architektúra: pevnosti, pevnostné veže atď. Pamiatky priemyselnej architektúry: továrenské komplexy, budovy, vyhne atď.

Krajinné pamiatky, záhradníctvo a krajinné umenie: záhrady a parky.

Téma 3. Popis a rozbor architektonickej pamiatky

Stavebný plán, stavebný materiál, skladba vonkajšieho objemu. Opis uličnej a dvorovej fasády, dverné a okenné otvory, balkóny, dekoratívna výzdoba exteriéru a interiéru. Záver o štýle a umeleckých prednostiach architektonickej pamiatky, jej mieste v historickom a architektonickom dedičstve mesta, obce, regiónu.

METÓDY MONOGRAFICKÉHO ROZBORU ARCHITEKTONICKEJ PAMIATKY

1. Analýza štruktúrnych a tektonických systémov predpokladá:

a) grafická identifikácia jeho konštrukčného základu na perspektívnych alebo ortogonálnych priemetoch pamiatky (napríklad bodkované obrysy klenieb a kupol, „prejav“ vnútornej štruktúry na fasáde, akási „kombinácia“ fasády s rezom , zatienenie plôch na sekciách za účelom sprehľadnenia štruktúry interiéru a pod.)

b) objasnenie stupňa blízkosti a vzájomnej prepojenosti konštrukčných prvkov a zodpovedajúcich tektonických architektonických foriem (napríklad zvýraznenie obvodových oblúkov, klenieb v rezoch a určenie ich vplyvu na tvary zakomarov, kokoshnikov, trojlaločných oblúkov atď.)

c) zostavenie určitých tektonických schém pamätníka (napríklad schéma klenutého trávnatého krytu gotickej katedrály alebo „liata“ schéma vnútorného priestoru chrámu bez stĺpov - v axonometrii atď.);

2. Analýza proporcií a proporcií sa vykonáva spravidla v ortogonálnych projekciách a pozostáva z dvoch bodov:

a) hľadanie viacerých pomerov (napríklad 2:3, 4:5 a pod.) medzi hlavnými rozmerovými parametrami pamiatky s prihliadnutím na skutočnosť, že tieto proporcie mohli byť naraz použité pri výstavbe na založenie požadované množstvá v naturáliách. Zároveň by sa rozmerové hodnoty (moduly), ktoré sa opakovane objavujú v pamätníku, mali porovnať s historickými mierami dĺžky (stopy, siahy atď.);

b) hľadanie viac-menej stálej geometrickej súvislosti medzi veľkosťami hlavných foriem a členení pamätníka na základe prirodzených vzťahov prvkov najjednoduchších geometrických útvarov (štvorec, dvojitý štvorec, rovnostranný trojuholník atď.) a ich deriváty. Odhalené proporčné vzťahy by nemali byť v rozpore s logikou konštrukcie tektonických foriem pamiatky a zrejmou postupnosťou výstavby jej jednotlivých častí. Analýza môže byť dokončená spojením rozmerov pôvodného geometrického útvaru (napríklad štvorca) s modulom a historickými mierami dĺžky.

V tréningovom cvičení by sme sa nemali snažiť identifikovať príliš veľa vzťahov, oveľa dôležitejšie je venovať pozornosť kvalite zistených proporcií a proporcií, t.j. ich kompozičnému významu, ich spojitosti s rozmerovými vzťahmi hlavných tektonických delení. objemov a možnosti ich využitia v procese budovania pomníka.

3. Analýza metrorytmických vzorov sa môže vykonávať na ortogonálnych kresbách aj na perspektívnych obrazoch pamiatky (kresby, fotografie, diapozitívy atď.). Podstatou metódy je grafické podčiarknutie (čiarou, tónom, tieňovaním alebo farbou) na akomkoľvek obrázku monumentu metrických a rytmických sérií foriem, vertikálne aj horizontálne. Takto identifikované metrické rady (napríklad kolonády, okenné otvory, rímsové vystuženie atď.) a rytmické rady (napríklad klesajúce úrovne, meniace sa rozpätia oblúkov atď.) umožňujú identifikovať „statické“ alebo „dynamická“ architektonická kompozícia tejto pamiatky. S rozborom proporcií zároveň úzko súvisí objasnenie vzoru zmien členov rytmického radu foriem. V dôsledku štúdie sú zostavené podmienené diagramy, ktoré odrážajú konštrukčné znaky metro-rytmickej série foriem danej architektonickej pamiatky.

4. Grafická rekonštrukcia umožňuje obnoviť stratený vzhľad pamiatky v ktorejkoľvek fáze jej historickej existencie. Rekonštrukcia sa realizuje buď formou ortogonálnej kresby (plán, fasáda), ak je k tomu vhodný podkladový podklad, alebo formou perspektívneho obrazu z kresby zo života alebo fotografie (diapozitívu). Ako zdroj pre rekonštrukciu by ste mali použiť publikované starodávne obrázky pamiatky, rôzne druhy historických opisov, ako aj materiály o podobných pamiatkach tej istej doby.

Na vzdelávacie účely sa od študenta požaduje, aby urobil iba náčrtovú rekonštrukciu, ktorá len vo všeobecnosti vyjadruje charakter pôvodného alebo zmeneného vzhľadu pamiatky.

V niektorých prípadoch sa študent môže obmedziť na porovnávanie variantov rekonštrukcie tej istej pamiatky od rôznych výskumníkov. Potom je však potrebné tieto možnosti primerane posúdiť a vyzdvihnúť tú najpravdepodobnejšiu. Žiak musí svoj výber graficky zdôvodniť obrázkami podobných pamiatok alebo ich fragmentov.

Špeciálny typ rekonštrukcie - rekonštrukcia pôvodnej a následne stratenej farebnosti pamiatky - sa realizuje na základe ortogonálnych fasád alebo perspektívnych záberov s možným zahrnutím historického urbanistického okolia.

Pri vykonávaní grafickej rekonštrukčnej úlohy môže byť široko využitá metóda dokončovania výkresov a fotomontáže.

5. Konštrukcia architektonických malieb - technika analýzy pamiatok s rozvinutým objemovým zložením, určená na postupné vnímanie v čase, ako napríklad Erechtheion v Aténach alebo Katedrála príhovoru v Moskve. Pri prechádzke okolo takejto pamiatky divák vďaka prekrytiu niektorých objemov inými vníma množstvo navzájom sa prelínajúcich perspektívnych obrazov, ktoré sa nazývajú architektonické maľby.

Úlohou študenta je identifikovať kvalitatívne odlišné skupiny architektonických malieb, určiť na pláne zóny vnímania týchto skupín obrazov a každú skupinu znázorniť jednou, charakteristickou, vo forme perspektívnej kresby alebo fotografie (diapozitívu).

Počet kvalitatívne odlišných obrazov zvyčajne nepresahuje päť alebo šesť.

6. Analýza mierky a mierky pozostáva z identifikácie veľkorozmernej úlohy členenia architektonického objemu a grafického zvýraznenia charakteristických detailov na ortogonálnych alebo perspektívnych obrazoch pamiatky - „ukazovatele mierky“, ako sú schody, balustrády atď. pozornosť by sa mala venovať úlohe rádu ako univerzálneho nástroja architektonickej stupnice.

METÓDY POROVNÁVACIEHO ANALÝZY ARCHITEKTONICKÝCH PAMIATKOV

1. Porovnanie objemovej skladby dvoch pamiatok sa uskutočňuje porovnaním plánov, fasád alebo rezov uvedených do spoločnej mierky. Technika prekrývania alebo kombinovania plánov, pohľadov a rezov je veľmi účinná; niekedy je pri kombinovaní projekcií dvoch pomníkov užitočné priviesť ich na nejakú spoločnú veľkosť, napríklad na rovnakú výšku alebo šírku (v tomto prípade sa porovnávajú aj proporcie pomníkov).

Je možné porovnávať aj perspektívne zábery pamiatok v podobe kresieb zo života či fotografií. V tomto prípade by sa kresby alebo fotografie mali robiť z podobných uhlov a z bodov, z ktorých sa odhaľujú charakteristické znaky objemovo-priestorového zloženia pamiatok. Malo by sa zabezpečiť, aby obrazy pamiatok z hľadiska ich relatívnych veľkostí približne zodpovedali pomerom ich veľkostí v naturáliách.

Vo všetkých prípadoch porovnávacích porovnaní sa rozdiely medzi pamiatkami zvyčajne javia zreteľnejšie ako ich podobnosti. Preto je potrebné graficky zdôrazniť, čo porovnávané objekty spája, napríklad identita kompozičných techník, analógia v kombinácii objemov, podobnosť členenia, umiestnenie otvorov atď.

Popis a analýza sochárskych pamiatok

Umelecký jazyk sochárstva

Pri analýze sochárskych diel je potrebné brať do úvahy vlastné parametre sochy ako umeleckej formy. Socha je umelecká forma, v ktorej skutočný trojrozmerný objem interaguje s trojrozmerným priestorom, ktorý ho obklopuje. Hlavnou vecou pri analýze sochy je objem, priestor a spôsob ich interakcie. Sochárske materiály. Druhy sochárstva. Žánre sochárstva.

Popis a analýza sochárskeho diela.

Vzorový plán:

1. Aká je veľkosť tejto sochy? Socha môže byť monumentálna, stojanová alebo miniatúrna. Veľkosť ovplyvňuje, ako interaguje s priestorom.

2. V akom priestore sa nachádzalo analyzované dielo (v chráme, na námestí, v dome atď.)? Pre aký uhol pohľadu bol určený (z diaľky, zdola, zblízka)? Je súčasťou architektonického či sochárskeho súboru alebo ide o samostatné dielo?

3. Do akej miery predmetné dielo pokrýva trojrozmerný priestor (okrúhla plastika a sochárstvo súvisiace s architektúrou; architektonicko-sochárska forma, vysoký reliéf; reliéf; basreliéf; obrazový reliéf; kontrareliéf)

4. Z akého materiálu je vyrobený? Aké sú vlastnosti tohto materiálu? Aj keď analyzujete odliatky, je dôležité si zapamätať, z akého materiálu bol originál vyrobený. Choďte do sál originálov, pozrite sa, ako vyzerá socha vyrobená v materiáli, ktorý vás zaujíma. Aké vlastnosti sochy určuje jej materiál (prečo bol pre túto prácu vybraný práve tento materiál)?

5. Je socha určená pre pevné uhly pohľadu, alebo sa pri obchádzaní naplno odhalí? Koľko dokončených výrazných siluet má táto socha? Aké sú tieto siluety (uzavreté, kompaktné, geometricky pravidelné alebo malebné, otvorené)? Ako spolu navzájom súvisia siluety?

6. Aké sú proporcie (pomery častí a celku) v tomto súsoší alebo súsoší? Aké sú proporcie ľudskej postavy?

7. Aký je dizajn sochy (vývoj a komplikácia vzťahov medzi veľkými kompozičnými blokmi, rytmus vnútorných členení a charakter plošného vývoja)? Ak sa bavíme o reliéfe, ako sa to celé zmení pri zmene uhla pohľadu? Ako sa mení hĺbka reliéfu a ako sa budujú územné plány, koľko ich je?

8. Aká je textúra sochárskeho povrchu? Jednotné alebo odlišné v rôznych častiach? Hladké alebo „náčrty“, stopy po dotyku nástrojov sú viditeľné, prirodzené, konvenčné. Ako táto textúra súvisí s vlastnosťami materiálu? Ako textúra ovplyvňuje vnímanie siluety a objemu sochárskej formy?

9. Akú úlohu zohráva farba v sochárstve? Ako na seba pôsobí objem a farba, ako sa navzájom ovplyvňujú?

10. Do akého žánru patrí táto socha? Na čo bol určený?

11. Aká je interpretácia motívu (naturalistická, konvenčná, diktovaná kánonom, diktovaná miestom, ktoré socha zaujíma v jej architektonickom prostredí, alebo iným spôsobom).

12. Cítite v tvorbe vplyv aj iných druhov umenia: architektúry, maliarstva?

Popis a analýza obrazov

Umelecký jazyk maľby

Pojem maľba. Prostriedky výtvarného prejavu: výtvarný priestor, kompozícia, farba, rytmus, charakter farebného ťahu. Maliarske materiály a techniky: olej, tempera, gvaš, akvarel, kombinovaná technika atď. Stojan a monumentálna maľba. Druhy monumentálnej maľby: freska, mozaika, vitráže atď. Žánre maľby: portrét, krajina, každodenný život, zátišie, maľba zvierat, historická atď.

Popis obrazov

Určenie základných parametrov diela: autor, dátum vytvorenia, veľkosť maľby, formát maľby: obdĺžnik pretiahnutý vodorovne alebo zvisle (prípadne so zaobleným koncom), štvorec, kruh (tondo), ovál. Technika (tempera, olej, akvarel a pod.) a na akom základe (drevo, plátno a pod.) bol obraz zhotovený a pod.

