Séria kresieb Alexandra Benoisa, venovaná prechádzkam kráľa Ľudovíta Slnka, jeho starobe, ako aj jeseni a zime vo Versaillskom parku, je možno jednou z najpamätnejších – smutných aj najkrajších – v umelcovom práca.
A. Benoit. "Posledné prechádzky kráľa" 1896-1898
(sú aj neskoršie nákresy)
"Versailles. Ľudovít XIV. kŕmi ryby"
Popis staroby Ľudovíta XIV. odtiaľto:
"...Kráľ sa stal smutným a zachmúreným. Podľa pani de Maintenon sa z neho stal "najneútešnejší muž v celom Francúzsku." Ľudovít začal porušovať zákony etikety, ktoré sám zaviedol.
V posledných rokoch svojho života si osvojil všetky zvyky, ktoré sa na starého muža hodia: vstával neskoro, jedol v posteli, sedával pri prijímaní ministrov a štátnych tajomníkov (Ľudovít XIV. bol až do posledných dní zapojený do záležitostí kráľovstva svojho života) a potom sedel celé hodiny vo veľkom kresle a pod chrbát si dal zamatovú prikrývku.vankúš. Lekári márne opakovali svojmu panovníkovi, že nedostatok telesných pohybov ho nudí a ospalý a je predzvesťou jeho blízkej smrti.
Kráľ už nevládal vzdorovať začínajúcej schátranosti a jeho vek sa blížil k osemdesiatke.
Všetko, s čím súhlasil, bolo obmedzené na výlety po záhradách Versailles v malom, ovládateľnom koči.“
"Versailles. Pri bazéne Ceres"
Dávam sem aj ďalšie Benoitove kresby, v ktorých nevystupuje kráľ, ale je tam jednoducho Versailles.
"Flórin bazén vo Versailles"
Z článku „Versailles v dielach Benoisa“
Alexandre Benois prvýkrát navštívil Versailles ako mladý muž, v 90. rokoch 19. storočia.
Odvtedy zostal posadnutý poéziou starovekého kráľovského paláca, „božského Versailles“, ako to sám nazýva. "Vrátil som sa odtiaľ ohromený, takmer chorý zo silných dojmov."
Z priznania jeho synovcovi Evgeniy Lancera: "Som opojený týmto miestom, je to nejaká nemožná choroba, zločinecká vášeň, zvláštna láska."
"Kráľ Ľudovít XIV v kresle"
Počas svojho života umelec vytvoril viac ako šesťsto olejomalieb, rytín, pastelov, gvašov a akvarelov venovaných Versailles.
Keď mal Benoit 86 rokov, sťažoval sa na zlý zdravotný stav len z toho hľadiska, že mu nedovoľovalo „prechádzať sa rajom, v ktorom kedysi žil“.
A toto je skutočný celoživotný portrét starého Louisa Slnka, ktorý nakreslil A. Benois. Nie našim umelcom, ale Antoine Benoist
(1632-1717), ktorý pôsobil na dvore. Nebol to príbuzný nášho Benoita a dokonca ani menovec (iný pravopis), ale som si istý, že taký šikovný človek ako Alexander o ňom vedel a možno vďaka mágii toho mena pociťoval akúsi duchovnú príbuznosť.
"Kráľova cesta"
„Zdrojom inšpirácie pre umelca nie je kráľovská nádhera zámku a parkov, ale skôr „chúlostivé, smutné spomienky na kráľov, ktorí tu stále blúdia.“ Vyzerá to ako akási takmer mystická ilúzia („Niekedy siahnem stav blízky halucináciám“) .
Pre Benoita sú tiene, ktoré ticho kĺžu po parku Versailles, skôr spomienkami ako fantáziou. Podľa jeho vlastného vyjadrenia sa mu pred očami mihnú obrazy udalostí, ktoré sa tu kedysi odohrali. „Vidí“ samotného tvorcu tejto nádhery, kráľa Ľudovíta XIV., obklopeného svojou družinou. Navyše ho vidí už strašne starého a chorého, čo prekvapivo presne odráža bývalú realitu.“
"Versailles. Oranžéria"
"Versailles. Trianonská záhrada"
Z článku francúzskeho výskumníka (je tam zaujímavý pohľad):
„Obrazy „Posledných prechádzok Ľudovíta XIV“ sú určite inšpirované a niekedy vypožičané z textov a rytín z doby „Kráľa Slnka“.
Takýto pohľad – prístup erudovaného a fajnšmekra – však v žiadnom prípade nie je plný suchopárnosti či pedantnosti a nenúti umelca k nezáživným historickým rekonštrukciám. Benoit, ľahostajný k „sťažnostiam kameňov, snívajúcich o úpadku do zabudnutia“, tak drahým Montesquieuovmu srdcu, nezachytil ani chátranie paláca, ani spustošenie parku, ktoré určite stále videl. Uprednostňuje úlety fantázie pred historickou presnosťou – a zároveň sú jeho fantázie historicky presné. Témou umelca je plynutie času, „romantická“ invázia prírody do klasického parku Le Nôtre; fascinuje ho – a baví – kontrast medzi sofistikovanosťou parkovej scenérie, v ktorej „každý riadok, každá socha, najmenšia váza“ pripomína „božstvo monarchickej moci, veľkosť kráľa slnka, nedotknuteľnosť základy“ – a grotesknú postavu samotného kráľa: zhrbeného starca na vozíku, ktorého tlačil pešiak z livreje.“
"U Curtiusa"
"Alegória rieky"
„O niekoľko rokov neskôr Benoit namaľoval rovnako neúctivý verbálny portrét Ľudovíta XIV.: „Krivý starý muž s ovisnutými lícami, zlými zubami a tvárou zožratou kiahňami.
Kráľ v Benoitových „Prechádzkach“ je osamelý starý muž, ktorého opustili dvorania a lipne na svojom spovedníkovi v očakávaní blížiacej sa smrti. Vystupuje však skôr nie ako tragický hrdina, ale ako postava štábu, komparzista, ktorého takmer efemérna, prízračná prítomnosť zdôrazňuje nedotknuteľnosť kulisy a javiska, z ktorého kedysi veľký herec odchádza, „bez výhrad nesie bremeno tohto obludného komédia.”
"Kráľ chodil za každého počasia... (Saint-Simon)"
"Zároveň sa zdá, že Benoit zabudol, že Louis XIV bol hlavným zákazníkom predstavenia vo Versailles a vôbec sa nemýlil v úlohe, ktorú si sám určil. Keďže príbeh Benoitovi pripadal ako druh divadelnej hry, nahradenie jasných mizanscén menej úspešnými bolo nevyhnutné: „Louis „XIV. bol vynikajúci herec a zaslúžil si potlesk histórie. Ľudovít XVI. bol len jedným z „vnukov veľkého herca“, ktorý sa objavil na javisko – a preto je veľmi prirodzené, že ho diváci vyhnali a neuspela ani hra, ktorá mala v poslednom čase obrovský úspech.“ „.
