Kubizmus Kubizmus

(francúzsky kubizmus, z kocka - kocka), modernistické hnutie vo výtvarnom umení (hlavne maliarstve) prvej štvrtiny 20. storočia. Vznik kubizmu sa datuje od roku 1907, keď P. Picasso namaľoval obraz „Les Demoiselles d'Avignon“ (Múzeum moderného umenia, New York), nezvyčajný vo svojej akútnej grotesknosti: sú tu zobrazené deformované, zhrubnuté postavy bez akýchkoľvek prvkov šerosvit a perspektíva, ako kombinácia rozložených na rovine objemov. V r. , tvorili a boli dôsledne vyjadrené základné princípy kubizmu Ďalšia skupina, ktorá vznikla v roku 1911 v Puteaux pri Paríži a sformovala sa v roku 1912 na výstave „Section d'or“ („Zlatá sekcia“), zahŕňala popularizátorov a interpretov kubizmu - A. Glez, J. Metsenger, J. Villon, A. Le Fauconnier a umelci, ktorí s kubizmom prišli do kontaktu len čiastočne - F. Léger, R. Delaunay, český F. Kupka. Slovo "kubisti" bola prvýkrát použitá v roku 1908 francúzskym kritikom L. Vaucellesom ako posmešná prezývka pre umelcov zobrazujúcich námet.svet vo forme kombinácií pravidelných geometrických objemov (kocka, guľa, valec, kužeľ).

Kubizmus, zrodený v podmienkach akútnej krízy buržoáznej kultúry v ére imperializmu, znamenal rozhodujúci rozchod s tradíciami realistického umenia. Tvorba kubistov mala zároveň charakter výzvy k štandardnej kráse salónneho umenia, nejasným alegóriám symbolizmu a nestálosti neskorej impresionistickej maľby. Minimalizujúc a často úplne opúšťajúc vizuálno-kognitívnu funkciu umenia, snažiac sa budovať svoje diela z kombinácie elementárnych, „primárnych“ foriem, sa predstavitelia kubizmu priklonili ku konštrukcii objemovej formy na rovine, rozkúskovaniu skutočného objemu na geometrizovanom telo, posunuté, vzájomne sa pretínajúce, vnímané z rôznych uhlov pohľadu. Kubizmus, ktorý vstúpil do kruhu rebelujúcich buržoázno-individualistických hnutí, medzi nimi vynikal svojou príťažlivosťou k drsnej askéze farieb, k jednoduchým, ťažkým, hmatateľným formám, k elementárnym motívom (ako dom, drevo, riad atď.). To je charakteristické najmä pre rané štádium kubizmu, ktorý sa rozvíjal pod vplyvom maliarstva P. Cézanna (jeho posmrtná výstava sa konala v Paríži 1907) a afrického sochárstva. V tomto „Cézannovom“ období, kubizme (1907-09), geometrizácia foriem zdôrazňuje stabilitu a objektivitu sveta; silné fazetové zväzky sa zdajú byť tesne rozložené na povrchu plátna a tvoria určitý druh reliéfu; farba, zvýrazňujúca jednotlivé fazety objektu, súčasne zvýrazňuje a fragmentuje objem (P. Picasso, „Tri ženy“, 1909, Štátna Ermitáž; J. Braque, „Estaque“, 1908, Kunstmuseum, Bern). V ďalšej, „analytickej“ etape kubizmu (1910 – 1912) sa objekt rozpadá, rozdeľuje na malé hrany, ktoré sú od seba zreteľne oddelené; objektová forma sa zdá byť rozprestretá na plátne (P. Picasso, „A. Vollard“, 1910, Puškinovo múzeum; J. Braque, „Na počesť J. S. Bacha“, 1912, súkromná zbierka, Paríž). V poslednej, „syntetickej“ etape (1912-14) víťazí dekoratívny princíp a obrazy sa menia na farebné ploché dosky (P. Picasso, „Gitara a husle“, 1913, GE; J. Braque, „Žena s Gitara“, 1913, Národné múzeum moderného umenia, Paríž); Záujem je o všetky druhy textúrovaných efektov - nálepky (koláže), púdre, trojrozmerné štruktúry na plátne, čiže odmietnutie zobrazenia priestoru a objemu je akoby kompenzované reliéfnymi materiálovými štruktúrami v reálnom priestore. Zároveň sa objavilo kubistické sochárstvo so svojou geometrizáciou a posunmi formy, priestorové konštrukcie na rovine (nefiguratívne kompozície a asambláže - sochy z heterogénnych materiálov od Picassa, diela A. Laurent, R. Duchamp-Villon, geometrizované reliéfy a postavy od O. Zadkina, J. Lipchitza, konkávne protireliéfy od A. P. Archipenka). V roku 1914 začal kubizmus ustupovať iným hnutiam, no naďalej ovplyvňoval nielen francúzskych umelcov, ale aj talianskych futuristov, ruských kubo-futuristov (K. S. Malevich, V. E. Tatlin), nemeckých umelcov Bauhausu (L. Feininger, O. Schlemmer) . Neskorý kubizmus sa približoval abstraktnému umeniu („abstraktný kubizmus“ R. Delaunaya), zároveň niektorí významní majstri 20. storočia, ktorí sa usilovali o rozvoj moderného, ​​lakonického, expresívneho umeleckého jazyka, prešli vášňou pre kubizmus. , prekonávajúc jeho vplyv, - Mexičan D. Rivera, Česi B. Kubišta, E. Filla a O. Gugfreund, Talian R. Guttuso, Poliak Yu, T. Makovsky a ďalší.

P. Picasso. "Dáma s ventilátorom" 1909. Múzeum výtvarného umenia pomenované po A. S. Puškinovi. Moskva.

(Zdroj: “Encyklopédia populárneho umenia.” Editoval V.M. Polevoy; M.: Publishing House “Soviet Encyclopedia”, 1986.)

(Zdroj: “Art. Modern ilustrovaná encyklopédia.” Editoval Prof. Gorkin A.P.; M.: Rosman; 2007.)