Analýza obrazov

Vzorový plán analýzy:

1. Má film zápletku? Čo je zobrazené? V akom prostredí sa nachádzajú zobrazené postavy a predmety?
2. Na základe analýzy obrazu môžete vyvodiť záver o žánri. Do akého žánru: portrét, krajina, zátišie, akt, každodenný, mytologický, náboženský, historický, zvierací obraz patrí?
3. Čo si myslíte, že umelec rieši – vizuálny problém? expresívne? Aký je stupeň konvenčnosti alebo naturalizmu obrazu? Má konvencia tendenciu k idealizácii alebo výrazovej deformácii? Kompozícia obrazu je spravidla spojená so žánrom.
4. Aké zložky tvoria kompozíciu? Aký je vzťah medzi námetom obrazu a pozadím/priestorom na maliarskom plátne?
5. Ako blízko k rovine obrazu sú objekty na obrázku?
6. Aký uhol pohľadu zvolil umelec – zhora, zdola, na úrovni zobrazených predmetov?
7. Ako sa určuje pozícia diváka - je zapojený do interakcie s tým, čo je zobrazené na obraze, alebo je mu pridelená rola odlúčeného kontemplátora?
8. Dá sa skladba nazvať vyvážená, statická alebo dynamická? Ak existuje pohyb, ako je smerovaný?
9. Ako je konštruovaný priestor obrazu (plochý, neurčitý, priestorová vrstva je ohradená, vzniká hlboký priestor)? Ako sa dosahuje ilúzia priestorovej hĺbky (rozdiely vo veľkosti zobrazených postáv, zobrazenie objemu predmetov alebo architektúry, použitie farebných gradácií)? Kompozícia sa rozvíja pomocou kresby.
10. Aký výrazný je lineárny začiatok v maľbe?
11. Sú obrysy, ktoré ohraničujú jednotlivé objekty, zdôraznené alebo skryté? Akými prostriedkami sa tento efekt dosahuje?
12. Do akej miery je vyjadrený objem predmetov? Aké techniky vytvárajú ilúziu objemu?
13. Akú úlohu hrá svetlo v obraze? Aký je (rovnomerný, neutrálny; kontrastný, plastický objem; mystický). Je svetelný zdroj/smer čitateľný?
14. Sú siluety zobrazených postáv/predmetov čitateľné? Aké výrazné a hodnotné sú samy o sebe?
15. Ako podrobný (alebo naopak zovšeobecnený) je obrázok?
16. Prenáša sa rôznorodosť textúr zobrazených povrchov (koža, látka, kov atď.)? Farba.
17. Akú úlohu hrá farba na obrázku (podriaďuje sa vzoru a objemu, alebo naopak podriaďuje vzor sebe a vytvára kompozíciu).
18. Je farba len zafarbenie objemu alebo niečo viac? Je opticky verný alebo výrazný?
19. Prevládajú v maľbe lokálne farby alebo tónové sfarbenie?
20. Sú viditeľné hranice farebných škvŕn? Zhodujú sa s hranicami objemov a predmetov?
21. Operuje umelec s veľkými masami farieb alebo malými škvrnami?
22. Ako sa píšu teplé a studené farby, používa umelec kombináciu doplnkových farieb? Prečo to robí? Ako sa prenášajú najviac osvetlené a tienené oblasti?
23. Existujú odlesky alebo reflexy? Ako sa píšu tiene (sýte alebo priehľadné, sú farebné)?
24. Je možné identifikovať rytmické opakovania pri použití akejkoľvek farby alebo kombinácie odtieňov, je možné sledovať vývoj akejkoľvek farby? Existuje dominantná kombinácia farby/farebnej kombinácie?
25. Aká je textúra povrchu maľby - hladká alebo nelepivá? Dajú sa jednotlivé ťahy rozlíšiť? Ak áno, aké sú - malé alebo dlhé, nanášané tekutou, hustou alebo takmer suchou farbou?

Popis a analýza grafických prác

Umelecký jazyk grafiky

Grafika ako forma výtvarného umenia. Základné prostriedky výtvarnej expresivity grafiky: čiara, ťah, bodka atď. Lineárna a čiernobiela kresba. Rytina, druhy rytiny: drevorez, litografia, linoryt, lept, monotyp, akvatinta a pod. Stojanová grafika. Grafika knihy. Umenie plagátov, plagátov. Aplikovaná grafika.

Popis grafických prác

Určenie základných parametrov diela: autor, dátum vytvorenia, veľkosť listu, formát, technika.

Analýza grafických prác

Vzorový plán analýzy:

1. Všeobecné vymedzenie priestorovej situácie, charakteristika zobrazovaného priestoru. Priestor - hlboký alebo nie, uzavretý alebo otvorený, na akú rovinu je dôraz sústredený. Prevládajúci (pre túto prácu najvýznamnejší) prostriedok budovania hĺbky a ich využitie. Napríklad: povaha lineárnej alebo leteckej perspektívy (ak sa používa). Charakteristika zobrazovaného priestoru. Integrita/rozčlenenie priestoru. Rozdelenie na plány, rozdelenie pozornosti (výraznosť určitých plánov alebo jednotnosť vnímania). Uhol pohľadu. Interakcia medzi divákom a zobrazovaným priestorom (tento bod je potrebný aj vtedy, ak neexistuje obraz hlbokého vesmíru).
2. Umiestnenie, vzťah, vzťahy prvkov v rovine a v priestore.

Určenie typu kompozície - ak je to možné. Ďalšie objasnenie: ako presne je tento typ kompozície stelesnený v tomto grafickom diele, aké sú nuansy jeho použitia. Charakteristiky formátu (veľkosť proporcie). Vzťah medzi formátom a kompozíciou: obraz a jeho hranice. Rozloženie hmoty v liste. Kompozičný akcent a jeho umiestnenie; jeho vzťah s inými prvkami; dominantné smery: dynamika a statika. Interakcia hlavných prvkov kompozície s priestorovou štruktúrou, umiestnenie akcentov.

1. Analýza grafických technológií.
2. Výsledkom analýzy je identifikácia princípov konštrukcie formy, jej výrazových kvalít a vplyvu. Na základe formálnych a výrazových kvalít diela možno nastoliť otázku jeho zmyslu (obsahu, myšlienky), t.j. prejdite na jeho výklad. V tomto prípade je potrebné vziať do úvahy zápletku (ako je zápletka interpretovaná v tejto práci?), špecifiká zobrazenia postáv (v zápletke maľba a portrét - pózy, gestá, mimika, pohľad), symbolika (ak existuje) atď., ale zároveň je prostriedkom zobrazenia, a teda aj vplyvu obrazu. Zistené individuálne charakteristiky diela je tiež možné korelovať s požiadavkami druhu a žánru, do ktorého patrí, so širším umeleckým kontextom (tvorba autora ako celok: umenie doby, školy a pod.) . Z toho možno vyvodiť záver o hodnote a význame diela, jeho mieste v dejinách umenia.

Opis a rozbor diel dekoratívneho, úžitkového a ľudového umenia

Druhy dekoratívneho, úžitkového a ľudového umenia

Maľba na drevo, kov atď. Výšivka. Tkanie kobercov. Umenie šperkov. Drevorezba, kosti. Keramika. Umelecké laky atď.

Opis pamiatok dekoratívneho, úžitkového a ľudového umenia

Druh dekoratívneho a úžitkového umenia. Materiál. Vlastnosti jeho spracovania. Rozmery. Účel. Vlastnosti farby, textúry. Miera korelácie medzi úžitkovou a umelecko-estetickou funkciou objektu.

Rozbor pamiatok dekoratívneho, úžitkového a ľudového umenia

Vzorový plán analýzy

1. Na čo je takýto predmet určený?
2. Aké má rozmery?
3. Ako sa nachádza dekorácia predmetu? Kde sa nachádzajú oblasti figurálnej a ornamentálnej výzdoby? Ako súvisí umiestnenie obrázkov s tvarom objektu?
4. Aké druhy ozdôb sa používajú? Na ktorých častiach objektu sa nachádzajú?
5. Kde sa nachádzajú figuratívne obrázky? Zaberajú viac miesta ako okrasné alebo sú jednoducho jedným z okrasných registrov?
6. Ako sa vytvára register s figurálnymi obrázkami? Dá sa povedať, že sa tu využívajú techniky voľnej kompozície alebo princíp juxtapozície (postavy v identických pózach, minimálny pohyb, opakujúce sa)?
7. Ako sú zobrazené postavy? Sú pohyblivé, zamrznuté, štylizované?
8. Ako sa sprostredkúvajú detaily čísel? Vyzerajú skôr prirodzene alebo okrasne? Aké techniky sa používajú na prenos čísel?
9. Ak je to možné, pozrite sa dovnútra položky. Sú tam obrázky a ozdoby? Opíšte ich podľa vyššie uvedenej schémy.
10. Aké primárne a doplnkové farby sa používajú pri stavbe ozdôb a figúrok? Aký je tón samotnej hliny? Ako to vplýva na charakter obrazu – robí to viac okrasné alebo naopak prirodzenejšie?

Texty piesní:

Analýza diela je komplexná práca intelektu, ktorá si vyžaduje veľa vedomostí a zručností.

Existuje mnoho prístupov, techník a metód analýzy, ale všetky zapadajú do niekoľkých komplexných akcií:

1. 1) dekódovanie informácií obsiahnutých v štruktúre samotného diela,
2. 2) analytické štúdium procesu a okolností vzniku umeleckého diela, ktoré pomáha prehĺbiť a obohatiť jeho chápanie,
3. 3) štúdium historickej dynamiky umeleckého obrazu diela v individuálnom a kolektívnom vnímaní.

V prvom prípade pracujeme s dielom ako so svojou vnútornou hodnotou – „textom“; v druhom skúmame text v kontexte, identifikujeme stopy vplyvu vonkajších impulzov v umeleckom obraze, v treťom študujeme zmeny v umeleckom obraze v závislosti od toho, ako sa mení jeho vnímanie v rôznych obdobiach.

Každé umelecké dielo si vďaka svojej originalite diktuje svoju vlastnú cestu, svoju vlastnú logiku, svoje vlastné metódy analýzy.

Napriek tomu by som vás chcel upozorniť na niekoľko všeobecných zásad praktickej analytickej práce s umeleckým dielom a dať niekoľko rád.

"Heuréka!" (intrigy analýzy). Po prvé a to najdôležitejšie: samotné umelecké dielo naznačuje, akým spôsobom možno preniknúť do hĺbky významu umeleckého obrazu. Existuje akási „stopa“, ktorá zachytí vedomie s náhle vyvstávajúcou otázkou. Hľadanie odpovede na ňu – či už v internom monológu, alebo v komunikácii so zamestnancami či študentmi – často vedie k nadhľadu (Heuréka!). Preto sa konverzácie tohto druhu – musíte sa ich naučiť viesť so skupinou – nazývajú heuristické. Analytická práca v múzeu alebo architektonickom prostredí zvyčajne začína takýmito otázkami – „dekódovaním“ informácií vložených do umeleckého „textu“.

Položiť otázku je často oveľa ťažšie ako nájsť odpoveď.

— Prečo má „Nahý chlapec“ od Alexandra Ivanova takú tragickú tvár?

— Prečo je postava mladého muža zdvíhajúceho ochrnutého na obraze „Zjavenie sa Mesiáša“ od toho istého Ivanova oblečená v Kristových šatách?

— Prečo je puzdro na ikonu na obrázku K.S. prázdne? „Matka“ Petrova-Vodkina z roku 1915?

— Prečo P.D. Fedotov v druhej verzii obrazu „Major’s Matchmaking“ odstraňuje luster - detail, ktorý tak dlho hľadal?

— Prečo v sochárskej buste Sh.I. Makhelson, od Shubin, mramor je vyleštený do bohatého lesku, zatiaľ čo vo väčšine prípadov sa „koža“ tvárí na jeho vlastných portrétoch zdá matná?

Existuje mnoho takýchto otázok, ktoré si možno pripomenúť, všetky sú dôkazom jedinečnej, osobnej vízie, ktorá je vlastná každému človeku. Zámerne tu nedávam odpovede - skúste si ich nájsť sami.

Pri analytickej práci s umeleckým dielom vám pomôže nielen schopnosť vidieť ho novým okom, vnímať ho priamo, ale aj schopnosť abstrahovať, izolovať určité momenty vnímania a prvky formy a obsahu. .

