Teória kompozície. Základy teórie kompozície

Predstavte si, že pred vami je plochý list papiera, ktorý absolútne nie je vyplnený žiadnymi obrazovými prvkami. Ľahšie sa to povie – prázdna tabuľka. Ako to vnímame my? Prirodzene, rovina listu nenesie žiadnu informáciu, vnímame ju ako nezmyselnú, prázdnu a neusporiadanú. Ale! Stačí naň naniesť akúkoľvek škvrnu, čiaru alebo ťah a táto rovina začne ožívať. To znamená, že naše obrazové prvky, akékoľvek - škvrna, čiara, ťah - s ním vstupujú do priestorového spojenia, vytvárajúc akési sémantické spojenie. Je ľahšie povedať - rovina a akýkoľvek prvok na nej začnú interagovať, viesť medzi sebou dialóg a začnú nám o niečom „rozprávať“.

Takto získame najprimitívnejšiu kompozíciu, ktorú je ťažké dokonca nazvať, ale je to tak.

Ďalej. Vy a ja máme jeden univerzálny nástroj, ktorý nám dala príroda, sú to naše oči, naše videnie. Takže naše oko vidí a vníma svet okolo nás v proporciách a proporciách. Čo to znamená? Naša vízia je schopná cítiť harmóniu a to, čo harmonické nie je. Naše oko je schopné nájsť rozdiel medzi nezrovnalosťou medzi veľkosťami jednotlivých častí a celku, alebo naopak – vidieť úplnú zhodu. Vízia dokáže vnímať kombinácie farieb, ktoré nedráždia oči, alebo naopak môžu pôsobiť úplne disharmonicky. Poviem viac, náš prirodzený inštinkt sa od samého začiatku, či chcete alebo nie, snaží vo všetkom o pocit harmónie. A podvedome zaväzuje cítením usporiadať predmety a ich časti tak, aby ani jedna časť kompozície nebola cudzia alebo neprimeraná. Len potrebujete naučiť sa počúvať svoje pocity a pochopiť, ako dosiahnuť harmóniu, to znamená vytvoriť dobrú kompozíciu. Milujem to.

Pokračuj. Zoberme si nejaký tvar, napríklad kruh, a skúsme ho umiestniť na rôzne miesta v rovine listu. Vidíme a cítime, že v niektorých prípadoch bude zaujímať stabilnejšiu pozíciu, v iných - nestabilnú. Obrázok vľavo: pozrite sa, ako funguje naša vízia - zdalo by sa, že najstabilnejším miestom pre kruh je zhoda jeho stredu s geometrickým stredom roviny listu (nakreslením diagonálnych čiar od rohu k rohu listu, dostaneme stred listu v priesečníku týchto čiar). To však nie je všetko. V dôsledku optického klamu (oko mierne nadhodnocuje hornú a podhodnocuje spodnú časť roviny) je kruh vnímaný ako mierne posunutý nadol. Cítite, ako sa kruh priťahuje k základni štvorca? Kruh nie je zreteľne cítiť ani v strede, ani pod ním, čo má za následok nepochopenie jeho polohy a pocit disharmónie. Ako dosiahnuť harmóniu? V akej polohe má byť kruh, aby sme ho harmonicky vnímali v rovine listu? Prirodzene, treba to posunúť trochu vyššie. Pozrite si obrázok vpravo. Máte pocit, že kruh je v stabilnej polohe? Na námestí zaberá presne svoje miesto. Naša najjednoduchšia kompozícia bude teda harmonickejšia, a teda aj správnejšia.
Pochopenie: rovina a objekt tvoria určité podmienené priestorové spojenie, ktoré môžeme korigovať.

Naša rovina má spočiatku určitú podmienenú štruktúru, aj keď na nej ešte nie je jediný prvok. Rovina môže byť rozdelená na osi - horizontálnu, vertikálnu, diagonálnu. Dostaneme štruktúru - pozrite sa na obrázok vľavo. V strede roviny (geometrický stred) sú všetky sily tejto skrytej štruktúry v rovnovážnom stave a centrálna časť roviny je vnímaná aktívne a necentrálne časti sú vnímané pasívne. Takto sa cítime. Toto vnímanie podmieneného priestoru je spôsob, akým sa naša vízia snaží nájsť mier. Toto chápanie je skôr podmienené, ale pravdivé.

Oko sa snaží vidieť harmóniu v tom, čo pozoruje, určuje stred našej kompozície, ktorá sa mu zdá aktívnejšia, všetko ostatné je pasívnejšie. To nám môže poskytnúť len štúdium jednej čistej roviny listu. Navyše je to niečo, čo nám môže poskytnúť iba štúdium jedného štvorcového tvaru roviny plechu. Ale princíp je rovnaký. To sa týka štruktúry roviny plechu.

To by však nestačilo na rozrezanie roviny alebo vytvorenie kompozície z jedného prvku na liste. Je to nudné a nikto to nepotrebuje, ani vy, ani divák. Vždy je toho viac, pestrejšie a oveľa zaujímavejšie.

Teraz skúsme zložiť ďalšiu kompozíciu, ale s viacerými účastníkmi. Pozrite si obrázok vľavo. Čo vidíme, čo cítime? A máme pocit, že naša skladba nie je harmonická, pretože jej jednotlivé časti nie sú vyvážené. Objekty sú výrazne posunuté doľava a napravo v kompozícii zostáva prázdny, nepotrebný, nevyužitý priestor. A oko sa vždy snaží všetko vyvážiť a dosiahnuť harmóniu. Čo tu musíme urobiť? Časti kompozície prirodzene vyvážte tak, aby harmonicky tvorili jednu veľkú kompozíciu a boli súčasťou jedného celku. Musíme sa uistiť, že naše videnie je pohodlné.

Pozrite sa na obrázok vpravo. Cítite sa takto harmonickejšie? Myslím, že áno. Čo to znamená? Pri vizuálnom vnímaní prvkov a roviny plechu a pri analýze ich spojení je cítiť vplyv vnútorných síl štruktúry roviny na povahu správania sa obrazových prvkov. Čo to znamená? Naše prvky, ktoré sa podieľajú na kompozícii, interagujú s podmienenými diagonálnymi, vertikálnymi a horizontálnymi osami roviny. Dosiahli sme stabilnú vizuálnu rovnováhu všetkých zložiek kompozície voči geometrickému stredu. Aj keď tu nie je v strede ani jedna postava, navzájom sa vyvažujú, tvoria spolu centrum, kde to zrak očakáva, a preto je pohľad na túto kresbu pohodlnejší ako na tú predchádzajúcu.

A ak pridáte niekoľko ďalších prvkov, potom by v tomto prípade mali byť o niečo slabšie vo veľkosti alebo tóne (alebo farbe) a na určitom mieste, aby vizuálne nenarušili geometrický stred kompozície, inak budete musieť zmeniť usporiadanie prvkov, aby sa opäť dosiahla harmónia, teda harmonické vnímanie. Toto je o koncepte - geometrický stred kompozície, ktorý sme teraz zaviedli do štúdia.

Vždy by ste sa mali snažiť o stabilnú vizuálnu rovnováhu všetkých zložiek kompozície v jej rôznych smeroch - hore a dole, vpravo a vľavo, diagonálne. A kompozícia by mala byť harmonická z akejkoľvek polohy, v akomkoľvek otočení - otočte kompozíciu hore nohami alebo o 90 stupňov, mala by byť tiež príjemná na pohľad, bez akéhokoľvek náznaku nepohodlia. A je ľahšie predpokladať, že geometrický stred kompozície je v priesečníku diagonálnych čiar alebo o niečo vyššie, práve na tomto mieste sa oko po zhliadnutí samotnej kompozície, nech už je akákoľvek, nakoniec zastaví a nájde “ oddych“, upokojuje sa na tomto mieste, aj keď na ňom nie je žiadny predmet. Toto je podmienené miesto. A za harmonickú kompozíciu sa považuje taká, keď už nie je potrebné zavádzať nové prvky alebo z nej žiadne odstraňovať. Všetky „osoby“ podieľajúce sa na celej kompozícii sú podriadené jednej spoločnej myšlienke.

Základy kompozície - statická rovnováha a dynamická rovnováha

Kompozícia musí byť harmonická a jej jednotlivé úseky musia byť vyvážené. Poďme ďalej a pozrime sa na nasledujúce pojmy:

Statická rovnováha A dynamická rovnováha. Toto sú spôsoby, ako vyvážiť kompozíciu, spôsoby, ako vytvoriť harmóniu. Metódy sú rôzne, pretože inak ovplyvňujú naše videnie. Povedzme, že máme dve kompozície. Pozeráme sa na obrázok vľavo: čo máme? Máme kompozíciu, ktorá obsahuje kruh a pruhy. To ukazuje statickú rovnováhu kruhu a pruhov. Ako sa to dosiahne? Po prvé, ak sa pozriete na skrytú štruktúru kompozičného listu, môžete pochopiť, že je postavený predovšetkým pozdĺž horizontálnej a vertikálnej osi. Viac ako statické. Po druhé: používajú sa statické prvky - kruh a pruhy, kruh je vyvážený pruhmi a nevylietava z roviny a konvenčný geometrický vizuálny stred je umiestnený v priesečníku uhlopriečok a kompozíciu je možné vidieť zo všetkých strán bez toho, aby došlo k identifikácii disharmónie.
Teraz sa pozrite na obrázok vpravo. Vidíme dynamickú rovnováhu niekoľkých polkruhov a kruhov so zvýraznenou dominantnou farbou. Ako sa dosiahne dynamická rovnováha? Ak sa pozriete na skrytú štruktúru listu, potom okrem horizontálnej a vertikálnej osi konštrukcie kompozície môžete jasne vidieť použitie diagonálnej osi. Jeho prítomnosť a využitie prezrádza červený kruh, ktorý je v tomto zložení dominantným bodom, oblasťou, ktorej sa oko venuje ako prvé. Predstavujeme koncept - kompozičné centrum.

Kompozičné centrum. Dominantný

Kompozičný stred, dominanta, ako to chápať: v skladbe vľavo je určitý kompozičný stred alebo dominanta, ktorá je začiatkom kompozície a ktorej sú podriadené všetky ostatné prvky. Dá sa povedať viac: všetky ostatné prvky zvyšujú význam dominanty a „hrajú sa“ s ňou.

Máme hlavnú postavu – dominantné a vedľajšie prvky. Drobné prvky možno rozdeliť aj podľa dôležitosti. Výraznejšie sú akcenty a menej významné sú sekundárne prvky. Ich význam určuje iba obsah príbehu, dej kompozície a všetky prvky kompozície sú dôležité a musia byť navzájom podriadené, „prekrútené“ do jedného celku.

Kompozičné centrum závisí od:

1. Jeho veľkosť a veľkosť ostatných prvkov.

2. Polohy v rovine.

3. Tvar prvku, ktorý sa líši od tvaru ostatných prvkov.

4. Textúra prvku, ktorá sa líši od textúry ostatných prvkov.

5. Farby. Aplikovaním kontrastnej (opačnej farby) na farbu sekundárnych prvkov (svetlá farba v neutrálnom prostredí a naopak, alebo chromatická farba medzi achromatickými, alebo teplá farba s celkovo studenou škálou sekundárnych prvkov, resp. tmavá farba medzi svetlými...

6. Rozpracovania. Hlavný prvok, dominanta, je rozvinutejší ako vedľajšie.

Kompozičné a geometrické stredy kompozície

Pokračujme... Táto dominanta, nápadný aktívny prvok, sa nenachádza v strede plachty, ale jej hmotnosť a aktivitu podporujú mnohé sekundárne prvky umiestnené diagonálne ďalej oproti tejto dominante. Ak nakreslíte inú uhlopriečku, potom na oboch jej stranách bude „váha“ kompozície podmienečne rovnaká. Kompozícia je vyvážená vertikálne a horizontálne, ako aj diagonálne. Používajú sa prvky, ktoré sa svojou aktivitou líšia od predchádzajúceho zloženia - sú aktívnejšie umiestnené a aktívnejšie vo forme. Hoci sú usporiadané elementárne, podľa konvenčnej mriežky a štruktúra kompozície je jednoduchá, kompozícia má navyše dynamickú rovnováhu, keďže vedie diváka po určitej trajektórii.

Poznámka: kompozícia vpravo nebola vytvorená farbami na papier, ale veľmi sa mi páčila a v podstate sa to v podstate nemení. Toto je tiež kompozícia. Pokračujme...

Poviete si, kde je geometrický stred kompozície? Odpovedám: geometrický stred kompozície je tam, kde má byť. Spočiatku sa môže zdať, že sa nachádza tam, kde sa nachádza dominanta. Ale dominantný je skôr akcent, začiatok kompozície, teda kompozičný stred. Nezabúdame však, že je tu skrytá aj štruktúra kompozície, ktorej geometrický stred sa nachádza ako v kompozícii vľavo. Divák obracia svoj prvý pohľad na kompozičné centrum, dominanta, no po jej preskúmaní a následne po prezretí celej kompozície sa vám oko predsa len zastavilo geometrický stred, správny? Overte si to sami, sledujte svoje pocity. Našiel tam „pokoj“, najpohodlnejšie miesto. Z času na čas znova skúma kompozíciu, venuje pozornosť dominante, ale potom sa opäť upokojí v geometrickom strede. Preto sa takáto rovnováha nazýva dynamická, zavádza pohyb - vizuálna pozornosť nie je rovnomerne rozptýlená po celej kompozícii, ale sleduje určitý priebeh, ktorý umelec vytvoril. Vaše oko nájde pohyb v kompozičnom centre, ale nedokáže sa tam usadiť. A práve s úspešnou konštrukciou kompozície, a to správnym použitím geometrického stredu, je harmonicky viditeľná z akejkoľvek zákruty. A kompozičné centrum je miesto, kde kompozícia začína viesť dialóg s divákom; toto je časť kompozície, ktorá vám umožňuje ovládať pozornosť diváka a nasmerovať ju správnym smerom.

Statická kompozícia a dynamická kompozícia

Teraz sa dostávame k nasledujúcim pojmom, ktoré musíme zvážiť. Tieto pojmy sa líšia významom od statickej rovnováhy a dynamickej, čo znamená: akúkoľvek kompozíciu môžete vyvážiť rôznymi spôsobmi. Takže... Čo to je statické zloženie? Toto je stav kompozície, v ktorej prvky navzájom vyvážené ako celok vytvárajú dojem jej kompozície. stabilná nehybnosť.

1. Kompozícia, na základe ktorej možno vizuálne jasne pozorovať použitie skrytej štruktúry listu na stavbu. V statickej kompozícii existuje podmienené poradie výstavby.

2. Vyberú sa objekty pre statickú kompozíciu, ktoré sú bližšie tvarom, hmotnosťou a textúrou.

3. V tónovom riešení je určitá mäkkosť.

4. Farebné riešenie je založené na nuansách - podobných farbách.

Dynamická kompozícia, teda môže byť postavená opačným spôsobom. Toto je stav kompozície, v ktorej pôsobia navzájom vyvážené prvky. pohyb a vnútorná dynamika.

Opakujem: ale bez ohľadu na kompozíciu by ste sa mali vždy snažiť o stabilnú vizuálnu rovnováhu všetkých zložiek kompozície v jej rôznych smeroch - hore a dole, vpravo a vľavo, diagonálne.

A kompozícia by mala byť harmonická z akejkoľvek polohy, pri akejkoľvek rotácii - otočte kompozíciu hore nohami alebo o 90 stupňov, so všeobecnými hmotami a farebnými / tónovými škvrnami, mala by byť tiež príjemná na pohľad bez akéhokoľvek náznaku nepohodlia.

Základy kompozície - cvičenia

Ďalšie cvičenia je možné vykonávať s gvašom, ako sú aplikácie, farebné ceruzky a iné materiály, s ktorými vaše srdce túži pracovať. Môžete vykonávať cvičenie, ktoré sa vám zdá najjednoduchšie alebo najzaujímavejšie, až po najťažšie.

1. Vyvážte niekoľko prvkov jednoduchého tvaru na štvorcovú rovinu. Rovnakým princípom vytvorte kompozíciu jednoduchého motívu krajiny.

2. Z jednoduchých štylizovaných motívov prírodných foriem urobte náčrt uzavretej kompozície (nie nad rámec obrázku), uzavretej vo formáte listu. Uzavretá kompozícia - akcia sa točí len v priestore, ktorý využívate, úplná prehľadnosť. Skladby majú pohyb v kruhu.

3. Usporiadajte niekoľko trojuholníkov a kruhov podľa princípu dynamickej kompozície (asymetrické usporiadanie figúr v rovine), obmieňajte farbu, svetlosť figúrok a pozadia.

4. Pomocou princípu rozdelenia prvkov kompozície vyvážte niekoľko postáv rôznych konfigurácií v obdĺžnikovom formáte. Pomocou tohto princípu vykonajte jednoduchú kompozíciu na ľubovoľnú tému.

5. Z jednoduchých štylizovaných motívov prírodných foriem pomocou princípu deliacich prvkov urobte náčrt otvorenej kompozície. Otvorená kompozícia je kompozícia, ktorú možno ďalej rozvíjať – do šírky aj výšky.

6. Rozdeľte rovinu listu na podmienenú štruktúru založenú na pocite a na jej základe vytvorte kompozíciu: čiernobiele riešenie.

Výrazové prostriedky kompozície

Výrazové prostriedky kompozície v dekoratívnom a úžitkovom umení zahŕňajú čiaru, bod, bod, farbu, textúru... Tieto prostriedky sú zároveň prvkami kompozície. Na základe zadaných úloh a cieľov a s prihliadnutím na schopnosti určitého materiálu používa umelec potrebné výrazové prostriedky.

Čiara je hlavným formujúcim prvkom, ktorý najpresnejšie vyjadruje povahu obrysov akéhokoľvek tvaru. Čiara plní dvojitú funkciu, je prostriedkom reprezentácie aj prostriedkom vyjadrenia.

Existujú tri typy riadkov:

Rovné: vertikálne, horizontálne, šikmé
Krivky: kruhy, oblúky
Krivky s premenlivým polomerom zakrivenia: paraboly, hyperboly a ich segmenty

Expresivita asociatívneho vnímania čiar závisí od charakteru ich obrysu, tónového a farebného zvuku.

Linky prenášajú:

Vertikálne - smerujúce nahor

Naklonený - nestabilita, pád

Prerušované čiary - variabilný pohyb

Vlnitý - rovnomerný plynulý pohyb, hojdanie

Špirála - pomalý rotačný pohyb, zrýchľujúci sa smerom k stredu

Kruhový - uzavretý pohyb

Oválny - smer formy k ohniskám.