Pozrite sa, čo je „kubizmus“ v iných slovníkoch:

Jeden z prvých trendov avantgardného umenia. Za rok jeho vzniku sa považuje rok 1907, kedy Picasso vystavoval svoj kubistický program. obraz „Dievčatá z Avignonu“ a o niečo neskôr Manželský „akt“. Meno K. dostal smer v... ... Encyklopédia kultúrnych štúdií

kubizmus- kubizmus. P. Picasso. Portrét A. Vollarda. 1910 Moskva. Štátne múzeum výtvarných umení pomenované po. A.S. Puškin. KUBIZMUS (franc. cubisme, od cube cube), avantgardné hnutie vo výtvarnom umení 1. štvrtiny 20. storočia. Vyvinula sa... Ilustrovaný encyklopedický slovník

Maliarsky smer, ktorý vznikol vo Francúzsku okolo roku 1908 a ktorý možno považovať za reakciu na impresionizmus (pozri toto slovo) svojou príťažlivosťou k svetelnej plnosti obrazu, čím sa strácala jasnosť detailov jednotlivých predmetov, Páči sa mi to... Literárna encyklopédia

kubizmus- KUBIZMUS Maliarsky smer, ktorý vznikol vo Francúzsku okolo roku 1908, ktorý možno považovať za reakciu na impresionizmus (pozri toto slovo) svojou príťažlivosťou k plnosti svetla v obraze, čím sa strácala jasnosť jednotlivých detailov. ... ... Slovník literárnych pojmov

- [fr. kubizmus] žaloba. avantgardné (AVANTGARDISTICKÉ) hnutie vo výtvarnom umení začiatku 20. storočia; kubisti rozložili predmet na ploché tváre alebo ho prirovnali k najjednoduchším telesám – guli, kužeľu alebo kocke. Slovník cudzích slov. Komlev N.G., 2006 ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

- (francúzsky kubizmus z kocka), avantgardné hnutie vo výtvarnom umení 1. štv. 20. storočie Rozvinula sa vo Francúzsku (P. Picasso, J. Braque, H. Gris) av iných krajinách. Kubizmus priniesol do popredia formálne experimenty v stavebníctve... ... Veľký encyklopedický slovník

KUBIZMUS, kubizmus, mnoho. nie, manžel (z kocky1) (požiadavka). Pohyb v maľbe (čiastočne v iných umeniach) na začiatku 20. storočia, ktorý zobrazoval predmety reality rozložené do jednoduchých geometrických tvarov, bez pozorovania vonkajšej podobnosti s... ... Ušakovov vysvetľujúci slovník

KUBIZMUS, huh, manžel. Vo výtvarnom umení začiatku 20. storočia: formalistický smer, jeho nasledovníci predstavovali objektívny svet v jednoduchých geometrických formách (kocka, kužeľ, tváre). | adj. kubistický, oh, oh a kubistický, oh, oh... ... Ozhegovov výkladový slovník

kubizmus- a, m. cubesme kocka. Avantgardné formalistické hnutie v ranom európskom výtvarnom umení. 20. storočie; V snahe odhaliť geometrickú štruktúru objemu kubisti rozložili objekt na ploché tváre alebo ho prirovnali k najjednoduchším telám... Historický slovník galicizmov ruského jazyka

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, kubizmus (francúzsky kubizmus) modernista z roku 1907 ... Wikipedia

knihy

• Oľga Rozanova a raná ruská avantgarda, Nina Guryanova, Prvá monografická štúdia o živote a diele pôvodného maliara, básnika a teoretika ruskej avantgardy O. V. Rozanovej (1886-1918). Jej umenie je neodmysliteľne považované za... Kategória:

smer modernizmu, ktorý sa pokúšal prostredníctvom umeleckej tvorivosti modelovať špecifickú teóriu poznania, založenú na predpoklade antipsychologizmu (pozri Antipsychologizmus). Klasickými predstaviteľmi maľby v maliarstve sú J. Braque, P. Picasso, F. Leger, H. Gris, R. Delaunay (v určitom období tvorby), J. Metzinger a i.; v poézii - G. Apollinaire, A. Salmon a i. Termín "K." prvýkrát použil Matisse (1908) v súvislosti s obrazom J. Braquea „Domy v Estac“, ktorý mu údajne pripomínal detské bloky. V tom istom roku 1908 v októbrovom čísle časopisu „Gils Blas“ kritik L. Voxen poznamenal, že moderná maľba „redukuje na zobrazenie kociek“ – teda „názov novej školy mal pôvodne charakter výsmech“ (J. Golding). V rokoch 1907-1908 sa K. formoval ako smer v maliarstve (obraz P. Picassa „Les Demoiselles d’Avignon“, 1907, sa tradične považuje za vizitku K.); francúzsky básnik A. Salmon zaznamenal koncom 10. rokov 20. storočia „začiatok úplne nového umenia“ – tak vo vzťahu k maľbe, ako aj vo vzťahu k poézii. Geneticky sa K. vracia k expresionizmu (podľa P. Picassa „keď sme vynašli kubizmus, vôbec sme ho nechceli vymyslieť. Chceli sme len vyjadriť to, čo bolo v nás /zdôraznené mnou – M.M./“ (pozri expresionizmus). Ako každé modernistické hnutie, aj K. preukazuje programovú metodológiu a čisto reflexívne postoje k chápaniu umeleckej tvorivosti: už v roku 1912 vznikla konceptuálna monografia umelcov A. Gleizesa a J. Metzingera „O kubizme“ a kritické dielo. od A. Salmona vyšli „Mladá maľba moderny.“ Podľa kritikov možno K. považovať za jeden z najradikálnejších trendov modernizmu, pretože „statočne porušuje väčšinu tradícií, ktoré bezchybne fungovali od renesancie“. (M. Serulaz). Podľa kritikov možno K. považovať za jeden z najradikálnejších trendov modernizmu, pretože „statočne porušuje väčšinu tradícií, ktoré bezchybne fungovali od renesancie“ (M. Seryulaz). k programovým výpovediam kubistických umelcov je K. vo svojom jadre iný, „nový spôsob prezentácie vecí“ (X .Gris). Preto „keď kubizmus... ukázal konvenčnú povahu priestoru, ako ho chápala renesancia, rovnako ako impresionisti vo svojej dobe ukázali konvenčnú povahu farieb, stretli sa s rovnakým nepochopením a urážkou“ (R. Garaudy) . V roku 1912 dokonca francúzska poslanecká snemovňa prerokovala otázku zákazu kubistickej výstavy na Jesennom salóne; socialista J. -L. Breton považoval „je úplne neprijateľné, aby... národné paláce slúžili ako miesto pre demonštrácie takého protiumeleckého a protinárodného charakteru“; zároveň sa však dospelo k záveru, že „žandárov nevolať“ (formulácia zástupcu Sambu). Objektívne možno K. považovať za významný míľnik v dejinách vývoja modernistickej paradigmy v umení: podľa kritikov umenia „rozhodnutím sa otvorene hlásať svoje práva na disent v oblasti umenia a uplatňovaním týchto práv práva, napriek všetkým prekážkam, aby sa moderní umelci stali predchodcami budúcnosti, a tak im nemožno uprieť revolučnú úlohu: ich morálne postavenie im v dnešnej dobe prinieslo skvelú rehabilitáciu v oveľa väčšej miere ako ich umelecké zásluhy, o ktoré posledné slovo ešte ani zďaleka nie je povedané“ (R. Lebel). Prevládajúci emocionálny tón K. sa stal akútnym a prudko katastrofickým zážitkom prelomu 19.-20. storočia, spojeným s dominanciou toho, čo M. Duchamp označil za „mechanické sily civilizácie“ (porovnaj s pateticky optimistickým vnímaním tzv. strojový priemysel v kontexte futurizmu – pozri Futurizmus): objektívny svet odhalil svoju novú tvár ľudskému svetu, čím spochybnil predchádzajúcu verziu jeho ľudského chápania a zničil obvyklé ontológie tradičného poznania. Nie náhodou videl N. Berďajev v kubistických dielach akési portréty neautentickej existencie („sú to démonické grimasy zviazaných duchov prírody“), čo nevyhnutne zahŕňa nastoľovanie otázok o pravej tvári sveta, o možnosti túto autenticitu a možnosť jej zobrazenia. Pre reflexívne chápanie tohto kontextu je maľba jedným z filozoficky najviac artikulovaných smerov vo vývoji modernistickej estetiky, už v manifeste „O kubizme“ (1912) sa uvádza, že maľba ako taká je akýmsi obrazom ( konceptu) sveta (v dejinách umenia je zaznamenané, že kritici už u P. Cézanna videli „kritiku teórie poznania písanú farbami“ - E. Novotný). K. aktívne zapája do reflexívneho chápania podstaty umeleckej tvorivosti myšlienky Platóna, stredovekého realizmu, G. Hegela - predovšetkým v aspekte hľadania abstraktnej podstaty (ideálneho eida) objektu a filozofického zdôvodnenia predpoklad variability ontológie, ktorá je základom myšlienky relatívneho modelovania možných svetov (reč Nejde ani tak o koncepčné a obsahové zvládnutie akademickej filozofickej tradície, ale o napojenie umelcov na kultúrnu atmosféru začiatku 20. storočia. , v ktorej sa filozofické myšlienky ukázali ako akési módne zameranie: napríklad o J. Braqueovi L. Reinhardt poznamenáva, že on, „syn parmského sedliaka ... ovládal filozofiu v rozhovoroch pri stole na začiatku r. storočia“). Tak či onak, zameranie sa na reflexívnu analýzu kreativity ako takej je jednou z výrazných (a jednou z najsilnejších) stránok K. Podľa J. Maritaina „v časoch renesancie umenie otváralo oči Dalo by sa povedať, že za posledné polstoročie sa ho zmocnil ďalší impulz introspekcie, ktorý viedol k prinajmenšom tak významnej revolúcii... Jeho lekcie sú rovnako užitočné pre filozofa ako pre umelca.“ K. estetika je prakticky špecifickým modelovaním kognitívneho procesu, založeným na K. základnom princípe „negácie naivného realizmu, ktorý predpokladá umelcovo odmietnutie spoliehať sa na vizuálne vnímanie objektívneho sveta. .. deklarovaný program „bojovej vízie“, t. j. boja proti nekritickému prijímaniu fenomenológie videozáznamu ako základu poznania vo všeobecnosti a umelcovho chápania maľby zvlášť (svet je zdeformovaný, jeho podstata nie je viditeľné a nevidno, t. j. fenomenologická redukcia nemôže tvrdiť, že je adekvátnou metódou poznávania sveta) : podľa formulácie A. Gleizesa a J. Metzingera „oko vie zaujať a zviesť myseľ svojimi klammi. “, ale základom tohto pokušenia nie je nič iné ako optická ilúzia, trompe loeil. Ako napísal J. Braque, „pocity sú zbavené formy, duchovných tvarov. Spoľahlivé je len to, čo vytvára duch.“ V tejto súvislosti je podľa K. prirodzené, že „umelci, ktorí chcú dosiahnuť podiel ideálu, už nie sú limitovaní niečím ľudským, nám predkladajú diela. ktoré sú viac špekulatívne ako zmyselné" (G .Apollinaire). V tejto súvislosti je príznačné, že R. Lebel nazýva svoju monografiu venovanú K. „Vnútro maľby", čím zdôrazňuje zámer kubistov preniknúť za hranice (cez) fenomenologický rad. Napríklad Berďajev o P. Picassovi napísal: „ako jasnovidec prezerá všetky obaly... [...] Choďte ešte ďalej do hlbín a už tam nebude akákoľvek materiálnosť – už existuje vnútorná štruktúra prírody, hierarchia duchov,“ a tendencia tohto pohybu „vedie k odchodu z fyzického, hmotného tela na inú, vyššiu úroveň.“ Teda „namiesto zmätku zmyslové skúsenosti Moneta a Renoira sľubujú kubisti svetu niečo trvácnejšie, nie iluzórne – poznanie“ (L. Reinhardt). Vo vývoji filozofických základov K. možno rozlíšiť dve etapy. Východiskovým predpokladom estetického konceptu K. je predpoklad deštrukcie objektu ako takého: podľa R. Delaunaya (ktorý svoju tvorivú dráhu začal Kandinským - pozri expresionizmus), „kým sa umenie neoslobodí od subjektu, odsudzuje sám do otroctva“. Podľa kubistickej stratégie umeleckej tvorivosti teda „netreba ani skúšať veci napodobňovať... Veci samy osebe vôbec neexistujú, existujú iba (v) nás“ (J. Braque). Ako bolo uvedené v práci A. Gleizesa a J. Metzingera, programovej pre K., „kubizmus nahrádza útržky slobody získanej Courbetom, Manetom, Cézannom a impresionistami neobmedzenou slobodou. Teraz, keď sme konečne uznali objektívne poznanie ako chiméra a považujúc za dokázané, že všetko, čo dav prijíma ako prirodzené, je konvencia; umelec neuznáva iné zákony okrem zákonov vkusu.“ Poslanie umelca je v tomto kontexte artikulované ako oslobodenie seba (a prostredníctvom toho aj iných) od „banálneho zdania vecí“ (A. Glez, J. Metzinger). Ako svoje základné krédo K. prijíma formulku „Dosť bolo dekoratívnej maľby a malebných scenérií!