• ×

    • Aké klasické vlastnosti to malo? Súbor Aténskej Akropoly: kompozičné prvky, hlavné budovy

    01.07.2020

    Pre väčšinu historikov umenia je najzaujímavejšie antické obdobie, ktoré sa vyznačuje vzostupom a rozkvetom Hellas (ako svoju krajinu nazývali starí Gréci). A z dobrého dôvodu! V tomto čase skutočne došlo k vzniku a formovaniu princípov a foriem takmer všetkých žánrov modernej tvorivosti. Celkovo vedci delia históriu vývoja tejto krajiny do piatich období. Pozrime sa na typológiu a povieme si o formovaní niektorých druhov umenia.

    Egejská éra Toto obdobie najvýraznejšie reprezentujú dve pamiatky – mykénsky a Knossosský palác. Ten je dnes známejší ako Labyrint z mýtu o Theseusovi a Minotaurovi. Po archeologických vykopávkach vedci potvrdili pravdivosť tejto legendy. Zachovalo sa len prvé poschodie, no je v ňom viac ako tristo izieb! Krétsko-mykénské obdobie je okrem palácov známe aj maskami achájskych vodcov a malými krétskymi plastikami. Figúrky nájdené v úkrytoch paláca udivujú svojím filigránom. Ženy s hadmi vyzerajú veľmi realisticky a elegantne. Kultúra starovekého Grécka, ktorej stručný prehľad je uvedený v článku, teda vzišla zo symbiózy starovekej ostrovnej civilizácie na Kréte a prichádzajúcich achájskych a dórskych kmeňov, ktoré sa usadili na Balkánskom polostrove.

    Homérske obdobie Táto éra sa po materiálnej stránke výrazne líši od tej predchádzajúcej. Od 11. do 9. storočia pred Kristom sa odohralo mnoho dôležitých udalostí. V prvom rade zomrela predchádzajúca civilizácia. Vedci naznačujú, že v dôsledku sopečnej erupcie. Potom nastal návrat zo štátnosti do komunálnej štruktúry. V skutočnosti sa spoločnosť formovala nanovo. Dôležité je, že na pozadí materiálneho úpadku sa duchovná kultúra plne zachovala a naďalej sa rozvíjala. Môžeme to vidieť na dielach Homéra, ktoré odrážajú práve tento zlom. Trójska vojna sa datuje do konca minojského obdobia a samotný spisovateľ žil na začiatku archaickej éry. To znamená, že Ilias a Odysea sú jediným dôkazom o tomto období, pretože okrem nich a archeologických nálezov sa o ňom dnes nič nevie.

    Archaická éra. V tejto dobe dochádza k rýchlemu rastu a formovaniu štátnych polis. Začínajú sa raziť mince, tvorí sa abeceda a vytvára sa písmo. V archaickej ére sa objavili olympijské hry a vytvoril sa kult zdravého a vyšportovaného tela. V tomto období sa zrodila kultúra starovekého Grécka.

    Klasické obdobie. Všetko, čím nás kultúra starovekého Grécka dnes fascinuje, sa stalo práve v tejto dobe. Filozofia a veda, maliarstvo a sochárstvo, oratórium a poézia – všetky tieto žánre zažívajú vzostup a jedinečný rozvoj. Vrcholom tvorivého sebavyjadrenia bol aténsky architektonický súbor, ktorý dodnes udivuje divákov svojou harmóniou a eleganciou foriem.

    helenizmus. Posledné obdobie vývoja gréckej kultúry je zaujímavé práve svojou nejednoznačnosťou. Na jednej strane dochádza k zjednoteniu gréckych a východných tradícií v dôsledku výbojov Alexandra Veľkého. Na druhej strane, Rím si podmaní Grécko, no ten si ho podmaní svojou kultúrou. Architektúra Parthenon je pravdepodobne jednou z najznámejších pamiatok starovekého sveta. A dórske alebo iónske prvky, ako sú stĺpy, sa nachádzajú v niektorých neskorších architektonických štýloch. Vývoj tohto druhu umenia môžeme sledovať najmä cez chrámy. Veď práve do tohto typu stavieb sa investovalo najviac úsilia, peňazí a zručností. Dokonca aj paláce boli cenené menej ako miesta pre obete bohom. Krása starovekých gréckych chrámov spočíva v tom, že to neboli impozantné chrámy tajomných a krutých nebeských bytostí. Vnútornou štruktúrou pripomínali bežné domy, len boli elegantnejšie vybavené a bohatšie zariadené. Ako by to mohlo byť iné, keby boli samotní bohovia zobrazovaní ako podobní ľuďom, s rovnakými problémami, hádkami a radosťami? Následne tri rady stĺpov tvorili základ väčšiny štýlov európskej architektúry. S ich pomocou kultúra starovekého Grécka krátko, ale veľmi stručne a trvalo vstúpila do života moderného človeka.

    Maľovanie váz. Diela tohto druhu umenia sú doteraz najpočetnejšie a najštudovanejšie. Prvými pamiatkami tejto civilizácie je čierno glazovaná keramika - veľmi krásne a štýlové jedlá, ktorých kópie slúžili ako suveníry, dekorácie a zberateľské predmety vo všetkých nasledujúcich dobách. Nádobová maľba prešla niekoľkými vývojovými štádiami. Spočiatku to boli jednoduché geometrické vzory, známe už z čias minojskej kultúry. Potom sa k nim pridávajú špirály, meandre a ďalšie detaily. V procese formovania nadobúda vázová maľba črty maľby. Na nádobách sa objavujú výjavy z mytológie a každodenného života starých Grékov, ľudské postavy, obrazy zvierat a každodenné výjavy. Je pozoruhodné, že umelcom sa podarilo nielen sprostredkovať pohyb vo svojich obrazoch, ale aj dať postavám osobné črty. Vďaka ich atribútom sú jednotliví bohovia a hrdinovia ľahko rozpoznateľní.

    Mytológia. Národy starovekého sveta vnímali okolitú realitu trochu inak, ako sme zvyknutí chápať ju. Božstvá boli hlavnou silou, ktorá bola zodpovedná za to, čo sa stalo v živote človeka. Staroveký grécky panteón zahŕňal veľa bohov, polobohov a hrdinov, ale hlavnými boli dvanásti olympionici. Mená niektorých z nich boli známe už počas krétsko-mykénskej civilizácie. Spomínajú sa na hlinených tabuľkách s lineárnym písmom. Pozoruhodné je, že v tejto fáze mali ženské a mužské náprotivky rovnakého charakteru. Napríklad tam bol Zeus-on a Zeus-on. Dnes vieme o bohoch starovekého Grécka vďaka pamiatkam výtvarného umenia a literatúry, ktoré tu zostali po stáročia. Sochy, fresky, figúrky, hry a príbehy – to všetko odrážalo helénsky svetonázor. Takéto názory prežili svoju dobu. Umelecká kultúra starovekého Grécka mala skrátka primárny vplyv na formovanie mnohých európskych škôl rôznych druhov umenia. Renesanční umelci vzkriesili a rozvíjali myšlienky štýlu, harmónie a formy, ktoré boli známe už od klasického Grécka.

    Architektúra Staroveké Grécko sa vyvíjalo v troch etapách. Obdobie približne od 600 do 480 pred Kr. e. poznačený odrazom perzskej invázie. Po oslobodení svojej zeme začali Gréci opäť slobodne tvoriť. Toto obdobie sa nazývalo „archaické“. Architektúra starovekého Grécka zažila svoj rozkvet v rokoch 480 až 323 pred Kristom. e. Počas tohto obdobia Alexander Veľký dobyl rozsiahle územia, ktoré sa výrazne líšili vo svojich kultúrach. To malo zničujúci dopad na klasické grécke umenie. Neskoré obdobie – helenizmus – skončilo v roku 30 pred Kr. e. V tom čase Rimania dobyli staroveký Egypt, ktorý bol pod vplyvom Grécka. Ruiny chrámov pochádzajú z archaického obdobia. Tieto starobylé budovy boli jedným z najväčších úspechov architektúry. V tom období drevo vystriedal biely mramor a vápenec. Pravdepodobne prototypom starovekých chrámov bolo obydlie Grékov. Vyzeralo to ako obdĺžniková budova s ​​dvoma stĺpmi inštalovanými pred vchodom. Táto pomerne jednoduchá štruktúra znamenala začiatok zložitejších štruktúr. Chrám bol spravidla inštalovaný na stupňovitej základni. Budova nemala okná, bola v nej umiestnená socha božstva. Budova bola obklopená stĺpmi v dvoch alebo jednom rade. Slúžili ako podpera pre sedlovú strechu a trámy v strope. Interiér smeli navštíviť iba kňazom. Iní ľudia videli chrám zvonku. Stavba chrámu podliehala určitým zákonom, používali sa presne stanovené proporcie, rozmery a počet stĺpov. Architektúru starovekého Grécka charakterizovali tri smery: korintský, iónsky, dórsky. Ten druhý vznikol v archaickej ére. Dórsky štýl bol teda najstarší. Vyznačoval sa kombináciou sily a jednoduchosti. Názov štýlu pochádza od dórskych národov, ktoré ho vytvorili. Iónsky štýl sa sformoval v Malej Ázii, v jej Iónskej oblasti. Odtiaľ ho prevzalo staroveké Grécko. Architektúra tohto štýlu sa vyznačovala štíhlymi a elegantnými stĺpmi. Stredná časť hlavného mesta vyzerala ako vankúš s rohmi stočenými do špirály. Počas helenistického obdobia sa architektúra starovekého Grécka vyznačovala túžbou po nádhere, určitej majestátnosti. V tom čase sa najčastejšie používali korintské hlavice (korunové časti stĺpov). V ich výzdobe dominujú rastlinné motívy, zobrazujúce najmä akantové listy. V 5. storočí pred Kr e. Staroveká grécka architektúra bola v rozkvete. Slávny štátnik Perikles mal veľký vplyv na formovanie umenia v tomto klasickom období. Jeho vláda bola poznačená začiatkom rozsiahlej výstavby v Aténach, najväčšom umeleckom a kultúrnom centre starovekého Grécka. Hlavná práca bola vykonaná v Akropole - na starom kopci. Gréci dokázali vo svojej architektúre doviesť k dokonalosti jednotu konštruktívneho a umeleckého obsahu budov. Treba si uvedomiť, že v 5. storočí pred Kr. e. Architektúra a sochárstvo starovekého Grécka zažilo svoj rozkvet. V tomto období vznikli najväčšie historické pamiatky. Dodnes sa však zachovali aj rané diela gréckych sochárov. V 7. – 6. storočí pred n. e. Sochy sa vyznačujú úžasnou symetriou - jedna časť tela zrkadlí druhú. Sochy boli v stiesnených polohách – vystreté ruky pritlačené k svalnatému telu. Napriek absencii akéhokoľvek náznaku pohybu (otočenie hlavy či záklon), pery sôch boli otvorené v miernom úsmeve. Sochárske umenie neskorších období sa vyznačuje širokou škálou foriem. V 1. storočí pred Kr V dôsledku aktívnej expanzie Rímskej ríše nadobúda staroveká grécka architektúra viac čŕt dobyvateľov a stráca svoje vlastné.

    V staroveku bolo na vysokom kopci Akropola postavené mesto Cecropia, ktoré neskôr dostalo nové meno - Atény. Akropolu v Aténach je lepšie obdivovať pri východe alebo západe slnka, práve v tomto čase ožívajú ruiny bývalého veľkého mesta a zdá sa, že sú prestavané.

    História aténskej Akropoly

    Pozrime sa trochu do histórie mesta. Kráľ Cecrops je považovaný za zakladateľa Atén. Tento velikán sa zaslúžil o založenie 12 gréckych miest, o zavedenie zákazu ľudských obetí a hlavne o zavedenie kultu Dia Hromovládcu. Príchod veľkosti bohyne Atény nastáva za vlády iného kráľa - Erechthonia, za jeho vlády bolo mesto premenované na Atény.

    Okolo 2. tisícročia pred Kristom územie Akropoly úplne obsahovalo Atény. Bol obklopený mocnými hradbami. Na západnej, plochej strane, bolo postavené obzvlášť silné opevnenie Enneapylon „Deväť brán“. Za hradbami bol palác aténskych kráľov. Práve tu sa neskôr nachádzala svätyňa Atény a ako sa mesto rozrastalo, Akropola sa stala náboženským centrom zasväteným patrónke mesta. Architektúra aténskej Akropoly.

    Stavba súboru aténskej Akropoly sa začala po veľkých víťazstvách Grékov nad Peržanmi. V roku 449 bol schválený Periklov plán vyzdobiť toto územie. Akropola v Aténach sa mala stať veľkým symbolom veľkého víťazstva. Nešetrilo sa na nákladoch ani materiáloch. Perikles mohol v tejto veci dostať, čo chcel.

    Tony materiálu previezli na hlavný kopec gréckej metropoly. Pracovať v tomto zariadení bolo pre každého považované za hrdosť. Pôsobilo tu niekoľko veľkolepých architektov, ale hlavnú úlohu dostal Phidias.

    Propylaea aténskej Akropoly

    Architekt Mnesicles vytvoril budovy Propylaea, ktoré sú vstupom do Akropoly, zdobené portíkmi a kolonádou. Takáto štruktúra uviedla návštevníka na posvätné miesto do úplne nového sveta, nepodobného každodennej realite. Na druhom konci Propylaje sa nachádzala socha patrónky mesta Atény Promachos, ktorú osobne popravil Phidias. Keď už hovoríme o Phidiasovi, môžeme spomenúť, že práve z jeho rúk vyšla slávna socha Dia v Olympii, ktorá sa stala jedným zo siedmich divov antického sveta. Dokonca aj námorníci prechádzajúci cez Attiku videli prilbu a kopiju bojovníčky Atény.

    Parthenon - prvý chrám

    Hlavným chrámom aténskej Akropoly je Parthenon. Predtým sa v ňom nachádzala ďalšia socha Atény Parthenos, ktorú tiež vyrobil Phidias. Socha bola vyrobená chryzoelefantínovou technikou ako olympský Zeus. Ale tento zázrak sa k nám nedostal, takže môžeme veriť iba fámam a obrazom. Stĺpy Parthenonu, vyrobené z mramoru, stratili počas mnohých storočí svoju pôvodnú belosť. Teraz sa jeho hnedasté stĺpy krásne vynímajú na pozadí večernej oblohy. Parthenon bol chrámom Atény Polias, strážkyne mesta. Kvôli polohe budovy sa tento názov zvyčajne skracoval na Veľký chrám alebo dokonca jednoducho Chrám.

    Stavba Parthenonu sa uskutočnila v rokoch 447-428 pred Kristom pod vedením architektov Ictinusa a jeho asistenta Callicratesa, samozrejme, nie bez účasti Phidiasa. Chrám mal byť stelesnením demokracie. Pri jeho výstavbe boli vykonané veľké výpočty, a preto bola stavba dokončená len za 9 rokov. Ďalšia výzdoba pokračovala až do roku 432.

    Erechtheion – druhý chrám

    Druhým chrámom Akropoly je starý Erechtheion, tiež zasvätený Aténe. Medzi Erechteionom a Panteónom bol funkčný rozdiel. Panteón bol určený pre verejné potreby; Erechtheion bol v skutočnosti chrámom kňazov. Podľa legendy bol chrám postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Aténou o právo na moc v Aténach. Spor museli vyriešiť starší mesta, na ich žiadosť bola moc udelená tomu bohu, ktorého dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z kopca Akropola a Aténa pestovala olivovník. Dcéra Zeusa bola uznaná za víťaza a olivovník bol uznaný za symbol mesta.

    Podľa legendy bol chrám postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Aténou o právo na moc v Aténach. Spor museli vyriešiť starší mesta, na ich žiadosť bola moc udelená tomu bohu, ktorého dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z kopca Akropola a Aténa pestovala olivovník. Dcéra Zeusa bola uznaná za víťaza a olivovník bol uznaný za symbol mesta.

    V jednom z priestorov chrámu zostala stopa po dopade Poseidonovho trojzubca na skalu. Neďaleko tohto miesta sa nachádza vchod do jaskyne, kde podľa inej legendy žil had Aténa, ktorá je zosobnením slávneho kráľa-hrdinu Erechthonia.

    V tom istom komplexe sa nachádza hrob samotného Erechthonia a v západnej časti chrámu je studňa so slanou vodou, akoby sa objavila z vôle toho istého Poseidona.

    Chrám Atény Niké

    Aténa na Akropole našla svoje stelesnenie ešte v inej podobe – Athena Nike. Prvý chrám, zasvätený bohyni víťazstva, bol zničený počas vojen s Peržanmi, takže po uzavretí prímeria bolo rozhodnuté o obnove svätyne. Chrám postavil Callicrates v rokoch 427-424 pred Kristom.

    S príchodom Turkov bol chrám rozobratý na stavbu opevnenia. Obnova chrámu bola vykonaná v 30. rokoch 19. storočia, po obnovení Grécka do štatútu nezávislého štátu. Ďalšia rekonštrukcia prebehla v rokoch 1935-1940 a odvtedy sa chrám objavuje v celej svojej kráse pred návštevníkmi komplexu.

    Akropola je majestátny komplex krásnych budov s bohatou a zaujímavou históriou. Toto je kúsok Grécka, bez ktorého si len ťažko vytvoríte ucelený obraz o jeho niekdajšej veľkosti.

    Plán aténskej Akropoly.

    Architektúra starovekého Ríma. Architektonické symboly rímskej veľkosti. Forum Romanum, centrum obchodného a spoločenského života „večného mesta“. Panteón – „chrám všetkých bohov“. Koloseum je majestátna, veľkolepá budova starovekého Ríma.

    Kompozícia charakteristického rímskeho urbanistického súboru – forma nesie stopy vplyvu skladieb gréckej agory a ľudového bývania.

    Prevládajúcim typom rozvinutej obytnej budovy bol átriovo-perištylový. Zvyčajne sa nachádzal na predĺženom mieste, oplotenom od ulíc prázdnymi vonkajšími stenami. Prednú časť domu zaberalo átrium - uzavretý priestor, po stranách ktorého boli obytné miestnosti a hospodárske miestnosti. V strede átria sa nachádzal bazén, nad ktorým bola v streche ponechaná otvorená časť na osvetlenie a odvod vody do bazéna. Za átriom cez tablinum bol peristyl so záhradou vo vnútri. Celá kompozícia sa rozvíjala do hĺbky pozdĺž osi s dôsledným otvorením hlavných priestorov.

    IN Rímske fóra Odrazila sa rovnaká myšlienka uzavretej osovej kompozície - rádový peristyl, ktorý sa však zväčšil do veľkosti mestského námestia. V počiatočnom období fóra zvyčajne slúžili ako trhy a po ich obvode susedili s galériami obchody a niekedy aj iné verejné budovy. Postupom času sa zmenili na obradné námestia pre verejné zhromaždenia, obrady, náboženské podujatia atď.

    Ideovým a kompozičným centrom bol chrám, nachádzajúci sa v strede úzkej strany pravouhlého námestia na jeho hlavnej osi. Týčiaci sa na pódiu dominoval kompozícii. V pôdoryse mal chrám tvar obdĺžnika, ku ktorému bol pripojený portikus. Podobné zloženie chrámu bolo tradičné v Ríme a malo svoj pôvod v najstarších typoch chrámov etrusko-archaického obdobia. V kompozícii fóra čelná stavba chrámu zvýrazňovala jeho hĺbkovú osovú stavbu a bohatý portikus (kompozitného, ​​korintského alebo menej často iónskeho rádu) zvýrazňoval vstup do chrámu. Počnúc republikánskym obdobím bolo v Ríme postupne postavených niekoľko fór. Neskorší cisári interpretovali fórum ako pamätník vlastnej slávy.

    Vyniká svojou nádherou, luxusom, veľkosťou a komplexnosťou zloženia Fórum cisára Trajána(architekt Apollodorus z Damasku, 112-117). Okrem hlavného námestia a chrámu na ňom vyrástla päťpoľová podlhovastá sála - bazilika s rozlohou 55x159 ma dve symetrické budovy knižnice, medzi ktorými bol na námestíčku postavený pamätník. Trajánov stĺp 38 m vysoký. Jeho mramorový kmeň je pokrytý špirálovitým pásom basreliéfu s 2500 figúrkami, ktoré zobrazujú epizódy Trajanových víťazných ťažení. Víťazný oblúk slúži ako hlavný vchod, socha cisára je inštalovaná v strede námestia, chrám je v jeho hĺbke. Hlavným motívom súboru boli kolonády a portiká z mramoru, ktoré mali rôzne a niekedy aj obrovské rozmery.

    Víťazné oblúky, postavené v spojení s fórami a na hlavných cestách, sú jedným z najbežnejších typov pamätných štruktúr v Ríme. Príklady sú Titov oblúk(70-te roky), Konštantínov oblúk(IV. storočie), kde je monumentálny masív odetý do bohatého dekoratívneho šatu s uvoľneným poriadkom.

    Konštantínov oblúk, umiestnený v blízkosti Kolosea, prevyšuje ostatné nielen svojou veľkosťou (výška 21,5 m, šírka 25 m), ale aj množstvom dekorácií. Niektoré detaily (napríklad okrúhle a obdĺžnikové reliéfy, postavy atď.) boli prevzaté z architektonických pamiatok skoršej doby, čo bolo bežné v architektúre neskorého Ríma. Plastické bohatstvo a veľké rozmery stavby sú navrhnuté tak, aby presvedčivo vyjadrili predstavy o moci cisára, ktorý vládol v samotnom Ríme aj v rozsiahlych cisárskych kolóniách.

    Oblúkové a klenuté formy sa spočiatku rozšírili v úžitkových stavbách - mosty a akvadukty. Mestské vodovody - akvadukty- zaujímal osobitné miesto v zveľaďovaní miest, ktorých rast si vyžadoval stále viac vody. Voda privádzaná z kopcovitého okolia do mestských nádrží prúdila kamennými žľabmi (šmýkačkami) omietnutými hydraulickou maltou, ktoré boli podopreté oblúkovými konštrukciami v nízko položených oblastiach a na križovatkách riek alebo roklín. Majestátne arkády mostov a akvaduktov určovali typ stavieb už v republikánskom období. Charakteristické pre tieto typy štruktúr; Marciov akvadukt v Ríme, 144 pred Kr atď.

    niektoré z nich vystúpili na úroveň najlepších príkladov rímskej architektúry nielen technicky, ale aj architektonicky a výtvarne. Tieto by mali zahŕňať Trajánov most v Alcantre v Španielsku (98-106 n. l.) a akvadukt v meste Nimes vo Francúzsku (2. storočie n. l.), prechod cez rieku. Gard a kol.

    Dĺžka Akvaduktový most v Garde 275 m. Pozostáva z troch radov oblúkových opôr s celkovou výškou 49 m. Rozpätie najväčšieho oblúka je na tú dobu obrovské - 24,5 m. Opory a klenby sú postavené nasucho z presne otesaných kameňov. Arkáda sa vyznačuje jednoduchosťou formy a harmóniou vzťahov, čistotou tektoniky, veľkým rozsahom a výraznou textúrou. Monumentálna a nádherná krása kompozície sa dosahuje výlučne pomocou konštruktívnych foriem.

    Stavba paláca prebiehala vo veľkom meradle v Ríme. Zvlášť vyniklo Cisársky palác na Palatíne, pozostávajúci zo samotného paláca na slávnostné recepcie a cisárovho domu. Slávnostné priestory sa nachádzali okolo rozsiahleho peristylového nádvoria. Hlavná miestnosť - trónna sála - bola úžasná svojou veľkosťou. Sála bola zaklenutá valenou klenbou s rozpätím 29,3 m, ktorá sa týčila 43-44 m nad úroveň podlahy.Hlavné priestory obytnej časti boli tiež zoskupené okolo peristylov na terasách kopcov s využitím vilovej stavebnej techniky. Výstavba víl sa rozšírila aj v Ríme. Okrem rozsiahlych palácových komplexov sa v nich v najväčšej miere uplatňujú princípy krajinnej architektúry, ktoré sa intenzívne rozvíjali už od 1. storočia pred Kristom. ( Villa Adriana v Tibure, prvé poschodie II storočia atď.).

    Najveľkolepejšie verejné budovy Ríma, realizované počas cisárskeho obdobia, sú spojené s vývojom klenutých betónových konštrukcií.

    rímske divadlá vychádzali z gréckych tradícií, ale na rozdiel od gréckych divadiel, ktorých sídla sa nachádzali na prirodzených horských svahoch, išlo o samostatne stojace budovy so zložitou spodnou konštrukciou podopierajúcou sedadlá pre divákov, s radiálnymi stenami, stĺpmi a schodmi a priechodmi vo vnútri hlavného polkruhu hlasitosť ( Marcellovo divadlo v Ríme, II storočia BC, do ktorého sa zmestilo asi 13 tisíc divákov atď.).

    Koloseum (Collosseum)(75-80 n.l.) - najväčší amfiteáter v Ríme, určený na zápasy gladiátorov a iné súťaže. Eliptický pôdorys (rozmery v hlavných osiach sú cca 156x188 m) a grandiózny na výšku (48,5 m) pojme až 50 tisíc divákov. Pôdorysne je konštrukcia rozdelená priečnymi a kruhovými priechodmi. Medzi tromi vonkajšími radmi pilierov bol vybudovaný systém hlavných rozvodných galérií. Systém schodísk spájal galérie s východmi rovnomerne rozmiestnenými v lieviku amfiteátra a vonkajšími vstupmi do budovy, usporiadanými po celom obvode.

    Konštrukčný základ tvorí 80 radiálne orientovaných stien a pilierov podopierajúcich stropné klenby. Vonkajšia stena je vyrobená z travertínových štvorcov; v hornej časti pozostáva z dvoch vrstiev: vnútornej z betónu a vonkajšej z travertínu. Mramor a klepanie boli široko používané na obklady a iné dekoratívne práce.

    S väčším pochopením vlastností a výkonu materiálu architekti skombinovali rôzne typy kamenných a betónových kompozícií. V prvkoch, ktoré sú najviac namáhané (v stĺpoch, pozdĺžnych oblúkoch a pod.), sa používa najodolnejší materiál – travertín; radiálne tufové steny sú obložené tehlou a čiastočne odľahčené tehlovými oblúkmi; Aby sa odľahčila hmotnosť, používa šikmá betónová klenba ako výplň ľahkú pemzu. Tehlové oblúky rôznych prevedení prenikajú hrúbkou betónu ako v klenbách, tak aj v radiálnych stenách. „Rámová“ konštrukcia Kolosea bola funkčne vhodná, zabezpečovala osvetlenie vnútorných galérií, priechodov a schodísk a bola hospodárna z hľadiska spotreby materiálu.

    Koloseum tiež poskytuje prvý známy príklad v histórii odvážneho riešenia stanových konštrukcií v podobe periodicky usporiadanej krytiny. Na stene štvrtého poschodia sa zachovali konzoly, ktoré slúžili ako podpery pre tyče, ku ktorým bola pomocou lán pripevnená obrovská hodvábna markíza, ktorá chránila divákov pred horiacimi lúčmi slnka.

    Vonkajší vzhľad Kolosea je monumentálny vďaka svojej obrovskej veľkosti a jednote plastickej konštrukcie steny vo forme viacstupňovej arkády. Systém objednávok dáva kompozícii mierku a zároveň osobitý charakter vzťahu medzi plastom a stenou. Zároveň sú fasády trochu suché, proporcie sú ťažké. Použitie rádovej pasáže vnieslo do kompozície tektonickú dualitu: viacúrovňový ucelený rádový systém tu slúži výlučne dekoratívnym a plastickým účelom, vytvára len iluzívny dojem rádového rámca budovy, opticky odľahčuje jej hmotu.

    rímske kúpele- komplexné komplexy mnohých miestností a nádvorí určených na umývanie a rôzne aktivity súvisiace s rekreáciou a zábavou (miestnosti a otvorené priestory pre športové cvičenia, zasadacie miestnosti, miestnosti na hry a rozhovory atď.). Základom kompozície boli umývacie sály s postupným prechodom z chladnej miestnosti (frigidárium) do teplej (tepidária) a následne do miestnosti s najvyššou teplotou (caldarium), v strede ktorej je bazén s horúcou vodou. Haly umiestnené pozdĺž hlavnej osi dosahovali obrovské rozmery, pretože veľké kúpele boli navrhnuté pre široké masy plebsu.

    Všetky sály a miestnosti boli vykurované teplým vzduchom privádzaným cez špeciálne kanály, ktoré boli inštalované pod podlahou a v stenách budov.

    V Ríme bolo vybudovaných 11 veľkých cisárskych kúpeľov a asi 800 malých súkromných kúpeľov. Najslávnejšie Kúpele Caracalla(206-216) a Diokleciánove kúpele(306). Hlavná budova kúpeľov dosahovala niekedy obrovské rozmery (Caracallove kúpele - 216x120 m). Obklopený záhradami, priestormi na rekreáciu a zábavu, spolu s nimi zaberal významnú plochu (kúpele Caracalla - 363 x 535 m).