Hrubé čiary vyčnievajú dopredu a tenké čiary ustupujú hlbšie do roviny. Pri skicovaní kompozície vytvárajú kombinácie určitých línií a škvŕn, ktoré stimulujú prejav jej plastických a farebných vlastností.

Bodka je široko používaná ako jeden z výrazových prostriedkov v mnohých dielach dekoratívneho a úžitkového umenia. Pomáha identifikovať textúru obrazu a sprostredkovať podmienený priestor.

Škvrna sa používa v rytmickej organizácii nefiguratívnych ornamentálnych motívov. Spoty rôznych konfigurácií, usporiadané do špecifickej kompozície, nadobúdajú výtvarnú expresivitu a emocionálne pôsobiace na diváka v ňom vyvolávajú patričnú náladu.

Umelci ich často používajú ako vizuálne prvky vo svojich dielach. geometrické obrazce: kruh, štvorec, trojuholník. Kompozície z nich môžu symbolizovať pohyb času, rytmy ľudského života.

Rytmická organizácia ornamentálnych motívov z nefiguratívnych prvkov (škvrny abstraktnej konfigurácie, siluety geometrických útvarov), spájaných do kompozičných štruktúr, sa stáva prostriedkom výtvarného vyjadrenia.

Viac prostriedkov na zloženie

1. Podriadenosť: človek v prvej sekunde začína vnímať kompozíciu ako siluetový obraz na určitom pozadí: oblasť siluety, kresba obrysovej čiary, stupeň kompaktnosti, tón, farba, štruktúra povrchu , a tak ďalej.

2. Symetria a asymetria: Účinným prostriedkom na dosiahnutie rovnováhy v kompozícii je symetria - pravidelné usporiadanie tvarových prvkov vzhľadom na rovinu, os alebo bod.

Asymetria - súlad asymetrickej kompozície sa dosahuje ťažšie, je založená na použití kombinácie rôznych vzorov konštrukcie kompozície. Kompozície postavené na princípoch asymetrie však nie sú v estetickej hodnote v žiadnom prípade nižšie ako symetrické. Pri práci na jej priestorovej štruktúre umelec kombinuje symetriu a asymetriu, pričom sa zameriava na dominantný vzor (symetria alebo asymetria) a využíva asymetriu na zvýraznenie hlavných prvkov kompozície.

3. Proporcie sú kvantitatívny vzťah jednotlivých častí kompozície medzi sebou a s celkom, podliehajúci určitému zákonu. Kompozícia organizovaná proporciami je vnímaná oveľa jednoduchšie a rýchlejšie ako vizuálne neorganizovaná hmota. Proporcie sa delia na modulárne (aritmetické), keď vzťah častí a celku vzniká opakovaním jednej danej veľkosti, a geometrické, ktoré sú postavené na rovnosti vzťahov a prejavujú sa v geometrickej podobnosti delení foriem.

4. Nuance a kontrast: nuansované vzťahy sú menšie, slabo vyjadrené rozdiely v objektoch vo veľkosti, vzore, textúre, farbe, umiestnení v priestore listu. Ako prostriedok kompozície sa nuansy môžu prejaviť v proporciách, rytme, farebných a tónových vzťahoch a plasticite.
Kontrast: spočíva v ostrej opozícii prvkov kompozície. Kontrast robí obraz viditeľným a odlišuje ho od ostatných. Existujú kontrasty: smer pohybu, veľkosť, konvenčná hmotnosť, tvar, farba, svetlo, štruktúra alebo textúra. Keď je smer kontrastný, horizontála je proti vertikále, naklonenie zľava doprava je naklonenie sprava doľava. Vo veľkostnom kontraste kontrastuje vysoký s nízkym, dlhý s krátkym, široký s úzkym. Pri masovom kontraste je vizuálne ťažký prvok kompozície umiestnený blízko svetlého. Naproti tomu „tvrdé“, hranaté formy sú v kontraste s „mäkkými“, zaoblenými. Svetlým kontrastom sú svetlé plochy povrchu kontrastované s tmavými.

6. Rytmus je určité zoradenie jednoznakových prvkov skladby, vznikajúce opakovaním prvkov, ich striedaním, zväčšovaním alebo klesaním. Najjednoduchším vzorom, na základe ktorého je kompozícia postavená, je opakovanie prvkov a intervalov medzi nimi, nazývané modulárny rytmus alebo metrické opakovanie.

Metrický rad môže byť jednoduchý, pozostávajúci z jedného prvku tvaru, opakujúceho sa v pravidelných intervaloch v priestore (a), alebo zložitý.

Komplexný metrický rad pozostáva zo skupín identických prvkov (c) alebo môže zahŕňať jednotlivé prvky, ktoré sa od hlavných prvkov radu líšia tvarom, veľkosťou alebo farbou (b).

Forma je výrazne oživená kombináciou viacerých metrických radov spojených do jednej kompozície. Vo všeobecnosti metrický poriadok vyjadruje statickosť, relatívny pokoj.

Určitý smer môže byť kompozícii daný vytvorením dynamického rytmu, ktorý je vybudovaný na vzoroch geometrických proporcií zväčšovaním (zmenšovaním) veľkostí podobných prvkov alebo na prirodzenej zmene intervalov medzi rovnakými prvkami série (a - d). Aktívnejší rytmus sa dosiahne súčasnou zmenou veľkosti prvkov a intervalov medzi nimi (e).
So zvyšujúcou sa mierou rytmu sa kompozičná dynamika formy zintenzívňuje v smere zahusťovania rytmického radu.

Na vytvorenie rytmickej série môžete použiť prirodzenú zmenu intenzity farieb. V podmienkach metrického opakovania sa ilúzia rytmu vytvára v dôsledku postupného znižovania alebo zvyšovania intenzity farby prvku. Pri meniacich sa veľkostiach prvkov môže farba posilniť rytmus, ak sa jej intenzita zvyšuje súčasne so zväčšovaním veľkosti prvkov, alebo vizuálne vyvážiť rytmus, ak intenzita farby klesá s rastúcou veľkosťou prvkov. Organizačná úloha rytmu v kompozícii závisí od relatívnej veľkosti prvkov, ktoré tvoria rytmickú sériu, a ich množstva (na vytvorenie série je potrebné mať aspoň štyri až päť prvkov).

Na zvýraznenie aktívnych prvkov kompozície sa používajú teplé svetlé farby. Studené farby ich vizuálne odstraňujú. Farba aktívne pôsobí na ľudskú psychiku a môže vyvolať najrôznejšie pocity a zážitky: potešiť i zarmútiť, povzbudiť a deprimovať. Farba pôsobí na človeka bez ohľadu na jeho vôľu, keďže až 90 % informácií prijímame zrakom. Experimentálne štúdie ukazujú, že najmenšia únava očí nastáva pri pozorovaní farieb v strednej časti spektra (žlto-zelená oblasť). Farby v tejto oblasti dávajú stabilnejšie vnímanie farieb a krajné časti spektra (fialová a červená) spôsobujú najväčšiu únavu očí a podráždenie nervového systému.

Podľa stupňa vplyvu na ľudskú psychiku sú všetky farby rozdelené na aktívne a pasívne. Aktívne farby (červená, žltá, oranžová) majú stimulačný účinok a urýchľujú životne dôležité procesy v tele. Pasívne farby (modrá, fialová) majú opačný účinok: upokojujú, spôsobujú relaxáciu a znižujú výkon. Maximálny výkon sa pozoruje pod vplyvom zelenej farby.

Prirodzenou ľudskou potrebou je farebná harmónia = podriadenie všetkých farieb kompozície jedinému kompozičnému konceptu. Celú paletu farebných harmónií možno rozdeliť na jemné kombinácie založené na konvergencii (identita tonality, svetlosti alebo sýtosti) a kontrastné kombinácie založené na opozícii.

Existuje sedem možností pre farebnú harmóniu na základe podobností:

1. rovnaká sýtosť pri rôznej svetlosti a farebnom tóne;

2. rovnaká svetlosť s rôznou sýtosťou a odtieňom;

3. rovnaký farebný tón pri rôznej sýtosti a svetlosti;

4. rovnaká ľahkosť a sýtosť s rôznymi farebnými tónmi;

5. rovnaký farebný tón a svetlosť pri rôznych sýtostiach;

6. rovnaký farebný tón a sýtosť pri rôznej svetlosti;

7. identický farebný tón, ľahkosť a sýtosť všetkých prvkov kompozície.

S meniacou sa tonalitou možno dosiahnuť harmóniu kombináciou dvoch hlavných a stredných farieb (napríklad žltej, zelenej a horčicovej) alebo kontrastnou tonalitou. Kontrastné kombinácie sú tvorené doplnkovými farbami (napríklad červená so studenou zelenou, modrá s oranžovou, fialová so žltou...) alebo z triád, ktoré obsahujú farby, ktoré sú rovnomerne rozmiestnené na farebnom koliesku (napríklad žltá, fialová, zelenomodrá, červená, zelená a modrofialová). Farebnú harmóniu tvoria nielen kombinácie chromatických farieb, ale aj sýtych chromatických a achromatických farieb (modrá a šedá, hnedá a šedá atď.).

Ďalšie cvičenia...

1. Načrtnite prírodný motív čiarou a bodkou

2. Vytvorte tematickú kompozíciu pomocou grafických výrazových prostriedkov - čiara, bodka, bodka

3. Z objektov voľne umiestnených v priestore vytvorte vyváženú kompozíciu zátišia, bez uchyľovania sa k perspektívnym skratkám objektov a priestorovým plánom

8. Rozrežte rovinu kruhu vpísanú do štvorca (čiernobiely roztok) a z rozrezaných kruhov vytvorte spravodajskú kompozíciu. To isté môžete urobiť s inými geometrickými tvarmi.

Umelec a kompozícia

Teraz sa nebudeme baviť o tom, ako kompozíciu skomponovať, ale skôr o silách, ktoré ju motivujú k vzniku. Tieto sily sú oveľa silnejšie a efektívnejšie, ako keby ste dôkladne a strávili veľa hodín štúdiom technických aspektov jeho tvorby, no šetrili tým, že do procesu vložíte aspoň kvapku svojej duše. To je silná motivácia, hnacia sila. Ste umelcom, bez ohľadu na to, aké máte vedomosti a zručnosti a v akom štádiu vývoja sa nachádzate. Ste UMELEC, kreatívny človek. Pred vytvorením kompozície, akejkoľvek kompozície, v sebe skrývate myšlienku, premýšľate, cítite emócie a pozorujete jej vznik. Niektorí o tom snívame, niektorí sú pod vplyvom tohto magického procesu deň čo deň, niekedy nám jednoducho bráni žiť ako všetci bežní ľudia, pretože si ho vytvárame od samého začiatku v sebe. Akákoľvek kompozícia, akýkoľvek výtvor je sublimáciou tých vnemov a zážitkov, ktoré umelca sprevádzajú a rastú v ňom, v jeho vedomí. A potom, jedného dňa, v jednom okamihu pochopíte, že tu to je, stvorenie, teraz sa môže zrodiť a konečne pochopíte, čo musíte urobiť. A kompozícia je na svete. Teraz už nič nemôže zastaviť váš tvorivý proces. Vo všeobecnosti je však kompozícia umelcovou náladou, myšlienkami, samotnou myšlienkou, ktorú vystrekne na nezáživnú rovinu listu alebo plátna a núti ich ŽIŤ svoj vlastný, jedinečný život, nie ako všetci ostatní. A aj keď umelec nie je veľmi silný v štúdiu zákonitostí kompozície na liste papiera, tvorivá sila tvorby je mnohonásobne silnejšia, všetko ostatné je otázkou zisku. Nebojte sa vyjadriť svoje myšlienky a pocity. Odvážne a jednoduché, tajomné a nahnevané, radostné a fantastické.... nikto vám o vašich myšlienkach nepovie lepšie, iba vy sami.

Federálna agentúra pre vzdelávanie R.F.

Štátna vzdelávacia inštitúcia

Vyššie odborné vzdelanie

"Altajská štátna univerzita"

Filozofická fakulta

Katedra dejín ruského a zahraničného umenia

Teória kompozície v teórii N.N. Volkovej

(testová práca z kurzu „Teória umenia“)

Vyplnil: študent 6. ročníka

skupina 1352, OZO

Tyutereva Yu.V.

Kontroloval: docent katedry

dejiny ruštiny

a zahraničné umenie

PhD v odbore dejiny umenia

Diváková N.A.

Barnaul 2010

Úvod

Problém teórie kompozície v maľbe je aktuálny, keďže otázky kompozície nemožno posudzovať mimo súvislostí so všeobecnými otázkami teórie umenia, najmä maľby.

Problémom teórie kompozície sa zaoberalo množstvo historikov umenia.

Krátko pred revolúciou a v prvých rokoch sovietskej moci u nás vznikali a vydávali sa vo forme malých brožúr mimoriadne zaujímavé umelecko-kritistické diela, ktoré mali nepochybne ohlas v odborných umeleckých kruhoch.

Dielo Volkova N.N. „Kompozícia v maľbe“ sa venuje formám kompozície. Jasnosť obsahu maliarskeho diela závisí predovšetkým od jasnosti kompozície. Temnosť či chudobnosť obsahu sa prejavuje predovšetkým v uvoľnenosti alebo banálnosti kompozície.

Kniha obsahuje skúsenosti s riešením základných problémov teórie kompozície. Metodológia spoločenských vied zdôrazňuje princíp historizmu. Úlohou teórie kompozície je vyvinúť sústavu pojmov s ňou súvisiacich a riešiť súvisiace otázky. Pre podrobný a podložený historizmus je potrebná teória kompozície. Ale dá sa to aj ako samostatná disciplína. V skutočnosti maliarske dielo vyjadruje určitý historicky určený obsah. Ale iné umenia vyjadrujú podobný obsah vlastným spôsobom. Napríklad literatúru. Obsah a čas vzniku diela môžu byť blízke, ale formy, a najmä kompozičné formy špecifické pre daný druh umenia, môžu byť rôzne. Každé umenie používa svoj vlastný arzenál foriem. Rozprávanie vytvára kompozičný celok ako pás viet a slov za sebou. Kompozičný celok na obraze je uzavretý vo formáte plátna. Na plátne - škvrny a predmety sú rozmiestnené jeden vedľa druhého. V naratíve je kompozícia ohraničená lineárne – začiatok a koniec. V maľbe kompozícia zhromažďuje obraz okolo kruhového obmedzenia. Rozprávanie je nútené opustiť vizuálnu úplnosť a viacrozmerné priestorové prepojenia obrazu, čím vytvára len niekoľko referenčných bodov pre predstavivosť vizuálnej úplnosti. Na obrázku je naopak otvorene daný priestor, farba, prostredie a postavy postáv. Všetko je jasne lokalizované na rozjímanie.

V.A. Fovorsky vo svojom článku „O kompozícii“ definuje kompozíciu ako túžbu holisticky vnímať a zobrazovať multipriestorové a multičasové veci, čo vedie k celistvosti vizuálneho obrazu a za hlavný kompozičný faktor považuje čas.

Yuon K.F. v diele „O maľbe“ hovorí nielen o syntéze času ako znaku kompozície, ale podriadenú úlohu pripisuje aj priestoru ako prostriedku, ktorý kompozíciu len dopĺňa.

Podľa L.F. Zhegina a B.F. Uspenského je problém kompozície v maľbe problémom konštrukcie priestoru.

E. Kibrik vo svojom diele „Objektívne zákony kompozície vo výtvarnom umení“, zvažujúc otázky teórie kompozície, odhaľuje kontrast ako základný princíp kompozície maľby a grafiky. Johanson vo svojej analýze kompozície Velazquezovho obrazu „Vzdať sa Bredy“ túto myšlienku prehlbuje a hovorí o kontrastoch susedných svetlých a tmavých škvŕn, ktoré kompozíciu rozdeľujú a spájajú.

Predmetom štúdie je problém kompozície v maľbe.

Námetom je koncept kompozície N. N. Volkova.

Cieľom práce je identifikovať črty kompozičného konceptu N. N. Volkova.

Ciele testu:

• Definujte pojem „kompozícia“ podľa teórie N.N. Volkovej
• Určte dôležitosť priestoru ako kompozičného faktora podľa teórie Volkova N.N.
• Zvážte pojem „čas“ ako faktor zloženia podľa teórie Volkova N.N.
• Určite úlohu predmetnej konštrukcie zápletky a slov podľa teórie Volkova N.N.

Pri štúdiu koncepcie Volkovovej kompozície, historickej a biografickej

Kapitola 1. O koncepte kompozície

Pred začatím rozhovoru o kompozícii by sme si tento pojem mali definovať.

V.A. Favorsky hovorí, že „Jedna z definícií kompozície bude nasledujúca: túžba po kompozičnosti v umení je túžba holisticky vnímať, vidieť a zobrazovať multipriestorové a multitemporálne... priviesť k celistvosti vizuálneho obrazu. byť kompozícia...“. Favorskij označuje čas ako kompozičný faktor.

K.F. Yuon vidí v kompozícii dizajn, teda rozmiestnenie dielov v rovine, a štruktúru, ktorú tvoria aj rovinné faktory. Yuon nehovorí len o syntéze času. Ako znak kompozície, ale aj priraďuje podriadenú úlohu priestoru ako prostriedku, ktorý kompozíciu len dopĺňa

L.F. Zhegin, B.F. Uspenskij verí, že ústredným problémom kompozície umeleckého diela, ktoré spája najrozmanitejšie druhy umenia, je problém „uhlu pohľadu“. "...V maľbe... sa problém pohľadu javí predovšetkým ako problém perspektívy." Najväčšiu kompozičnosť majú podľa nich diela, ktoré syntetizujú mnohé uhly pohľadu. Teda. Problém kompozície v maľbe je problémom konštrukcie priestoru.

Volkov N.N. sa domnieva, že v najvšeobecnejšom zmysle by sa skladba dala nazvať skladbou a usporiadaním častí celku, ktorý spĺňa tieto podmienky:

Je zrejmé, že abstraktná definícia kompozície je vhodná pre také diela, ako je maľovanie na stojane a stojanový list. Je známe, že je ťažké fragmentovať obrázok. Fragment často vyzerá neočakávane a nezvyčajne. Dokonca aj zväčšenie obrazu na obrazovke, keď sa menšie časti zdajú úplne prázdne, alebo jeho zmenšenie v reprodukcii, keď detaily zmiznú, dokonca aj zrkadlová kópia - z nejakého dôvodu zmenia celok.