“ (A. Glez, J. Metzinger). V tejto súvislosti K. postuluje ako svoju metódu špecificky artikulovanú „lyriku“ alebo „lyrizmus naruby“ (pojem G. Apollinaire), ktorý K. chápal ako metódu oslobodenia vedomia z otroctva objektívneho sveta, dosiahnuté prostredníctvom umelcovho programového evokovania pocitu znechutenia z predmetu jeho tvorby (ako napísal J. Braque, „je to ako piť vriaci petrolej“). Podľa Ozanfanta a Jeannereta možno „lyriku“ považovať za základnú paradigmu raného kubizmu: „jeho teoretický prínos možno zhrnúť takto: kubizmus považuje maľbu za objekt, ktorý vytvára lyriku – lyriku za jediný cieľ tohto objektu. Umelcovi sú umožnené všetky druhy slobody za predpokladu, že vytvára lyriku." V praxi to znamená, že K. prekračuje hranice výtvarného umenia - k abstraktnému umeniu: ak vizuálne pozorovaný svet môže byť (je) iluzórny, potom by sa mal záujem umelca sústrediť na svet skutočný (esenciálny), t. svet čistých geometrických foriem: ako napísal Mondrian, „Platónove myšlienky sú ploché“ (nie je bez zaujímavosti, že matematik Prance bol priamo zapojený do teoretických diskusií kubistov). Podľa K. reflektívneho sebahodnotenia „nie sú pre nás čiary, povrchy, objemy nič iné ako odtiene nášho chápania plnosti / toho noumenálu, ktorý nie je reprezentovaný vzhľadom objektu – MM. /", a všetko „vonkajšie" sa v kubistickej vízii toho redukuje „na jeden menovateľ hmoty" (A. Glez), a to na jej geometrický základ. Estetika K. je preto postavená na myšlienke ​deformácia tradičnej (vizuálne pozorovateľnej) formy objektu, - deformácia, ktorá má odhaliť skutočnú podstatu objektu. Kubizmus sa konštituuje ako neoplasticizmus, založený na popretí tradičnej plasticity: „kubizmus považuje obraz byť úplne nezávislý od prírody a používa formy a farby nie kvôli ich napodobiteľnosti, ale kvôli ich plastickej hodnote“ (Ozanfant, Jeanneret) Takto K. prichádza k myšlienke plastického modelovania svet ako kognitívne hľadanie jeho plastickej (štrukturálnej) bázy, teda jeho pravej tváre, neskrytej za fenomenologickým radom. Inými slovami, K. zrelý konceptuálny program sa ukazuje byť veľmi vzdialený pôvodnej myšlienke vzdanie sa predmetu: ako napísal M. Duchamp (v kubistickom období svojej tvorby), „Vždy sa snažím vymýšľať, namiesto toho, aby som sa vyjadroval.“ K. robí radikálny obrat od kritiky objektu ako takého ku kritike jeho nedostatočného (najmä subjektívneho) chápania. Kritický pátos zrelého K. už nie je namierený proti realite ako subjektívnej ilúzii, ale proti subjektivite v interpretácii reality. V tomto smere K. rozhodne dištancuje vizuálne pozorovateľný (zážitkom daný) objekt (prírodný objekt alebo „objemovú umeleckú revolúciu kubizmu“ a „úžasnú inováciu, ktorá spočíva v zahrnutí mnohých aspektov toho istého objektu do činnosti“. Ako píše A .Lot, v praxi „K. reprezentácií“ sa zvyčajná „perspektívna štruktúra prevracia. Vidíme časť toho istého objektu, napríklad misu s ovocím, zdola, ďalšiu časť – z profilu, tretinu - z nejakej inej strany. A to je všetko spojené v podobe rovín, ktoré narážajú do tresku na povrch obrazu, ležia vedľa seba, prekrývajú sa a prenikajú do seba." Klasika v tomto smere môže byť napríklad „Tanec“ od J. Metzingera; „Študent s novinami“, „Hudobné nástroje“ od P. Picassa; „Fľaša, sklo a fajka“, „Chvála J. S. Bachovi“ od J. Braque; Portrait of Chess Preyers“ od M. Duchampa atď. (porovnaj podobne u M. Chagalla: „Ja a dedina“, „Hodina medzi vlkom a psom“, súčasne s nastavením plnej tváre, profilu atď.) . A ak v rámci „analytického K“. Umelca najmenej zaujímal fenomén pohybu a problém jeho obrazovej fixácie („obraz je tiché a nehybné zjavenie“ od A. Glez), potom „K. Representations“ naopak predstavuje programovú dynamiku (napr. „Nude Descending a Staircase“ od M. Duchampa má v mnohom blízko k futuristickým objavom v oblasti prenosu „dynamického“, resp. „energetická línia“ pohybu). Pohyb však K. nechápe ako vizuálne pozorovaný pohyb v priestore (akýsi druh agitácie za videním), ale ako priamo pohyb - pohyb ako taký, teda podľa K. koncepcie to, čo o pohybe vieme ako taký. 3) "Abstrakt K." alebo „purizmus“, t.j. „čistej maľby“ (peinture pure), v rámci ktorej sú všetky základné princípy maľby dovedené k logickému záveru: princíp antipsychologizmu. princíp hľadania „prvkov sveta“ ako geometricky členených a princíp antivizualizmu. (Podľa kritéria radikalizmu A. Salmon porovnával čistú peintúru s náboženstvom hugenotov.) K. pohyb od simultanizmu k purizmu jasne demonštruje tvorivý vývoj R. Delaunaya: ak vo svojom diele „Na počesť sústredné kruhy Blériota sú produktom analýzy („refrakcie“) takého javu, akým je Blériotov prelet cez Lamanšský prieliv, a možno ich čítať ako projekcie pohybu vrtúľ lietadla, potom v „Kruhových rytmoch“ tie isté kruhy (s všetka vonkajšia podobnosť) sú fixáciou prvkov pohybu – produktom zásadnej analýzy toho, čo umelec vie o pohybe. Odhalenie podstaty "abstraktu K." v jednom z rozhovorov. P. Picasso o svojej vizuálnej technike hovorí prakticky ako o implementácii metódy ideálneho písma,“ ako to pochopil M. Weber: „abstraktné umenie nie je nič iné ako kombinácia farebných škvŕn... Vždy treba niekde začať. Neskôr môžu byť všetky stopy reality odstránené. A na tom nie je nič zlé, pretože myšlienka zobrazeného objektu už bude mať čas zanechať nezmazateľnú stopu na obrázku / pozri. Stopa - M.M./". K. v tomto kontexte aktualizuje sémantické figúry „eidos" u Platóna a „univerzál" v scholastickom realizme: podľa G. Apollinairea sa obraz v tomto kontexte javí ako výraz „metafyzických foriem“ V tomto vzťahu sa kubistické diela podľa Maritaina „neodchyľujú od reality, sú jej podobné... duchovnou podobnosťou.“ - V rámci tohto prístupu k umeleckej tvorivosti sa u K. formuje sa možnosť umelca skutočne tvorivo konštituovať podstatu objektu z neobjektívnych prvkov (porovnaj s postmodernistickou predstavou označovania sémanticky neutrálnych textových fragmentov – viď. Prázdny znak, efekt reality). Peinture pure je teda podľa definície A. Gleizea „druhom maľby nových celkov s použitím prvkov požičaných nie z viditeľnej reality, ale úplne vytvorených umelcom a obdarených silnou realitou“. G. Apollinaire túto schopnosť subjektu tvorivosti označuje ako „orfizmus“ (ale analógia so životodarným impulzom Orfeových piesní, ktoré dokážu hýbať kameňmi) a umelca v tomto kontexte chápe ako subjekt, ktorý do neho vnáša integrálnu štruktúru. zmyslový chaos, priamo viditeľný vo sfére abstrakcie. V tejto súvislosti sa K. domnieva, že tajomstvo tvorivosti je podobné a blízke tajomstvu stvorenia: „umelec spieva ako vták a tento spev nemožno vysvetliť“ (Picasso). V tomto kontexte A. Glez vidí zásadné analógie medzi paradigmou perspektívy konštituovanou v renesančnom maliarstve (čo A. Glez nazýva „priestorová forma“) a K., čo narúša samotnú myšlienku perspektívy (čo A. Glez nazýva „časové formy“) na jednej strane a prírodovedné a mystické (obraz ako „tiché zjavenie“) prístupy k realite na strane druhej. „Abstraktný“ („čistý“) K. vlastne položil základ pre tradíciu abstrakcionizmu v dejinách umenia 20. storočia, všetky smery a verzie abstrakcionizmu sa vracajú k jeho estetickému programu, podľa L. Venturiho „dnes , keď hovoríme o abstraktnom umení, máme na mysli kubizmus a jeho dedičov." (Práve preto bol K. v marxistickej umeleckej kritike, zameranej na hodnoty materializmu, hodnotený jednoznačne negatívne: od kategorického verdiktu G. V. Plekhanova „nezmysel v kocke!“ - po rafinovanú tézu M. Lifshitz: „formula „celý svet uznáva „neznamená nič. Koniec koncov, tento svet je trochu bláznivý – vyšiel z kĺbov, v známom Shakespearovom výraze.“) Vo všeobecnosti K. úloha v evolúciu umeleckého modernizmu „je takmer nemožné preceňovať“, pretože „v dejinách umenia... bol revolúciou nemenej dôležitou ako revolúcia ranej renesancie“ (J. Berger). K. vytvára zásadne nový jazyk umenia (pozri Jazyk umenia) av tejto oblasti „objavy kubizmu sú rovnako revolučné ako objavy Einsteina a Freuda“ (R. Rosenblum). Navyše podľa J. Goldinga „kubizmus bol, ak nie... najdôležitejšou, tak v každom prípade najucelenejšou a najradikálnejšou umeleckou revolúciou od čias renesancie... Z vizuálneho hľadiska je to jednoduchšie urobiť prechod po tristopäťdesiatich rokoch, oddeľujúcich impresionizmus od vrcholnej renesancie, než päťdesiat rokov oddeľujúcich impresionizmus od kubizmu. .. Portrét Renoira... má bližšie k portrétu Raphaela než ku kubistickému portrétu Picassa." Podľa historika K. K. Graya možno formovanie kubistickej paradigmy interpretovať ako začiatok novej éry v dejinách. umenia a nového svetonázoru v dejinách kultúry vôbec.Gehlen porovnával návrh kubistickej paradigmy v umení s karteziánskou revolúciou vo filozofii – tak z hľadiska významu a radikálnosti prelomenia tradície, ako aj z hľadiska obsahu: ako epistemológia R. Descartesa, koncepcia umeleckej tvorivosti K. je založená na odmietnutí empirizmu a senzáciechtivosti, čo vo svojej vzdialenej budúcnosti viedlo k konštituovaniu paradigmy „postmodernej citlivosti“ v európskej kultúre (pozri Postmoderná citlivosť) M.A. Mozheiko

