32. Znaky absurdného divadla: pôvod, predstavitelia, znaky dramatickej štruktúry.

Diela v zozname súvisiace s absurdným divadlom:

Beckett: "Čakanie na Godota"

Ionesco: "nosorožce"

Vzhľadom na nezmyselnosť prerozprávania zápletky týchto hier sa v skutočnosti čítajú ľahšie. Nižšie je prerozprávanie zápletky, ale to nemusí pomôcť.

Ďalší zástupcovia:

Kafka: v každom úvodnom článku o Kafkovi sa aspoň raz objaví slovo „absurdný“, ale napríklad Moskvina oddeľuje Kafkovu tvorbu a absurditu pre zdôraznenú logiku udalostí odohrávajúcich sa v Kafkových svetoch. Camus tiež zdieľa Kafku a absurditu, pretože jeho dielo stále obsahuje záblesky nádeje, čo je pre absurditu v Camusovom chápaní neprijateľné.

Stoppard: Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi je ukážkovým príkladom absurdnej tragikomédie.

Vvedensky a Kharms: domáci predstavitelia. Nemyslím si, že by sa mali uvádzať ako príklady len tak, keďže máme kurz o zahraničnej literatúre, ale ak vás o to požiadate, uveďte ich, aby ste nestratili tvár.

Dočasná štruktúra:

1843 - Bol napísaný Kierkegaardov "Strach a chvenie".

1914-1918 - Prvá svetová vojna

1916 - vznik dadaizmu

1917 - v manifeste „Nového ducha“ Guillaume Apollinaire zavádza pojem „surrealizmus“

1939-1945 - Druhá svetová vojna

1942 - vydanie eseje „Mýtus o Sizyfovi“ od Camusa

1951 - produkcia "The Bald Singer" od Ionesca

1952 - výroba Ionescových stoličiek

1953 - produkcia "Obete dlhu" od Ionesca

1953 - produkcia Beckettovho "Čakania na Godota"

1960 - produkcia "Nosorožca" od Ionesca

1962 - vydanie knihy "Theater of the Absurd" od divadelného kritika Martina Esslina

Výraz "absurdný":

Camus: "Svet, ktorý možno vysvetliť aj tým najhorším spôsobom, je svet, ktorý je nám známy. Ak je však vesmír náhle zbavený ilúzií aj vedomostí, človek sa v ňom stáva outsiderom. Človek je vyhostený do exilu." navždy, pretože je zbavený spomienky na svoju stratenú vlasť a nádeje na zasľúbenú zem. Presne povedané, pocit absurdity je tento nesúlad medzi človekom a jeho životom, hercom a scenériou."

"Človek je konfrontovaný s iracionalitou sveta. Cíti, že túži po šťastí a racionalite. Absurdita sa rodí v tomto strete medzi povolaním človeka a nerozumným tichom sveta."

"Ak obviním nevinného človeka z hrozného zločinu, ak slušnej osobe poviem, že túži po vlastnej sestre, potom mi odpovedia, že je to absurdné. [...] Slušná osoba poukazuje na antinómiu medzi čin, ktorý mu pripisujem, a zásady počas celého jeho života „Je to absurdné“ znamená „to je nemožné“ a tiež „je to protirečivé.“ Ak muž ozbrojený nožom zaútočí na skupinu samopalníkov, považujem jeho čin za absurdný. Ale je to tak len pre nepomer medzi zámerom a realitou, pre rozpor medzi skutočnými silami a stanoveným cieľom [...] Preto mám všetky dôvody tvrdiť, že pocit absurdity sa nerodí z jednoduchého skúmanie skutočnosti alebo dojmu, ale vrhá sa do toho spolu s porovnaním skutočného stavu vecí s nejakou realitou“, porovnávaním akcie so svetom ležiacim mimo tejto akcie. Absurdita je v podstate rozkol. ktorýkoľvek z porovnávaných prvkov. Zrodí sa pri ich zrážke.“

Ionesco: „Stále naozaj neviem, čo slovo „absurdný“ znamená, okrem prípadov, keď sa pýta na absurditu; a opakujem, že tí, ktorí nie sú prekvapení, že existujú, ktorí si nekladú otázky o bytí , ktorí veria, že všetko je normálne, prirodzené, kým sa svet dotýka nadprirodzena, títo ľudia sú chybní [...] Ale schopnosť prekvapiť sa vráti, otázka o absurdnosti tohto sveta nemôže nevyvstať, aj keď na to neexistuje odpoveď.[... ] Skúsme sa aspoň mentálne povzniesť k tomu, čo nepodlieha rozkladu, k skutočnému, teda k posvätnému, a k obradu, ktorý toto posvätné vyjadruje. - a ktoré možno nájsť bez umeleckej tvorivosti.“

"Absurdné je niečo, čo nemá zmysel... Človek je odtrhnutý od svojich náboženských, metafyzických a transcendentálnych koreňov; všetky jeho činy sú nezmyselné, absurdné, zbytočné."

Esslin: „Dobrá hra má zručne vybudovaný dej, v absurdných hrách chýba zápletka a zápletka, dobrá hra sa cení pre svoje postavy a motivácie, v absurdných hrách nie sú postavy rozpoznateľné, postavy sú vnímané takmer ako bábky; v dobrej hre je opodstatnená intriga, ktorá je majstrovsky prevedená v definitívne vyriešených, absurdných hrách často nemajú začiatok ani koniec, dobrá hra je zrkadlom prírody a svoju epochu predstavuje v jemných náčrtoch, absurdné hry odrážajú sny a nočné mory; dobré hry sa vyznačujú precíznymi dialógmi a vtipnými poznámkami, absurdné hry často predstavujú nesúvislé bľabotanie."

Pri špecifickom definovaní pojmu „absurdný“ Esslin cituje Camusa („rozpor medzi hercom a scenériou“) a Ionesca („niečo bez účelu“).

Moskvina: súdiac podľa prednášky o Proustovi a Kafkovi, vníma absurditu predovšetkým ako niečo nelogické a iracionálne.

Všeobecné ustanovenia

Absurdné divadlo je typom modernej drámy založenej na koncepte úplného odcudzenia človeka od fyzického a sociálneho prostredia. Tieto typy hier sa prvýkrát objavili na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšírili po celej západnej Európe a Spojených štátoch.

Myšlienku absurdnosti ľudského údelu v nepriateľskom alebo ľahostajnom svete prvýkrát rozvinul A. Camus (Mýtus o Sizyfovi), ktorý bol silne ovplyvnený S. Kierkegaardom, F. Kafkom a F. M. Dostojevským. Korene absurdného divadla možno identifikovať v teoretickej a praktickej činnosti predstaviteľov takých estetických hnutí začiatku 20. storočia, akými boli dadaizmus a surrealizmus, v klauniáde, hudobnej sále a komédiách Charlesa Chaplina.

O vzniku novej drámy sa hovorilo po parížskych premiérach Ionesca Plešatý soprán (1950) a Becketta Čakanie na Godota (1953). Je príznačné, že v „The Bald Singer“ nevystupuje samotná speváčka, no na javisku sú dva manželské páry, ktorých nekonzistentný prejav plný klišé odzrkadľuje absurditu sveta, v ktorom jazyk komunikáciu skôr sťažuje, než uľahčuje. V Beckettovej hre čakajú dvaja trampi na ceste na istého Godota, ktorý sa nikdy neobjaví. V tragikomickej atmosfére straty a odcudzenia si títo dvaja antihrdinovia spomínajú na nesúvislé útržky svojich minulých životov, zažívajú nevedomý pocit nebezpečenstva.

Umenie absurdna je modernistické hnutie, ktoré sa snaží vytvoriť absurdný svet ako odraz skutočného sveta, na tento účel boli chaoticky bez akéhokoľvek prepojenia budované naturalistické kópie skutočného života.

Základom dramaturgie bola deštrukcia dramatického materiálu. Hry postrádajú miestne a historické špecifiká. Dej významnej časti hier absurdného divadla sa odohráva v malých priestoroch, izbách, apartmánoch, úplne izolovaný od okolitého sveta. Časový sled udalostí sa ničí. V Ionescovej hre „Plošatý spevák“ (1949) sa teda 4 roky po smrti mŕtvola ukáže ako teplá a je pochovaná šesť mesiacov po smrti. Dve dejstvá hry „Čakanie na Godota“ (1952) oddeľuje noc a „možno 50 rokov“. Samotné postavy v hre to nevedia.

Nedostatok historickej konkrétnosti a dočasný chaos dopĺňa narúšanie logiky v dialógoch. Dialóg je redukovaný, mimo partnera. Hrdinovia sa navzájom nepočujú.

Samotný názov hier „Plošatý spevák“ je absurdný: v tejto „antidráme“ sa plešatý spevák nielenže neobjavuje, ale ani sa o ňom nehovorí.

S existencializmom zdieľali myšlienku sveta ako chaosu, každá kolízia človeka so svetom vyvoláva konflikt a nedôveru v komunikáciu.

Do umeleckého vyjadrenia vnášajú princíp – ukazujú absurdno pomocou absurdna.

Absurdisti si od surrealistov požičali nezmysly a kombinácie nezlučiteľných vecí a tieto techniky preniesli na javisko. S úzkostlivou presnosťou namaľoval S. Dali na jednom zo svojich obrazov Venušu de Milo. S menšou starostlivosťou zobrazuje zásuvky umiestnené na jej tele. Každý z detailov je podobný a zrozumiteľný. Kombinácia Venušinho trupu so zásuvkami zbavuje obraz akejkoľvek logiky.

Časti viet sú v absurdnej kombinácii.

Absurdné divadlo chcelo ukázať skutočný svet.

Osoba v absurdnom divadle je neschopná akcie. Hrdinovia diel absurdného umenia nedokážu dokončiť jedinú akciu, nie sú schopní uskutočniť jediný plán.

Osobnosti v hrách sú vyrovnané, zbavené individuality a vyzerajú ako mechanizmy. Hrdinovia hier majú často rovnaké mená, podľa postáv absurdného divadla sú ľudia od seba na nerozoznanie.

Hrdinovia sú absurdné postavy, nevedia nič o svete a samých sebe, declassé elementy, či filistíni, neexistujú hrdinovia, ktorí majú ideály a vidia zmysel života. Ľudia sú odsúdení na existenciu v nepochopiteľnom a nemennom svete chaosu a absurdity.

V snahe zdôrazniť atmosféru škaredosti a patológie, ktorá človeka obklopuje, Beckett vo svojich hrách zobrazuje antiestetizmus a šialenstvo života. Beckettová, aby vzbudila v čitateľoch a divákoch znechutenie voči hrdinom hry „Čakanie na Gorda“, vytrvalo opakuje, že jednému „smradľavý dych“ a druhému „smradľavé nohy“.

Početné hry absurdného divadla prvej dekády (1949-1958) nie sú určené zápletkou diel, ale celkovou atmosférou idealizmu a chaosu, ktoré sa na javisku vytvorili.

Pojem „absurdné divadlo“ zaviedol Esslin v eseji s rovnakým názvom: bol to on, kto videl podobnosti medzi Camusovou absurdistickou filozofiou vyjadrenou v „Mýte o Sizyfovi“ a „Muž rebela“ a hrami Ionesca. , Beckett, Adamov a Genet.

Ionesco v divadle absurdity

"Zdá sa mi, že polovica divadelných diel, ktoré vznikli pred nami, je absurdná do tej miery, že sú napríklad komické, napokon komédia je absurdná. A zdá sa mi, že predchodca tohto divadla, jeho veľký predok , by mohol byť Shakespeare, ktorý núti svojho hrdinu povedať: „Svet je príbeh vyrozprávaný idiotom, plný zvukov a zúrivosti, bez akéhokoľvek zmyslu a zmyslu.“ Možno povedať, že absurdné divadlo sa vracia späť. do ešte vzdialenejších čias a ten Oidipus bol tiež absurdná postava, keďže to, čo sa mu stalo, bolo absurdné, ale s jedným rozdielom; Oidipus porušil zákony nevedome a bol za ich porušenie potrestaný. Ale zákony a normy existovali. Aj keď boli porušené V našom divadle postavy, zdá sa, na čo nelipnú, a ak si dovolím citovať, tak starí ľudia v mojej hre „Stoličky“ sú vo svete bez zákonov a noriem, bez pravidiel a transcendentálne koncepty. Chcel som to isté ukázať vo veselšom duchu v hre ako je napríklad „Plohlavý spevák“.

Zdá sa mi, že slovo „absurdné“ je príliš silné: nie je možné nazvať niečo absurdné, ak neexistuje jasná predstava o tom, čo absurdné nie je, ak nepoznáte význam toho, čo absurdné nie je. Môžem však namietať, že postavy v „The Chairs“ hľadali zmysel, ktorý nenašli, hľadali zákon, hľadali vyššiu formu správania, hľadali to, čo možno nazvať iba božstvom.