Uvedený vzorec je podľa autora príliš široký na to, aby bol definíciou kompozície. Uvádza iba jeho nevyhnutné vlastnosti, ktoré sú zahrnuté vo všeobecnom koncepte integrity. Pomocou tohto vzorca je nemožné rozlíšiť kompozičnú jednotu od nekompozičnej jednoty v konkrétnom jave.

„Na vytvorenie kompozície alebo zobrazenie kompozície v náhodných skupinách. Je potrebné zaviazať všetky skupiny nejakým zákonom, vnútorným prepojením. Potom už skupiny nebudú náhodné. Môžete usporiadať rytmus skupiny, vytvoriť vzor, ​​dosiahnuť podobnosti medzi skupinami zŕn piesku a predmetov a nakoniec sa vydať cestou obrázkového obrazu. Tým sledujeme cieľ zjednotiť prvky náhodnej jednoty so spojeniami, ktoré vytvárajú logický celok.“

Kompozícia obrazu je teda vytvorená jednotou významu, ktorá vzniká v obrazovom podaní deja na obmedzenom kúsku roviny. V umeleckohistorickej literatúre sa zvyčajne hovorí o jednote formy a obsahu, o ich dialektike. Jednotlivé obsahové komponenty môžu slúžiť ako formuláre pre ostatné komponenty. Vo vzťahu ku „geometrickým“ formám rozloženia farebných škvŕn v rovine teda farba pôsobí ako obsah. Ale sama je tiež vonkajšou formou na sprostredkovanie objektívno-výrazného obsahu a priestoru. Predmetový obsah môže byť zase formou ideologického obsahu, formou pre abstraktné pojmy. Na rozdiel od objektívnych zložiek obsahu, význam obrazu existuje iba v jeho jazyku, v jazyku jeho foriem. Význam je vnútorná strana holistického obrazu. Verbálnym rozborom významu môže byť iba interpretácia: analógia, kontrast, porovnanie. Pochopenie významu obrazu je vždy bohatšie ako jeho interpretácia.

Rozbor kompozície ako kompozície a usporiadania častí obrazu a systému obrazových prostriedkov treba podľa Volkova N.N. považovať za nedostatočný, bez ohľadu na jeho význam. Štylistické chápanie zákonitostí kompozície ako zákonitostí jednoty vonkajších, vrátane konštruktívnych foriem, nepreniká do jej formatívneho kódu.

Okrem toho považuje za nedostatočné rozoberať kompozíciu len zo strany vecno-vizuálneho obsahu. Toto je, samozrejme, najdôležitejšia zložka maľby ako výtvarného umenia. Ale k obsahu obrazu určite patrí aj emocionálny obsah. Niekedy sa obsah stáva symbolickým. Niekedy sa obraz stáva alegóriou. Za obsahom jedného predmetu sa v podtexte skrýva ďalší. Bez ohľadu na to, aký zložitý je obsah. Určite je zhromaždené do jedného obrazu, spojeného jediným významom a toto spojenie nachádza svoje vyjadrenie v kompozícii.

„Povaha kompozičných prostriedkov závisí od povahy obsahu. V komplexnej jednote vizuálnej, ideovej, emocionálnej, symbolickej môžu byť jednotlivé zložky obsahu hlavné, iné môžu byť vedľajšie, alebo môžu úplne chýbať. Ak je v krajine prítomná alegória, je smiešne hľadať symbolický podtext, alegóriu. Ak je v krajine prítomná alegória, typ kompozície a kompozičné spojenia budú odlišné. Zároveň stratí na sile lyrický zvuk a emocionálne vyznenie v rozsahu rozjímania a obdivu.“

Volkov N.N. považuje nefiguratívnu maľbu za príklad obmedzenosti kompozičných prostriedkov v dôsledku podradného obsahu. Verí, že v diele nefiguratívnej maľby nie je žiadny kompozičný uzol, pretože tam nie je žiadny sémantický uzol. V najlepšom prípade je význam uhádnutý v názve autora. V dobre skomponovanom obraze sa ľahko nájde kompozičný a sémantický stred bez ohľadu na titul autora. Skúsenosť s konštruovaním zákonitostí kompozície na príkladoch geometrickej verzie nefiguratívnej maľby redukuje kompozíciu na správnosť, pravidelnosť a vyváženosť. Kompozícia obrazu je najčastejšie neočakávaná, nehľadá rovnováhu elementárnych foriem a stanovuje nové pravidlá v závislosti od novosti obsahu. To je prípad, keď sa forma ako „prechod“ obsahu do formy stáva čistou formou, popierajúc svoju podstatu byť „formou obsahu“. To je prípad, keď sú konštruktívne spojenia nezmyselné, keď konštrukcia nie je potrebná na vyjadrenie významu.

Obraz, rovnako ako iné umelecké diela, verí N. N. Volkov, pozostáva z rôznych komponentov formy zvarených dohromady. Niektoré z nich pracujú pre zmysel, iné sú neutrálne. Niektoré zložky formy aktívne vytvárajú kompozície, iné „nefungujú“ na význame. Ako kompozične významné formy treba pri analýze obrazu brať do úvahy len tie formy a ich kombinácie, ktoré v niektorom z jeho významovo významných úsekov fungujú pre význam. To je hlavná téza a hlavná pozícia autora.

Lineárno-plošné usporiadanie skupín je tradičným motívom umeleckohistorickej analýzy kompozície. Lineárne prostriedky aj plošné geometrické útvary, ktoré spájajú skupiny postáv, však môžu byť kompozične dôležité a kompozične neutrálne, ak jednotiaca línia alebo obrys plochej figúry nie je veľmi zreteľný. Akýkoľvek obrázok môže byť nakreslený geometrickými vzormi. Vždy je možné nájsť jednoduché geometrické obrazce, do ktorých jednotlivé skupiny približne zapadajú, ešte jednoduchšie je nájsť zjednocujúce krivky, ale Volkov N.N. domnieva sa, že tieto čísla nie sú podstatné pre celkový význam obrazu.

Rovinné faktory sa stávajú prostriedkami kompozície, ak pracujú na obsahu, zvýrazňujú a zbierajú to hlavné v obsahu. Možno práve jasné symbolické a emocionálne ozveny charakteristických formátov prekážajú príliš vyváženým formátom ako presný štvorec a kruh, ak ich nevnucuje architektúra.

„Organizácia obrazového poľa v záujme obrazu rieši tieto konštruktívne problémy:

Organizácia obrazového poľa je prvým konštruktívnym základom kompozície. Rozložením deja na rovine umelec vytyčuje prvé cesty k zmyslu.

Kompozičný uzol obrazu nazývame hlavnou časťou obrazu, ktorá významovo spája všetky ostatné časti. Toto je hlavná akcia, hlavné predmety. Účel hlavného priestorového pohybu alebo hlavného bodu v krajine, ktorý zhromažďuje farebný systém.

Poloha kompozičného celku v rámci v spojení s funkciou rámu, tvrdí N. N. Volkov, sa sama osebe môže stať dôvodom jeho výberu. Samozrejme, nie je náhoda, že postavenie kompozičnej jednotky v strede obrazu je v ruskej ikone av kompozíciách ranej talianskej renesancie, neskorej renesancie, severnej renesancie a ďalej. Takže pri akejkoľvek metóde zobrazovania priestoru je vo vnútri rámu zabudovaný obraz; zhoda centrálnej zóny s prvou a hlavnou zónou pozornosti, verí Volkov, je úplne prirodzená. Počnúc rámom sa snažíme pokryť predovšetkým centrálnu zónu. Toto je konštruktívna jednoduchosť centrálnych kompozícií. Z rovnakých dôvodov sú stredové kompozície takmer vždy kompozíciami približne symetrickými vzhľadom na vertikálnu os. Sú to napríklad rôzne verzie starozákonnej „Trojice“ v ruskej a západnej maľbe.

Ale stred kompozície nie je vždy vyplnený vizuálne. Stred môže zostať prázdny, byť hlavným cenzorom v rytmickom pohybe skupín vľavo a vpravo. Prázdny stred zastavuje pozornosť a vyžaduje pochopenie. Toto je kompozičný znak sémantickej hádanky. Takto sa vyriešili mnohé konfliktné otázky. Ako príklad možno uviesť Volkov N.N. uvádza verzie scény „Francis sa zrieka svojho otca“ od Giotta a umelcov z jeho okruhu.

„Stred rámu je prirodzenou oblasťou na umiestnenie hlavného objektu, akcie. Ale kompozičná dialektika naznačuje aj expresívnosť porušení tohto prirodzeného kompozičného kurzu. Ak si význam akcie alebo symboliky vyžaduje posun kompozičného uzla za centrálnu zónu, potom by sa to hlavné malo zvýrazniť inými prostriedkami.“

Je nemožné vytvoriť úplne indiferentnú, úplne neusporiadanú mozaiku škvŕn a čiar.

V každej chaotickej mozaike škvŕn, napriek našej vôli, vnímanie vždy nájde nejaký poriadok. Škvrny mimovoľne zoskupujeme a hranice týchto skupín tvoria najčastejšie jednoduché geometrické tvary. To odráža prvotné zovšeobecnenie vizuálneho zážitku, jeho zvláštnu geometrizáciu.

Volkov N.N. uvádza, že v umeleckohistorických rozboroch kompozície a v kompozičných systémoch sa neustále stretávame s princípom zvýraznenia toho hlavného, ​​spojeného jednoduchou figúrou, akou je trojuholník, a hneď sa objaví a vynikne trojuholníková skupina škvŕn. Všetko ostatné vo vzťahu k nej sa potom stane indiferentnejším poľom – pozadím.

"Klasický kompozičný trojuholník alebo kruh súčasne vykonáva dve konštruktívne funkcie - zvýraznenie hlavnej veci a kombinovanie"

V kompozičných analýzach sa najčastejšie stretávame práve s týmito dvoma geometrickými útvarmi a s nevyhnutnou túžbou kritikov umenia nájsť buď jeden alebo druhý. Medzitým, samozrejme, existuje oveľa viac geometrických schém zjednotenia a rozkúskovania a túžba nevyhnutne nájsť jednu z týchto dvoch schém ľahko vedie k identifikácii falošných čísel, ktoré nie sú odôvodnené obsahom obrázka.

Autor vyzdvihuje aj taký pojem ako rytmus, ktorý má v kompozícii nemalý význam. Zložitosť problému rytmu v obraze a zložitosť jeho schematického znázornenia spočíva v tom, že rytmická je nielen konštrukcia na rovine. Ale aj budovanie do hĺbky.

Volkov N.N. okrem toho poznamenáva, že zložitosť problému rytmu na obrázku a zložitosť jeho schematického znázornenia spočíva v tom, že rytmická je nielen konštrukcia na rovine, ale aj konštrukcia do hĺbky. Krivky, ktoré jasne vyjadrujú rytmus vo frontálnej rovine, by mali byť v mnohých prípadoch doplnené krivkami, ktoré vyjadrujú pohyby a zoskupenie „v pláne“.

O rytme v maľbe sa ľahšie hovorí v prípadoch súčasného rozmiestnenia predmetov, postáv a foriem, je ľahké zdôvodniť rozdiel medzi jasnou rytmickou štruktúrou a rytmicky pomalou. V prípade dvojrozmernej distribúcie po celej rovine sa treba spoľahnúť na skrytú metriku, na mierku a dokonca na jediný zákon nejakej formy prototypu, pociťovaný v jeho pohyblivých variáciách.

Volkov vidí prirodzenú analógiu pre takéto rytmické javy vo vzore, ktorý na piesku zanechávajú rytmicky plynúce vlny. Je to výsledok intervalu medzi vlnami, výšky vlny a tvaru pieskoviska.

„Popri rytme línií, ktorý sa rozprestiera na celú rovinu obrazu, treba hovoriť aj o rytme farieb – farebných sériách, farebných akcentoch a rytme ťahov umelcovho štetca, rovnomernosti a premenlivosti ťahov naprieč celú rovinu plátna.“

Najjasnejším príkladom lineárneho a farebného rytmu je obraz El Greca. Jediný princíp tvarovania a premenlivosť foriem jasne konštruktívneho a samozrejme sémantického charakteru robia z jeho plátien príklady end-to-end rytmu v celej rovine.

Rytmus ťahov štetca je jasne vyjadrený u majstrov s „otvorenou“ textúrou, napríklad v Cezanne. A tento rytmus je podriadený aj obrazu.

Kompozíciu obrazu teda podľa teórie N.N. Volkova vytvára významová jednota, ktorá vzniká pri obrazovom podaní deja na ohraničenom kúsku roviny.

2. kapitola Priestor ako kompozičný faktor

Obraz je podľa N. N. Volkova v prvom rade obmedzeným kusom roviny, na ktorej sú rozmiestnené škvrny farby. Toto je jej bezprostredná realita. Ale nemenej reálna je skutočnosť, že ide o obraz nie škvŕn rozmiestnených na jej rovine, ale predmetov, ich plasticity, priestoru a rovín v priestore, dejoch a čase. Obraz je vytvorený obraz. A keď hovoríme „aký obraz sa otvoril“, čím myslíme skutočnú krajinu, máme na mysli aj určitú štruktúru v samotnom vnímaní, pripravenosť na zobrazenie, malebnosť.

„Obraz (obraz) je skutočná rovina a je aj obrazom inej reality. Pojem „obraz“ je duálny, rovnako ako pojem „znamenie“ je duálny, rovnako ako pojem „slovo“ je duálny. Obraz stelesnený umelcom na obraze je spojivom - tretím medzi obrazom ako skutočnou rovinou a zobrazenou realitou. Táto tretina je daná škvrnami a čiarami roviny, tak ako je význam slova daný jeho zvukovým nosičom a tým, ako vnímame slová s ich významom nie tak, ako vnímame samotnú rozprávanú realitu, objekt slovný popis a nie rovnakým spôsobom, akým vnímame objekt obrazu, a nie rovnako ako škvrny a čiary nezobrazujúce nič“

A kompozícia obrazu je predovšetkým konštrukciou obrazu na skutočnej rovine, ohraničenej „rámom“. Ale zároveň ide o konštrukciu obrazu. Preto Volkov N.N., keď hovoril o stavbe na rovine, celý čas neznamenal stavbu škvŕn na rovine samých osebe, ale konštrukciu – škvŕn a línií – priestoru, skupín objektov, pôsobenie zápletky.

Spomedzi kompozičných úloh nevyhnutných v maľbe alebo kresbe je podľa autora jednou z najdôležitejších úloha konštrukcie priestoru. Priestor v maľbe je zároveň miestom konania a podstatnou zložkou samotnej akcie. Je to pole stretu fyzických a duchovných síl. Zároveň je to aj prostredie, do ktorého sú predmety ponorené, a podstatná zložka ich charakteristík. V tomto prostredí sa veci a ľudia môžu cítiť stiesnene a priestranne, útulne a opustene. V ňom môžete vidieť život alebo len jeho abstraktný obraz. Existuje svet, do ktorého by sme mohli vstúpiť, alebo zvláštny svet, ktorý je pre nás priamo uzavretý a otvorený len „mentálnemu“ pohľadu. Slová „kompozičná úloha“ zdôrazňujú nasledujúcu myšlienku. Hovoríme o povahe reálneho priestoru, ktorý sa má zobraziť, a teda o konštrukcii priestoru v obraze, teda o figuratívnom priestore. Spojenie medzi jedným a druhým, ako aj rozdiel medzi nimi, zdôrazňuje dualita samotného pojmu „obraz“.

Plastickosť objektu zobrazeného v rovine a trojrozmernom priestore vnímame inak ako priestor reálny (vnímame ho prostredníctvom skrátených signálov a modifikovaných mechanizmov, vďaka špeciálnej skúsenosti so zrakovou činnosťou). A táto skúsenosť určuje tak všeobecný znak, ako aj typ priestorovej a plastickej syntézy na obrázku.

Autor stanovil ďalšiu zásadnú tézu. „Nemôžete zobraziť jeden priestor, priestor pre nič. Obraz priestoru závisí od obrazu predmetov. Zobrazenie architektúry a najmä architektonického interiéru si vyžadovalo nové chápanie priestoru (dobytie lineárnej perspektívy). Prírodná krajina si vyžadovala rozvoj priestorových hodnôt plenérovej maľby (letecká perspektíva). Dalo by sa dokonca povedať, že priestor v obraze je často budovaný predmetmi, ich usporiadaním, ich formami a povahou prezentácie formy a je vždy stavaný pre predmety. Je spravodlivý názor, že vzťah umelca k objektu je aj jeho vzťahom k priestoru. Preto sa bezpredmetová maľba prirodzene mení na maľbu priestorovo neurčitú a beztvarú, pretože forma je vždy priamo alebo nepriamo spojená s objektom a objekt je s priestorom, absencia figúr v obraze je zároveň absenciou resp. porucha priestoru. Nefiguratívna maľba nie je ani „vzorec“ škvŕn, ktorý si zachováva dekoratívnu hodnotu, ale náhodný súbor beztvarých škvŕn v neurčitom priestore.

Bez ohľadu na to, aká významná je myšlienka výnimočnej dôležitosti priestorovej úlohy pre výtvarné umenie, uznanie jej dominantnej úlohy je prehnané.

Veľký zmätok priniesol do dejín umenia zmätok priamej perspektívy s konštrukciou priestoru obrazu, figuratívneho priestoru. Podľa Volkova N.N. je priama perspektíva len jedným z prostriedkov na imaginatívnu konštrukciu priestoru v rovine, je dobrá aj pre nefiguratívnu architektonickú kresbu, ak takáto kresba tvrdí, že je vizuálnym znázornením toho, ako bude budova vyzerať. ako v skutočnom živote z daného konkrétneho uhla pohľadu .

Autor porušuje zaužívaný kurz štúdia priestoru obrazu a tak ako v rovine čisto konštruktívne asociácie a umiestňovanie predmetov do plochých jednoduchých figúrok sme interpretovali ako nosné významy, vytvorené nielen na organizáciu vnímania, ale aj za význam, tak autor považuje priestorovú štruktúru vychádzajúc z jej sémantickej funkcie, za nositeľa sémantických súvislostí.

Priestor maľby na stojane existuje pre možnú akciu, niekedy sa usiluje o akciu a predmety a je vždy orientovaný na viac či menej silný vývoj do hĺbky. Akcia, nasadená len v jednej frontálnej rovine, je obmedzená vo výrazových schopnostiach.

Volkov N.N. identifikuje dva hlavné typy rozdelenia priestoru na obrázku: 1) rozdelenie na vrstvy a 2) rozdelenie na pôdorysy.