"Alegória rieky"
"kráľ"(ešte nie som v kresle) 
"Prechádzka vo Versaillskej záhrade"
"Rybník vo Versailles"
"Fantasy na tému Versailles"
Anatolij Lunacharskij, budúci sovietsky „minister kultúry“, prisahal na cyklus, keď videl kresby na výstave v roku 1907:
...Najhoršie je, že pán Benoit si podľa vzoru mnohých vybral pre seba špeciálnu špecialitu. V súčasnosti je medzi maliarmi a mladými básnikmi veľmi bežné nájsť a chrániť svoju pôvodnú individualitu výberom nejakého, niekedy až smiešne úzkeho a zámerného typu námetu. Pán Benois si obľúbil park vo Versailles. Tisíc a jedna štúdia parku Versailles, všetky viac či menej dobre urobené. A stále chcem povedať: "Udri raz, udri dvakrát, ale nemôžeš to urobiť necitlivým." Pán Benois totiž spôsobil na verejnosti akúsi zvláštnu duševnú strnulosť: Versailles prestal konať. "Ako dobre!" - hovorí obecenstvo a široko, široko zíva.
Benois Alexander Nikolaevič (1870 - 1960)
Kráľova cesta 1906
Rozmer 62 × 48 cm
Akvarel, kvaš, ceruzka, pierko, kartón, striebro, zlato
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
„Posledné prechádzky kráľa“ je séria kresieb Alexandra Benoisa venovaná prechádzkam kráľa Ľudovíta Slnka, jeho starobe, ako aj jeseni a zime vo Versaillskom parku.
✂…">
Versailles. Kŕmenie rýb Ľudovítom XIV
Popis staroby Ľudovíta XIV. (odtiaľ):
„...Kráľ sa stal smutným a zachmúreným. Podľa madame de Maintenon sa stal „najneútechnejším mužom v celom Francúzsku“. Louis začal porušovať zákony etikety, ktoré sám zaviedol.
V posledných rokoch svojho života si osvojil všetky zvyky, ktoré sa na starého muža hodia: vstával neskoro, jedol v posteli, sedával pri prijímaní ministrov a štátnych tajomníkov (Ľudovít XIV. bol až do posledných dní zapojený do záležitostí kráľovstva svojho života) a potom sedel celé hodiny vo veľkom kresle a pod chrbát si dal zamatovú prikrývku.vankúš. Lekári márne opakovali svojmu panovníkovi, že nedostatok telesných pohybov ho nudí a ospalý a je predzvesťou jeho blízkej smrti.
Kráľ už nevládal vzdorovať začínajúcej schátranosti a jeho vek sa blížil k osemdesiatke.
Všetko, s čím súhlasil, bolo obmedzené na výlety po záhradách Versailles v malom, ovládateľnom koči.“ 
Versailles. Pri bazéne Ceres
Kráľova cesta
"Zdrojom inšpirácie pre umelca nie je kráľovská nádhera zámku a parkov, ale skôr "chúlostivé, smutné spomienky na kráľov, ktorí sa tu stále potulujú." Vyzerá to ako nejaká takmer mystická ilúzia („Občas dosiahnem stav blízky halucináciám“).
Pre Benoita sú tiene, ktoré ticho kĺžu po parku Versailles, skôr spomienkami ako fantáziou. Podľa jeho vlastného vyjadrenia sa mu pred očami mihnú obrazy udalostí, ktoré sa tu kedysi odohrali. „Vidí“ samotného tvorcu tejto nádhery, kráľa Ľudovíta XIV., obklopeného svojou družinou. Navyše ho vidí už strašne starého a chorého, čo prekvapivo presne odráža bývalú realitu.“ 
Versailles. skleník
Versailles. Trianonská záhrada
Z článku francúzskeho výskumníka:
„Obrazy „Posledných prechádzok Ľudovíta XIV“ sú určite inšpirované a niekedy vypožičané z textov a rytín z doby „Kráľa Slnka“.
Takýto pohľad – prístup erudovaného a fajnšmekra – však v žiadnom prípade nie je zaťažený suchopárnosťou ani pedantnosťou a nenúti umelca k nezáživným historickým rekonštrukciám. Benoit, ľahostajný k „sťažnostiam kameňov, snívajúcich o úpadku do zabudnutia“, tak drahým Montesquieuovmu srdcu, nezachytil ani chátranie paláca, ani spustošenie parku, ktoré určite stále videl. Uprednostňuje úlety fantázie pred historickou presnosťou – a zároveň sú jeho fantázie historicky presné. Témou umelca je plynutie času, „romantická“ invázia prírody do klasického parku Le Nôtre; fascinuje ho – a baví – kontrast medzi prepracovanosťou parkovej scenérie, v ktorej „každý riadok, každá socha, najmenšia váza“ pripomína „božstvo monarchickej moci, veľkosť kráľa slnka, nedotknuteľnosť základy“ – a grotesknú postavu samotného kráľa: zhrbeného starca na vozíku, ktorého tlačil pešiak z livreje.“ 
U Curtiusa
Alegória rieky
Alegória rieky
O niekoľko rokov neskôr Benoit namaľoval rovnako neúctivý verbálny portrét Ľudovíta XIV.: „krivého starého muža s ovisnutými lícami, zlými zubami a tvárou zožratou kiahňami“.
Kráľ v Benoitových „Prechádzkach“ je osamelý starý muž, ktorého opustili dvorania a lipne na svojom spovedníkovi v očakávaní blížiacej sa smrti. Vystupuje však skôr nie ako tragický hrdina, ale ako postava štábu, komparzista, ktorého takmer efemérna, prízračná prítomnosť zdôrazňuje nedotknuteľnosť kulisy a javiska, z ktorého kedysi veľký herec odchádza, „bez reptania bremeno tohto monštruózna komédia." 
Kráľ chodil za každého počasia... (Saint-Simon)
Zároveň sa zdá, že Benoit zabúda, že Louis XIV bol hlavným zákazníkom predstavenia vo Versailles a vôbec sa nemýlil v úlohe, ktorú si sám určil. Keďže história bola Benoitovi prezentovaná ako druh divadelnej hry, výmena jasných mizanscén za menej vydarené bola nevyhnutná: „Ľudovít XIV. bol vynikajúci herec a zaslúžil si potlesk histórie. Ľudovít XVI. bol iba jedným z „vnukov veľkého herca“, ktorý sa dostal na javisko – a preto je veľmi prirodzené, že ho diváci vyhnali a hra, ktorá mala nedávno obrovský úspech, tiež neuspela.
Laskina N.O. Versailles Alexandra Benoisa v kontexte francúzskej literatúry na prelome 19. a 20. storočia: k dejinám locus recoding // Dialóg kultúr: poetika miestneho textu. Gornoaltaisk: RIO GAGU, 2011. s. 107–117.
Začiatkom dvadsiateho storočia dosiahol dialóg medzi ruskou a západoeurópskou kultúrou azda maximálnu synchronicitu. Kultúrna zápletka, ktorej sa dotkneme, môže poslúžiť ako príklad toho, aká úzka bola interakcia a vzájomné ovplyvňovanie.
Semiotizácia miesta, budovanie kultúrneho mýtu okolo konkrétneho lokusu si vyžaduje účasť rôznych aktérov na kultúrnom procese. Pokiaľ ide o prelom 19. a 20. storočia, je celkom rozumné hovoriť ani nie tak o šírení individuálnych autorových myšlienok, ale o „atmosfére“ doby, o všeobecnom ideologickom a estetickom poli, z ktorého vznikajú spoločné znaky. , a to aj na úrovni „miestnych textov“.