Absurdné divadlo bolo tiež divadlom boja - to bolo pre mňa - proti meštiackemu divadlu, ktoré niekedy parodovalo, a proti realistickému divadlu. Tvrdil som a tvrdím, že realita nie je realistická, a kritizoval som realistické, socialistické, brechtovské divadlo a bojoval som proti nemu. Už som povedal, že realizmus nie je realita, že realizmus je divadelná škola, ktorá sa na realitu pozerá určitým spôsobom, rovnako ako romantizmus alebo surrealizmus. V buržoáznom divadle sa mi nepáčilo, že sa zaoberal maličkosťami: obchodom, ekonomikou, politikou, cudzoložstvom, zábavou v pascalovskom zmysle slova. Asi sa dá povedať, že divadlo cudzoložstva v 19. a na začiatku 20. storočia pochádza od Racina, len s tým obrovským rozdielom, že keď Racine zomrel na cudzoložstvo, zabíjal. Ale pre postruských autorov to nie je nič iné ako maličkosť. Ďalšou nevýhodou realistického divadla je, že ide o divadlo ideologické, teda do istej miery klamlivé, nečestné. Nielen preto, že sa nevie, čo je realita, nielen preto, že ani jeden vedecký pracovník nevie povedať, čo znamená „skutočné“, ale aj preto, že realistický autor si kladie za úlohu niečo dokázať, získať ľudí, divákov, čitateľov. v mene ideológie, o ktorej nás chce autor presvedčiť, ale ktorá sa už nestáva pravdou. Akékoľvek realistické divadlo je podvodným divadlom, dokonca a najmä ak je autor úprimný. Skutočná úprimnosť pochádza z najvzdialenejších, z hlbín iracionálna, nevedomia. Rozprávanie o sebe je oveľa presvedčivejšie a pravdivejšie ako rozprávanie o iných, ako zapájanie ľudí do vždy kontroverzných politických spolkov. Keď hovorím o sebe, hovorím o všetkých. Skutočný básnik neklame, nepretvaruje, nechce nikoho naverbovať, lebo skutočný básnik neklame, ale vymýšľa, a toto je úplne iné.

Postavy bez metafyzických koreňov, možno hľadajúce zabudnutý stred, oporný bod, ktorý leží mimo nich. Beckett písal o tom istom, chladnejšie, možno aj jasnozrivejšie. Chceli sme priniesť na javisko a ukázať divákom samotnú existenciálnu existenciu človeka v jeho plnosti, celistvosti, v jeho hlbokej tragike, jeho osudovosti, teda uvedomenie si absurdnosti sveta. Ten istý príbeh „rozprával idiot“

Esslin o absurdnom divadle

"Treba zdôrazniť, že autori hier, ktorých hry sa označujú pod všeobecným názvom "absurdné divadlo", nepredstavujú žiadnu samozvanú alebo sebestačnú školu. Naopak, každý z týchto autorov je individualitou, ktorá sa považuje za osamelý, outsider, odrezaný a izolovaný od sveta, existujúci vo svojej sfére. Každý z nich má vlastnú predstavu o forme a obsahu, svoje korene, pôvod, skúsenosti. Ak sú zároveň zrozumiteľné a napriek všetkému , majú spoločné s ostatnými, vysvetľuje sa to tým, že ich kreativita je pravdivým zrkadlom, odrážajúcim obavy, pocity a myšlienky o dôležitom aspekte života moderného Západu.

Charakteristickým rysom tohto trendu je to, že ho minulé storočia odmietli, považovali za nepotrebný a zdiskreditovaný, naše storočie ho odmietlo ako lacné a detinské ilúzie. Úpadok náboženstva bol až do konca 2. svetovej vojny maskovaný zástupnou vierou v pokrok, nacionalizmus a iné totalitné bludy. Vojna toto všetko rozbila. V roku 1942 Albert Camus pokojne položil otázku, prečo, ak život stratil zmysel, človek už nevidí východisko v samovražde.

Pocit metafyzického utrpenia a absurdita ľudského údelu vo všeobecnosti je témou hier Becketta, Adamova, Ionesca, Geneta [...]. Ale to nie je jediná téma absurdného divadla. Takéto vnímanie nezmyselnosti života, odmietanie devalvácie ideálov, čistoty a odhodlania je témou hier Giraudouxa, Anouilha, Salacre, Sartra a, samozrejme, Camusa. Títo autori sa však výrazne odlišujú od dramatikov absurdity v zmysle iracionalizmu ľudského stavu vo veľmi jasnej a logicky vyargumentovanej forme. Divadlo absurdna sa snaží vyjadriť nezmyselnosť života a nemožnosť racionálneho prístupu k nemu otvoreným odmietaním racionálnych schém diskurzívnych myšlienok. Kým Sartre či Camus vkladajú nový obsah do starých foriem, divadlo absurdna robí krok vpred v túžbe dosiahnuť jednotu základných myšlienok a foriem vyjadrenia. V istom zmysle v divadle Sartra a Camusa nie je umelecké vyjadrenie adekvátne ich filozofii, odlišuje sa od metódy, ktorú používa divadlo absurdna.

Absurdné divadlo sa usiluje o radikálnu devalváciu jazyka: poézia sa musí rodiť z konkrétnych materiálnych obrazov samotnej scény. V tomto poňatí zohráva prvok jazyka dôležitú, no podradenú úlohu, no to, čo sa deje na javisku a mimo neho, je často v rozpore so slovami, ktoré postavy hovoria. [...]

Absurdné divadlo je súčasťou „antiliterárneho“ hnutia našej doby, vyjadreného v abstraktnej maľbe, ktorá opustila „literárne“ prvky v obrazoch; v „novom francúzskom románe“ založenom na objektívnej reprezentácii a opustení empatie a antropomorfizmu.

Esslin o Beckettovom Čakaní na Godota

"Beckettove hry si vyžadujú starostlivý prístup, aby sme sa vyhli nástrahám, ktoré zjednodušujú ich význam. To neznamená, že nemôžeme podniknúť starostlivý výskum, izolovať série obrazov a tém, snažiť sa pochopiť ich štrukturálny základ. Výsledky sa ľahšie dosiahnu, ak sa budeme riadiť myšlienkou autora." s vedomím, že môžete získať, ak nie odpovede na jeho otázky, tak aspoň pochopenie otázok, ktoré kladie.

Čakanie na Godota nemá zápletku; študuje sa statická situácia. "Nič sa nedeje, nikto nepríde, nikto neodíde, je to strašidelné."

Na poľnej ceste pri strome čakajú dvaja starí trampi Vladimir a Estragon. Na začiatku prvého dejstva je otvorená situácia. Na konci prvého dejstva sú informovaní, že monsieur Godot, o ktorom veria, že sa majú stretnúť, nemôže prísť, ale zajtra určite príde. Druhé dejstvo túto situáciu opakuje. Ten istý chlapec prichádza a hlási to isté.

Hra obsahuje prvok hrubého, nízkeho humoru, charakteristické pre hudobnú sálu alebo cirkusovú tradíciu: Estragon stratí nohavice; epizódny roubík s tromi klobúkmi, ktoré si trampi nasadzujú, skladajú a podávajú si navzájom, vytvárajúc nekonečný zmätok a množstvo tohto zmätku spôsobuje smiech. Autor talentovanej dizertačnej práce o Beckettovi Niklaus Gessner uvádza asi štyridsaťpäť poznámok, ktoré naznačujú, že jedna z postáv stráca vertikálnu polohu, ktorá symbolizuje ľudskú dôstojnosť.

Uskutočnilo sa mnoho dômyselných pokusov stanoviť etymológiu mena Godot, zistiť, či bol Beckettov zámer vedomý alebo nevedomý urobiť z neho objekt hľadania Vladimíra a Estragona. Dá sa predpokladať, že Godot je oslabená forma Boha, zdrobnelé meno podľa analógie Pierre – Pierrot, Charles – Charlot, plus asociácia s obrazom Charlieho Chaplina, jeho malého človiečika, ktorý sa vo Francúzsku volá Charlot; jeho buřinku nosia všetky štyri postavy v hre.

Či už Godot znamená zásah nadprirodzených síl, alebo symbolizuje mýtický základ existencie a na jeho príchod sa čaká, kým sa situácia zmení, alebo skombinuje oboje, – v každom prípade je jeho úloha druhoradá. Témou hry nie je Godot, ale akt čakania ako charakteristický aspekt ľudského stavu. Počas nášho života na niečo čakáme a Godot je predmetom nášho čakania, či už je to udalosť alebo vec, osoba alebo smrť. Navyše, v akte čakania je plynutie času cítiť v jeho najčistejšej, najvizualnejšej podobe. Ak sme aktívni, potom máme tendenciu zabúdať na plynutie času, nevenujeme mu pozornosť, ale ak sme pasívni, čelíme pôsobeniu času. Ako píše Beckett vo svojej štúdii o Proustovi: "Toto nie je útek z hodín a dní. Ani od zajtrajška, ani od včerajška, lebo včera sme boli zdeformovaní alebo zdeformovaní nami... Včerajšok nie je míľnikom, ktorý sme prešli." , ale znamenie na vyšliapanej ceste rokov, nášho beznádejného osudu, ťažkého a nebezpečného, ​​sedí v nás... Nielenže nás každý včerajšok viac unavuje, stávame sa inými a v žiadnom prípade nie sme zúfalejšími, ako sme boli.“ Beh času nás konfrontuje s hlavným problémom existencie: povaha nášho „ja“, subjektu neustále sa meniaceho v čase, v neustálom pohybe, a preto vždy mimo našu kontrolu. "Človek môže vnímať realitu len ako retrospektívnu hypotézu. Neustále v ňom prebieha pomalý, fádny, monochromatický proces nalievania do nádoby obsahujúcej tekutinu minulej doby, rôznofarebný, poháňaný fenoménom tejto doby." "

Čakanie je poznanie prostredníctvom skúsenosti s dejom času, ktorý sa neustále mení. Navyše, keďže sa v skutočnosti nič nedeje, plynutie času je len ilúzia. Neutíchajúca energia času hovorí sama proti sebe, je bezcieľna a teda neúčinná a nezmyselná. Čím viac vecí sa mení, tým viac zostávajú rovnaké. A to je tá desivá nemennosť sveta. "Slzy sveta sú konštantné množstvo. Ak niekto začne plakať, znamená to, že niekde niekto prestal plakať." Jeden deň je ako druhý a umierame, ako keby sme sa nikdy nenarodili. Pozzo o tom hovorí vo svojom poslednom výbušnom monológu: „Koľko sa dokážeš posmievať, pýtať sa otázky o prekliatom čase?... Nestačí ti, že... každý deň je ako ten druhý, jedného krásneho dňa znecitlivel a ďalší Dobrý deň, oslepla som a príde taký nádherný deň, keď všetci ohluchneme a v nejaký nádherný deň sme sa narodili, a príde deň, keď zomrieme, a bude ďalší deň, presne ten istý, a potom ďalší, ten istý... Rodia priamo na hroboch "Deň práve svitol a teraz je opäť noc."

Čoskoro s tým súhlasí aj Vladimír: "Rodia v agónii priamo na hroboch. A dole, v diere, si hrobár už pripravuje lopatu."

Keď sa Becketta spýtali, aká je téma Čakania na Godota, niekedy citoval svätého Augustína: "Augustín má nádherné príslovie. Rád by som ho citoval v latinčine. V latinčine to znie lepšie ako v angličtine: 'Nestrať sa nádej. Jeden z „Lupičov boli zachránení. Neberte do úvahy, že ten druhý bol odsúdený na večné muky.“ Niekedy Beckett dodal: "Zaujímajú ma určité myšlienky, aj keď im neverím... V tomto výroku je ohromujúci obraz. Má to efekt."

Charakteristickým rysom hry je predpoklad, že najlepším východiskom zo situácie trampov – a vyjadrujú to – je uprednostniť samovraždu pred čakaním na Godota. "Uvažovali sme o tom, keď bol svet mladý, v deväťdesiatych rokoch... Chytiť sa za ruky a skočiť z Eiffelovej veže medzi prvými. Vtedy sme boli ešte celkom slušní. 60 Ale teraz je už neskoro, ani nedovolia nás v.” Spáchanie samovraždy je ich obľúbeným riešením, ktoré je nemožné kvôli ich neschopnosti a nedostatku samovražedných nástrojov. Skutočnosť, že samovražda zakaždým zlyhá, Vladimír a Estragon vysvetľujú očakávaním alebo toto očakávanie predstierajú. "Rád by som vedel, čo by navrhol. Potom by sme vedeli, či to urobiť alebo nie." Nádej na spasenie môže byť jednoducho spôsob, ako sa vyhnúť utrpeniu a bolesti, ktorú prináša kontemplácia ľudského stavu. Ide o úžasnú paralelu medzi existencialistickou filozofiou Jeana-Paula Sartra a kreatívnou intuíciou Becketta, ktorý existencialistické názory nikdy vedome nevyjadroval. Ak je pre Becketta, rovnako ako pre Sartra, morálnou povinnosťou človeka čeliť životu, uvedomujúc si, že podstatou existencie nie je nič a sloboda a potreba neustáleho tvorenia sa rozhodujú jednu voľbu za druhou, potom Godot, v terminológii Sartre, môže dobre zosobňovať „zlú vieru“: „Prvý čin zlej viery spočíva v vyhýbaní sa tomu, čomu sa vyhnúť nemožno, v vyhýbaní sa vyhýbaniu sa“.

Napriek možným paralelám by sme nemali zachádzať príliš ďaleko v snahe zaradiť Becketta do akéhokoľvek myšlienkového smeru. Nezvyčajnosť a nádhera „Čakania na Godota“ spočíva v tom, že hra ponúka mnoho interpretácií z filozofických, náboženských a psychologických pozícií. Navyše je to báseň o čase, krehkosti a tajomstve života, paradoxe premenlivosti a stability, nevyhnutnosti a absurdnosti.“

Esslin o Ionescovom "Nosorožci"

„Svetové uznanie Ionesca ako ústrednej postavy v absurdnom divadle sa začalo s Rhinoceros.