    Technickým základom pre vzhľad takýchto veľkolepých štruktúr boli nahromadené skúsenosti s vytváraním odvážnych konštrukčných foriem - klenieb a kupoly z betónu. V termálnych kúpeľoch tieto formy na seba priestorovo pôsobia a vytvárajú komplexnú štruktúru. Znížením „inertnej“ hmoty štruktúr na minimum architekti rozložili úsilie hospodárne a účelne. Tým, že konštrukciám dali rôzne tvary, maximálne využili možnosti vzájomného rušenia horizontálnych síl samotnými klenbami. Strop centrálnej siene teda zvyčajne tvorili tri susedné krížové klenby s rozpätím až 25 m, spočívajúce na priečnych oporách, medzi ktoré boli vhadzované valené klenby.

    Veľké a malé sály, ktoré sa spájajú do enfilád, vytvorili komplexný interiér, ktorý ohromil brilantnosťou a luxusom dekorácie, množstvom svetla a vzduchu. V interiéri sa kládol dôraz na dekoratívne interpretované rádové prvky a členenia. Pomocou poriadku a plastickej rozvinutosti plôch klenieb sa vytvoril vizuálny efekt ľahkosti konštrukcie a zdôraznila sa myšlienka priestornosti interiéru. ( Kúpele Caracalla v Ríme, 206-216. Rekonštrukcia interiéru)

    Jedna z centrálnych sál kúpeľov bola často vyrobená v okrúhlom tvare s kupolovým krytom. Jeho rozmery dosahovali veľké hodnoty: priemer caldaria kúpeľov Caracalla bol 34 m Vývoj kupolových konštrukcií v kúpeľoch prispel k vzniku kompozície typu rotundy, v ktorej sa stal dominantným kupolový tvar.

    Panteón v Ríme(asi 125) je najdokonalejším príkladom grandiózneho rotundového chrámu, v ktorom priemer kupoly dosahoval 43,2 m.V Panteóne sa plnili konštruktívne a umelecké úlohy vytvorenia najväčšieho kupolovitého priestoru v Ríme (neprekonaného až do r. 20. storočia) boli brilantne vyriešené.

    Guľová klenba je tvorená horizontálnymi vrstvami betónu a radmi pálených tehál, ktoré predstavujú monolitickú hmotu bez rámu. Na odľahčenie hmotnosti kupola smerom k vrchu postupne zmenšuje svoju hrúbku a do betónovej kompozície sa zavádza ľahké kamenivo - drvená pemza. Kupola spočíva na stene s hrúbkou 6 m. Základ je betónový s travertínovou výplňou. Pri stúpaní steny je travertín nahradený svetlejším tufom a v hornej časti drvenou tehlou. Plnivo pre spodnú zónu kupoly je tiež drvená tehla. Pri návrhu Pantheonu bol teda dôsledne implementovaný systém na odľahčenie betónového kameniva.

    Systém vykladacích tehlových oblúkov v hrúbke betónu rovnomerne rozdeľuje sily kupoly na opory a odľahčuje stenu nad výklenky, čím sa znižuje zaťaženie stĺpov. Viacúrovňový systém oblúkov s jasne definovanou podriadenosťou hlavnej a sekundárnej časti umožnil racionálne rozložiť úsilie v štruktúre a oslobodiť ju od inertnej hmoty. Prispela k zachovaniu stavby napriek zemetraseniam.

    Umeleckú štruktúru budovy určuje jej štrukturálna forma: zvonka mohutný kupolovitý objem, vnútri jeden celistvý priestor. Centrický objem rotundy zvonku je interpretovaný ako osová frontálna kompozícia. Pred majestátnym osemstĺpovým portikom korintského rádu (výška stĺpov 14 m) bolo predtým obdĺžnikové nádvorie so slávnostným vchodom a triumfálnym oblúkom podobným fóru. Rozvinutý priestor pod portikom so štyrmi radmi medziľahlých stĺpov akoby pripravil návštevníka na vnímanie obrovského priestoru interiéru.

    Interiéru dominuje kupola, na vrchole ktorej je okrúhly svetelný otvor s priemerom 9 m. Päť radov kesónov klesajúcich nahor vytvára dojem klenutého „rámu“, ktorý masív opticky odľahčuje. Zároveň dodávajú kupole plasticitu a mierku primeranú členeniu interiéru. Poradie nižšej úrovne, zdôrazňujúce hlboké výklenky, sa efektívne strieda s masívnymi podperami obloženými mramorom.

    Stredný pás atiky medzi rádom a kupolou s malou mierkou členenia kontrastne zvýrazňuje tvary kupoly a hlavného rádu. Výrazná tektonika kompozície sa snúbi s efektom rozptýleného osvetlenia liaceho sa zhora a jemnými farebnými nuansami vytvorenými mramorovým obkladom. Bohatý, slávnostne majestátny interiér kontrastuje so vzhľadom Panteónu, kde dominuje jednoduchosť monumentálneho objemu.

    Dôležité miesto v stavbe zaujímali kryté sály - baziliky, ktoré slúžili na rôzne druhy zasadnutí a zasadaní tribunálu. Ide o obdĺžnikové stavby pôdorysne pretiahnuté, vnútorne rozdelené radmi podpier na podlhovasté priestory - lode. Stredná loď bola širšia a vyššia ako bočné a bola osvetlená otvormi v hornej časti múrov.

    Trojloďová bazilika Konštantína(312) - jedna z najväčších bazilík v Ríme. Stredná loď, široká 23,5 m, dlhá 80 m a vysoká 35 m, bola zaklenutá tromi krížovými klenbami. Bočné lode boli prekryté priečne orientovanými valenými klenbami, podoprenými mohutnými oblúkovými oporami, ktoré slúžili aj ako opora pre klenby strednej lode. Ťah krížových klenieb bol kompenzovaný rovnakými podperami, ktoré boli čiastočne vysunuté smerom von nad bočné lode. V pozdĺžnych stenách strednej lode nad oblúkmi bočných častí boli osadené oblúkové otvory pre osvetlenie. Rovnako ako v iných veľkých budovách v Ríme (thermy, Panteón atď.), aj v Bazilike Konštantína je hlavná pozornosť venovaná vytvoreniu veľkých vnútorných priestorov. Bohato riešený interiér, ktorý sa kompozíciou a výzdobou podobal interiérom termálnych kúpeľov, kontrastoval s jednoduchým a lakonickým vzhľadom budovy.

    V 4. stor. S prijatím kresťanstva Rímom na základe baziliky sa začali rozvíjať nové typy cirkevných stavieb - bazilikálne kostoly. Kresťanská bazilika sa rozšírila najmä v náboženskej výstavbe západného stredoveku.

    Ako každá kultúra, aj ona je prejavom ľudového ducha, formujúceho sa v danej oblasti pod vplyvom určitej klímy.

    * Attika je názov územia okolo Atén.




    Berúc do úvahy črty okolitej krajiny a klímy, ako aj všetky optické skreslenia spojené s videním, architekti dali obrysom chrámu sotva viditeľné zakrivenie. Napríklad vodorovný povrch je zvyčajne videním vnímaný ako konvexný, takže architekti umožnili výškový rozdiel medzi okrajmi a stredom základne (stred je nižší o 11,5 cm). Valce stĺpov vytvárajú ilúziu do strán otvorenej fasády, z tohto dôvodu bol každý stĺp po obvode chrámu zúžený nahor a naklonený 7 cm od osi k cele. Absolútne rovnomerný stĺpik vyzerá sucho a akoby v strede stlačený, takže aby obrys dodal šťavnatosť a pružnosť, bol obdarený miernym zahustením asi v tretine svojej výšky. Aby rohové stĺpy nevyzerali príliš tenké kvôli jasnému osvetleniu, boli masívnejšie a susedné boli priblížené k nim.

    Ale ani pod oslnivými lúčmi slnka biele mramorové stĺpy nesplynuli s cellou, pretože bola natretá na fialovo s tenkými horizontálnymi líniami zlátenia. Tieň z reliéfov a sôch, ktorý by mohol skresliť obraz, bol „zhasnutý“ červeným pozadím štítu a metopov a modrými pruhmi triglyfov. Vďaka tomu bolo možné v podmienkach výnimočnej priehľadnosti vzduchu a jasu slnečného svetla už z diaľky rozlíšiť najmenšie detaily maľovanej sochy a basreliéfov.

    Enkaustická technika poskytovala rovnaký vonkajší efekt plasticity ako lesklý povrch mramoru, čím dodávala majestátnemu a strohému vzhľadu mramorového Parthenonu elegantný, slávnostný vzhľad. Niektoré detaily – konské opraty, hrdlá nádob, vence z pozláteného bronzu, pripomínajúce svetlú pavučinu, vniesli do jeho sofistikovaného vzhľadu prvok transparentnosti.

    Chrám sa stal príkladom veľkosti, racionalizmu a precíznej kalkulácie, no zároveň mu harmónia jednoduchých foriem a jasných línií dáva vzostupnú túžbu a takmer telesné vzrušenie živého organizizmu, charakteristické pre sochárstvo.

    Otázky a úlohy
    1. Vymenujte hlavné znaky architektonických rádov, ktoré vznikli v Grécku v archaickom období. Akým bohom boli zasvätené grécke chrámy?
    2. Aké charakteristické klasické znaky mal architektonický súbor aténskej Akropoly?
    3. Prečo je Parthenon považovaný za najdokonalejší dórsky chrám?

    Emokhonova L. G., Svetová umelecká kultúra: učebnica pre ročník 10: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň) - M.: Vydavateľské centrum "Akadémia", 2008.

    Stiahnutie učebníc pre všetky predmety, vypracovanie plánov hodín pre učiteľov, Výtvarná výchova pre 10. ročník online

    Obsah lekcie poznámky k lekcii podporná rámcová lekcia prezentácia akceleračné metódy interaktívne technológie Prax úlohy a cvičenia autotest workshopy, školenia, prípady, questy domáce úlohy diskusia otázky rečnícke otázky študentov Ilustrácie audio, videoklipy a multimédiá fotografie, obrázky, grafika, tabuľky, diagramy, humor, anekdoty, vtipy, komiksy, podobenstvá, výroky, krížovky, citáty Doplnky abstraktyčlánky triky pre zvedavcov jasličky učebnice základný a doplnkový slovník pojmov iné Zdokonaľovanie učebníc a vyučovacích hodínoprava chýb v učebnici aktualizácia fragmentu v učebnici, prvky inovácie v lekcii, nahradenie zastaraných vedomostí novými Len pre učiteľov perfektné lekcie kalendárny plán na rok, metodické odporúčania, diskusné programy Integrované lekcie

    Kapitola „Rozkvet podkrovnej architektúry“ podsekcie „Architektúra starovekého Grécka v rozkvete (480 – 400 pred Kr.)“ časti „Architektúra starovekého Grécka“ z knihy „Všeobecné dejiny architektúry. Zväzok II. Architektúra starovekého sveta (Grécko a Rím)“ editoval V.F. Marcusona.

    Druhá polovica 5. storočia. BC. bolo obdobím najväčšieho rozvoja podkrovnej kultúry a umenia. Po úspešnom výsledku grécko-perzských vojen zažila Attika éru, ktorá podľa Marxa znamenala „najvyšší vnútorný rozkvet Grécka“. Toto je rozkvet otrokárskej demokracie na čele s Periklesom. Veľké finančné prostriedky, ktorými aténsky štát disponoval, mu umožňovali udržiavať silné námorníctvo, čo prispelo k ďalšej expanzii Atén.

    Práve v tomto období sa v Attike uskutočnil pokus o vytvorenie jednotného panhelénskeho architektonického štýlu, ktorý kreatívne kombinuje výdobytky dórskej a iónskej architektúry. Peripterus dostáva v Parthenone jedinečný a plný hlbokého ideologického a umeleckého významu. Vznikajú nové a odvážne asymetrické kompozície budov (Propylaea, Erechtheion). Použitím rádov sa dosahuje výrazná voľnosť: rádová kolonáda chrámy nielen obklopuje a slúži ako prostriedok na ich zvýraznenie v okolitom priestore; slúži aj na oddelenie jednotlivých častí priestoru alebo naopak na otvorenie jedného priestoru do druhého. Objednávky, ktoré sú najdôležitejším prostriedkom umeleckej charakterizácie verejnej budovy, sa výrazne líšia svojimi proporciami. Kombinácia dórskych a iónskych rádov v jednej budove vám umožňuje dosiahnuť širokú škálu dojmov. Objavil sa koncom 5. storočia. BC e. korintský rád sa používa v kombinácii s dórskym a iónskym (chrám v Bassae). Spojenie rôznych rádov v jednej budove neskôr, v 4. storočí. BC sa vo všeobecnosti stáva charakteristickým znakom helénskej architektúry.
    39. Atény. Akropola. Celkový pôdorys a rezy: 1 - brána, II stor. BC e.; 2 - Pyrgos a chrám Nike Apteros; 3 - Propylaea; 4 - Pinakothek (severné krídlo Propylaea); 5 - socha Atény Promachos; 6 - svätyňa Artemis Bravronia; 7 - Chalkoteka; 8 - Pelasgický múr; 9 - Parthenon; 10 - predperikleovský Parthenon; 11 - chrám Rómov a Augustov; 12 - budova moderného múzea; 13 - moderný belvedere; 14 - Diova svätyňa; 15 - oltár Atény; 16 - chrám Atény Polyady (Hekatompedon); 17 - Erechteion; 18 - nádvorie Pandroseion; 19 - Dionýzovo divadlo; 20 - starý Dionýzov chrám; 21 - nový Dionýzov chrám; 22 - odeion Perikla; 23 - pomník Thrasilovi; 24 - dva pamätné stĺpy; 25 - Asklépiova svätyňa; 26 - stojaci Eumenes; 27 - odeion Herodesa Attika

    Súbor aténskej Akropoly. Atény v druhej polovici 5. storočia. BC e. sa stal politickým a kultúrnym centrom Grécka a dosiahol mimoriadny lesk. Toto je čas pôsobenia tragických básnikov Sofokla a Euripida, autora komédií Aristofanes, slávneho sochára Phidiasa a brilantnej galaxie architektov Kalikrata, Iktina a Mnesikla. Najvyšším úspechom architektúry tejto doby bol súbor aténskej Akropoly. Dominantné postavenie Atén v námornom spojenectve gréckych mestských štátov viedlo k tomu, že spojenecká pokladnica bola už v roku 454 pred Kr. e. sa presťahoval z Delosu do Atén. To dalo Periclesovi prostriedky potrebné na realizáciu veľkolepého architektonického plánu na tú dobu.

    Periklov projekt, ktorý vyvolal mnohé námietky medzi spojencami Atén aj v ich vnútri, bol založený na ďalekosiahlych výpočtoch: povýšenie Atén v očiach ich občanov a celého gréckeho sveta a vyriešenie dôležitých vnútorných ekonomických problémov. Plutarchos nám hovorí: „Ohovárači kričali na verejných zhromaždeniach, že hanobí ľudí, hanobí ich dobré meno prenesením (asi 454 pred Kr.) spojeneckej gréckej pokladnice z Delosu do Atén... Kto to nevidí – Povedali, že Grécko bolo očividne pod vládou tyrana, pred jej očami sme peniazmi, ktorými bola povinná prispieť na vojnu, ako márnivá žena pozlátili a vyzdobili naše mesto. Blýska sa drahými kameňmi, sochami a chrámami v hodnote tisícok talentov.

    Perikles vysvetlil ľudu, že Aténčania nie sú povinní skladať účty svojim spojencom za použitie ich peňazí, keďže na ich ochranu sa vedú vojny; že nedávajú kavalérii, nie námorníctvu ani pechote, ale iba peniaze a že ak ich tí, čo ich dostávajú, použijú na zamýšľaný účel, patria nie tým, ktorí ich dali, ale tomu, kto ich dostal. „Mesto,“ pokračoval, „je dostatočne zásobené tým, čo je potrebné pre vojnu; preto prebytok financií treba použiť na stavby, ktoré po dokončení prinesú občanom nehynúcu slávu a počas dokončovania prác posilnia ich blahobyt. Bez rôznych druhov robotníkov sa nezaobíde, bude treba veľa: oživia sa všetky remeslá; nikto nebude nečinne sedieť; takmer celé mesto bude slúžiť z platu a tak sa bude starať o svoje prilepšenie a stravu.“ Mladí a zdraví ľudia počas vojny dostávali platy od štátu, no Perikles chcel, aby svoj podiel na príjmoch mali aj remeselníci, ktorí neboli povinní slúžiť v armáde, no tie dostávali nie zadarmo, ale prácou. Preto navrhol ľudu plán veľkých stavieb, architektonických diel, ktoré si od účinkujúcich vyžadovali umenie a dlhý čas, aby usadlé obyvateľstvo malo pole pôsobnosti a profitovalo zo štátnych príjmov na rovnakom základe ako námorníci resp. tí, ktorí slúžili v posádkach a v pechote. Štát mal drevo, kameň, med, slonovinu, zlato, eben a cyprus; na to všetko mal remeselníkov: tesárov, hrnčiarov, meďákov, murárov, farbiarov, zlatníkov a rezbárov zo slonoviny, umelcov, vyšívačiek, mincovníkov, potom komisionárov a dodávateľov, obchodníkov, námorníkov, kormidelníkov na námornú dopravu a na prepravu po zemi. - robotníci na vozíkoch, tímoví pracovníci, taxikári, výrobcovia lán, tkáči, sedlári, robotníci, cestári a baníci. Každé z remesiel malo svojich robotníkov z pospolitého ľudu, ako generál veliaci svojmu oddielu; slúžili ako nástroj a prostriedok na vykonávanie práce. Tieto povolania boli takpovediac rozdelené medzi všetky vekové kategórie a profesie, čím sa zvýšil blahobyt každého.

    Skala aténskej Akropoly sa týči uprostred údolia, ktoré je z troch strán obklopené kopcami a zo štvrtej, južnej strany susedí s morom. Je to masív fialovo-sivého vápenca so strmými, kľukatými svahmi, ktoré umožňujú prístup len zo západnej strany. Vrch sa zdá byť odrezaný a tvorí plošinu pretiahnutú od západu na východ (obr. 38-40). Jej dĺžka je 300 m, najväčšia šírka je asi 130 m. Najvyšší bod Akropoly nad morom má výšku 156,2 m a nad priľahlou kotlinou a mestom rozprestierajúcim sa na jej úpätí sa Akropola týči vo výške 70 – 80 m. je ako opevnené miesto samotnou prírodou , nachádza sa 6 km od pohodlnej zátoky Pireus, bola vybraná na osídlenie už veľmi skoro. Zachovali sa zvyšky pevnostného múru z kyklopského muriva, ktorého výstavbu Aténčania pripisovali svojim legendárnym predchodcom – Pelasgom. V dávnych dobách bola Akropola, ako už bolo spomenuté vyššie, pevnosťou, do ktorej sa v prípade nebezpečenstva uchýlili okolití obyvatelia; Verejné budovy a chrámy tu postavené v archaickej ére zničili Peržania v rokoch 480-479. BC.

    Po vyhnaní Peržanov začali Aténčania s prestavbou múrov Akropoly pomocou kameňov zo zničených budov. Najprv bola postavená severná stena, na stavbu ktorej boli okrem iných fragmentov použité aj bubny chrámových stĺpov. Kimon prestaval celú južnú stenu a dal jej správne obrysy dvoch segmentov zbiehajúcich sa pod tupým uhlom. Komplex architektonických štruktúr Akropoly mal zaujať dominantné postavenie nad mestom a údolím, pričom si v novom vzhľade zachoval črty starobylej pevnosti.

    Neskôr, za Perikla, boli postavené takmer všetky najvýznamnejšie pamiatky súboru: Parthenon - hlavný chrám Atény Panny, patrónky mesta, umiestnený na južnom okraji skaly, v jej najvyššom bode (postavený v roku 447 -438 pred Kristom, doplnená výzdobou do roku 432 pred Kr.), Propylaea - predná brána na západnom, miernom svahu Akropoly (437-432 pred Kr.) a grandiózna socha Athény Bojovníčky (Promachos), dielo brilantného Phidiasa , týčiaci sa na vysokom podstavci otočenom k ​​vchodu a dominujúci celej západnej časti súboru. Rozsiahlo koncipovaná rekonštrukcia bola vykonaná s veľkou energiou a rýchlosťou pod vedením samotného Phidiasa. Ale po Periklovi bol postavený iba Malý chrám Nike Apteros, umiestnený trochu pred Propylajami na vysokej skale (Pyrgos), rozšírený a posilnený spodnými stavbami (navrhnutý okolo roku 449 pred Kristom, ale postavený okolo roku 421 pred Kristom) a Erechtheion - chrám zasvätený Aténe a Poseidonovi a nachádzajúci sa takmer rovnobežne s Parthenónom na severnej strane. Jeho výstavba sa začala v roku 421, no oddialila ju peloponézska vojna až do roku 407-406. BC e. Výstavba všetkých budov teda trvala približne štyridsať rokov. „Kúsok po kúsku,“ píše Plutarchos, „začali vyrastať majestátne budovy nenapodobiteľné v kráse a pôvabe. Všetci remeselníci sa navzájom snažili posunúť svoje remeslo na najvyššiu úroveň.< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

    Niet dôvodu pochybovať o tom, že skladba Akropoly bola založená na jedinom pláne, ktorý však v priebehu jeho realizácie bolo možné urobiť určitými zmenami.

    Súbor Akropoly (obr. 41) mal zvečniť víťazstvo gréckych štátov nad Peržanmi, ich hrdinský oslobodzovací boj proti cudzím útočníkom. Téma boja, víťazstva a vojenskej sily je jednou z popredných v Akropole. Je zobrazená na obraze Atény Promachos, stojacej na stráži a korunujúcej celé zloženie súboru, na obraze Atény Lemnie s prilbou a kopijou v rukách a nakoniec na soche Víťazstva bez krídel, tak pomenovanej, podľa Pausania, pretože drevená socha bohyne v chráme bola zobrazená bez krídel, aby nemohla opustiť Aténčanov. Rovnaký motív zaznieva aj v scénach bojov Grékov s kentaurmi a Amazonkami, ktoré na metopách Parthenónu a na štíte Atény Panny symbolizujú boj proti Peržanom.

    Druhá ideologická línia zakotvená v architektonických obrazoch Akropoly priamo súvisí s politikou Perikla. Jeho pamätníky mali stelesňovať myšlienku hegemónie Atén ako popredného spoločensko-politického a kultúrneho centra celého Grécka a ako mocného hlavného mesta únie gréckych mestských štátov. Tento súbor mal aj zvečniť víťazstvo najprogresívnejších tendencií v spoločenskom vývoji polis, ktoré v polovici 5. stor. BC. Aténska otrokárska demokracia porazila najinertnejšie elementy vládnucej triedy – aristokraciu.

    Na vzniku Akropoly sa podieľali najväčší grécki architekti a umelci tej doby: Iktinus, Callicrates, Mnesicles, Callimachus a mnohí ďalší. Sochár Phidias, blízky priateľ Perikla, dohliadal na vznik celého súboru a vytvoril najvýznamnejšie z jeho sôch.

    Kompozičná koncepcia súboru je nerozlučne spätá s panathénskymi oslavami a sprievodom na Akropolu, ktoré boli najvýznamnejším obradom polisového kultu Atény, patrónky mesta. V posledný deň Veľkej Panathénie, slávenej raz za štyri roky, slávnostný sprievod na čele s najušľachtilejšími a najudatnejšími občanmi mesta daroval Aténe posvätný závoj – peplos. Sprievod začal svoju cestu z Keramika (okraj mesta), prešiel cez agoru a pohol sa ďalej mestom tak, že po celej ceste k Akropole účastníci sprievodu videli skalu týčiacu sa nad mestom. údolie a na ňom Parthenon, ktorý svojou veľkosťou, čistotou siluety a umiestnením dominoval celému prírodnému a architektonickému prostrediu. Akropola so svojimi mramorovými štruktúrami žiariacimi na modrej južnej oblohe bola účastníkom sprievodu odhalená v rôznych aspektoch.

    Slávnostný sprievod, ktorý prešiel trhovým námestím a pahorkom Areopág, obišiel Akropolu z východu a potom sa pohol pozdĺž jej južnej steny a ďalej na západ popri Odeione postavenom za Perikla a Dionýzovmu divadlu susediacemu na juhu. -východný roh kopca (v tom čase to bola veľmi jednoduchá stavba).

    Prvou stavbou Akropoly, ktorá sa otvorila pred procesiou, bol malý amfiprostylový chrám víťazstva bez krídel (Niki Apteros), zdanlivo miniatúrny a vzdušný svetlo v porovnaní s mohutnou rímsou hradby - Pyrgos, na ktorej bol umiestnený. (Obr. 42,43). Najprv bol otočený k divákovi svojou bočnou južnou fasádou, a keď sa účastníci sprievodu po dosiahnutí západného svahu obrátili k priečeliu Propylaje, na otvorenom nebi sa týčil chrám Nika, otočený k divákovi. severozápadný roh. Zospodu sa z tohto pohľadu zdalo, že ide o pokračovanie skráteného južného krídla Propylaea. Výstup na Akropolu prebiehal kľukato, najprv smerom k severnému okraju Pyrgos a potom sa stáčal smerom k centrálnej pasáži Propylaea.

    Slávnostná dórska kolonáda Propylaea sa týčila na vrchole strmého stúpania medzi dvoma masami bočných krídel, obrátená k divákovi svojimi prázdnymi stenami a otvárajúca sa do pasáže s úzkymi kolonádami. Po prechode cez Propylaea sa sprievod ocitol na hornom povrchu skaly Akropoly, ktorá stúpala pomerne strmo smerom k Parthenónu, ktorý sa nachádza na samom vrchole. Od východnej fasády Propylaje sa začínala „Posvätná cesta“ tiahnuca sa pozdĺž pozdĺžnej osi celého kopca. Trochu naľavo, tridsať metrov od Propylaje, stála kolosálna socha Atény Promachos (obr. 44). Ovládla nielen prednú polovicu Akropoly, ale aj údolie pred sebou.

    Napravo od „Posvätnej cesty“ boli svätyne Artemis Bravronia a Atény Ergany, patrónky remesiel a umenia, a dlhá sála - chalkoteca, ktorej portikus susedil s južnou stenou Akropoly. sever.

    Perspektívne viditeľný zo severozápadného rohu bol Parthenon vyvýšený vysoko na vyvýšenej plošine (obr. 45). Deväť úzkych schodov vytesaných do skaly ho oddeľovalo od svätyne Ergana. Tu je vhodné poznamenať hlavný znak týchto krokov - zakrivenia, ktoré, ako bude uvedené nižšie, sú charakteristické aj pre všetky horizontálne časti Parthenonu. Schody v skale, vytesané niekoľko metrov pred západným priečelím chrámu, nie sú umiestnené pozdĺž jeho hlavnej osi, ale sú posunuté doľava. A tiež vrcholy ich zakrivení sú posunuté doľava od osi chrámu.
    45. Atény. Akropola. Schémy skutočnej a divákmi vnímanej polohy zakrivení stupňov a západnej fasády Parthenonu (podľa Choisyho): a - vrcholový bod stylobátu; b - horný bod schodov vytesaných do skaly; c - pozícia diváka pri vchode do svätyne Athény Ergany
    46. ​​Atény. Akropola. Umiestnenie budov v 6. storočí. BC e. (vľavo) a v 5. stor. BC. (napravo). Schémy Choisy: a - miesto odtlačku trojzubca Poseidona a stromu Atény (podľa legendy): b - starý chrám zasvätený Aténe a Poseidonovi (tzv. chrám Atény Polias alebo Hekatompedon); c - nový chrám Atény a Poseidona (Erechtheion); d - starý Parthenon (chrám Atény Parthenos); d - nový Parthenon; e - stará Propylaea; g - nové Propylaea; h - socha Atény Promachos

    Takáto asymetria, ktorú si môže všimnúť divák stojaci pozdĺž osi západnej fasády Parthenonu, nie je náhoda; zakrivenia schodov sa zdajú symetrické vzhľadom na fasádu každému, kto sa pozerá na Akropolu spod východného portikusu. Propylaea. Odtiaľ totiž divák najprv naplno vníma Parthenon pohľadom. Práve týmto uhlom pohľadu sa architekt riadil, usiloval sa dosiahnuť dojem dokonalej harmónie a urobiť svoje dielo živým ako výtvor prírody (na obr. 46 vpravo nie sú znázornené kroky).

    Ďalej „Posvätná cesta“ prebiehala pozdĺž severnej fasády Parthenonu. Prechádzajúc popri kolonáde mohol divák za ňou na stene chrámu vidieť sochársky vlys zobrazujúci samotný sprievod Veľkej Panathénie, na ktorom sa zúčastnil.