Obzvlášť dobre sa skúmajú estetické lokusy viazané na historicky veľmi významné miesta, najčastejšie veľké mestá, náboženské centrá alebo prírodné lokality, zvyčajne mytologizované dávno pred vznikom literárnej tradície. V týchto prípadoch sa „vysoká“ kultúra spája s už prebiehajúcim procesom a korene literárnych „obrazov miest“ je spravodlivé hľadať v mytologickom myslení. Zaujímavé sa javí venovať pozornosť zriedkavejším prípadom, keď lokus spočiatku predstavuje realizáciu úzko zameraného kultúrneho projektu, no potom prerastie alebo úplne zmení jeho primárne funkcie. Versailles možno pripísať takýmto miestam so zložitou históriou.
Špecifickosť Versailles ako kultúrneho fenoménu je daná na jednej strane osobitosťami jeho vzhľadu, na strane druhej vývojom, ktorý je pre miestny text netypický. Napriek postupnej premene na normálne provinčné mesto je Versailles stále vnímané ako miesto neoddeliteľné od jeho histórie. Pre kultúrny kontext je podstatné, že komplex paláca a parku bol koncipovaný politicky ako alternatívne hlavné mesto a esteticky ako ideálny symbolický objekt, ktorý by nemal mať aspekty nesúvisiace s vôľou jeho tvorcov. (Politické motívy prenesenia mocenského centra z Paríža do Versailles sa dokonale spájajú s mytologickými: znamenalo to vyčistiť priestor moci od chaosu prírodného mesta). Esteticky ide však, ako vieme, o zámerne duálny jav, pretože spája karteziánske myslenie francúzskeho klasicizmu (priame línie, zdôrazňovanie perspektívy, mriežky a mriežky a iné metódy extrémneho usporiadania priestoru) s typickými prvkami barokového myslenia. (zložitý alegorický jazyk, štylistika sôch a väčšiny fontán). Počas 18. storočia Versailles čoraz viac nadobúdalo vlastnosti palimpsestu, pričom si zachovávalo svoju extrémnu umelosť (čo bolo obzvlášť viditeľné, keď móda vyžadovala hru prirodzeného života a viedla k vzniku „dediny kráľovnej“). Nemali by sme zabúdať, že pôvodná myšlienka dizajnu paláca ho symbolicky mení na knihu, v ktorej sa živá kronika súčasných udalostí mala okamžite vykryštalizovať do mýtu (tento kvázi literárny status paláca Versailles je potvrdená účasťou Racina ako autora nápisov - čo možno považovať za pokus o literárnu legitimizáciu celého projektu pomocou mena silného autora).
Lokus s takýmito vlastnosťami kladie otázku, ako môže umenie zvládnuť miesto, ktoré je už hotovým dielom. Čo zostáva autorom ďalších generácií okrem reprodukovania navrhovaného modelu?
Tento problém je obzvlášť zreteľný v porovnaní s Petrohradom. Spôsoby realizácie mýtu hlavného mesta sa čiastočne zhodujú: v oboch prípadoch sa motív stavebnej obety aktualizuje, obe miesta sú vnímané ako stelesnenie osobnej vôle a triumf štátnej idey, no Petrohrad je stále oveľa bližšie do „prírodného“, „živého“ mesta, prilákala interpretácie od úplne začínajúcich umelcov a básnikov. Versailles sa počas aktívneho obdobia svojej histórie takmer nikdy nestal predmetom vážnej estetickej reflexie. Vo francúzskej literatúre, ako poznamenávajú všetci odborníci na tému Versailles, sa funkcie zahrnutia Versailles do textu dlho obmedzovali na pripomienku sociálneho priestoru na rozdiel od fyzického: Versailles nebolo opísané ani ako miesto samotné, ani ako umelecké dielo (ktorého hodnota bola vždy spochybňovaná – čo však odráža skepsu charakteristickú pre francúzsku literatúru, dobre známu zo zobrazenia Paríža vo francúzskom románe 19. storočia.)
Od začiatku 19. storočia zaznamenávajú dejiny literatúry čoraz viac pokusov o formovanie literárneho obrazu Versailles. Francúzski romantici (predovšetkým Chateaubriand) sa snažia privlastniť si tento symbol klasicizmu, využívajúc jeho symbolickú smrť ako hlavné mesto po revolúcii – čo zabezpečuje zrod Versailles ako romantického miesta, kde sa palác stáva jednou z mnohých romantických ruín ( bádatelia dokonca zaznamenávajú „gotizáciu“ priestoru Versailles Dôležité je, že všeobecný romantický diskurz v tomto prípade úplne vytláča akúkoľvek možnosť pochopenia špecifických vlastností miesta, vo Versailles neboli ruiny ani v jeho najhorších časoch. Romantici našli riešenie problému: zaviesť do textu lokus, ktorý bol okamžite textom, a vyhnúť sa tautológii, je potrebné lokus prekódovať. V romantickej verzii to znamenalo, avšak úplné zničenie všetkých jeho charakteristických čŕt, takže „romantické Versailles“ sa nikdy pevne nezakotvilo v dejinách kultúry.
V 90. rokoch 19. storočia sa začalo nové kolo existencie versaillského textu, zaujímavé predovšetkým tým, že tentoraz sa do procesu zapojili mnohí predstavitelia rôznych sfér kultúry a rôznych národných kultúr; „dekadentné Versailles“ nemá jedného konkrétneho autora. Spomedzi mnohých hlasov, ktoré vytvorili novú verziu Versailles, bude jedným z najpozoruhodnejších hlas Alexandra Benoisa, najprv ako umelca, neskôr ako memoáristu.
Sporadické pokusy o romantizáciu priestoru Versailles tým, že sa mu vnucujú vlastnosti požičané z iných lokusov, boli na konci storočia nahradené prudkým návratom záujmu tak o miesto samotné, ako aj o jeho mytogénny potenciál. Objavuje sa množstvo veľmi podobných textov, ktorých autori napriek všetkej odlišnosti patrili do všeobecnej komunikačnej sféry – preto je dôvod predpokladať, že popri publikovaných textoch zohrali významnú úlohu salónne diskusie, najmä od r. mesto Versailles sa stáva pomerne citeľným centrom kultúrneho života a čoraz väčšiu pozornosť priťahuje Versaillský palác, ktorý sa v tomto období obnovuje.
Na rozdiel od väčšiny poeticky privlastnených loci sa Versailles nikdy nestane obľúbeným prostredím. Hlavnou oblasťou realizácie versaillského textu sú texty, lyrická próza, eseje. Výnimkou potvrdzujúcou pravidlo je román Henriho de Regniera „Amphisbaena“, ktorý sa začína epizódou prechádzky vo Versailles: prechádzka v parku tu udáva smer reflexie rozprávača (navrhnutého v duchu lyrickej prózy obratu storočia); len čo text opustí rámec vnútorného monológu, priestor sa zmení.
Môžeme vyzdvihnúť niekoľko kľúčových, z nášho pohľadu textov, ktoré zohrali v tejto etape interpretácie Versailles najdôležitejšiu úlohu.