« Toto je začiatok úplne nového umenia určeného na záchranu sveta.“

Andre Salmona

kubizmus

Pablo Picasso "Traja hudobníci" 1921

Čo je kubizmus?

Kubizmus je avantgardné umelecké hnutie, ktoré zobrazovalo predmety reality ako deformované alebo rozložené do jednoduchých geometrických tvarov. Hlavnou myšlienkou kubizmu bolo popretie trojrozmernej reality. Kubisti nechceli, aby ich obrazy vyzerali ako fotografie, a také výdobytky akademickej maľby ako „šerosvit“, „perspektíva“, „optický realizmus“ nepovažovali za hlavné prostriedky umeleckého vyjadrenia. Hlavný rozdiel medzi kubizmom a klasickým umením je teda v tom, že nie je založený na napodobňovaní.

Georges Braque "Domy v Estac" 1908

Aké kocky?

Pojem „kubizmus“ sa objavil v roku 1908, poznám dve verzie jeho vzhľadu. Podľa prvého sa tento výraz objavil po tom, čo Henri Matisse videl krajinu „Dom at Estac“, ktorú namaľoval Georges Braque, zvolal: „Aký druh kociek“ (francúzsky: bizarreries cubiques); podľa druhého, po tom, čo umelecký kritik Louis Vaucelle nazval Braqueove nové obrazy „kubickými rozmarmi“. Začalo sa používať posmešné pomenovanie, ale sústredenie pozornosti na vonkajšie znaky uberalo zo skutočnej novosti metódy a umeleckého myslenia.

„Keď kubisti zase ukázali konvenčnú povahu priestoru, ako ho chápala renesancia, rovnako ako impresionisti vo svojej dobe ukázali konvenčnú povahu farby predmetov, stretli sa s rovnakým nepochopením a rovnakými urážkami. “

Roger Garaudy

Fázy kubizmu

Paul Cézanne -Mount Sainte-Victoire neďaleko Gardane-1885

Sezanovský kubizmus 1907-1909.

Zvyčajne sa tak nazýva prvá fáza kubizmu, ktorá sa vyznačuje sklonom k ​​abstrakcii a zjednodušovaniu tvarov predmetov. Podľa jedného z prvých bádateľov moderného umenia Andreho Salmona bol kubizmus reakciou na nedostatok formy v impresionizme a za jeho rozvoj vďačíme myšlienkam postimpresionistov, najmä symbolistických umelcov, ktorí stavali do protikladu čisto obrazové ciele a záujmy impresionistov s javmi sémantického poriadku. Tvrdili, že skutočnou realitou je myšlienka a nie jej odraz v hmotnom svete.