    Naľavo, za sochou Atény Promachos, takmer na najsevernejšom okraji Akropoly a oproti dlhej kolonáde Parthenonu, sa črtal chrám Erechtheion, neveľký, no vyznačoval sa mimoriadnou asymetrickou kompozíciou. Najprv napoly ukrytý za nízkym múrom a trsom stromov Pandroseion sa otvoril o niečo ďalej v celej svojej zložitosti a bohatosti s polstĺpmi západnej fasády a portikom karyatíd oproti hladkej južnej stene. Kontrast medzi touto budovou a Parthenónom je jednou z najvýraznejších čŕt súboru.

    Slávnostný sprievod sa skončil pri oltári Atény, pred východným priečelím Parthenónu, kde bolo kňazovi prinesené slávnostné odovzdanie novotkaného a bohato vyšívaného prehozu (peplos), ktorý bol kňazovi odovzdaný. dar Aténe, na ktorom boli prezentované výjavy boja bohov s obrami. Postupnou zmenou množstva architektonických efektov sa tento súbor, ktorý predstavoval ich pýchu a slávu, odhalil Aténčanom zblízka.

    Architektonické techniky, ktoré dosiahli v súbore Akropolis jednotu a celistvosť dojmu, charakteristickú do určitej miery pre iné komplexy klasickej doby, sa výrazne líšia od techník súborových riešení predchádzajúcich období. Zaznel názor, že Akropola 5. storočia, podobne ako iné súbory Grécka, vznikla bez konkrétneho plánu a že každý architekt, ktorý začal svoju stavbu, nanovo riešil problém jednoty vo vývoji svätyne, pričom bol viazaný iba umiestnenie predtým postavených budov. S tým však nemôžeme súhlasiť. O prítomnosti jediného plánu svedčia úplne spoľahlivé antické pramene, ako napríklad vyššie uvedený úryvok z Plutarcha, ako aj dojem umeleckej jednoty, ktorý súbor vyvoláva na všetkých, ktorí ho navštívia.

    Porovnávacia analýza umiestnenia stavieb na Akropole v archaickom a klasickom období bola presvedčivo vykonaná už v 19. storočí. Choisy. Na plánoch, ktoré porovnával (obr. 46), je vľavo Akropola v podobe, v akej ju opustili Peisistratidy a ako zostala až do vypálenia Atén Peržanmi v roku 480. Pravý obrázok zodpovedá relatívnej polohe budovy po obnove Akropoly v 5. storočí. pred Kr.; Prerušovaná čiara ukazuje cestu Panathénskeho sprievodu prichádzajúceho z Propylaje.

    Rozdiel v princípoch zriaďovania budov začína už pri Propylaji. V 6. storočí boli natočené pod uhlom k hlavnému smeru nábehu a pozostávali z jedného jednoduchého zväzku umiestneného cez sedlo, po ktorom stúpala kľukatá cesta; je možné, že s touto polohou Propylae súvisela aj ich funkcia pevnostných brán, ku ktorým bol prístup zvyčajne položený po kľukatej, prerušovanej čiare. Dva hlavné chrámy - Atény z Polyady a Poseidona, postavené najprv ako predchodcovia a potom obklopené peripterálnou kolonádou, a chrám Atény Parthenos (nedokončený) boli umiestnené paralelne na samom hrebeni skaly. Ich západné fasády boli takmer na rovnakej línii. Základom kompozície, podobne ako v iných archaických súboroch (napríklad na akropole Selinunte), bolo porovnanie podobných, typických architektonických obrazov.

    V klasickej ére bol prístup k Akropole narovnaný a orientovaný priamo na hlavný portikus Propylaea, ktorý teraz nemal blokovať cestu k pevnosti, ale slávnostne smeroval do verejnej svätyne, objektu uctievania a pýchy. občania polis.

    Jednotlivé časti súboru Akropolis sú umne prepojené. To sa dosahuje porovnaním samostatne stojacich budov rôznych veľkostí a tvarov, ktoré sa navzájom nevyvažujú veľkosťou a symetriou umiestnenia, ale presne vypočítanou voľnou rovnováhou a vlastnosťami ich architektúry. Parthenon a Erechtheion boli koncipované v tejto juxtapozícii. Vzhľadom na podobnosť tvarov a symetrické usporiadanie, Erechtheion, malý a umiestnený pod Parthenónom, by ním bol úplne ohromený. Ale s asymetrickou kompozíciou, ktorá kontrastuje s Parthenónom s rozmarnou originalitou jeho vzhľadu, sa ukázalo, že spolu so sochou Athény Promachos dokáže vytvoriť rovnováhu medzi severnou a južnou polovicou súboru. Veľký význam pri formovaní kompozície malo aj hlboko premyslené využitie reliéfu na umelecké účely. V klasickej ére sa táto technika vo všeobecnosti stala bežným architektonickým nástrojom.

    Nerovná skala, na ktorej boli postavené Propylaje a Erechteion, sa tak stala prostriedkom na formovanie umeleckého obrazu. Význam Parthenonu je zdôraznený jeho umiestnením blízko okraja plošiny, ktorá, zdá sa, slúži ako jeho základ. Celý súbor ako celok premenil nepravidelnosti a zákruty prírodného kameňa na umelecký vzor. Zarážajúce je, že sa všetci architekti, ktorí stavali na Akropole v 5. storočí, zámerne vyhýbali paralelizmu v usporiadaní štruktúr a zohľadňovali rôzne uhly pohľadu, ktoré sa na budovách otvárali. To im nielen umožnilo vyhnúť sa monotónnosti súboru, ale slúžilo aj ako zdroj mimoriadne malebnej hry svetla a tieňa. V skutočnosti so zjavnou voľnosťou usporiadania častí je kompozícia Akropoly založená na prísnom systéme a je presne vypočítaná. Niektoré pozorovania, ktoré urobil Choisy, sú odhaľujúce. Poukazuje napríklad na to, že portikus karyatíd, miniatúrny v porovnaní s ostatnými prvkami súboru, ktorý by vyzeral príliš malý v momente, keď bola pred divákom obrovská socha Atény, bol umiestnený tak, vysoký podstavec sochy ho úplne zakryl. Umelec to chcel ukázať, keď zostala socha a západná fasáda Parthenonu.


    Propylaea- nemenej dôležitá štruktúra v zložení súboru ako jeho hlavný chrám, Parthenon - postavil architekt Mnesicles. Ako všetky budovy na Akropole sú celé (vrátane strešných škridiel) postavené z bieleho pentelského mramoru a vyznačujú sa nezvyčajnou dôkladnosťou stavebných prác a jemnosťou detailov (obr. 47).

    Propylaea je najbohatším a najrozvinutejším príkladom monumentálnych vchodov, ktoré boli dlho postavené v svätyniach Grécka. Takéto vchody boli vo forme priechodných portík v antas, obrátených dovnútra a von do svätyne a zapustené do plotu temenos. Ale táto tradičná schéma bola výrazne prepracovaná v Propylaea na Akropole v súlade s ich umiestnením a úlohou v súbore a tiež komplikovaná: centrálnu časť sprevádzali krídla. Namiesto jedného vchodu bolo v Propylaji vytvorených päť otvorov, z ktorých stredný, určený na jazdu na koni a sprevádzanie obetných zvierat, bol podstatne väčší ako ostatné (obr. 48-51). Vonkajšie a vnútorné priečelie strednej časti reprezentovali majestátne šesťstĺpové dórske portiky prostylového typu, pričom stredné medzistĺpy boli širšie ako ostatné. Západný portikus, obrátený k hlavnému prístupu k Akropole, je oveľa hlbší, kompozične zložitejší a o niečo vyšší ako východný: pri rovnakých proporciách kladív sú výšky stĺpov 8,81 a 8,57 m. portikus je podopretý spodnou konštrukciou a stojí na hornej podesta štvorstupňového schodiska. Východný portikus je umiestnený na úrovni západného okraja lokality Akropola. Rozdiel v úrovni podlahy medzi portikmi je 1,43 m, takže vo vnútri Propylaea v bočných priechodoch je päť pomerne strmých schodov (0,32-0,27 m). Kladenie, stropy, štíty a zastrešenie oboch portiká boli tiež v rôznych úrovniach, čo je dobre vidieť v reze. JB v prírode pre veľkú strmosť stúpania do Propylaei tento rozdiel vôbec nemal byť vnímaný. Za žiarivou belobou západného portika, z ktorého už zostali len kmene stĺpov, sa musel strop, ktorý sa nachádzal v hlbokom tieni, zdať ďaleko nahor. Vonkajšie obrysy strechy boli pri približovaní sa k Propylaeám vo všeobecnosti skryté. Z výšin obklopujúcich Akropolu – z Areopágu alebo z Vrchu múz – však bolo jasne vidieť strechu Propylaei pokrytú mramorovými dlaždicami.

    V strednom priechode je namiesto schodov rampa, po oboch stranách ktorej sú dva rady iónskych stĺpov. Toto je jeden z najvýraznejších príkladov spojenia dvoch objednávok v jednej budove. Samotná myšlienka Akropoly ako pan-gréckeho svätostánku podporovala kombináciu rôznych rádov; odrážala aj túžbu vytvoriť panhelénsky štýl, všeobecne charakteristický pre aténske umenie Periklovej doby.

    Krídla Propylaea, trochu predsunuté vo vzťahu k vstupnému západnému portiku, sú asymetrické. Obe smerujú k hlavnej osi malými trojstĺpovými dórskymi portikami, ktorých skromný rozmer zvýrazňuje majestátnosť hlavného vchodu. Ich objemy sú však úplne odlišné. Severné krídlo je veľmi zdržanlivý a dosť ťažký kostol v antas, zakončený štítom (v tejto miestnosti bola umelecká galéria - Pinakothek). Južné krídlo nebolo dokončené, za stĺpikovým končiacim predným radom stĺpov bez štítu má len krátku zadnú stenu.

    Táto kompozícia, zjavne nedokončená, vyvolala mnohé špekulácie a rekonštrukcie.

    Bonova a Dörpfeldova rekonštrukcia naznačuje, že pôvodný Mnesiclesov návrh zahŕňal dve ďalšie veľké sály s deväťstĺpovými portikami, ktoré by lemovali východný portikus, ako aj ďalšiu miestnosť za južným krídlom s otvorenou kolonádou so štyrmi stĺpmi na mieste západu. stena. Tento posledný predpoklad však nie je dostatočne odôvodnený. Propylaea bola postavená s ohľadom na chrám Nike, ktorý stál na Pyrgos, a to malo podnietiť Mnesiklesa, aby zmenšil veľkosť južného krídla budovy. Vyváženie namiesto symetrie fasády zrejme zabezpečil architekt bez ohľadu na potrebu zmeny dizajnu. Architekt skutočne dosiahol pozoruhodnú vizuálnu rovnováhu strán, ktorú podrobne analyzoval Choisy. Vysoký chrám Nike pravdepodobne zodpovedal veľkej soche stojacej vľavo, ktorej podstavec bol v rímskej dobe použitý na sochu Agrippu.

    Hlavné dórske portiká Propylaea patria k najelegantnejším dielam gréckych klasikov (obr. 54). Vyznačujú sa zdržanlivou, nie v najmenšom prehnanou monumentálnosťou; zároveň diváka neopúšťa dojem ľahkosti a akejsi úžasnej eufórie vyvolanej ich architektúrou.

    Proporcie portíkov sú skutočne ľahké. Vo východnom portiku, úplne obnovenom v rokoch 1910-1918, je pomer výšky kladenia k výške stĺpa 1: 3,12, čo je blízko pomeru v Parthenone. O svetlosti rímsy svedčí aj pomer dielov kladív - architrávu, vlysu a rímsy v pomere 10 : 10,9 : 3,05 (obr. 52).

    Výška stĺpov východného portika je rôzna - od 8,53 do 8,57 m, čo je 5,48-násobok spodného priemeru. Stredové stĺpy sú o niečo vyššie, keďže stylobate v oboch portikách je horizontálne a kladina má zakrivenie, ktorého prevýšenie dosahuje v strede 4 cm.Výška stĺpov západného portika je o niečo vyššia. Dosahuje 8,81 m, z toho 0,702 m na výšku hlavného mesta. Spodný priemer stĺpov je 1,558 m, horný je 1,216 m9, čo dáva stenčenie 0,045 m na 1 lineárnu líniu. m kmeň. Entáza je vyjadrená o niečo silnejšie ako v Parthenone.

    Rad bočných krídel Propylaea je podstatne menší. Výška stĺpov je 5,85 m, priemer - 1,06 m. Jeho proporcie sú ťažšie ako proporcie radu hlavných portiká: kladenie je vyššie v porovnaní so stĺpmi, samotné stĺpy sú hrubšie, hlavice sú relatívne väčšie. Veľkorozmerná štruktúra bočných krídel, určená týmito proporciami, je jemne vypočítaná, aby zdôraznila význam hlavného portika.

    Na rozdiel od zdržanlivého vonkajšieho vzhľadu Propylaea bola ich vnútorná architektúra slávnostná a elegantná. Šesť štíhlych iónskych stĺpov podopierajúcich nádherný mramorový strop je prvým dostupným príkladom použitia iónskeho rádu v interiéri dórskej budovy (obr. 53). Výška týchto stĺpov je 10,25 m; priemer kmeňa pri základni je 1,035 m, vrchol - 0,881 m. Proporcie sú teda asi 10 D, čo z nich robí jedny z najľahších v ionike tejto doby. Základy, raný príklad attického typu, sú mierne kužeľovitého tvaru a pozostávajú z dvoch veľkých hriadeľov oddelených filé a prírubami.

    Hlavné mestá sú nápadné svojou vyspelosťou formy a v dokonalosti svojich línií nemajú obdobu v celej helénskej architektúre. Špirály volút, ohraničené dvojitým hrebeňom, sú zakončené vypuklým okom, ležiacim mierne pod hornou líniou echinusu. Do uličky smeruje elastický, napnutý vankúš, po stranách spojený trojitým pásom s kanelúrami.

    Architrávy nad iónskymi stĺpmi sú rozdelené do troch fasád. V strednej časti rozpätia boli spevnené železnými prútmi, na existenciu ktorých poukazujú ryhy v hornej ploche architrávu so stopami hrdze. Na architráv sú položené nízke priečne trámy.

    Strop, rovnako ako v iných štruktúrach Akropoly, bol vyrobený z mramoru. Dosky boli odľahčené kazetami namaľovanými vo vnútri: v hĺbke reflektorov boli na modrom pozadí namaľované zlaté hviezdy.

    Osobitne treba poznamenať, že strop Propylaea a strop Parthenon pteron, dokončený o desať rokov skôr, sú zjavne prvými kamennými stropmi v starogréckej architektúre. Neexistuje žiadny dôkaz o existencii skorších príkladov. Táto skutočnosť je sama o sebe veľmi významná, keďže počas celej 6. a 1. polovice 5. stor. BC. Kolonáda pterónu nebola spojená so stenami cely žiadnymi kamennými prvkami. To na jednej strane poukazuje na nedokonalosť archaickej stavebnej technológie a možno aj na strach architektov blokovať rozpätia kameňom, ktoré boli nakoniec portiká chrámov aspoň jeden a pol krát väčšie ako rozpätia. vonkajšej kolonády (drevené podlahové trámy a krokvy boli, mimochodom, dobrými prvkami spojenia medzi jednotlivými časťami budovy v podmienkach vysokej seizmicity v mnohých oblastiach Stredomoria). Na druhej strane absencia kamenného spojenia medzi vonkajšou kolonádou a cellou počas celej prvej etapy existencie rádov opäť potvrdzuje obrazovú, úprimne konvenčnú povahu dórskeho aj iónskeho vlysu.

    Propylaea má tiež niekoľko pozoruhodných dizajnových prvkov. Vlys nad centrálnym intercolumnium východného portika, ktorý vzhľadom na veľkú šírku rozpätia obsahoval dva triglyfy (namiesto bežného jedného), bol teda unikátne navrhnutý tak, aby znížil zaťaženie architrávu (obr. 54). . Bloky tvoriace vlys boli umiestnené nad stĺpom, takže ich konce fungovali ako konzoly a zaťaženie z bloku sa prenášalo priamo na samotnú podperu (podobný je dizajn vlysu chrámu Atény v Poseidónii, pozri vyššie ). Triglyfy boli vyrezané do predného povrchu blokov a zakryli švy medzi nimi. Archív stredného poľa dosahujúci dĺžku 5,43 m bol spevnený železnými pásikmi. Priestory Pinakotéky mali dve okná - to sú prvé okná, ktoré veda pozná v monumentálnych gréckych stavbách.

    Architektúra Propylaea sa vyznačuje niektorými odchýlkami, ktoré sa potom opakovali v Parthenone - zakrivenia kladí (stylobat ich nemal), sklony podpier atď. hrubšie ako steny, sú naklonené dopredu o 66 mm, predná časť gejzónu - o 14 mm. Stĺpy fasádnych portikás, ktoré majú výrazné entázy, sú naklonené dovnútra o 76,4 mm, rohové sú šikmo naklonené. Kladenie je naklonené dovnútra. V Propylajách, ako aj v Parthenone, nie sú takmer žiadne priame čiary a vertikálne umiestnené roviny.Mnesiklov prístup k jeho architektonickej tvorbe, ako dielu plastického umenia, sa zjavne len málo líšil od Phidiasovho prístupu k dielu sochárstvo.
    56. Atény. Chrám Nike Apteros. Fasáda, plán, celkový pohľad


    Chrám Nike Apteros (víťazstvo bez krídel) dal postaviť Callicrates na počesť bohyne víťazstva (obr. 55, 56). Ide o malý iónsky štvorstĺpový amfiprostyl s rozmermi 5,4 x 8,14 m pozdĺž stylobátu, umiestnený, ako už bolo povedané, na vysokej rímse - Pyrgos. Okolie chrámu obklopoval mramorový parapet, zdobený nádhernými sochárskymi reliéfmi. Tu, pred chrámom, bol Nikov oltár.

    Návrh chrámu Nike a oltára pred ním vykonal Kallikrates po dokončení stavby Pyrgos. Po nástupe demokratov k moci, keď sa vypracovával nový plán rozvoja Akropoly, bol tento projekt a model chrámu (v roku 449 pred Kristom) schválený ľudovým zhromaždením. Stavať sa začalo v rovnakom čase, no stavba chrámu sa datuje do neskoršieho obdobia, možno po začiatku peloponézskej vojny (dokončená bola v roku 421).

    Mohutné múry Pyrgosu z vápencových dosiek slúžili Aténčanom oddávna ako miesto na zavesenie trofejí. Pyrgos a Chrám víťazstva bez krídel teda zohrali dôležitú úlohu pri vytváraní všeobecného ideového a umeleckého obrazu súboru Akropolis ako pamätníka víťazstva Grékov nad Peržanmi.

    Cella chrámu nemá ani pronaos, ani opisthodomos. Konce jeho pozdĺžnych stien sú spracované vo forme ant. Na východnej strane boli medzi antami umiestnené dva úzke kamenné stĺpy, ku ktorým boli pripevnené kovové mreže zakrývajúce vchod do plytkej cely.

    Výška monolitických stĺpov chrámu je 4,04 m. Iónske hlavice sú typovo podobné hlavicam Propylaea (obr. 57). Majú široký, dosť silne zakrivený vankúš. Volútové špirály sú obkreslené tenkým valčekom a ukončené očkom s dierkou. Nízky echinus je pokrytý reznými vajíčkami. V chráme sú prvé rohové iónske hlavné mestá, ktoré k nám zostúpili.

    Chrám Niké nám poskytuje klasický príklad trojdielnej verzie iónskeho kladenia: architráv rozdelený na tri fascie, súvislý sochársky vlys a rímsa bez zubatých ozdôb. Basreliéfy vlysu (obr. 58, 59) na jeho troch stranách znázorňovali bitku Grékov s perzskou jazdou; na východnej strane sú vyobrazení olympskí bohovia, ktorí sledujú bitku.

    Ak dórske stavby Akropoly obsahujú prvky iónskej architektúry, potom v iónskom chráme Nika Apteros možno zaznamenať znaky charakteristické pre dórsku architektúru, napríklad skôr malebnú než vyrezávanú výzdobu simy, trojdielne profilovanie hlavných miest antes , ťažšie proporcie objednávky. Takto sa zväčší výška architrávu v pomere k rozpätiu, ktoré pokrýva, a celkovej výške kladenia ako celku, čo je 2/9 výšky objednávky. Proporcie stĺpov, ktorých výška je 7,85-násobok priemeru, sú pre iónsky poriadok tiež príliš ťažké. Tieto črty, ako aj absencia zakrivení, ktoré dodali vzhľadu chrámu nádych rafinovanej suchosti, približujú jeho architektúru pamiatkam 1. polovice 5. storočia. pred Kr., napríklad s chrámom na rieke. Ilisa ako s inými štruktúrami Akropoly počas vrcholu aténskej otrokárskej demokracie.

    Váženie proporcií rádu bolo s najväčšou pravdepodobnosťou architektom dôkladne premyslené a malo za cieľ vytvoriť určitú mierku: týmto spôsobom sa dosiahol dojem prísnosti a významnosti, ktorý mohol pri ľahších proporciách malému chrámu chýbať. v porovnaní s monumentálnou dórskou architektúrou Propylaea.

    História chrámu Nika je zaujímavá. Stála až do konca 18. storočia, kedy ju Turci, posilňujúc Akropolu, rozobrali a z kameňov postavili násyp pre batériu. Po oslobodení Grécka boli zo zeme odstránené časti stavby a reliéfy (obr. 60) a v rokoch 1835-1836. Chrám bol prestavaný a dostal súčasnú podobu. V zime 1935/36, keď murivo Pyrgosu a chrámu začalo hroziť pádom, musel byť chrám a jeho podstavec znova demontovaný, potom boli všetky kamene poskladané a chrám Nika bol opäť obnovený tým najšetrnejším spôsobom.


    Parthenon- jedno z najdokonalejších a zaslúžene najznámejších diel svetovej architektúry (obr. 61, 62). Postavili ho na mieste veľkého chrámu, ktorého stavbu začali Aténčania na prelome 5. storočia. BC. po zvrhnutí tyranie. Vybrala sa najvyššia časť skaly a veľkosť staveniska sa zväčšila na juh, kde bola pozdĺž strmého útesu postavená oporná stena, ako aj silná základňa a stereobat chrámu. Začali inštalovať bubny stĺpov, ale počas invázie Xerxes v roku 480 pred Kr. e. všetky začaté práce, ako aj ďalšie stavby boli zničené (obr. 39, 63). V roku 447 pred Kristom bol postavený nový chrám Atény a pri oslave Panathenaie v roku 438 pred Kristom. Uskutočnilo sa vysvätenie chrámu. Sochárske práce pokračovali až do roku 432 pred Kristom.

    Architekti Parthenonu, Ictinus a Callicrates, mali nezvyčajnú, komplexnú a majestátnu úlohu: vytvoriť nielen hlavný chrám polis, zasvätený jeho božskej patrónke Aténe, ale aj hlavnú štruktúru celého súboru Akropoly, ktorá sa podľa Perikla mala stať panhelénskou svätyňou. Ak súbor Akropoly ako celok zvečnil hrdinský oslobodzovací boj gréckych štátov, potom Parthenon, dominujúci novej panhelénskej svätyni, mal jasne vyjadrovať vedúcu úlohu Atén v boji aj v povojnovom živote. gréckych štátov. V súvislosti s najdôležitejšou štátnou úlohou Parthenonu sa rozhodlo, že sa z neho stane úložisko pokladnice Atén a námornej únie na čele s nimi, ako aj dohôd s inými politikami.

    S cieľom vyriešiť ideologické, architektonické a umelecké problémy, ktorým čelia, stavitelia Parthenonu kreatívne prepracovali kompozíciu dórskeho periptera, pričom sa do značnej miery odklonili od zavedeného typu, najmä sa uchýlili k voľnej kombinácii dórskych a iónskych architektonických tradícií.

    Parthenon je najväčší dórsky chrám v gréckej metropole (veľkosť na stylobate 30,86 x 69,51 m) a jeho vonkajšia kolonáda - 8 x 17 - prevyšuje počet kolónií obvyklých pre dórskych periptérov. Obidva konce cely končili šesťstĺpovými prostylovými portikmi (obr. 64, 67).

    V súlade s účelom Parthenónu jeho plán počítal nielen s rozsiahlou celou pre kultovú sochu, ale aj so samostatnou miestnosťou orientovanou na západ, ktorá slúžila ako pokladnica a nazývala sa „Parthenon“, t.j. "miestnosť pre dievčatá." Podľa predpokladu akademika Žebelev, práve tu vybrané aténske dievčatá tkali prikrývku pre bohyňu.

    Hlavná miestnosť Parthenonu sa výrazne líšila od ostatných chrámov s tromi loďami: jej pozdĺžne dvojposchodové kolonády spájala pozdĺž zadnej steny cely tretia, priečna kolonáda, ktorá okolo kultovej sochy vytvárala obchvat v tvare písmena U. Organicky to dotváralo vnútorný priestor a umocňovalo význam centrálnej lode s plastikou v nej umiestnenou. Táto technika, ktorú prvýkrát použil Iktin a ktorá zdôraznila dôležitosť celly ako vrcholného bodu celej kompozície, bola najdôležitejším krokom vo vývoji monumentálnej interiérovej architektúry, o ktorú sa postupom času neustále zvyšoval záujem.

    Dvojradová vnútorná kolonáda mala zohrať významnú úlohu vo veľkorozmernej charakteristike interiéru Partenónu (obr. 64,67,86). Zdôrazňovala nielen mimoriadne rozmery centrálneho priestoru cely (jej šírka presahovala 19 m, rozpätie medzi kolonádami asi 10 m), ale na jej pozadí sa týči grandiózna socha Atény Parthenos (Panny), ktorú zhotovil sám Phidias. a dosahujúc výšku 12 m, mala pôsobiť ešte viac. Neexistujú žiadne informácie o pokrytí centrálnej časti cely. Je možné, že v nej bola veľká svetelná diera a cela bola otvorená do neba. Na druhej strane si možno predstaviť, aké výnimočné svetelné a tieňové efekty by sa dali získať osvetlením kultovej sochy zo zlata a slonoviny len cez vstupný otvor. Množstvo možných reflexov malo ešte viac posilniť dojem, ktorý vyvolala.

    Strop západnej miestnosti cely chrámu podopierali štyri stĺpy, ktoré boli podľa štíhlosti pravdepodobne iónske. Iónske črty sa objavili aj vo vonkajšej architektúre chrámu: za majestátnou vonkajšou dórskou kolonádou Parthenonu, pozdĺž vrcholu stien cely a nad jej dórskymi portikami sa nachádzal súvislý sochársky vlys, pod ktorým však dórsky na východnej a západnej fasáde sa zachovali police s prepadmi (obr. 67) .

    67. Atény. Parthenon. Fragmenty pozdĺžnych a priečnych rezov (pozdĺž portika), pozdĺžny rez (rekonštrukcia), akroteria



    Parthenónsky rád sa výrazne líši od rádu dórskych chrámov, ktoré mu predchádzali (obr. 68-74). Stĺpy, rovnako vysoké ako stĺpy Diovho chrámu v Olympii, t.j. 10,43 m s priemerom 1,905 m (1,948 v rohových stĺpoch), majú výrazne ľahšie proporcie: ich výška sa rovná 5,48 nižším priemerom, kým v r. Olympia je to pomer 4,6:1. Preriedenie stĺpov nebolo silné, horný priemer kmeňa bol 1,481 m pre stredné stĺpy a 1,52 m pre rohové stĺpy. Entáza je malá - maximálna odchýlka od priamky je 17 mm. Rozpätia na bočných stranách (4,291 m) sú takmer rovnaké ako na koncových fasádach (4,296 m). Krajné rohové rozpätie bolo zúžené na 3,681 m (3,689 m po stranách). Zúženie však nebolo jediné, čo viedlo k jemným, ale úplne konzistentným odchýlkam od pravidelnosti vlysu, keďže šírka metopov sa pohybuje od 1,317 m do 1,238 f, pričom od stredu fasády k rohom sa zmenšuje.

    Pomery objednávky ako celku, ako aj stĺpcov sú výrazne zjednodušené. S celkovou výškou 3,29 m je klad 0,316-násobok výšky stĺpa, zatiaľ čo v Diovom chráme v Olympii je tento pomer 0,417 a v II. Hérinom chráme v Poseidónii je to 0,42. Archív má rovnakú výšku ako triglyfový vlys a pomer oboch týchto častí k rímse je 10: 10: 4,46.

    Hlavné mesto Parthenonu, ktoré možno nazvať príkladom dórskeho hlavného mesta klasickej éry, malo veľký význam pre charakteristiku rádu. Echinus sa vyznačuje takmer rovným, ale mimoriadne elastickým obrysom. Odsadenie je malé - iba 0,18 horného priemeru stĺpca. Výška abacus a echinus je rovnaká (0,345 m). V týchto hlavných mestách sú tiež pozoruhodné inovácie. Ich abaci podopierajú architráv len svojou strednou, mierne vystupujúcou časťou, čo naznačuje jasné rozlíšenie medzi praktickou a výtvarnou (figuratívnou) funkciou hlavného mesta zo strany architekta. O prelínaní dórskych a iónskych architektonických prvkov v architektúre r. Parthenon, prevedený do najmenších detailov.