Ako prvé vymenujme sériu „Červené perly“ od Roberta de Montesquiou (kniha vyšla v roku 1899, no jednotlivé texty boli pomerne široko známe už od začiatku 90. rokov zo salónnych čítaní), ktorá bola s najväčšou pravdepodobnosťou hlavnou hybnou silou móda pre tému Versailles. Zbierke sonetov predchádza dlhý predslov, v ktorom Montesquieu rozvíja svoju interpretáciu Versailles ako textu.
Nemožno ignorovať množstvo textov Henriho de Regniera, ale treba vyzdvihnúť najmä lyrický cyklus „Mesto vôd“ (1902).
Nemenej reprezentatívna je esej Mauricea Barrèsa „O rozklade“ zo zbierky „O krvi, o slasti a smrti“ (1894): východiskom sa stane tento jedinečný lyrický nekrológ (text bol napísaný pri smrti Charlesa Gounoda). v ďalšom rozvíjaní versaillskej tematiky ako u samotného Barrèsa a medzi jeho vtedy početnými čitateľmi vo francúzskom literárnom prostredí.
Osobitne si všimnime aj text s názvom „Versailles“ v prvej knihe Marcela Prousta „Leasures and Days“ (1896) – krátka esej zaradená do série „chôdzových“ náčrtov (predchádza mu text s názvom „Tuileries“, po ktorom nasleduje „Chôdza“). Táto esej je pozoruhodná tým, že Proust je prvým (a ako vidíme, veľmi skoro), ktorý si všimol skutočnú existenciu nového versaillského textu, pričom ako jeho tvorcov priamo menoval Montesquieua, Rainiera a Barrèsa, v ktorých stopách kráča Proustov rozprávač cez Versailles.
Možno pridať aj mená Alberta Samina a Ernesta Reynauda, básnikov druhej symbolistickej generácie; pokusy o interpretáciu versaillskej nostalgie sa objavujú aj v Goncourtových. Všimnime si tiež nepochybný význam Verlainovej zbierky „Gallantské slávnosti“ ako všeobecnú zámienku. Vo Verlaine, napriek odkazom na galantnú maľbu 18. storočia, nie je umelecký priestor označený ako Versailles a vo všeobecnosti je zbavený jasných topografických odkazov – ale je to práve toto konvenčné miesto, ku ktorému v zbierke smeruje Verlaineova nostalgia. sa stane samozrejmým materiálom pre budovanie obrazu Versailles v textoch ďalšej generácie.
Foto Eugene Atget. 1903.
Analýza týchto textov umožňuje celkom jednoducho identifikovať spoločné dominanty (spoločnosť je často doslovná, až po lexikálne zhody). Bez toho, aby sme sa zdržiavali v detailoch, uvedieme len hlavné črty tohto systému dominánt.
- Park, ale nie palác.
Neexistujú prakticky žiadne popisy paláca, objavuje sa iba park a okolité lesy (napriek tomu, že palác navštívili všetci autori), najmä preto, že o meste Versailles nie je žiadna zmienka. Barrès hneď na začiatku eseje odmieta „hrad bez srdca“ (s poznámkou v zátvorke, ktorá stále uznáva jeho estetickú hodnotu). Proustov text je venovaný aj prechádzke v parku, nie je tam vôbec palác, dokonca ani architektonické metafory (ku ktorým sa zvykne uchyľovať takmer všade). V prípade Montesquioua je táto stratégia premiestnenia paláca obzvlášť neobvyklá, pretože je v rozpore s obsahom mnohých sonetov: Montesquieu sa neustále odvoláva na zápletky (z memoárov a historických anekdot atď.), ktoré si vyžadujú palác ako prostredie – ale toto ignoruje. (Okrem toho venuje zbierku umelcovi Mauriceovi Lobremu, ktorý maľoval Versailles interiérov- ale nenachádza pre ne miesto v poézii). Palác vo Versailles funguje len ako spoločnosť, ale nie ako miesto. Pri parku sa objavujú priestorové charakteristiky (čo je obzvlášť pozoruhodné, ak si spomenieme, že skutočný palác je semioticky preťažený; pôvodná symbolika parku je však tiež takmer vždy ignorovaná - okrem niekoľkých básní Rainiera, hrajúceho na mytologické predmety použité pri návrhu fontán).
- Smrť a spánok.
Versailles je neustále nazývané nekropolou alebo zobrazované ako mesto duchov.
Myšlienka „pamäte miesta“, normálna pre historicky významné miesto, je najčastejšie stelesnená v duchových postavách a zodpovedajúcich motívoch. (Barrèsovou jedinou pripomienkou príbehu sú „zvuky čembala Márie Antoinetty“, ktoré počul rozprávač).
Montesquieu nielenže pridáva k tejto téme množstvo detailov: celý cyklus „Červené perly“ je organizovaný ako spiritualistická seansa, ktorá od jedného sonetu k druhému evokuje postavy z minulosti Versailles a obraz „starého Francúzska“ vôbec. Objavuje sa tu aj typický symbolistický výklad „smrti miesta“. Smrť je chápaná ako návrat k svojej myšlienke: kráľ slnka sa mení na kráľa slnka, súbor Versailles, podriadený slnečnému mýtu, je teraz ovládaný nie symbolom slnka, ale samotným slnkom (pozri titulný sonet cyklu a predslov). Versailles funguje pre Barrèsa ako elegické miesto – miesto premýšľania o smrti, v ktorom sa smrť interpretuje aj špecificky: „blízkosť smrti zdobí“ (hovorené o Heine a Maupassantovi, ktorí podľa Barrèsa nadobudli básnickú silu až v r. tvár smrti).
V tej istej sérii sú Rainierov „mŕtvy park“ (oproti živému lesu a voda vo fontánach čistá podzemná voda) a Proustov „listový cintorín“.
Versailles ako oneirický priestor je navyše zahrnutý do nekrokontextu, keďže snový zážitok, ktorý vyvoláva, určite opäť vedie k vzkrieseniu tieňov minulosti.
- Jeseň a zima.
Všetci autori píšuci o Versailles v tomto období si bez výnimky vyberajú jeseň ako najvhodnejšie obdobie pre toto miesto a aktívne využívajú tradičnú jesennú symboliku. Opadané lístie (feuilles mortes, v tom čase už tradičné pre francúzske texty jeseň-smrť) sa objaví doslova na každom.
Rastlinné motívy v tomto prípade rétoricky nahrádzajú architektúru a sochárstvo („obrovská katedrála z listov“ od Barrèsa, „každý strom nesie sochu nejakého božstva“ od Rainiera).
S tou istou líniou je úzko spätý aj západ slnka - v typických významoch éry smrti, vädnutia, teda ako synonymum jesene (iróniou je, že najznámejší vizuálny efekt paláca vo Versailles vyžaduje práve osvetľovanie zapadajúceho slnka). zrkadlová galéria). Túto symbolickú synonymiu odhaľuje Proust, ktorého červené listy vytvárajú ilúziu západu slnka ráno a popoludní.