Úlohou umelca je teda vytvárať symbolické formy na stelesnenie myšlienok, nie napodobňovať meniaci sa vzhľad vecí.

Paul Cezanne. "Mount Sainte Victoire". 1906

Prvá etapa kubizmu zahŕňa umelecké diela vytvorené pod vplyvom francúzskeho umelca Paula Cézanna.

Cezanne kladie dôraz na stabilitu a objektivitu sveta: fazetované objemy vytvárajú zdanie reliéfu a farby zvýrazňujú určité okraje objektov, pričom objem súčasne zvýrazňujú a rozdrvujú.

Cezanne povedal svojmu priateľovi Joachimovi Gasquetovi (Gachetovi) a ukázal na svoju milovanú horu Sainte-Victoire: „Aký vzostup, aký panovačný smäd po slnku a aký smútok, najmä večer, keď sa zdá, že všetka ťažoba odpadne. Tieto obrovské bloky vznikli ohňom. Oheň v nich stále zúri...“

Pablo Picasso "Továreň v Horta de Ebro", 1909.

Georges Braque „Zámok La Roche-Guyon“ 1909G.

Hranolové budovy sú preplnené a nahromadené jedna na druhej, lietadlá sa začínajú kývať a otáčať rôznymi smermi. Geometrický skelet ho nepodopiera, ale ničí vynechanými čiarami a svojvoľnými presunmi rovín. Charakteristickým rysom Cezanovho kubizmu je zjednodušenie zväzkov na základe krajiny, figúr a zátiší maľovaných priamo zo života. V kompozíciách tohto obdobia, ktoré vytvorili Pablo Picasso a Georges Braque, boli veľké fazetové objemy husto rozmiestnené na rovine plátna, čo vytváralo pocit úľavy v obraze. Paleta farieb, tieňovanie jednotlivých strán objektu, zvýraznila a rozčlenila objem.

Pablo Picasso "Les Demoiselles d'Avignon", 1907

Na jeseň roku 1907 sa uskutočnili dve dôležité udalosti: retrospektívna výstava Cezanna a zoznámenie Braquea a Picassa. Manželstvo strávil leto 1907 v Estacu, kde sa začal zaujímať o Cezannove obrazy. Od konca roku 1907 Braque a Picasso začali pracovať v kubistickom štýle.

Cézanne v jednom zo svojich listov odporúča mladému umelcovi Pablovi Picassovi, aby Nituru považoval za súbor jednoduchých tvarov – gúľ, kužeľov, valcov. Myslel tým, že tieto základné formy by sa mali mať na pamäti ako organizačný princíp opony, ale Picasso a Braque vzali radu doslovne.

Pablo Picasso. "Portrét Ambroise Vollarda" 1910

Analytický kubizmus 1909-1912

Rozdiel medzi priestorom a formou sa stiera. Obrázky predmetov zmiznú. Kubizmus prechádza do ďalšej fázy - analytického kubizmu. Toto obdobie sa vyznačuje výskytom dúhových farieb priesvitných pretínajúcich sa rovín. Formy sú v priestore neustále rozmiestnené inak. Na plátne Pabla Picassa „Portrét Ambroise Vollarda“ 1910 . Komu Kontrasty farieb a textúr sú zredukované na minimum, aby nenarúšali identifikáciu dizajnu a obraz s tlmenou tonalitou pôsobí takmer monochromaticky. Konštrukcia sa stáva zložitejšou a dôsledne sa dodržiava jednotný princíp.

Pablo Picasso "Portrét Daniela-Henriho Kahnweilera" 1910

Objekt je rozbitý na malé časti, ktoré sa od seba ľahko oddelia. Umelec sa tak snaží prezentovať objekt mimo čas a priestor, ignorujúc zaužívané zákony vnímania. Výsledkom bolo, že plátna získali rôzne stereometrické efekty: objem sa zmenil na rovinu, predný okraj do strany, línie sa náhle zlomili, tvary sa zmiešali.

To znamená, že v analytickom štádiu bol objekt úplne rozdrvený na jednotlivé časti, rozvrstvený na malé okraje, oddelené od seba. R. Delaunay o tom povedal: „Elementy objemov sa ešte viac rozpadajú, paleta sa redukuje na čiernu, bielu, ich rozpad do medzitónov a zemitých farieb. Čiary sa stávajú členitejšími, formy zjavujúceho sa sveta sú menej artikulované... Stojíme pred érou analytického kubizmu.“

Pablo Picasso "Dievča hrajúce na mandolíne" 1910

Albert Gleizes „Dve ženy sediace pri okne“

Výhľad je úplne rozbitý. Namiesto skráteného zobrazovaného objektu sa umelec snaží preniesť na plátno jeho stopu, geometrické umiestnenie bodov, plochý odtlačok a navyše z rôznych strán súčasne. Obraz sa tak stáva súborom jednotlivých aspektov formy, rozrezaných na malé kúsky.

Georges Braque. Noviny, fľaša, balenie tabaku („Kuriér“). 1914

Syntetický kubizmus 1912-1914

Táto fáza kubizmu sa nazýva syntetická, pretože formy sú v tomto prípade znovu vytvorené. Existuje však aj iný názov - „kubizmus koláže“, z francúzskeho slova „koláž“ - technika lepenia, ktorá to všetko začala. V priebehu roka Picasso a Braque vytvorili zátišia zložené takmer výlučne z lepených kúskov rôznych materiálov a potom kompozíciu dokončili len niekoľkými čiarami.

Charakteristickým znakom syntetického kubizmu je popieranie tretieho rozmeru v maľbe a dôraz na obrazovú plochu. Povrchová štruktúra, čiara a vzor sa používajú na vytvorenie nového objektu.

Pablo Picasso "Gitara". 1920

Obrazy sú dekoratívnejšie a farebnejšie. Keď rozklad foriem dosiahne maximum, hrozí, že sa zmení na abstrakciu, objavia sa grafické znaky - nápisy, čísla, poznámky, písmená, ako aj noviny a farebný papier. Francúzsky kritik Alain Jouffroy poznamenal, že boli požičané z typického kaviarenského prostredia – cenovky, štítky, menu, nápisy, noviny na stole. Obraz sa stáva ako koláž. Umelci často nevytvárali koláže z ďalších materiálov, ale maľovali ich celé.