Hrdinom "Nosorožca" je Beranger.

Béranger v Rhinoceros pracuje vo produkčnom oddelení vydavateľstva právnickej literatúry, ako svojho času pracoval aj Ionesco. Je zamilovaný do svojej kolegyne Mademoiselle Desi. Jej meno pripomína Berangerovu prvú lásku Dani. Má priateľa Jeana. V nedeľu ráno videli, alebo veria, že videli, jedného alebo možno dvoch nosorožcov rútiacich sa po hlavnej ulici mesta. Postupne pribúdajú nosorožce. Obyvatelia sa nakazili záhadnou chorobou, nosorožcom, ktorá ich nielen mení na nosorožce, ale vyvoláva túžbu zmeniť sa na tieto silné, agresívne a hrubokožce. Vo finále ostanú v celom meste ľuďmi len Beranger a Desi. Ale Desi nemôže odolať pokušeniu stať sa ako všetci ostatní. Bérenger zostal sám; posledný muž, odvážne vyhlási, že nekapituluje.

„Nosorožec“ je známy tým, že odráža Ionescove pocity pred odchodom z Rumunska v roku 1938, keď sa čoraz viac jeho známych pridávalo k fašistickému hnutiu Železná garda. Povedal: "Ako vždy som sa oddával svojim myšlienkam. Celý život som si pamätal, aký som bol ohromený schopnosťou manipulovať s názorom, jeho okamžitým vývojom, silou jeho nákazy, ktorá sa zmenila na epidémiu. Ľudia si dovoľujú nečakane prijať nové náboženstvo, doktrína, odovzdanie sa fanatizmu... V takýchto chvíľach sa stávame svedkami skutočnej mentálnej mutácie. Neviem, či si si všimol, či ľudia nezdieľajú tvoje názory a prestávaš im rozumieť, a prestanú vám rozumieť, zdá sa, že sa stretávate s príšerami, napríklad nosorožcami, miešajú úprimnosť s krutosťou, s čistým svedomím vás zabijú, za posledné štvrťstoročie história ukázala, že ľudia sa nielen stali nosorožcami , ale zmenil sa na nich."

Na premiére v Düsseldorfe v divadle Schauspielhaus Nemecká verejnosť okamžite rozpoznala argumenty postáv, ktoré verili, že by mali nasledovať všeobecný trend: diváci počuli alebo sami používali podobné argumenty v čase, keď nemecký ľud nemohol odolať pokušeniam Hitlera. Niektoré postavy v hre sa chceli stať hrubokožcami: potešila ich brutálna sila a jednoduchosť, ktorá vznikla z potláčania príliš slabých ľudských citov. Iní to urobili preto, že by bolo možné premeniť nosorožce späť na ľudí, ak by sa človek naučil porozumieť ich spôsobu myslenia. Aj ona bola skupina, najmä Desi, ktorá si jednoducho nemohla dovoliť odlíšiť sa od väčšiny. Nosorožec nie je len choroba zvaná totalita, charakteristická pre pravicu a ľavicu, ale aj túžba po konformite. "Nosorožec" je vtipná hra. Je plná brilantných efektov a od väčšiny Ionescových hier sa líši tým, že pôsobí zrozumiteľným dojmom. Londýn Times zverejnil recenziu s názvom „Ionescova hra je zrozumiteľná pre každého“.

Ale je to naozaj také ľahké pochopiť? Bernard Fransuel v CahiersduZbé gedePatafyzika vo vtipnom článku poznamenal, že Bérengerovo posledné priznanie a jeho predchádzajúce úvahy o nadradenosti ľudí nad nosorožcami zvláštne pripomínajú výkriky: "Nech žije biela rasa!" v hrách „Budúcnosť je vo vajciach“ a „Obete dlhov“. Ak preskúmame logický sled myšlienok Bérengera v rozhovore s jeho priateľom Dudardom, uvidíme, že svoju túžbu zostať mužom obhajuje rovnakými výbuchmi inštinktívny pocity, ktoré u nosorožcov odsudzuje a keď zbadá svoju chybu, len sa napraví tak, že „inštinkt“ nahradí intuíciou. Navyše v samom závere Beranger trpko ľutuje, že sa mu zdá, že sa nemôže premeniť na nosorožca! Jeho najnovšie odvážne vyhlásenie o viere v humanizmus je len líščím pohŕdaním príliš zeleným hroznom. Bérengerova fraška a tragikomická výzva má ďaleko od skutočného hrdinstva a konečný zmysel hry nie je taký jasný, ako niektorí kritici zistili. Hra ukazuje absurditu výzvy v rovnakej miere ako absurditu konformity, tragédiu individualistu, ktorý nedokáže splynúť so šťastnou masou ľudí, ktorí nie sú takí citliví ako on, pocit umelca, ktorý sa cíti ako vyvrheľ. To sú témy Kafku a Thomasa Manna. Bérengerova záverečná situácia do istej miery pripomína obeť inej metamorfózy – Gregora Samsu v Kafkovej Metamorfóze. Samsa sa mení na obrovský hmyz, ostatní sa nemenia; Bérengerov posledný muž sa ocitá v rovnakej situácii ako Samsa, zatiaľ je normálne zmeniť sa na nosorožca, no zostať človekom je príšerné. Vo svojom záverečnom monológu Bérenger ľutuje, že má bielu, jemnú pokožku a sníva o drsnej, tmavozelenej, škrupinovej pokožke. "Len ja som jediné monštrum, len ja!" - kričí, až sa napokon rozhodne zostať človekom.

„Nosorožec“ je brožúrou proti konformite a necitlivosti (tá je v hre určite prítomná), výsmech individualistovi, ktorý sa len obetuje nevyhnutnosti, zdôrazňujúc nadradenosť svojej jemne organizovanej umeleckej povahy. Tam, kde hra presahuje propagandistickú jednoduchosť, mení sa na dôkaz fatálneho zmätku a absurdnosti ľudského života. A iba predstavenie, ktoré odhaľuje dualitu Bérengerovej pozície vo finále, môže poskytnúť úplný obraz hry."

Príbeh

Termín „absurdné divadlo“ prvýkrát použil divadelný kritik Martin Esslin ( Martin Esslin), ktorý v roku 1962 napísal knihu s rovnakým názvom. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, čo ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má svoje korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek intenzívnej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá poukázala na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný a boli urobené pokusy predefinovať ho na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugena Ionesca ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), zdôraznil však, že každý z týchto autorov má svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdný“. Často sa vyčleňuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Alfred Jarry je považovaný za inšpiráciu pre hnutie. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.

Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po určitom čase si získalo celosvetové uznanie.

V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.

New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámil vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a adaptácií klasických príbehov od nových režisérov. Medzi ďalšie iniciatívy patria: Festival diel Eugena Ionesca.

„Tradície francúzskeho absurdného divadla v ruskej dráme existujú vo vzácnom dôstojnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju ešte treba vytvoriť.“

Absurdné divadlo v Rusku

Základné myšlienky absurdného divadla rozvinuli členovia skupiny OBERIU ešte v 30. rokoch 20. storočia, teda niekoľko desaťročí pred vznikom podobného smeru v západoeurópskej literatúre. Najmä jedným zo zakladateľov ruského absurdného divadla bol Alexander Vvedenskij, ktorý napísal hry „Minin a Pozharsky“ (1926), „Boh je možný všade“ (1930-1931), „Kupriyanov a Natasha“ ( 1931), "Yolka u Ivanovcov" (1939) atď. Okrem toho v podobnom žánri pracovali aj ďalší OBERIUT, napríklad Daniil Kharms.

zástupcovia

• Adamov, Arthur (Arthur Adamov)
• Beckett, Samuel (Samuel Beckett)
• Albee, Edward (Edward Albee)
• Ionesco, Eugene Ionesco
• Havel, Václav Havel
• Pinter, Harold (Harold Pinter)
• Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
• Mrozek, Slawomir (Slawomir Mrozek))
• Genet, Jean (Jean Genet)
• Camus, Albert (Albert Camus)
• Carroll, Lewis

Poznámky

Literatúra

• Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurdná dráma (Penguin, 1965)
• E.D. Galcova, Surrealizmus a divadlo. K problematike divadelnej estetiky francúzskeho surrealizmu (M.: RGGU, 2012)

Odkazy

• Škandalózny dramatik Michail Volochov o nadávkach a filozofii absurdného divadla

Divadelné smery
Divadlo
Hudobné divadlo
Žánre
Divadelné školy
Pokyny v divadle
Druhy divadla
Komorné divadlo
Zmiešaný	dramatických škôl divadelná terminológia divadelné roly divadelných kritikov

Nadácia Wikimedia. 2010.

Pozrite sa, čo je „Absurdné divadlo“ v iných slovníkoch:

Absurdizmus, absurdita, absurdita Slovník ruských synoným. divadlo absurdného podstatného mena, počet synoným: 4 absurdné (48) ... Slovník synonym

Súhrnný názov pre postavantgardnú dramaturgiu 50. – 70. rokov 20. storočia, ktorá zdedila princípy avantgardného divadla OBERIU a vytvorila si vlastnú poetiku absurdna. Hlavní predstavitelia T. a. Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Edward Albee. V tejto eseji sme ...... Encyklopédia kultúrnych štúdií

Z francúzštiny: Theater de absurde. Názov knihy (1961) od Martina Eslina (nar. 1918). Výraz bol vytvorený na základe inej „absurdnej drámy“. V 50. a 60. rokoch 20. storočia. takto sa volali hry avantgardných dramatikov E. Ionesca „Plošatý spevák“, S. Becketta „V... ... Slovník populárnych slov a výrazov

Typ modernej drámy založený na koncepte totálneho odcudzenia človeka od fyzického a sociálneho prostredia. Tento typ hier sa prvýkrát objavil na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšíril po celej západnej Európe a Spojených štátoch. Výkon… Collierova encyklopédia

absurdné divadlo- dráma absurdna - pohyb v dramaturgii, ktorý zobrazuje svet ako chaos a činy ľudí ako bez zmyslu, vnútornej zákonitosti... Populárny slovník ruského jazyka

Publ. Neschválené Štát alebo iný spoločenský jav podliehajúci absurdným, iracionálnym a nezmyselným zákonom. SP, 118; TS z dvadsiateho storočia, 37; Mokienko 2003, 118 ... Veľký slovník ruských prísloví

Tento výraz má iné významy, pozri absurdné divadlo (významy). Divadlo absurdného žánru Umelecký režisér Maxim Apryatin Producent Dima Bilan ... Wikipedia

Tento výraz má iné významy, pozri absurdné divadlo (významy). Absurdné divadlo ... Wikipedia

Absurdné divadlo Absurdné divadlo je absurdné hnutie v západoeurópskej dráme a divadle. Theatre of the Absurd je hudobný album vydaný rockovou skupinou Picnic v roku 2010. Absurdné divadlo je film z roku 2011, ktorý režíroval a napísal Maxim Apryatin... ... Wikipedia

Prvé pokusy zorganizovať štátne verejné divadlo v Petrohrade sa uskutočnili na začiatku 18. storočia. V roku 171116 sa v divadle konali verejné predstavenia, ktoré zorganizovala sestra Petra I., princezná Natalya Alekseevna. V roku 1723 24 v Petrohrade dal ... Petrohrad (encyklopédia)

knihy

• Absurdné divadlo. Vystúpenia na politickej scéne, Gubenko Nikolaj Nikolajevič, Nikolaj Nikolajevič Gubenko - slávny herec, režisér, scenárista, riaditeľ Divadla hercov Taganka - je tiež známy svojimi spoločensko-politickými aktivitami. Bol... Kategória:

z lat. absurdus - absurdný, nesúrodý, nezmyselný) Hnutie v divadelnom umení, ktoré vzniklo vo Francúzsku začiatkom 50. rokov. XX storočia Jej zakladateľmi boli Rumun E. Ionesco a Ír S. Beckett, ktorí žili vo Francúzsku. Významný vplyv na A.t. mal existencialistické (pozri: existencializmus) filozofické a estetické myšlienky J.-P. Sartre a C. Camus o absurdite, absurdite existencie, voľbe, hraničnej situácii, odcudzení, osamelosti, smrti. V jazyku divadla je pojem existencie vyjadrený nelogickosťou slov a činov postáv, ich nekomunikáciou, časopriestorovými posunmi, absenciou vzťahov príčiny a následku a metódami šokovej estetiky. (pozri: Šok) spojené s estetizáciou škaredého. Ďalší zdroj A.t. - estetika surrealizmu: odstraňuje sa protiklad medzi skutočným, každodenným a nadreálnym - imaginárnym, snovým, halucinačným, nadprirodzeným, mystickým; naturalistické detaily zapadajú do surreálneho kontextu. Významný vplyv na A.t. Prispelo aj dielo F. Kafku a A. Jarryho. V A.t. absurdno je reprezentované ako absurdné, bez významu a logických súvislostí, rozumom nepochopiteľné. Človek sa javí ako nadčasová abstrakcia, tvor odsúdený na hľadanie neexistujúceho zmyslu života. Jeho chaotické činy medzi ruinami (vo fyzickom a metafyzickom zmysle slova) sú poznačené opakovaním, monotónnosťou a bezcieľnosťou; ich mechanicko-automatický charakter je spojený s oslabením deja, psychologizmom, inhibíciou javiskového temporytmu, monologizmom (s formálnou dialogickou štruktúrou) a otvorenosťou zakončení (non-fmito). Obľúbené techniky A.t. - paródia, groteska; Najtypickejším žánrom je tragická fraška. Absurdné intelektuálne hry sa nehodia na naturalistické, realistické, psychologické režijné interpretácie. Tíhnú k žánru lezidrama (drama na čítanie). Cestou k ich javiskovým rozhodnutiam je vytvorenie iluzórnej atmosféry intelektuálnej hry, jazykového turnaja, ktorého výhry sú umeleckým paradoxom. Techniky A.t. si osvojili dramatici A. Adamov a J. Genet (Francúzsko), G. Pinter a N. Simpson (Anglicko), F. Arrabal (Španielsko). Nápady A.T. našiel organický vývoj v estetike divadelnej postmoderny. Kľúčom k postmodernej dekonštrukcii je teda v koncepcii „divadla bez predstavenia“ od C. Beneho (Taliansko), zameranom na demystifikáciu klasického „divadla performance“, absurdné posolstvo, obchádzajúce text a tradičnú akciu. Na rozdiel od existencializmu postmodernizmus interpretuje absurditu nie ako absenciu zmyslu, ale ako implicitný, nepočuteľný význam: nezmysel produkuje nadbytok zmyslu, nie nezmysel (J. Deleuze). Estetika A.t. Má aj retrospektívne uplatnenie: často sa k nemu uchyľuje pri interpretácii klasiky. Tak ako Dostojevského dielo, ktoré ovplyvnilo existencializmus, vyvolalo vlnu existencialistických interpretácií jeho románov, aj diela klasických paradoxistov svetového divadla vyvolávajú absurdné interpretácie. Najvýznamnejšie z nich sú spojené s menami W. Shakespeara (existencialisticko-absurdná interpretácia Hamleta od I. Bergmana) a A. P. Čechova (vystúpenia P. Brooka, S. Solovjova). Cez prizmu A.T. Uvažuje sa o práci futuristov, OBERIUTov a niektorých ďalších postáv ruskej avantgardy. V modernej kultúrnej situácii A.t. získal nominálny význam spojený s fenoménom „posunutého“ umeleckého vedomia – vedomého „nezmyslu“ neklasiky. Lit.: Ako vždy o avantgarde. Antológia francúzskej divadelnej avantgardy. M., 1992; Francúzska literatúra 1945 – 1990. M., 1995; The?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H. M..

ÔSMA KAPITOLA. VÝZNAM ABSURDNÉ

Keď Zarathustra zostúpil z hôr kázať, stretol svätého pustovníka. Starec ho nabádal, aby s ním zostal v lese namiesto toho, aby chodil do miest k ľuďom. Keď sa Zarathustra opýtal pustovníka, čo robí úplne sám, odpovedal; „Skladám piesne a spievam ich; skladanie pesničiek, smejem sa, plačem, mrmlem; takto oslavujem Boha."

Zarathustra odmietol starcovu ponuku a pokračoval v ceste. Ale zostal sám a obrátil sa k srdcu: „Je to možné? Svätý starček v lesoch ešte nepočul, že Boh je mŕtvy!“1

Nietzscheho Tak hovoril Zarathustra prvýkrát vyšiel v roku 1883. Odvtedy sa počet ľudí, za ktorých zomrel Boh, nevyčísliteľne zvýšil a ľudstvo dostalo trpkú lekciu klamstiev a zla vulgárnych náhrad, ktoré nahradili Boha. Po dvoch katastrofických vojnách sa oveľa viac ľudí snažilo prijať Zarathustrovo posolstvo a hľadalo spôsob, ako sa dôstojne postaviť proti vesmíru, ktorý ich pripravil o jadro a životný účel, ktorý kedysi mali, a svet, ktorý im vzal preč spoločný, integrujúci základ, ktorý sa posunul, stal sa zbytočným, absurdným.

Absurdné divadlo je jedným z prejavov týchto pátraní. Odvážne čelí faktu, že svet zbavený svojho hlavného výkladu a zmyslu už nemožno vyjadrovať umeleckými formami založenými na štandardoch a konceptoch, ktoré stratili účinnosť; umožňuje poznať zákony života a skutočné hodnoty vyplývajúce z presného pochopenia účelu človeka vo vesmíre.

Absurdné divadlo, ktoré vyjadruje tragický pocit straty istoty, paradoxne potvrdzuje blízkosť náboženskému hľadaniu storočia. Robí pokus, akokoľvek nesmelý a hypotetický, spievať, smiať sa, plakať a mrmlať, ak nie na slávu Pána, ktorého meno je podľa Adamova dlho ponižované výzvami, ktoré stratili akýkoľvek význam, potom aspoň pre meno hľadania svätého. Je to pokus pomôcť človeku uvedomiť si skutočnú realitu podmienok jeho existencie, vrátiť mu stratený pocit úžasu a prvotného utrpenia, šokovať ho za hranice banálnej, mechanickej, samoľúbosti, nehodnej existencie, je dávať vedomosti. Boh zomrel v podstate za denno-denne existujúce masy, keď stratil akýkoľvek kontakt s hlavnými fenoménmi a tajomstvami života, s ktorými v minulosti ľudia udržiavali kontakt prostredníctvom živého rituálu náboženstva, čím sa stali súčasťou skutočnej komunity, a nielen atómy nejednotnej spoločnosti.

Absurdné divadlo je neustálym pokusom skutočných umelcov našej doby prelomiť prázdnu stenu samoľúbosti a automatizmu a obnoviť poznanie skutočných podmienok života. Absurdné divadlo si preto kladie dvojitý cieľ a prezentuje ho verejnosti s dvojnásobnou absurditou.

Jedným z jej aspektov je krutá, satirická kritika absurdity života bez pochopenia a uvedomenia si reality. Túto ľahostajnosť a nezmyselnosť polovedomej existencie, pocit „ľudí skrývajúcich neľudskosť“ opisuje Camus v „Mýte o Sizyfovi“: „V určitých hodinách mentálnej jasnosti sa mechanické gestá ľudí, ich nezmyselná pantomíma, objaviť sa v celej svojej hlúposti. Muž hovorí do telefónu za sklenenou priečkou; nepočujete ho, ale jeho triviálne gestá sú viditeľné. Vynára sa otázka, prečo žije? Tento pocit nespokojnosti vyvolaný našou vlastnou neľudskosťou, toto je priepasť, do ktorej padáme, keď vidíme samých seba, toto je „nevoľnosť“, ako tento stav a absurditu definuje moderný spisovateľ.“2

Táto skúsenosť sa odzrkadľuje v hrách „Plošatý spevák“ a „Stoličky“ od Ionesca, „Paródie“ od Adamova, „Ohlušujúci Strum“ od N. F. Simpsona cez satirický, parodický aspekt, prostredníctvom ktorého sa prejavuje spoločenská kritika, túžba pranierovať neautentickú, obmedzenú spoločnosť. Toto je prístupné, a teda najuznávanejšie posolstvo absurdného divadla, nie však jeho najpodstatnejšia a najvýraznejšia črta.

Ešte dôležitejšie je, že po satirickom odhalení absurdity neautentického spôsobu života sa divadlo absurdných nebojácne vrhá do hlbokých vrstiev absurdity sveta, v ktorom úpadok náboženstva pripravil človeka o dôveru. Keď je ťažké prijať absolútne, pravdivé hodnotové systémy a náboženské zjavenia, je potrebné hľadieť na konečnú realitu. Preto autori absurdných hier považujú človeka stojaceho pred voľbou – základnou situáciou svojej existencie, mimo náhodných okolností spoločenského postavenia či historického kontextu. V hrách Becketta a Gelbera človek čelí času a čaká medzi narodením a smrťou; vo Vianovej hre muž uteká pred smrťou, stúpa po podlažiach vyššie a vyššie; pasívne mizne v očakávaní smrti v Buzzati; búri sa proti nej, stavia sa proti nej a povoľuje ju v Ionescovom „Nesobeckom vrahovi“; v Genetových hrách, beznádejne zapletených do preludov ilúzií, v zrkadlách odrážajúcich zrkadlá, je človek navždy uzavretý pred realitou; v parabole Manuela de Pedrolo sa človek uvoľnil, len aby ho stratil; v Pinterových hrách sa snaží nájsť skromné ​​miesto v chlade a temnote, ktorá ho obklopuje; v Arrabalovi márne zápasí človek s morálkou neprístupnou jeho chápaniu; V prvých hrách stojí Adamová pred nevyhnutnou dilemou a snahy o jej vyriešenie vedú k východiskovej situácii – pasívnej nečinnosti, absolútnej zbytočnosti a smrti. Vo väčšine týchto hier je človek vždy sám, uväznený svojím individualizmom a neschopný porozumieť svojim blížnym.

Absurdné divadlo, ktoré sa zaoberá základnými realitami života, zaoberá sa relatívne málo zásadnými problémami života a smrti, otázkami izolácie a komunikácie, môže pôsobiť groteskne, povrchne a neúctivo, vracajúc sa k pôvodnej, náboženskej funkcii divadla – k opozícia človeka voči sfére mýtu a náboženskej pravdy. Podobne ako starogrécka tragédia, stredoveké mystériá a barokové alegórie, aj absurdné divadlo má za cieľ povedať verejnosti o krehkom, tajomnom postavení človeka vo vesmíre.

Rozdiel medzi gréckou tragédiou alebo komédiou, medzi stredovekými mysterióznymi hrami, barokom auto sviatostné a absurdné divadlo v tom, že v minulých obdobiach boli základnými realitami všeobecne známe a všeobecne akceptované metafyzické systémy; absurdné divadlo konštatuje absenciu akéhokoľvek všeobecne akceptovaného uceleného systému hodnôt. Preto sú jeho ciele skromnejšie: netvári sa, že ľuďom vysvetľuje Božie cesty. Dokáže len prejaviť strach alebo zosmiešniť intuitívne poznanie človeka na základe realít naučených z vlastnej skúsenosti – výsledok ponorenia sa do hĺbky jeho osobnosti, snov, fantázií a nočných môr.

Ak predchádzajúce pokusy o konfrontáciu človeka s podmienkami existencie stelesňovali zrozumiteľnú, všeobecne akceptovanú verziu pravdy, potom absurdné divadlo hovorí o najintímnejšom a najosobnejšom poznaní situácie na základe intuície básnika, pocit bytia, videnie sveta. To predstavuje obsahu absurdné divadlo a definuje ho tvar, ktoré nevyhnutne musí byť konvenčné, odlišné od „realistického“ divadla našej doby.

Absurdné divadlo neposkytuje informácie, nerobí problémy, nezaoberá sa osudmi postáv mimo duchovného sveta autora, nevyjadruje sa k tézam či kontroverzným ideologickým postojom, udalostiam, osudom či dobrodružstvám postáv. Toto všetko nahrádza rekonštrukcia základnej situácie jednotlivca. Je to situačné divadlo, odlišné od divadla následných udalostí, preto využíva konkrétne obrazy, vyhýba sa hádkam a diskurzívnej reči. Bez toho, aby sa snažil vyjadriť pocit bytia, neskúma ani nerieši problémy noriem alebo morálky.

Keďže divadlo absurdna projektuje čisto autorský svet, nie je tu núdza o objektívne vytvorené postavy, stret protikladných postáv či skúmanie ľudských vášní stlačených v konflikte, a preto divadlo absurdna nie je divadelné vo všeobecnosti. akceptovaný zmysel. Nerozpráva príbehy, aby poučil morálnu alebo spoločenskú lekciu. To je cieľom Brechtovho naratívneho, „epického“ divadla. V hrách absurdného divadla akcia neznamená dej, ale prenos poetických obrazov. Jedným z príkladov je Čakanie na Godota. Okolnosti hry nestavajú ani zápletku, ani zápletku; sú obrazom Beckettovej intuitívnej znalosti toho, čo v živote nikdy sa nič nestane. Hra je komplexný poetický obraz, záhadný model sekundárnych obrazov a tém, prepletených ako témy hudobnej kompozície, nie ako v „dobre urobených hrách“ – v záujme rozvoja, ale tak, aby sa vytvorila komplexná predstava ​hlavná statická situácia vzniká v mysliach divákov naplno. Analógiu možno nájsť medzi divadlom absurdna a symbolistickou či imagistickou básňou, ktorá zároveň predstavuje model obrazov a asociácií vo vzájomne prepojenej štruktúre.

Ak sa Brechtovo epické divadlo snaží rozširovať priestor drámy vnášaním naratívnych, epických prvkov, tak divadlo absurdna sa usiluje o koncentráciu a hĺbku básnického obrazu. Samozrejme, v každej dráme sú prítomné dramatické, naratívne a lyrické prvky. Brechtovo divadlo, podobne ako Shakespearovo divadlo, vyjadruje lyrické prvky v podobe dáždnikov; Aj didakticky založení Ibsen a Shaw majú veľa čisto poetických momentov. Absurdné divadlo, opúšťajúce psychológiu, jemnosť verbálnych obrazov a zápletky v tradičnom zmysle, však vytvára poetický obraz nezmerateľne väčšej expresivity. Ak sa udalosti v hre s lineárnym dejom odvíjajú v čase, potom v dramatickej forme, ktorá predstavuje koncentrovaný básnický obraz, na dĺžke hry v čase nezáleží. Vyjadrený na úrovni intuície obraz možno teoreticky pochopiť v jedinom okamihu, a len preto, že je fyzicky nemožné predstaviť si taký zložitý obraz v jednom okamihu, jeho chápanie sa predĺži o nejaký čas. Formálna štruktúra takejto hry je preto len spôsobom vyjadrenia komplexného celkového obrazu, ktorý ho odhaľuje v postupne interagujúcich prvkoch.