    Vďaka jasnosti tektonického dizajnu a jednoduchosti celkového objemu Parthenonu bola jeho úloha v súbore a ideologický význam odhalený už zďaleka. Keď sa na záver panathénskych osláv konečne účastníci sprievodu ocitli v tesnej blízkosti monumentálnej stavby, ktorá dominovala súboru Akropoly, mesta a celého prírodného prostredia rozprestierajúceho sa na jej úpätí, objavil sa Parthenon pred v celej svojej vznešenosti a bohatosti. Tu je hlboké pochopenie úlohy a majstrovské využitie výtvarných a výrazových možností ukrytých v zákazke architektmi, predovšetkým, extrémna premyslenosť pozoruhodne nájdených proporcií zákazky s dokonalosťou jej prevedenia.

    Berúc do úvahy skutočné rozmery stavby a všetky aspekty, v ktorých bola divákovi dôsledne odhaľovaná, architekti dokázali dať chrámu takú „mierku“, vďaka ktorej jeho hrdinská majestátnosť diváka nepremohla ani zďaleka. nahor, ale naopak vyvolali vlastenecký pátos, hrdé sebauvedomenie a dôveru v neho.ich prednosti, ktoré boli charakteristické pre Aténčanov, Periklových súčasníkov. Túto črtu architektúry Parthenonu, ktorú každý, kto ju osobne videl, ostro pociťoval, možno uhádnuť len premysleným skúmaním fotografií, na ktorých je postava stojaceho muža viditeľná priamo pri kolonáde. Osoba je nami vnímaná ako väčšia, než by sa dalo očakávať, keď uvažujeme o architektúre chrámu; inými slovami, mierka charakteristická pre Parthenon je taká, že jeho skutočné rozmery presahujú očakávané rozmery, ale nie sú ohromujúce.

    Zblízka sa ukázala aj iná stránka umeleckého obrazu Parthenónu – jeho slávnostná slávnosť, ktorú vytvára farebná bohatosť jeho architektúry, silné kontrasty a komplexná hra šerosvitu a pozoruhodné plastické vlastnosti ušľachtilého pentelského mramoru. Tento kameň, ktorý sa stále ťaží v blízkosti Atén, na kopcoch Pentelikon, má dobré mechanické vlastnosti a dá sa jemne spracovať. Má pomerne hrubé zrno a miestami obsahuje tenké vrstvy sľudy.

    Bezprostredne po extrakcii je mramor takmer úplne biely, ale časom získava teplý odtieň. Vďaka prítomnosti železa je pokrytý zlatou patinou mimoriadnej krásy. V Parthenone ležala táto patina hlavne na stranách kameňov obrátených na východ a západ, kým južná strana si takmer zachovala pôvodný odtieň. Za posledné tisícročia sa na severnej strane objavil mikroskopický sivý mach (s ktorým teraz vedci zvádzajú vážny boj, keďže bol preukázaný jeho deštruktívny účinok na kameň).

    Tieto prechody odtieňov dodávajú chrámovej kolonáde mimoriadne teplo, charakteristické pre živé telo, a nie pre mŕtvy kameň.

    Pre architektúru chrámu má veľký význam dokonalosť jeho prevedenia a najmä systémy „zjemnení“ či drobných odchýlok od geometrickej správnosti línií realizovaných s mimoriadnou starostlivosťou. Tieto odchýlky, nachádzajúce sa oddelene v rôznych archaických chrámoch a dôslednejšie v chrámoch 2. štvrtiny 5. storočia. BC e., boli prvýkrát použité súčasne v Parthenone. Možnosť takého rozsiahleho zavedenia „zušľachťovania“ sa do značnej miery vysvetľuje použitím mramoru ako jediného stavebného materiálu pre všetky najdôležitejšie stavby Akropoly. Zo všetkých druhov kameňa používaných helénskou civilizáciou to bol práve mramor, ktorý umožňoval takú vysokú presnosť a jemnosť detailov, ostrejšie uhly a leštenie povrchu.

    Medzi tieto odchýlky patria po prvé zakrivenia všetkých horizontálnych línií, počnúc krokmi stereopálky a končiac časťami kladí (obr. 75, 76). Pozoruhodné je, že pri miernom zakrivení všetkých vodorovných línií je úplne zachovaná vertikalita škár muriva, takže napríklad bloky stereobatových stupňov pozdĺž fasády majú tvar nepravidelných štvoruholníkov, ktoré sa navyše menia od rohy do stredu strán konštrukcie. Všetky ostatné „odchýlky“ boli tiež vykonané s úžasnou presnosťou: sklon osí stĺpov a kladí smerom k stenám chrámu a gejzón smerom von, zhrubnutie rohových stĺpov, zníženie uhlového intercolumnia, vonkajšie sklon štítových tympanónov atď. Sklon vertikálnych plôch smerom von, korunové časti chrámu - najmä gejzón, antefixy a akroteria, ako aj počítadlo vonkajších stĺpov (detail, ktorý sa prvýkrát našiel v Parthenone, ale potom tiež pozorovaný v chráme Concordia v Akragant a Segeste) - možno bol vyrobený tak, aby lepšie odrážal svetlo smerom k divákovi, v iných prípadoch, napríklad v hlavách mravcov, bolo jeho cieľom zdôrazniť kontrast detailu a väčšieho prvku - povrch samotného mravca, sklonený v opačnom smere.

    73. Atény. Parthenon. Podrobnosti: 1 - Simovo vodné delo; 2 - uhol klády; 3 - roh triglyf-metopického vlysu a strop portika so zvyškami maľby; 4 - kapitál
    74. Atény. Parthenon. Severozápadný roh kladenia (podľa Collignona): 1 - pohľad zo severnej strany; 2 - pohľad zo západnej strany; 3 - pôdorys kladenia na úrovni vlysu a pohľad na gejzón zdola



    77. Atény. Parthenon. Nárožie západného štítu, metopa južnej strany - kentaur a lapith

    Je pozoruhodné, že zakrivenie architrávu v Parthenone bolo urobené vo forme prerušovanej čiary, takže spodné a horné plochy každého bloku neboli zakrivené, ale rovné. Vyžadovalo si to však mimoriadne presné orezávanie vertikálnych švov na križovatke susedných blokov, ako aj orezávanie abakov, ktorých horný povrch sa ukázal ako štít.

    Tieto odchýlky sa bezpochyby nedajú vysvetliť len bojom proti optickým skresleniam a ilúziám, ako sa pôvodne predpokladalo. Niektoré z nich sú také tenké, že sú pre oko takmer neviditeľné, zatiaľ čo iné sú nepochybne vnímané divákom, čo dodáva formám Parthenonu úžasnú plasticitu a vitalitu.

    Sochy Parthenonu, zhotovené najlepšími gréckymi majstrami podľa plánu a za priamej účasti velikánov Phidias, zohrali zásadnú úlohu pri prehĺbení a odhalení bohatej umeleckej a ideovej náplne chrámu (obr. 77). Na vodorovnú rímsu oboch štítov boli inštalované komplexné kompozičné skupiny, vytvorené v okrúhlej soche, dobre premietané na pozadí steny tympanónov. Tieto figúry mali najväčšiu mierku a boli navrhnuté tak, aby ich bolo možné vnímať z diaľky: nepochybne boli celkom jasne viditeľné už pozdĺž celej trasy Panathénskeho sprievodu pozdĺž južnej strany Akropoly. Ďalšie miesto patrilo metopám, vyhotoveným vo veľkom reliéfe (zodpovedajúcemu silnej plasticite architektonických foriem chrámu), s postavami o niečo menšej mierky, ktoré však bolo treba dobre vnímať už pri samotnom východe z chrámu. Propylaea na Akropolu. Pri priamom približovaní sa k západnému priečeliu Parthenónu a pohybe po jeho severnej kolonáde vstúpil do hry tretí sochársky prvok vo vonkajšej architektúre chrámu – slávny vlys (obr. 78), tiahnuci sa po vrchu stien cely. po celom jeho obvode, dosahujúc 160 m.Vlys bol vyhotovený v pomerne nízkom reliéfe. Jeho mimoriadne tenký reliéf s výškou 1 m, miestami zobrazujúcimi štyri na seba premietané postavy, nepresahoval v hornej časti sochárskych dosiek 6 cm a v spodnej časti dosahoval len 4 cm. Tento rozdiel v reliéfe bol zjavne hlboko premyslený a zohľadňoval špecifické podmienky pre vnímanie vlysu – zo silnej perspektívy.

    Všetky vonkajšie sochy zostali na svojom mieste a samotný Parthenon, napriek množstvu úprav, zostal neporušený až do roku 1687, kedy počas benátsko-tureckej vojny priamy zásah benátskej bomby zničil celú jeho strednú časť. Súčasný stav chrámu je výsledkom starostlivej rekonštrukcie. Jeho sochy, ktoré sú v súčasnosti uložené v mnohých múzeách v Európe (hlavne v Britskom múzeu v Londýne, kam ich odniesol lord Elgin, britský veľvyslanec v Turecku), sa zachovali čiastočne a v rôznom stupni zachovania. Najzachovalejší je vlys.

    Ideologický podtext témy rozvinutý v sochách Parthenónu úzko súvisí s nedávno prežitými udalosťami (zúrivý boj a víťazstvo Grékov nad Peržanmi) a túžbou stelesniť vo vizuálnej a presvedčivej forme myšlienku hegemóniu Atén, posvätenú a podporovanú samotnou božskou patrónkou.

    Skupina západného štítu, z ktorej figúry zostali len fragmenty (obr. 79), zobrazovala spor Atény a Poseidona o panstvo nad Attikou. Keďže bohyňu – patrónku remesiel – uctievali najmä aténski demos a Poseidon bol v staroveku považovaný za patróna klanovej šľachty, táto skupina nepochybne dávnym divákom pripomenula nedávny brutálny vnútrotriedny boj. V plastikách Parthenónu sa tak zvýraznila druhá stránka všeobecnej ideovej koncepcie súboru Akropolis: jeho postavením sa aténska otrokárska demokracia snažila zvečniť nielen triumf Grékov nad barbarmi, ale aj jeho víťazstvo nad reakčnými silami v rámci polis. Súsošie východného štítu, z ktorého pochádzajú jednotlivé postavy (obr. 80, 83), zobrazovalo mýtus o narodení Atény z hlavy Dia. Zdôraznilo sa tak osobitné miesto Atén v helénskom svete.



    81-82. Atény. Parthenon. Fragment panathénskeho vlysu z východnej strany celly



    Zloženie štítových skupín je známe iba z náčrtov vytvorených 13 rokov pred ich zničením. Napriek tomu niet pochýb o vážnych zmenách, ktoré nastali vo vývoji tohto typu sochárskych kompozícií, ako aj jednotlivých sôch, od vykonania štítov Diovho chrámu v Olympii. Kompozícia teraz nie je založená na prísnej korešpondencii postáv ľavej a pravej časti, ale na krížovej protiklade vzájomne vyvážených postáv. Takže napríklad nahá mužská postava vľavo vždy zodpovedá oblečenej ženskej postave na pravej strane štítu a naopak. Tri mimoriadne precízne prevedené, plné ženských postáv Moiry (bohyne osudu) zodpovedajú nahému ležiacemu lovcovi Cephalusovi a sediacim ženským božstvám - Oram. Odvážnou novinkou je výplň rohov východného štítu; miesto obyčajných ležiacich postáv zaberajú hlavy koní, vľavo - Helios (slnko), vychádzajúci z oceánu na svojom voze, vpravo - Nyx (noc), klesajúca do oceánu so svojimi koňmi. Tieto obrázky majú zmysel. Využitím myšlienok gréckej mytológie o Vesmíre, o Zemi, obkolesenej šírou riekou Oceán, symbolicky odhaľujú veľkosť a význam pre celý helénsky svet udalosti zobrazenej na soche štítu - narodenie z hlavy Dia nové božstvo, mocná Aténa. Phidias sa pokúsil vyjadriť autentickosť tohto neuveriteľného zázraku a ukázal, aký ohromujúci dojem to urobilo na prítomných bohov. Svedčí o tom postava Iris, plná pohybu, zahalená do splývavých šiat.

    Charakteristické je, že sochy štítu sú technicky kompletne dokončené, a to nielen z líca a bokov, ale aj zo zadnej strany. Ide o výsledok novej techniky postupného a opakovaného opracovania celej plochy sochy naraz, ktorá nahradila archaickú techniku ​​opracovania kvádra z jeho štyroch fasád. Iba s touto flexibilnejšou technikou bolo možné vytvárať zložité, dynamické formy v mramore, charakteristické pre klasickú éru.

    Na metopách vlysu vonkajšej kolonády boli zobrazené udalosti gréckej mytológie: na východnej fasáde - Gigantomachy; na juhu (najzachovalejšie metopy) - boj Lapithov proti kentaurom; na západe - bitka Grékov s Amazonkami; na severe - dobytie Tróje. Socha metopov nie je z hľadiska techniky ani zďaleka rovnocenná. Pracovalo na nich veľké množstvo sochárov pod generálnym vedením Phidiasa. Odlišný je aj samotný charakter jednotlivých obrazov, v ktorých dochádza k prechodu od archaickej strnulosti pohybov (napríklad kentaur držiaci mladého muža za vlasy) k dynamike tiel, ktorá udivuje svojou vitalitou (kentaur vzpínajúci sa nad porazený nepriateľ) je jasne viditeľný. Napriek tomu sa sochárstvo metopy vyznačuje živým zobrazením emócií.

    Najdôležitejším sochárskym prvkom, ktorý priamo určoval podobu Parthenónu, bol grandiózne poňatý panathénajský vlys so stovkami postáv bohov, ľudí, koní a obetných zvierat. Jeho témou je vyjadrenie vďaky Aténčanov svojmu božskému ochrancovi. Západná strana ukazuje formovanie Panathénskeho sprievodu: mladí muži sedlajúci kone. Dej sa odohráva v meranom rytme pozdĺž pozdĺžnych strán chrámu: tu sú muži nesúci olivové ratolesti (strom Atény), hudobníci, jazdci vystupujúci v radoch po štyroch, ženy a dievčatá vo splývavých šatách, pomaly sa pohybujúce smerom k východnej strane Parthenónu, kde na pôvabných sedadlách sedia bohovia a kňaz Atény, ktorý s pomocou chlapca rozbaľuje vzácny peplos (obr. 81, 82, 84).

    Prechádzajúc popri tejto slávnostne sa rozvíjajúcej kompozícii vlysu, znázorňujúcej po sebe nasledujúce etapy panathénskeho sprievodu, si diváci – účastníci samotného sprievodu – hlbšie uvedomovali svoje spojenie s chrámom a jeho obrovský spoločenský význam.

    Posledným sochárskym obrazom, ktorý bol stredobodom celého kompozičného a ideového konceptu Partenónu, je kultová socha Atény, ktorú Phidias zhotovil zo zlata a slonoviny a ktorá bola jedným z jeho majstrovských diel (na jej výrobu bolo vynaložených 44 talentov, t.j. 1140 kg zlata). Predstavu o tomto obraze nám poskytujú početné opisy antických autorov, obrazy na minciach a niekoľko neskorších sochárskych kópií, z ktorých je zrejme najbližšie k originálu mramorová figurína z Varvakionu v Aténach (jej výška je 1 m ). Aténa stojí v pokojnej, slávnostnej póze (obr. 85). Hlava je pokrytá vysokou prilbou, telo je odeté do chitónu, ktorého záhyby mali zodpovedať kanelúram na stĺpoch obrovskej cely obklopujúcej sochu Phidias (celá stredná časť celly bola zničená r. výbuch a teraz sa divákovi odhalia steny druhej miestnosti chrámu – samotného Parthenónu). Ľavá ruka spočíva na veľkom okrúhlom štíte, pokrytom reliéfmi, za ktorým je skrytý had, ktorý podľa legendy žil v chráme Atény Polias. Pravá ruka, mierne natiahnutá dopredu a podopretá malým stĺpikom, nesie malú figúrku Nike. Zvonovitá hlavica stĺpa, pravdepodobne namaľovaná figúrkou a plasticky rozvinutá v origináli, možno jednoznačne považovať za ranú formu korintskej hlavice, ktorú neskôr prvýkrát použil ako skutočne architektonickú formu Ictinus v Apolónovom chráme v Bassae . Obraz Atény mal odrážať zdržanlivú silu a majestátnosť, podľa helénskych predstáv, olympskej bohyne.

    V sochárskych obrazoch Parthenónu, ako aj v jeho architektúre, sa tak plne zhmotnila kombinácia monumentálneho pokoja s vitalitou a ušľachtilej vznešenosti s jednoduchosťou, ktorá odlišuje staroveké grécke umenie na jeho vrchole.

    Pomocou prostriedkov architektúry a sochárstva tvorcovia Parthenonu brilantne vyriešili problémy, ktorým čelili, a odzrkadľovali v ňom tie črty Atén, ktoré podľa Perikla a jeho podobne zmýšľajúcich ľudí dali ich polis právo na vedúcu úlohu v celý helénsky svet: na svoju dobu najdokonalejšia štátna štruktúra Atény, ich politická múdrosť a ekonomická sila, vyspelý charakter ich ideálov a nepopierateľné prvenstvo vo všetkých oblastiach gréckej kultúry, ktoré z vtedajších Atén urobili vyspelé centrum a škola v Hellase. A čím jasnejšie Parthenon odrážal brilantný obraz Periklejských Atén, silu ich svetonázoru, etických a estetických ideálov, tým lepšie plnil svoju úlohu v panhelénskom súbore Akropoly.

    Význam jeho ideového obsahu a dokonalosť jeho umeleckej formy robia z Parthenonu vrchol celej starogréckej architektúry.

    89. Atény. Erechtheion. Rezy (priečne a pozdĺžne)

    Erechtheion- posledná stavba Akropoly, dotvárajúca celý jej súbor (obr. 87). Tento mramorový chrám iónskeho rádu sa nachádza v severnej časti kopca, neďaleko miesta starovekého Hekatompedonu, ktorý neskôr vyhorel. Erechteion bol zasvätený Aténe a Poseidonovi. Oblasť pridelená chrámu bola spojená s množstvom pamiatok súvisiacich s kultom.

    Koncom 1. stor. BC e. Interiér Erechtheionu poškodil požiar. Počas byzantského obdobia bol Erechteion premenený na kostol. V 12. storočí bol za križiakov pričlenený k palácu postavenému na Akropole a napokon v období tureckej nadvlády slúžil ako priestory háremu miestneho panovníka. Začiatkom 19. stor. Chrám bol zničený počas vojenských operácií. Vykopávky a výskum začali v roku 1837; Prvé pokusy o obnovu pochádzajú zo štyridsiatych rokov 19. storočia. Veľké reštaurátorské práce sa uskutočnili v rokoch 1902-1907. pod vedením N. Balaiosa; najmä sa našlo veľa chýbajúcich kameňov a obnovili sa najdôležitejšie časti chrámu. Teraz sa vonkajší vzhľad Erechtheionu môže považovať za značne objasnený.

    V štruktúre vnútorných častí chrámu je v dôsledku mnohých neskorších prestavieb stále veľa nejasných.

    Charakteristickým znakom Erechtheionu je jeho asymetrický pôdorys, ktorý nemá obdoby v helénskej chrámovej architektúre, ako aj veľmi zložitá priestorová kompozícia jeho priestorov a tri portiká umiestnené na rôznych úrovniach (obr. 88, 89).

    Hlavné jadro objektu je obdĺžniková budova s ​​rozmermi slohu 11,63X23,50 m.Strecha je sedlová, pokrytá mramorovou škridlou, s frontonmi na východnej a západnej strane. Z východu je cela ukončená šesťstĺpovým iónskym portikom, ktorý sa rozprestiera po celej šírke budovy, podobne ako v prostylových chrámoch. Západný koniec konštrukcie bol navrhnutý nezvyčajným spôsobom (obr. 90). Boli tu dve zvláštne umiestnené portiká, ktoré nedopĺňali koniec, ale pozdĺžne strany cely a orientované na sever a juh (severný portikus a portikus Cor).

    Na západnej strane chrámu bola vysoká základňa, nad ktorou sa týčili štyri stĺpy v antách. Priestory medzi stĺpmi boli zakryté mrežami. Mreže boli inštalované v 5. storočí. BC e., ako vyplýva zo správy komisie výstavby. V rímskych dobách boli mreže nahradené kamenným obkladom s okennými otvormi, v dôsledku čoho sa zo stĺpov stali polstĺpy.

    Výška stĺpov a ante západnej fasády je 5,61 m. Výška sokla, na ktorom stoja, je 4,8 m. Profilovaná základňa je o 1,30 m vyššia ako podobná základňa južného portikusu. Bolo potrebné zdvihnúť západnú kolonádu možno tak vysoko, aby bola úplne viditeľná spoza stromov a plotu Pandrosovej záhrady pred ňou. Navyše to umožnilo umiestniť do sokla dvere z Pandroseion do chrámu; je umiestnená asymetricky, bližšie k južnému rohu.

    Predpokladá sa, že počas výstavby bola v juhozápadnom rohu Erechtheionu pod základmi Hekatompedonu objavená staroveká hrobka. Bola uznaná ako hrobka Kekropsa, a aby sa zachovala neporušená, základ Erechtheionu bol presunutý na západ a nad hrob bol umiestnený veľký mramorový trám široký 1,5 m a dlhý 4,83 m.

    		90. Atény. Erechtheion. Pohľad od západu. Západná fasáda

    Južná stena stojí na trojstupňovom základe a je vyrobená zo starostlivo osadených leštených štvorcov (obr. 91). Orfostaty (kvadry spodného radu muriva) sú umiestnené na profilovanej podnoži, ktorá slúži ako pokračovanie anta podstavy východného portika. Pozdĺž jeho vrcholu sa tiahne široká stuha ozdobného rezu, ktorá prechádza od krku tohto mravca k južnej stene. Motív tohto ornamentu zloženého z paliem a ľalií sa nazýva anthemium a nachádza sa v menej rozvinutých formách na archaických hlaviciach nájdených na Naucratis a Samos. V Erechtheione získava jeho zložitejší dizajn osobitnú milosť a úplnosť. Jednotlivé elementy sú členitejšie, vlnité úponky spájajúce palmety a ľalie sú vysoko vyvinuté. Anthemium sa v Erechtheione používa s mimoriadnou štedrosťou – nachádza sa na antách, pod hlavicami stĺpov, v hornej časti krytu dverí.

    Na všetkých stenách Erechtheionu, s výnimkou západnej, sa pod trojdielnym kladom tiahne široký pás rovnakého ornamentu - hymny, zakončený pásom ov a lesbickým kymatiom. Tento dekoratívny pás tvoril elegantný a elegantný rám pre veľkolepý povrch steny a umocňoval jej nezávislý umelecký význam.

    Zvláštnu pozornosť si zasluhuje vlys Erechtheionu: bol vyrobený z tmavého (fialovo-čierneho) vápenca podobného eleuzínskemu mramoru, na pozadí ktorého vynikali sochy oddelene vytesané zo svetlého (bieleho) mramoru a následne pripevnené. Hore sa tiahla rímsa zakončená oválom. Tento vlys spolu s celým kladom siahal až po východný portikus a ďalšie fasády budovy.

    K západnému koncu južnej steny prilieha malý portikus – známy portikus Cor, v ktorom sú stĺpy nahradené šiestimi mramorovými postavami karyatíd (alebo cor) o niečo vyšších ako je ľudská výška – 2,1 m (obr. 92, 93). ).

    Vysoký sokel s profilovanou podnožou, na ktorom stoja karyatídy, spočíva na trojstupňovom podstavci. Postavený z veľkých dosiek a zakončený nahrubo rezanou tyčou slúžil ako masívny základ pre postavy dievčat nesúcich kladívko portika. Medzičlánkom medzi sochárstvom a architektúrou sú hlavice nad hlavami karyatíd, pozostávajúce z echinusov zrezaných do veľkých oválov a úzkeho počítadla.

    V snahe o vizuálne odľahčenie kladenia, aby nevznikol dojem napätia karyatíd, architekt s veľkou taktnosťou aplikoval pôvodnú formu iónskeho kladenia a zmenšil ho na dve časti: architráv a rímsu s dentikulmi. Chýba vlys. Na hornej fascii architrávu sú viditeľné malé, mierne vyčnievajúce kruhy, na ktorých mohli byť vyrezané rozety.

    V severovýchodnom rohu portikusu karyatíd je úzky priechod a za ním schodisko spájajúce portikus s celou. Keď sa divák priblíži k Erechtheionu zo strany Propylaje a chrám sa pred ním otvorí z juhozápadného rohu, malý, ale bohatý na šerosvitový portikus Cor jasne vyčnieva na lesklom povrchu južnej steny, značne zmenšenej z tohto bodu. vyhliadka. Portikus oživuje kompozíciu novým spôsobom pri pohľade z priestoru pred Parthenónom (t. j. z východu).

    93. Atény. Erechtheion. Portikus karyatíd: fragment, profily

    94. Atény. Erechtheion. Východná fasáda, východný roh južnej steny, južný stĺp východného portikusu
    95. Atény. Erechtheion. Východný portikus: pohľad smerom k Parthenonu, profily: 1 - hlavné mesto anta; 2 - ante základňa; 3 - stĺpová základňa

    Prechádzajúc okolo chrámu a prechádzajúc do priestoru pred východným priečelím vidí divák plytký šesťstĺpový portikus veľmi ľahkých proporcií (obr. 94-96). Výška jeho stĺpov je 9,52 D (6,58 m) s medzistĺpom 2,05 D. V zadnej stene boli dvere zdobené bohatými architrávmi a dvoma (čiastočne zachovanými) oknami.

    Keď divák vyšiel do severovýchodného rohu budovy, ocitol sa na najvyššom stupni schodov smerujúcich dolu na severné nádvorie, alebo skôr na plošinu na severnom okraji Akropoly. Dva spodné stupne sa otáčali na sokel severnej steny a tiahli sa pozdĺž jej základne až po schodíky severného portikusu. Severný portikus slúžil ako vstup do Poseidonovej cely. Tu, pri stene, bol Diov oltár a cez dieru v podlahe mohol návštevník vidieť na skale znak trojzubca, ktorým podľa legendy boh Poseidon udrel do skaly Akropoly. Nad týmto miestom v strope bola vytiahnutá kazeta, takže posvätné znamenie bolo pod holým nebom.

    Severný portikus má po spodnom stupni (na šírku a hĺbku) rozmer 12,035x7,45 m. Po jeho obvode je šesť stĺpov (obr. 97-99). Sú ťažšie ako stĺpy východného portika (ich výška je 7,63 m, t.j. 9,2 D) a sú rozmiestnené širšie (interkolumnium 2,32-2,27 m, čiže 2,8 D).

    Kmene stĺpov majú mierne entáza a mierne stenčenie (rozdiel medzi dolným a horným priemerom je 0,1 m), 24 žlábkov má oválne vybrania. Stĺpy portika zodpovedajú antes, ktoré len mierne vyčnievajú zo steny. Rohové stĺpy sú mierne šikmo naklonené dovnútra. Mramorový strop je kazetový.
    98. Atény. Erechtheion. Pohľad zo severovýchodného rohu. Severná fasáda. Portál severného portika, fragment

    Dekor severného portika opakuje ornamentálne motívy ostatných častí chrámu, ktoré sa vyznačujú eleganciou podstavcov. V pätách jeho stĺpov je horná šachta pokrytá vyrezávaným prúteným výpletom, čo nie je prípad stĺpov východného portikusu. V hlaviciach volútové špirály pôvabne ohraničené dvojitým valčekom s miernym vychýlením v strednom konci s vypuklým okom, kedysi zdobené zlatou rozetou. Balustrády hlavíc sú ryhované a po okrajoch každej zo siedmich plytkých kanelúr vedie šnúra korálkov. Úzke počítadlo je pokryté oválkmi a jazýčkami, echinus je zdobený rezbami (ovas) a v spodnej časti je zvýraznený astragalusovými korálkami a od vankúša je zase oddelený opletením. Dole je široká stuha anfémie.

    Celková výška hlavných miest severného portika je 0,613 m, z toho na anthemium a echinus pripadá 0,279 m a vankúš a počítadlo - 0,334 m.

    Zo všetkých troch typov hlavných miest Erechtheionu má hlavné mesto severného portika najbohatšiu interpretáciu.

    Kladenie severného portika sa nachádza mierne pod kladom celly. Na vrchu svetlého architrávu (0,72 m), rozdeleného na tri priečelia a korunovaného iónskym kymatiom a astragalom, bol tmavý pás vlysu, podobný vlysu východného portika a celly. Rímsa zakončená pásom vaječníkov mala mierny posun (0,31 m). Sima bola zdobená vodnými delami v podobe levích hláv a prekrývajúce sa škridly končili antefixami (s palmetami a volútami).