Rovnaká séria obsahuje zvýraznenú čiernu farbu (v reálnom versaillskom priestore nie je vôbec dominantná ani v zime) a priamu fixáciu emocionálneho pozadia (melanchólia, osamelosť, smútok), ktorá je vždy súčasne pripisovaná postavám a samotný priestor a jeho prvky (stromy, sochy a pod.) a je motivovaný rovnakou večnou jeseňou. Menej často sa zima objavuje ako variácia na tú istú sezónnu tému – s veľmi podobnými významami (melanchólia, blízkosť smrti, osamelosť), azda vyprovokovaná Mallarmého zimnou poetikou; najvýraznejším príkladom je epizóda „Amphisbaena“, ktorú sme spomenuli.
- Voda.
Vodná dominanta je bezpochyby určená charakterom skutočného miesta; vo väčšine textov z konca storočia je však „vodnatá“ povaha Versailles prehnaná.
Názov Rainierovho cyklu „Mesto vôd“ presne odráža tendenciu prekrývať versaillský text s benátskym. Skutočnosť, že Versailles je v tomto smere úplne opačný ako Benátky, keďže všetky vodné efekty sú tu čisto mechanické, ho robí ešte atraktívnejším pre myslenie tejto generácie. Obraz mesta spojeného s vodou nie z prírodnej potreby, ale napriek prírode sa vďaka estetickému prevedeniu dokonale hodí do chimérických priestorov dekadentnej poetiky.
- Krv.
Prirodzene, francúzski autori spájajú históriu Versailles s tragickým koncom. Literatúra tu v istom zmysle rozvíja motív, ktorý je obľúbený aj medzi historikmi: v odtlačku „veľkého storočia“ sú viditeľné korene budúcej katastrofy. Poeticky sa to najčastejšie prejavuje neustálym prenikaním do galantnej kulisy násilných scén, kde krv nadobúda vlastnosti spoločného menovateľa, na ktorý sa redukuje akékoľvek vymenovanie znakov starého režimu versaillského života. V Montesquieuovom cykle teda maľby západu slnka pripomínajú gilotínu, samotný názov „červená perla“ sú kvapky krvi; Rainier v básni „Trianon“ doslova „prášok a červeň sa stávajú krvou a popolom“. V Proustovi sa objavuje aj pripomienka stavebnej obety, a to jednoznačne v kontexte nastupujúceho modernistického kultúrneho mýtu: krása nie samotného Versailles, ale textov o ňom, odstraňuje výčitky svedomia, spomienky na zabitých a zničených počas jeho konštrukcia.
- Divadlo.
Teatralizácia je najpredvídateľnejším prvkom versaillského textu, jediným azda spojeným s tradíciou: Versaillský život ako predstavenie (niekedy ako bábka a mechanika) je zobrazený už v Saint-Simonovi. Novinkou je tu preniesť analógie medzi dvorským životom a divadlom do roviny umeleckého priestoru: park sa stáva javiskom, historické postavy hercami atď. Všimnite si, že táto línia prehodnotenia versaillskej mytológie sa bude stále viac a viac prejavovať v interpretáciách francúzskeho „zlatého veku“ kultúrou dvadsiateho storočia, a to aj v súvislosti s niekoľkými prepuknutiami záujmu o barokové divadlo vo všeobecnosti.
Prejdime teraz na „ruskú stranu“ tejto témy, na odkaz Alexandra Benoisa. Benoitov „Versailleský text“ obsahuje, ako je dobre známe, grafické série z konca 90. rokov 19. storočia a z konca 20. storočia, balet „Armideov pavilón“ a niekoľko fragmentov knihy „Moje spomienky“. To posledné – verbalizácia skúseností za kresbami a pomerne podrobná sebainterpretácia – je obzvlášť zaujímavá, pretože nám umožňuje posúdiť mieru Benoitovej angažovanosti vo francúzskom diskurze o Versailles.
Prekvapenie francúzskeho bádateľa nad tým, že Benoit ignoruje celú literárnu tradíciu zobrazovania Versailles, je úplne prirodzené. Umelec vo svojich memoároch informuje o svojom zoznámení sa s väčšinou autorov textov „Versailles“, venuje čas príbehu svojho zoznámenia sa s Montesquieu, vrátane spomínania na kópiu „Červených perál“, ktorú básnik daroval umelcovi, spomína Rainier (okrem toho je s istotou známe, že bol buď inak, pozná všetky ostatné postavy tohto kruhu, vrátane Prousta, ktorého si však Benoit takmer nevšimol) - ale nijako neporovnáva jeho víziu Versailles s literárnymi verziami. Možno tu podozrievať túžbu zachovať si svoje nerozdelené autorstvo, keďže autorské práva sú jednou z „najchorľavejších“ tém v Benoisových memoároch (pozri takmer všetky epizódy spojené s Diaghilevovými baletmi, na plagátoch ktorých sa Benoisovo dielo často pripisovalo Bakstovi). V každom prípade, či už hovoríme o nevedomej citácii alebo o náhode, Benoitove Versailles dokonale zapadajú do literárneho kontextu, ktorý sme ukázali. Okrem toho mal priamy vplyv na francúzsku literatúru, ako to zaznamenal Montesquieuov sonet venovaný kresbám Benoita.
Alexander Benois. V povodí Ceres. 1897.
Takže Benoit reprodukuje väčšinu uvedených motívov, možno trochu preskupuje akcenty. „Moje spomienky“ sú v tomto ohľade obzvlášť zaujímavé, pretože sa často dá hovoriť o doslovných náhodách.
Presun paláca v prospech parku nadobúda v kontexte Benoitových spomienok osobitný význam. Iba v útržkoch o Versailles hovorí niečo o výzdobe interiéru paláca (vo všeobecnosti je jedinou zmienkou rovnaké predstavenie západu slnka v zrkadlovej galérii), hoci opisuje interiéry iných palácov (v Peterhofe, Oranienbaum , Hampton Court) dostatočne podrobne.
Benoitovo Versailles je vždy jesenné, s dominantnou čiernou – čo je podporené aj v texte memoárov odkazom na osobné dojmy. Vo svojich kresbách vyberá fragmenty parku tak, aby sa vyhol karteziánskym efektom, preferuje krivky a šikmé línie, čím v podstate ničí klasický obraz paláca.
Pre Benoita je relevantný aj obraz Versaillskej nekropoly. Vzkriesenie minulosti, sprevádzané objavením sa duchov, je motívom, ktorý v memoároch sprevádza všetky versaillské epizódy a na kresbách je celkom zjavný. Jedna z týchto pasáží v „Mojich spomienkach“ koncentruje charakteristické prvky neogotickej poetiky konca storočia:
Niekedy za súmraku, keď západ svieti chladným striebrom, keď sa sivé oblaky pomaly vkrádajú z obzoru a na východe zhasnú haldy ružových apoteóz, keď sa všetko zvláštne a slávnostne utíši a utíši natoľko, že môžete počuť list za listom padať na hromady spadnutého šatstva, keď sa rybníky zdajú byť pokryté sivými pavučinami, keď sa veveričky rútia ako šialené po holých vrcholkoch svojho kráľovstva a ozýva sa prednočné kvákanie kaviek – v takýchto hodinách, medzi vystrašene sa objavujú stromy bosketov, ľudia, ktorí už nežijú naše životy, ale stále sú to ľudia a zvedavo sledujú osamelého okoloidúceho. A s nástupom temnoty tento svet duchov začína čoraz vytrvalejšie prežívať živý život.