Ak hovoríme o plastike, sú to kompozičné, schémy, analytické náčrty, koloristické „layouty“, analýza priestorovej konštrukcie, „hranie“ doplnkov atď. Všetky tieto a ďalšie prostriedky je možné použiť v práci. Malo by sa však pamätať na jednu vec: každá analytická technika je predovšetkým spôsob interpretácie prvkov formy a ich porozumenia. Zmerajte, rozložte, nakreslite diagramy, ale nie kvôli týmto diagramom samotným, ale v mene pochopenia ich významu, pretože v skutočne umeleckom obraze nie sú žiadne „prázdne miesta“ - samotný materiál, veľkosť a formát. , až po textúru, t. j. povrch umeleckého predmetu je plný významu. Inými slovami, hovoríme o jazyku umenia.

Umelecké diela sú napriek svojej originalite a jedinečnosti typologické, možno ich zoskupovať, prirodzene, predovšetkým podľa druhu umenia.

Problém typologizácie bude pre vás predmetom štúdia v kurzoch teórie umenia a estetiky a na začiatku školenia by sme chceli upozorniť na tie jej aspekty, ktoré zohrávajú dôležitú úlohu pri analýze, najmä interpretácii umenia. Okrem toho dostávame príležitosť objasniť význam základných pojmov (význam tejto práce bol spomenutý vyššie).

takže, umelecké dielo môže patriť do jedného z typov, ktoré sa delia na: jednozložkové (monoštruktúrne), syntetické a technické.

• Jednozložkové - maľba, grafika, sochárstvo, architektúra, literatúra, hudba, dekoratívne a úžitkové umenie.
• Syntetické - divadelné a zábavné umenie.
• Technická - kino, televízia, počítačová grafika.

Jednozložkové umenie sa delí na:

• priestorové (architektúra, maľba, grafika, dekoratívne a úžitkové umenie)
• dočasné (literatúra, hudba),

ako aj jemné (maľba, grafika, sochárstvo) a nevýtvarné (architektúra, umelecké remeslá, literatúra, hudba).

Keďže v klasifikácii umení existujú rôzne uhly pohľadu a keďže všetky tieto definície nie sú absolútne, ale relatívne, upresníme ich a najskôr sa – veľmi stručne – zastavíme pri probléme priestoru a času v umení, lebo to nie je také jednoduché, ako sa na prvý pohľad môže zdať, a pri rozbore diela je to veľmi dôležité.

Predovšetkým si všimneme, že rozdelenie umení na priestorové a časové je veľmi svojvoľné a vychádza zo zvláštností existencie diela: hmotné nosiče priestorových umení sú skutočne objektívne, zaberajú miesto v priestore a iba starnú a rúcajú sa. na čas. Priestor v priestore však zaberajú aj hmotné nosiče hudobných a literárnych diel (noty, platne, kazety a napokon interpreti a ich nástroje; rukopisy, knihy, časopisy). Ak hovoríme o umeleckých obrazoch, potom „zaberajú“ určitý duchovný priestor a vo všetkých umeniach sa časom rozvíjajú.

Pokúsime sa preto, berúc do úvahy existenciu týchto kategórií ako klasifikačných, hovoriť o nich z analytických pozícií, ktoré sú pre nás – v tomto prípade – dôležitejšie.

Vyššie sme poznamenali, že každé umelecké dielo ako materiálno-ideálny fenomén existuje v priestore a čase a jeho materiálny základ je tak či onak spojený predovšetkým s priestorom a jeho ideálny základ s časom.

Umelecké dielo sa však týka priestoru aj v iných aspektoch. Prírodný priestor a jeho prežívanie človekom má obrovský vplyv na výtvarný obraz, dáva vznik napríklad v maľbe a grafike rôznym systémom priestorových konštrukcií, určujúcich črty riešenia priestorových problémov v architektúre, zobrazovanie priestoru v literatúre. . Vo všetkých umeniach sa rozlišuje „priestor veci“, „priestor človeka“, „priestor spoločnosti“, prírodný – pozemský a kozmický – priestor a napokon priestor najvyššej duchovnej reality – Absolútna, Bože.

Mení sa videnie sveta, nasleduje systém umeleckého myslenia; tento pohyb od starého systému k novému je poznačený zmenami v priestorovej koncepcii. Prenesenie centra pozornosti z najvyššej duchovnej reality - Boh, nebeský svet v 17. storočí na človeka v ruskom umení 17. storočia akoby zužovalo umelcov obzor a nekonečnosť spätnej perspektívy bola nahradená tzv. obmedzenia priameho.

Čas je tiež flexibilný a mnohostranný.

Toto je skutočný čas hmotného nosiča, keď noty zožltnú, filmy sa odmagnetizujú, naolejované dosky sčernejú a čas umeleckého obrazu, donekonečna sa rozvíjajúceho, takmer nesmrteľného. Je to tiež iluzórny čas, ktorý existuje vo vnútri umeleckého obrazu, čas, v ktorom žije zobrazená vec a človek, spoločnosť a ľudstvo ako celok. Toto je čas vzniku diela, historická éra a obdobie života a nakoniec vek autora, to je dĺžka akcie a čas „prestávok“ - prestávok medzi zobrazenými epizódami. Napokon je to čas prípravy na vnímanie, vnímanie v kontakte s dielom, prežívanie a chápanie vnímaného umeleckého obrazu.

V každom z umení sa priestor a čas zobrazujú inak, o čom sa hovorí v nasledujúcich kapitolách, z ktorých každá je venovaná špeciálnemu druhu umenia s vlastnou štruktúrou umeleckého obrazu.

Nie náhodou som napísal „zobrazené“ a nie „zobrazené“, pretože tieto pojmy musíme oddeliť.

Zobrazovať znamená nájsť obrazný ekvivalent javu reality, vpliesť ho do tkaniva umeleckého obrazu, zobraziť - vytvoriť vizuálny - viditeľný, verbálny - verbálny alebo zvukový - sluchový analóg veci. Umenia sa delia, ako je uvedené vyššie, na figuratívne a nefiguratívne, nie preto, že v hudbe nie je možné zobraziť napríklad hluk vlaku alebo krik kohúta (alebo dokonca celého hydinového dvora), ale v literatúre je nemožné opísať takmer akýkoľvek viditeľný alebo počuteľný predmet. To je možné v hudbe aj v literatúre: v prvom prípade máme čo do činenia s onomatopoeou, v druhom - s opisom. Navyše talentovaný autor, ktorý má hlboký kontakt s maliarskym, sochárskym či hudobným dielom, dokáže nájsť také slová, že jeho opis sa stane plnohodnotným a vysoko umeleckým verbálnym (slovným) analógom výtvarného alebo hudobného diela. umenie.

Architektonické diela (nehovoriac o ich častiach: lotosové stĺpy egyptských chrámov, kory, atlasy, reliéfy a iné dekoratívne sochárske prvky) môžu byť aj obrazmi: napríklad v 30. rokoch v Sovietskom zväze bolo módou stavať domy v r. tvar áut alebo iných predmetov. V Leningrade bola dokonca postavená škola v tvare kosáka a kladiva, hoci to možno vidieť len z vtáčej perspektívy. A rôzne nádoby v tvare vtákov, rýb, ľudských postáv atď. v nefiguratívnom - dekoratívnom a úžitkovom umení!

Naproti tomu diela výtvarného umenia často „nepredstavujú nič“, ako napríklad abstraktná maľba a sochárstvo.

Takže táto klasifikačná vlastnosť sa ukazuje ako relatívna. A predsa existuje: existujú vizuálne, teda vizuálne vnímané „výtvarné umenie“, ktoré je založené na obraze svetových javov, a nevizuálne, verbálne a hudobné.

Umenie je vždy podmienené a nemôže (nehovoriac o tom, že by nemalo) vytvárať úplnú podobnosť toho či onoho fenoménu žitého života. Umelec nezdvojuje existujúcu realitu, vytvára umelecké a imaginatívne modely sveta alebo jeho prvkov, zjednodušuje ich a pretvára. Dokonca aj maľba, ktorá je „najiluzívnejšia“ v umení, zdanlivo schopná zachytiť a preniesť na plátno všetko bohatstvo mnohých svetových farieb, má extrémne obmedzené možnosti napodobňovania tohto plemena.

Naozaj milujem CS. Petrova-Vodkina. Na jednej z výstav bola v sále Ruského múzea na stene vedľa okna umiestnená jeho „Naša Pani - Neha zlých sŕdc“ - žiara čistej šarlátovej, modrej a zlatej.

Dlhé roky bol obraz ukrytý v sklade a teraz, keď bol v hale, človek mohol sedieť a pozerať sa naň, zdalo sa, že navždy. Pozadie žiarilo kozmicky hlbokým, prenikavo čistým svetlom nebeských hlbín, ktoré spolu so šarlátovým mafóriom zatieňuje krásnu miernu tvár Matky Božej...

Dlho som sedel, vonku sa zotmelo, v okne žiaril zimný večer - a aký šok pre mňa bola tichá žiara skromného zimného petrohradského súmraku v okne - pozerali vedľa modrej v r. obraz od Petrova-Vodkina, ako žiarivý zafír vedľa modrého kúska papiera, ktorým sa lepia škatuľky od zápaliek. Vtedy som mal možnosť nie zistiť, ale vidieť a pocítiť, aké skutočne obmedzené sú možnosti umenia v napodobňovaní života, ak to posudzujeme podľa obľúbeného kritéria naivného diváka: či je obraz podobný alebo nie. k originálu. A jeho sila nespočíva v čo najpresnejšej reprodukcii javov života, a to extrémne mimetickým spôsobom.

Umelecký obraz nie je jednoduchým opakovaním života a jeho vierohodnosť - verbálna alebo vizuálna - nie je vôbec hlavnou kvalitou. Umenie je jedným zo spôsobov osvojovania si sveta: jeho poznania, hodnotenia, pretvárania človekom. A zakaždým v umeleckom obraze – rôzne v rôznych druhoch umenia a v rôznych umeleckých systémoch – existuje súvzťažnosť medzi javom (to, čo človek vníma zmyslami, odhaľuje mu to) a podstatou (podstatou javu, podstatou javu). súhrn jeho základných vlastností), ktoré umenie je uznávané zobrazovať .

Každý systém umeleckého myslenia tvorí vlastnú metódu poznávania podstaty – kreatívnu metódu. V škole ste sa už zoznámili s takými špecifickými európskymi tvorivými metódami, akými sú baroko, klasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus, realizmus, symbolizmus, moderna, socialistický realizmus, surrealizmus atď. Samozrejme si pamätáte, že každá metóda bola vytvorená v názve porozumenia, ocenenia, premeny človeka a sveta ako celku a ich individuálnych kvalít. Pamätajte, ako sa dôsledne „zbierajú“ poznatky o človeku: baroko študuje a odráža svet búrlivých, nespútaných ľudských pocitov; klasicizmus je jeho vyrovnaná myseľ, ktorá všetko meria; sentimentalizmus presadzuje ľudské právo na súkromie a vznešené, ale čisto osobné pocity; romantizmus - krása slobodného rozvoja osobnosti „v dobrom alebo zlom“, jeho prejav v „fatálnych chvíľach“ sveta; realizmus odráža sociálne základy ľudského formovania a života; symbolika sa opäť rúti do tajomných hlbín ľudskej duše a surrealizmus sa snaží preniknúť do hlbín podvedomia atď. Každý z menovaných tvorivých systémov má teda svoj subjekt zobrazenia, izolovaný v jedinom objekte – osobe. A jeho funkcie: potvrdenie ideálu, štúdium, vystavenie atď.

V súlade s tým sa vyvíja aj metóda transformácie objektu, ktorá umožňuje odhaliť jeho skutočný obsah: ide o idealizáciu objektu - transformáciu, umelecké oslobodenie „nedokonalej reality od jej nedokonalostí“, asimiláciu k jej ideálu. (Stručná filozofická encyklopédia. M., 1994) v metódach ako baroko, klasicizmus, romantizmus, ktoré sa navzájom líšia tým, že ideál sám sa chápe inak; Ide o typizáciu, charakteristickú pre realizmus a symbolizáciu, ktoré ľudstvo využívalo v rôznych štádiách umeleckého skúmania sveta.

Keď sa pozrieme na históriu vývoja umenia na veľmi vysokej úrovni zovšeobecnenia, môžeme povedať, že sa vyvíja medzi dvoma pólmi umeleckého a figuratívneho modelovania sveta: od túžby vytvoriť ho až po limit, až po ilúziu vierohodná reprodukcia do maximálneho zovšeobecnenia. Tieto dve metódy možno korelovať s prácou dvoch hemisfér mozgu: ľavá analytická, ktorá rozdeľuje jav na časti v mene jeho vedomostí, a pravá - zovšeobecňujúca, imaginárna, vytvárajúca holistické obrazy (nie nevyhnutne umelecké) pre ľudí. rovnaký účel.