    Obzvlášť bohato zdobené sú dvere do pronaosu v severnom portiku. Jeho nahor sa zužujúci otvor (výška 4,88 m, šírka dole 2,42 m a hore 2,34 m) je orámovaný plášťom s rozetami a sandrikom na konzolách, zdobeným hymnou. Rám dverí je dobre zachovaný a je najlepším príkladom klasického dobového architrávu (v rímskych časoch bol obnovený iba sandricus).

    Na rozdiel od portika karyatíd je severný portikus výrazne posunutý na západ, presahuje severnú stenu, takže jeho os sa zhoduje s osou úzkych pronaos. Severná stena končí na západe antou, ktorá má dve čelné strany a pripomína rovnaké anty na západnom priečelí severného krídla Propylaea.

    Toto je zložitá a rôznorodá konštrukcia vonkajšieho vzhľadu Erechtheionu.

    Interiér Erechtheionu bol rozdelený na dve časti prázdnou priečnou stenou.

    Východná, o niečo menšia, bola svätyňou Atény: stála tam starobylá, z dreva vyrezávaná, zvlášť uctievaná socha bohyne. Pred ňou horel neuhasiteľný oheň v zlatej lampe, ktorú vyrobil slávny majster Callimachus. Táto miestnosť bola „neprístupnou svätyňou bohyne“, kam mohli vojsť len kňazi, takže dvere do nej boli vždy zatvorené a na osvetlenie museli byť nainštalované dve okná.

    Západná časť chrámu bola skutočným Poseidonovým chrámom. Bol rozdelený na niekoľko miestností: stena, ktorá nedosahovala strop, oddeľovala pronaos, ktorý sa tiahol zo severu na juh, a pravdepodobne stena rovnakej výšky oddeľovala dve miestnosti susediace s ním z východu. Podľa Pausaniasa boli v chráme tri oltáre: Poseidon a Erechtheus, hrdina But, Hefaistos; na stenách boli obrazy zo života rodiny Butadovcov. Pod podlahou cely bola krypta, v ktorej žil posvätný had Erichthonius; Pod podlahou pronaos bola studňa so slanou vodou („Erechthean Sea“), ktorá sa podľa legendy objavila, keď Poseidon udrel trojzubec do skaly.

    Západná časť objektu ležala 3 206 m pod podlahou východnej časti (vyvýšená nad úroveň plošiny susediacej s juhovýchodným nárožím o cca 1 m). Rozdiel v úrovniach zavedený do zloženia Erechtheion nie je menej neobvyklý ako asymetria plánu.

    V nižšej nadmorskej výške sú tiež dve nádvoria susediace s Erechtheionom. Jeden leží medzi severnou stenou chrámu, stenou Akropoly a širokým schodiskom v severovýchodnom rohu Erechteionu. Druhá, obklopená plotom, susedila so západnou stenou chrámu: bola to svätyňa Pandrosy, dcéry legendárneho kráľa Kekropsa. Rástol v ňom posvätný olivovník Atény.

    Toto umiestnenie chrámu, ako aj jeho rozčlenenie, bolo pravdepodobne diktované túžbou vytvoriť stavbu, ktorá kontrastuje s monumentálne jednoduchým, majestátnym Parthenónom s celou jeho zložitou architektonickou kompozíciou, ale nekonkuruje mu. To bol nový princíp voľne a malebne usporiadaných súborov 5. storočia. Miesto relikvií, ktoré sa nachádza vo výklenku v skale za Hekatompedonom, sa teraz ukázalo byť v chráme.

    Iónsky poriadok v Erechtheione sa vyznačuje ľahkosťou, pôvabom a rozmanitosťou foriem, jeho tri varianty sú si blízke. Každá z fasád, ktorá dostala svoj individuálny vzhľad, je zároveň umne prepojená s celkom. K tomu slúži spoločný klad s akýmsi spoločným vlysom ​​okolo celej stavby, spoločná profilovaná základňa natiahnutá po dne všetkých stien chrámu a stupne základne zrastené so stupňami severovýchodného schodiska. .

    Tomu istému účelu slúži podobnosť jednotlivých častí (napríklad pôdorysy a rozmiestnenie podpier severného a južného portika, sokly kortikálneho portika a západnej kolonády a pod.), ako aj systém vzťahov spájajúcich formy portiká a členenie stien. Štvorce južnej steny sú teda striktne v súlade s výškou portikového sokla, ktorá sa rovná výške ortostatu a jedného radu muriva; výška jadra je rovná piatim radom muriva, výška kladenia je výška dvoch radov, vzdialenosť medzi predponami je polovica dĺžky štvorca atď. Všetky tieto techniky vytvárajú dojem harmonickej jednoty aj napriek rôznorodosti jednotlivých prvkov.

    V Erechtheione bolo menej sfarbenia. Z veľkej časti ju nahradila polychrómia rôznych materiálov (kameň rôznych farieb). V správe stavebnej komisie sa spomína maľba enkaustikou len častí vnútorného ornamentu (napríklad lesbická pätka architrávu), často sa však hovorí o zlátení. Biely pentelský mramor s teplým žltkastým odtieňom, tmavá stuha vlysu z eleuzínskeho vápenca s vystupujúcimi figúrami a zlátením zdobených častí - to mohla byť farebná schéma vonkajších častí Erechtheionu.

    Od postavenia Parthenonu do začiatku výstavby Erechteionu neuplynulo ani dvadsať rokov, a predsa sa tieto dva monumenty od seba výrazne líšia ideovým obsahom. Vznešené hrdinstvo predchádzajúcich desaťročí ustupuje do úzadia, v obrazoch umenia a literatúry začínajú prevládať nie monumentálne hrdinské témy, ale hlboké psychologické motívy na jednej strane a túžba po rafinovanej elegancii formy na strane druhej. Autor Erechtheionu sa už nedrží tradičných foriem gréckej kultovej architektúry a po tom, čo dostal za úlohu zjednotiť množstvo starovekých pamiatok pod jednou strechou, používa metódy odvážnej inovácie: mnohé črty stavby v pôdoryse sa nepodobajú zavedeným typ gréckeho chrámu, ale predná brána Akropoly – Propylaea. Architekt zároveň spája iónske portiky s portikmi vo voľnej asymetrickej kompozícii; teakové karyatídy (kor), v ktorých je klasický stĺp nahradený sochárskou sochou. Toto je ďalšia vlastnosť, ktorá porušuje prísnosť kompozície v chrámoch polovice 5. storočia. BC.

    Okrem podobnosti plánov Erechtheionu a Propylaei naznačuje zhodu viacerých architektonických techník v týchto dvoch štruktúrach: tvar antes s dvoma čelnými stranami - v severnom portiku Erechtheion a na rohy východnej fasády Propylaea; použitie okenných otvorov na osvetlenie (východný portikus a pinakothek); použitie masívneho muriva ako umeleckého prvku architektúry (južná stena Erechtheionu a pravé krídlo Propylaea); použitie eleuzínskeho kameňa v polychrómii stavby; riešenie kompozície na rôznych úrovniach a napokon vyváženie častí voľnou výtvarnou kombináciou namiesto jednoduchej symetrie je všeobecným princípom celého súboru Akropoly.

    Niekoľko pamiatok nachádzajúcich sa v Aténach aj mimo nich je tiež dôležitých pre pochopenie podkrovnej architektúry v jej rozkvete.
    100. Atény. Agora v 5. storočí BC: 1 - južné stojace; 2 - folos; 3 - staré buléterium; 4 - Bouleuterium nova; 5 - Hefaistión; 6 - stojaci Zeus; 7 - oltár dvanástich bohov

    101. Atény. Chrám Hephaestus alebo Hephaestion (predtým známy ako Theseion), medzi 440-430. BC e.: 1 - fasáda; 2 - prierez pred pronaos; 3 - poradie vonkajšej kolonády; 4 - kláda portika pronaos; 5 - plán

    Hefaistión (Chrám Hefaistova) neďaleko agory na trhovom námestí (obr. 100) v Aténach (predtým mylne nazývanej Theseion) je najlepšie zachovaná pamiatka Periklovej éry. Chrám je celý vyrobený z pentelského mramoru dórskeho rádu a má 13,72 X 31,77 m pozdĺž stylobátu, počet stĺpov je 6 X 13 (obr. 101-105). Cella má pronaos, naos a opistodom; Zistilo sa, že o niečo neskôr bola do cely zabudovaná vnútorná kolonáda, dnes už zničená.

    Héfaistión bol postavený krátko po dokončení Parthenónu (pravdepodobne v rokoch 440 až 430 pred Kristom) a v mnohom je jeho napodobeninou. Od sily umeleckého obrazu a od kompozičnej dokonalosti Parthenónu má však veľmi ďaleko. Mechanické opakovanie kompozičnej schémy Parthenónu a množstvo jeho detailov, prirodzene, nemohli poskytnúť rovnaký umelecký efekt. Takže napríklad proporcie vonkajšieho rádu Partenónu, takmer presne sa opakujúce v Héfaistióne vo vzťahu k rádu inej (menšej) veľkosti, určovali úplne iný mierkový charakter stavby a vnútorné usporiadanie v tvare U kolonáda v pôdoryse len vytlačila celu Hephaestion a ukázalo sa, že je tak blízko k stenám miestnosti, ktorá stratila svoju tektonickú dôveryhodnosť (obr. 101).

    Jedinečnou kompozičnou črtou Hephaestiona bola technika, ktorá zvýrazňovala obe koncové časti priestoru pterónu. Parohovité portikusy pronaos a opistodome boli doplnené kladením pozostávajúcim z architrávu a sochárskeho vlysu, rozšíreného až po priesečník s kladením vonkajšej kolonády. Zdá sa, že tento druh techniky zvýraznenia koncových portikov vonkajšej kolonády je špecifický pre podkrovnú architektúru konca 5. storočia. pred Kristom, ako sa to opakuje v chráme Nemesis v Ramnunt a v chráme Poseidona na Cape Sunium.

    V Hefaistióne bola technika zvýraznenia východného portika obráteného k agore ešte umocnená sochárskymi metopami, ktoré boli inštalované nielen na východnej fasáde, ale aj v priľahlých dvoch vonkajších poliach bočných fasád (štyri metopy na každej strane) .
    107. Eleusis. Telesterion Iktina: rezy, plán (časti vyplnené čiernou farbou), pohľad na ruiny

    Telesterion v Eleusis („Sieň zasvätení“), postavený Ictinusom, architektom Parthenónu, pravdepodobne v 3. štvrtine storočia (435-430 pred Kr.), zaujíma osobitné miesto medzi gréckymi cirkevnými stavbami.

    Ide o krytú zasadaciu sálu určenú pre tajomné eleuzínske mystériá známe v staroveku, spojené s kultom bohyne poľnohospodárstva Demeter (obr. 106). Povaha týchto obradov si vyžadovala uzavretú miestnosť a skromné ​​zvyšky takejto miestnosti objavené na tom istom mieste pochádzajú z konca 7. storočia. BC.

    Obdĺžniková sála starovekého Telesterionu, rozdelená dvoma radmi vnútorných podpier, bola orientovaná na severovýchod. Na opačnej strane k nej priliehala úzka chodba - svätyňa svätyne budovy. Táto miestnosť - takzvaný anaktoron (palác) bohyne - zostala neporušená počas všetkých nasledujúcich prestavieb vykonaných až do rímskych čias.

    Po tom, čo sa Eleusis stala déme Attiky, bolo potrebné rozšírenie svätyne, čo koncom 6. storočia podnikli Pisistratidi. BC e. Tento druhý Telesterion, ktorý bol zrejme najstaršou krytou miestnosťou Grékov, určenou na veľké stretnutia, už dostal mnohé z charakteristických čŕt budúcej veľkolepej budovy: štvorcová sála, ohraničená prázdnymi stenami, bola z troch strán obklopená stupňovitými rady sedadiel; ku štvrtej stene, v ktorej boli tri dvere, priliehal deväťstĺpový portikus; strecha bola podopretá piatimi radmi stĺpov (možno iónskych). Anaktoron susedil so západným rohom budovy, ktorý zrejme bol bohato zdobený, maľované časti antefixov, štít sima s hlavou jeleňa a kúsky mramorových dlaždíc.

    Budovu vypálili Peržania a okolo roku 465 pred Kr. za Kimona ho začali prestavovať. Výrazne sa zväčšili rozmery haly a zároveň aj počet vnútorných podpier. Rekonštrukcia však nebola nikdy dokončená.

    Telesterion Iktiny v pôdoryse bol takmer pravidelný štvorec, na západnej strane susediaci so skalou, v ktorom bola vytesaná terasa v úrovni polovice výšky budovy. Na ostatných troch stranách mohol byť Telesterion obklopený kolonádou. Na oboch koncoch terasy boli v skale vytesané dve schodiská, ktoré ju spájali s úrovňou stylobátu v jedinom širokom okruhu okolo celej budovy (teraz sa navrhuje, že Iktin navrhol portikus len na jednej strane, pričom ponechal bočné schody otvorené).

    Vo vnútri Telesterionu, po obvode jeho stien, bolo osem radov úzkych schodov, z ktorých niektoré boli vytesané do skaly pod Cimonom. Na nich stáli diváci záhadnej akcie, ktorá sa zrejme odohrala v strede budovy. Po opustení častej mriežky mnohých stĺpcov, ktorá bola stanovená v schéme Kimono (predpokladalo sa 49 stĺpcov: každý sedem riadkov po siedmich stĺpcoch), Iktin odvážne znížil ich počet na 20 a usporiadal ich do štyroch radov po piatich stĺpcoch. Toto priestranné usporiadanie vnútorných podpier nepochybne naznačuje, že väznice a ďalšie podlahové prvky boli drevené. Dvojposchodové kolonády niesli strechu a galérie umiestnené nad sedadlami pre divákov; do týchto galérií sa dalo pravdepodobne dostať cez spomínanú terasu na západnej strane Telesterionu (obr. 107).

    Podľa presvedčivej, no stále len na základe dohadov, rekonštrukcie mala strecha Telesterionu ihlanovitý tvar so svetlou dierou v strede. Pod týmto otvorom sa nachádzala centrálna časť sály, v ktorej sa odohrávala najdôležitejšia časť tajomstiev, a mohla byť pred publikom uzavretá závesmi, ako je známe, používanými v celách niektorých chrámov (napríklad v Olympii ). Iktin tak dal úplne nové riešenie interiéru veľkej budovy a stropu nad ňou.

    Po smrti Perikla prešla stavba Telesterionu pravdepodobne do nových rúk. Iktinov projekt bol opustený a noví stavitelia sa vrátili k schéme „Kimono“. Pteron zostal nerealizovaný, strecha dostala konvenčnejší tvar štítu (s hrebeňom umiestneným pozdĺž osi východ-západ) a vo vnútri miestnosti bolo inštalovaných 42 stĺpov (šesť radov po siedmich), mierne rozšírených smerom k skale. Napriek tomu bol svetelný lampáš navrhnutý Iktinom zrejme dokončený (obr. 106 nižšie).

    V polovici 4. stor. BC. Začala sa výstavba dórskeho 12-stĺpového portikusu na východnej strane, v ktorého výstavbe pokračoval koncom toho istého storočia Filón. Tento portikus, aj keď nie úplne dokončený (kanály stĺpov neboli nikdy dokončené), existoval už v rímskych dobách. V Telesterione, azda po prvý raz v gréckej architektúre, boli položené a vyriešené ťažké otázky spojené s veľkou krytou montážnou sieňou a Eleuzínsky chrám má nepochybne veľmi dôležité miesto vo vývoji tohto architektonického typu.
    110. Basa. Apolónov chrám. Fasáda. Plány (schematické a všeobecné), detail vonkajšej kolonády
    112. Basa. Apolónov chrám. Podrobnosti dórskeho rádu: 1 - anta kapitál; 2 - rímsa nad antiálnym portikom pronaos; 3 - hlavné mesto pterónového stĺpca; 4 - zlom korunujúci metopu; 5 - štádium pronaos



    115. Basa. Apolónov chrám. Korintský stĺp. Rekonštrukcia bunky v axonometrii podľa Choisyho s úpravami podľa V. Marcuzona. Fragmenty vlysu


    116. Basa. Apolónov chrám. Iónsky poriadok, fragment vlysu

    Chrám Apolla Epikuria v Bassae, neďaleko Figalia (Arcadia) - jedna z najpozoruhodnejších stavieb poslednej tretiny 5. storočia. BC. (Obr. 108-111). Chrám, ktorý sa nachádza v opustenej a divokej oblasti, vysoko v horách (ISO m n. m.), odkiaľ sa otváral široký výhľad na okolité údolia až k Messenskému zálivu, bol po mnohých storočiach zabudnutia znovuobjavený až v r. druhej polovice 18. storočia. a prvýkrát bol podrobne preskúmaný v roku 1810. Grécky cestovateľ Pausanias, ktorý stále videl chrám neporušený a obdivoval ho, uvádza, že bol postavený z vďačnosti za vyslobodenie z moru v roku 430 pred Kristom. Ictinus, architekt slávneho aténskeho Parthenónu. Táto okolnosť, ako aj množstvo pozoruhodných prvkov architektúry chrámu, pritiahli veľkú pozornosť neskorších bádateľov.

    Až na pár detailov je chrám zhotovený z nádherného modrosivého mramoru podobného vápenca a ide o pomerne pretiahnutý dórsky periptér (6 X 15 stĺpov) s rozmermi 14,63 X 38,29 m pozdĺž stylobátu (obr. 110). Vzhľadovo sa chrám (s výnimkou dĺžky) len málo líši od ustáleného typu dórskeho periptera z polovice 5. storočia. BC pred Kr., ale absencia zakrivenia, entázy v kmeňoch stĺpov, ich prísna vertikalita (vrátane rohových stĺpov), ako aj antes pronaos a opisthodom, charakteristické spracovanie švíkov muriva (v krokoch stylobate) zdôrazňovalo prvky pravidelnosti. Táto prísna, takmer suchá architektúra stelesňovala obraz plný vnútornej vyrovnanosti a energetickej sily. Táto povaha architektúry bola určená predovšetkým proporciami rádu, ktorého znaky sú zrejmé pri porovnaní s rádom Parthenon. Napriek veľkej podobnosti sú rozdiely stále veľmi výrazné: stĺpy chrámu Figali sú prikrčené; klad a hlavice sú väčšie v pomere k výške stĺpa ako v Parthenone; suchý obrys echinus stúpa strmšie k vyššiemu abaku (obr. 110, 112). Proporcie rádu určujú veľkorozmernú expresivitu tejto v podstate malej stavby a zabezpečujú, že nie je vizuálne potlačená drsnou horskou prírodou, ktorá ju obklopuje.

    Až keď sa priblížil k chrámu, divák objavil jeho jemné detaily: vysokí simovia, ktorí korunovali štíty, boli vyrobené z mramoru a zdobené, na rozdiel od tradičnej dórskej maľby, nádhernými ornamentálnymi rezbami. Vďaka šetrnému použitiu výzdoby získali vyrezávaní simovia mimoriadny význam a obohatili celý strohý vzhľad chrámu (* Je možné, že v pomerne hlbokých štítoch chrámu boli sochy), ktorého vynikajúca jednoduchosť odrážala vedomú zdržanlivosť architekta. Úlohu dekorácie zohrali aj nádherné kazetové stropy pronaos z mramoru a mramorová strecha chrámu. Okrem toho však vo vonkajšej architektúre chrámu nič nenasvedčovalo úplne nezvyčajnému riešeniu jeho iónskeho interiéru, ktoré sa divákovi odkrylo cez veľmi široký (v porovnaní s celou) otvor hlavného vchodu a predstavovalo nečakaný kontrastujú s prísnymi dórskymi fasádami.

    Cela chrámu, ktorá na koncoch silne ustupovala od vonkajšej kolonády (tu mohol byť umiestnený ďalší rad stĺpov), s pozdĺžnou osou v smere sever – juh, pozostávala (nepočítajúc hlboké pronaos a opistodom) z tzv. dve nerovnako prepojené izby. Táto nezvyčajná kompozícia a orientácia chrámu môže byť spôsobená tým, že Iktinus do svojej stavby zahrnul celu staršieho malého chrámu, ktorý sa tu nachádza. Nová cela bola zároveň postavená v pravom uhle k starému chrámu na jeho severnej strane; jej južná pozdĺžna stena sa stala zadnou stenou novej cely a bočná severná stena, oddeľujúca obe cely, bola zbúraná. Preto sa ukázalo, že nová cela je pretiahnutá v smere z juhu na sever, kde sa nachádzal hlavný vchod do chrámu. Zachoval sa aj vchod do starého chrámu na východnej strane.

    Architektonická kompozícia hlavnej časti cely je úplne nezvyčajná: na oboch stranách ju orámovalo päť krátkych stien vyčnievajúcich z bočných stien cely, ktoré po stranách tvoria množstvo malých výklenkov podobných tým v chráme Hera. v Olympii (obr. 114). Posledná, piata, dvojica stien bola otočená pod uhlom 45° k stenám cely.

    Konce týchto priečnych stien sú spracované vo forme iónových polostĺpcov (obr. 116). Na stenách ležal kladívko so sochárskym vlysom, ktorý ako súvislá stuha obiehal celú celu. Zobrazoval boj kentaurov s Lapitmi a Grékov s Amazonkami. Tento vlys plný výrazu a pátosu boja bol zrejme najdôležitejším kultovým prvkom celly a socha Apolóna bola pravdepodobne umiestnená v adytóne, oddelenom od celly jediným vnútorným samostatne stojacim stĺpom s korintským kapitál. Na rozdiel od parthenónskeho vlysu, ktorý bol vyrezaný na nosnej stene v nízkom reliéfe, figalský vlys, umiestnený vo vnútri chrámu, je vytesaný vo vysokom reliéfe s bohatým šerosvitom. Štýlové znaky jeho sochy dali podnet k neskoršiemu datovaniu chrámu (koniec 5. storočia pred Kristom). Ale vlys, vyrezávaný na odnímateľných mramorových doskách, mohol byť inštalovaný po dokončení stavby samotného chrámu.

    Existuje iný názor na čas výstavby chrámu. Dinsmoor, ktorý považuje jeho formy za nezrelé, datuje celú stavbu do doby pred výstavbou Parthenonu. Analýza kompozície chrámu však ukazuje, že v architektonickom vývoji vnútorného priestoru celly oproti Parthenónu urobil ďalší krok a detaily a profily rádu naznačujú výnimočnú vyspelosť architekta, ktorí účelovo menili všeobecne uznávané prestávky v súlade so špecifickými funkciami toho či onoho prvku. Najlepší bádateľ gréckych oblastí, L. Shu, ich datuje, rovnako ako celý chrám, približne do roku 420 pred Kristom, pričom ostro nesúhlasí s Dinsmoorom.

    Architekt dokonale odhalil význam vlysu a urobil z neho najdôležitejší prvok interiéru chrámu, odtrhol vlys od stien cely a preniesol ho dopredu do stredu miestnosti. Pri riešení podpier, na ktorých spočívala kladina s vlysom, nechcel architekt mechanicky reprodukovať obvyklé formy iónskeho poriadku, ktoré sa vyvinuli v súvislosti so samostatne stojacimi podperami, ale snažil sa ukázať, že polstĺpy boli iba spracovanie koncov priečnych stien. Základy a hlavice z mramoru (zachované len v samostatných fragmentoch) zdôrazňovali tektonický charakter stien a konvenčný charakter polstĺpov. Základy sú v spodnej časti veľmi široké a sú oddelené od podlahy štrbinou. Volúty iónskych hlavic majú ostrý, nezvyčajne plastický ohyb, ktorý sa nedotýka počítadla, čím sa zdôrazňuje, že nosné nie sú stĺpy, ale steny. Po špecifickom spracovaní antes v gréckych chrámoch je teda spracovanie iónskych polstĺpov chrámu v Bassae mimoriadne dôležitým krokom v tejto konvenčnej aplikácii rádových foriem na charakterizáciu steny.

    Kultová socha bola s najväčšou pravdepodobnosťou inštalovaná v aditóne otočenom k ​​východným dverám a pre tých, ktorí sa na ňu pozerali cez hlavný severný vchod, bola viditeľná z nezvyčajného pohľadu (obr. 113).

    Jediný samostatne stojaci stĺp, oddeľujúci aditon a organicky uzatvárajúci hlavnú časť cely, akoby naznačoval neprístupnosť aditónu. Jeho mimoriadny význam v priestorovej kompozícii interiéru zdôraznilo hlavné mesto Korintu - najskorší nám známy príklad: možno celý stĺp bol mramorový. Jeho základňa sa smerom nadol veľmi málo rozširovala, čo zdôraznilo konštrukčný význam tejto samostatne stojacej podpery. Korintské hlavné mesto, známe len z kresieb Cockerela a Hallersteina (hlavné mesto bolo rozbité hneď po vykopávkach), predstavuje ďalší vývoj hlavného mesta massalskej pokladnice v Delfách v 6. storočí. BC. (Obr. 115). Jeho vnútorné špirály boli veľké, abaka bola ťažká: na dne bol iba jeden rad listov.

    Vzhľadom na miesto a úlohu korintského stĺpa v kompozícii cely je potrebné odmietnuť rekonštrukciu interiéru navrhnutú archeológom Dinsmoorom. Na základe novej interpretácie niektorých fragmentov tvrdil, že chrám nemal jednu, ale tri korintské hlavice: jednu na samostatne stojacom stĺpe a dve na polstĺpoch diagonálnych stien po jeho stranách. Ale grécky architekt by sotva urobil identické hlavice na podperách, ktoré sa tak odlišovali svojou konštrukčnou podstatou a tektonickou interpretáciou (porov. napr. ich základne). Dinsmoorova rekonštrukcia sa nezhoduje ani s architektonickým a kompozičným riešením cely, ani s povahou umeleckého myslenia Grékov. Dá sa skôr predpokladať, že na diagonálnych priečnych stenách po stranách stĺpa sa bočné volúty iónskych hlavic v strede neodlamovali, ale mali druhú vlnu (pri starých rekonštrukciách cely boli takéto kučery chybne naznačené na všetkých polstĺpoch), odhaľujúce zvláštny typ trojdielnej iónskej hlavice, odlišnej tvarom a od korintskej hlavice samostatne stojaceho stĺpa a od hlavice zostávajúcich iónskych polstĺpov.

    Otázka pokrytia cella nie je jasná. Ak fragmenty nájdené počas vykopávok postačovali na rekonštrukciu mramorových stropov pterónu, potom strop cely zvyčajne zobrazený na výkrese je výlučne Cockerellovým odhadom. V strope pterónu, ktorý v luxuse nebol nižší ako strop Akropole Propylaea, Ictinus aplikoval technické inovácie - v severnom a južnom portikusu najskoršie zostupujúce trámy prierezu v tvare U (kanála). k nám, vyrobené z mramoru a prípadne vystužené železom, boli inštalované.

    Pokiaľ ide o strop cely, jeho dizajn je spojený s problémom jeho osvetlenia, ktoré je potrebné na zobrazenie vlysu. Nájdené fragmenty mramorových strešných škridiel dávali dôvod predpokladať, že aspoň niektoré z nich mali otvory, ktoré umožňovali prenikanie svetla do cely.

    Nie je ťažké vidieť, že v Apolónovom chráme v Bassae, pri zachovaní vonkajšieho vzhľadu tradičného peripterálneho chrámu a napriek predĺženým proporciám pôdorysu a výklenkom pozdĺž stien celly, tradičnej pre Peloponéz, mal chrám úplne nový dizajn interiéru. Mimoriadny pôdorys chrámu, ako aj všetky jeho ďalšie črty, sú pochopiteľné len vo vzájomnom prepojení ako prvky celistvej kompozície. Základom tejto kompozície a všetkých jej prvkov je jasný kontrast medzi tradičným, zdržanlivým vonkajším vzhľadom a novo navrhnutým bohatým interiérom, ktorý zdôrazňuje dominantný význam vlysu a neprístupnosť aditonu v hĺbke celly.

    Porovnanie troch stavieb Iktinusa, ktoré sa k nám dostali (Parthenon, Telesterion a chrám v Bassae), nám umožňuje načrtnúť niektoré z individuálnych čŕt tohto majstra, v ktorého tvorbe sa zohľadňujú hlavné smery gréckej architektúry. bol vyjadrený čas jeho najväčšieho rozkvetu. Iktinov sklon nenechá nikoho na pochybách; k hľadaniu nových ciest v umení, počnúc všeobecnými riešeniami celej kompozície a plánu a končiac jednotlivými architektonickými prvkami (korintský stĺp, tripartitné iónske hlavice a pod.); jeho záujem o interiér (ktorý sa prejavil vo všetkých troch nám známych stavbách majstra); jeho technická inovácia (Lampáš Telesterion, lúč v tvare U v Bassae); inovatívne využitie širokej škály umeleckých a výrazových prostriedkov a spojenie prvkov rôznych rádov v jednej štruktúre (v Parthenone a v chráme v Bassae); túžba organicky zahrnúť do kompozície sochárstvo (vlys chrámu Figali, ktorý je v porovnaní s vlysom ​​Parthenónu ďalším krokom v tomto smere), ako aj dôsledné rozvíjanie množstva kompozičných techník súvisiacich do interiéru (použitie centrálne umiestneného stĺpa na organické dotvorenie interiéru – por. Parthenon). Vitruvius vymenúva diela, ktoré použil, medzi iných autorov architektonických traktátov. Majstrov záujem o teóriu jeho umenia, takto potvrdený, je podstatným prvkom, ktorý dopĺňa charakteristiku Ictina ako vynikajúceho predstaviteľa aténskej architektúry, vyspelej na svoju dobu, v 3. štvrtine 5. storočia. pred Kr., v ktorých pozoruhodných pamiatkach nachádzali nové trendy najranejší a najživší výraz, ktorý určoval ďalší vývoj celej helénskej architektúry.