K systému perspektívy, píše Golding, ktorá dominovala európskemu maliarstvu od renesancie, kubisti boli proti právu umelca pohybovať sa okolo svojho námetu a zakomponovať do jeho vzhľadu informácie získané z predchádzajúcich skúseností alebo vedomostí...“

„Časová forma,“ píše katolícky mystik Gleizes, nahrádza „priestorovú formu“.

H. Gries. Panáky, noviny a fľaše vína, 1913

Juan Gris, španielsky dekoratér, maliar, ilustrátor a sochár, vytvoril v roku 1913 zátišia v štýle syntetického kubizmu, pričom opustil monochróm. Imitoval J. Braquea a P. Picassa a použil techniku ​​koláže - aplikácie z novinových výstrižkov, kúskov tapiet či rozbitého skla.

Pred kubizmom bol problém životnej podoby vždy jedným z hlavných problémov európskeho umenia. Umenie sa niekoľko storočí vyvíjalo bez toho, aby túto úlohu spochybňovalo. Aj impresionisti, ktorí otvorili novú kapitolu v dejinách maľby, venovanej svetlu, zachyteniu prchavého dojmu, riešili aj otázku: ako zachytiť tento svet na plátno.

Impulzom pre rozvoj nového jazyka umenia bola možno otázka: prečo kresliť? Do začiatku 20. storočia. základy „správneho“ kreslenia by sa mohol naučiť takmer každý. Fotografia sa aktívne rozvíjala a bolo jasné, že jej doménou sa stanú pevné, technické obrázky. Umelci čelili otázke: ako môže umenie zostať živé a relevantné vo svete, kde sa vizuálne obrazy stávajú dostupnejšie a ľahšie replikovateľné? Picassova odpoveď je mimoriadne jednoduchá: v arzenáli maľby sú len jej vlastné špecifické prostriedky - rovina plátna, čiara, farba, svetlo, a nemusia nutne slúžiť prírode. Vonkajší svet len ​​dáva podnet na vyjadrenie individuality tvorcu. Odmietnutie hodnoverne napodobňovať objektívny svet otvorilo umelcom neuveriteľne široké možnosti. Tento proces prebiehal v niekoľkých smeroch. V oblasti „oslobodzovania“ farieb bol možno lídrom Matisse, zatiaľ čo Braque a Picasso, zakladatelia kubizmu, sa viac zaujímali o formu.

Spočiatku Picasso, ovplyvnený čiastočne iberským a africkým umením, čiastočne myšlienkami Cezanna, začal hrubovať a zjednodušovať obrysy postáv a predmetov (toto je obdobie raného kubizmu, 1906/07-1909). Príkladom sú diela z roku 1908. Postavy vo filmoch „Sedliacka pani“, „Dryáda“, „Tri ženy“ a „Priateľstvo“ sa ľahko izolujú v kontexte plátna, no zároveň sú redukované na určitú kombinácia objemov prenášaných farbou. Cezanne povedal: "Všetky prírodné formy sa dajú zredukovať na gule, kužele a valce. Na základe týchto jednoduchých základných prvkov sa dá vyrobiť čokoľvek." Celkom „Cézannove“ je v tomto zmysle dielo „Dve nahé postavy“, kde sú ľudské telá prirovnávané k podobám okolitého sveta, prakticky s ním splývajú. Cezanne povedal: "Človek by nemal reprodukovať prírodu, ale reprezentovať ju, ale akými prostriedkami zobrazenia? Prostredníctvom formujúcich farebných ekvivalentov." Picasso ho opakuje: "Kubizmus nikdy nebol ničím iným ako maľbou pre samotnú maľbu, v ktorej sú vylúčené všetky koncepty nepodstatnej reality. Farba hrá rolu len do tej miery, do akej pomáha zobrazovať objemy."

Na mnohých zátišiach z roku 1909 možno vidieť hry s uhlom pohľadu predmetov: napríklad na plátne „Chlieb a misa s ovocím na stole“ je pohľad na vázu a ovocie nasmerovaný zhora, obrátený pohár je pri pohľade zboku a mierne zospodu, pretože nevidíme jeho dno . Majster manipuluje s prostriedkami reprezentácie stále voľnejšie, teraz si s nimi môže robiť „čo chce“.

Začína sa obdobie „analytického“ kubizmu (1909/10-1912). Tento spôsob môžeme vidieť na portréte Ambroise Vollarda, na ktorom Picasso pracoval v roku 1910. Marchandova tvár má prirodzenú farbu, takže ľahko vyčnieva zo zmesi hrán, útržkovitých foriem, línií (v portréte Daniela Henriho Kahnweilera , tvár nie je takmer zvýraznená farbou a práca pôsobí formálnejšie a chladnejšie). Farba v dielach tohto obdobia len zvýrazňuje objemy a umožňuje odhaliť plastickú podstatu obrazového objektu. Picasso o rozklade formy pevného predmetu na malé heterogénne detaily povedal: „Divák vidí obraz len po častiach, vždy len fragmenty naraz: napríklad hlavu, ale nie telo, ak ide o portrét; alebo oko, ale nie nos alebo ústa. V dôsledku toho je všetko vždy v poriadku."

Diela syntetického kubizmu z rokov 1912-1914 často využívali techniku ​​koláže, zahŕňali do umenia dovtedy „cudzie“ prvky (noviny, látky, zrnká piesku, zeminu) a menili sa na akési umelecké predmety, súčasti ktoré len naznačovali podobnosti, korešpondencie , dávalo divákovi obrazu určité usmernenia, ale neukazovalo námet v jeho „danosti“ (ako príklad môžeme uviesť diela „Gitara“ z roku 1913 a „Kompozícia s strapcom hrozna“. a rezaná hruška“ z roku 1914).

Narastajúci rozklad a skresľovanie foriem (najmä obdobie analytického kubizmu) však viedlo k tomu, že diváci začali vnímať kubistické diela ako abstraktné, čo Picassovi nevyhovovalo. Bolo pre neho dôležité, aby divák po prvé emocionálne reagoval na plátno a po druhé, aby pochopil autorovo posolstvo vložené do diela a - najlepšie - poslúchol ho. S čistou abstrakciou to nie je vždy možné. Kubizmus, ktorý otváral výtvarnému umeniu množstvo nových možností, tak postupne prestal zaujímať majstra, ktorý ho vytvoril.

V desaťročí pred prvou svetovou vojnou. Svoj vrchol dosiahol v rokoch 1911–1918. Diela umelcov tohto hnutia sa vyznačujú prevahou priamych línií, ostrých hrán a kockovitých tvarov. Termín „kubizmus“ prvýkrát použil kritik Léon Vaucelles v roku 1908, keď opísal Braqueove diela odmietnuté tohoročným Salon d'Automne.