Na Zemi sú zóny, v ktorých prevládajú ľudia s výraznou prevahou vo vývoji jednej z hemisfér. Dá sa dokonca, samozrejme, veľmi podmienečne povedať, že pojmy „východ“, „človek z východu“ sú spojené s pravou hemisférou – imaginatívnym (imaginatívnym) myslením, zatiaľ čo „západ“, „človek zo Západu“ s ľavá hemisféra, analytická, vedecká.

A tu sa stretávame s viditeľným paradoxom.

Pamätajme: ľavá hemisféra dohliada na abstraktno-logické, verbálne, analytické myslenie; správne - konkrétne, obrazné, neverbálne, zovšeobecňujúce.

Na prvý pohľad je ľahké určiť, čo je konkrétnejšie: portrét, ktorý vyjadruje vzhľad a charakter určitej osoby alebo povedzme malého muža na semafore - extrémne zovšeobecnené označenie osoby, strapec hrozna maľované v holandskom zátiší, alebo nekonečný vinič v orientálnom ornamente, pozostávajúci z rôznych konvenčných prvkov listov a hrozna, dovedený na úroveň ornamentu.

Odpoveď je zrejmá: mimetické obrazy – portréty, zátišia – sú konkrétne, ornamentálne zovšeobecnenia sú abstraktnejšie. V prvom prípade sú potrebné pojmy „táto osoba“, „táto partia“, v druhom prípade stačí „muž“, „skupina“.

Je o niečo ťažšie pochopiť, že portréty a zátišia, ktoré sú umeleckými obrazmi, sú zároveň analytickejšie – „ľavá hemisféra“ – ako prvky ornamentu. V skutočnosti si predstavte, koľko slov bude potrebných na opísanie portrétu - slovný „preklad“ tohto obrazu bude dosť dlhý a viac-menej nudný, zatiaľ čo vinič v ornamente je definovaný jedným, maximálne tromi slovami: ozdoba popínavého viniča. Ale po načrtnutí viniča zo života autor ornamentu zopakoval tento obraz viac ako raz, čím dosiahol konečné zovšeobecnenie, čo mu umožnilo dosiahnuť úroveň symbolu, ktorý neobsahuje jeden, ale veľa významov.

Ak sa chcete dozvedieť viac o západných analytických (mimických, imitatívnych) a východných zovšeobecnených (ornamentálnych) metódach vytvárania vizuálneho obrazu, prečítajte si vynikajúcu knihu od L.A. Lelekov „Umenie starovekého Ruska a východu“ (Moskva, 1978). Keď autor hovorí o dvoch systémoch umeleckého a figuratívneho myslenia, stavia do protikladu dve série tvrdení.

Prvá patrí Sokratovi: „Maľba je obrazom toho, čo vidíme.

Druhá je pre Budhu: „Umelec pripravil farby, aby vytvoril obraz, ktorý nemožno vidieť vo farbe.

Staroveká legenda o súťaži medzi dvoma zručnými maliarmi - Zeuxisom a Parrhasiusom - hovorí, ako jeden z nich namaľoval vetvičku hrozna a ako vtáky prileteli na tento obraz, aby klovali bobule, ktoré sú na ňom zobrazené - taká veľká bola ilúzia života, ktorý ho napĺňal. Druhý oklamal oko svojho brata tým, že na plátne zobrazil záves, ktorým mal byť obraz zakrytý, s takou zručnosťou, že ho žiadal rýchlo stiahnuť. Vytvorenie ilúzie – napodobňovanie toho, čo je viditeľné – bolo najvyšším cieľom každého zo súperov.

Buddha hovorí o úplne inom cieli: viditeľný obraz maľovaný farbami je len nositeľom obrazu, ktorý sa rodí v ľudskej duši. Kresťanský filozof Ján z Damasku opakuje Budhu: „Každý obraz je zjavením a ukážkou toho, čo je skryté.

Vinič, ktorý zdobí stĺpy ikonostasu, je v skutočnosti symbolom života a plodnosti, rajská záhrada (Kristova helicita), symbol večnosti.

Takto píše L.A. Lelekov o inom ornamente: prelínanie striedavého ovocia a kvetu, veľmi bežné v ornamentoch Východu, označujú „pojmy jednoty príčiny a následku a večnosti bytia, tému stvorenia a neustáleho obnovovania života, vzťah minulosti a budúcnosti, kolízia protikladov“ (Tamže, str. 39).

Ale tak ako medzi relatívne málo skupinami výrazných „ľavých hemisfér“ – vedcov a „pravých hemisfér“ – umelcov, existuje prevládajúci počet prechodných typov, tak aj medzi naturalistickými – sebe rovnými, sami osebe cennými a nemajúcimi skrytých významov, iluzórneho obrazu vzhľadu (fenoménu) a čistého ornamentu obsahujúceho mnoho významov leží obrovský priestor, ktorý zaberajú obrazy zmiešaného typu - o nich sme hovorili vyššie.

Snáď najharmonickejší z nich je realistický obraz, keď sa umelec snaží stelesniť podstatu javu, symbolizovať viditeľné. Áno, Al. Ivanov, ktorý objavil zákonitosti plenéru a vyvinul metódu na stelesnenie vnútorných vlastností a vlastností človeka v jeho vonkajšom vzhľade, naplnil svoje výtvory hlbokým symbolickým významom.

Abstraktní umelci 20. storočia, dematerializujúci, distribuujúci svoje obrazy, odmietajúci vytvorenie „druhej“, iluzórnej reality na plátne, obrátili sa do sféry ľudského nadvedomia, pokúšali sa zachytiť obraz v jeho prvotnom stave, v hĺbke ľudskú dušu, alebo ju naopak skonštruoval.

Preto sa pri analýze budete musieť po zákernosti otázky, ktorá vznikla ako prvá, zamyslieť nad tým, čo je „časopriestorové kontinuum“ umeleckého obrazu diela, predmet obrazu, spôsob a prostriedky. transformácie objektu. A pred vami vyvstáva ďalšia dôležitá otázka: aké je elementárne zloženie a spojenie - štruktúra umeleckého obrazu.

Umeleckým obrazom diela je integrita a ako môže byť akákoľvek integrita prezentovaná, opísaná ako systém pozostávajúci z prvkov (z ktorých každý je tiež integrálny a môže byť prezentovaný ako systém) a ich vzájomných prepojení. Štruktúra a dostatočné množstvo prvkov zaisťuje fungovanie umeleckého obrazu ako celistvosti, rovnako ako prítomnosť potrebných dielov a ich správna montáž - spojenie, štruktúra - zabezpečuje priebeh a včasné zvonenie budíka.

Čo možno označiť za prvky umeleckého obrazu? Rým, harmónia, farba, hlasitosť atď.? Toto sú tvarové prvky. Predmet obrazu, predmet, podstata, jav? Toto sú obsahové prvky. Logicky treba uznať, že prvkami umeleckého obrazu diela sú aj obrazy: človeka v celom rozsahu od najjednoduchšieho ikonického obrazu v petroglyfoch až po psychologický portrét; materiálno-objektívny svet v nespočetnom množstve vecí vytvorených človekom, ktorých súhrn sa často nazýva civilizácia alebo „druhá prirodzenosť“; sociálne väzby, od rodinných po univerzálne; príroda nevytvorená ľudskou rukou vo všetkých jej prejavoch a podobách: živý svet zvierat, neživý svet – blízky, planetárny a kozmický; napokon ten najvyšší duchovný poriadok, ktorý je prítomný vo všetkých umeleckých systémoch a ktorý mudrci rôznych období nazývajú rôzne: Vyššia myseľ, Absolútno, Boh.

Každý z týchto obrazov sa v rôznych umeniach realizuje inak a má nadšpecifický, generický charakter.

Nadobudnutím konkrétnosti v rámci umeleckého diela môže byť takýto obraz zahrnutý ako súčasť systému komplexnejšieho celku (napríklad obrazy prírody zaujímajú dôležité miesto v románoch Turgeneva a v operách Rimského-Korsakova a na obrazoch Repina). Jeden z obrazov môže zaujať ústredné miesto, podriadený ostatným (ide o monoštrukturálne žánre výtvarného umenia – portréty, krajiny a pod.), alebo môže tvoriť rozsiahlu vrstvu umeleckých diel – zo sérií v diele jedného majstra (napr. napríklad „Petriad“ od V. .A. Serova) I k takým gigantickým útvarom ako „Leniniana“ v sovietskom umení.

Takže v procese analýzy diela je možné identifikovať figuratívne prvky a vytvoriť medzi nimi spojenie. Takáto práca často pomáha hlbšie pochopiť autorove zámery a uvedomiť si pocity, ktoré zažíva pri komunikácii s dielom, lepšie pochopiť a interpretovať umelecký obraz.

Aby som zhrnul túto krátku časť analýza umeleckého diela ako sebestačnej integrity „textu“, všimnime si to najdôležitejšie:

1. 1) analýza je len jednou z operácií zahrnutých v systéme práce s umeleckým dielom. Jedna z najdôležitejších otázok, na ktorú musíte v procese analytickej práce odpovedať, je nasledovná: ako, akým spôsobom a akými prostriedkami mohol umelec dosiahnuť presne ten dojem, ktorý ste prežívali a realizovali v predanalytickej komunikácii s umelecký obraz?
2. 2) analýza ako operácia rozdelenia celku na časti (hoci predpokladá prvky syntézy) nie je samoúčelná, ale cesta hlbšieho prieniku do sémantického jadra umeleckého obrazu;
3. 3) každé umelecké dielo je jedinečné, nenapodobiteľné, preto je metodicky správne – a pre učiteľa je to veľmi dôležité – nájsť „intrigy analýzy“ – kľúčovú otázku, ktorá so sebou prinesie najmä v kolektívnej tvorbe reťaz, alebo skôr systém otázok, ktorých odpovede sa vyvinú do holistického obrazu analýzy;
4. 4) každé umelecké dielo je umeleckým a figuratívnym modelom sveta, ktorý odráža aktuálne aspekty, časti, aspekty
   svet a jeho základné prvky: človek, spoločnosť, civilizácia, príroda, Boh. Tieto fazety, časti, aspekty Bytia tvoria zmysluplný základ – subjekt obrazu, ktorý je na jednej strane už objektívnou realitou, keďže tvorí len jej časť, a na druhej strane je spočiatku bohatší. , pretože nesie postoj autora, obohacuje sa v tvorivom procese, zvyšuje poznanie sveta v objektivizovanej podobe, v umeleckom diele a napokon sa v procese tvorivosti aktualizuje. V analytickej práci musíte odpovedať na otázky: čo je predmetom obrazu v tejto práci? čo je predmetom obrázku? Čo nové sa dozvedáme o svete osvojením si umeleckého obrazu diela?
5. 5) každé umelecké dielo patrí k jednému z druhov umenia, v súlade s ktorým sa formuje metóda transformácie predmetu obrazu, formovania umeleckého obrazu a špecifického umeleckého jazyka.
6. 6) umenie ako celok a individuálne dielo ako fenomén materiálneho sveta existujú v priestore a čase. Každá doba, každý estetický systém rozvíja svoj vlastný umelecký koncept času a priestoru v súlade s jeho chápaním týchto skutočností a jeho cieľov. Preto je analýza znakov stelesnenia priestoru a času v diele nevyhnutnou analytickou operáciou;
7. 7) umelecko-figuratívny model sveta môže byť figuratívny (vizuálny) alebo nefiguratívny (sluchový, verbálny alebo vizuálno-konštruktívny). Napodobňovanie života (dokonca až po túžbu po vytváraní „falošnej“ ilúzie) alebo naopak úplné „znepredmetnenie“ obrazu, ako aj všetkých intermediárnych foriem, nie je samoúčelné, je vždy zmysluplný, slúži ako stelesnenie stanovenia cieľov odhaleného v analýze. V tomto prípade sa medzi javom a podstatou vytvára vzťah, ktorého pochopenie a zvládnutie v konečnom dôsledku predstavuje jednu z hlavných funkcií umenia. Takže v procese analýzy je potrebné pochopiť, aký fenomén je základom umeleckého obrazu (predmet obrazu), aké vlastnosti, vlastnosti, aspekty objektu zaujímali umelca (predmet obrazu), ako , akým spôsobom premena objektu prebehla a aká je štruktúra - elementárna kompozícia a štruktúra výsledného umeleckého obrazu. Odpovedaním na tieto otázky sa dá celkom dobre pochopiť význam umeleckého diela, čo je podstatou, ktorá presvitá cez tkanivo umeleckého obrazu.

Skôr ako skončíme rozprávanie o analýze a jej mieste v práci s umeleckým dielom, dovoľte mi dať vám dve rady.