Treba poznamenať, že na úrovni štýlu je vzdialenosť medzi týmito fragmentmi Benoitových spomienok a francúzskymi textami, ktoré sme spomenuli, minimálna: aj keď ich autor „Moje spomienky“ nečítal, dokonale vystihol nielen celkový štýl doby, ale aj charakteristické intonácie verzie, ktorú sme opísali vyššie versaillský diskurz.
Benoit má ešte silnejšie oneirické motívy, zobrazujúci Versailles ako začarované miesto. Táto myšlienka našla svoje najplnšie vyjadrenie v balete Armida's Pavilion, kde je snová zápletka zhmotnená do scenérie pripomínajúcej Versailles.
Alexander Benois. Scenéria pre balet "Armidov pavilón". 1909.
Všimnime si tiež jasný kontrast s verziou versaillského textu, ktorá bude zakotvená vo väčšine predstavení „ruských sezón“. „Sviatok vo Versailles“ od Stravinského-Diaghileva, podobne ako predtým „Šípková Ruženka“, využívajú odlišné vnímanie toho istého lokusu (toho, ktorý sa udomácnil v populárnej kultúre a diskurze cestovného ruchu) – s dôrazom na slávnosť. , luxus a mladosť. Benoit vo svojich memoároch viac ako raz zdôrazňuje, že Diaghilevove neskoré diela sú mu cudzie a má chladný postoj k Stravinského neoklasicizmu.
Dôraz na vodný prvok zvýrazňuje okrem povinnej prítomnosti fontán či kanála aj dážď („Kráľ chodí za každého počasia“).
Divadelnosť, provokovaná akoby samotným miestom, sa u Benoita prejavuje ešte zreteľnejšie než u francúzskych autorov – samozrejme, vďaka špecifikám jeho profesionálnych záujmov. (Táto stránka jeho tvorby bola v rámci možností preštudovaná a tu mu Versailles zapadá do dlhej reťaze divadelných a sviatočných loci).
Hlavný rozdiel medzi Benoitovou verziou sa v porovnaní s francúzskymi textami javí ako výrazný „slepý bod“. Jediná typicky versaillská škála tém, ktoré ignoruje, je násilie, krv, revolúcia. Jeho tragické odtiene sú motivované obsedantným obrazom starého kráľa – ide však o motívy prirodzenej smrti; Benoit nielenže nekreslí žiadne gilotíny, ale vo svojich memoároch (napísaných po revolúciách) nespája zážitky z Versailles ani s osobnou skúsenosťou stretnutia s históriou, ani s francúzskou tradíciou. V Benoitových memoároch možno vidieť celkovo úplne iný postoj ako jeho francúzski súčasníci k téme moci a loci moci. Versailles zostáva úložiskom pamäti niekoho iného, odcudzeného a zmrazeného. Je to badateľné aj v kontraste s opismi Peterhofu: Peterhof sa vždy javí ako „živé“ miesto – jednak preto, že sa spája so spomienkami na detstvo, ako aj preto, že si ho pamätá z čias živého dvora. Benoit v ňom nevidí obdobu Versailles, a to nielen pre štýlové rozdiely, ale aj preto, že Peterhof, ako ho zachoval vo svojich memoároch, naďalej plní svoju normálnu funkciu.
Bez toho, aby sme predstierali, že celú tému pokrývame, vyvodme z vyššie uvedených pozorovaní niekoľko predbežných záverov.
Umelo vytvorený lokus-symbol je asimilovaný kultúrou pomaly a v rozpore s pôvodným zámerom. Versailles muselo stratiť svoj politický význam, aby našlo uznanie v kultúre konca storočia, ktorá sa naučila extrahovať estetický zážitok z deštrukcie, staroby a smrti. Osud versaillského textu tak možno interpretovať v kontexte vzťahu medzi kultúrou a politickou mocou: „miesto moci“, poňaté doslova ako priestorové stelesnenie idey moci ako ideálnej autority, súčasne priťahuje a odpudzuje umelcov. (Všimnite si, že záujem o Versailles nesprevádza ani jeden z autorov zvažovaných nostalgiou za starým režimom a všetky atribúty monarchie u nich fungujú výlučne ako znaky dávno mŕtveho sveta). Riešením, ktoré našla, ako vidíme, európska literatúra na prelome storočí, je konečná estetizácia, premena miesta moci na javisko, kresbu, chronotopovú zložku a pod., nevyhnutne s úplným prekódovaním, prekladom do jazyka tzv. iná umelecká paradigma.
Túto myšlienku priamo vyjadruje Montesquieuova kniha sonetov, kde je Saint-Simon niekoľkokrát označovaný za skutočného majiteľa Versailles: moc patrí tomu, kto má posledné slovo – v konečnom dôsledku spisovateľovi (zo všetkých memoárov teda bola vybraná najcennejšia pre dejiny literatúry). Paralelne s tým sú obrazy nositeľov moci v tradičnom zmysle, skutočných kráľov a kráľovien, oslabené tým, že ich zobrazujeme ako duchov alebo ako účastníkov predstavenia. Politickú osobnosť nahrádza umelecká, beh dejín nahrádza tvorivý proces, ktorý, ako povedal Proust, odstraňuje neodolateľnú krvavú tragédiu dejín.
Účasť ruského umelca na tomto procese dosiahnutia triumfu kultúry nad dejinami je významným faktom ani nie tak pre históriu rusko-francúzskeho dialógu, ale pre sebauvedomenie si ruskej kultúry. Zaujímavé je aj to, že aj povrchné porovnanie odhaľuje príbuznosť Benoitových textov s literatúrou, ktorú poznal skôr nepriamo a fragmentárne a ktorú neinklinoval brať vážne, keďže sa demonštratívne dištancoval od dekadentnej kultúry.
Literatúra:
- Benois A.N. Moje spomienky. M., 1980. T.2.
- Barrès M. Sur la decomposition // Barrès M. Du spieval, de la volupté et de la mort. Paríž, 1959. S. 261-267.
- Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprées. Paríž, 1910.
- Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. S. 209-221.
- Proust M. Les plaisirs et le jours. Paríž, 1993.
- Regnier H. de. L'Amphisbène: rímska moderna. Paríž, 1912.
- Regnier H. de. La Cité des eaux. Paríž, 1926.
- Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: unohľad pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. S.279-293.
A skutočne nie je ľahké určiť, kto bol tento skvelý muž: rozsah záujmov Alexandra Benoisa je veľmi široký. Je tiež umelcom zaoberajúcim sa maľbou na stojane, grafikom a dekoratérom.
Detstvo
Alexander Nikolajevič Benois sa narodil 3. mája 1870 v Petrohrade, meste, ku ktorému mal počas svojho života „nežný a hlboký cit“. Jeho okolie bolo navyše zaradené do kultu rodného mesta - Oranienbaum, Pavlovsk a predovšetkým Peterhof. Neskôr vo svojich memoároch Benoit napíše: „Moja životná romantika sa začala v Peterhofe“ – prvýkrát prišiel na toto „rozprávkové miesto“, keď nemal ani mesiac, a práve tam začal. aby si „uvedomil“ svoje okolie.