„Rozdelenie na roviny sa vyvinulo z úzkeho vrstveného priestoru, kde hlavnými faktormi stavebnej hĺbky bola oklúzia a zodpovedajúce usporiadanie objektov a postáv nad ňou a pod ňou pozdĺž roviny. Tu je pozemské a duchovné, súčasné a mnohočasové. Tu je podľa významu obrázku porušená mierka figúr. Zatiaľ tu nie je žiadna akčná scéna. Obrazný význam takéhoto priestoru je v úplnej slobode metaforických a symbolických porovnaní.“

Autor kladie dôraz na dialektické premeny princípu plánov a bohatosť typov konštrukcie priestorového systému pri jeho členení na plány. Geometria obrazu je figuratívna geometria a návrh vždy nájde svoje opodstatnenie v prenesenom zmysle celku.

Kompozícia obrazu je teda v prvom rade konštrukciou obrazu na skutočnej rovine, ohraničenej „rámom“, no konštrukcia nie je zo škvŕn na rovine, sama osebe, ale zo škvŕn – škvŕn a línie - priestoru, skupín objektov a akcie zápletky.

Kapitola 3. Čas ako kompozičný faktor

O čase v súvislosti s obrazom možno podľa Volkova N.N. hovoriť v štyroch aspektoch: ako o tvorivom čase, ako o čase jeho vnímania, ako o čase lokalizácie v dejinách umenia a v tvorivom živote umelca, ako o čase tvorby, ako o čase jeho vnímania, ako o čase lokalizácie v dejinách umenia a v tvorivom živote umelca. a nakoniec o zobrazení času na obrázku.

Kreatívny čas.

„Samozrejme, čas je dôležitou charakteristikou tvorivého procesu. Postupnosť etáp tvorivosti, ich trvanie je časovým radom, zakaždým umiestneným zvláštnym spôsobom v trvaní v reálnom čase. Okrem čisto technickej stránky veci sa v konečnom produkte skrýva proces tvorby obrazu. Bez použitia špeciálnych technických prostriedkov nie je možné spoľahlivo posúdiť prítomnosť alebo neprítomnosť opráv, nie je možné posúdiť počet farebných škvŕn, ktoré sa navzájom prekrývajú. Úplne skryté sú nám všetky intervaly v tvorivom procese, všetky trvanie jednotlivých etáp, celý čas, kedy umelec premýšľa, pozoruje všetky procesy vnútorného dozrievania obrazu, celú jeho dramatickosť.“

V šťastných prípadoch sa zachovali materiálne zachytené prípravné etapy prác - náčrty, schémy, náčrty, možnosti. Z nich sa dá čiastočne usúdiť, ako táto kompozícia vznikla, no vo výslednom produkte je ešte skrytý čas tvorby

Volkov N.N. tvrdí, že tvorivý čas nie je zahrnutý v tejto téme, s výnimkou toho, že štruktúru samotného obrazového obrazu považujeme za proces, zamieňajúc otázky psychológie kreativity s otázkami analýzy obrazu a jeho základnej formy kompozície.

Čas vnímania.

„Otázka času vnímania leží aj v inej rovine ako problém kompozície. Čas vnímania z pohľadu trvania je úplne individuálny a nemožno ho brať do úvahy. Obraz vidíme holisticky a jeho dekódovanie v analytickom štádiu vnímania je hľadaním zmyslu a kompozičnej schémy. Existuje aj mimoriadne všeobecný výpočet trvania vnímania, vyjadrený v povahe kompozície. Týka sa to obrazov „na pozeranie“ – s mnohými námetmi a rovnakou úrovňou detailov, ako napríklad Boschova „Záhrada rozkoší“ a maľby navrhnuté pre okamžitú chytľavosť, ako napríklad Monetovo „Pole maku“.

Toto je jedna z možných tém v probléme kompozície“

Čas ako štvrtá súradnica.

Špecifický historický čas.

Volkov N.N. uvádza, že čas delíme na kalendárne segmenty, roky, dni na základe rovnomernosti pohybu Zeme okolo svojej osi. V takom čase má umelecké dielo pevnú lokalizáciu. V samotnom umeleckom diele sa však takáto abstraktná lokalizácia neprejavuje. Čas je však navyše mnohostrannou cestou rozvoja. Tento čas je historický a čas umelcovej histórie. Tento čas je nerovnomerný, s poklesmi, zrýchleniami a spomaleniami, uzlami, začiatkom, kulmináciou a koncom.

Vo vzťahu ku konkrétnej historickej dobe hovoríme podľa autora o staroveku, stredoveku a pod., prípadne v inom delení - o ére otrokárstva, feudalizmu, nástupe kapitalizmu, jeho rozkvetu, úpadku, o úpadku, o úpadku, o úpadku, o dobe nevoľníctva, o feudalizme. zrod socializmu; konkrétne v umení sa rozlišujú také etapy ako renesancia, baroko, klasicizmus, romantizmus a - samostatné vývojové odvetvia: hnutie Wanderers, impresionizmus. Na rozdiel od abstraktného času sa konkrétny čas zjavne odráža v tak citlivom rezonátore pocitov a predstáv, akým je umenie. Odráža sa to, samozrejme, vo vlastnostiach kompozície. Napríklad aj v odmietaní kompozičných úloh.

„Bolo by celkom prirodzené uvažovať o typoch skladieb historicky. Potom by sme však museli čeliť národným charakteristikám a preniesť výskum po historickej a umeleckej ceste. Bez teoretického štúdia kompozície bude výskumník na tejto ceste zbavený analytických zbraní a terminológie spojenej s analýzou. Volkovova tvorba neviaže typy skladieb na historickú dobu, hoci táto súvislosť je v mnohých otázkach celkom zrejmá.

Kompozičné úlohy sa menia aj v tvorivej histórii jednotlivého umelca, no toto dielo obchádza aj tento biografický aspekt.

Základným problémom teda zostáva problém obrazu času a významu obrazu času pre kompozíciu obrazu.

Podľa Volkova N.N. Ťažkosti s organizovaním plátna na prenášanie pohybu zdola nahor, vzlet, pomalý vzostup sú poučné. Tu nemôže byť reč o akejkoľvek kombinácii momentov pohybu, pretože „vzostup“ neznamená zmenu siluety. Ale sprostredkovať presne tento druh pohybu môže byť cieľom kompozície.

Na El Grecovom plátne „Vzkriesenie“ je centrálna vertikála zvýraznená svetlým tónom a vzorom. Skladá sa z postavy porazeného strážcu pod ním a pokojnej, podlhovastej postavy vystupujúceho Krista s bielou zástavou. Na Grecovom obraze je nápadná analógia troch rúk – Kristovej ruky a paží prehnane nahor sa zdvihnutých postáv vpravo a vľavo, ruky zdvihnuté dlaňami nahor, akoby podporovali alebo sprevádzali pohyb. Významný je aj smer pohľadu týchto postáv – hore, nad Kristovu hlavu, akoby tam už bol. Zamotaná spleť tvarov v spodnej časti tohto vertikálneho plátna zaťažuje dno. Jednoduchá silueta podlhovastej postavy Krista, biela zástava a fialovo-ružová látka rozžiaria vrch. Na výstavbe pohybu sa nepochybne podieľa aj dynamika farieb. Opäť tak máme pred sebou prelínanie rôznych znakov pohybu spojených s prezentáciou zápletky v obraze.

Je ťažké dosiahnuť obraz vertikálneho vzletu. Objekt bude vždy vyzerať, že padá. Gravitačné sily bránia vzletu nielen v skutočnosti, ale aj vo vizuálnom efekte na obrázku.

„Ak je efekt trojrozmerného priestoru na obraze sprostredkovaný čisto vizuálnymi znakmi a my hovoríme, že ho vidíme na obraze, tak efekt pohybu sprostredkúvajú heterogénne znaky a súvislosti, vizuálne a objektovo-sémantické a emocionálne. Rozdielne s rýchlosťou a ľahkosťou pohybu súvisí ostrý a tupý tvar, predĺžený v smere pohybu a stlačený do hrudky, vták a vetva odtrhnutá vetrom, kužeľ stojaci na hrote a pyramída spočívajúca na zemi so základňou, ťažký a ľahký, ťažký a ľahký podľa povahy objektu a „ťažký a ľahký“ podľa tvaru a farby“

Zdá sa, že vnímanie pohybu obrazu závisí okrem významu obrazu aj na najvzdialenejšej signálnej vrstve, a to na zvyčajnom pohybe očí pri čítaní abecedného textu.

Preto Volkov N.N. skúma tvorivý čas, čas vnímania, konkrétny historický čas a črty zobrazenia času na obraze. Obraz času v nehybnom obraze podľa teórie Volkova N.N. komplexne nepriamo: 1) obraz pohybu; 2) obraz akcie; 3) kontext zobrazovanej udalosti; 4) zobrazenie prostredia udalosti.

Kapitola 4. Predmetná stavba pozemku

Dej, N. N. Volkov verí, by sa mal považovať za bežný v rôznych formách prezentácie, najmä v prezentácii v jazykoch rôznych umení. Dej obrázka možno povedať slovami. V mnohých prípadoch je obraz založený na príbehu vyrozprávanom slovami. Text toho istého príbehu obsahuje zápletku mnohých maľovaných a ešte nenapísaných obrazov. V tomto zmysle prírodný motív, mesto, skupina vecí a človek predstavujú zápletku – každý pre mnoho rôznych diel a rôznych obrazov.

V dejinách umenia sa však slovo „zápletka“ často chápe v užšom zmysle ako udalosť v ľudskom živote. V tomto zmysle je koncept „predmetovej maľby“, ktorý zase zahŕňa množstvo žánrov, v kontraste s krajinou, zátiším a portrétom.

„Zápletka a dejový obsah obrazu by sa nemali zamieňať. Vo výbere námetového obsahu pre danú zápletku je už zrejmá interpretácia zápletky. Fakt výberu objektu a predmetových súvislostí na prezentáciu zápletky, taký výber, ktorý sa podieľa na vytváraní významu a navyše zabezpečuje presvedčivosť jeho podania farbami na ohraničenom kuse roviny, teda v r. maľba, hovorí o podstatnej kompozičnej funkcii sujetových foriem výstavby zápletky.“

Nepochybne, tvrdí autor, to platí nielen pre dejový obraz. Porovnanie skutočnej krajinnej zápletky s maľbou by ukázalo, že farebný a svetelný rozsah zápletky je na maľbe preskupený, priestor je vybudovaný podľa toho či onakého obrazového systému, ale aj to, že ich dôraz je niekedy výrazne zmenený. v maľbe.

Štúdium kompozície by sa podľa Volkova malo zamerať na kompozičné formy dejového obrazu ako najrozvinutejšie. Predmetná štruktúra a formy tejto štruktúry v naratívnom maliarskom stojane slúžia ako prototypy podobných foriem v krajine a zátiší. Zem (obloha) je javiskom nášho konania, veci sú našimi vecami. Ľudské dejové súvislosti sa odrážajú v obraze priestoru, ako priestoru ľudskej činnosti, a v obraze vecí, ako predmetov činnosti.

„Spomeňme si na Levitanovu krajinu „Jar. Veľká voda." Kmene brezy na tomto obrázku tvoria komplexný, rozšírený, riadkovaný valcový povrch. Ale môžeme tiež povedať, že opakujúc konštrukciu kruhovej akcie, kmene brezy tvoria úvodný kruhový tanec.“

Predmetný obraz svojimi formami konštruovania obsahu predmetu slúži ako prototyp zátišia.

V zátišiach vidíme buď skupiny – podriadenosť hlavnému námetu, alebo zarovnanie predmetov v ľalii – ako keby to bol sprievod, alebo rozptyl, balansovaný len na rovine. Každá skupina má svoju vlastnú akciu. Každá vec má svoj vlastný život.

„Počet predmetov tvorí takmer neobmedzený a vždy otvorený súbor. Čas náboženskej izolácie dejovej rozmanitosti, ako aj doba uzavretia kruhu mytologických zápletiek, už dávno pominuli. Zápletky dnes dodáva celá história človeka a celý neustále sa rozvíjajúci život. Výrazne a neustále rastie aj počet dejových malieb – vizuálnych expozícií zápletiek.“

Ale obraz je farebný obraz na rovine a jeho nevyhnutné obmedzenia ako obrazu na rovine si vyžadujú špeciálne formy konštrukcie obsahu predmetu. Počet takýchto foriem je obmedzený, rovnako ako je obmedzený počet techník nanášania náterovej vrstvy – progresívnych aj opakovaných v histórii.

Z hľadiska osobitostí dejovej štruktúry je Volkov N.N. rozlišuje tri skupiny kompozícií: jednofigurové, dvojfigurálne a jednofigúrne kompozície.V každej z týchto skupín stojí pred výtvarníkom špeciálne úlohy z hľadiska výstavby zápletky.

Na rozdiel od portrétnych kompozícií sú jednofigúrové dejové kompozície postavené na prepojení figúry s udalosťou, akciou, prostredím deja a najmä s predmetmi určujúcimi dej. Jednofigurové kompozície vždy obsahujú vnútornú akciu – „monológ postavy“

A pre význam monológu je dôležité aj to, kde sa vyslovuje, aj to. Kedy v priebehu akcie a v akom prostredí, a jeho prehistórie.

Jednociferná kompozícia zápletky, tvrdí N.N. Volkov. - živý typ vytvárania obsahu predmetu s predmetovými spojeniami presahujúcimi obraz. Veľa je dané v nepriamom zobrazení. zobrazené predmety slúžia ako znaky prostredia akcie a času, vyňaté mimo plátna. Prepojenia s prostredím v jednofigurových kompozíciách sú hlavnými prepojeniami.

Autor opäť zdôrazňuje formu zrútenia deja v jednofigurových kompozíciách, nahradenie širokého príbehu objektívnymi črtami a posunutie časti deja mimo plátna. Obrazová „skratka“ príbehu môže byť čokoľvek, pokiaľ je zachovaná, a preto jasnejšie vyjadruje monológ osoby.

Menej zjavné ako dejové maľby sú jednofigurové kompozície, kde nie je vôbec žiadna vonkajšia akcia alebo udalosť, prinajmenšom mimo plátna.

Takže, N.N. Volkov sumarizuje, jednociferná dejová kompozícia môže postrádať nielen zobrazenú akciu, ale aj implicitnú akciu. Spojenie medzi človekom a prostredím odhaľuje stav človeka a pomáha pochopiť a precítiť široký čas, v ktorom sa vyslovuje obrazný monológ.

Ako ukazujú niektoré vynikajúce príklady jednofigurových kompozícií, je možná ešte radikálnejšia redukcia obrazového príbehu, čím sa „monológ“ postavy zmení na hádanku s mnohými hodnotami.

„V dvojfigurálnych kompozíciách nestrácajú konštruktívnu funkciu spojenia s prostredím, výraz individuálnej postavy a hovorené objektové črty. Do popredia sa však dostáva problém interakcie figúrok či problém komunikácie. Tak ako prostriedkom vo vzťahu k figúre v jednofigurovej kompozícii nemôže byť len pozadie, tak druhá figúra vo vzťahu k prvej figúre nemôže byť len druhou figúrou v dvojfigurálnej kompozícii. Figúrky musia medzi sebou komunikovať a určovať činnosť, ktorá ich spája.“

V jednofigurovej kompozícii je zrejmé kompozičné centrum, ktoré okamžite upúta pozornosť diváka. Je aj sémantickou kompozičnou jednotkou. Všetko súvisí s ľudskou postavou. Vo väčšine prípadov sa postava nachádza v strede obrazového poľa alebo blízko neho, pričom často zaberá takmer celé pole.

V dvojfigurálnych kompozíciách sú obe figúry dôležité, obe pútajú pozornosť, aj keď je jedna z figúrok významovo vedľajšia. Preto sa sémantický kompozičný uzol v dvojfigurálnych dejových riešeniach často stáva cézúrou medzi figúrami – akýmsi vyjadrením charakteru komunikácie. - cezúra je niekedy menšia, inokedy väčšia, niekedy naplnená podstatnými detailmi, inokedy prázdna, v závislosti od charakteru komunikácie. Kompozičné centrá môžu byť dve. Vo všetkých variantoch dvojfigurálnych kompozícií je úlohou vyjadrovať komunikáciu (alebo nejednotnosť), hlavnou zostáva spoločnosť (alebo vnútorný kontrast).

Podľa Volkova N.N. Súvislosť medzi povahou komunikácie a vzájomným postavením postáv by sa nemala chápať ako jednoznačná súvislosť, podľa typu spojenia „znamenie – význam“ dialektika obrazu vždy umožňuje a pre určité úlohy vyžaduje inverzie výrazu. . Veľká cézúra medzi postavami môže vyjadrovať nie medzeru, ale túžbu postáv k sebe. Ašpirácia postáv k sebe, navrhnutá expresivitou pohybov, potom ponecháva vzdialenosť nedefinovanú. Čím väčšia je vzdialenosť, tým silnejšia je dynamika jej prekonávania. Odvrátenie postáv od seba môže vyjadrovať ich nejednotnosť, ale aj vnútorné tiché zaobchádzanie. Nejednotnosť je protikladom komunikácie a zároveň ďalším druhom komunikácie v rámci dialektiky komunikácie.

Volkov upozorňuje na skutočnosť, že problém komunikácie sa zdá, že naši umelci v poslednom čase nečelia. Všetky postavy sú umiestnené čelom k divákovi. Obraty a pohyby neprekračujú rámec čisto vonkajšieho spojenia, v lepšom prípade spojenia vonkajším pôsobením. Stráca sa tak výraz času, psychologický podtext a najvnútornejší význam, ktorý nemožno preložiť do slov, význam, okolo ktorého sa slová umeleckého kritika-interpreta iba krútia. Všetko sa dá adekvátne povedať o piatich baníkoch, ktorí pózujú tvárou k divákovi. Ale nemôžete primerane povedať slovami o mlčaní Alexeja na Geovom obraze, ani o Picassových chudobných ľuďoch.

„Viacfigurové kompozície, bez ohľadu na to, ako naplno je v nich vyriešené zobrazenie samotnej akcie, neoslobodzujú umelca od úlohy vytvárať prostredie v rámci plátna alebo mimo neho, prostredie zobrazené alebo implikované. Redukcie nevyhnutné pre obrazový text, zjavné pri jednofigurových kompozíciách, sú zrejmé aj pri viacfigurálnych.“

Vo viacfigurálnych kompozíciách je potrebné vyriešiť aj problém komunikácie, aspoň medzi hlavnými postavami. Niekedy komunikácia medzi hlavnými postavami tvorí zámerne zvýraznený uzol kompozície a umožňuje viacfigurovú kompozíciu priblížiť k dvojfigurovej. Potom znie akcia v okolitom dave tlmene, len ako dôsledok alebo naznačená okolnosť.