Prvá sa týka významu analýzy. Bez ohľadu na to, či je vám to alebo ono umelecké dielo blízke alebo vnútorne cudzie, analýza a interpretácia vám pomôžu porozumieť autorovi a v rozhovore o diele zdôvodniť vaše hodnotenie. Vo vzťahoch s umením je „páči sa mi alebo nepáči“ lepšie nahradené inými formuláciami:

„Rozumiem a prijímam“ alebo „Rozumiem, ale neprijímam!“ A zároveň buďte vždy pripravení zdôvodniť svoj názor.

Druhý tip sa vám bude hodiť najmä vtedy, ak musíte pracovať na výstave súčasného umenia alebo navštíviť umelca v jeho ateliéri.

Pre každého normálneho človeka je prítomnosť autora obmedzujúcim faktorom, preto na výstave súčasného umenia vždy pracujte tak, ako keby autor stál v blízkosti – to je veľmi reálna možnosť.

Ale hlavná vec: raz a navždy sa vzdať myšlienky, že existuje „správne“ a „nesprávne“ umenie, „dobré“ a „zlé“. Umelecké dielo podlieha hodnoteniu: jeho tvorcom môže byť predsa majster, alebo môže byť aj vychýrený amatér, superprispôsobivý oportunista, špekulant.

Ale vo výstavnej sieni by ste sa nemali ponáhľať konať ako prokurátor, je lepšie najprv sa pokúsiť pochopiť, prečo vo vás dielo vyvolalo také podráždenie namiesto očakávanej radosti: je to tak, že ste intuitívne cítili disharmóniu obrazu, jeho všeobecná deštruktívna sila, vlny negatívnej energie z nej pochádzajúce alebo to, že ste vzhľadom na vlastnosti vašej osobnosti neupadli do „rezonancie“ s tými, obrazne povedané, vibráciami, ktoré umelecký obraz vyvolal.

Ako inak všetci vnímame umenie – v jeho prvkoch aj celkovo – som sa celkom nečakane cítil blízko televíznej obrazovky. ...Kolomenskoje veľmi milujem - s jeho pokojným bielym kostolom Kazaňskej Matky Božej, štíhlym stanom Chrámu Nanebovstúpenia Krista rýchlo stúpajúcim nad riekou Moskvou, pozlátenými kupolami Katedrály Jána Krstiteľa v r. Dyakovo na hore za roklinou s trsmi stromov, starými stĺpmi a vzácnymi kameňmi v hustej zelenej tráve. Dlhé roky na kurzoch dejín umenia rozprávam študentom o týchto nádherných výtvoroch 16. – 17. storočia. Ale malá časť v televízii v Klube cestovateľov bola pre mňa zjavením. Popredný kňaz ukázal a dokázal, že metricky formovaný súbor stelesňoval v prírodných a architektonických formách obraz ikony Sofie - Božej múdrosti. Nikdy by som ja, človek s vybudovaným racionálnym vedomím, nebol schopný vidieť tento zázrak takto. Ale teraz, samozrejme, s odkazmi na pôvodný zdroj ponúknem študentom okrem iných aj tento výklad.

Literatúra:

Wölflin

Janson H.V., Janson E.F. Základy dejín umenia – nález. Nájdené. Uverejniť to. A Gombrich tiež.

V kontakte s

Pozeráme sa na svet vlastnými očami, no umelci nás ho naučili vidieť. S. Maugham.

Symbolizmus a secesia v ruskom umení začiatku 20. storočia. PETROV-VODKIN Kuzma Sergejevič (1878-1939) „Kúpanie červeného koňa“

Udalosti z októbra 1917, prvé porevolučné roky - sa tentoraz stali pre nás históriou a dokonca legendou. Vnímajúc ju inak ako naši otcovia a starí otcovia, snažíme sa precítiť a pochopiť dobu, jej pátos a drámu, ponoriť sa do jej umenia, obchádzať kategorické vyhlásenia politikov.

V jednej z kníh vydaných v roku 1926 (Shcherbakov N.M. Art of ZSSR. - New Russia in Art. M., Publishing House "AHRR", 1926) bola vyjadrená myšlienka: „... v takýchto kryštáloch - obraz, pieseň ", román, socha - pomník - dlho sa ukladá nielen smrteľný zrkadlový tieň života, ale aj časť energie, ktorá si po stáročia zachováva náboj pre tých, ktorí sa priblížia. to."

Kuzma Sergejevič Petrov - Vodkin (1878 - 1939), predstaviteľ ruskej avantgardy, sa narodil v meste Chvalynsk v provincii Saratov v rodine obuvníka. Krátko študoval v Samare a Petrohrade a od roku 1897 na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry u A. E. Arkhipova a V. A. Serova. Výlet do Talianska a severnej Afriky, štúdium na škole Aschbe v Mníchove a parížskych ateliéroch a zoznámenie sa s európskym umením výrazne rozšírili umelecké obzory Petrova-Vodkina. Rané obdobie umelcovej tvorby je poznačené symbolistickou orientáciou („Sen“, 1910), v ktorej možno rozpoznať vplyv Vrubela a Borisova-Musatova. Petrov-Vodkin sa preslávil v Rusku v roku 1912, keď bol jeho obraz „Kúpanie červeného koňa“ vystavený na výstave World of Art, ktorá ohromila divákov svojou odvážnou originalitou. Toto dielo umelca predstavuje dôležitý míľnik v jeho tvorbe: symbolika jeho umeleckého jazyka nachádza plastické a figuratívne vyjadrenie v tradíciách maľby ikon, farba - v systéme trikolóry: červená, modrá, žltá. Umelec sa snaží objaviť v človeku prejav večných zákonov svetového poriadku, aby konkrétny obraz zosobnil spojenie kozmických síl. Odtiaľ pochádza monumentálnosť štýlu a „sférická perspektíva“, t.j. vnímanie akéhokoľvek fragmentu z kozmického hľadiska a chápanie priestoru ako „jedného z hlavných rozprávačov obrazu“.

Kúpanie červeného koňa.

Na obrovskom plátne, takmer plochom červenom koni, zaberajúcom dobrú polovicu plochy celého plátna (a má veľké rozmery: 160 x 180 cm), sedí nahý chlapec, natretý oranžovou a žltou farbou. Jednou rukou sa drží uzdy, druhou sa opiera o obrovského červeného koňa, rútiaceho sa dopredu, zámerne sa k nám otáča, akoby pózoval. Kôň sa nezmestí do rámu obrazu a opiera sa o jeho okraje. Oko horúčkovito svieti, nozdry sa chvejú, ale muž to zadržiava. Nie gigant, ale krehký mladý muž, tínedžer ľahko sedí na koni, s dôverou kladie ruku na elastickú záď, ľahko a voľne ovláda koňa, jasne vyčnieva na modrozelenom pozadí nádrže, v ktorej sú ďalšie dve chlapci trénujú so svojimi koňmi.

Čo znamená taký zvláštny obraz? Skutočnosť, že podstata nie je v každodennej zápletke (umenie sa nezaoberá každodenným životom) kúpania koní (to je jasné už z názvu - veď tam nie sú žiadne červené kone), je jasné: význam obrazu je zašifrovaný. , musíte to vedieť prečítať. Podľa jednej z moderných interpretácií, veľmi rozšírených, je kôň vnímaný ako symbol Ruska, zosobňujúci jeho krásu a silu, spája sa s Blokovým obrazom cválajúcej „stepnej kobyly“, ktorá spája ruskú minulosť, jeho modernosť a večné, ktoré zostane navždy. Ďalšia interpretácia, ešte zovšeobecnená, vyjadrená umeleckým kritikom D. Sarabyanovom: „Toto je sen o kráse, nie každodenný, ale neočakávaný, pocit prebudenia, zbieranie energie pred budúcimi skúškami, je to predtucha veľkých udalostí, zmien. “

Nejasnosť konceptu obrazu potvrdil aj samotný Petrov - Vodkin, ktorý dva roky po jeho vzniku, keď začala svetová vojna, povedal, že mu „nečakane prebleskla hlavou myšlienka – preto som napísal „ Kúpanie červeného koňa“ (Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Aj keď v posledných rokoch už bol v tomto smere ironický, odmietajúc to, čo bolo povedané, zdôrazňujúc svoju neochotu viazať svoj obraz na nejakú konkrétnu historickú udalosť: „Keď vypukla vojna, naši múdri kritici umenia povedali: „Čo znamenalo „kúpanie červeného koňa“ a keď nastala revolúcia, naši básnici napísali: „Toto znamená červený kôň“ - toto je sviatok revolúcie“ (citované z: Mochalov L.V. Petrov – Vodkin – L., „Aurora“., 1971.) Neistota myšlienky diela, nejasnosť predtuchy v ňom obsiahnutých sú skutočným vyjadrením duševný stav nielen Petrova-Vodkina, ale aj inteligencie vôbec v prvých dvoch desaťročiach dvadsiateho storočia. Zdalo sa, že skúsenosti, túžby a sny ľudí sa zhmotňujú v symbolickom obraze červeného koňa. Nie sú jednotlivo každodenné, ale vysoké, obrovské, večné, ako večný sen o nádhernej budúcnosti. Na vyjadrenie tohto stavu bol potrebný špeciálny umelecký jazyk.

Petrov-Vodkinova inovácia vychádza z jeho chápania umenia modernej a predchádzajúcich epoch, predovšetkým diela impresionistov a Matissa, a tradícií starovekého ruského umenia (spomeňte si napríklad na slávnu ikonu novgorodskej školy z 15. storočia „Zázrak Juraja na hadovi“), ktorý mal bohaté prostriedky na zobrazenie večnej, duchovnej a čistej morálky. Jasne definovaná silueta predmetov, miestne maľované povrchy, odmietnutie zákonov perspektívy a zobrazenie objemov, špeciálne použitie farieb - slávna „trikolóra“ Petrova-Vodkina je prítomná na tomto orientačnom plátne pre umelca, čo odhaľuje originalitu jeho umeleckého jazyka. V ľudových rozprávkach je aj obraz jazdca na červenom koni. Slovo „červená“ v ruštine má široký význam: červená - krásna, čo znamená nielen krásna, ale aj láskavá; červená - dievča.

Aktívna príťažlivosť umelca k tradíciám maľby ikon nie je náhodná. Jeho prvými učiteľmi boli maliari ikon z jeho rodného Chvalynska, ktorý sa nachádzal na vysokom brehu Volhy.

Všetko na obrázku je postavené na kontrastoch. Červená farba znie alarmujúco a lákavo. A ako sen, ako lesná diaľka - modrá a ako slnečný lúč - žltá. Farby nekolidujú, neprotirečia, ale ladia.

„Hlavným znakom novej éry je pohyb, ovládanie priestoru,“ tvrdil umelec. Ako to sprostredkovať? Ako zvládnuť priestor v maľbe? Petrov-Vodkin sa snažil sprostredkovať bezhraničnosť sveta pomocou tzv. „sférická perspektíva“. Na rozdiel od lineárnej perspektívy objavenej renesančnými umelcami, kde je uhol pohľadu fixný, sférická perspektíva predpokladá mnohopočetnosť, pohyblivosť uhlov pohľadu, schopnosť pozerať sa na zobrazovaný predmet z rôznych strán, čo umožňuje sprostredkovať dynamiku akcie, rôzne uhly pohľadu. Sférická perspektíva určovala povahu kompozície Petrov-Vodkinových obrazov a určovala rytmus maľby. Horizontálne roviny sa stali okrúhlymi, podobne ako guľový povrch Zeme, planetárnymi.

Vertikálne osi sa rozchádzajú vejárovite a šikmo, a to nás tiež približuje k pocitu vonkajšieho priestoru.

Farebné schémy Petrov a Vodkin sú konvenčné: farebné roviny sú lokálne a uzavreté. Umelec s jemným vrodeným zmyslom pre farby však na základe svojej teórie farebnej perspektívy vytvoril diela s emocionálne imaginatívnou štruktúrou, ktoré presne a naplno odhaľoval ideologický koncept a pátos obrazu.

Petrov-Vodkin prijíma revolučnú éru v Rusku s jeho charakteristickou filozofickou múdrosťou. Píše: „V chaose výstavby, pre každého, kto nie je pohltený osobným skóre... jedna struna zvoní ako alarm: Život bude nádherný! Bude to úžasný život!“ (Citované z: Kamensky A. A. Romantic montage. M., Soviet artist. 1989)

Petrov-Vodkinove obľúbené témy v jeho tvorbe, najmä v ťažkých 20. rokoch, boli témy materstva a detstva atď.:

„1918 v Petrohrade“ - „Petrohradská madona“

Portrét Anny Akhmatovovej

Autoportrét

Zátišie s modrým popolníkom

Zátišie so zrkadlom

Zátišie s písmenami

Ružové zátišie. Vetva jabloňového stromu

Ranné zátišie

a veľké monumentálne plátna, v ktorých je výsledkom jeho chápania minulosti a súčasnosti

"Smrť komisára"

Po umelcovej smrti bolo jeho dielo vymazané zo sovietskeho umenia a až v 60. rokoch bolo znovuobjavené a realizované.