    Napriek stretom medzi rôznymi gréckymi komunitami a ich združeniami, rast súkromného vlastníctva otrokov a posilňovanie obchodných väzieb medzi rôznymi časťami gréckeho sveta zničili vnútornú štruktúru klasického gréckeho mestského štátu a prelomili vonkajšie ekonomické bariéry medzi jednotlivými gréckymi národmi. mestských štátov, presadzujúcich užšie spojenie rôznych prúdov gréckej kultúry do všeobecného hlavného prúdu. Tieto trendy sa odrážajú v architektúre Apolónovho chrámu v Bassae, v ktorej sú odvážne porušované nielen tradičné techniky, ale aj kompozičné techniky a umelecké formy, ktoré predtým tvorili špecifiká architektúry rôznych regiónov Grécka - Atiky a Peloponézu - sú spojené do jedného celku.

    Miestne tradície sa odzrkadlili v interiéri chrámu, ktorého priečne steny pripomínajú také významné a starobylé náboženské stavby Peloponézu, akými sú Chrám Artemis Orthie v Sparte a Heraion v Olympii *

    *Stabilitu tejto tradície možno vysledovať aj v pamiatkach neskoršej epochy – chrámoch v Tegei a Lusy.

    Charakteristiky figalského chrámu, ktoré ho umožňujú priblížiť k aténskym pamiatkam Periklovej doby, boli uvedené vyššie. Ide o zvýšený záujem o vnútorný priestor a komplikovanosť kompozície interiéru, túžbu po organickej kombinácii rôznych systémov poriadku v jednej budove, vývoj nových architektonických foriem a nové využitie starých a množstvo ďalších znaky, ktoré odzrkadľovali hľadanie takých architektonických a umeleckých prostriedkov, ktoré umožňovali vyjadrovať nové ideové a umelecké obsahy v typických formách dórskeho periptéra, posväteného tradíciou a kultom. Takéto túžby charakterizujú chrám v Bassae a Erechtheion, ako aj súčasné Euripidove tragédie.

    Tholos vo svätyni Athény Pronaie v Delfách, postavená okolo roku 400 pred Kristom, je prvou z troch kruhových stavieb na Peloponéze (obr. 117, 118). Okrúhle cella folos obklopovalo dvadsať dórskych stĺpov. V interiéri sa odrážal vplyv Iktina - na profilovanom sokli z tmavého eleuzínskeho kameňa by bolo 10 (mínus jeden chýbal kvôli širokým dverám) korintských stĺpov osadených pri stene. Ich osi boli oproti stredu každého druhého externého interkolumnia. Tvar korintského hlavného mesta (ďalšieho po hlavnom meste Bassae) s jasne definovaným zvonom a dvoma korunami nízkych akantových listov jasne pripomína Iktin. Uhlové volúty tu však začínali dvoma veľkými špirálami.

    Delfský folos sa vyznačoval pôvabom a bohatosťou výzdoby. Jeho dórske stĺpy - tri z nich boli obnovené v roku 1938, štíhle (I = 6,3 D)\ pozdĺž okraja strechy, za simou, bolo množstvo ďalších vyrezávaných dekorácií, v metopách bola plastika. Zakrivenie povrchu triglyfov, ktoré zodpovedalo polomeru kružnice kladú, svedčí o vysokej zručnosti staviteľa a sochára.

    Architekt tholosu, Theodore z Phocea, napísal podľa Vitruvia (VII, 12) pojednanie o svojom diele.

    Chrám Nemesis v Rhamnunt bola postavená okolo roku 430 pred Kristom. e. vedľa malého chrámu v Antes zničenom Peržanmi na konci 6. storočia. BC e. (Chrám Themis). Chrám Nemesis bol mramorový dórsky peripterus, ktorý mal šesť stĺpov na predných stranách a iba dvanásť na pozdĺžnych stranách. Jeho rozmery pozdĺž stylobátu sú asi 10,1 x 21,3 m Cella mala dvojstĺpový antoidný pronaos a rovnaký opistodom; kladenie nad antes malo súvislý vlys, ktorý siahal po kladenie pterónu, čo svedčilo o rozšírenom rozšírení ionizmu v podkrovnej dórskej dobe tejto éry. Osem poškodených stĺpov stojí dodnes; ich flauty zostali nedokončené.


    120. Cape Sunii. Svätyňa a Poseidonov chrám. Rekonštrukcia celkového pohľadu z bočnej a koncovej strany chrámu



    121. Cape Sunii. Poseidonov chrám. Fasáda, pôdorys, rez, kladívka nad mravcom a pterónom

    Poseidonov chrám na Cape Sunium postavený možno o niečo neskôr ako chrám v Ramnunt. Jeho ruiny sa malebne týčia na vrchole 60-metrového útesu, ktorý znamenal výstup námorníkov do Egejského mora a od čias Homéra zasvätený bohu morských živlov. Výborná poloha chrámu najlepšie charakterizuje schopnosť gréckych architektov spájať výtvory architektúry s prírodou, ktorej zbožšteným silám boli zasvätení (obr. 119).

    Bol to dórsky peripter s kánonickým počtom stĺpov (6X13), vyrobený (s výnimkou vlysu) z miestneho mramoru a zjavne opakujúci základné formy skoršieho chrámu, na mieste ktorého bol postavený (obr. 120, 121). Dĺžka chrámu pozdĺž stylobátu je 31,15 m, šírka 13,48 m. Stĺpy sú veľmi štíhle, majú výšku 6,1 m s priemerom asi 1 m. Počet píšťal je 16 namiesto obvyklých 20. V r. Poseidonov chrám, opäť bol použitý súvislý iónsky vlys, ktorý prechádza cez pterón na východnom konci celly. Je možné, že na západnom konci celly bol tiež vlys, ako v chráme Nemesis v Rhamnunt. Na svojom mieste dodnes leží architrávový blok, prehodený zo severovýchodnej anty na tretí stĺp severnej fasády (obr. 122, 123). Vlys bol vyrobený z parijského mramoru, ako v Hephaestion, ale na rozdiel od neho bol pokrytý basreliéfom na všetkých štyroch vnútorných stranách časti pterónu umiestnenej pred pronaos.

    Chrám na myse Sounius je jedným z najatraktívnejších a najpoetickejších diel gréckej architektúry v časoch jej rozkvetu.

    Bouleutérium v ​​Aténach- verejná budova postavená na agore koncom 5. storočia. BC e. (konvenčne sa nazýva Nové na rozdiel od Starého, ktoré nahradilo, postaveného na konci 6. storočia pred Kristom), predpokladá slávne bouleutérium v ​​Miléte (pozri obr. 100). Ide o obdĺžnikovú sálu so sedadlami usporiadanými do polkruhu a stúpajúcou v podobe amfiteátra. Strecha budovy bola podopretá vnútornými podperami. Na jednej strane bol portikus, v ktorom boli ustanovené štátne zákony vytesané na kamenných doskách.

    Okrem staro-novoaténskej bouleutérie zohral veľkú úlohu vo vývoji odpovedajúceho buleutéria Odeion of Pericles (asi 440-435 pred n. l.), ktorý sa k nám pripisuje Ictinusovi, a vyššie spomínaný Telesterion. typy verejných budov.

    V súvislosti s rozvojom gréckej drámy (tragédie a komédie) v 5. stor. BC e. Formovala sa aj architektúra gréckeho kamenného divadla. Jeho hlavné prvky sa však ustálili a rozvinuli už v 4. storočí. pred Kr., a preto je tento typ konštrukcie rozobratý v ďalšej kapitole.

    Ako je uvedené v štátnom štandarde, študent musí vedieť/rozumieť:

    Poznať hlavné druhy a žánre umenia; študoval smery a štýly svetovej umeleckej kultúry; majstrovské diela svetovej umeleckej kultúry.

    - Pochopiť osobitosti jazyka rôznych druhov umenia.

    Vedieť rozpoznať študované diela a dať ich do súladu s určitou dobou, štýlom, smerom; nadviazať štylistické a dejové súvislosti medzi dielami rôznych druhov umenia; využívať rôzne zdroje informácií o svetovej umeleckej kultúre; vykonávať vzdelávacie a tvorivé úlohy (reportáže, správy);

    Využite získané vedomosti v praktických činnostiach a každodennom živote na: výber ciest svojho kultúrneho rozvoja; organizovanie osobného a kolektívneho voľného času; vyjadrenie vlastného úsudku o dielach klasiky a moderného umenia; samostatná umelecká tvorivosť.


    №

    dátum

    Téma lekcie

    Obsahové prvky

    Otázky

    Projektové aktivity


    Úlohy

    1

    septembra

    02-06


    UMELECKÁ KULTÚRA PRIMITÍVNEHO SVETA - 3 hod

    Mýtus je základom raných predstáv o svete. Kozmogonické mýty. Staroveké obrazy
    Odraz predstáv o svete a živote v mýtoch. Mýtus ako svetonázorový fakt. Kozmogonické mýty. Staroveké obrazy na základe vertikálneho a horizontálneho modelu sveta: svetový strom, svetová hora, cesta. Magický rituál ako spôsob iluzórneho ovládnutia sveta. Obrad plodnosti je reprodukciou primárneho mýtu.

    Akú úlohu zohrávali mýty v živote primitívnych ľudí?
    Aké mýty sú klasifikované ako kozmogonické?
    Čo je bežné pri vytváraní mýtov rôznych starovekých civilizácií?

    Lekcia 1.

    Stránka 14-18


    2

    09-13

    Slovanské poľnohospodárske rituály. Folklór ako odraz prvotného mýtu.

    Reprodukcia primárnych mýtov starých Slovanov. Pohanské obrady plodnosti. Vianočný čas. Maslenica. Týždeň morskej panny. Semík. Ivan Kupala.

    Príbeh princeznej Nesmeyan ako odraz myšlienky plodnosti.
    Aké moderné rituály poznáte?
    Čo naznačuje rituál Maslenitsa?
    2. lekcia

    Stránka 19-23
    Kreatívna úloha. Nájdite staroveké obrázky a symboly v školskej literatúre


    3

    16-17

    Zrod umenia. Umelecký obraz

    Hlavným prostriedkom reflexie a chápania sveta v primitívnom umení. Geometrický ornament. Zobrazenie základných prvkov architektúry.
    Zrod umenia. Odraz predstáv o okolitom svete v umeleckých obrazoch. Paleolitické a mezolitické skalné umenie v jaskyniach Altamira a Lascaux. Neolitický geometrický ornament ako symbol prechodu od chaosu k forme. Cirkevná stavba - Stonehenge.

    Aké formy umenia sú charakteristické pre primitívny svet?
    Ako umelecké obrazy paleolitu, mezolitu a neolitu odrážajú životné podmienky v týchto obdobiach?
    Kreatívna otázka.

    Aké povery sa spájajú so starovekými mytologickými obrazmi?
    Splňte poslednú úlohu o kultúre primitívneho sveta zo súboru v ElZhur.


    Lekcia 3

    Stránka 23-29


    23-27

    UMELECKÁ KULTÚRA ANTICKÉHO SVETA – 14 hod
    MEZOPOTÉMIA

    Mezopotámsky zikkurat - obydlie boha. Glazovaná tehla a rytmický vzor sú hlavnými dekoratívnymi prostriedkami.
    Mezopotámsky zikkurat - obydlie boha. Zikkuraty Ette-meniguru v Ur a Etemenanki v Babylone. Glazovaná tehla a rytmický vzor sú hlavnými dekoratívnymi prostriedkami. Ištarina brána, Procesná cesta v Novom Babylone. Realizmus v obrazoch živej prírody je špecifikom mezopotámskeho výtvarného umenia.

    Aké vlastnosti sú charakteristické pre architektonické štruktúry v mestských štátoch Mezopotámie? Čím sú spôsobené?
    Aké dekoratívne prostriedky použili architekti na zdobenie chrámov Eteieniguru v Ur a Etamenanki v Novom Babylone?
    Aké skutočnosti sa odrážajú v asýrsko-babylonských reliéfoch?

    Lekcia 4.

    Stránka 32-37


    5

    októbra

    30-04


    STAROVEKÝ EGYPT

    Stelesnenie myšlienky večného života v architektúre nekropol. Pozemný chrám je symbolom večného sebazrodenia boha Ra.
    Stelesnenie myšlienky večného života v architektúre nekropol. Pyramídy v Gíze. Nadzemný chrám je symbolom večného sebazrodenia boha Ra. Chrám Amon-Ra v Karnaku.

    Aký bol pohrebný kult starých Egypťanov?
    Ako architektúra egyptských nekropol odráža myšlienku večného života?
    Lekcia 5.

    Stránka 38-43
    Kreatívna úloha. Porovnajte egyptskú pyramídu a mezopotámsky zikkurat. Aké sú podobnosti a rozdiely (v účele, výzdobe, umiestnení)?

    6

    14-18

    STAROVEKÝ EGYPT

    Mágia. Výzdoba hrobiek. Kánon obrazu postavy v lietadle
    Úloha mágie v pohrebnom kulte. Výzdoba sarkofágov a hrobiek ako garant večného života. Kánon obrazu postavy v lietadle. Sarkofág kráľovnej Kauya. Hrobka Ramesse IX v Údolí kráľov.

    Ako sa menil dizajn hrobiek šľachty v rôznych obdobiach egyptskej kultúry?
    Ako dekoratívne prvky sarkofágov naznačujú ich úlohu ako talizman „posvätných pozostatkov“?
    Čo je nové na dizajne pohrebných kultov v ére Novej ríše?

    Lekcia 6.

    Stránka 44-49


    7

    21-25

    STAROVEKÁ INDIA

    Hinduistický chrám je mystickou obdobou obetného tela a posvätnej hory. Úloha sochárskej výzdoby
    Hinduizmus ako spojenie presvedčení, tradícií a noriem správania. Hinduistický chrám je mystickou obdobou obetného tela a posvätnej hory. Chrám Kandarya Mahadeva v Khajuraho.

    Ako architektonické formy hinduistického chrámu reprodukujú hinduistickú mytológiu?
    Akú úlohu zohráva výzdoba hinduistického chrámu?
    Lekcia 7.

    Stránka 50-54
    Kreatívna úloha. Porovnajte zikkurat v Mezopotámii, pyramídu v Egite a hinduistický chrám v Indii. Ako architektúra odráža prototyp svetovej hory? Ako sa v týchto regiónoch líši vytváranie mýtov?


    8

    28-03

    STAROVEKÁ INDIA

    Budhistické kultové miesta - symbol priestoru a božskej prítomnosti
    Náboženské stavby budhizmu ako symbol priestoru a božskej prítomnosti. Veľká stúpa v Sanchi. Vlastnosti budhistického sochárstva: reliéf brány Veľkej stúpy v Sanchi. Freskové maľby jaskynných chrámov Ajanta.

    Vymenujte hlavné typy architektúry budhistických chrámov. Aký je rozdiel medzi dekoratívnym dizajnom?
    Prečo sa ajantské nástenné maľby nazývajú encyklopédie indického života? Ako sa porovnávajú (pokiaľ ide o námety, obrazy, náladu) s kamenným vysokým reliéfom hinduistických chrámov?

    Lekcia 8.

    Stránka 55-59


    9

    novembra04-08

    STAROVEKÁ AMERIKA

    Chrámová architektúra indiánov z Mesamérica ako stelesnenie mýtu o obeti, ktorá dala život
    Obetný rituál v mene života je základom kultovej architektúry a reliéfu. Pyramída Slnka v Teotihuacáne je prototypom chrámovej architektúry mesamerických Indiánov. Chrám boha Huitzilopochtli v Tenochtitlan. Mayský komplex v Palenque.

    Aký mýtus z Nahua tvorí základ Sviatku mŕtvych v modernom Mexiku?
    Uveďte kľúčovú myšlienku výtvarného umenia mesamerických Indiánov. Uveďte príklady.
    Projektové aktivity. Sledujte vplyv starých obrazov na moderný život. Ako sa prejavuje estetika egyptskej, indickej, staroamerickej?

    Lekcia 9.

    Stránka 60-67


    10

    11-15

    KRÉTO-MYCÉNSKA KULTÚRA

    Krétsko-mykénska architektúra a výzdoba ako odraz mýtu
    Krétsko-mykénska architektúra a výzdoba ako odraz mýtu o Európe a Zeusovi, Théseovi a Minotaurovi. Labyrint kráľa Minosa na Kréte Knossos. Palác kráľa Agamemnona v Mykénach.

    Porovnajte architektúru Knossos a mykénskych palácov. Nájdite rozdiely.
    Aký typ dekorácie bol použitý na zdobenie paláca kráľa Minosa?

    Lekcia 10.

    Stránka 68-73


    11

    18-22

    STAROVEKÉ GRÉCKO

    Grécky chrám - architektonický obraz spojenia ľudí a bohov
    Mytológia je základom svetonázoru starých Grékov. Aténska Akropola ako vyjadrenie ideálu krásy starovekého Grécka. Parthenon je príkladom vysokej klasiky.

    Uveďte hlavné črty architektonických rádov, ktoré vznikli v Grécku počas archaického obdobia. Akým bohom boli zasvätené grécke chrámy?
    Aké charakteristické klasické črty mal architektonický súbor aténskej Akropoly?
    Prečo je Parthenon považovaný za najdokonalejší dórsky chrám?
    Lekcia 11.

    Stránka 74-79


    12

    December

    02-06


    STAROVEKÉ GRÉCKO

    Evolúcia gréckeho reliéfu od archaického po vysokú klasiku
    Evolúcia gréckeho reliéfu od archaického po vysokú klasiku. Chrám Atény v Selinunte. Diov chrám v Olympii. Metopy a iónsky vlys Parthenónu ako odraz mytologického, ideologického, estetického programu aténskej Akropoly.

    Čo nové priniesol Phidias do reliéfu? Prečo je jeho tvorba vrcholom gréckeho výtvarného umenia?
    Akú myšlienku vyjadril iónsky vlys Parthenónu?
    Ako spája vzhľad Parthenonu prísne formy klasiky s dekoratívnou farebnosťou archaiky?

    Lekcia 12.

    Stránka 80-83


    13

    09-13

    STAROVEKÉ GRÉCKO

    Sochárstvo starovekého Grécka od archaického po neskoroklasický
    Socha starovekého Grécka: evolúcia od archaickej po neskorú klasiku. Kuros a šteká. Socha Doryforos je príkladom geometrického štýlu Polykleita. Socha Phidias je vrcholom gréckeho sochárstva. Nová krása neskorej klasiky. Skopas. Maenad.

    V čom je podľa vás krása archaického sochárstva? Akú úlohu zohráva oblečenie pri interpretácii obrazu?
    Ako nám sochárstvo umožňuje predstaviť si svetonázor Grékov v ére raných, vysokých a neskorých klasikov?

    Lekcia 13.

    Stránka 84-88


    14

    16-20

    STAROVEKÉ GRÉCKO

    Syntéza východných a starovekých tradícií v helenizme. Gigantizmus architektonických foriem. Výraz a naturalizmus sochárskej výzdoby
    Syntéza východných a starovekých tradícií v helenizme. Spiaci hermafrodit. Agesander. Venuša z Melosu. Gigantizmus architektonických foriem. Výraz a naturalizmus sochárskej výzdoby. Pergamonský oltár.

    Aké znaky sú charakteristické pre helenistické umenie? Aký je dôvod objavenia sa dvoch tvárí krásy v helenistickom výtvarnom umení?
    Aké maliarske techniky používali helenistickí sochári na sprostredkovanie drámy a výrazu?

    Lekcia 14.

    Stránka 88-93


    15

    23-27

    STAROVEKÝ RÍM

    Vlastnosti rímskeho urbanizmu. Verejné budovy z republikánskeho a cisárskeho obdobia
    Architektúra ako zrkadlo veľkosti štátu. Špecifiká rímskeho urbanizmu. Forum Romanum, Koloseum, Panteón.

    Aké štruktúry vytvorili vzhľad miest starovekého Ríma?
    Aký architektonický prvok tvorí jadro akejkoľvek rímskej stavby – most, akvadukt, amfiteáter, víťazný oblúk? Ako rozumiete výrazu: „Augustus vzal Rím ako tehlu, ale nechal ho ako mramor? Uveďte príklady.

    Lekcia 15.

    Stránka 94-99


    16

    januára

    30.12-09.01


    STAROVEKÝ RÍM

    Dispozícia rímskeho domu. Freska a mozaika sú hlavnými prostriedkami dekorácie
    Dispozícia rímskeho domu. Hlavnými dekoračnými prostriedkami sú fresky a mozaiky. Dom Vettiov, domov tragického básnika v Pompejách. Sochársky portrét. Július Brutus, Octavianus Augustus, Konštantín Veľký.

    Čo bolo zvláštne na rímskom dome? Aké umelecké prostriedky používali Rimania na zdobenie svojich domovov? Uveďte príklady.
    Projektové aktivity.

    Nájdite architektonické štruktúry v Moskve postavené v dórskom, iónskom a korintskom ráde. Aké dekoratívne prvky pomáhajú určiť ich súlad s konkrétnou objednávkou. Zhromaždite informácie a vysvetlite, ako prísne dodržiavanie proporcií, ktoré sú súčasťou staroveku, ovplyvňuje tvorbu každodenného oblečenia, dekorácie interiéru a plánovanie záhrady.


    Lekcia 16.

    Stránka 100-105
    Kreatívna úloha.

    Vytvorte príbeh v akomkoľvek žánri, v ktorom si predstavíte, že ste obyvateľom starovekého Ríma a opíšete svoj domov.


    17

    13-17

    RANOKRESŤANSKÉ UMENIE

    Typy kresťanských kostolov: rotunda a bazilika. Mozaikový dekor. Kresťanská symbolika
    Typy chrámov: rotunda a bazilika. Poradie umiestnenia mozaikového dekoru. Kresťanská symbolika. Konstanciove mauzóleá v Ríme, Galská Placidia v Ravenne. Bazilika Santa Maria Maggiore v Ríme.

    Aké typy chrámov sa rozšírili v období raného kresťanstva?
    Čo je bežné vo výzdobe ranokresťanských kostolov akéhokoľvek typu? Ktoré miesta obzvlášť vyniknú pri zdobení interiéru mozaikami v kostoloch a bazilikách s centrálnou kupolou?
    Ako sa interpretovali obrazy starorímskych mozaík v kresťanskom umení?
    Dokončite záverečnú úlohu o umeleckej kultúre starovekého sveta zo súboru v ElZhur.

    Lekcia 17.

    Stránka 105-111


    18

    20-24

    UMELECKÁ KULTÚRA STREDOVEKU - 14 hod

    Byzancia a staroveká Rus – 7 hodín

    Byzantský chrám s centrálnou kupolou ako príbytok Boha na zemi. Vesmírna symbolika
    Byzantský chrám s centrálnou kupolou ako príbytok Boha na zemi. Katedrála svätej Sofie v Konštantínopole. Architektonická symbolika kostola s krížovou kupolou. Poradie umiestnenia dekoru. Kozmická symbolika kostola s krížovou kupolou.

    Aké sú znaky byzantského štýlu? Čo určuje kozmickú symboliku byzantskej katedrály?
    Ako výzdoba kostola s krížovou kupolou odráža symbolickú myšlienku večnej cirkvi?

    Lekcia 18.

    Stránka 114-118


    19

    27-31

    Byzancia a staroveké Rusko

    Topografická a časová symbolika chrámu. Štýlová rozmanitosť krížových kupolových kostolov starovekej Rusi
    Miestopisná a časová symbolika kostola s krížovou kupolou a jeho štýlová rôznorodosť.

    Ako sa pozemský život Ježiša Krista odráža v architektúre kostola s krížovou kupolou?
    Vysvetlite, ako výzdoba byzantského chrámu dosahuje pocit večného obehu času?
    Aké rozdiely sú typické pre miestne stavebné školy starovekého Ruska?

    Lekcia 19.

    Stránka 119-123


    20

    februára

    3-7


    Byzancia a staroveké Rusko

    Byzantský štýl v mozaikovom dekore
    Byzantský štýl: Katedrála sv. Sofie v Kyjeve. Stavebná škola Vladimír-Suzdal: Kostol príhovoru na Nerli. Novgorodská stavebná škola: Kostol Premenenia Pána na Ilyine. Byzantský štýl v mozaikovom dekore. Katedrála svätej Sofie v Konštantínopole. Kostol San Vitale v Ravenne. Katedrála svätej Sofie v Kyjeve.

    Aké maliarske techniky v byzantskom chráme vytvorili atmosféru nadzmyslového sveta?
    Aký je dôvod prechodu od techniky farebného tvarovania tváre k lineárnej štylizácii?

    Lekcia 20.

    Stránka 123-126


    21

    10-14

    Byzancia a staroveké Rusko

    Vznik moskovskej školy maľby ikon. Ruský ikonostas
    Moskovská škola maľby ikon. Ruský ikonostas. Andrej Rublev. Kúpele radu Zvenigorod. Rublevova ikona Trojice je symbolom národnej jednoty ruských krajín.

    Povedzte nám o vlastnostiach byzantskej maľby ikon.
    Akými umeleckými technikami dosiahol Grék Theophan dojem úplného odpútania sa svätých od hriešneho hmotného sveta?
    Lekcia 21.

    Stránka 126 – 131
    Kreatívna úloha.

    Na základe materiáluCD a text učebnice ANALÝZA, ako grécky Theophanes spája oddelený stav s individuálnymi charakteristikami každej postavy.


    22

    17-21

    Byzancia a staroveké Rusko

    Moskovská architektonická škola. Raná moskovská architektúra. Renesančné prvky v súbore moskovského Kremľa. Nový typ stanového chrámu
    Vývoj moskovskej architektonickej školy. Skorá moskovská škola. Spasská katedrála kláštora Spa-Andronikov. Renesančné trendy v súbore moskovského Kremľa. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. Katedrála Archanjela. Fazetovaná komora. Stanový chrám ako obrazná syntéza cibóriového chrámu a renesančných architektonických prvkov. Kostol Nanebovstúpenia v Kolomenskoye. Dionysius.

    Vysvetlite, prečo je Andrej Rublev považovaný za tvorcu ruského ikonostasu.
    Porovnajte Trojicu Andreja Rubleva s ranokresťanskou mozaikou z rímskeho kostola Santa Maria Maggiore. Akými prostriedkami maľby umelec sprostredkuje divákovi myšlienku zjednotenia ruských krajín?

    Lekcia 22.

    Strany 132-135


    23

    marca

    03-07


    Byzancia a staroveké Rusko

    Freskové maľby na tému Veľkosť Panny Márie. 10-14Znamenny choral
    Freskové maľby na tému Akatist v kostole Narodenia Panny Márie vo Ferapontove. Znamený chorál.

    Ako architektúra chrámu odráža kľúčové myšlienky doby?
    Aké architektonické a dekoratívne prvky katedrál začaliXVIstoročia naznačujú kontinuitu moskovskej architektúry od Vladimir-Suzdal a renesancie?
    Dokončite záverečnú úlohu o kultúre stredoveku zo súboru v ElZhur.
    Lekcia 23.

    Stránka 135-140

    Kreatívna úloha.

    Zostavte príbeh v akomkoľvek žánri s povinným zahrnutím opisov kostolov: Chrám sv. Sofie v Konštantínopole, Chrám Nanebovzatia Panny Márie, Chrám Nanebovzatia v Moskovskom Kremli, Chrám Nanebovzatia Panny Márie v Kolomenskoje


    24

    17-21

    Západná Európa – 4 hodiny

    Predrománska kultúra. „karolínskej renesancie“. Architektúra, mozaika a fresková výzdoba
    Predrománska kultúra: „karolínska renesancia“. Architektonická symbolika a mozaiková výzdoba kaplnky Karola Veľkého v Aachene. Evolúcia bazilikálneho typu chrámu. Kostol Saint-Michel de Cuxa v Languedocu. Fresková výzdoba predrománskej baziliky. Kostol svätého Johanna v Müsteri.

    Prečo je Dionýziova nástenná maľba na tému Akathistus v súlade so slávnostným zjavom Ivanových kostolov?III?
    Ako sa porovnávajú cirkevné melódie, ktoré zneli v ruských kostoloch?XVIstoročia s maľbami na stenách? Uveďte príklady.
    Projektové aktivity.