V dome, kde malá Shura vyrastala, vládla veľmi zvláštna atmosféra. Od detstva bol Benoit obklopený talentovanými, výnimočnými ľuďmi. Jeho otec Nikolaj Leontyevič a brat Leonty boli „skvelí majstri architektúry“, obaja absolvovali Akadémiu umení so zlatou medailou, čo bolo podľa samotného Benoisa „vzácnym prípadom v živote akadémie“. Obaja boli „virtuózmi kresby a štetca“. Svoje kresby zaplnili stovkami ľudských postáv a dali sa obdivovať ako maľby.
Otec Benoit sa podieľal na výstavbe Katedrály Krista Spasiteľa v Moskve a Mariinského divadla v Petrohrade. Za jeho najambicióznejší projekt sa považuje dvorská stajňa v Peterhofe. Brat Leonty neskôr nastúpil na miesto rektora Akadémie umení. Ďalší brat Albert maľoval nádherné akvarely, ktoré sa v 80. a 90. rokoch 19. storočia predávali ako teplé rožky. Dokonca aj cisársky pár navštevoval výstavy jeho obrazov, stal sa predsedom Spoločnosti akvarelov a na Akadémii dostal príležitosť viesť kurz akvarelu.
Benoit začal kresliť takmer od kolísky. Rodinná legenda zachovaná
že keď budúci umelec dostal do rúk ceruzku vo veku osemnástich mesiacov, chytil ju prstami presne tak, ako sa považovalo za správne. Rodičia, bratia a sestry obdivovali všetko, čo ich malý Shura robil, a vždy ho chválili. Nakoniec sa Benoit vo veku piatich rokov pokúsil urobiť kópiu Bolsenovej omše a pocítil hanbu a dokonca aj určitý druh odporu voči Raphaelovi, že to nedokázal.
Okrem Raphaela - pred kópiami obrovských plátien v aule Akadémie bol chlapec doslova otupený - mal malý Benoit ešte dve vážnejšie záľuby: otcove cestovateľské albumy, v ktorých sa krajinky striedali s náčrtmi temperamentných vojenských mužov, námorníkov, gondolierov, mnísi rôznych rádov a nepochybne aj divadlo. Čo sa týka prvého, pozeranie sa na „ockove albumy“ bolo pre chlapca aj otca veľkou dovolenkou. Nikolaj Leontievich sprevádzal každú stránku komentármi a jeho syn poznal jeho príbehy do všetkých detailov. Čo sa týka druhého, podľa samotného Benoisa to bola „vášeň pre divadlo“, ktorá zohrala azda najdôležitejšiu úlohu v jeho ďalšom vývoji.
Vzdelávanie
V roku 1877 Camilla Albertovna, Benoitova matka, vážne premýšľala o vzdelaní svojho syna. No treba povedať, že do siedmich rokov tento rodinný miláčik ešte nevedel čítať ani písať. Neskôr si Benoit spomenul na pokusy svojich blízkych naučiť ho abecedu: o „skladaní kociek“ s obrázkami a písmenami. Dychtivo spájal obrázky, ale písmená ho len dráždili a chlapec nechápal, prečo M a A, umiestnené vedľa seba, tvoria slabiku „MA“.
Nakoniec chlapca poslali do škôlky. Ako na každej vzornej škole, aj tam sa okrem iných predmetov vyučovalo aj kreslenie, ktoré vyučoval Potulný umelec Lemokh.
Ako však sám Benoit spomína, z týchto lekcií nezískal žiadny úžitok. Už ako teenager sa Benoit stretol s Lemokhom viac ako raz v dome svojho brata Alberta a dokonca dostal lichotivé recenzie od svojho bývalého učiteľa. "Mali by ste sa vážne venovať kresleniu, máte výrazný talent," povedal Lemokh.
Zo všetkých vzdelávacích inštitúcií, ktoré Benoit navštevoval, stojí za zmienku súkromné gymnázium K. I. Maya (1885-1890), kde sa stretával s ľuďmi, ktorí neskôr tvorili oporu „Svetu umenia“. Ak hovoríme o umeleckej odbornej príprave, tak Benoit nezískal takzvané akademické vzdelanie. V roku 1887, ešte ako siedmak na gymnáziu, navštevoval štyri mesiace večerné kurzy na Akadémii umení. Benoit, rozčarovaný z vyučovacích metód – vyučovanie sa mu zdá inštitucionálne a nudné – začína maľovať sám. Chodí na hodiny akvarelu od svojho staršieho brata Alberta, študuje literatúru o dejinách umenia a neskôr kopíruje obrazy starých Holanďanov v Ermitáži. Po ukončení strednej školy vstúpil Benoit na právnickú fakultu Univerzity v Petrohrade. V 90. rokoch 19. storočia začal maľovať.
Oranienbaum
Obraz „Oranienbaum“ sa stal jedným z prvých diel „ruskej série“ - všetko tu dýcha pokojom a jednoduchosťou, ale zároveň plátno priťahuje oko.
Prvýkrát boli Benoitove diela predstavené verejnosti v roku 1893 na výstave Ruskej spoločnosti akvarelových maliarov, ktorej predsedom bol jeho starší brat Albert.
V roku 1890 dali Benoitovi rodičia, ktorí chceli svojho syna odmeniť za úspešné absolvovanie strednej školy, možnosť cestovať po Európe.
Benoit si zo svojich ciest priniesol viac ako sto fotografií obrazov získaných v múzeách v Berlíne, Norimbergu a Heidelbergu. Svoje poklady nalepil do veľkoformátových albumov a následne z týchto fotografií študovali Somov, Nouvel a Bakst, Lanceray, Filosofov a Diaghilev.
Po ukončení univerzity v roku 1894 Benoit
park“ – potom opustia ruky zberateľa a sú dlhodobo uchovávané v súkromných zbierkach.
Séria Versailles
Inšpirovaný výletom do Francúzska vytvoril Benoit v rokoch 1896-1898 sériu akvarelov: „Pri bazéne Ceres“, „Versailles“, „Kráľ chodí za každého počasia“, „Maškaráda za Ľudovíta XIV.“ a ďalšie.
podnikne niekoľko ďalších ciest do zahraničia. Opäť cestuje po Nemecku a navštívi aj Taliansko a Francúzsko. V rokoch 1895-1896 sa umelcove obrazy pravidelne objavovali na výstavách Spoločnosti akvarelov.
M. Treťjakov získava pre svoju galériu tri obrazy: „Zelinová záhrada“, „Cintorín“ a „Hrad“. Benoitovými najlepšími dielami sú však obrazy z cyklu „Prechádzky kráľa Ľudovíta XIV. vo Versailles“, „Prechádzka vo Versaillskej záhrade“.
Od jesene 1905 do jari 1906 žil Benoit vo Versailles a mohol pozorovať park za každého počasia a v rôznych denných dobách. Do tohto obdobia patria rozsiahle olejové štúdie – malé kartóny či tabuľky, na ktoré Benoit namaľoval ten či onen kút parku. Tento Benoitov obraz vytvorený na základe náčrtov zo života v akvarele a gvaši sa štylisticky zásadne líši od fantázií raného versaillského cyklu. Ich farebnosť je sýtejšia, krajinné motívy pestrejšie, kompozície odvážnejšie.