Literatúra

1. Emokhanova L.G. Svetové umenie. Návod. M., 1998.

2. Čítame a rozprávame sa o ruských umelcoch. Učebnica ruského jazyka pre zahraničných študentov. Ed. T.D. Chilikina. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Dejiny svetovej a domácej kultúry. M., 2002.

4. Sokolová M.V. Svetová kultúra a umenie. M., 2004.

5. Ostrovskij G. Príbehy o ruskom maliarstve. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Ruská umelecká kultúra. M., 1998.

Formovanie realizmu v ruskej hudbe. MIKHAIL IVANOVIČ GLINKA (1804 - 1857)

Opera "ŽIVOT PRE CÁRA"

"Hudbu tvoria ľudia a my, skladatelia, ju iba aranžujeme." M.I. Glinka.

M.I. Glinka sa zapísal do dejín hudby ako zakladateľ ruskej národnej hudobnej klasiky. Zhrnul všetko najlepšie, čo dosiahli ruskí skladatelia predchádzajúcich období (Varlamov, Aljaabyev, Verstovský, Gurilev, Dubjanskij, Kozlovskij atď.), pozdvihol ruskú hudbu na novú úroveň a dal jej popredné miesto vo svetovej hudobnej kultúre.

Umenie M.I. Glinku, podobne ako dielo A.S. Puškina a ďalších postáv jeho éry, sa zrodilo zo sociálneho rozmachu v Rusku, ktorý vznikol v súvislosti s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím Decembristov z roku 1825.

M.I. Glinka sa stal prvým klasikom ruskej hudby, pretože vo svojej kreativite dokázal hlboko a komplexne vyjadriť pokrokové myšlienky tohto spoločenského vzostupu. Hlavnými sú myšlienky vlastenectva a národnosti. Hlavným obsahom Glinkovej práce je obraz ľudí, stelesnenie ich myšlienok a pocitov.

Pred Glinkou boli v ruskej hudbe ľudia zobrazovaní iba v ich každodennom živote: v každodennom živote - ich relaxácia, zábava. Prvýkrát v ruskej hudbe Glinka zobrazil ľud ako aktívnu silu, stelesňujúcu myšlienku, že sú to ľudia, ktorí sú skutočnými nositeľmi vlastenectva.

Glinka bola prvá, ktorá vytvorila plnohodnotné hudobné obrazy hrdinov z ľudí, ktorí idú do krajnosti pre svoju rodnú krajinu. V obrazoch ako Ivan Susanin, Ruslan a iní Glinka sumarizuje najlepšie duchovné vlastnosti celého ľudu: lásku k vlasti, odvaha, duchovná šľachta, čistota a obetavosť.

Skutočne stelesňujúc najpodstatnejšie, typické črty hrdinov a celého ľudu, Glinka dosahuje nový, najvyšší stupeň REALIZMU.

Glinka sa vo svojej tvorbe opiera o ľudové piesne: „Ľud tvorí hudbu; a my, umelci, to len zariaďujeme.“ Blízkosť a vnútorná príbuznosť s ľudovým umením je v Glinkovi cítiť všade: v každodenných epizódach (ako iní skladatelia pred Glinkom), v hrdinských a lyrických.

Glinka je v hudbe Puškin. Pushkin A.S. rovnako ako Glinka zaviedol do ruskej literatúry ľudové obrazy a ľudový jazyk.

Glinka zvládol všetky úspechy skladateľských schopností. Študoval skúsenosti zahraničných skladateľov – Bacha, Händela, Mozarta, Beethovena, Chopina, pričom zostal hlboko národným, ruským skladateľom.

Opera „Život pre cára“ je prvým príkladom hrdinskej ľudovej hudobnej drámy v dejinách hudby. Zakladá sa na historickom fakte - vlastenecký čin roľníka z dediny Domnino pri Kostrome Ivana Osipoviča Susanina, ktorý spáchal začiatkom roku 1613. Moskva už bola oslobodená od poľských útočníkov, ale oddiely útočníkov boli stále sa túla po ruskej pôde. Jeden z týchto oddielov chcel zajať cára Michaila Fedoroviča, ktorý žil neďaleko dediny Domnino. Ale Susanin, ktorej chceli nepriatelia urobiť sprievodcu, predstieral súhlas, odviedol oddiel Poliakov do hustého lesa a zabil ich, pričom sám zomrel.

Glinka vo svojej opere stelesnil myšlienku veľkosti činu vykonaného v mene vlasti a ľudí. Dramaturgia opery je postavená na konflikte dvoch síl – ruského ľudu a poľskej šľachty. Každá akcia opery je jednou z etáp odhaľovania tohto konfliktu, ktorý sa prejavuje nielen v deji opery, ale aj v jej hudbe. Hudobné charakteristiky ruských sedliakov a Poliakov sú opačné: Rusov charakterizujú PIESNE, Poliakov TANCE. Sociálno-psychologické charakteristiky sú tiež opačné: poľských útočníkov sprevádza buď bezstarostná alebo bojovná hudba „Polonaise“ a „Mazurka“. Rusi sú vyobrazení pokojnými a odvážnymi piesňami ľudového – sedliackeho či vojaka. Ku koncu opery stráca „poľská“ hudba svojho militantného ducha a vyznieva depresívne. Ruská hudba, stále naplnená silou, sa vlieva do mohutnej, jasajúcej hymny „GLOR“.

Hrdinovia opery sú z radov ruských roľníkov - Susanin, Antonida (dcéra), Vanya (adoptovaný syn), bojovník Sobinin. Sú individuálni a zároveň zosobňujú jednu zo stránok charakteru svojho ľudu: Susanin - múdra veľkosť; Sobinin - odvaha; Antonida - teplo. Celistvosť postáv robí z hrdinov opery stelesnenie ideálov ľudskej osobnosti.

2. dejstvo opery – „Poľský akt“ – „Polonéza“ a „Mazurka“ – typicky poľské tance, vyznačujúce sa jasom národného charakteru. „Polonéza“ znie hrdo, slávnostne a militantne. (Sluch).

„Mazurka“ je bravúrna, s rozmaznávanou melódiou. Hudba vykresľuje portrét poľskej šľachty, ktorá zakrýva chamtivosť, aroganciu a márnivosť vonkajším leskom. (Sluch).

Polonéza aj Mazurka sa neprezentujú ako sedliacke, ale ako rytierske tance.

Glinka bola prvá, ktorá dala tancu veľký dramatický význam. „Poľským aktom“ tejto opery Glinka položila základ ruskej baletnej hudbe.

„Susanin's Aria“ - (4. dejstvo), dramatický vrchol celej opery. Tu sa odhaľujú hlavné črty hrdinovho vzhľadu v rozhodujúcej hodine jeho života. Úvodný recitatív – „Cítia pravdu...“ založené na pokojných, sebavedomých intonáciách štruktúry piesne. Samotná ária „Vstaneš, môj úsvit...“ vyjadruje hlbokú myšlienku, vzrušenie a úprimný smútok a odvahu. Susanin sa obetuje v záujme vlasti. A láska k nej mu dodáva silu, pomáha mu dôstojne znášať všetko utrpenie. Melódia árie je jednoduchá a strohá, široko spievaná. Je plná vrúcnosti intonácie, charakteristickej pre ruské lyrické piesne. Ária sa skladá z 3 častí: prvá je koncentrovaného, ​​zdržanlivého charakteru; druhá je viac vzrušená a výraznejšia; tretia je opakovaním prvej časti. (Sluch).

V tejto árii Glinka po prvý raz na základe intonácií ľudových piesní vytvoril hudbu presiaknutú skutočnou tragédiou, „povýšil ľudovú melódiu na tragédiu“. Ide o skladateľov inovatívny prístup k ľudovej piesni.

Brilantné „HAIL“ korunuje operu. Tento zbor stelesňuje myšlienku vlastenectva a veľkosti vlasti a tu dostáva najkompletnejšie, najúplnejšie a najživšie obrazné vyjadrenie. Hudba je plná vážnosti a epickej sily, ktorá je pre ANTHEM charakteristická. Melódia je podobná melódiám hrdinských, statočných ľudových piesní.

Hudba finále vyjadruje myšlienku, že Susanin výkon bol vykonaný pre dobro ľudí, a preto je nesmrteľný. Hudbu finále hrajú tri zbory, dva orchestre (jeden je dychový orchester, na pódiu) a zvony. (Sluch).

V tejto opere si Glinka zachovala črty romantického svetonázoru a stelesnila tie najlepšie črty ruskej realistickej hudby: silnú vášeň, vzpurného ducha, voľný let fantázie, silu a jas hudobnej farby, vysoké ideály ruského umenia.

Literatúra

1. Ruská hudobná literatúra. Ed. E.L. Vyprážané. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Malý príbeh o M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanová T.M. M.I. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Myšlienky osvietenstva v zahraničnej literatúre Jonathan Swift (1667 - 1745) „Gulliverove cesty“

Náš vek je hodný len satiry. J. Swift

Veľké umelecké diela zrodené počas osvietenstva žili štyri storočia. Myšlienky, vášne a skutky ľudí tej vzdialenej doby sa približujú ľuďom iných období, zachytávajú ich predstavivosť a vštepujú vieru v život. Medzi takéto diela patrí Mozartova opera Figarova svadba s hrdinom, ktorý nikdy nestráca odvahu a za žiadnych okolností sa nevzdáva. Medzi takéto výtvory patrí román Daniela Defoea „Robinson Crusoe“ a obrazy Williama Hogartha a Jeana Baptista Simeona Chardina a ďalších majstrov tej doby.

Ak cestovateľ zavíta do hlavného mesta Írska, Dublinu, vždy ho zavedú do malého domčeka, kde dekan Katedrály sv. Petra Jonathana Swifta. Tento dom je svätyňou pre Írov. Swift je Angličan, no narodil sa v Dubline, kam sa otec budúceho spisovateľa presťahoval pri hľadaní práce.

Swiftov nezávislý život sa začal na anglickom panstve Moore Park, kde po absolvovaní Dublinskej univerzity získal miesto tajomníka u vplyvného šľachtica Sira Williama Templa. Bývalý minister Temple sa po odchode do dôchodku usadil na svojom majetku a začal sa venovať literárnej tvorbe. Swift, ktorý mal mimoriadny talent na písanie, bol pre Templa jednoducho dar z nebies, ktorý bez hanby využil prácu mladej sekretárky.

Táto služba mladého sekretára veľmi zaťažila, ale v Moore Parku ho držala rozsiahla knižnica Temple a jeho mladá žiačka Esther Johnsonová, ku ktorej Swift počas svojho života choval nežnú náklonnosť.

Stele (ako ju Swift nazvala) nasledovala svojho priateľa a učiteľa do írskej dediny Laracor, kam odišiel po Templeovej smrti, aby sa tam stal kňazom. O mnoho rokov neskôr Swift napísala Stelle na jej narodeniny:

Srdiečkový priateľ! Bude vám to vyhovovať

Dnes je to tridsiaty piaty rok.

Vaše roky sa zdvojnásobili

Vek však nie je problém.

Nezabudnem, Stela, nie,

Ako si kvitol v šestnástich,

Krása však tromfne

Dnes preberá vašu myseľ.

Kedy by sa bohovia podelili

Tieto dary sú rozdelené na polovicu,

Aký vek pre ľudské city

Ukázal dve mladé nymfy ako tieto,

Takže rozdeľte svoje roky,

Takže tá kráska sa rozdelí na dve časti?

Potom k čudákovi osudu

Musel by som vypočuť moju prosbu

Ako zdieľajúc moju večnú horlivosť,

Aby to mohlo byť spoločné pre dvoch ľudí.

Swift musel prežiť Stele a hlboko smútil nad smrťou „najvernejšieho, najcennejšieho a najcennejšieho priateľa, s ktorým som... bol... požehnaný“.

Swift sa nemohol obmedziť len na skromné ​​pastoračné aktivity. Ešte počas Templovho života publikoval svoje prvé básne a brožúry, no za skutočný začiatok Swiftovej literárnej činnosti možno považovať jeho knihu „The Tale of a Barrel“ - (anglický ľudový výraz, ktorý má význam: hovoriť nezmysly, mlieť nezmysly) , napísaný pre všeobecné zlepšenie ľudskej rasy.

Voltaire po prečítaní knihy „Rozprávka o sude“ povedal: „Swift uisťuje, že bol naplnený úctou k svojmu otcovi, hoci so svojimi tromi synmi zaobchádzal stovkou prútov, ale neveriaci ľudia zistili, že prúty sú také dlhé, sa dotkol aj otca."