„Mnohofigurové kompozície však majú aj svoje úlohy, svoje formy výstavby zápletky. Väčšina predmetných viacfigurových kompozícií v maliarskom stojane je v súlade so zákonom jednoty konania. Dej je podaný vo viacfigurálnej kompozícii tak, že všetky figúry spája jedna akcia. Ak by z povahy zápletky vo vizuálnej prezentácii malo byť niekoľko akcií, niekoľko scén, jedna akcia by mala byť hlavná a mala by zaberať hlavnú časť obrazu.“

Volkov N.N. domnieva sa, že oblasť foriem výstavby pozemku, rovnako ako akékoľvek formy a pozemky, nie je uzavretým súborom. Každá doba a každý kreatívny jedinec prináša do tejto zostavy nové možnosti. Jediné, čo zostáva nezmenené, sú princípy vyplývajúce zo všeobecných znakov a špecifických obmedzení vizuálneho podania zápletky. Potreba využívať prepojenia figúry s prostredím akcie, potreba vyjadrovať „komunikáciu“ figúrok, potreba vytvárať na plátne jednotu deja spojenú spoločnou myšlienkou a zároveň výber toho, čo je sústredené v obrazovom poli a čo mimo neho.

Maľba sa často približuje k hudbe, pričom sa venuje pozornosť takým aspektom, ako je farba a línia. Z tohto hľadiska sa farba a lineárna integrita môžu stať hlavnou legitímnou kompozíciou.

Približujú maľbu architektúre, zvýrazňujú jej vonkajšiu štruktúru a zjednocujú ju do jednoduchých figúr, symetrie, rytmu a objemov. A to možno povýšiť na systém základných zákonov kompozície.

Hovoria aj o poézii maľby, majú na mysli jej emocionalitu, ale nie jej kompozíciu. Autor sa domnieva, že najhlbším základom kompozície nie je vonkajšia harmónia a nie vonkajšia štruktúra, ale slovo, príbeh (obrazová jednota príbehu). Význam slova pre kompozíciu maľby je dnes často popieraný, snažiac sa ochrániť špecifickosť maľby, no netreba ju chrániť, tá je sama daná v maľbách.

„Pre charakterizáciu kompozičných čŕt námetového obrazu je prvoradá otázka spojenia obrazu a slova. Ak je každý obraz prezentáciou zápletky, do istej miery preloženej do slov, teda príbehom, potom vo vzťahu k zápletkovým maľbám môžeme najčastejšie povedať, že v nich je príbeh rozšírený. kompozičná črta, najmä dejových obrazov Wanderers »

V maľbe sú prípady, keď je téma, zápletka, dej iba naznačený, domnieva sa autor. Sú to často krásne diela. Text sa v nich mení na podtext, všeobecne povedané, na nedopovedanie, často na zámerne temnú myšlienku. Zobrazí sa obraz s viacerými hodnotami. Podrobný príbeh je špecifický pre dejový obrázok. A tu nedochádza k ničeniu špecifík maľby. Ide len o to, že verbálna dejová forma diela, ktorá definuje obraz zvnútra, je v takomto obraze rozšírená. Ak je nasadený širšie, potom sa podľa toho preusporiadajú aj vonkajšie prostriedky a podriadia sa širokému vývoju príbehu.

Takže, obraz a slovo, a nie obraz a jeho abstraktná hudba.

„Väčšina obrazov má názov, hoci často sú tieto názvy náhodné. Často ani nie sú originálne, často sú určené len žánrom a formou. Napríklad „Krajina“, „Zátišie“. Tieto mená sú často zmysluplné, ale vo vzťahu k danému obrázku sú náhodné.“

Podľa N. N. Volkova nás zaujímajú obrazy, ktorých názov poskytuje nit na interpretáciu deja, kľúč, ktorý nám umožňuje objaviť hĺbku obrazu.

Autor identifikuje niekoľko typov mien. "Povedzme: "Nečakali sme to." Prečítali sme si podpis a teraz vyvstáva otázka – koho to nečakali? A to je už kľúč k pochopeniu kompozície: zvýrazníme postavu exulanta, ktorý vstúpil. Toto je názov situácie a prvý náznak sociálnej myšlienky.

„Nerovné manželstvo“ je aj názov situácie, ktorý okamžite upozorňuje na neprirodzenú kombináciu bohatej staroby a submisívnej mladosti, vďaka čomu je správanie mladého muža v pozadí a ostatných postáv zrozumiteľné.

V iných menách nie je kľúč k interpretácii taký jasný, ale stále tam je. Keď vidíme obraz „Boyaryna Morozova“ a čítame názov, chápeme, že nejde len o scénu rozchodu. Práve koncentrácia protestu v obraze šľachtičnej, v obraze fanatického horlivca starej viery, s ktorým je úzko spätý dav priaznivcov, ospravedlňuje názov obrazu. Toto je tiež kľúčom k jeho pochopeniu a uzlu kompozície“

Volkov N.N. Načrtol som ešte jednu tému.

„V maľbe možno rozlíšiť niekoľko typov rozprávania. Toto je v prvom rade typ naratívneho príbehu, typ príbehu. Príkladom takéhoto rozprávkového príbehu je tá istá „Boyarina Morozová“. Film má dej rozložený naprieč časom: do minulosti a do budúcnosti. Existuje teda príbeh – rozprávanie. Ale je tu aj príbeh – charakteristika, je tu príbeh – opis, je tu príbeh – báseň, postavená na „lyrických“ a „poetických“ spojeniach.“

Dejové kompozície sa vyznačujú dejovým rozprávaním. Ako príklad uvádza autor námetové obrazy Tulákov. Kompozíciu maľby možno študovať zvážením významu pre integritu takých foriem spoločných pre všetky umenia, ako je kontrast a analógia. Nábeh sa opakuje. Výber toho hlavného, ​​striedanie, princíp rovnováhy, dynamiky a statiky. Tieto formy kompozície sú nevyhnutné aj pre iné druhy umenia. Kontrasty, analógie, opakovania sú hlavnými formami hudobnej kompozície, sú tiež základom kompozície mnohých architektonických pamiatok, sú aj v poézii a tanci.

Myšlienka E. Kibrika je veľmi presvedčivá, že kontrast je základným princípom kompozície maľby a grafického listu.

„Popri analógiách, ktoré umocňujú účinok kontrastov, sú to kontrasty, ktoré najčastejšie držia celok pohromade. Ale kontrasty sú v čom, v akých prvkoch a faktoroch štruktúry? Johanson vo svojej analýze kompozície Velazquezovho obrazu „Vzdať sa Bredy“ hovorí aj o zákonoch kontrastu, konkrétne o kontrastoch, konkrétne o kontrastoch susedných svetlých a tmavých škvŕn, ktoré túto kompozíciu rozdeľujú a spájajú. Kedysi bola farba definovaná ako systém navzájom zladených kontrastov. Musíme však hovoriť o priestorovom kontraste a o kontraste medzi rýchlosťou a časom.“

Pokiaľ ide o osobitosti konštrukcie pozemku, Volkov rozlišuje tri skupiny kompozícií: jednofigurové, dvojfigurové a jednofigurové kompozície, v každej z nich umelec čelí špeciálnym úlohám z hľadiska konštrukcie pozemku.

Záver

Ak vezmeme do úvahy význam všeobecných kompozičných foriem v špecifických úlohách kompozície obrazu je, samozrejme, možný spôsob, tvrdí Volkov, potom by obsah vyzeral asi takto: spôsoby, ako zdôrazniť to hlavné; kontrast a analógia; opakovania a budovania; harmónia a rovnováha.

Autor sa vybral inou cestou, problémy maliarskej kompozície rozdelil podľa úloh, ktoré musí umelec riešiť na základe špecifík svojej tvorby, respektíve - podľa faktorov či systémov štruktúry celku, počnúc rozdelením obrazu na rovine a končí výstavbou pozemku.

V najvšeobecnejšom zmysle by sa skladba dala nazvať skladbou a usporiadaním častí celku, ktorý spĺňa tieto podmienky:

1. žiadna časť celku nemôže byť odstránená alebo vymenená bez poškodenia celku;
2. časti nemožno zamieňať bez poškodenia celku;
3. do celku nemožno pridať nový prvok bez poškodenia celku.

Výhoda tejto cesty spočíva v schopnosti nadviazať spojenie medzi najrozmanitejšími formami diela, či už ide o kombináciu a rozmiestnenie častí v rovine alebo o štruktúru figuratívneho priestoru alebo formy pohybu, znakov. času – s významom celku. Výhodou je aj jej úzke prepojenie so súčasnými debatami o význame jednotlivých systémov štruktúry, s bojom proti pokusom o zjednotenie štruktúry obrazu, vyzdvihovanie niektorých úloh a preškrtávanie iných.

„Ako už bolo spomenuté vyššie, budovanie obrazu je zabudované do akejsi hierarchie faktorov (štrukturálnych systémov), počnúc systémami na distribúciu obrazu na uzavretej rovine – najvonkajšom faktore – a končiac konštrukciou pozemku a spojenie obrazu so slovom na úrovni porozumenia. Táto hierarchia by sa nemala chápať ako séria nadstavieb alebo poschodí celku. Jednotlivé systémy, navzájom prepletené, sa navzájom menia. Vytváranie jednoty štýlu. Dôraz na rovinu sa teda neprejavuje len vo farebnej výstavbe, ale aj v spôsoboch výstavby deja a času a v konečnom dôsledku aj vo význame celku. Dejovo-priestorová konštrukcia ako divadelná mizanscéna si vyžaduje osobitný prístup ku konštrukcii na obrazovej rovine, farbe a čase.“

Hierarchia faktorov nepredpisuje postupnosť tvorivého procesu. Kreatívny proces je rozmarný. Môže to začať danou zápletkou a myšlienkou, ktorú umelec vníma ako nejaký cieľ. Môže sa začať žiarivým farebným dojmom, s ktorým sa bezprostredne spája vznikajúca zápletka, stále len v hmle vedomia. Rozloženie obrazu na rovine, farebnosť a priestorová štruktúra sa môže meniť v dialektike tvorivého procesu, rozbíjať zdanlivo už ustálené formy.

V hierarchii nie je vidieť vopred daný sled vnímania maľby, ktorý vždy začína na čisto vizuálnej úrovni zvažovaním škvŕn a lineárnej štruktúry na plátne. Prienik do obrazu je plynulý proces s regulovanou sekvenciou, ale bleskový proces. Vytiahnuť svetlom porozumenia a svetlom krásy ten či onen prvok – od vonkajšieho až po ten najhlbší.

Volkov N.N. uvádza, že usporiadaním poľa obrázka v záujme obrázka sa riešia tieto konštruktívne problémy:

1. zvýraznenie kompozičného celku tak, aby upútalo pozornosť a neustále sa k nemu vracalo;
2. rozdelenie poľa je také, že dôležité časti sú od seba oddelené, vďaka čomu človek vidí zložitosť celku;
3. zachovanie celistvosti poľa (a obrazu), zabezpečenie neustáleho spojenia častí s hlavnou časťou (kompozičným uzlom).

Hlavná téza autora o čase ako faktore kompozície znie: „obraz času v nehybnom obraze je komplexne sprostredkovaný: 1) obrazom pohybu; 2) obraz akcie; 3) kontext zobrazovanej udalosti; 4) zobrazujúci prostredie udalosti“

Volkov tvrdí, že v maľbe možno rozlíšiť niekoľko typov rozprávania. Toto je v prvom rade typ naratívneho príbehu, typ príbehu. Príkladom takéhoto rozprávkového príbehu je tá istá „Boyarina Morozová“. Film má dej rozložený naprieč časom: do minulosti a do budúcnosti. Existuje teda príbeh – rozprávanie. Ale je tu aj príbeh – charakteristika, je tu príbeh – opis, je tu príbeh – báseň, postavená na „lyrických“ a „poetických“ spojeniach.

Kniha končí naznačením úlohy slova na obrázku. Nielen na spojení obrazu s jeho skutočným či možným názvom, ale aj s hlbším vstupom slova akoby do jeho tkaniva.

Zoznam použitých zdrojov a literatúry

1. Volkov N.N. Vnímanie rovinných lineárnych systémov N.N. Volkov. - M.: Otázky fyziologickej optiky, 1948. č.6
2. Volkov, N.N. O farebnej štruktúre obrazu / N.N. Volkov. - M.: Umenie, 1958. Číslo 8-9.
3. Volkov N.N. Vnímanie objektu a obrazu N.N. Volkov. - M.: Umenie, 1975. Číslo 6.
4. Volkov, N.N. Farba v maľbe / N.N. Volkov. - M.: Umenie, 1979.
5. Volkov, N.N. Kompozícia v maľbe N.N. Volkova. - M.: Umenie z roku 1977.
6. Ioganson, B. Velazquez, „Vzdať sa Bredy“ B. Ioganson. - M.: Khudozhnik, 1973. č. 9.
7. Kibrik E. Objektívne zákony kompozície vo výtvarnom umení E. Kubrick.- M.: Otázky filozofie. 1966. Číslo 10.
8. Uspensky, B.A. Poetika kompozície / B.A. Uspensky. - M.: čl. 1970.
9. Fovorský, B.A. O kompozícii B.A. Favorsky Art - 1933 - č.1.
10. Yuon, K.F. O maľbe / M.: Umenie, 1937.

Neustála túžba zlepšovať kvalitu života vrátane jeho výtvarnej a estetickej stránky aktualizácie základný výskum v oblasti základov umenia - kompozície. Dnes sa o ňom uvažuje v troch podobách: vyjadrenie priamej štruktúry diela, vedná disciplína architektúry, umenia a dejín umenia o vizuálnom stvárnení myšlienky v diele a hotové dielo možno nazvať aj synonymom pre práca.

Je to tiež relevantné, pretože je veľmi bežné kontroverzný postoj ku kompozícii ako k súboru pravidiel a techník, ktoré dokážu vyriešiť všetky umelcove problémy. Akoby skladba bola taká logická, systematicky a funkčne organizovaná disciplína. Ale to nie je pravda. Napriek naznačenej zásadnej dôležitosti štandardu pre jednotu výcviku, odbornej komunikácie a praxe vo všeobecnom empirickom hodnotení chýba v zložení systém. Aj keď grafik a teoretik umenia N. N. Volkov vo svojej knihe „Kompozícia v maľbe“ už v roku 1977 hovoril o potrebe vytvorenia teórie kompozície a tiež formuloval niekoľko hlavných problémov, na ktoré má teória kompozície ako veda. vyriešiť, tieto myšlienky nenadobudli svoje logické riešenie ani v estetike, ani v umeleckej kritike, ani v pedagogike. Záujemcovia o kompozičnú problematiku stoja pred objektívnosťou problém absencia jednotnej normatívnej teórie kompozície vo výtvarnom umení. Historicky nahromadené skúsenosti a poznatky o kompozícii sa neustále objavujú vo vedeckej a náučnej literatúre, ale každý vedec, umelec alebo učiteľ interpretuje ich štruktúru a obsah, často nezmyselne podľa vlastného uváženia vo vlastnom usporiadaní s veľmi odlišným individuálnym obsahom. Môžete sa o tom presvedčiť porovnaním niekoľkých štúdií, učebníc, poznámok z prednášok, videokurzov atď. Ani medzi renomovanými vedcami nepanuje zhoda. Napríklad Ľudový umelec ZSSR a profesor, akademik Akadémie umení ZSSR E. A. Kibrik podľa spomienok iného umelca, vedca a učiteľa E. V. Shorokhova identifikoval tri základné zákony: typizáciu, expresívnosť a integritu. Poctený pracovník vysokého školstva v Rusku, doktor pedagogických vied, profesor, člen Zväzu umelcov E. V. Shorokhov vo svojom diele „Kompozícia“ pomenúva zákony ako zákon integrity, zákon kontrastov, zákon novosti, zákon podriadenosti všetkých prostriedkov kompozície ideologickému plánu, zákon vitality, zákon vplyvu „rámu“. Ďalej kompozičné pravidlá označuje ako rytmus, sujetovo-kompozičné centrum, symetria, asymetria, paralelnosť kompozície, umiestnenie hlavnej veci v pozadí. Vedec o metódach kompozície hovorí ako o spôsoboch, ktoré vyvolávajú dojem monumentality, priestoru, horizontálnych a vertikálnych a diagonálnych smerov. Medzi prostriedky patria čiara, prerušované čiary, bod (tónový a farebný), šerosvit, zákony lineárnej a vzdušnej perspektívy. To vyvoláva otázku základu pre takúto klasifikáciu. Prečo je kontrast podľa E. V. Shorokhova zákonom a nie prostriedkom (spolu s rytmom) vyjadrujúcim kompozičný stred a zmysel diela? Prečo sú čiara, ťah, bod kompozičným prostriedkom, keď sú tvaroslovnými prvkami celého výtvarného umenia. Inými slovami, existujúce klasifikácie neobstoja voči kritike.

Na základe problému pokračuje práca cieľ vymodelovať variant štruktúry kompozície s vysvetlením obsahu jej prvkov, jednak pomôcť študentom a maliarom, jednak zvážiť možnosť jej prijatia ako normatívneho. Inými slovami, vyzvať umelcov, umeleckých kritikov a učiteľov, aby sa raz a navždy medzi sebou dohodli a navrhli model.

Teoretický základ vytvoriť autorovu logicko-štrukturálnu schému, rovnaké nahromadené skúsenosti a poznatky, zachytené v teoretických prácach, denníkových záznamoch, korešpondencii umelcov, pedagógov, umeleckých kritikov L. B. Albertiho, E. A. Kibrika, V. A. Favorského, K. F. Yuona, E. V. Shorokhovej, N. N. Volkovej, M. V. Alpatová, G. I. Panksenová atď. Do prevádzky bola uvedená psychologická teória vnímania ľudského obrazu, ktorú vypracovali nemeckí Gestalt psychológovia K. Koffka, M. Wertheimer, R. Arnheim. Metodický základ Práca pozostávala najmä z analýzy rôznych teórií, ich porovnávania, kritiky cez prizmu logiky a funkčnosti, syntézy, štruktúrovania a modelovania.

Podstatou autorská koncepcia Model kompozičnej teórie (vyjadrený v logicko-štrukturálnom diagrame na obrázku 1), do značnej miery založený na doterajších skúsenostiach a poznatkoch, vyjadruje nový systém názorov a prístupov k ich organizácii. Umenie má kumulatívny charakter (nové úspechy nerušia staré, ale pridávajú sa do všeobecnej pokladnice úspechov) a mali by sa zaviesť časom overené skúsenosti s vytváraním krásy s identifikovanými objektívne fungujúcimi vzormi, faktami a spôsobmi vyjadrenia koncipovaných myšlienok. do rôznych skupín konštrukčných prvkov podľa vzťahu funkcie a podriadených podľa ich schopnosti vyjadrovať zámer umelca.