    Nájdite architektonické stavby v Moskve postavené v byzantskom štýle. Aké prvky architektúry a dekorácie naznačujú kontinuitu ruských kostolov od byzantských? Zvýraznite prvky, ktoré pripomínajú vplyv byzantského štýlu na ruskú kultúru v módnom oblečení, šperkoch, divadelných dekoráciách a jarmočných podujatiach.


    Lekcia 24.

    Stránka 140-145


    25

    24-28

    západná Európa

    románska kultúra. Reprezentácia ľudského života stredoveku v architektúre kláštorných bazilík, basreliéfy, fresky, vitráže
    Krédo románskej kultúry. Znázornenie ľudského života v stredoveku v architektúre, basreliéfy, fresková výzdoba, vitráže kláštorných bazilík. Opátstvo Saint-Pierre v Moissacu. Kostol svätého Johanna v Müsteri. Kostol sv. apoštola v Kolíne nad Rýnom.

    Podľa akých znakov je kaplnka v Aachene vnímaná ako replika architektúry starovekého Ríma?
    Ako sa baziliky „karolínskej renesancie“ líšia od ranokresťanských?
    Aké črty má malebná výzdoba predrománskych bazilík?

    Lekcia 25.

    Stránka 146-152


    26

    apríla

    31.03-04.04


    západná Európa

    Gotika - 2 hodiny. Gotický chrám je obrazom sveta. Interiér chrámu: vitráže, sochárstvo, tapisérie


    Gotický chrám je obrazom sveta. Kostol Saint Denis neďaleko Paríža. Interiér gotického chrámu: vitráže, sochy, tapisérie. Katedrála Notre Dame v Paríži. Gregoriánsky chorál.

    Ako je vyjadrená hlavná myšlienka kultúrneho rozvoja západných a východných oblastí v architektúre a výzdobe románskej baziliky a byzantskej katedrály?
    Akému účelu slúžila kamenná výzdoba románskej baziliky?
    Ako sa románsky ideál duchovnej krásy premietol do sochárstva a fresky?

    Lekcia 26.

    Stránka 152-158


    27

    14-18

    západná Európa

    gotický. Hlavné etapy vo vývoji gotického štýlu. Regionálne znaky gotiky. Francúzsko


    Hlavné etapy vo vývoji gotického štýlu. Regionálne znaky gotiky. Francúzsko: Katedrála Notre-Dame v Chartres, opátstvo Saint-Denis pri Paríži, Katedrála Notre-Dame v Rouene. Nemecko: Katedrála svätého Petra v Kolíne nad Rýnom, kostol Frauenkirche v Norimbergu. Anglicko: Katedrála Westminster Abbey v Londýne. Španielsko: Katedrála v Tolede. Taliansko: Kostol Santa Maria Novella vo Florencii.

    Aký je rozdiel medzi gotickou katedrálou a románskou bazilikou (ideovým obsahom, funkciami, výzdobou)?
    Akú úlohu zohrali vitráže v interiéri gotickej katedrály?
    Dokončite záverečnú úlohu o západoeurópskej kultúre zo súboru v ElZhur.
    Dokončite záverečnú úlohu o umeleckej kultúre západnej Európy zo súboru v ElZhur.
    Lekcia 27

    Stránka 158-164


    28

    21-25

    Nové umenie - Ars č

    Protorenesancia v Taliansku. Ars estetika je v literatúre novinkou va (3 hodiny)
    Protorenesancia v Taliansku. „Božská komédia“ od Danteho Alighieriho ako odraz estetiky Ars nova v literatúre. Staroveký princíp „napodobňovania prírody“ v maľbe. Giotto. Freskový cyklus v kaplnke Scrovegni v Padove.

    Čo charakterizuje hlavné etapy vývoja gotického štýlu vo Francúzsku?
    Aké sú znaky gotiky v Nemecku, Anglicku, Španielsku, Taliansku?
    Kreatívna otázka.

    Porovnajte dekoratívnu výzdobu byzantskej katedrály, staroruského kostola, predrománskej a románskej baziliky a gotickej katedrály. Odpoveď musí byť uvedená vo forme tabuľky.


    Lekcia 28

    Stránka 165-171


    29

    Smieť

    28.04-02.05


    Nové umenie - Ars nova

    Alegorické cykly Ars nova
    Alegorické cykly Ars nova na tému Triumf pokánia a Triumf smrti. Freskový cyklus Andrea da Bonaiutiho v španielskej kaplnke katedrály Santa Maria Novella vo Florencii. Freskový cyklus Majstra triumfu smrti na cintoríne Camposanto v Pise. Hudobné hnutie Ars Nova.

    Ako sa v literatúre prejavilo nové humanistické myslenie?
    V čom spočíva Giottova inovácia?

    Lekcia 29

    Stránka 172-178


    30

    05-08

    Nové umenie - Ars nova

    Špecifickosť arény je na severe nová
    Špecifickosť Arsu je na severe nová. Ján Van Eyck. Oltár „Klaňanie Baránka“ v kostole svätého Bava v Gente.

    Akú sémantickú paralelu možno vidieť medzi maľbou a hudbou Ars Nova?
    Splňte poslednú úlohu o umeleckej kultúre Ars nova zo súboru v ElZhur.
    Lekcia 30.

    St. 178-184


    31

    12-16

    UMELECKÁ KULTÚRA ĎALÉHO A BLÍZKEHO VÝCHODU V STREDOVEKU - 4 hod.

    Čína

    Vzájomné pôsobenie jin a jang je základom čínskej kultúry. Architektúra ako stelesnenie mytologických a nábožensko-morálnych predstáv starovekej Číny

    Japonsko

    Japonské záhrady ako kvintesencia šintoistickej mytológie a filozofických a náboženských názorov budhizmu
    Večná harmónia jin a jang je základom čínskej kultúry. Súbor Chrámu nebies v Pekingu je príkladom spojenia mytologických a nábožensko-morálnych predstáv starovekej Číny.

    Kult prírody je krédom japonskej architektúry. Japonské záhrady ako spojenie šintoistickej mytológie a filozofických a náboženských názorov budhizmu. Rajská záhrada v kláštore Byodoin v Uji. Rjóandži filozofická skalka v Kjóte. Čajová záhrada "Pines and Lute" vo Villa Katsura neďaleko Kjóta.
    Čo určuje vlastnosti Ars nova v Holandsku? Aké gotické prvky si zachováva oltárny obraz Jana Van Eycka z Gentu?
    Prečo je Gentský oltár od Jana Van Eycka považovaný za príklad renesančného maliarstva?
    Dokončite poslednú úlohu o kultúre Ars nova zo súboru priloženého k ElZhur.

    Ako sa myšlienka harmónie medzi nebom a zemou odráža v architektonických formách Chrámu neba?
    Aký je posvätný charakter dizajnu interiéru Siene modlitby za úrodu?


    Lekcia 31

    Stránka 184-


    32
    19-23
    Blízky východ - 2 hodiny

    Obraz neba v architektúre mešít.

    Blízky východ



    Obraz raja v architektúre mešít a verejných budov. Stĺpová mešita v Cordobe. Klenutá Modrá mešita v Istanbule. Námestie Registan v Samarkande.

    Prečo sú záhrady zvláštnym druhom japonského umenia?
    Ako sa myšlienka nájdenia „prázdneho srdca“ prejavuje v dizajne filozofických záhrad?
    Dokončite záverečnú úlohu o kultúre Ďalekého východu zo súboru v ElZhur.
    Lekcia 32.

    Stránka 192-201

    Lekcia 33

    Stránka 202-209


    34
    26-30

    Obraz moslimského raja v architektúre palácov

    Obraz moslimského raja v architektúre palácov
    Umajjovská mešita v Córdobe. Klenutá Modrá mešita v Istanbule. Námestie Registan v Samarkande.

    Obraz moslimského raja v architektúre palácov. Alhambra v Granade.
    Aké rozdiely existujú v organizácii vnútorného priestoru a výzdobe stĺpovej mešity a baziliky?
    Aké dekoratívne prostriedky použili architekti, aby vytvorili obraz rajskej záhrady v klenutých mešitách?

    Aké prvky tvorili obraz rajskej záhrady v Alhambre?
    Aký ornament, vynájdený Arabmi, bol použitý na zdobenie komnát a vnútorných palácov Alhambry?
    Dokončite záverečnú úlohu o kultúre Blízkeho východu zo súboru v ElZhur.
    Projektové aktivity.

    Nájdite príklady toho, ako sa arabsko-moslimská výzdoba, ktorá ovplyvnila umelecký život západnej Európy, odráža v našom každodennom živote. Ukážte špecifickosť spojenia arabsko-moslimskej myšlienky a národnej umeleckej tradície.


    Lekcia 34

    Stránka 210-216

    Lekcia 35.

    Stránka 216-225

    PROGRAM VZDELÁVACIEHO KURZU

    SVETOVÉ UMENIE

    11. ročník

    na základe programu Emokhonova L.G.

    Základná úroveň

    Učebnica: 11. ročník: Emokhonova L.G. Svetová umelecká kultúra: učebnica pre 10. ročník: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň): Vydavateľské centrum "Akadémia". 2009

    Zostavil: Slepko Zoya Ivanovna- pedagóg výtvarného umenia, najvyššia kvalifikačná kategória

    Akademický rok 2013 - 2014

    VYSVETLIVKA

    Pracovný program je založený na:

    Vyhláška Ministerstva školstva a vedy Ruskej federácie z 5. marca 2004 č. 1089 „O schválení federálnej zložky štátnych vzdelávacích štandardov základného všeobecného, ​​základného všeobecného a stredného (úplného) všeobecného vzdelávania“;

    Vyhláška Ministerstva školstva a vedy Ruskej federácie z 9. marca 2004 č. 1312 „O schválení federálnych základných učebných osnov a vzorových učebných osnov pre vzdelávacie inštitúcie Ruskej federácie, ktoré realizujú programy všeobecného vzdelávania“;

    Programy L.G. Emokhonova „Svetová umelecká kultúra“ ročníky 10-11 // Programy vzdelávacích inštitúcií: Svetová umelecká kultúra „Učebnica akademickej školy“. 10-11 ročníkov. – M.: „Osvietenie“, 2008.

    Program je navrhnutý na 35 vyučovacích hodín v rozsahu 1 hodina týždenne.

    Program o svetovej umeleckej kultúre je zostavený na základe Štátneho štandardu stredoškolského (úplného) vzdelania (základný stupeň) s prihliadnutím na odporúčania vzorového programu.

    Na základe povinnej časti učiva, stanovenej v štandarde a zverejnenej vo vzorovom programe, program pri zachovaní kontinuity ponúka vlastný prístup k zverejňovaniu obsahu, vlastnú postupnosť študijných tém a častí predmetu.

    Štúdium MHC je zamerané na dosiahnutie nasledujúcich cieľov a zámerov:

    Formovanie holistických predstáv o historických tradíciách a hodnotách umeleckej kultúry národov sveta u študentov.

    Štúdium majstrovských diel svetového umenia vytvorených v rôznych umeleckých a historických obdobiach, pochopenie charakteristických čŕt svetonázoru a štýlu vynikajúcich tvorivých umelcov;

    Formovanie a vývoj predstáv o umeleckej a historickej dobe, štýle a smerovaní, pochopenie najdôležitejších zákonitostí ich zmien a vývoja v historickej civilizácii;

    Uvedomenie si úlohy a miesta človeka v umeleckej kultúre v celom jej historickom vývoji, odraz večného hľadania estetického ideálu v najlepších dielach svetového umenia;

    Vzdelávanie umeleckého vkusu;

    Rozvoj citov, emócií, obrazného a asociatívneho myslenia a umeleckých a tvorivých schopností.

    Kurz o svetovej umeleckej kultúre na základnej úrovni systematizuje poznatky o kultúre a umení získané na predchádzajúcich stupňoch vzdelávania vo všeobecnovzdelávacích zariadeniach. Podáva ucelený pohľad na svetovú umeleckú kultúru a logiku jej vývoja z historickej perspektívy.

    Najstaršia vrstva kultúry sa vyznačuje priamym spojením medzi umením a mytológiou, preto sa na štúdium kultúry starovekého sveta vybrali pamiatky, ktoré najplnšie odrážali vplyv mytologického vedomia na tvorivý proces, ktorého recidívy sú niekedy nachádza v modernom živote.

    Štúdium MHC je zamerané na rozvoj všeobecných vzdelávacích zručností u študentov:

    Schopnosť samostatne a motivovane organizovať svoju kognitívnu činnosť;

    Vytvorte jednoduché skutočné spojenia a závislosti;

    Hodnotiť, porovnávať a klasifikovať javy výtvarnej kultúry;

    Vyhľadajte potrebné informácie v zdrojoch rôznych typov;

    Využívať multimediálne zdroje a počítačové technológie na navrhovanie kreatívnych diel;

    Pochopiť hodnotu umeleckého vzdelávania ako prostriedku rozvoja osobnej kultúry - určiť si vlastný postoj k dielam klasiky a moderného umenia;

    V súlade s požiadavkami uvedenými v štátnom štandarde musí študent:

    vedieť/rozumieť:

    - hlavné druhy a žánre umenia;

    - študoval smery a štýly svetovej umeleckej kultúry;

    - majstrovské diela svetovej umeleckej kultúry;

    - rysy jazyka rôznych druhov umenia;

    byť schopný:

    - rozpoznať študované diela a dať ich do súladu s určitou dobou, štýlom, smerom;

    - nadviazať štylistické a dejové súvislosti medzi dielami rôznych druhov umenia;

    - využívať rôzne zdroje informácií o svetovej umeleckej kultúre;

    - vykonávať vzdelávacie a tvorivé úlohy (reportáže, správy);

    využiť získané vedomosti v praktických činnostiach a každodennom živote na:

    - výber ciest svojho kultúrneho rozvoja;

    - organizovanie osobného a kolektívneho voľného času;

    - vyjadrenie vlastného úsudku o dielach klasiky a moderného umenia;

    - samostatná umelecká tvorivosť.

    Berúc do úvahy ideologickú povahu disciplíny, vzťah medzi tradičnou triedou a mimoškolskými aktivitami zameranými na rozširovanie obzorov a aktívnu účasť na modernom kultúrnom procese je rozhodnutý v prospech tých druhých. Nie je náhoda, že v štandarde sú kurzívou zvýraznené názvy kultúrnych pamiatok, ktorých znalosť je pre získanie ucelenejšieho a pestrejšieho obrazu o umeleckom vývoji žiaduca, ale štúdium na hodinách nie je potrebné. Dôraz je kladený na získanie zručností, ktoré by umožnili analyzovať umelecké diela.

    OBSAH HLAVNÉHO KURZU 11. ROČNÍK (35 HODÍN)

    UMELECKÁ KULTÚRA RENESANCIE (9 hod.)

    Renesancia v Taliansku (5 hodín)

    Humanistické videnie sveta ako základ renesančnej kultúry. Florencia je stelesnením renesančnej myšlienky „ideálneho“ mesta v pojednaniach, architektúre a maľbe. Leon Battista Alberti. "Desať kníh o architektúre." Filippo Brunelleschi. Kupola katedrály Santa Maria del Fiore. Útulok nevinných. Piazza Annunziata. Kostol San Spirito. Obraz námestia a ulice v maľbe. Masaccio. „Vzkriesenie Tobity a uzdravenie ochrnutého“, „Rozdelenie almužny“, „Uzdravenie tieňom“. Renesančný realizmus v sochárstve. Donatello. „Vykŕmený“ reliéf „Herodesova hostina“. Socha Dávida. Vrcholná renesancia. Kvalitatívne zmeny v maľbe. Nová kráska Leonarda da Vinciho. Oltárny obraz „Madona s kvetom“, „La Gioconda“ (portrét Mony Lisy). Syntéza maľby a architektúry. Rafael Santi. Nástenné maľby Stanza della Segnatura vo Vatikáne: „Parnas“. Sochárstvo. Michelangelo Buonarroti. Kaplnka Medici v kostole San Lorenzo vo Florencii. Vlastnosti benátskej maliarskej školy. Estetika neskorej renesancie. Tizian. „Láska pozemská a nebeská“, „Pieta“. Hudba renesancie. Úloha polyfónie vo vývoji svetských a náboženských hudobných žánrov. Prechod od „prísneho písania“ k madrigalu. Giovanni da Palestrina. "omša pápeža Marcella" Carlo Gesualdo. Madrigal "Chýbam bez konca."

    Severná renesancia (4 hodiny)

    Špecifiká severnej renesancie. Groteskný karnevalový charakter renesancie v Holandsku. Pieter Bruegel starší (Mužitsky). "Bitka pri Maslenici a pôst." Malebný cyklus „Mesiace“: „Poľovníci v snehu“. Mystický charakter renesancie v Nemecku. Albrecht Dürer. Rytiny „Apokalypsy“: „Štyria jazdci“, „Zvuk trúbky“. Obraz „Štyria apoštoli“. Svetský charakter francúzskej renesancie. Škola architektúry a výtvarného umenia vo Fontainebleau. Hrad Františka I. vo Fontainebleau. Rosso Fiorentino. Galéria Františka I. Jean Goujon. Fontána nýmf v Paríži. Renesancia v Anglicku. Dramaturgia Williama Shakespeara: tragédia „Romeo a Júlia“, komédia „Skrotenie zlej ženy“.

    UMELECKÁ KULTÚRA 17. STOROČIA (5 HOD.)

    baroko (4 hodiny)

    Nový svetonázor v období baroka a jeho odraz v umení. Architektonické súbory Ríma. Lorenzo Bernini. Námestie svätého Petra. Piazza Navona. Most svätého anjela. Nový dizajn interiéru. Stan Ciborium v ​​Bazilike svätého Petra v Ríme. Špecifiká ruského baroka. Francesco Bartolomeo Rastrelli. Zimný palác a Smolný kláštor v Petrohrade. Katarínsky palác v Carskom Sele. Baroková nástropná maľba. Giovanni Battista Gauli (Baciccia). „Adorácia mena Ježiš“ v kostole Il Gesu v Ríme. Interakcia barokových a realistických trendov v maľbe. Peter Powell Rubens. Oltárne triptychy „Vzdvíhanie kríža“ a „Zostup z kríža“ v katedrále Notre Dame v Antverpách. "Vzdelanie Marie de Medici." Rembrandt Harmens van Rijn. "Popretie apoštola Petra." Baroková hudba. Kl audio Monteverdi. Opera "Orfeus". Arcangelo Corelli. Concerto grosso „Na Štedrý večer“. Johann Sebastian Bach. Vášeň "Matthew Passion".

    Klasicizmus (1 hod.)

    "Veľký kráľovský štýl" Ľudovíta XIV v architektúre. Versailles. Klasicizmus vo výtvarnom umení Francúzska. Nicolas Poussin. "Kráľovstvo flóry", "Orfeus a Eurydika".

    UMELECKÁ KULTÚRA 18. - PRVEJ POLOVICE 19. STOROČIA (8 HODÍN)

    rokoko (1 hod.)

    "Galantné slávnosti" od Antoina Watteaua. "Ostrov Cythera" Rokokový interiér. Malebné pastorále od Francoisa Bouchera. Hudobné „bagatelly“ od Françoisa Couperina.

    Neoklasicizmus, empírový štýl (5 hodín)

    Hudba osvietenstva. Jozef Haydn. Sonátovo-symfonický cyklus. Symfónia č. 85 „Kráľovná“. Wolfgang Amadeus Mozart. Opera "Don Giovanni". Requiem: "Deň hnevu", "Lacrimosa". Ludwig van Beethoven. Piata symfónia, „Sonáta mesačného svitu“. Obraz „ideálneho“ mesta v klasicistických súboroch Paríža a Petrohradu. Jacques Ange Gabriel. Miesto Ľudovíta XV v Paríži. Giacomo Quarenghi. akadémie vied v Petrohrade. Andrej Dmitrievič Zacharov. Admiralita v Petrohrade. Sochársky dekor. Ivan Ivanovič Terebnev. "Prístup Ruska k moru."

    Imperiálny štýl v architektúre. Špecifiká štýlu Ruskej ríše. Carl Rossi. Palácové námestie, Michajlovský palác v Petrohrade. Empírový interiér. Biela sála Michajlovského paláca v Petrohrade.

    Neoklasicizmus v maľbe. Jacques Louis David. "Prísaha Horatii." Klasicistické kánony v ruskej akademickej maľbe. Karl Pavlovič Bryullov. "Posledný deň Pompejí" . Alexander Andrejevič Ivanov. "Zjavenie Krista ľuďom."

    Počiatky klasickej hudobnej školy v Rusku. Michail Ivanovič Glinka. Umelecké zovšeobecnenia v opernom umení. Opera „Život pre cára“. Nezvyčajné výrazové prostriedky: Černomorský pochod, perzský zbor z opery „Ruslan a Lyudmila“. Počiatky ruského symfonizmu: predohra „Noc v Madride“. Nové prvky v komornej vokálnej hudbe: lyrická romanca „Pamätám si nádherný moment.“

    Romantizmus (2 hodiny)

    Romantický ideál a jeho stelesnenie v hudbe. Franz Schubert. Vokálny cyklus „Winter Retreat“. Richard Wagner. Opera "Tannhäuser". Hector Berlioz. "Fantastická symfónia" Johannes Brahms. "Maďarský tanec č. 1". Maľba romantizmu. Náboženské predmety a literárne námety v prerafaelitskom maliarstve. John Everett Millais. "Kristus v dome svojich rodičov." Dante Gabriel Rossetti. "Beata Beatrice". Exotické a mystické. Eugene Delacroix. "Smrť Sardanapalu." Francisco Goya. "Kolos". Obraz romantického hrdinu v maľbe. Orest Adamovič Kiprensky. „Portrét Evgr. V. Davydov.“

    UMELECKÁ KULTÚRA 2. POLOVICE 19. - ZAČIATOK 20. STOROČIA (7 HODÍN)

    Realizmus (3 hodiny)

    Sociálne témy v maľbe. Gustave Courbet. "Pohreb v Ornans." Honore Daumier. Séria "Sudcovia a právnici". Ruská škola realizmu. The Wanderers. Iľja Jefimovič Repin. "Nákladné nákladné autá na Volge". Vasilij Ivanovič Surikov. "Boyaryna Morozová". Smery vo vývoji ruskej hudby. Sociálna téma v hudbe. Modest Petrovič Musorgskij. "Sirota." Odvolanie sa na ruský obrad ako prejav národnosti v hudbe. Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov. „Rozlúčka s Maslenitsou“ z opery „Snehulienka“. Historická téma v hudbe. Alexander Porfirievič Borodin. "Polovské tance" z opery "Princ Igor". Lyrické a psychologické princípy v hudbe. Peter Iľjič Čajkovskij. Balet "Luskáčik". Téma „človek a rock“ v hudbe. Opera „Piková dáma“.

    Impresionizmus, symbolizmus, postimpresionizmus (2 hodiny)

    Hlavné črty impresionizmu v maľbe. Claude Oscar Monet. "Straka". Pierre Auguste Renoir. "Raňajky veslárov" Impresionizmus v sochárstve. Auguste Rodin. "Občania mesta Calais". Impresionizmus v hudbe. Claude Debussy. "Záhrady v daždi", "Oblaky". Symbolizmus v maľbe. Gustave Moreau. "Salome" ("Vision"). Postimpresionizmus. Paul Cezanne. "kúpajúcich sa". Vincent Van Gogh. "Rozsievač". Paul Gauguin. "Krajina s pávom."

    Moderné (2 hodiny)

    Stelesnenie myšlienky absolútnej krásy v modernom umení. Gustav Klimt. "Beethovenov vlys". Modernizmus v architektúre. Viktor Orta. Strapcový kaštieľ v Bruseli. Fedor Osipovič Šechtel. Budova Jaroslavskej železničnej stanice v Moskve. Antonio Gaudi. Katedrála Sagrada Familia v Barcelone. Mýtotvorba je charakteristickým znakom ruskej secesie v maliarstve. Valentin Alexandrovič Serov. "Odyseus a Nausicaa", "Znásilnenie Európy". Michail Alexandrovič Vrubel. "Démon". Špecifiká ruskej moderny v hudbe. Alexander Nikolajevič Skriabin. "Báseň extázy"

    UMELECKÁ KULTÚRA XX. STOROČIA (6 HODÍN)

    Modernizmus (5 hodín)

    Modernizmus v maľbe. Nová vízia krásy. Agresia farieb vo fauvizme. Henri Matisse. "Tanec". Vibrácia obrazovej plochy v expresionizme. Arnold Schoenberg. "Červený pohľad" Deformácia foriem v kubizme. Pablo Picasso. "Avignonské panny" Odmietnutie figuratívnosti v abstraktnom umení. Vasilij Vasilievič Kandinskij. "Zloženie č. 8". Iracionalizmus podvedomia v surrealizme. Salvador Dalí. "Tristan a Izolda". Modernizmus v architektúre. Konštruktivizmus Charlesa Edouarda Le Corbusiera. Villa Savoye v Poissy. „Sovietsky konštruktivizmus“ od Vladimíra Evgrafoviča Tatlina. Veža III internacionály. Organická architektúra Franka Lloyda Wrighta. "Dom nad vodopádom" v Bear Run. Funkcionalizmus Oscara Niemeyera. Súbor mesta Brazílie. Modernizmus v hudbe. Štýlová heterogenita hudby 20. storočia. Dodekafónia „novej viedenskej školy“. Anton von Webern. "Svetlo očí" „Nová jednoduchosť“ od Sergeja Sergejeviča Prokofieva. Balet "Rómeo a Júlia". Filozofická hudba Dmitrija Dmitrieviča Šostakoviča. Siedma symfónia (Leningrad). Polyštylistika Alfreda Garrievicha Schnittkeho. Rekviem.

    Syntéza v umení 20. storočia. Režisérske divadlo Konstantina Sergejeviča Stanislavského a Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Moskovské umelecké divadlo. Predstavenie na motívy hry „Tri sestry“ od Antona Pavloviča Čechova. Výpravné divadlo Bertolta Brechta. "Dobrý muž zo Sichuanu." Kino. Sergej Michajlovič Ejzenštejn. "Bojová loď Potemkin" Federico Fellini. "Skúška orchestra."

    Postmodernizmus (1 hodina)

    Postmoderný svetonázor je návratom k mytologickému pôvodu. Nové druhy umenia a formy syntézy. Andy Warhole. "Pred otvorením zatlačte na veko." Fernando Botero. "Mona Lisa". Georgij Puzenkov. "Veža času Mona 500." Salvador Dalí. Izba Mae West v Dalího divadle a múzeu vo Figueres. Jurij Leiderman. Predstavenie "Hasidic Duchamp".


    CELKOM

    : 35

    TYPOLÓGIA LEKCIÍ

    V SYSTÉME UMELECKÝCH A PEDAGOGICKÝCH Najvyšších ÚLOH

    Lekcie zo svetovej umeleckej kultúry sa navzájom ani nepodobajú na hodiny iných predmetov. Navrhovaním vyučovacích hodín sa nepriamo navrhuje rozvoj žiakov. A v tomto kontexte je mimoriadne dôležité sémantické centrum, myšlienka, ktorá tvorí základ interakcie učiteľa s deťmi, inšpiruje ho a vedie. Hovoríme o akejsi umeleckej a pedagogickej superúlohe.

    Rozlišujeme štyri typy výtvarných a pedagogických superúloh hodín svetovej výtvarnej kultúry v 11. ročníku. Toto je ponorenie, pochopenie, porovnávanie, zovšeobecňovanie.

    Umeleckú a pedagogickú superúlohu ponorenia kladie učiteľ do prípadu, keď inšpiratívnou myšlienkou hodiny je emocionálne a imaginatívne prežívanie umeleckého majstrovského diela, osobné a sémantické prenikanie do jeho aury, jeho hlbokej podstaty, jeho štýlu. . V procese takéhoto ponorenia sa dosiahne efekt prítomnosti, umocnený subjektívnym vnímaním každého účastníka hodiny (študentov aj učiteľa). Emocionálne zafarbenie vedomostí nám umožňuje priblížiť si študované epochy a štýly čo najbližšie k nám, zažiť ich „tu a teraz“.

    Hudobný a poetický sprievod prispieva k väčšej emocionálnej bohatosti a otvorenosti hraníc vyučovacej hodiny, čím vzniká osobná vízia umeleckého diela.

    Umelecká a pedagogická super úloha porozumenia má výrazný kognitívny a tvorivý charakter. V priebehu hodín postavených na tejto sémantickej dominante dochádza nielen k majstrovstvu, ale aj k osobnému prehodnocovaniu umeleckých diel a tých kultúrno-historických podmienok, vďaka ktorým alebo napriek nim vznikli. Takéto lekcie sú mimoriadne dôležité pre formovanie a rozvoj svetonázoru teenagerov.

    Porozumenie zahŕňa využívanie existujúcich vedomostí detí o skúmanom kultúrnom fenoméne a aktívne stimulovanie ich schopnosti uvažovať a samostatne analyzovať črty umeleckých pamiatok.

    Umelecká a pedagogická super úloha komparácie je zameraná na emocionálne a analytické porovnávanie umeleckých obrazov, ich štýlotvorných čŕt, štádií vývoja umeleckých foriem a ideových základov kultúrnych období.