Kubizmus je komplexný umelecký fenomén, ktorý spájal maliarov a sochárov, hudobníkov a básnikov. Je dosť ťažké dať jednoduchú formuláciu hlavných cieľov a princípov kubizmu; v maliarstve môžeme rozlíšiť tri fázy tohto hnutia, odrážajúce rôzne estetické koncepty, a zvážiť každú zvlášť: Cezanne (1907 – 1909), analytický (1909 – 1912) a syntetický (1913 – 1914) kubizmus.

Cezannov kubizmus.

Zvyčajne sa tak nazýva prvá fáza kubizmu, ktorá sa vyznačuje sklonom k ​​abstrakcii a zjednodušovaniu tvarov predmetov. Podľa jedného z prvých bádateľov moderného umenia Andreho Salmona bol kubizmus reakciou na nedostatok formy v impresionizme a za jeho rozvoj vďačíme myšlienkam postimpresionistov, najmä symbolistických umelcov, ktorí stavali do protikladu čisto obrazové ciele a záujmy impresionistov s javmi sémantického poriadku. Po transcendentalizme z konca 19. storočia tvrdili, že myšlienka, a nie jej odraz v hmotnom svete, má skutočnú realitu. Úlohou umelca je teda vytvárať symbolické formy na stelesnenie myšlienok, nie napodobňovať meniaci sa vzhľad vecí. Tento koncept sa stal dôvodom na analýzu prostriedkov, ktoré má umelec k dispozícii, objasnenie ich výrazových schopností a vytvorenie ideálu čisto expresívneho umenia, ako je hudba, málo závislého od vonkajšieho sveta. Medzi symbolistami sa experimenty v tejto oblasti týkali predovšetkým línie a farby, ale takýto analytický prístup, keď sa aplikoval, nevyhnutne viedol k analýze formy.

Formovanie kubizmu priamo ovplyvnili experimenty s formou v maľbe Paula Cézanna. V rokoch 1904 a 1907 sa v Paríži konali výstavy jeho diel. V portréte Gertrúda Steinová, ktorú vytvoril Picasso v roku 1906, je už cítiť jeho vášeň pre umenie Cezanna. Potom Picasso namaľoval obraz Dievčatá z Avignonu, ktorý je považovaný za prvý krok ku kubizmu. Pravdepodobne stelesňoval umelcov záujem o primitívne iberské a černošské sochárstvo. Počas rokov 1907 a začiatkom roku 1908 Picasso vo svojich dielach naďalej používal formy černošského sochárstva (neskôr sa tento čas začal v jeho tvorbe nazývať „černošské“ obdobie).

Na jeseň roku 1907 sa uskutočnili dve dôležité udalosti: retrospektívna výstava Cezanna a zoznámenie Braquea a Picassa. Manželstvo strávil leto 1907 v Estacu, kde sa začal zaujímať o Cezannove obrazy. Od konca roku 1907 Braque a Picasso začali pracovať v kubistickom štýle.

Kubisti, silne ovplyvnení určitými postulátmi formulovanými Cézannom a publikovanými Emile Bernardom na jeseň roku 1907, sa snažili identifikovať najjednoduchšie geometrické formy, ktoré sú základom objektov. Aby plnšie vyjadrili idey vecí, odmietali tradičnú perspektívu ako optickú ilúziu a snažili sa im dať ucelený obraz rozkladom formy a spojením viacerých jej pohľadov do jedného obrazu. Zvýšený záujem o problémy formy viedol k rozdielu v používaní farieb: teplé pre vyčnievajúce prvky, studené pre vzdialené.

Analytický kubizmus,

druhú fázu kubizmu charakterizuje miznutie obrazov predmetov a postupné stieranie rozdielu medzi formou a priestorom. Na maľbách tohto obdobia sa v dúhových farbách objavujú priesvitné pretínajúce sa roviny, ktorých poloha nie je jasne definovaná. Usporiadanie foriem v priestore a ich vzťah k veľkým kompozičným hmotám sa neustále mení. Výsledkom je vizuálna interakcia medzi formou a priestorom.

Prvky analytického kubizmu sa objavili v dielach Braquea už v roku 1909 a v dielach Picassa v roku 1910; silnejší impulz pre rozvoj tejto fázy štýlu však dalo umelecké združenie „Zlatý rez“, ktoré v roku 1912 založili Albert Gleizes, Jean Metzinger a bratia Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon a Jacques Villon. V tom istom roku vyšla kniha Gleizesa a Metzingera O kubizme a v roku 1913 básnik Guillaume Apollinaire vydal knihu Kubistickí umelci. Načrtli základné princípy kubistickej estetiky, ktoré vychádzali z koncepcie dynamického, neustále sa meniaceho vesmíru Henriho Bergsona, ako aj z objavov prírodných vied a matematiky uskutočnených na úsvite industriálnej éry. Umelec dostal úlohu tvorcu nového spôsobu videnia sveta.

Syntetický kubizmus

zaznamenal radikálnu zmenu v umeleckom vnímaní hnutia. Prvýkrát sa to objavilo v dielach Juana Grisa, ktorý sa stal aktívnym prívržencom kubizmu od roku 1911. Syntetický kubizmus sa snažil obohatiť realitu vytváraním nových estetických objektov, ktoré majú realitu v sebe a nie sú len reprezentáciou viditeľného sveta. Táto fáza štýlu je charakteristická popretím významu tretieho rozmeru v maľbe a dôrazom na obrazovú plochu. Ak v analytickom a hermetickom kubizme mali všetky umelecké prostriedky slúžiť na vytvorenie obrazu formy, tak v syntetickom kubizme sa farba, povrchová štruktúra, vzor a línia používajú na konštrukciu (syntetizáciu) nového objektu.

Prvé náznaky tohto trendu sa objavili už v roku 1912, ale najkompletnejšie stelesnenie získal v kolážach z roku 1913. Na plátno boli nalepené útržky papiera rôznych tvarov a textúr - od novín a poznámok až po tapety. Umelci tvrdili, že povrch maľby nie je iluzórnou reprodukciou reality, ale sebestačným objektom. Čoskoro však kubisti opustili techniku ​​aplikácie, pretože, ako sa im zdalo, fantázia umelca mohla vytvárať bohatšie kombinácie prvkov a textúr, ktoré nie sú obmedzené schopnosťami papiera.

V 20. rokoch 20. storočia kubizmus prakticky ukončil svoju existenciu, pričom mal citeľný vplyv na vývoj umenia 20. storočia.