Túžba komunikovať celkový zmysel bytia je pokusom podať pravdivejší obraz reality ako takej. Toto je realita vnímaná jednotlivcom. Absurdné divadlo je posledným článkom v reťazci vývoja, ktorý začal naturalizmus. Idealistická platónska viera v nemenné substancie (umelec musí vytvárať ideálne formy v čistej forme, ktoré v prírode neexistujú) bola rozdrvená filozofiou Locka a Kanta, ktorá zakladala realitu na vnímaní a vnútornej štruktúre vedomia. Umenie sa stalo imitáciou vonkajšej prírody. Imitácia však neuspokojila, čo viedlo k ďalšiemu kroku – štúdiu reality vedomia. Ibsen a Strindberg sú príkladmi tohto vývoja. James Joyce, celoživotný prieskumník reality, začal podrobnými realistickými príbehmi a skončil grandiózne zložitou štruktúrou Finnegans Wake. Práca absurdných dramatikov pokračuje v tomto vývoji. Každá hra je odpoveďou na otázky: „Čo cíti človek, keď je konfrontovaný so situáciou? Za akých podmienok sa človek pozerá na svet bez strachu? Čo to znamená byť sám sebou? Odpoveď je daná všeobecne, je to zložitý a protirečivý poetický obraz - v samostatnej hre alebo v sérii doplnkových obrazov v kreativite dramatik.

Pochopenie sveta v jednom okamihu, súčasne prijímame celý komplex rôznych vnemov a pocitov. Tento okamžitý obraz môžeme pochopiť tak, že ho rozložíme na rôzne prvky, ktoré sa potom postupne spoja do vety alebo série viet. Na úpravu vnímania do konceptuálnych pojmov, do logického myslenia a jazyka vykonávame operáciu analogickú so skenerom, ktorý analyzuje obraz v televíznej kamere v tabuľkách izolovaných impulzov. Básnický obraz so svojou neurčitosťou a súčasným stelesnením početných prvkov zmyslovej asociácie je jedným zo spôsobov, ako si môžeme, aj keď nie v plnom rozsahu, predstaviť realitu intuitívneho poznania sveta.

Mimoriadne excentrický nemecký filozof Ludwig Klages, v anglicky hovoriacich krajinách takmer úplne neznámy, čo je nespravodlivé, je autorom psychológie vnímania, založenej na vedomí, že naše pocity vytvárajú obrazy zložené z mnohých simultánnych dojmov, ktoré sa následne analyzujú. a rozpadli sa v procese prekladu do konceptuálnej reflexie . Pre Klagesa je to súčasť zradného vplyvu vedomia na tvorivý prvok, opísaný v jeho filozofickom diele magnum „Intelekt ako antagonista ducha“ (Der Geist als Widersacher der Seele). Hoci je možný zavádzajúci pokus premeniť túto konfrontáciu na kozmický súboj tvorivých a analytických princípov, predsa len základná myšlienka, že konceptuálne a diskurzívne myslenie zbavuje vyjadrenie neopísateľnej plnosti chápaného obrazu, je plodná ako ilustrácia problému tvorby poetických obraznosť.

V snahe sprostredkovať základnú totalitu vnímania, intuitívne poznanie bytia, môžeme nájsť kľúč k devalvácii a dezintegrácii jazyka v divadle absurdna. Lebo ak ide o preklad všeobecného intuitívneho poznania existencie do logickej a časovej postupnosti konceptuálneho myslenia, zbavujúc ho jeho pôvodnej zložitosti a poetickej pravdivosti, potom musí umelec hľadať spôsoby, ako vyvolať vplyv diskurzívnej reči a logiky. Toto je hlavný rozdiel medzi poéziou a prózou: poézia je neurčitá, asociatívna a snaží sa priblížiť nekonceptuálnemu jazyku hudby. Divadlo absurdna, tvoriace poéziu s konkrétnou obraznosťou javiska, ide ďalej ako čistá poézia, oslobodzuje sa od logického myslenia a jazyka. Scéna s rôznymi výrazovými prostriedkami umožňuje súčasné využitie vizuálnych prvkov, pohybu, svetla, jazyka a je prispôsobená na prenos zložitých obrazov, ktoré spájajú kontrapunktovú interakciu všetkých týchto prvkov.

V „literárnom“ divadle prevláda jazyk. V antiliterárnom, cirkusovom či hudobnom sálovom divadle je jazyk odsunutý do vedľajšej úlohy. Absurdné divadlo získalo slobodu používať jazyk ako taký, niekedy dominantný, niekedy podriadený, ako zložku viacrozmernej poetickej obraznosti. Použitím javiskového jazyka v protiklade k akcii, jej zredukovaním na nezmyselné drkotanie, či upustením od diskurzívnej logiky k poetickej logike asociácie či asonancie, otvorilo divadlo absurdna javisku nové možnosti.

Devalváciou jazyka divadlo kráča s dobou. George Steiner v dvoch rozhlasových reláciách „Odriekanie slova“ zdôraznil, že devalvácia jazyka je charakteristická nielen pre rozvíjajúcu sa modernú poéziu alebo filozofiu, ale ešte viac pre modernú matematiku a prírodné vedy. Podľa Steinera „v žiadnom prípade nie je paradoxom, že veľká časť reality začína teraz vonku jazyk3. ...Mnohé oblasti zmysluplných skúseností teraz patria do neverbálnych jazykov, ako je matematika, vzorec a logická symbolika. Iným typom experimentu je kus „antijazyka“, ako je neobjektívne umenie alebo atonálna hudba. Sféra slova sa zmenšila.“4 Navyše, opustenie jazyka ako najlepšieho nástroja na zápis v matematike a symbolickej logike ide ruka v ruke s jasným oslabením viery v jeho praktické uplatnenie. Jazyk je stále viac v rozpore s realitou. Všeobecný trend myslenia, ktorý má obrovský vplyv na súčasné koncepty, tento trend potvrdzuje.

Príkladom toho je marxizmus. Medzi dobre známy sociálne vzťahy a soc reality za nimi je rozdiel. Z objektívneho hľadiska je zamestnávateľ vykorisťovateľ a teda nepriateľ robotníckej triedy. Môže úprimne povedať pracovníkovi, že sympatizuje s jeho názormi, ale objektívne sú jeho slová bezvýznamné. Bez ohľadu na to, koľko sympatií k robotníkovi deklaruje, zostáva jeho nepriateľom. Jazyk sa v tomto prípade prejavuje čisto subjektívne, a preto je zbavený objektívnej reality.

Tento trend sa rozširuje aj do modernej základnej psychológie a psychoanalýzy. Dnes už aj deti vedia, aká veľká je priepasť medzi vedomou a vyslovenou myšlienkou, psychologickou realitou, ktorá sa skrýva za vyslovenými slovami. Syn hovorí o láske a úcte k otcovi a objektívne o tom niet pochýb, no v skutočnosti sa pod tým skrýva oidipovský komplex nenávisti k otcovi. Možno si to neuvedomuje, no myslí opak toho, čo povedal.

Relativita, devalvácia a kritika jazyka sú hlavnými tendenciami modernej filozofie, čo ilustrujú závery Wittgensteina v poslednom období jeho života. Veril, že filozof by sa mal snažiť oslobodiť myslenie od prijatých noriem a gramatických pravidiel, ktoré sú z hľadiska logiky chybné.

„Mentálny obraz nás držal v zajatí. Nemohli sme sa ho zbaviť, keďže je súčasťou nášho lingvistického zdroja a zdá sa, že jazyk nám ho neustále opakuje. ...V akom štádiu sme dospeli k záveru, že zaujímavé je len ničenie; Čo presne je dôležité a dôležité? (Dá sa to prirovnať k budovám, z ktorých zostali len ruiny.) Zničili sme však iba domčeky z kariet a teraz čistíme základy jazyka, na ktorom stoja.“5 Wittgensteinovi nasledovníci, ktorí tento jazyk podrobili tvrdej kritike, vyhlásili, že mnohé formulácie nemajú objektívny význam. Wittgensteinove „slovné hry“ majú veľa spoločného s absurdným divadlom.

Ale ešte významnejší ako trendy marxizmu, psychológie a filozofie v našej dobe je obyčajný človek v každodennom svete. Je vystavený neustálemu náporu tlače a reklamy a stáva sa čoraz skeptickejším voči jazyku, ktorý na neho útočí. Občania totalitných krajín dobre vedia, že väčšina informácií, ktoré dostávajú, je nejednoznačná a neobjektívna. Dokonale ovládajú umenie čítať medzi riadkami; keď je to potrebné, rozlúštenie jazyka viac skrýva ako odhaľuje. Na Západe sú tlač a kázne prednášané z kazateľníc plné eufemizmov. Reklama neustálym používaním superlatívov prispieva k znehodnocovaniu jazyka, takže väčšina slov na reklamných plagátoch a farebných stránkach časopisov je bezvýznamná, podobne ako televízne reklamy zložené z rýmovačov. Medzi jazykom a realitou sa otvorila zívajúca priepasť.

Okrem všeobecnej devalvácie jazyka viedla rastúca špecializácia k tomu, že výmena myšlienok medzi predstaviteľmi rôznych sfér sa stala nemožnou v dôsledku vzniku odborného žargónu. Ionesco o tom hovorí, zhŕňa a rozširuje názory Antonina Artauda: „Keďže naše poznanie je oddelené od života, naša kultúra nás už viac nezdržuje, alebo zadržiava niekoľko, čím vytvárame „sociálny“ kontext, v ktorom nie sme jedno. S kultúrou je potrebné opäť prísť do kontaktu, znovu ju oživiť.

Aby sme to dosiahli, musíme najprv zabiť našu „úctu k tomu, čo je napísané čiernobiele“ ... zničiť jazyk do takej miery, že dokáže obnoviť kontakt s „absolútnym“, alebo, ako by som to radšej povedal, „s viacslabičnou realitou“; je potrebné tlačiť na ľudí, aby sa opäť videli takí, akí sú.“6

Preto sa v divadle absurdna spojenie medzi ľuďmi často javí ako úplný rozpad. Toto je len satirické zveličovanie. V ére masovej komunikácie sa jazyk vzbúril. Je potrebné vrátiť jej prirodzenú funkciu – vyjadrovať autentický obsah, a nie ho skrývať. Ale bude to možné, ak sa vráti rešpekt k hovorenému či písanému slovu ako komunikačnému prostriedku a skostnatené klišé, ktoré dominujú mysleniu, nahradí živý jazyk, ktorý je na to vhodný, ako napríklad v limerickoch Edwarda Leara alebo Humpty-Dumpty. Dá sa to dosiahnuť, ak sa rozpoznajú a akceptujú odchýlky od logiky a diskurzívneho jazyka a použije sa poetický jazyk.

Spôsoby, akými absurdní autori kritizujú našu rozpadnutú spoločnosť, sú zväčša inštinktívne a neúmyselné, založené na náhlej konfrontácii publika s groteskne prehnaným a skresleným obrazom sveta, ktorý sa zbláznil. Táto šoková terapia dosahuje v Brechtovej teórii efekt nazývaný defamiliarizácia, no v jeho divadle je neúčinná. Divákom sa bráni stotožniť sa s postavami (časom overená a účinná metóda tradičného divadla), pričom identifikáciu nahrádza nestranným, kritickým postojom. Tým, že sa identifikujeme s hrdinom, automaticky prijímame jeho pohľad, pozeráme sa na svet, v ktorom existuje, jeho očami, prežívame jeho emócie. Z pohľadu didaktického, sociálneho divadla Brecht tvrdí, že stáročia uznávané psychologické spojenie medzi hercom a publikom musí byť prerušené. Ako môžete pôsobiť na verejnosť, aby bola kriticky vnímala činy postáv, ak bola pripravená akceptovať ich uhol pohľadu? Brecht sa vo svojom marxistickom období pokúsil navrhnúť niekoľko techník na prelomenie tohto kúzla. Svoj cieľ však nikdy úplne nedosiahol. Verejnosť sa aj napriek zongom, sloganom, abstraktnej výzdobe a iným zakázaným technikám naďalej stotožňuje s Brechtovými mimoriadnymi, príťažlivými postavami a často sa vyhýba kritickému postoju, ktorý jej dramatik vnútil. Stará mágia divadla trvá; Snaha o identifikáciu v jadre ľudskej povahy je ohromujúca. Keď vidíme Matku Kuráž smútiť za svojím synom, nemôžeme potlačiť súcit s jej smútkom a nemôžeme ju odsúdiť za to, že vojna je jej živobytím a že ju to zaujíma, napriek tomu, že vojna nevyhnutne ničí jej deti. Čím príťažlivejší je javiskový charakter, tým silnejší je proces identifikácie.