Najťažšie je skĺbiť v jednom modeli kompozičný proces (odporúčaný algoritmus pre prácu na diele) a teoretickú propedeutiku kompozície, pretože ide o úplne odlišné logiky štruktúrovania. Problém spočíva v tom, že v reálnom živote existuje proces a existuje teoretický obsah procesu a v teoretických znalostiach možno algoritmus práce na kompozícii považovať za štruktúru metód na identifikáciu umeleckého obrazu. Zdalo by sa vhodné priradiť etapám procesu ich teoretický obsah, ale je to ťažké urobiť vzhľadom na skutočnosť, že kompozícia je vyvinutá úplne od samého začiatku a fázy koncepcie, rozhodnutia a vykonávania určujú iba mieru vypracovanie práce s rovnakým teoretickým obsahom. Preto sa autor rozhodol rozdeliť teóriu a prax na dva nesúvisiace úseky: kompozíciu ako proces a kompozičnú propedeutiku, hoci v živote sú prepojené. A nejde o ambicióznu túžbu objať tú nesmiernosť, ale o potrebu podrobného členenia a nového zovšeobecnenia potrebného na opísanie celkového obrazu kompozičných znalostí.

Prirodzene, v prvom rade, ako každá vedecká disciplína, kompozičná propedeutika má popisovať definíciu, vedecké základy a interdisciplinárne súvislosti, históriu vývoja a ďalšie potrebné prvky vedeckého aparátu odboru. V tomto bode možno tvrdiť, že rôzne teórie kompozície sú koncepčne rovnaké. Možno tiež súhlasiť s rozmanitosťou definícií, pretože každý z nich vnáša do všeobecného vysvetlenia pojmu len špecifické nuansy, ktoré sa (podľa najjednoduchšej definície napr. S.I. Ozhegova) zhodujú s priamym prekladom a znamenajú skladbu, usporiadanie častí.

Ďalej je základnou kategóriou pre zvládnutie kompozičnej propedeutiky umelecký obraz. Je to on, kto, logicky uvažujúci, určuje všetky ďalšie voľby umelca po myšlienke, počnúc smerom a typom umenia, končiac špecifickými technikami usporiadania vizuálnych prvkov v diele. V tejto časti vedomostí je potrebné zvážiť definíciu, históriu vývoja konceptu a filozofické koncepty jeho chápania. Na základe definície umeleckého obrazu ako formy interpretácie sveta v esteticky pôsobiacich objektoch treba teóriu rozdeliť a ďalej posudzovať v kontexte vzťahov a rozdielov. Témy diela a metóda jeho zobrazenie, keďže kategórie odpovedajú na zásadne odlišné otázky: téma je „čo kresliť“ a metóda je „ako kresliť“. Delenie pomáha identifikovať vektory učenia a aplikovať poznatky v praxi pri kritickej analýze. Prepojenie sekcií sa prejavuje v tom, že téma do značnej miery určuje metódy, no tá istá téma, v závislosti od preferencií autora, môže nájsť svoje vizuálne stvárnenie v rôznych metódach. Ďalšie skupiny vedomostí užitočné pre kompozíciu sú podľa autora najpresnejšie zohľadnené v paradigme metód na vyjadrenie umeleckého obrazu. Metódy teda zahŕňajú množstvo súvisiacich možností zápletka, výtvarné umenie, (maľba, grafika, sochárstvo), smer(objektívne alebo neobjektívne umenie), materiál A technológie, v ktorom myšlienka efektívnejšie ovplyvní diváka. Treba poznamenať, že v praxi si umelec nekladie experimentálnu úlohu vybrať si umeleckú formu, smer a žáner, ale pracuje viac-menej neustále v určitom žánri, materiáli a spôsobe, kvôli osobným záujmom, sklonom, imidžu. očakávania (alebo vopred vytvorená vízia) . Inými slovami, maliar sa málokedy premení na grafika, abstrakcionista na realistu atď. Spravidla sa vyhľadávanie náčrtu vykonáva v smere pozemku a techniky. Pre úplnosť treba uviesť teóriu vlastnosti predmetov prenášaného sveta, vychádza zo zlatého pravidla o formovaní obrazu, ktoré hovorí, že materiál diela, farba, ktorou je namaľované, a samotná forma sa musia v diele harmonicky spájať. Čo sa týka trendov v umení, dôležité sú časti venované komparácii neobjektívnej kompozície a predmetovej kompozície (žáner (reflektujúci akýkoľvek žáner umenia) alebo asociatívnej (porušujúca klasickú aristotelovskú jednotu)). Podľa názoru autora na úrovni počiatočných rešeršných náčrtov môže vývoj obrazu v objektovom umení vyzerať ako veľmi abstraktná distribúcia tmavých a svetlých, veľkých a malých škvŕn budúcich objektov pozorovaného sveta. V dôsledku toho majú prístupy k sprostredkovaniu akýchkoľvek vlastností kompozície podobné vlastnosti a všeobecné odporúčania, ako aj špecifiká. Ďalej v článku sa navrhuje uviesť do metód prostriedky na zlepšenie obrazu ktoré sú známe z literatúry: alegória, antitéza, hyperbola, groteska, litoty, metafora, citát a iné. V rôznej miere môžu ovplyvniť čítanie zápletky či charakteru každej postavy vo výtvarnom diele. Samostatná téma pre výtvarné umenie nebola vypracovaná, ale má výskumný potenciál. Napríklad s cieľom výraznejšie vyjadriť charakter sú jednotlivé črty zobrazené mierne groteskným spôsobom a sú zvýraznené. Pripomeňme si aj slávnych ruských symbolistov M. A. Vrubela a V. E. Borisova-Musatova, ako aj G. Klimta, ktorých obrazy sú výlučne alegóriami a personifikáciami. Súčasne môže zahŕňať aj formovanie obrazu štylizácia v dvoch hlavných aspektoch: pridanie špecifického štýlu dobe a krajine alebo autorova interpretácia formy podľa myšlienky. A samozrejme, metóda vyjadrenia obrazu zahŕňa veľký a ťažko interpretovateľný úsek kompozičná organizácia alebo umiestnenie všetkých obrazových prvkov do fyzických alebo logických hraníc. Táto časť obsahuje a popisuje zásady, zákonov, pravidlá, techniky, zariadení konštrukcia kompozície, ako aj druhy, typy A vlastnosti, t.j. konkrétne to, čo určuje umiestnenie obrazového prvku v tej či onej časti formátu. Na základe analýzy a porovnania rôznych teórií sa odhaľujú obrovské rozdiely v zákonoch a pravidlách. Je to pochopiteľné, pretože vzťah medzi princípmi, zákonmi, zákonitosťami a pravidlami je pre humanitné vedy naliehavým filozofickým a vedeckým problémom. Ani politické vedy, ani história, ani lingvistika, ani etika, estetika a dejiny umenia nestanovujú žiadne vedecké zákony, ale poskytujú kauzálne vysvetlenie skúmaných javov alebo zdôrazňujú hodnotiace výroky.

Autorove závery a návrhy k tejto časti boli už predtým podrobne a doložené v článku „Koncepcia teórie organizácie kompozície vo výtvarnom umení“ v č. 4 časopisu „Umenie a vzdelávanie“ na rok 2017. Hlavnou myšlienkou článku bolo zamerať sa na princípy kompozície a bolo navrhnuté zbaviť zákony a pravidlá ich nezávislého miesta v štruktúre a dať ich do služieb dosiahnutia súladu s princípom. Veď aké hranice môže mať tvorca v skutočnosti? Aj Aristoteles, Platón a Quintilianus povedali, že umenie sa neriadi zákonom (aj keď hovorili o umení pedagogiky). Na jednej strane neustále sa meniace estetické chute spoločnosti, berúc do úvahy vývoj technológií, znemožňujú kategoricky aplikovať „časom overené“ (formulované na dosiahnutie estetického ideálu určitej doby a smeru) zákony a pravidlá. moderné umenie. Na druhej strane všeobecné zákony nie sú vhodné na riešenie jednotlivých neopakujúcich sa problémov, pretože v jednej kompozícii myšlienka diktuje svoje riešenie jedným spôsobom a iným - diametrálne opačným spôsobom. Nevýhodou všetkých imperatívnych zákonov a pravidiel je, že sa nerobí seriózna analýza súvislosti medzi obsahom skladby a požadovanými kompozičnými formami výrazu. Takže zákony a pravidlá nie sú vhodné na vyjadrenie myšlienky. Je však sľubné zaviesť nahromadené skúsenosti, rozdeľujúce funkcie podľa príbuzenstva, do štruktúry indikatívnych zásady, o ktoré sa možno oprieť pri riešení problémov súvisiacich s vyjadrením myšlienky. Navyše ako s kladnou hodnotou, tak aj naopak. Vo filozofii je princíp to isté ako základ, niečo, čo je základom určitého súboru vedomostí alebo faktov. Zákon je dokonalý na opis fyzikálnych a matematických prejavov okolitého sveta, ale tam, kde rôznorodosť ľudských (kultúrnych) prejavov v živote nezapadá do jasnej ucelenej podoby zákona, dáva princíp väčšiu voľnosť zovšeobecňovaniu. Ale na opísanie a dosiahnutie súladu s konkrétnym princípom je možné formulovať zákony a pravidlá. Možno sa tento prístup bude zdať odbornej verejnosti radikálny. Je ťažké zrazu opustiť vedomosti, ku ktorým sa za tie roky vyvinul profesionálny a hodnotový postoj. Svoj názor odôvodnime tým, že pravidlo je zvyčajne jasným pokynom, čo treba urobiť, aby sa dodržala určitá podmienka. Okamžite vyvstáva otázka, čo, ak hovoríme o kompozícii všeobecne a o vždy inej autorskej predstave. A všetko zapadne, keď dosiahneme súlad s určitou zásadou. Právo je kategória označujúca objektívne, významné, opakujúce sa stabilné spojenia v rámci javu alebo medzi javmi, zložkami systému, odrážajúcimi mechanizmy jeho sebaorganizácie, vývoja a fungovania. Vo filozofických slovníkoch je výklad zákonov a princípov do značnej miery synonymom a problém korelácie je rovnako večný ako spor medzi materializmom a idealizmom, pretože, ak hovoríme o tom istom fenoméne, zákony sú vo svojej podstate popisné a princípy určujú pokyny na konanie. Vedkyňa a učiteľka Maria Aleksandrovna Erofeeva vo svojom výskume dospela k rovnakým záverom. Nech to robí pre pedagogiku, ale racionálne zrno sa dá extrapolovať do výtvarného umenia. Zmyslom jej záverov je, že zákony neobsahujú priamy návod na praktickú činnosť. Sú len teoretickým základom pre rozvoj a zdokonaľovanie pravidiel a princípov. V dôsledku toho sú praktické odporúčania a požiadavky vyjadrené v zásadách a pravidlách. Oni (princípy) ako usmernenia, základné princípy určujú obsah a praktické odporúčania, charakterizujú spôsoby využívania zákonov a zákonitostí v súlade so zamýšľanými cieľmi. Jednotlivé aspekty princípu odhaľujú pravidlá. Pravidlá vyplývajú zo zásad.

Potom môže navrhovaná organizačná štruktúra zloženia vyzerať ako tá, ktorá je opísaná nižšie. Ďalej bude pomenovaný princíp vyváženosti, ktorý si vyžaduje rovnomerné rozloženie vizuálnych prvkov vo formáte, ale pre predstavu autora ho možno vynechať. Zákon môže znieť takto: obrazový objekt umiestnený blízko okraja formátu upútava veľkú pozornosť a vyvoláva pocit ťahania sa za okraj, nepohodlia a preváženia polovice listu, v ktorom sa nachádza. Je jasné, že obrazovú rovinu môžete vyvážiť umiestnením objektu blízko protiľahlého okraja. Pravidlo bude nasledovné: na vytvorenie vyvážených pocitov by ste mali rozdeliť formát na štyri časti pozdĺž horizontálnej a vertikálnej osi a každú vyplniť vizuálnymi prvkami. Ale to je za predpokladu, že je potrebné dosiahnuť rovnováhu. Toto je metodológia, pomocou ktorej môže usilovný vedec sám formulovať množstvo zákonov a pravidiel. Článok si kladie za úlohu identifikovať miesto v štruktúre veľkých skupín.

Skupinu princípov budú tvoriť: proporcionalita, vyváženosť, štruktúra, celistvosť, expresívnosť, originalita a novosť, reflexia plynutia času, pravdivosť (resp. vitalita) s prihliadnutím na psychológiu a fyziológiu vnímania. Proporcionalita, v podstate spočíva v tom, že v rámci fyzických alebo logických hraníc obrazovej roviny by zhluk vzájomne pôsobiacich prvkov kompozície nemal byť malý (aby sa v ňom nič nedialo), ani veľké (aby sa vytvoril pocit vzniká stiesnenosť). Rovnováha navrhuje usporiadať obrazové prvky bez toho, aby sa ich veľká časť nahromadila v ktorejkoľvek časti listu, pričom zvyšok zostal prázdny. Štrukturálnosť zásadne určuje identifikáciu hlavnej veci a podriadenie vedľajšej k nej, pretože Čím je systém vzťahov medzi prvkami a farbami v kompozícii jednoduchší a prehľadnejší, tým je zrozumiteľnejší. bezúhonnosť ako princíp vyžaduje vnímať kompozíciu ako jednotu myšlienky, tvaru, mierky, farby, technických techník a materiálu, v ktorej nemožno nič posunúť ani nahradiť, z ktorej nemožno nič odobrať a bez ktorej nemožno nič pridať. ohrozenie emocionálneho vplyvu. Expresívnosť sa zameriava na takú umeleckú reflexiu reality, ktorá vzrušuje a udržiava pozornosť a záujem verejnosti. Originalita a novosť nie je determinovaná predtým neexistujúcim vývojom autora, ale odklonom od takzvaného „mainstreamu“ a objavením okruhu záujmov autora a vizuálneho jazyka, ktorý sa nepodobá nikomu inému. Zobrazenie plynutia času prvýkrát sformuloval N.N. Volkov (hoci to nazval zákonom vitality), pričom vysvetlil, že zobrazená pointa musí obsahovať náznak minulého a budúceho vývoja. Pravdivosť v zásade odporúča, aby sa umelec chopil len tém, ktoré sú mu dôkladne známe, aby zodpovedali celej životnej pravde. Princíp zohľadňovania psychológie a fyziológie vnímania Divák pozýva umelca, aby modeloval správnu interpretáciu svojho diela divákom, berúc do úvahy jazyk grafických symbolov a farieb, kultúrne kódy, fyziologické základy videnia a psychológiu vnímania. Okrem sémantickej roviny vnímania, kde sa dešifrujú zápletky objektívneho sveta, sa totiž vytvárajú aj úrovne, ktoré na diváka pôsobia rezonanciou s hlbokými vnemami, asociáciami, gestaltmi – stavebnými kameňmi psychiky. Nie náhodou hrajú v oblasti výtvarného umenia veľkú úlohu vedecké objavy nemeckých Gestalt psychológov K. Koffku, M. Wertheimera o ľudskom vnímaní. Pre výtvarné umenie má veľký význam kniha R. Arnheima „Art and Visual Perception“.

Na zabezpečenie dodržiavania zásad je popri zákonoch a nariadeniach najnižšia úroveň techniky A spôsoby. Môžeme ich vymenovať veľa, napríklad orámovanie postavy lístím v renesancii, vstup do kompozície cez tieň v popredí, vpisovanie prvkov kompozície do geometrickej formy, zhusťovanie a stenčovanie, zastavenie a prekrytie, spájanie všetky perspektívne línie obrazu v kompozičnom strede atď. Určujúcim momentom pre techniku ​​alebo metódu je špecifickosť riešeného problému, organizácia prvku alebo skupiny. Je zbytočné ich vymenúvať a popisovať, pretože vďaka dlhoročnej praxi si môžete vytvoriť svoj vlastný.

Známa a dôležitá pre organizáciu kompozície je aj skupina morfologických prostriedkov (ktoré objektívne určujú vzhľad). Či už kompozíciu skladáte vedome alebo intuitívne, vždy sú prítomné s rôznou silou. Zvyčajne sa nazývajú výrazové prostriedky alebo prostriedky na vyjadrenie myšlienky. Niekedy sa nazývajú aj „prostriedky harmonizácie kompozície“. Význam prostriedkov je v prvom rade identifikovať kompozičné centrum alebo hlavnú vec v diele. Po druhé, určovaním tvarov, veľkostí, striedania, jasu a farby vizuálnych prvkov vytvárajú systém akcentov a podnetov pre vnímanie diváka, nasmerujú ho po trajektórii plánovanej umelcom, odhaľujúc od jedného sémantického uzla k druhému kompletný obrázok autorovho zámeru. Po tretie, odhaľujú emocionálnu náladu diela, dávajú kompozícii také vlastnosti, ako je napríklad statika, dynamika, masívnosť, ľahkosť, pokoj, napätie atď. Zoznam prostriedkov pozostáva z formátu, kontrastu, nuansy, tónu, farby, rytmu (metra), mierky a proporcií.

obrazový formát, alebo skôr jeho geometrický tvar a proporcie často určujú vnímanie obrazu. Kontrast ako umelecký prostriedok spočíva v juxtapozícii dvoch protichodných vlastností na zdôraznenie pozornosti. Technické kontrasty tvarov, farieb a tónov dodávajú kompozícii dekoratívnu silu. Sémantický kontrasty určiť povahu umeleckého obrazu. Na rozdiel od kontrastu, nuansy upokojiť vnímanie diváka, zovšeobecniť prvky do celku. Expresívna schopnosť rytmus je cesta, ktorou sa musí pohľad uberať, aby sa „dostal“ od jedného objektu k druhému. Ak vzdialenosť nie je veľká a oko rýchlo „skáče“ z jedného prvku na druhý, rytmus sa zrýchľuje a naopak. Okrem toho sa rytmus v maľbe prejavuje vo výstavbe farebno-tonálneho systému obrazu a v energii maliarskych ťahov. Mierka možno vyjadriť sémantický význam alebo nevýznamnosť objektu kresby, masívne a ľahké pocity. Skúsenosti autora zároveň poznamenali: veľké formy majú tendenciu vizuálne spájať menšie do skupín, stredné spravidla vykonávajú hlavnú úlohu pri vytváraní sprisahania a malé znamenite zdobia dielo. Proporcie umožňujú vytvoriť určité emocionálne pocity vyvýšenia alebo squatu na obrázku, aby ste dosiahli dekoratívne efekty a štylizácie. Obrovský aspekt proporcie v umení zahŕňa použitie zlatého rezu. Tón na princípe kontrastov zvýrazňuje to hlavné a dokáže navodiť aj celkovú emocionálnu náladu. Analogicky k pozorovaniu života sa tmavé obrazy spájajú s ťažkými, patologickými duševnými stavmi a naopak svetlé s radosťou a čistotou. Farba sprostredkúva význam a emocionálne rozpoloženie s vlastnými (sýtosť, farebný tón, svetlosť) a nevlastnými kvalitami (majú mentálnu, fyziologickú, kultúrnu, náboženskú, sociálnu, etnickú a individuálnu úroveň svojho vnímania).