    Umelecko-pedagogická superúloha zovšeobecňovania je sémantickým jadrom záverečných hodín v rôznych tematických sekciách. Lekcie založené na takejto super úlohe vám umožňujú:

    1) sumarizovať sociokultúrne skúsenosti študentov v čase štúdia konkrétneho umeleckého a historického materiálu;

    2) aktivovať emocionálnu a kognitívnu batožinu prijatú v kurze MHC;

    3) dosiahnuť novú úroveň chápania ústredného umeleckého obrazu doby.

    Pre úspešnú realizáciu umelecko-pedagogickej superúlohy je dôležitý typ vyučovacej hodiny. Vybrali sme štyri typy: obraz-model, výskum, kontemplácia, panoráma. Flexibilný vzťah medzi typom vyučovacej hodiny a zadanou superúlohou sa v praxi osvedčil, zvyšuje úroveň emocionálnej odozvy a tvorivej aktivity študentov.

    V lekcii obrazového modelu je dôležité nájsť emocionálne a umelecké zrno, ktoré čo najpresnejšie stelesňuje sémantickú dominantu témy. Takýmto zrnom môže byť architektonický detail, obrazová technika, literárna alebo hudobná forma.

    Hodina štruktúrovaná podľa typu obrazového modelu dáva učiteľovi príležitosť holisticky pokryť obsah aj emocionálno-obrazový kontext materiálu a študentom - aby plnšie a hlbšie zažili prácu, štýl, éru a zároveň našli ozvena ich vlastných myšlienok a pocitov v umeleckom objekte.

    V lekcii obrazového modelu môžete organicky kombinovať emocionálne a racionálne aspekty vnímania umeleckej kultúry.

    V rámci bádateľskej hodiny je dôležité neskĺznuť do didaktického tónu prezentácie látky. Tento typ hodiny kladie na učiteľa špeciálne nároky. Štúdium majstrovských diel svetovej umeleckej kultúry v triede je procesom premysleného štúdia, neustáleho uvažovania a úvah učiteľa spolu s deťmi. Učiteľ v kontexte vyučovacej hodiny (máme na mysli informačný, umelecký a emocionálno-obrazný kontext) nedeklaruje pravdu, ale neustále zapája deti do procesu jej objavovania, pričom z času na čas vysloví len drobné komentáre.

    Na hodinách tohto typu sa navrhuje kombinovať skupinovú prácu so samostatnou, individuálnou prácou, ktorú je možné organizovať pomocou jednotlivých kariet – kognitívno-kreatívna karta, myšlienková karta, výskumná karta.

    Rovnako ako lekcia s obrazovým modelom, lekcia kontemplácie najviac odráža povahu umenia a je určená predovšetkým na vonkajší, zmyslový vplyv. Umeniu kontemplácie sa deti nedajú naučiť pomocou pokynov a nanútených schém. Tento proces je individuálny a jedinečný ako každé dieťa, každý človek na zemi je jedinečný. Na hodinách kontemplácie je dôležitá intonácia a špeciálna priaznivá atmosféra, ktorá vám umožní slobodne vyjadriť svoj názor a klásť otázky. Akékoľvek umelecké dielo existuje nielen vo svojej hmotnej podobe (na plátne, v kameni, v notovom zápise, v slovách, na filme atď.). Skutočne začína žiť a odhaľuje svoj hlboký, skutočný význam v okamihu svojho vnímania.

    Medzi takéto umelecké a pedagogické techniky patrí umelecká a emocionálna kontemplácia, umelecké a obrazné porovnávanie a umelecké a psychologické pozorovanie.

    Široký prehľad, umožňujúci preberať diela jedného alebo viacerých štýlov, rôznych druhov umenia, v kontexte štúdia svetovej umeleckej kultúry je jednoducho potrebný. Takéto lekcie sú obsiahnuté v každej tematickej časti kurzu. Spravidla sú vhodné pre záverečné, zovšeobecňujúce témy alebo pre témy, ktoré zahŕňajú veľkú škálu diel a obrazov.

    Klasifikácia podľa typov hodín v tematickej časti „Umelecká kultúra renesancie“


    Kontemplácia

    - Lekcia 33

    Vysvetľujúca poznámka

    Kurz svetovej umeleckej kultúry systematizuje poznatky o kultúre a umení získané vo vzdelávacích inštitúciách, ktoré realizujú programy základného a základného všeobecného vzdelávania na hodinách výtvarného umenia, hudby, literatúry a dejepisu, formuje celistvú predstavu o svetovej umeleckej kultúre, logiku jeho vývoja v historickej perspektíve, o jeho mieste v živote spoločnosti a každého človeka.

    Rozvojový potenciál kurzu vo svetovej umeleckej kultúre priamo súvisí s ideologickou povahou samotného predmetu, na ktorého materiáli sú modelované rôzne historické a regionálne svetonázorové systémy zachytené v živých obrazoch. S prihliadnutím na špecifiká predmetu, jeho priamy prístup k tvorivej zložke ľudskej činnosti, program kladie dôraz na aktívne formy učenia, najmä na rozvoj vnímania (funkcia - aktívny divák/poslucháč) a interpretačných schopností (funkcia - performer) študentov na základe aktualizácie ich osobnej emocionálnej, estetickej a sociokultúrnej skúsenosti a osvojenia si elementárnych techník analýzy umeleckých diel. V tejto súvislosti program pod nadpismi „skúsenosti z tvorivej činnosti“ poskytuje približný zoznam možných tvorivých úloh na relevantné témy.

    Obsahovo program sleduje logiku historickej lineárnosti (od kultúry primitívneho sveta po kultúru dvadsiateho storočia). Aby sa optimalizovala záťaž, program je založený na princípoch zdôrazňovania kultúrnych dominánt doby, štýlu a národnej školy. Na príklade jedného alebo dvoch diel alebo komplexov sú zobrazené charakteristické črty celých epoch a kultúrnych oblastí. Domáca (ruská) kultúra je považovaná za neoddeliteľnú súčasť svetovej kultúry, čo umožňuje oceniť jej rozsah a všeobecný kultúrny význam.

    Štúdium svetovej umeleckej kultúry na úrovni stredoškolského (úplného) všeobecného vzdelania na základnom stupni je zamerané na dosiahnutie nasledovnýchCiele :

    rozvoj citov, emócií, obrazového a asociatívneho myslenia a umeleckých a tvorivých schopností;

    výchova umeleckého a estetického vkusu; potreby osvojiť si hodnoty svetovej kultúry;

    osvojenie si vedomostí o štýloch a trendoch svetovej umeleckej kultúry, ich charakteristických črtách; o vrcholoch umeleckej tvorivosti v domácej a zahraničnej kultúre;

    osvojiť si schopnosť analyzovať umelecké diela, hodnotiť ich umelecké črty a vyjadrovať o nich vlastný úsudok;

    využívať nadobudnuté vedomosti a zručnosti na rozširovanie si obzorov a vedomé formovanie vlastného kultúrneho prostredia.

    Autor programu a učebnice ponúka origináltypológia hodín MHC : obrazový model, výskum, kontemplácia, panoráma. Táto typológia sa berie do úvahy pri plánovaní.

    Výsledkom štúdia svetovej umeleckej kultúryštudent musí:

    Vedieť/rozumieť:

    hlavné druhy a žánre umenia;

    študoval smery a štýly svetovej umeleckej kultúry;

    majstrovské diela svetovej umeleckej kultúry;

    rysy jazyka rôznych druhov umenia.

    Byť schopný:

    rozpoznať študované diela a dať ich do súladu s určitou dobou, štýlom,

    smer.

    nadviazať štylistické a dejové súvislosti medzi dielami rôznych druhov umenia;

    využívať rôzne zdroje informácií o svetovej umeleckej kultúre;

    vykonávať vzdelávacie a tvorivé úlohy (reportáže, správy).

    Využívať získané vedomosti v praktických činnostiach a každodennom živote na:

    výber ciest vášho kultúrneho rozvoja;

    organizovanie osobného a kolektívneho voľného času; vyjadrenie vlastného úsudku o dielach klasiky a moderného umenia;

    Požiadavky na úroveň zvládnutia predmetu

    Absolventi sa naučia:

    orientovať sa v kultúrnej rozmanitosti okolitej reality, pozorovať rôzne fenomény života a umenia vo vzdelávacích a mimoškolských aktivitách, rozlišovať medzi pravými a falošnými hodnotami;

    organizovať svoju tvorivú činnosť, určiť jej ciele a zámery, zvoliť a uviesť do praxe spôsoby ich dosiahnutia;

    myslieť v obrazoch, porovnávať a zovšeobecňovať, vyzdvihovať individuálne vlastnosti a kvality holistického javu;

    vnímať estetické hodnoty, vyjadrovať sa k prednostiam diel vysokého a ľudového umenia, vidieť asociačné súvislosti a uvedomovať si ich úlohu v tvorivej činnosti.

    Osobné výsledky umelecké štúdiá sú:

      rozvinuté estetické cítenie, prejavujúce sa v citovom a hodnotovom postoji k umeniu a životu;

      realizácia tvorivého potenciálu v procese kolektívnej (alebo individuálnej) umeleckej a estetickej činnosti pri stelesňovaní (tvorbe) umeleckých obrazov;

      hodnotenie a sebahodnotenie umeleckých a tvorivých schopností; schopnosť viesť dialóg a argumentovať svoj postoj.

    Absolventi sa naučia:

    hromadiť, vytvárať a odovzdávať hodnoty umenia a kultúry (obohacovať svoju osobnú skúsenosť o emócie a zážitky spojené s vnímaním a predvádzaním umeleckých diel); cítiť a pochopiť svoju účasť vo svete okolo vás;

    využívať komunikačné kvality umenia; konať samostatne pri individuálnom plnení vzdelávacích a tvorivých úloh a pracovať v projektovom režime, v interakcii s inými ľuďmi pri dosahovaní spoločných cieľov; prejaviť toleranciu v spoločných aktivitách;

    podieľať sa na umeleckom živote triedy, školy, mesta a pod.; analyzovať a hodnotiť proces a výsledky vlastných aktivít a korelovať ich s úlohou.

    Umelecká kultúra starovekého sveta (14 hodín)

    Mezopotámia (1 hodina)

    Mezapotámsky zikkurat – príbytok Boha. Realizmus obrazov živej prírody – špecifikum mezopotámskeho výtvarného umenia

    Staroveký Egypt (2 hodiny)

    Staroveká India (2 hodiny)

    Staroveká Amerika (1 hodina)

    Staroveké Grécko (4 hodiny)

    Staroveký Rím (2 hodiny)

    Dispozícia rímskeho domu. Freska a mozaika sú hlavnými prostriedkami dekorácie. Sochársky portrét.

    Stredoveká umelecká kultúra (14 hodín)

    Byzantský chrám s centrálnou kupolou ako príbytok Boha na zemi. Priestor a topografická symbolika.

    Zovšeobecnenie na tému „Umelecká kultúra Byzancie a starovekej Rusi“

    Západná Európa (4 hodiny)

    Nové umenie – Ars nova (3 hodiny).

    Umelecká kultúra Ďalekého a Stredného východu v stredoveku (3 hodiny).

    Čína (1 hodina)

    Vzájomné pôsobenie jin a jang je základom čínskej architektúry. Architektúra ako stelesnenie mytologických a nábožensko-morálnych predstáv starovekej Číny

    Japonsko (1 hodina)

    Staroveký východ (2 hodiny)

    Kalendárne-tematické rozloženie počtu hodín

    Poznámky

    (IKT atď.)

    dátum

    plánovať

    skutočnosť

    1. štvrťrok „Umelecká kultúra primitívneho sveta“ (3 hodiny)

    Mýtus je základom raných predstáv o svete. Staroveké obrazy vo vertikálnych a horizontálnych modeloch sveta: svetový strom, svetová hora, cesta. Rituál plodnosti ako reprodukcia primárneho mýtu

    Obrazový model

    Vedieť: akú úlohu zohrávali mýty v živote primitívnych ľudí, ktoré mýty patria do kategórie kozmogonických. Svetový strom, svetová hora, cesta.

    EUM „Mytologické myslenie a primitívny obraz sveta“, kartová schéma horizontálneho modelu sveta, kartová schéma vertikálneho modelu sveta, text rituálu venovaného Osirisovi

    Folklór ako odraz prvotného mýtu. "Príbeh princeznej Nesmeyan". Slovanské poľnohospodárske rituály: Vianočný čas, Maslenica, Semik, sviatok Ivana Kupalu.

    Štúdium

    Vedieť: Slovanské rituály - vianočný čas, Maslenica, Rusalský týždeň, Semik, Ivan Kupala. Folklór ako odraz primárneho sveta.

    Texty rituálov Vianoc, Maslenitsa, Týždeň morských panen, Semik, Ivan Kupala.

    Zrod umenia. Umelecký obraz ako hlavný prostriedok poznania a chápania sveta v primitívnom umení. Skalné maľby paleolitu a mezolitu. Zobrazenie základných prvkov architektúry.

    Panoráma

    Vedieť: aké formy umenia sú charakteristické pre primitívny svet, ako umelecké obrazy paleolitu, mezolitu a neolitu odrážajú životné podmienky v týchto obdobiach.

    EUM „Syncretism of Primitive Art“, obrazy skalných malieb jaskýň Altamira a Lascaux, obrazy Stonehenge

    2. Umelecká kultúra starovekého sveta (14 hodiny)

    Mezopotámia (1 hodina)

    Mezapotámsky zikkurat – príbytok Boha. Realizmus obrazov živej prírody – špecifikum mezopotámskeho výtvarného umenia

    Štúdium

    Vedieť: aké znaky sú charakteristické pre architektonické štruktúry v mestských štátoch Mezopotámie, čo ich spôsobuje.

    Bleskový diagram modelu zikkuratu, obrázky zikkuratov v Ur a Etemenanka, bleskový diagram Ištarinskej brány

    Staroveký Egypt (2 hodiny)

    Stelesnenie myšlienky večného života v architektúre nekropol. Nadzemný chrám je symbolom večného sebazrodenia boha Ra.

    Obrazový model

    Vedieť: aký bol pohrebný kult starých Egypťanov, ako architektúra egyptských nekropol odráža myšlienku večného života.

    Flash diagram modelu pyramídy, EUM „Pyramídy - pamiatky nesmrteľnosti faraónov“, obrázky pyramídy v Gíze, chrám Amun-Ra v Karnaku

    Mágia. Výzdoba hrobiek. Kánon obrazu postavy v lietadle.

    Štúdium

    Vedieť: ako sa zmenil dizajn hrobiek šľachty v rôznych obdobiach egyptskej kultúry, aké dekoratívne prvky sarkofágov naznačujú ich úlohu ako talizman „posvätných pozostatkov“

    Povinné zdravotné poistenie „Staroegyptský kánon. Maľba, reliéf a sochárstvo“, zobrazenie hrobky RamsesaIX v Údolí kráľov

    Staroveká India (2 hodiny)

    Hinduistický chrám je mystickou obdobou obetného tela a posvätnej hory. Úloha sochárskej výzdoby.

    Obrazový model

    Vedieť: architektonické formy hinduistického chrámu, výzdoba hinduistického chrámu

    EUM "Umenie starovekej Indie", obrázky chrámu Kandarya Mahadeva v Khajuraho

    Budhistické kultové miesta sú symbolom priestoru a božskej prítomnosti. Vlastnosti božskej plasticity a maľby.

    Obrazový model

    Zovšeobecnenie

    Vedieť: história vzniku budhizmu, hlavné typy architektúry budhistických chrámov, ich rozdiely.

    Zobrazenie veľkej stúpy v Sanchi, freska jaskynných chrámov Ajanta

    2. štvrťrok Staroveká Amerika (1 hodina)

    Chrámová kultúra mesamerických Indiánov ako stelesnenie mýtu o obeti, ktorá dala život.

    Panoráma

    Vedieť: ktorý určuje architektonickú podobu chrámov na území centrálnej mexickej náhornej plošiny.

    Obrázok pyramídy Slnka v Teotihuacáne, mayského komplexu v Palenque

    Kréto-mykénska kultúra (1 hod.)

    Krétsko-mykénska kultúra a výzdoba ako odraz mýtu.

    Štúdium

    Vedieť: počiatky krétsko-mykénskej kultúry, mýtus o únose Európy.

    Obrázky labyrintového paláca Knossos, paláca kráľa Agamemnóna v Mykénach

    Staroveké Grécko (4 hodiny)

    Grécky chrám - architektonický obraz spojenia ľudí a bohov

    Štúdium

    Vedieť: hlavné črty architektonických rádov, ktoré vznikli v Grécku v archaickom období, akým bohom boli grécke chrámy zasvätené, aké charakteristické črty mal architektonický súbor aténskej Akropoly.

    Flash diagram aténskej Akropoly, obraz Parthenonu

    Evolúcia gréckeho reliéfu od archaického po vysokú klasiku

    Štúdium

    Vedieť: čo nové priniesol Phidias na odľahčenie, prečo sa jeho dielo považuje za vrchol gréckeho sochárstva, akú myšlienku vyjadril iónsky vlys Parthenónu.

    Obrázok chrámu Atény v Selinunte, Diov chrám v Olympii, vlysy a metopy Parthenónu

    Socha starovekého Grécka od archaickej po neskorú klasiku.

    Kontemplácia

    Vedieť: starogrécki sochári a ich diela (Polykleitos, Phidias, Skopas), ako sochárstvo nám umožňuje predstaviť si svetonázor Grékov v ére raných, vysokých a neskorých klasikov.

    EUM „Vynikajúci sochári starovekého Grécka“, obrazy kouros a kors, „Doriphoros“ od Polykleita; „Torzo bohyne“ od Phidias; "Maenad" od Skopasa

    Syntéza východných a starovekých tradícií v helenizme. Gigantizmus architektonických foriem. Výraz a naturalizmus sochárskej výzdoby.

    Panoráma

    Vedieť: charakteristické črty helenistického umenia, aké maliarske techniky helenistickí sochári používali na sprostredkovanie drámy a výrazu.

    Zobrazenie spiaceho hermafrodita, Venuše z Melosu, Diov oltár v Pergamone

    Staroveký Rím (2 hodiny)

    Vlastnosti rímskeho urbanizmu. Verejné budovy z čias republiky a cisárstva.

    Obrazový model

    Vedieť: aké stavby vytvorili vzhľad miest starovekého Ríma, aký architektonický prvok tvoril jadro každej rímskej stavby.

    Obrázky Rímskeho fóra, Panteónu, Kolosea

    Dispozícia rímskeho domu. Freska a mozaika sú hlavnými prostriedkami dekorácie. Sochársky portrét.

    Kontemplácia

    Vedieť: aká bola architektonická črta rímskeho domu, aké umelecké prostriedky používali Rimania na výzdobu svojich domovov.

    Obrazy domu Vettii a domu tragického básnika v Pompejach, obrazy portrétov Bruta, Augusta, Konštantína Veľkého

    Rané kresťanské umenie (1 hodina)

    Typy kresťanských kostolov: rotunda a bazilika. Kresťanská symbolika. Mozaikový dekor.

    Panoráma

    Vedieť: aké typy chrámov sa rozšírili v ére raného kresťanstva, čo je bežné vo výzdobe ranokresťanských kostolov akéhokoľvek typu, aké miesta obzvlášť vyniknú pri zdobení interiéru mozaikami v kostoloch a bazilikách s centrálnou kupolou.

    Obrazy mauzóleí Constantius v Ríme a Galla Placidia v Ravenne, obraz baziliky Santa Maria Maggiore v Ríme

    3. Umelecká kultúra stredoveku (14 hod.)

    Byzancia a staroveké Rusko (7 hodín)

    Svätá katedrála

    Obrazový model

    Vedieť: aké sú znaky byzantského štýlu, čo určuje kozmickú symboliku byzantskej katedrály, ako výzdoba kostola s krížovou kupolou odráža symbolickú myšlienku večnej cirkvi.

    Flash diagram byzantského chrámu, obrazy Hagia Sophia v Konštantínopole

    Dočasná symbolika kostola s krížovou kupolou. Byzantský štýl v mozaikovom dekore.

    Kontemplácia

    Vedieť: ako sa pozemský život Ježiša Krista odráža v architektúre kostola s krížovou kupolou.

    Obrázky kostola San Vitale v Ravenne a Hagia Sophia v Kyjeve

    Byzantský štýl v ikonomaľbe starovekej Rusi.

    Štúdium

    Vedieť: aké maliarske techniky sa používali v byzantskom chráme na vytvorenie atmosféry nadzmyslového sveta, čo súvisí s prechodom od farebnej modelácie tváre k lineárnej štylizácii.

    EUM „Naša Pani z Vladimíra“, obraz ikonostasu Deesis katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli od Theophana Gréka

    Vznik moskovskej školy maľby ikon. Ruský ikonostas.

    Štúdium

    Vedieť: ako sa rozdiel vo vnímaní súdneho dňa prejavuje v dielach Teofana Gréka a Andreja Rubleva, prečo je Rublev považovaný za tvorcu ruského ikonostasu.

    Flash diagram „Ikonostas pravoslávnej cirkvi“, EUM „Andrei Rublev „Trinity“, obraz Spasiteľa hodnosti Zvenigorod

    Štýlová rozmanitosť krížových kupolových kostolov starovekej Rusi. Moskovská architektonická škola.

    Kontemplácia

    Vedieť: architektonické chrámové stavby zo začiatku 16. storočia Katedrála Spasiteľa nevytvorená rukami kláštora Spaso-Andronikov, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie, Katedrála Archanjela, Kostol Nanebovzatia Panny Márie v Kolomenskoye.

    EUM "Chrámy starovekej Rusi", obrazy kostola Príhovoru na Nerli, kostola Premenenia Pána v Novgorode, obrazy katedrály Nanebovzatia a archanjela moskovského Kremľa, EUM "Kostol Nanebovstúpenia Pána v Kolomenskoye"

    Freskové maľby na tému Veľkosť Panny Márie. Znamený chorál.

    Kontemplácia

    Vedieť: čo je „freska“, umelec Dionysius, jeho dielo.

    Prezentácie „Dionyziove fresky v kláštore Ferapontov“; EUM „Stará ruská hudba. Znamenny chorál"

    Zovšeobecnenie na tému „Umelecká kultúra Byzancie a starovekej Rusi“.

    Panoráma

    Byť schopný: odpovedať na otázky správne.

    EUM „Architektúra starovekého Ruska“. Praktická úloha“, EUM „Maľba starých ruských ikon. Praktická úloha“, EUM „Stará ruská hudba. Znamený chorál. Praktická úloha."

    Západná Európa (4 hodiny)

    Predrománska kultúra. „karolínskej renesancie“. Architektúra, mozaika a fresková výzdoba.

    Panoráma

    Vedieť: na základe čoho je Aachenská kaplnka vnímaná ako replika architektúry starovekého Ríma, čím sa líšia baziliky „karolínskej renesancie“ od ranokresťanských.

    Obrázky kaplnky Karola Veľkého v Aachene, baziliky Saint-Michel de Cux v Languedocu, kostola sv. Johanna v Müsteri

    románska kultúra. Znázornenie ľudského života v stredoveku v architektúre kláštorných bazilík, basreliéfy, fresky, vitráže.

    Obrazový model

    Vedieť: ako architektúra a výzdoba románskej baziliky a byzantskej katedrály vyjadruje hlavnú myšlienku kultúrneho rozvoja západnej a východnej oblasti, akú úlohu zohrávala kamenná výzdoba románskej baziliky.

    Flash diagram „Model románskeho chrámu“, EUM „Románsky štýl v architektúre“, obrázok kostola sv. Apolštena v Kolíne nad Rýnom, opátstvo Saint-Pierre v Moissacu

    gotický. Gotický chrám je obrazom sveta. Architektúra a sochárska výzdoba gotického chrámu. Interiér chrámu: vitráže, sochy a tapisérie. Gregoriánsky chorál.

    Obrazový model

    Vedieť: rozdiel medzi gotickou katedrálou a románskou bazilikou (ideovým obsahom, funkciami, dekorom), akú úlohu zohrávali vitráže v interiéri gotickej katedrály.

    Flash diagram „Model gotického chrámu“, EUM „Umelecká kultúra stredoveku. Gotický štýl“, obraz kostola Saint-Denis pri Paríži, katedrála Notre Dame v Paríži, EUM „Hudba stredoveku“

    Zovšeobecnenie na tému „Umelecká kultúra západnej Európy v stredoveku“.

    Panoráma

    Byť schopný správne dokončiť praktickú prácu na danú tému

    EUM „Románsky štýl v architektúre. Praktická kreatívna práca",

    Nové umenie – Ars nova (3 hodiny).

    Protorenesancia v Taliansku. Ars estetika je v literatúre novinkou. Staroveký princíp „napodobňovania prírody“ v maľbe.

    Kontemplácia

    Vedieť: ako sa v literatúre objavilo nové humanistické myslenie, čo bolo Giottovou inováciou.

    Text spevu 1, 5 a 32 Danteho pekla, obraz fresiek kaplnky Scrovegni v Padove od Giotta

    Alegorické cykly Ars nova na tému Triumf pokánia a Triumf smrti. Hudobné hnutie Ars Nova.

    Kontemplácia

    Vedieť: akú sémantickú paralelu možno vidieť medzi maľbou a hudbou Ars nova.

    Obrázky Andrea da Boi nauti "Triumf pokánia", Majster "Triumf smrti", cintorín Camposanto v Pise

    Špecifickosť Arsu je nová na severe.

    Kontemplácia

    Vedieť: Čo určuje črty Ars nova v Holandsku, aké črty vlastné gotickému štýlu si zachováva Gentský oltár od Jana Van Eycka, prečo je Gentský oltár od Jana Van Eycka považovaný za príklad renesančného maliarstva.

    Obrázok oltárneho obrazu Jana van Eycka „Adorácia baránka“

    4. Umelecká kultúra Ďalekého a Stredného východu v stredoveku (3 hodiny).

    Čína (1 hodina)

    Špecifickosť Arsu je nová na severe.

    Obrazový model

    Vzájomné pôsobenie jin a jang je základom čínskej architektúry. Architektúra ako stelesnenie mytologických a nábožensko-morálnych predstáv starovekej Číny.

    EUM „Umelecká kultúra Číny. Mytológia a filozofia“, obraz Chrámu nebies v Pekingu

    Japonsko (1 hodina)

    Japonské záhrady ako kvintesencia šintoistickej mytológie a filozofických a náboženských názorov budhizmu.

    Kontemplácia

    Vedieť: prečo sú záhrady zvláštnym typom japonského umenia, ako myšlienka nájsť „prázdne srdce“ nachádza vyjadrenie v dizajne filozofických záhrad.

    Obrázok rajskej záhrady kláštora Byodoin v Uji, filozofickej skalnej záhrady Ryoanji v Kjóte, čajovej záhrady Borovice a Lute neďaleko Kjóta

    Staroveký východ (2 hodiny)

    Obraz moslimského raja v architektúre mešít.

    Kontemplácia

    Vedieť: aké rozdiely existujú v organizácii vnútorného priestoru a výzdobe stĺpovej mešity a baziliky, k akým dekoratívnym prostriedkom sa architekti uchýlili, aby vytvorili obraz rajskej záhrady v klenutých mešitách.

    Flash diagram „Model mešity“, obrázok Modrej mešity v Istanbule, Umayyadskej mešity v Cordobe, paláca Alhambra v Granade

    Obraz moslimského raja v architektúre palácov.

    (dokončite záverečnú úlohu o kultúre Blízkeho východu)

    Zovšeobecnenie

    Vedieť: aké prvky tvorili obraz rajskej záhrady v Alhambre.

    Emokhonova L.G. Svetová umelecká kultúra: program pre ročníky 10 – 11: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň) – M.: Vydavateľské centrum „Akadémia“, 2007. – 16 s.;

    Emokhonova L. G. Svetová umelecká kultúra: učebnica pre ročník 10: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň). – M.: Edičné stredisko „Akadémia“, 2009. – 240 s.

    Emokhonova L. G. Svetová umelecká kultúra: pracovný zošit pre ročník 10: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň). – M.: Edičné stredisko „Akadémia“, 2008. – 48 s.

    Albánec M. Staroveká India. Od vzniku do 13. storočia / M. Albanese.-M.,-2003.

    Barskaya N.A. Predmety a obrazy starej ruskej maľby / N.A. Barskaya.-M., 1993.

    Bongard-Levin G.M. Staroveké civilizácie / G.M. Bongard-Levin.-M., 1989.

    Gnedich P.P. Svetové dejiny umenia / P.P. Gnedich.-M., 1996.

    Gombrich E. Dejiny umenia / E. Gombrich.-M., 1998.

    Lyubimov L. D. The Art of the Ancient World / L. D Lyubimov.-M., 1997.

    Čína. Krajina nebeského draka/upravené: E.L. Shaughnessy.-M., 2001.



    Podobné články
     
    Kategórie
    Video materiály
    Populárne
    Nový