Na druhej strane, v divadle absurdna sú diváci konfrontovaní s postavami, ktorých motívy a činy sú do značnej miery nepochopiteľné. S takýmito postavami je takmer nemožné stotožniť sa; čím tajomnejšie sú ich činy a charakter, tým sú menej ľudskí a tým ťažšie je vidieť svet ich očami. Postavy, s ktorými sa verejnosť nechce stotožniť, sú vždy komické. Ak by sme sa spoznali v tom klaunovi, ktorý stratil nohavice, cítili by sme rozpaky a hanbu. No ak našu túžbu po identifikácii brzdí grotesknosť postavy, smejeme sa nad tým, že je v nepríjemnej situácii a pozeráme sa na ňu zvonku, bez toho, aby sme sa postavili na jej miesto. Nevysvetliteľnosť motívov konania a často nepochopiteľná, tajomná povaha konania postáv v absurdnom divadle narúša identifikáciu a napriek pochmúrnemu, krutému a trpkému obsahu je absurdné divadlo komické. Prekračuje hranice žánrov – komédie aj tragédie, spája smiech s hrôzou.

Svojou povahou nemôže viesť k nestrannej sociálnej kritike, cieľu, ktorý Brecht sledoval. Absurdné divadlo neponúka verejnosti súbor spoločenských faktov a politických príručiek. Podáva obraz rozpadnutého sveta, ktorý stratil svoj jednotiaci základný princíp, zmysel a účel a zmenil sa na absurdný vesmír. Čo by si mala verejnosť myslieť o tomto záhadnom stretnutí s mimozemským svetom, ktorý stratil svoje racionálne normy a stal sa doslova šialeným?

Tu narážame na hlavný problém – estetický dopad a dôkaz absurdného divadla. Je empirickým faktom, že v rozpore s väčšinou všeobecne uznávanými pravidlami drámy je absurdné divadlo účinné; konvencia absurdna Tvorba. Ale prečo to funguje? Veľká časť odpovede spočíva v už spomínanej povahe komických a fraškovitých efektov. Nešťastia postáv, na ktoré sa pozeráme chladným, kritickým, neidentickým pohľadom, vtipný. V cirkuse, hudobnej sále a divadle sú hlúpe postavy, ktoré sa dopúšťajú trochu šialených činov, vždy terčom posmešného smiechu. Takéto komické typy väčšinou vznikali v racionálnych medziach a boli zatienené kladnými postavami, s ktorými sa verejnosť mohla stotožniť. V divadle absurdna sú všetky akcie tajomné, nemotivované a na prvý pohľad nezmyselné.

V Brechtovom divadle by efekt defamiliarizácie mal aktivovať kritické, intelektuálne postavenie publika. Absurdné divadlo pôsobí na hlbšiu úroveň vedomia divákov. Aktivizuje psychickú účinnosť, odstraňuje skryté strachy a potláčané agresie. Tým, že verejnosti ukazuje obraz rozkladu, prebúdza integrujúce sily vo vedomí diváka.

Vo vynikajúcej eseji o Beckettovej Eva Methmanová píše: „V obdobiach náboženskej hermetiky bol človek v dramatických umeniach chránený, vedený, niekedy napádaný archetypálnymi silami. Inokedy umenie zobrazovalo viditeľný, materiálny svet, v ktorom si človek uvedomuje svoj osud, prechádzajúc neviditeľným, nehmotným svetom. V modernej dráme sa objavila nová, tretia, príležitosť – pochopiť okolitú realitu. Človek sa neukazuje vo svete pozostávajúcom z božských alebo démonických síl, ale sám s týmito silami. Táto nová forma drámy vytláča známe referenčné body z publika, vytvára vákuum medzi hrou a publikom, núti ich zažiť to osobne, prebúdza poznanie archetypálnych síl alebo preorientováva ich ego, alebo zažíva oboje.“7

Nemusíte byť Jungovým nasledovníkom alebo sa uchyľovať k jeho kategóriám, aby ste videli účinnosť tejto diagnózy. V každodennom živote sa ľudia stretávajú so svetom, ktorý sa rozpadol, stratil svoj zmysel; Bez toho, aby si túto situáciu, jej deštruktívny dopad na jednotlivca, plne uvedomovali, v absurdnom divadle sú konfrontovaní s rozšíreným obrazom schizofrenického vesmíru. „Vákuum medzi javiskom a divákom sa stáva natoľko neznesiteľné, že divák nemá inú možnosť, len nerozpoznať a odmietnuť tento svet, alebo sa ponoriť do tajomstva hier, ktoré sú ďaleko od jeho cieľov a vnímania života“8. Akonáhle je divák ponorený do tajomstva hry, je nútený vyrovnať sa so svojou existenciou. Scéna mu dáva niekoľko nesúrodých indícií, ktoré sa snaží aplikovať na obraz plný viacerých významov. Musí vynaložiť tvorivé úsilie na interpretáciu mnohých významov v záujme celistvosti vnímania obrazu. „Spojenie časov sa prerušilo“; Publikum éry absurdného divadla to musí uznať, alebo skôr vidieť, že svet sa zmenil na absurditu, a keď si to uvedomí, urobí prvý krok k zmiereniu sa s realitou. Šialenstvom života je, že vedľa seba existuje obrovské množstvo nezlučiteľných presvedčení a pozícií: na jednej strane všeobecne akceptovaná morálka, na druhej reklama; rozpor medzi vedou a náboženstvom; nahlas proklamovaný boj za spoločné záujmy, pričom v skutočnosti sa sledujú úzke, sebecké ciele. Na každej novinovej strane je bežný človek konfrontovaný s protichodnými vzormi hodnôt. Nie je prekvapujúce, že umenie takejto doby vykazuje príznaky schizofrénie. Ako poznamenáva Jung v eseji o Joyceovom Ulyssesovi, neznamená to, že by bol umelec schizofrenik: „Klinický obraz schizofrénie je len analógiou založenou na skutočnosti, že schizofrenik predstavuje realitu ako jemu úplne cudziu, alebo naopak. , považuje sa v ňom za outsidera.“ . U moderného umelca to nie je dôsledok choroby, ale vplyv našej doby.“9 Pokus pochopiť zmysel nezmyselného a nesúrodého procesu, uvedomenie si faktu, že moderný svet stratil jednotný základ. - zdroj duševnej poruchy a bezvýchodiskového stavu, a preto nejde len o intelektuálne cvičenie; to dáva terapeutický účinok. Grécka tragédia pomohla divákom pochopiť ich opustenosť vo svete, ale tiež poskytla príklady hrdinského odporu voči neúprosnej sile osudu a vôli bohov, čo viedlo ku katarzii a pomohlo lepšie pochopiť svoju dobu. Taká je povaha šibeničného humoru, čierny humor v literatúre a absurdné divadlo je toho najnovším príkladom. Úzkosť, v súzvuku s časom, vyvolanú zničenými ilúziami, vyjadruje oslobodzujúcim smiechom, uvedomujúc si základnú absurditu vesmíru. Oddávať sa ilúziám je znepokojujúcejšie a lákavejšie; terapeutický účinok je oveľa výhodnejší; to je dôvod úspechu filmu Čakanie na Godota vo väznici San Quentin. Predstavenie pomohlo väzňom, ktorí si uvedomili tragikomickú situáciu vagabundov, pochopiť nezmyselnosť čakania na zázrak. Dostali možnosť zasmiať sa na trampoch aj na sebe.

Keďže absurdné divadlo sa zaoberá psychologickou realitou, vyjadrenou v obrazoch, ktoré viditeľne premietajú stav vedomia, strachy, sny, nočné mory a vnútorné konflikty autora, dramatické napätie (dramatické napätie) v takýchto hrách sa zásadne líši od úzkosti spôsobenej očakávaním (napätie), divadlo, v ktorom sa postavy odhaľujú prostredníctvom naratívnej zápletky. V takomto divadle expozícia, konflikt, rozuzlenie odrážajú vnímanie sveta, podliehajúce vysvetleniu, ktorého hodnotenie je založené na rozpoznateľnom a vo väčšine prípadov prijateľnom modeli objektívnej reality, ktorý umožňuje vyvodiť závery o účele a normy správania, ktoré viedli k tomuto konfliktu.

To má priamu súvislosť aj s najľahším typom salónnej komédie, v ktorej sa akcia rozvíja na vedomom zbavení slobody hodnotiť svet. Jediným cieľom postáv je, aby sa všetci mladí muži spojili so svojimi priateľkami. Aj tie najpesimistickejšie tragédie naturalizmu a expresionizmu sa skončili tým, že verejnosť odchádzala domov s jasne formulovanou myšlienkou alebo filozofiou: problém sa nedal ľahko vyriešiť, ale konečný záver bol jasne formulovaný. Tento pohľad, ako už bolo spomenuté v predslove, platí aj pre divadlo Sartra a Camusa, ktoré je založené na myšlienke absurdity života. Dokonca aj hry ako Sartrova Za zatvorenými dverami, Diabol a Boh (Lucifer a Boh) a Camusov Caligula dávajú divákom príležitosť vrátiť sa domov s intelektuálnou, filozofickou lekciou.

Divadlo absurdna, založené nie na intelektuálnych konceptoch, ale na poetických obrazoch, nerobí na výstave intelektuálne problémy, neposkytuje jasné rozuzlenie, ktoré by sa stalo poučením či poučením.

Mnohé z jeho hier majú kruhovú štruktúru: končia tam, kde začali. Niektoré sú postavené na zvýšení napätia východiskovej situácie. Keďže absurdné divadlo neakceptuje myšlienku motivovaného správania a statického charakteru, úzkosť spôsobená očakávaním je v ňom nemožná ( pozastavenie), vznikajúce v iných dramatických prostrediach v očakávaní riešenia dramatickej rovnice na základe problému uvedeného v úvodných scénach. V najdramatickejších momentoch si diváci kladú otázku, čo bude ďalej?

V absurdnom divadle je divák konfrontovaný s činmi, ktoré nemajú motiváciu, s neustále sa meniacimi postavami a udalosťami, ktoré sa často vzpierajú racionálnemu vysvetleniu. Ale aj tak sa môže verejnosť pýtať, čo bude ďalej? Toto sa môže stať tu Všetky. Otázka neznie, čo bude ďalej, ale čo deje sa Teraz. Aký je zmysel hry?

Ide o iný, ale nemenej účinný druh dramatického napätia ( pozastavenie). Namiesto hotového riešenia divák je vyzvaný, aby formuloval otázky, ktoré musí mať, ak sa chce priblížiť k pochopeniu hry. Na rozdiel od iných typov drámy, v ktorých sa akcia presúva z bodu A do bodu B, v absurdnom divadle celková akcia postupne vytvára zložitý vzorec. poetický obraz hrá. Napätie vzniká v dôsledku čakania v procese postupného formovania modely,čo vám umožní vidieť obraz ako celok. Až keď sa tento obraz objaví celý – po páde opony – to bude môcť divák začať skúmať nie tak jeho význam, ako skôr jeho štruktúru, štruktúru a vplyv.

Nový druh napätia napätie predstavuje vyššiu úroveň dramatického napätia ( napätie) a poskytuje verejnosti estetický zážitok, ktorý je uspokojivejší, pretože je viac podnetný. Samozrejme, poetické prednosti veľkých drám Shakespeara, Ibsena a Čechova vždy vytvárali zložitý amalgám poetických asociácií a významov; nech sa na prvý pohľad zdajú motivácie akokoľvek jednoduché, autorova intuícia, s akou sú postavy vytvorené, množstvo etáp, ktorými akcia prechádza, zložitý poetický jazyk sa spája do obrazu, ktorý prekračuje hranice jednoduchého, racionálneho vnímanie akcie alebo jej riešenia. Napätie Vzniká „Hamlet“ alebo „Tri sestry“. Nie lenúzkostlivé očakávanie než skončí tieto hry. Ich večná novosť a sila spočíva v nevyčerpateľnom, mnohoznačnom vyjadrení básnického obrazu ľudského údelu. V Hamletovi sa pýtame, čo sa deje? Odpoveď je jasná: nejde len o dynastický konflikt či sériu vrážd a súbojov. Stojíme pred projekciou psychologickej reality a archetypov zahalených večnou záhadou.

Tento prvok pre dramatikov absurdna je esenciou dramatickej konvencie a bez nároku na výšky najväčších umelcov ho uplatňujú vďaka intuícii a talentu. Ak sa Ionesco v nadväznosti na tradíciu, v ktorej pokračuje, sústreďuje na scény osamelosti a degradácie Richarda II., je to preto, lebo obsahujú nádherné poetické obrazy ľudského údelu: „Každý zomiera sám; keď je človek odsúdený na trápenie, žiadne hodnoty nič neznamenajú - Shakespeare mi hovorí toto... Možno chcel Shakespeare vyrozprávať príbeh Richarda II.: keby ho jednoducho povedal, príbeh inej osoby nedotkla by sa ma. Ale väzenie Richarda II. presahuje historickú skutočnosť. Jeho neviditeľné steny stále stoja a mnohé filozofie a ideológie nenávratne zmizli. To, čo Shakespeare zobrazuje, zostáva, pretože je to jazyk živého svedectva, nie diskurzívne ilustrácie. Toto je divadlo večne živej prítomnosti; Samozrejme, zodpovedá to obligátnej štruktúre tragickej pravdy, javiskovej skutočnosti. ...Toto je podstata archetypov a obsahu divadla, divadelný jazyk“10.