Ku kvalitám a vlastnostiam kompozície Navrhuje sa zahrnúť také asociatívne pojmy, ako je jeho statickosť, dynamika, symetria a asymetria, masívnosť, ľahkosť, prelamovanie, zvučnosť, hluchota, temnota, ľahkosť atď. Tieto vlastnosti sú vytvárané v práci vyššie uvedenými prostriedkami. Neslúžia ako cieľ samy osebe, ale iba ako spôsob, ako sprostredkovať všeobecný stav, dosiahnuť určitú emocionálnu náladu v práci.

Druhy zloženia dva sú vždy pomenované: ZATVORENÉ, t.j. ohraničené pozdĺž okrajov listu obrazovými formami ako „krídla“; A OTVORENÉ, s voľnými otvorenými okrajmi obrazovej roviny.

Druhy zloženia aj dôsledne v rôznej literatúre nazývané na základe priestorového usporiadania prvkov. Existujú tri typy zloženia: čelný, objemový A hlbokopriestorový. Frontálna kompozícia (rovinná) je 2-rozmerná kompozícia, je rozvinutá horizontálne a vertikálne. Inherentná v dekoratívnych dielach založených na plošnom členení formy, ornamentálnych kompozíciách a možno aj niektorých prejavoch abstrakcionizmu. Objemová kompozícia je charakterizovaná rozložením hmoty pozdĺž 3 priestorových súradníc, ktoré tvoria trojrozmerný tvar, napríklad okrúhla socha. Hĺbkovo-priestorová kompozícia je charakteristická vytváraním obrazov určených na vnímanie šírky, výšky a hĺbky, t.j. obyčajný realistický obraz, ktorý svojimi tromi rozmermi kopíruje pozorovaný svet.

Ak uvážime zloženie ako proces, potom prax definuje tri hlavné fázy: nápad, Riešenie, exekúcie. Ide o čisto aplikované poznatky optimalizované skúsenosťami, ktoré vám umožňujú rýchlo pracovať na kreatívnom diele a zároveň dosiahnuť čo najvýraznejšiu korešpondenciu diela s obrazovým očakávaním z autorovej fantázie. Obsah etáp je podrobne popísaný v samostatnom predtým publikovanom článku „Etapy práce na vizualizácii“. Len to naznačme nápad charakterizovaný návrhom akceptovateľných foriem vizuálneho stvárnenia v náčrtovom hľadaní vízie predstavy vopred vytvorenej v imaginácii. Inými slovami, v tejto fáze je potrebný rýchly náčrt voľným spôsobom bez konkrétneho kreslenia detailov všetkých rôznych možností zobrazenia témy, ktoré prichádzajú na myseľ, pretože Zároveň je ťažké presne sprostredkovať dynamický výkon bez hraníc. Bežnou metódou formovania umeleckého obrazu je napísať krátky príbeh pred prácou a vizualizovať ho riadok po riadku v kompozícii. V štádiu návrhu je potrebné dosiahnuť súlad s požiadavkami celistvosti, podriadenosti, vyváženosti, novosti, expresivity atď. Je dôležité vytvoriť harmonickú interakciu hmôt hlavného a sekundárneho, veľkého a malého, tmavého a svetlého v podmienkach „vplyvu rámca“. Pomocou expresivity vytvoriť systém vizuálnych podnetov, ktorý vedie oko a myšlienky diváka po dráhe, ktorú si vymyslel umelec. Všetky uvedené pôvodne zistené kvality nikam nezmiznú, ak sa s nimi počas pracovného procesu zaobchádza opatrne. V opačnom prípade nebudú mať pri konečnom vykonávaní odkiaľ prísť. Počet náčrtov závisí od miery priblíženia sa myšlienke-plánu a návrhu variantu, pričom načrtáva presnú trajektóriu ďalšieho podrobného vývoja. Na javisku riešenia mali by ste, keď ste si predtým vybrali jednu z najpotenciálnejších možností náčrtu, rozvinúť jej silné stránky a podrobne rozpracovať každý obrázok alebo postavu, nájsť krásne pohyby, objasniť línie, stupnice, rytmy, tóny. Dej by mal byť očistený od mätúcich detailov, ktoré pri vnímaní vyvolávajú rušivé podtexty a asociácie. V tejto fáze, ak je to potrebné (v závislosti od smeru v umení), sa uskutočňuje prístup k prírodnému materiálu, ktorý odráža pravdu života: vytvárajú sa a aplikujú náčrty v plnom rozsahu, používajú sa fotografie a internet. Pre túto etapu je typický aj spôsob dokončovania obrazu pomocou mrzákov. Logickým záverom etapy je vytvorenie „kartónu“ (podrobný náčrt v plnej veľkosti maľby na prenos na plátno) pre budúcu prácu. Poprava- záverečná fáza práce na diele, v ktorej nič v riešení nenašlo zmeny. Náčrt alebo projekt je mimoriadne presne zakomponovaný do materiálu. Špekulovať nad skicou v snahe zvýšiť umeleckú expresivitu diela bez predchádzajúcej analýzy možného výsledku nie je dovolené.

Článok nastoľuje komplexnú tému a kladie úlohy, ktoré sa zdajú byť nedokonalé. Napriek tomu je autorský model teórie kompozície koncepčne podaný a môže byť, ak nie chrbtovou kosťou, dôvodom pre ďalší zásadný vývoj. Cieľom článku je po prvé upozorniť na potrebu logicky otestovať mnohé doterajšie trendy v danej téme a po druhé povzbudiť kolegov, aby sa medzi sebou dohodli, možno na základe navrhovaného modelu.

A. S. Čuvašov

Zoznam použitých zdrojov

1. Shorokhov E. V. Metódy výučby kompozície na hodinách výtvarného umenia v škole: príručka pre učiteľov. – Ed. 2., revidované a dodatočné M.: Školstvo, 1977. 112 s.
2. Shorokhov E. V. Zloženie. Učebnica pre študentov výtvarných a grafických fakúlt pedagogických ústavov. – Ed. 2., revidované a dodatočné M.: Školstvo, 1986. 207 s.
3. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka: cca. 57 000 slov. Ed. členom kor. Akadémia vied ZSSR N. Yu. Shvedova. – 20. vyd., stereotyp. M.: Ruský jazyk, 1988. 750 s.
4. Krátky slovník estetiky: kniha pre učiteľov / Ed. M. F. Ovsyannikovová. M.: Školstvo, 1983. 223 s.
5. Filozofický encyklopedický slovník / Ch. strih: L. F. Iľjičev, P. N. Fedosejev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Sovietska encyklopédia, 1983. 840 s.
6. Čuvašov A.S. Koncept teórie organizácie (konštrukcie) kompozície vo výtvarnom umení // Umenie a výchova. M.: LLC „Medzinárodné centrum „Umenie a vzdelávanie“. 2017. Číslo 4. S. 14. – 28.
7. Erofeeva M. A. Všeobecné základy pedagogiky: poznámky z prednášok. M.: Vysoké školstvo, 2006. 188 s.
8. Volkov N. N. Kompozícia v maľbe. M.: Umenie, 1977. 143 s.
9. Koffka K. Princípy Gestalt psychológie. N.Y., 1935.
10. Wertheimer M. Produktívne myslenie / Prel. z angličtiny generál vyd. S. F. Gorbová a V. P. Zinčenko. Vstup čl. V. P. Zinčenko. M.: Progress, 1987. 336 s.
11. Arnheim R. Umenie a vizuálne vnímanie / Prel. z angličtiny V. L Samokhina; pod všeobecným vyd. V. P. Shestakova M.: Progress, 1974. 392 s.
12. Čuvašov A.S. Etapy práce na vizualizácii. // Vizuálne obrazy modernej kultúry: tradície a inovácie v kultúre metropoly: zborník vedeckých článkov na podklade materiálov III. celoruskej vedeckej a praktickej konferencie s medzinárodnou účasťou, 10. - 11. apríla 2014 / Redakčná rada : P.L. Zajcev a kol. - Omsk: Zlaté vydanie, 2014. S. 178 - 183.

Kompozícia v hudbe má svoje základy, teoretické aspekty a techniku. Teória je nástroj na elegantnú a kompetentnú prezentáciu hudobného materiálu. Technika je schopnosť správne vyjadriť svoje myšlienky v notovom zápise.

Požadované komponenty

Kompozícia v hudbe predpokladá prítomnosť najdôležitejších sprievodných prvkov, bez ktorých je celistvosť systému nemožná. Tento zoznam obsahuje:

1. Autor (skladateľ) a jeho tvorivá práca.
2. Jeho práca, život bez závislosti na sebe.
3. Realizácia obsahu v konkrétnej zvukovej schéme.
4. Komplexný mechanizmus technických zariadení zjednotených hudobnou teóriou.

Každý druh umenia má špecifický rozsah technických techník. Ich asimilácia je povinným aspektom tvorivej činnosti. Hudba je veľmi náročná na prácu. Z tohto dôvodu skladateľ potrebuje technické vybavenie.

O kreatívnej metóde

Podľa D. Kabalevského je skladateľská činnosť založená viac na technike ako na kreativite. A podiel prvého aspektu je tu 90%, druhý - 10%. To znamená, že skladateľ musí poznať požadované techniky a šikovne ich implementovať.

Mnoho klasikov, ktorí písali diela pre orchestre, malo vynikajúce vnútorné ucho pre zafarbenie. Dopredu si predstavovali skutočný zvuk svojho výtvoru.

Napríklad W. A. ​​​​Mozart zlepšil partitúru na takú úroveň, že zostávalo už len robiť noty.

Kompozícia v hudbe je teda aj štúdiom prepojenia výrazových techník v kompozičnom systéme. Existuje tu organizačný princíp tvorivého priestoru - to je forma-schéma. Je to aspekt hudobnej jednoty spojený s poradím chronologického vývoja diela.

Skladateľ vytvára a zdokonaľuje svoju tvorbu pomocou vnútorných pohľadov na skutočný zvuk. Vie si robiť poznámky do zošita alebo do počítača. Klavír sa zvyčajne používa na výber melódie.

Etapy klasickej kompozície

Počiatočnou fázou je vytvorenie všeobecného plánu. Obsahuje nasledujúci algoritmus:

1. Riešenie problému s hudobným žánrom. Objasnenie zápletky.
2. Vytvorenie diagramu formulára.
3. Výber kreatívnej techniky.

V tretej fáze sa skladá obrazná melódia. Môže k tomu dôjsť na základe predbežných príprav alebo pomocou postupného budovania. Tento obrázok musí zodpovedať:

• harmónia;
• textúra;
• prídavné hlasy s polyfonickým vývinom.

Hudobná skladba musí byť prístupná vnímaniu. Pri jej počúvaní sa človek sústredí na kľúčové body a zároveň si esteticky oddýchne.

Hlavné charakteristiky

Kompozícia v hudbe je jednota charakterizovaná stabilitou. Prekonáva sa tu stála časová plynulosť a formuje sa rovnako realizovaná jedinečnosť kľúčových hudobných zložiek: tempo, rytmus, výška tónu atď.

Vďaka stabilite je hudobný zvuk rovnako reprodukovaný počas všetkých období po jeho vytvorení.

Taktiež skladba je vždy kalkulovaná podľa úrovne účinkujúcich.

Neklasická esej

Na vytvorenie skladieb na hudbu potrebujete určité schopnosti a notový zápis.

Tak či onak, musíte dodržiavať zásady tvorby melódie:

1. Rovnováha. Linka nesmie byť preťažená. Rytmus a intonácia sa navzájom dopĺňajú. A použitie skokov vo významných intervaloch, odchýlky od modulácie a iné podobné faktory len veľmi sťažujú vnímanie diela. Vystačíte si s jednoduchším rytmom s prepracovaným systémom a naopak.
2. Melodická vlna. Princíp je založený na tom, že pohyb ide striedavo hore a dole.
3. Jednota intonácie. Hudobná téma môže obsahovať úvodné intervaly. Pozoruhodným príkladom je druhá intonácia v Mozartovom diele „Requiem“.

Nech je v hudbe použitý akýkoľvek typ skladby, prácu možno výhodne spestriť hľadaním melódie v rôznych registroch. Môže sa napríklad vyvinúť z basových liniek, dostať sa do druhej či tretej oktávy a opäť sa vrátiť na dno.

Kritériá na vytvorenie expresívnej melódie

Ak chcete vytvoriť krásnu, nezabudnuteľnú kompozíciu, dodržujte nasledujúce povinné body:

1. Prezentácia umeleckého obrazu na stelesnenie v diele. Na základe vašich úloh. Vaša tvorba bude napríklad iba inštrumentálna alebo v nej bude zahrnutá vokálna linka. Vyriešte problém s jeho postavou. Rozhodnite sa vďaka tomu o výrazových prostriedkoch.
2. Improvizácia. Zahŕňa to hranie a počúvanie čo najviac. Takto sa určuje optimálna melodická linka. Hľadanie zaujímavých možností si vyžaduje určitú trpezlivosť.
3. Ak je ťažké zvládnuť krok 2, vytvorte melódiu, ktorá je emocionálne podobná. Dá sa zapísať do hudobnej knihy, do počítača alebo do hlasového záznamníka.
4. Zmeniť. Pracujte s konkrétnou témou pre svoju tvorbu. Zmeňte jednu alebo viac nôt, úderov alebo kláves. Preskúmajte výhody a nevýhody výsledkov.
5. Analýza iných prác. Počúvajte svoje obľúbené skladby. Vyzdvihnite v nich použité výrazové techniky. Porovnajte ich so svojou prácou. Takto lepšie pochopíte svoje nedostatky (ak nejaké sú).

Historické správy

Od staroveku bola myšlienka kompozičnej integrity spojená s textovým základom. Za ďalší základ sa považoval tanečno-metrický systém.

S rozvojom hudby sa menila aj teória kompozície. V 11. storočí vydal Givdo Aretinsky svoj Microlog. V nej pod pojmom skladba uviedol zručnú tvorbu chorálu.

O dve storočia neskôr ďalší špecialista John de Groqueio vo svojom diele „O hudbe“ interpretoval túto definíciu ako komplexné zložené dielo.

V 15. storočí napísal John Tinctoris „Knihu o umení kontrapunktu“. V nej jasne rozlíšil dva základy: notovaný a improvizovaný.

Medzi koncom 15. a začiatkom 16. storočia sa znalosť kontrapunktu rozvíjala, až kým sa neobjavila definícia „Umenia kompozície“.

V 16. – 17. storočí sa začala rozvíjať aplikovaná hudobná teória.

Počas nasledujúcich dvoch storočí sa vytvorila jednotná teória o harmónii, používaní nástrojov, hudobnej forme a princípoch polyfónie. Rozvinula sa umelecká autonómia. Základy kompozície v hudbe sa začali uznávať ako:

1. kľúč.
2. Modulácie.
3. Motívy.
4. Témy.
5. Kontrasty piesňovej schémy a spojovacích riešení.

Zároveň sa teoretici orientovali predovšetkým na sonátový cyklus v klasickej interpretácii.

Vzhľadom na to, že v období renesancie sa aktívne rozvíjala koncepcia osobnej slobody tvorivého človeka, zmenilo sa aj postavenie skladateľa. V 14. storočí bola zavedená norma na označenie autorov hudobných diel.

Dvadsiate storočie

Nevynikal viac ako jednou jednotnou doktrínou kompozície. A predchádzajúce hudobné historické éry sa vyznačovali spoločným základom. Bola v ňom pozorovaná hlavná podmienka - jednota hlavnej a vedľajšej štruktúry.

V dôsledku jeho kolapsu a globálnych katakliziem minulého storočia sa výrazne zmenilo aj umelecké vnímanie.

Jediný štýl upadol do zabudnutia. Je čas na viacero štýlov. Individuálne boli aj kompozičné techniky v hudbe.

Boli vytvorené jeho nové variácie:

1. Dodekafónia. Základom diela je tu kombinácia dvanástich výšok, ktoré by sa nemali opakovať.
2. Sonorica. Používa sa komplex viacerých zvukov. Z nej sú postavené svetlé skupiny, ktoré riadia činnosť hudobnej látky.
3. Elektroakustika. Na vytvorenie tejto hudby sa používajú špeciálne technológie. Ich kombinované použitie tvorí zmiešanú kompozičnú techniku.

Federálna agentúra pre vzdelávanie

Štátna vzdelávacia inštitúcia

vyššie odborné vzdelanie

Katedra dizajnu a umeleckého spracovania materiálov

"Teória zloženia"

Úvod

1.1 Bezúhonnosť

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

2.2 Otvorené zloženie

2.3 Symetrické zloženie

2.4 Asymetrické zloženie

2.5 Statické zloženie

2.6 Dynamická kompozícia

3. Formy kompozície

3.4 Objemové zloženie

4.1 Zoskupovanie

4.2 Prekrytie a zastrihnutie

4.3 Rozdelenie

4.4 Formát

4.5 Mierka a pomer

4.6 Rytmus a meter

4.7 Kontrast a nuansy

4.8 Farba

4.9 Kompozičné osi

4.10 Symetria

4.11 Textúra a textúra

4.12 Štylizácia

5. Estetická stránka formálnej kompozície

6. Štýl a štýlová jednota

7. Asociačná skladba

Bibliografia

Úvod

Umelci používajú obrazy s dvoma alebo viacerými kompozičnými centrami na zobrazenie niekoľkých udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne a majú rovnakú dôležitosť.

Na jednom obrázku je možné použiť niekoľko spôsobov, ako zvýrazniť hlavnú vec naraz.

Napríklad pomocou techniky „izolácie“ - zobrazením hlavnej veci izolovane od iných predmetov, zvýraznením veľkosti a farby - môžete dosiahnuť vytvorenie originálnej kompozície.