"The Tale of a Barrel" priniesol Swiftovi veľkú slávu v literárnych a politických kruhoch Londýna. Jeho ostré pero oceňujú obe politické strany: whigovia aj toryovia.

Swift najprv podporoval stranu Whigov, no veľmi skoro ich opustil pre nesúhlas s ich zahraničnou politikou. Vojvoda z Marlborough, vodca Whigov, sa snažil pokračovať v krvavej vojne s Francúzskom o „španielske dedičstvo“. Táto vojna zničila krajinu, no Marlborough zbohatol z vojenských zásob. Swift začal podporovať toryov a bojoval proti vojne svojim perom.

V roku 1713 bola uzavretá Utrechtská zmluva, nie bez priameho vplyvu spisovateľa. Táto dohoda sa dokonca nazýva „Swift's Peace“.

Swift sa teraz stal v politických kruhoch takou vplyvnou osobnosťou, že bolo nepohodlné nechať ho ako dedinského kňaza.

Priatelia ubezpečili, že bude povýšený minimálne do hodnosti biskupa. Vysokopostavení duchovní však nemohli brilantnému satirikovi odpustiť jeho slávnu „Príbeh suda“. Po dlhých rokoch váhania kráľovná udelila Swiftovi funkciu dekana (rektora) dublinskej katedrály, čo sa rovnalo čestnému vyhnanstvu.

Osem rokov bola Swift takmer neustále v Írsku, v Dubline. A v roku 1726, v päťdesiatom ôsmom roku svojho života, sa opäť ocitol v centre politického boja. Tentoraz svoj talent obrátil na ochranu írskeho ľudu.

Dôvodom Swiftových vystúpení na politickej scéne bol škandál, ktorý vypukol okolo írskych peňazí. Anglický podnikateľ Wood, ktorý razil medené peniaze pre Írsko, strčil časť medi, ktorú dostal od anglickej vlády. Íri dostávali platy v šilingoch, ktoré obsahovali 10-krát menej medi ako anglické mince rovnakej nominálnej hodnoty. Swift vydal sériu brožúr s názvom „Listy od súkenníka“, v ktorých, zdanlivo v mene dublinského súkenníka, opísal otrasnú chudobu Írov a obvinil z nej anglickú vládu, ktorá sa prostredníctvom Woodových rúk podkopáva írsku ekonomiku.

Swiftove pamflety vyvolali v Dubline vzburu.Anglický premiér lord Walpole nariadil Swiftovo zatknutie. Ale rezervovaný a prísny dekan dublinskej katedrály sa stal obľúbencom Írov. Na jeho stráženie bolo vytvorené špeciálne oddelenie, ktoré bolo vo dne v noci v službe blízko Swiftovho domu.

V dôsledku toho dostal premiér Walpole z Írska odpoveď: „Na zatknutie Swifta je potrebných desaťtisíc vojakov.“ Celá záležitosť sa musela umlčať. miestokráľ

Írsky lord Carteret vyhlásil: "Vládnem Írsku na základe povolenia Dr. Swifta."

Swift zomrel v roku 1745 a bol pochovaný v Dublinskej katedrále. Na jeho náhrobnom kameni bol vyrytý nápis, ktorý sám napísal: „Tu leží telo Jonathana Swifta, dekana tohto katedrálneho kostola, a silné rozhorčenie mu už netrhá srdce. Choď, cestovateľ, a napodobňuj, ak môžeš, tvrdohlavého obrancu mužskej slobody." Swift sa vyznačoval mimoriadnym tajomstvom. Obklopil zvláštnym tajomstvom vytvorenie hlavného diela svojho života – románu, na ktorom pracoval viac ako šesť rokov – „Cesta do niektorých vzdialených krajín sveta od Lemuela Gullivera, najprv chirurga a potom kapitána Niekoľko lodí." Ani vydavateľ, ktorý dostal rukopis románu od „neznámej osoby“ v roku 1726, nevedel, kto je jeho autorom. Swift položil rukopis na jeho prah a zavolal. Keď vydavateľ otvoril dvere, uvidel rukopis a taxík odchádzať. Swift okamžite odišiel z Londýna späť do Dublinu.

Všetci sme ako deti čítali túto fascinujúcu knihu. Aj keď to bolo napísané pre dospelých. Skúsme si ju preto prečítať ešte raz a skúsme preniknúť do autorovho zámeru.

Kompozícia románu pozostáva zo 4 častí. Každá časť je príbehom o nejakej fantastickej krajine. Príbeh je rozprávaný z pohľadu hlavnej postavy – Gullivera, navigátora, ktorý sa náhodou dostane do týchto krajín. Inými slovami, ako Robinson Crusoe, aj toto je cestopisný román. Pripomeňme si, kde sa román začína.

Gulliver sa ocitne v Lilliput – krajine obývanej drobnými ľuďmi, 12-krát menšími ako bežný človek.

Dozvedáme sa, že v Lilipute je monarchia a na čele štátu je cisár, malý muž ako všetci liliputáni, ale hovorí si „Radosť a hrôza vesmíru“. V ríši „...Asi pred sedemdesiatimi mesiacmi sa sformovali dve bojujúce strany, známe ako Tremexens a Slemexes. Tí prví sú zástancami vysokých opätkov, tí druhí - nízke...Jeho Veličenstvo je zástancom nízkych opätkov a nariadilo, aby všetci vládni a súdni zamestnanci nosili nízke opätky.“ Vidíme, aké „výrazné“ sú ich rozdiely.

Vysokopostavení ľudia, ktorí sa uchádzajú o významné vládne miesto, súťažia v schopnosti skákať na lane. Svižný znamená pomocou takýchto cvičení schopnosť obratne splietať intrigy a získať priazeň u panovníka.

Lilliput je vo vojne so susedným štátom Blefuscu o ktorý koniec rozbiť vajcia. Následník trónu si pred mnohými rokmi pri raňajkách pri rozbíjaní vajíčka z tupého konca porezal prst. „Vtedy cisár, jeho otec, vydal dekrét, ktorý nariadil všetkým svojim poddaným, aby pod hrozbou prísneho trestu rozbili vajcia z ostrého konca. Tento dekrét roztrpčil obyvateľstvo do takej miery, že... bol príčinou šiestich povstaní... Panovníci z Blefuscu neustále podnecovali tieto povstania a chránili svojich účastníkov v ich majetkoch. Existuje až jedenásťtisíc fanatikov, ktorí boli odsúdení na smrť za to, že odmietli rozbíjať vajcia z ostrého konca.“

Vidíme, aký absurdný je dôvod týchto krvavých vojen. A Gulliver to chápe, ale môže ovplyvniť udalosti liliputánskeho života? Gulliver je najprv zajatcom liliputánov. Nekladie žiadny odpor a ide mu len o to, aby týmto malým tvorom neublížil. Potom dostal veľmi obmedzenú slobodu, podpísal deväť bodov záväzku a okamžite preukázal neoceniteľnú službu vládcom Lilliputu tým, že zajal nepriateľskú flotilu. Vďaka tomu bola uzavretá mierová zmluva za podmienok priaznivých pre Lilliput.

Ako sa cisár odplatil Gulliverovi za túto a ďalšie služby, ktoré mu preukázal?

Kvôli ohováraniu závistlivých ľudí bol Gulliver obvinený z velezrady a odsúdený na smrť, ale potom sa cisár „zo svojej charakteristickej láskavosti rozhodol ušetriť si život a uspokojiť sa s príkazom vyraziť si obe oči“. a potom ho vyhladovať na smrť.

Takto sa cisár a jeho prisluhovači odvďačili Gulliverovi za ústretovosť, láskavosť a pomoc.

Gulliver už neverí v cisárovu milosť a uteká do Blefuscu, odkiaľ sa po postavení člna vydáva do svojej vlasti.

Tak sa skončila Gulliverova prvá cesta.

Čo je fantastické na krajine Lilliput? Malá veľkosť obyvateľov tejto krajiny a všetko, čo ich obklopuje? V porovnaní s normálnou výškou človeka je Gulliver presne 12-krát väčší ako liliputáni, takže práve on sa liliputánom javí ako fantastické stvorenie. Vo všetkých ostatných ohľadoch je Lilliput veľmi reálna krajina.

Je zrejmé, že Lilliput pripomína Swiftovo súčasné Anglicko s dvoma bojujúcimi stranami, zákulisnými intrigami politikov, s náboženskou schizmou, ktorá nestojí ani za hubu, no stojí životy tisícov ľudí.

Uznávame aj dávne nepriateľstvo susedov – Anglicka a Francúzska, iba Swift zmenil geografickú polohu: Lilliput je jeho pevninou a Blefuscu je ostrov.

Aký zmysel má toto fantastické znižovanie? Prečo Swift potreboval Lilliput, ak chcel opísať Anglicko?

Swift zobrazuje všetky príkazy a udalosti liliputánskeho života tak, že táto krajina, za ktorou je vidieť Anglicko, pôsobí veľmi vtipne. Swift premenil svoju vlasť na Lilliput a prinútil nás veriť v jej realitu a vystavil anglickú morálku, politiku a náboženstvo žieravému satirickému výsmechu.

Inými slovami, Lilliput je súčasné buržoázne Anglicko videné umelcom a odhalené prostredníctvom umenia so sociálnym systémom, ktorý Swift popiera.

Swift ukazuje, že moderná anglická spoločnosť nie je ideálna, a preto posiela svojho hrdinu do iných „vzdialených krajín sveta“. Prečo? Pri hľadaní tohto ideálu.

Našiel Swift ideálne spoločenské usporiadanie, v ktorom by ľudia boli slobodní, rovní a mali voči sebe pocit bratstva?

Aby sme odpovedali na túto otázku, čítame úryvok z druhej časti románu: „Vidiac ma, dieťa... zdvihnuté... plač,... pomýlil si ma s hračkou. Hostiteľka, vedená pocitom materinskej nehy, ma vzala a postavila pred dieťa. Okamžite ma chytil okolo pása a strčil si moju hlavu do úst. Kričal som tak zúfalo, že ma dieťa vyľakalo zhodilo. Našťastie mi domáca pani stihla ponúknuť svoju zásteru. Inak by som určite zomrel."

Tento fragment je z druhej časti románu „Cesta do Brobdingnagu.“ Tu sa sám Gulliver ocitol vo vzťahu k obyvateľom tejto krajiny v úlohe liliputána, čo sa stalo príčinou vtipných situácií.

Napríklad príbeh s dvoma krysami, pred ktorým sa Gulliver odvážne bránil, oháňajúc sa šavlí.

Spomeňme si na epizódu so žabou, ktorá takmer potopila Gulliverov čln s plachtou. A príbeh s opicou, ktorá takmer umučila nebohého Gullivera na smrť, pričom si ho pomýlila s dieťaťom, je absolútne dramatický.

Všetky tieto epizódy sú veľmi zábavné pre gigantov aj čitateľov. Samotný Gulliver bol však v skutočnom ohrození života.

Ako sa Gulliver prejavuje v týchto vtipných, ponižujúcich a nebezpečných situáciách?

Nestráca duchaprítomnosť, noblesu, sebaúctu a zvedavosť cestovateľa. Napríklad, keď zabil potkana, ktorý ho mohol pred minútou roztrhať na kusy, Gulliver usilovne premeriava jeho chvost a informuje čitateľa, že dĺžka chvosta bola dva yardy mínus jeden palec.

Ponižujúce postavenie malej hračky nerobilo Gullivera ani zbabelým, ani zlým. Na huncútstvo kráľovského trpaslíka vždy odpovedá štedrosťou a príhovorom. Hoci ho raz trpaslík zapichol do kosti a inokedy ho takmer utopil v miske so smotanou.

Čo robí Gulliver v krajine obrov? Študuje brobdingnagský jazyk, aby sa mohol porozprávať s milým a inteligentným kráľom z Brobdingnagu.

O čom sa kráľ a Gulliver rozprávajú?

Kráľ sa pýta Gullivera na anglickú vládu, o ktorej Gulliver hovorí veľmi podrobne. Jeho správa kráľovi si vyžiadala päť audiencií.

Prečo kráľ s takým záujmom počúva Gulliverove príbehy? Na túto otázku odpovedal sám kráľ. Povedal: "...hoci panovníci vždy pevne dodržiavajú zvyky svojej krajiny, bol by som rád, keby som v iných štátoch našiel niečo hodné napodobňovania."