Jazyk javiskových obrazov obsahuje pravdu za hranicami diskurzívneho myslenia a táto pravda je základom, na ktorom divadlo absurdna vytvára novú dramatickú situáciu, ktorá si podriaďuje všetky ostatné zákonitosti javiska. Ak sa divadlo absurdna zameriava na javiskovú obraznosť, na projekciu vízie sveta vyvierajúcej z hlbín podvedomia; ak zanedbáva racionálne zložky divadla - vybrúsenú konštrukciu zápletky a zápletky dobre urobenej hry, napodobňovanie reality porovnateľnej so skutočnosťou samotnou, zručnú motiváciu postavy - dá sa to racionálne analyzovať uplatnením kritérií objektívnosti? kritika? Ak ide o čisto subjektívne vyjadrenie autorovho videnia a emócií, ako môže verejnosť oddeliť skutočné, hlboko precítené umenie od umenia falošného?

Tieto staré otázky vyvstávajú v každej fáze vývoja moderného umenia a literatúry. Toto sú naliehavé otázky a človek nemôže nevidieť zastarané metódy profesionálnej kritiky aplikované na nové javy; kritici umenia neuznávajú „klasickú krásu“ v nemilosrdných obrazoch Picassa, divadelní kritici odmietajú Ionesca a Becketta, pretože ich postavám chýba autentickosť, prekračujú hranice pravidiel dobrej formy salónových komédií.

Ale umenie je subjektívne a kritériá, podľa ktorých sa meria úspech alebo neúspech, sa vždy vyvíjajú a posteriori(na základe údajov) analýza uznávaných a empiricky úspešných prác. Fenomén absurdného divadla nie je výsledkom vedomého hľadania kolektívne vytvoreného programu alebo teórie (napríklad romantizmu), ale nedemonštratívnej reakcie nezávislých autorov na tendencie všeobecného vývoja myslenia v prechodnom období. obdobie. Je potrebné analyzovať ich prácu a nájsť nápady a spôsoby vyjadrenia myšlienok, aby sme pochopili umelecký účel. Keď budeme mať predstavu o ich celkovej myšlienke a účele, objavia sa efektívne hodnotiace kritériá.

Ak sme v tejto knihe dospeli k záveru, že absurdné divadlo stelesňuje konkrétne básnické obrazy, aby sprostredkovalo verejnosti zmätok, ktorý autor pociťuje v podmienkach existencie, musíme ich úspech či neúspech zhodnotiť na základom dosiahnutia cieľa - fúzie poézie a groteskného, ​​tragikomického strachu. Hodnotenie zasa závisí od kvality a sily poetických obrazov.

Ako však možno hodnotiť básnický obraz alebo zložitú štruktúru takýchto obrazov? Samozrejme, rovnako ako v kritike poézie, vždy bude existovať prvok subjektívneho vkusu alebo osobnej reakcie na určité asociácie, ale vo všeobecnosti sú možné objektívne kritériá hodnotenia. Tieto kritériá sú založené na sugestívnosti, originalite dizajnu a psychologickej pravdivosti obrazov; ich hĺbka a všestrannosť; stupeň zručnosti, s akou sú prevedené do javiskových podmienok. Prevaha takých zložitých obrazov, ako sú tuláci čakajúci na Godota alebo stoličky v Ionescovom majstrovskom diele, nad detskými hračkami raného dadaistického divadla, je taká očividná, ako prednosti Eliotových štyroch kvartet nad zlými rýmami vianočných pohľadníc. Rovnako zrejmá je aj ich nejednoznačnosť, hĺbka, vynaliezavosť a sila remeselného spracovania. Adamov právom kladie svoju hru „Profesor Tarann“ nad „Objavy“: obraz v „Profesor Tarann“ vznikol zo skutočného sna; v druhej hre bol umelo vytvorený. V tomto prípade je kritériom psychologická pravda; bez uznania autora, na základe analýzy obraznosti hier, prichádzame k rovnakému záveru: psychologická pravda, a teda účinnosť, sú vo väčšej miere vlastné „profesorovi Tarannovi“. V porovnaní s hrou „Objavy“ je organickejšia, menej symetrická a mechanicky konštruovaná, oveľa hlbšia a logickejšia.

Kritériá ako hĺbka, originalita dizajnu, psychologická pravdivosť sa nedajú zredukovať len na kvantitu, ale nie sú o nič menej objektívne ako kritériá, ktorými sa Rembrandt odlišuje od manieristov alebo báseň pápeža od básne Settle.

V kategórii absurdného divadla existuje efektívne kritérium na hodnotenie diel. Je ťažšie určiť najlepšie z nich vo všeobecnej hierarchii dramatického umenia; toto je nesplniteľná úloha. Je Raphael lepší ako Bruegel a Miro je lepší ako Murillo? Napriek zbytočnosti tejto debaty, ako aj debaty o abstraktnom umení a absurdnom divadle, či sú výplodom fantázie, či majú právo nazývať sa umením, pretože im chýba ľahkosť a originalita vytvorenia skupiny portrét alebo dobre urobená hra, debata je produktívna a vyvracia niektoré existujúce mylné predstavy.

Vôbec nie nepravdaže je oveľa ťažšie vytvoriť racionálnu zápletku ako vyvolať iracionálnu obraznosť hier absurdného divadla, rovnako ako nie je celkom spravodlivé, že dieťa dokáže kresliť tak ako Klee alebo Picasso. Je veľký rozdiel medzi efektnou absurditou maľby a drámy a jednoducho absurditou. Potvrdí to každý, kto sa vážne zaoberal tvorbou absurdnej básne alebo hry. Skutočná realita vždy ustúpi skúsenostiam a postrehom umelca, ktorý príde s realistickou zápletkou alebo čerpá zo života – pozná postavy, bol očitým svedkom udalostí. Úplná sloboda predstavivosti a talentu vytvoriť obrazy a situácie, ktoré doteraz v prírode nemali obdobu, umožňujú vytvárať svet, ktorého logiku a obsah bude verejnosť okamžite vnímať. Obyčajné kombinácie absurdných situácií sa menia na obyčajnú banalitu. Každý, kto sa pokúsi obmedziť na jednoduché zaznamenávanie toho, čo mu príde na myseľ, pochopí: imaginárne úlety spontánnych fikcií sa nikdy nespustia, môžu len viesť k nesúvislým fragmentom reality, ktoré sa nikdy nemôžu stať celistvými. Nepodarené diela absurdného divadla, podobne ako diela abstraktnej maľby, sa vyznačujú primitívnosťou prenosu fragmentov reality, z ktorej boli čerpané. Ich tvorcovia sa nedokázali premeniť negatívne kvalitu neprítomnosť logika alebo dôveryhodnosť do pozitívneho kvalita vytvárania nového umeleckého sveta, odhalená osobnosťou tvorcu.

To je jedna z výhod absurdného divadla. Iba vtedy, keď sa myšlienka objaví na hlbokých úrovniach emócií, zrodených zo skúseností, keď sa posadnutosti, sny a obrazy odrážajú v podvedomí autora, vzniká skutočné umenie, okamžite rozpoznateľná, nie subjektívna, ale pre všetkých spoločná pravda, vízia básnika. , odlišné od ilúzií, ktoré duševne vedú k zúfalstvu. Hĺbka a jednota obrazu sú okamžite rozpoznané, bez podvodu. Ani dokonalosť techniky, ani inteligencia, ako v reprezentačnom umení či dráme, nedokáže zakryť chudobu vnútorného základu a nevzbudiť pochybnosti.

Napísať dobre urobenú problémovú hru alebo vtipný sitcom je možné s tvrdou prácou a pomerne vysokou mierou vynaliezavosti alebo inteligencie. Vo väčšine prípadov si však vytvorenie efektívneho obrazu ľudského stavu vyžaduje mimoriadnu hĺbku citu, silu citu a nefalšovanú, úprimnú tvorivú predstavivosť, skrátka inšpiráciu. Je rozšírená vulgárna mylná predstava, že hierarchia umeleckého úspechu závisí od náročnosti tvorby či usilovnosti autora. Hádať sa o mieste na stupnici hodnôt je márne, ale ak by takáto stupnica existovala, miesto na nej by záviselo len od kvality, všestrannosti, hĺbky predstavivosti a nadhľadu umelca, bez ohľadu na to, či ide o desaťročia tvrdej práce. alebo dielo vzniká v návale inšpirácie .

Miera úspešnosti absurdného divadla nie je len v originalite konceptu, zložitosti básnických obrazov a umení ich spájať, ale čo je podstatnejšie, v realitu a pravdivosť predstavivosť, s ktorou sú obrazy stelesnené. Napriek úplnej slobode fikcie a spontánnosti je cieľom absurdného divadla sprostredkovať životnú skúsenosť a nekompromisné, úprimné, nebojácne zobrazenie skutočného ľudského stavu.

Debata medzi Kennethom Tynanom a Ionescom môže poslúžiť ako východiskový bod pri riešení rozporu medzi „realistickým“ divadlom a divadlom absurdity. Kenneth Tynan správne uviedol, čo od umelca očakáva pravda. Ionesco však tvrdí, že má záujem svoju vlastnú víziu nevyvracia Tynenov postulát. Ionesco sa tiež snaží povedať pravdu, ale získanú intuitívnym poznaním podmienok ľudskej existencie. Presné štúdium psychologickej vnútornej reality nie je o nič menej pravdivé ako štúdium vonkajšej, objektívnej reality. Realita imaginácie je bezprostrednejšia a bližšie k podstate zážitku ako oživenie objektívnej reality. Je Van Goghova slnečnica o niečo menej skutočná ako slnečnica na stránkach učebnice botaniky? Van Goghov obraz má viac pravdy ako vedeckej ilustrácie, aj keď jeho slnečnica má nesprávny počet okvetných lístkov.

Autenticita predstavivosti a vnemov je taká skutočná ako vonkajšie, vypočítateľné fakty. Medzi požiadavkami na divadlo objektívnej reality a divadlo subjektívnej reality nie je priamy rozpor. Obaja sú realistickí, no pozerajú sa na rôzne aspekty reality v celej jej komplexnosti.

Tie isté debaty boli posiate bodmi „i“ o zjavnom konflikte medzi ideologickým, politicky orientovaným divadlom a zdanlivo apolitickým, antiideologickým divadlom absurdity. Za programový kúsok (kúsok z týchto) Rovnako dôležitý je predmet a argumenty a okolnosti predložené pre trest smrti, ktoré ilustrujú tento prípad. Ak okolnosti pravdivý hra je presvedčivá. Ak nie sú presvedčivé, ak sú zmanipulované, hra je odsúdená na neúspech. Ale skúškou pravdivosti hry musí byť nakoniec pravda skúsenosti postavy zapojené do deja. Potom sa skúška pravdivosti a realizmu zhoduje s vnútorná realita. Hra môže mať presné štatistiky a detaily, ale dramatická pravda závisí od schopnosti autora vyjadriť strach obete zo smrti, spoločenskú autentickosť ťažkej situácie. Potom skúška pravdivosti závisí od tvorivých možností a poetickej fantázie autora. Ide o kritérium, podľa ktorého môžeme hodnotiť všeobecne subjektívnu divadelnú tvorbu, ktorá nesúvisí so spoločenskou realitou.

Neexistuje rozpor medzi realistickým a nereálnym, objektívnym a subjektívnym divadlom; existuje medzi poetickou víziou, básnickou pravdou a imaginárnou realitou na jednej strane a suchým, mechanistickým, nezáživným, nepoetickým písaním na strane druhej. Kúsok z týchto veľký básnik Brecht – pravda a zároveň skúmanie osobných nočných môr, ako v Ionescových „Krečkách“. Paradoxom je, že Brechtova hra, v ktorej poetická pravda tromfne nad politickou tézou, môže byť politicky menej efektívna ako Ionescova hra, ktorá satirizuje absurditu rozhovorov dobre vychovanej buržoáznej spoločnosti.

Absurdné divadlo sa dotýka náboženskej sféry, neskúma stav človeka kvôli intelektuálnemu vysvetleniu, ale sprostredkovaniu metafyzickej pravdy prostredníctvom žitej skúsenosti. Medzi vedomosti, prenesené do koncepčnej sféry, a jeho výraz Ako živá realita je veľký rozdiel. Najvyšším úspechom všetkých veľkých náboženstiev je nielen to, že nosia obrovské vedomosti a môžu ich odovzdávať vo forme kozmologických informácií alebo etických noriem, ale aj to, že svoje učenie uvádzajú do praxe prostredníctvom rituálu, plného poetických predstáv. Táto príležitosť je stratená, a predsa je odpoveďou na hlbokú vnútornú potrebu všetkých ľudí a úpadok náboženstva vyvoláva v našej civilizácii pocit nedostatku. V každom prípade sa vo vedeckej metóde blížime k logicky konzistentnej filozofii, ale potrebujeme metódu, ktorá by z nej urobila živú realitu, skutočný stred ľudského života. Preto divadlu, kam ľudia prichádzajú, aby nadobudli poetický alebo umelecký dojem, možno priradiť funkciu kostola a nahradiť ho. Totalitné systémy kladú veľký dôraz na divadlo, pretože potrebujú premeniť doktríny na živú, zážitkovú realitu pre nasledovníkov.

Tento nový fenomén v divadelnom umení dal o sebe vedieť začiatkom 50. rokov minulého storočia. hrá „Plohlavý spevák“ (1950) a „Čakanie na Godota“ (1952). Podivné diela Eugena Ionesca a Samuela Becketta vyvolali búrlivú diskusiu medzi kritikmi a publikom. „Absurdisti“ boli obvinení z extrémneho pesimizmu a zničenia všetkých kánonov divadla. Avšak už koncom 60. rokov 20. storočia. Beckett získal Nobelovu cenu za hru „Čakanie na Godota“ a Ionescovu „Smäd po hlade“ uviedli v Comédie Française. Prečo sa zmenil postoj spoločnosti v divadle absurdity?