Je dôležité, aby sa všetky metódy zvýraznenia dejovo-kompozičného centra nepoužívali formálne, ale aby čo najlepšie odhalili zámer umelca a obsah diela.

1. Formálne znaky kompozície

Umelci, ktorí vášnivo zápasia so svojím ďalším majstrovským dielom, už po stýkrát menia farbu a tvar, dosahujúc dokonalosť diela, sú niekedy prekvapení, keď zistia, že ich paleta, kde jednoducho miešali farby, je to isté trblietavé abstraktné plátno, ktoré nesie krása bez podstatného obsahu.

Náhodná kombinácia farieb sformovala os do kompozície, ktorá nebola vopred naplánovaná, ale vznikla sama od seba. To znamená, že medzi prvkami, v tomto prípade farbami, stále existuje čisto formálny vzťah, ktorý vytvára zmysel pre poriadok. Môžete to nazvať zákonmi kompozície, ale vo vzťahu k umeniu nechcete použiť toto prísne slovo „zákon“, ktoré neumožňuje slobodné konanie umelca. Preto tieto vzťahy nazývame znakmi kompozície. je ich veľa, no zo všetkých znakov môžeme vyčleniť tie najvýznamnejšie, absolútne nevyhnutné v akejkoľvek organizovanej forme.

Takže existujú tri hlavné formálne znaky kompozície:

integrita;

podriadenosť sekundárneho k hlavnému, to znamená prítomnosť dominanty;

rovnováha.

1.1 Bezúhonnosť

Ak je celý obraz alebo objekt zachytený okom ako jeden celok a jasne sa nerozpadne na samostatné nezávislé časti, potom je integrita evidentná ako prvý znak kompozície. Integritu nemožno chápať ako nevyhnutne zváraný monolit; tento pocit je zložitejší, medzi prvkami kompozície môžu byť medzery a medzery, ale napriek tomu príťažlivosť prvkov k sebe, ich vzájomné prenikanie vizuálne odlišuje obraz alebo objekt od okolitého priestoru. Integrita môže byť v rozložení obrazu vo vzťahu k rámu, môže to byť ako farebná škvrna celého obrazu vo vzťahu k poľu steny a možno vo vnútri obrazu, takže predmet alebo postava nespadne rozdelené na samostatné náhodné miesta.

Integrita je vnútorná jednota kompozície.

1.2 Podriadenie vedľajšieho hlavnému (prítomnosť dominanty)

V divadle sa zvykne hovoriť, že kráľa nehrá kráľ, ale jeho družina. Skladba má aj svojich „kráľov“ a „družinu“, ktorá ich obklopuje, ako sú sólové nástroje a orchester. Hlavný prvok kompozície zvyčajne okamžite upúta, je to hlavný prvok, ktorému slúžia všetky ostatné, vedľajšie prvky, ktoré pri pohľade na dielo tieňujú, zvýrazňujú alebo usmerňujú oko. Toto je sémantický stred kompozície. V žiadnom prípade nie je pojem stredu kompozície spojený iba s geometrickým stredom obrazu. Stred, ohnisko kompozície, jej hlavný prvok môže byť v pozadí aj v pozadí, môže byť na periférii alebo doslova v strede obrazu - na tom nezáleží, hlavné je, že Sekundárne prvky „hrajú na kráľa“, vedú oko ku kulminácii obrazu, ktorý je následne jeden druhému podriadený.

1.3 Rovnováha (statická a dynamická)

Nejde o jednoduchý koncept, aj keď na prvý pohľad tu nie je nič zložité. Rovnováha kompozície je podľa definície spojená so symetriou, ale symetrická kompozícia má kvalitu rovnováhy spočiatku ako danú, takže tu nie je o čom hovoriť. Zaujíma nás práve tá kompozícia, kde sú prvky umiestnené bez osi alebo stredu symetrie, kde je všetko postavené podľa princípu umeleckej intuície vo veľmi špecifickej situácii.

Prázdne pole alebo jeden bod umiestnený na určitom mieste na obrázku môže kompozíciu vyvážiť, ale vo všeobecnosti nie je možné určiť, o aké miesto ide a akú intenzitu farby má mať bod. Je pravda, že môžeme vopred poznamenať: čím jasnejšia je farba, tým menšie môže byť vyrovnávacie miesto.

Osobitnú pozornosť treba venovať vyváženosti v dynamických kompozíciách, kde je umeleckou úlohou práve narušiť a zničiť rovnovážny pokoj. Napodiv, najasymetrickejšia kompozícia v umeleckých dielach, smerujúca za plátno, je vždy starostlivo vyvážená. Jednoduchá operácia vám to umožní overiť: stačí zakryť časť obrazu - a kompozícia zostávajúcej časti sa rozpadne, stane sa fragmentárnou, nedokončenou.

kompozícia obraz formálny

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

Obraz s uzavretou kompozíciou zapadá do rámu tak, že nemá tendenciu k okrajom, ale akoby sa uzatváral do seba. Pohľad diváka prechádza od ohniska kompozície k okrajovým prvkom, vracia sa cez ďalšie periférne prvky opäť do ohniska, čiže smeruje z akéhokoľvek miesta kompozície do jej stredu.

Charakteristickým znakom uzavretej kompozície je prítomnosť polí. V tomto prípade sa celistvosť obrazu prejavuje v doslovnom zmysle - na akomkoľvek pozadí má kompozičný bod jasné hranice, všetky kompozičné prvky spolu úzko súvisia, plasticky kompaktné.

2.2 Otvorené zloženie

Vyplnenie vizuálneho priestoru v otvorenej kompozícii môže byť dvojaké. Buď ide o detaily presahujúce rámec, ktoré si možno ľahko predstaviť mimo obraz, alebo ide o veľký otvorený priestor, do ktorého sa ponorí ťažisko kompozície, čím vzniká rozvoj a pohyb vedľajších prvkov. V tomto prípade nedochádza k dokresleniu pohľadu do stredu kompozície, naopak pohľad voľne prechádza za hranice obrazu s nejakým dohadom nezobrazenej časti.

Otvorená kompozícia je odstredivá, má tendenciu pohybovať sa dopredu alebo kĺzať po špirálovito sa rozširujúcej trajektórii. Môže to byť dosť zložité, ale vždy to skončí tak, že sa to vzdiali od stredu. Často chýba stred samotnej kompozície, alebo skôr kompozícia pozostáva z mnohých rovnakých minicentier vypĺňajúcich obrazové pole.

2.3 Symetrické zloženie

Hlavnou črtou symetrickej kompozície je rovnováha. Drží obraz tak pevne, že je aj základom celistvosti. Symetria zodpovedá jednému z najhlbších prírodných zákonov – túžbe po stabilite. Je ľahké vytvoriť symetrický obraz, stačí určiť hranice obrazu a os symetrie a potom opakovať kresbu v zrkadlovom obraze. Symetria je harmonická, ale ak je každý obraz symetrický, po chvíli nás obklopia úspešné, ale monotónne diela.

Umelecká tvorivosť ide tak ďaleko za hranice geometrickej správnosti, že v mnohých prípadoch je potrebné vedome narušiť symetriu v kompozícii, inak je ťažké sprostredkovať pohyb, zmenu, protirečenie. Zároveň bude symetria, podobne ako algebra, ktorá overuje harmóniu, vždy sudcom, pripomienkou pôvodného poriadku a rovnováhy.

2.4 Asymetrické zloženie

Asymetrické kompozície neobsahujú os ani bod symetrie, kreativita je v nich voľnejšia, no nemožno si myslieť, že asymetria odstraňuje problém rovnováhy. Naopak, práve v asymetrických kompozíciách autori dbajú najmä na vyváženosť ako nevyhnutnú podmienku kompetentnej konštrukcie obrazu.

2.5 Statické zloženie

Stabilné, nehybné, často symetricky vyvážené kompozície tohto typu sú pokojné, tiché, pôsobia sebapotvrdením a nesú v sebe ilustratívny popis, nie udalosť, ale hĺbku a filozofiu.

2.6 Dynamická kompozícia

Navonok nestabilný, náchylný k pohybu, asymetrii, otvorenosti, tento typ kompozície dokonale odráža našu dobu s jej kultom rýchlosti, tlaku, kaleidoskopického života, túžby po novosti, rýchlosti módy a klipového myslenia. Dynamika často vylučuje majestátnosť, pevnosť a klasickú úplnosť; ale bolo by veľkou chybou považovať obyčajnú nedbalosť v práci za dynamiku, to sú úplne nerovnaké pojmy. Dynamické kompozície sú komplexnejšie a individuálne, a preto vyžadujú starostlivé premyslenie a virtuózne prevedenie.

Ak sa vyššie uvedené tri dvojice kompozícií navzájom porovnajú a pokúsia sa nájsť medzi nimi vzťah, potom s miernym pretiahnutím musíme priznať, že prvé typy v každom páre sú jedna rodina a druhé sú iná rodina. Inými slovami, statické kompozície sú takmer vždy symetrické a často uzavreté, kým dynamické kompozície sú asymetrické a otvorené. Nie vždy sa to však deje, nie je vidieť striktné klasifikačné spojenie medzi pármi, navyše pri definovaní kompozícií podľa iných počiatočných kritérií je potrebné vytvoriť ďalšiu sériu, ktorú už pre pohodlie nebudeme nazývať typmi, ale formami kompozície. , kde rozhodujúcu úlohu zohráva vzhľad diela .

3. Formy kompozície

Všetky disciplíny projektívneho cyklu, od deskriptívnej geometrie až po architektonický dizajn, dávajú koncept prvkov, ktoré tvoria tvar okolitého sveta:

lietadlo;

objemový povrch;

priestor.

Pomocou týchto pojmov je ľahké klasifikovať formy kompozície. Len treba mať na pamäti, že výtvarné umenie nepracuje s matematickými objektmi, preto bod ako geometrické miesto priestoru, ktorý nemá žiadne rozmery, samozrejme nemôže byť formou kompozície. Pre umelcov môže byť bodkou kruh, škvrna alebo akýkoľvek kompaktný bod sústredený okolo stredu. Rovnaké poznámky platia pre čiary, roviny a trojrozmerný priestor.

Formy kompozície, pomenované tak či onak, teda nie sú definíciami, ale sú len približne označené ako niečo geometrické.

3.1 Bodové (centrické) zloženie

v bodkovanej kompozícii je stred vždy viditeľný; môže to byť stred symetrie v doslovnom zmysle alebo podmienený stred v asymetrickej kompozícii, okolo ktorého sú kompaktne a približne v rovnakej vzdialenosti umiestnené kompozičné prvky, ktoré tvoria aktívne miesto. Bodová kompozícia je vždy dostredivá, aj keď sa zdá, že jej časti sa od stredu rozchádzajú, ohnisko kompozície sa automaticky stane hlavným prvkom usporiadania obrazu. Význam centra je najviac zdôraznený v kruhovej kompozícii.

Bodová (centrická) kompozícia sa vyznačuje najväčšou celistvosťou a vyváženosťou, ľahko sa zostavuje a je veľmi vhodná na zvládnutie prvých profesionálnych techník kompozície. Pre bodovú kompozíciu má veľký význam formát obrazového poľa. V mnohých prípadoch formát priamo diktuje konkrétny tvar a proporcie obrázku, alebo naopak obrázok určuje konkrétny formát.

3.2 Zloženie lineárnej pásky

V teórii ornamentu sa usporiadanie opakujúcich sa prvkov pozdĺž priamej alebo zakrivenej otvorenej línie nazýva translačná symetria. Vo všeobecnosti pásová kompozícia nemusí nevyhnutne pozostávať z opakujúcich sa prvkov, ale jej všeobecné usporiadanie je zvyčajne predĺžené v určitom smere, čo naznačuje prítomnosť pomyselnej stredovej čiary, vzhľadom na ktorú je obraz vytvorený. Kompozícia lineárnej pásky je otvorená a často dynamická. Formát obrazového poľa umožňuje relatívnu voľnosť, obraz a pole tu nie sú v absolútnej veľkosti tak pevne zviazané, hlavnou vecou je predĺženie formátu.

V pásovej kompozícii sa často maskuje druhý z troch hlavných znakov kompozície, podriadenosť vedľajšej hlavnej, preto je veľmi dôležité identifikovať v nej hlavný prvok. Ak ide o ornament, potom v opakovaných prvkoch, ktoré sa rozpadajú na samostatné miniobrázky, sa opakuje aj hlavný prvok. Ak je kompozícia jednorazová, potom hlavný prvok nie je maskovaný.

3.3 Rovinné (čelné) zloženie

Už samotný názov napovedá, že celá rovina listu je vyplnená obrázkom. Takáto kompozícia nemá osi ani stred symetrie, nemá tendenciu stať sa kompaktným bodom a nemá jasne definované jediné ohnisko. Rovina listu (úplne) určuje integritu obrazu. Frontálna kompozícia sa často používa pri vytváraní dekoratívnych diel - kobercov, obrazov, vzorov látok, ako aj v abstraktnej a realistickej maľbe, vitráže, mozaiky. Táto kompozícia má tendenciu byť otvorená. Plošná (frontálna) kompozícia by sa nemala považovať len za kompozíciu, v ktorej zmizne viditeľný objem predmetov a nahradí sa plochými farebnými škvrnami. Viacrozmerná realistická maľba s prenosom priestorových a objemových ilúzií patrí podľa formálneho zaradenia do frontálnej kompozície.

3.4 Objemové zloženie

Bolo by veľmi odvážne nazvať akúkoľvek maľbu objemovou kompozíciou. Táto kompozičná forma zasahuje do trojrozmerných umení – sochárstvo, keramika, architektúra atď. Jeho rozdiel od všetkých predchádzajúcich foriem je v tom, že vnímanie diela prebieha postupne z viacerých pozorovacích bodov, z mnohých uhlov. Celistvosť siluety je v rôznych zákrutách rovnako dôležitá. Objemové zloženie zahŕňa novú kvalitu - predĺženie v čase; pozerá sa naň z rôznych uhlov a nedá sa úplne pokryť jediným pohľadom. Výnimkou je reliéf, ktorý je strednou formou, v ktorej objemový šerosvit zohráva úlohu čiary a bodu.

Objemové zloženie je veľmi citlivé na osvetlenie diela a hlavnú úlohu nehrá sila svetla, ale jeho smer.

Reliéf by mal byť osvetlený posuvným, nie čelným svetlom, ale to nestačí, treba brať do úvahy aj to, z ktorej strany má svetlo dopadať, keďže zmena smeru tieňov úplne mení vzhľad diela.

3.5 Priestorová kompozícia

Priestor formujú architekti a do istej miery aj dizajnéri. Interakcia objemov a plánov, technológie a estetiky, s ktorou architekti pracujú, nie je priamou úlohou výtvarného umenia, ale priestorová kompozícia sa stáva objektom umelcovej pozornosti, ak je postavená z objemových výtvarných a dekoratívnych prvkov, ktoré sa nejakým spôsobom nachádzajú v priestore. . Po prvé, ide o scénickú kompozíciu, ktorá zahŕňa kulisy, rekvizity, nábytok atď. Po druhé, rytmická organizácia tanečných skupín (čo znamená farba a tvar kostýmov). Do tretice výstavné kombinácie dekoratívnych prvkov v halách či vitrínach. Vo všetkých týchto kompozíciách sa aktívne využíva priestor medzi objektmi.

Rovnako ako v objemovej kompozícii, aj tu zohráva veľkú úlohu osvetlenie. Hra svetla a tieňa, objemu a farby dokáže radikálne zmeniť vnímanie priestorovej kompozície.

Priestorová kompozícia ako forma sa často zamieňa s maľbou, ktorá sprostredkúva ilúziu priestoru. Na obraze nie je reálny priestor, vo forme ide o plošnú (frontálnu) kompozíciu, v ktorej usporiadanie farebných škvŕn postupne akoby posúvalo objekty od diváka do hĺbky obrazu, ale samotná konštrukcia obrazu ide pozdĺž celej roviny.

3.6 Kombinácia kompozičných foriem

V skutočných betónových dielach sa formy kompozície v ich čistej forme nie vždy nachádzajú. Ako všetko v živote, aj kompozícia obrazu alebo produktu využíva prvky a princípy rôznych foriem. Najlepšou a najpresnejšou odpoveďou na čistú klasifikáciu je ornament. Mimochodom, bol to ornament, ktorý bol základom, na ktorom boli v prvom rade odhalené vzory a formy kompozície. Stojanová maľba, monumentálna maľba, rytina, ilustrácia často nezapadajú do geometricky zjednodušených foriem kompozície. Samozrejme, často obsahujú štvorec, kruh, stuhu, horizontály a vertikály, ale to všetko je vo vzájomnej kombinácii, vo voľnom pohybe, v prelínaní.

4. Techniky a prostriedky kompozície

Ak vezmete niekoľko geometrických tvarov a pokúsite sa ich poskladať do kompozície, budete musieť uznať, že s tvarmi sa dajú robiť len dve operácie – buď ich zoskupiť, alebo na seba položiť. Ak je potrebné zmeniť nejakú veľkú monotónnu rovinu na kompozíciu, s najväčšou pravdepodobnosťou bude musieť byť táto rovina akýmkoľvek spôsobom rozdelená do rytmickej série - farba, reliéf, štrbiny. Ak potrebujete objekt vizuálne priblížiť alebo vzdialiť, môžete použiť červený efekt priblíženia alebo modrý efekt priblíženia. Skrátka, existujú formálne a zároveň reálne metódy kompozície a zodpovedajúce prostriedky, ktoré umelec používa v procese tvorby diela.

4.1 Zoskupovanie

Táto technika je najbežnejšou a vlastne úplne prvou akciou pri skladaní kompozície. Koncentrácia prvkov na jednom mieste a dôsledná riedkosť na inom, zvýraznenie kompozičného centra, rovnováha či dynamická nestálosť, statická nehybnosť či túžba po pohybe – všetko je v silách skupiny. Akýkoľvek obrázok v prvom rade obsahuje prvky, ktoré sú tak či onak navzájom umiestnené, ale teraz hovoríme o formálnej kompozícii, takže začnime s geometrickými obrazcami. Zoskupovanie zahŕňa do kompozície aj priestory, teda vzdialenosti medzi prvkami. Môžete zoskupiť škvrny, čiary, bodky, tiene a osvetlené časti obrazu, teplé a studené farby, veľkosti figúrok, textúru a textúru - jedným slovom všetko, čo sa od seba vizuálne líši.

4.2 Prekrytie a zastrihnutie

Z hľadiska kompozičnej akcie ide o zoskupenie, ktoré prekročilo hranice figúr.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť so štúdiom témy?

Naši špecialisti vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odošlite žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.