A čo „hodné napodobňovania“ ponúkol Gulliver kráľovi? Podrobne opísal ničivé účinky zbraní naplnených pušným prachom. Gulliver sa zároveň láskavo ponúkol, že vyrobí pušný prach. Kráľ bol týmto návrhom zhrozený. Bol hlboko pobúrený strašnými scénami krviprelievania spôsobenými činnosťou týchto ničivých strojov. "Len nejaký zlý génius, nepriateľ ľudskej rasy, ich mohol vymyslieť," povedal kráľ. Nič mu nerobí také potešenie, povedal kráľ, ako vedecké objavy, ale radšej by stratil polovicu svojho kráľovstva, ako by mal byť zasvätený do tajomstva takého vynálezu. Vojna nenašla nič hodné napodobňovania. Kráľ Brobdingnagu uvádza, že „... dobrá vláda si vyžaduje len zdravý rozum, spravodlivosť a láskavosť. Verí, že ten, komu sa namiesto jedného klasu alebo stebla trávy podarí dopestovať dva na tom istom poli, preukáže ľudstvu a svojej vlasti väčšiu službu ako všetci politici dokopy.“

Toto je osvietený monarcha a jeho štát je osvietená monarchia. Dá sa tento stav považovať za ideálny, taký, o akom snívali osvietenci? Samozrejme, že nie! Obyvateľov tejto krajiny poháňa chamtivosť, smäd po zisku. Farmár doháňal Gullivera do vyčerpania tým, že na ňom zarábal peniaze. Farmár videl, že Gulliver je chorý a môže zomrieť, predal ho kráľovnej za tisíc zlatých.

V uliciach hlavného mesta videl Gulliver žobrákov. Takto o tom hovorí: „Bol to hrozný pohľad. Medzi žobrákmi bola žena s takými ranami na hrudi, že som do nich mohol vliezť a schovať sa tam ako v jaskyni. Iný žobrák mal na krku úrodu veľkosti piatich balíkov vlny. Tretí stál na drevených nohách vysokých každých dvadsať stôp. Ale najnechutnejšie zo všetkého boli vši, ktoré im liezli po šatách.“

Ako vidíme, spoločnosť krajiny obrov nie je zbavená sociálnych neduhov, napriek tomu, že na čele tejto krajiny stojí kráľ-vedec, kráľ-filozof, ktorému záleží na poddaných, no hybnou silou tzv. životom spoločnosti sú peniaze, vášeň pre zisk. Preto jedna časť spoločnosti bez prekážok bohatne, zatiaľ čo druhá chudobnie.

Swift ukázal, že osvietená monarchia nie je schopná zabezpečiť svojim poddaným triumf slobody, rovnosti a bratstva, ak v tomto štáte zostane moc peňazí nad ľuďmi, a teda chudoba a nerovnosť.

Autor však nestráca nádej. Možno sú niekde iné krajiny, ktoré sú štruktúrované spravodlivejšie. Hľadanie sa neskončilo. A Gulliver, zázračne oslobodený a vracajúci sa do svojej vlasti, nestratil svoju vášeň pre cestovanie.

„Kotvu sme vážili 5. augusta 1706...“ Tak sa začala Gulliverova tretia cesta – „Cesta do Laputy“

Gulliver skončí na lietajúcom ostrove. Koho tam videl?

„Nikdy predtým som nevidel smrteľníkov, ktorí by spôsobili také prekvapenie svojou postavou, oblečením a výrazom tváre. Všetky ich hlavy boli naklonené doprava a doľava: jedno oko žmúrilo dovnútra a druhé sa pozeralo priamo hore. Ich vrchné oblečenie bolo zdobené obrázkami slnka, mesiaca a hviezd, ktoré boli poprekladané obrázkami huslí, flauty, harfy, trúbky, gitary a klavichordu.“

Čo robia zvláštni obyvatelia ostrova?

Laputáni sa zaoberajú najabstraktnejšími vedami a umením, konkrétne matematikou, astronómiou a hudbou. Sú tak ponorení do svojich myšlienok, že nič okolo seba nevnímajú. Preto ich vždy sprevádzajú sluhovia, ktorí podľa potreby tľapkajú pánov po perách, potom po očiach, potom po ušiach obrovskými bublinami nafúknutými vzduchom, čím ich povzbudzujú, aby počúvali, videli a hovorili.

V hlavnom meste funguje projektová akadémia, kde robia dosť zvláštny vedecký výskum. Jeden z vedcov extrahuje slnečné lúče z uhoriek. Ďalší prišiel s novým spôsobom výstavby budov - zo strechy. Tretí chová plemeno nahých oviec. Takéto „veľké“ objavy, celá táto vedecká činnosť nie je zameraná na zlepšenie života ľudí. Ekonomika krajiny je rozbitá. Ľudia hladujú, chodia v handrách, ich domovy sú ničené, ale vedeckú elitu to nezaujíma.

Aký je vzťah medzi kráľom Laputom a jeho poddanými žijúcimi na zemi?

V rukách tohto panovníka je strašný trestný stroj - lietajúci ostrov, pomocou ktorého drží celú krajinu v područí.

Ak niektoré mesto odmietne platiť dane, kráľ nad nimi zastaví svoj ostrov, pripraví ľudí o slnko a dážď a hádže na nich kamene. Ak vytrvajú vo svojej neposlušnosti, potom je ostrov na príkaz kráľa spustený priamo na hlavy neposlušných a zrovnaný so zemou aj s ich domami.

Takto deštruktívny môže byť vedecký úspech, keď je v rukách neľudského vládcu. Veda v tejto krajine je nehumánna, je namierená proti ľuďom.

Pred očami cestujúceho Gullivera prešli tri krajiny, v ktorých vládol jeden typ vlády – monarchia.

Čitatelia spolu s Gulliverom prišli na to, že každá monarchia je zlá. prečo?

Môžeme to potvrdiť. Ani osvietený obrí kráľ nedokáže ľuďom vytvoriť ideálne ekonomické a sociálne podmienky na život. Monarchia vo svojej najhoršej podobe, keď má zlý despota ľahostajný k záujmom ľudí neobmedzenú moc, je najväčším zlom pre ľudstvo.

Vo štvrtej časti sa Gulliver ocitne v krajine Houyhnhnmovcov. Obyvatelia tejto krajiny sú kone, ale podľa Gullivera sú nad ľuďmi v inteligencii a morálnych vlastnostiach. Houyhnhnmovia nepoznajú také neresti ako klamstvo, klamstvo, závisť a chamtivosť. Ich jazyk ani nemá slová na označenie týchto pojmov. Nehádajú sa medzi sebou a nebijú sa. Nemajú zbrane. Sú milí a šľachetní, nadovšetko si cenia priateľstvo. Ich spoločnosť je postavená na rozumných princípoch a jej činnosť je zameraná na prospech všetkých jej členov. Politický systém tejto krajiny je republika. Ich forma moci je rada.

„Každé štyri roky pri jarnej rovnodennosti... sa koná rada zástupcov celého národa. ...Na tejto rade sa diskutuje o situácii v rôznych okresoch: či sú dostatočne zásobené senom, ovosom, kravami a Yahoos. Ak v niektorom z obvodov niečo chýba, zastupiteľstvo dodá všetko potrebné z iných obvodov. Uznesenia v tejto veci sa vždy prijímajú jednomyseľne."

Gulliverovi sa táto krajina zdala ideálna. Je to však z nášho pohľadu ideálne?

Houyhnhnmovci nemajú písaný jazyk, a teda ani literatúru. Nerozvíjajú ani vedu, ani techniku, t.j. neusilujú o spoločenský pokrok. Ich vychvaľovaná inteligencia sa stále nedá porovnávať so zvedavou ľudskou mysľou, ktorá sa nekonečne snaží učiť sa nové veci.

"Základným životným pravidlom pre nich je úplne podriadiť svoje správanie vedeniu rozumu." To však prakticky vylučuje všetky pocity. K smrti svojich blízkych dokonca pristupujú „rozumne“, teda ľahostajne. Tu je vhodné pripomenúť epizódu s jednou kobylou, ktorá meškala na návštevu pre náhlu smrť manžela. Ospravedlnila sa za meškanie a celý večer bola pokojná a veselá ako ostatní hostia.

Dobrí Houyhnhnmovia napriek tomu vyhosťujú Gullivera zo svojej krajiny a rozhodli sa, že je nerozumné držať takého pochybného tvora vo svojej spoločnosti. Čo ak im spôsobí nejakú škodu!

Gulliver sa vracia do svojej vlasti, kde teraz trávi väčšinu času v stajni. Cesta sa skončila. Výsledky môžeme zhrnúť: Po tom, čo svojho hrdinu previedol rôznymi krajinami, našiel Swift ideálne spoločenské usporiadanie?

Nie Swift nenachádza pozitívny ideál ani vo svojej súčasnej anglickej buržoáznej spoločnosti (Liliput), ani v osvietenej monarchii obrov, ani na lietajúcom ostrove vedcov. A cnostná republika Houyhnhnms sa javí ako utópia, nie je náhoda, že je to napokon spoločnosť koní, nie ľudí. V čom je hlavná sila Swiftovho románu?

Sila jeho románu spočíva v satirickom zosmiešňovaní nespravodlivých foriem spoločenskej existencie.V štvrtej časti románu sú nezvyčajné bytosti, ktoré zohrávajú veľkú úlohu v rozprávaní. Kto sú Yahoos? Aký význam má ich vystúpenie v románe?

Yahoos sú špinavé, škaredé divoké zvieratá, ktoré hojne obývajú krajinu Houyhnhnmov. Vzhľadom veľmi pripomínajú ľudí. Pri bližšom skúmaní túto podobnosť videl aj Gulliver a bol zhrozený. Ale podobajú sa yahoos ľuďom len naoko?

Sivý kôň po podobných rozhovoroch s Gulliverom dospel k záveru, že zvyky a morálka európskych národov majú veľa podobností so zvykmi Yahoos. „...Príčiny sporov medzi týmto dobytkom sú rovnaké ako príčiny sporov medzi vašimi spoluobčanmi. V skutočnosti, ak dáte piatim Yahoos jedlo, ktoré by stačilo na päťdesiat, tak namiesto toho, aby začali pokojne jesť, začnú boj. Každý sa snaží uchmatnúť si všetko pre seba.“ V boji si často navzájom dávajú poriadne rany pazúrmi a zubami. Yahoos sa bijú nielen o jedlo, ale aj o šperky – rôznofarebné lesklé kamene, ktoré pred sebou skrývajú. Existujú aj iné podobnosti s ľuďmi. Obľubujú napríklad cmúľanie koreňa, čo má na nich rovnaký účinok ako na Európanov alkohol a drogy. Väčšina stád má vládcov, ktorí sú svojou povahou obzvlášť zlomyseľní, a preto držia celé stádo v poslušnosti. Obklopujú sa škaredými obľúbencami, ktorých všetci ostatní nenávidia. Sivý kôň videl dovnútra

toto je veľmi podobné európskym panovníkom a ich ministrom.Odkiaľ sa v krajine Houyhnhnmov vzali tieto odporné zvieratá? Podľa legendy do tejto krajiny raz spoza mora dorazila dvojica odporných Yahoos. Premnožili sa, zdivočeli a ich potomkovia úplne prišli o rozum. Inými slovami, Yahoos sú zdegenerovaní ľudia, ktorí stratili svoju kultúru a civilizáciu, no zachovali si všetky neresti ľudskej spoločnosti.

Swift tu polemizuje s Defoeom a jeho obrazom ideálneho, racionálneho buržoázneho, keďže príbeh Yahoo je antirobinsonádou. Vo štvrtej časti dosiahla Swiftova satira vrchol. Smiešne sa stáva strašidelným. Swift namaľoval obraz degenerácie ľudskej spoločnosti, ktorá žije podľa zákonov Yahoo.

Štvrtá časť je konečným záverom, výsledkom tejto filozofickej cesty. Pokiaľ bude ľudstvo poháňané smädom po zisku, moci a telesných pôžitkoch, spoločnosť nebude vybudovaná podľa zákonov rozumu. Navyše pôjde cestou degradácie a deštrukcie. Swift dôsledne a logicky odhaľuje osvietensko-buržoáznu ideológiu, prechádzajúc od konkrétneho k všeobecnému, od jednej konkrétnej krajiny k univerzálnemu zovšeobecneniu.

Brilantný satirik ďaleko predbehol svoju éru. V čom je pre nás modernosť zvuku románu? Stratili Swiftove varovania svoj význam?

Ak chamtivosť, podvod, sila peňazí a vecí, opilstvo, drogová závislosť, vydieranie, poroba, prehnané ambície a ambície, ktoré sa v minulosti neuskutočnili a ktoré nie je možné realizovať v súčasnosti, provokácie a nekonečné spory s vlastným druhom, premení na strašné, krvavé vojny, bude vládnuť ľudstvu, potom ľudia riskujú, že sa premenia na Yahoos. A žiadna civilizácia a vysoký vedecko-technický pokrok ich pred tým nezachráni. Je to desivé, ak je kultúra beznádejne za civilizáciou! Ľudia sa prezliekajú, ale neresti, ktoré získali civilizovaný vzhľad, zostávajú.