Treba povedať, že v druhej polovici 20. stor. Predstavitelia absurdného divadla neboli vo svojom tragicky pesimistickom videní sveta sami. Vo filozofických dielach Sartra, v literárnych experimentoch Faulknera, Kafku, Camusa bola intenzívne vyjadrená myšlienka, že moderný človek, ktorý stratil vieru v Boha, vo všemohúcnosť vedy alebo v pokrok, „stratil“ zmysel života a žije v očakávaní smrti. Ako povedal Faulkner, „život nie je pohyb, ale monotónne opakovanie tých istých pohybov“. Takéto „objavenie“ spôsobuje, že ľudia zažívajú pocit zmätku a odcudzenia a uvedomujú si „absurdnosť“ svojej existencie.

Myšlienky predstaviteľov nového divadelného hnutia boli teda plne v súlade s „duchom doby“. Kritici a diváci boli najskôr „zmätení“ zámernou kombináciou zjavnej tragédie s rovnako úprimnou iróniou, ktorá prenikla do drám Becketta, Ionesca, Genneta, Pintera a Arrabala. Okrem toho sa zdalo, že hry „absurdistov“ nie je možné uviesť na javisku: chýbali im obvyklé „plnohodnotné“ obrazy, chýbala zrozumiteľná zápletka, žiaden zrozumiteľný konflikt a slová boli usporiadané v takmer nezmyselných reťazcoch. fráz. Tieto diela sa vôbec nehodili do realistického divadla. No keď sa ich ujali experimentálni režiséri, ukázalo sa, že dramaturgia absurdna poskytuje bohaté možnosti na originálne javiskové riešenia. Divadelná konvencia odhalila množstvo sémantických vrstiev v hrách „absurdistov“, od tých najtragickejších až po úplne život potvrdzujúce, pretože v živote sú zúfalstvo a nádej vždy nablízku.

A oneco

Eugen Ionesco

Francúzsky dramatik rumunského pôvodu, jeden zo zakladateľov estetického hnutia absurdizmu, uznávaný klasik divadelnej avantgardy 20. storočia. Člen Francúzskej akadémie.

Sám Ionesco (nar. 1912) viackrát zdôraznil, že vyjadruje mimoriadne tragický svetonázor. Jeho hry „predpovedajú“ premenu celej komunity ľudí na nosorožce („Nosorožec“ – 1960), rozprávajú o vrahoch, ktorí sa medzi nami potulujú („Nezainteresovaný zabijak“ – 1957) a zobrazujú nebezpečných mimozemšťanov z antisvetov („Aerial Chodec“ - 1963).

Dramatik sa snaží odhaliť nebezpečenstvo konformného vedomia, ktoré človeka absolútne odosobňuje. Aby Ionesco dosiahol svoj umelecký cieľ, rozhodne ničí zdanlivo harmonickú logiku nášho myslenia a paroduje ju. V komédii Plešatý spevák reprodukuje „automatizovaný“, „klišovitý“ svetonázor svojich hrdinov, vytvára fantazmagorické predstavenie, odhaľujúce absurditu triviálnych fráz a banálnych úsudkov.

Slávny režisér Peter Brook ako jeden z prvých ocenil javiskové možnosti absurdnej drámy.

V „Victims of Duty“ (1953) hovoríme o ľuďoch, ktorí sa považujú za povinných splniť akékoľvek požiadavky štátu, za určite lojálnych občanov. Hra je založená na technike pretvárania obrazov, menenia masiek postáv. Táto technika vonkajšej premeny človeka, ktorá však nemení jeho podstatu, len odhaľuje jeho vnútornú prázdnotu, patrí medzi Ionescove obľúbené. Používa ho aj v jednej zo svojich najznámejších hier „Stoličky“ (1952). Hrdinka hry Semiramis vystupuje buď ako žena starého muža, alebo ako jeho matka, pričom starý muž je zároveň buď mužom, alebo vojakom, alebo „maršálom tohto domu“ alebo sirotou. . Ľudia, ktorých Ionesco zobrazuje, sú obeťami životných utilitárnych cieľov; nemôžu ísť za úzky kruh rutiny, sú slepí od narodenia, zmrzačení klišé. Nedostatok duchovných ašpirácií z nich robí väzňov, ktorí nechcú byť prepustení.

B eckett

Samuel Beckett (1906-1989)

"Beckettovi vďačíme za snáď najpôsobivejšie a najoriginálnejšie dramatické diela našej doby." Peter Brook

Írsky spisovateľ, básnik a dramatik. Predstaviteľ moderny v literatúre. Jeden zo zakladateľov absurdného divadla. Celosvetovú slávu si získal ako autor hry Čakanie na Godota, jedného z najvýznamnejších diel svetovej drámy 20. storočia. Nositeľ Nobelovej ceny za literatúru z roku 1969. S írskym pasom prežil väčšinu svojho života v Paríži a písal v angličtine a francúzštine.

Beckett sa na rozdiel od Ionesca zaujíma o iný okruh problémov. Hlavnou témou jeho tvorby je osamelosť. Beckettovi hrdinovia potrebujú komunikáciu, spriaznené duše, no kvôli vlastnej štruktúre (alebo štruktúre sveta?) sú o tieto potrebné veci ochudobnení. Celý život nahliadajú do svojho vnútorného sveta a snažia sa ho korelovať s okolitou realitou, ale ich závery sú bezútešné a ich existencia je beznádejná.

Takto sa pred nami objavujú Vladimír a Estragon, postavy z tragikomédie Čakanie na Godota. Nebola náhoda, že sa ocitli na opustenej ceste, ktorej jediným znakom bol vysušený strom. Toto je symbol odcudzenia hrdinov od života. Snažia sa spomenúť si na minulosť, ale spomienky sú nejasné a zmätené, snažia sa pochopiť, čo ich priviedlo k úplnej osamelosti, no nedokážu to. Dialóg a sprievodné akcie sú štruktúrované ako smutná klauniáda. Vladimir a Estragon sú obklopení nekonečným priestorom, obrovským svetom, ktorý sa však hrdinom zdá uzavretý.

Beckett používa symbol izolácie aj v hrách ako „The Game“ (1954), „Happy Days“ (1961), „Krapp’s Last Tape“ (1957), čím odhaľuje nezlučiteľnosť svojich postáv s prostredím. „Nikto nepríde, nič sa nedeje“ – táto fráza z „Čakanie na Godota“ sa stáva leitmotívom Beckettovej dramaturgie, ktorá rozpráva o mužovi, ktorý stratil svoje životné usmernenia a zmenil sa takmer na fantóma. Samotné postavy dramatika si nie sú celkom isté, že ešte existujú. Pozoruhodný je príkaz, ktorý dali Vladimír a Estragon chlapcovi, ktorý poslal Godot: „Povedz mu, že si nás videl.

Na rozdiel od Ionesca či Becketta preferuje Mrozek takmer realistický spôsob výstavby dramatickej akcie.

Dôležitou črtou Beckettovej umeleckej metódy je spojenie poézie s banalitou. Dramatik buď dvíha diváka do výšin zápasu ľudského ducha, alebo sa vrhá do priepasti základne, a niekedy až hrubo fyziologickej.

Beckettove hry sú vždy tajomné: vyžadujú si sofistikované javiskové interpretácie, a tak dramatik niektoré svoje diela zhmotnil na javisko osobne. Minitragédiu „The Sound of Steps“ teda autor inscenoval v Západnom Berlíne. Osobitné miesto v Beckettovej tvorbe zaujíma miniatúra „Dénouement“ (1982), napísaná špeciálne pre slávneho herca J.-L. Barro. Asistent réžie v ňom pripravuje účinkujúceho na rolu v jednej z Beckettových hier. Stále nepovie ani slovo.

žena

Svojej manželke: „Nikdy som nereprodukoval život, ale život sám ma nedobrovoľne zrodil alebo zvýraznil, ak už v mojej duši existovali, obrazy, ktoré som sa potom snažil sprostredkovať prostredníctvom postáv alebo udalostí.

Jean Genet (1910-1986). Francúzsky spisovateľ, básnik a dramatik, ktorého dielo je kontroverzné. Hlavnými postavami jeho diel boli zlodeji, vrahovia, prostitútky, kupliari, pašeráci a ďalší obyvatelia spoločenského dna.

Najextravagantnejší z predstaviteľov absurdného divadla je Jean Genet. Ako desaťročného chlapca odsúdili za krádež a skončil v nápravnovýchovnej kolónii, kde sa podľa vlastných slov s nadšením zaradil do sveta neresti a zločinu. Neskôr slúžil v cudzineckej légii a túlal sa po prístavoch Európy. V roku 1942 sa dostal do väzenia, kde napísal knihu „Panna Mária kvetov“; v roku 1948 bol odsúdený na doživotný exil v kolónii. Za spisovateľa, už vtedy známeho, sa však postavilo mnoho kultúrnych osobností, ktoré dostali milosť.

Genetovou hlavnou úlohou bolo vyzvať buržoáznu spoločnosť, čo sa mu v plnej miere podarilo dosiahnuť talentovanými, no škandalózne šokujúcimi hrami, medzi ktoré patrili „The Maids“ (1947), „The Balcony“ (1956), „The Negroes“ (1958) a „Screens“. “ (1961).

J.-P. Sartre podporoval „absurdistov“, písal recenzie ich hier a vlastní knihu o živote a diele Geneta.

„The Maids“ je jedným z najznámejších Genetových dramatických diel. Rozpráva o tom, ako sa sestry Solange a Claire, zachránené milenkou, rozhodnú zmocniť sa jej majetku otrávením milenky. Za týmto účelom ohovárajú jej priateľa a zabezpečujú, že pôjde do väzenia. Monsieur je však nečakane prepustený a zradné sestry sú odhalené. Hoci dej „naznačuje“ melodramatický vývoj akcie, „The Maids“ je postavená v úplne inom, grotesknom tóne. V neprítomnosti Madame ju sestry striedavo stvárňujú, premieňajú sa natoľko na svoju milenku, že zabúdajú na seba, dočasne sa oslobodzujú od nezávideniahodnej úlohy, ktorú v realite zohrávajú. Ide o hru o živote, v ktorej sa sen a realita škaredo zrážajú. V Genetovej dramaturgii sú spravidla prezentované úplne fiktívne, neuveriteľné udalosti, v ktorých je nám známy skutočný svet bizarne modifikovaný a skreslený, čo umožňuje autorovi vyjadriť svoj postoj k nemu.

Rabal a Pintér

Fernando Arrabal

Španielsky scenárista, dramatik, filmový režisér, herec, prozaik a básnik. Od roku 1955 žije vo Francúzsku.

Španielsky dramatik Fernando Arrabal (nar. 1932) bol v mladosti fascinovaný Calderonom a Brechtom a týmito autormi bol výrazne ovplyvnený. Jeho prvá hra „Piknik“ bola uvedená v roku 1959 v Paríži. Hrdinovia hry, Sapo a Sepo, sú vojaci dvoch armád vo vzájomnej vojne. Sapo berie Sepa zajatca. Ukazuje sa, že vojaci majú veľa spoločného.

Obaja nechcú nikoho zabiť, obaja sú neznalí vojenských záležitostí a účasť v bitkách ich neoddelila od zvykov pokojného života: jeden si medzi prestrelkami pletie sveter a druhý vyrába handrové kvety. Nakoniec hrdinovia prídu na to, že ani ostatní vojaci nechcú bojovať a musia to povedať nahlas a ísť domov. Inšpirovaní tancujú pri veselej hudbe, no v tom momente ich rozseká výstrel zo samopalu a pripraví ich o možnosť uskutočniť svoj plán. Absurditu situácie hry prehlbuje aj fakt, že sa do nej zapájajú aj Sapoovi rodičia, ktorí zrazu prišli na front navštíviť svojho syna.

Arrabalovu tvorbu charakterizuje kontrast medzi premyslenou detinskosťou jeho hrdinov a krutosťou okolností, v ktorých musia existovať. Medzi najznámejšie diela dramatika patria „Dvaja kati“ (1956), „Prvé prijímanie“ (1966), „Záhrada rozkoše“ (1969, „Inkvizícia“ (1982).

Harold Pinter

Anglický dramatik, básnik, režisér, herec, verejná osobnosť. Jeden z najvplyvnejších britských dramatikov svojej doby. Nositeľ Nobelovej ceny za literatúru za rok 2005.

Výtvarná metóda Harolda Pintera (1930 – 2008), autora hier „Narodeninová párty“ (1957), „Nemý čašník“ (1957), „Strážca“ (1960), „Krajina“ (1969), je blízko k expresionizmu. Jeho temné tragikomédie sú zaľudnené tajomnými postavami, ktorých rozhovory parodujú bežné formy ľudskej komunikácie. Dej a konštrukcia hier sú v rozpore s ich zdanlivou vierohodnosťou. Pri pohľade na buržoázny svet ako cez lupu Pinter jedinečne zobrazuje utrpenie ľudí, ktorí sa ocitli na okraji života.

Zdroj – Veľká ilustrovaná ENCYKLOPÉDIA

Absurdné divadlo – Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal a Pinter aktualizované: 31. augusta 2017 používateľom: webovej stránky