„Versailles. skleník"
Obrazy zo série „Versailles“ boli vystavené v Paríži na slávnej výstave ruského umenia, ako aj v Petrohrade a Moskve na výstavách Zväzu ruských umelcov. Kritické recenzie neboli lichotivé, zaznamenali najmä nadmerné používanie francúzskych rokokových motívov, nedostatok novosti tém a polemickú ostrosť.
Láska k Petrohradu
Umelec sa počas väčšiny svojej tvorivej kariéry obracia k obrazu svojho milovaného mesta. Začiatkom 20. storočia Benoit vytvoril sériu akvarelových malieb venovaných predmestiam hlavného mesta, ako aj starému Petrohradu. Tieto náčrty boli vyrobené pre Komunitu sv. Eugenie Červeného kríža a vydané ako pohľadnice. Sám Benoit bol členom redakčnej komisie komunity a presadzoval, aby pohľadnice okrem dobročinných účelov slúžili aj na kultúrne a vzdelávacie účely.
Súčasníci nazvali pohľadnice komunity umeleckou encyklopédiou doby. Od roku 1907 vyšli pohľadnice v náklade do 10 tisíc kusov a tie najúspešnejšie prešli niekoľkými dotlačami.
K obrazu Petrohradu sa Benoit opäť vrátil v druhej polovici 20. storočia. A opäť umelec maľuje obrazy s historickou tematikou, ktorá mu je srdcu blízky, vrátane „Prehliadka za Pavla I.“, „Peter I. na prechádzke v letnej záhrade“ a iné.
Skladba je akousi historickou dramatizáciou, sprostredkujúca priam pocit dávnej éry. Ako predstavenie v bábkovom divadle sa odvíja akcia – pochod vojakov v uniformách v pruskom štýle pred Michalským hradom a Námestím Konstábla. Vo vzhľade cisára sa odráža postava bronzového jazdca, ktorý je viditeľný na pozadí steny nedokončeného hradu.
A pozadie ich tvorby je nasledovné. Začiatkom 20. storočia prišiel ruský vydavateľ kníh Joseph Nikolaevič Knebel s nápadom vydať brožúry „Obrázky ruskej histórie“ ako školskú učebnicu. Knebel si zakladá na vysokej kvalite tlače reprodukcií
(mimochodom, veľkosťou prakticky zodpovedali originálom) a láka k práci najlepších súčasných umelcov vrátane Benoisa.
Benoit sa vo svojej tvorbe neraz obráti k obrazu Petrohradu a jeho predmestí. Vidíme ho aj na obraze „Peter na prechádzke v letnej záhrade“, kde sa Peter, obklopený svojou družinou, prechádza po tomto nádhernom kúte mesta, ktoré vybudoval. Petrohradské ulice a domy sa objavia na ilustráciách k dielam A. Puškina a „Petrohradské Versailles“ sa objavia na plátnach namaľovaných v období emigrácie, vrátane „Peterhof“. Hlavná fontána“ a „Peterhof. Spodná fontána pri kaskáde."
Na tomto plátne umelec majstrovsky zobrazil majestátnosť fontán Peterhof a krásu parkových sôch. Prúdy vody tryskajúce rôznymi smermi sú hypnotizujúce a nádherný letný deň podmanivý – všetko okolo akoby prenikli lúče neviditeľného slnka.
Umelec namaľoval svoju krajinu od tohto bodu, správne definoval jej kompozíciu a zameral sa na obraz Dolného parku v neoddeliteľnom spojení so zálivom, ktorý je vnímaný ako pokračovanie celého súboru.
„Peterhof je ruský Versailles“, „Peter chcel zariadiť podobu Versailles“ - tieto frázy boli v tom čase neustále počuť.
HARLEQUIN
Nemožno ignorovať ďalšiu postavu, ku ktorej sa Benoit opakovane obracia v roku 1900. Toto je Harlekýn.
Rád by som poznamenal, že masky commedia dell'arte sú typickými obrazmi umeleckých diel začiatku dvadsiateho storočia. Ak hovoríte o
Benoit, potom v rokoch 1901 až 1906 vytvoril niekoľko obrazov s podobnými postavami. Na obrazoch sa pred divákom odohráva performance: hlavné masky zamrznú na javisku v plastických pózach a zo zákulisia vykúkajú vedľajšie postavy.
Azda apel na masky nie je len poctou dobe, keďže predstavenia s účasťou Harlekýna, ktoré mal Benois možnosť vidieť v polovici 70. rokov 19. storočia, možno považovať za jeden z jeho najživších dojmov z detstva.
BENOIT V DIVADLE
V prvej dekáde dvadsiateho storočia sa Benoitovi podarilo splniť si svoj detský sen: stal sa divadelným umelcom. Sám však zo žartu datuje začiatok svojej divadelnej činnosti do roku 1878.
Keď sa vrátime do roku 1900, stojí za zmienku, že prvou prácou umelca v divadelnej oblasti bola skica k opere A. S. Taneyeva „Amorova pomsta“. Hoci za skutočne prvú operu, pre ktorú Benois vytvoril kulisy, jeho skutočný divadelný debut treba považovať Wagnerov „Súmrak bohov“. Jeho premiéra, ktorá sa konala v roku 1903 na javisku Mariinského divadla, zožala veľký potlesk publika.
Benoisov prvý balet je právom považovaný za „Armideov pavilón“, hoci pred niekoľkými rokmi pracoval na scénografii pre Delibesov jednoaktový balet „Sylvia“, ktorý nebol nikdy predstavený. A tu stojí za to vrátiť sa k ďalšiemu detskému koníčku umelca - jeho baletománii.
Podľa Benoita to všetko začalo improvizáciami jeho brata Alberta. Len čo dvanásťročný chlapec začul veselé a zvučné akordy vychádzajúce z Albertovej izby, nedokázal odolať ich volaniu.
BALETOMÁNIA A DIAGILEVOVE SEZÓNY
Fér". Výprava pre balet I. Stravinského „Petrushka“. 1911
Papier, akvarel, kvaš. 83,4×60 cm Múzeum Štátneho akademického Veľkého divadla, Moskva
Umelec navrhuje napísať hudbu k baletu manželovi svojej netere N. Čerepninovi, študentovi Rimského-Korsakova. Aj v roku 1903 bola dokončená partitúra pre trojaktový balet a čoskoro bol pavilón Armida ponúknutý Mariinskému divadlu. K jeho výrobe však nikdy nedošlo. V roku 1906 si začínajúci choreograf M. Fokine vypočul suitu z baletu a začiatkom roku 1907 na jej základe inscenoval jednoaktové výchovné predstavenie Živá tapiséria, v ktorom Nižinskij hrá rolu otroka. Armida. Benoit je pozvaný na baletnú skúšku a z toho predstavenia je doslova omráčený.
Čoskoro bolo rozhodnuté uviesť Armidov pavilón na javisku Mariinského divadla, ale v novej verzii - jedno dejstvo s tromi scénami - a s Annou Pavlovou v hlavnej úlohe. Premiéra, ktorá sa konala 25. novembra 1907, má obrovský úspech a sólisti baletu vrátane Pavlova a Nižinského, ako aj Benoisa a Čerepnina sú povolaní na javisko na prídavok.
Benois nielen píše libreto, ale vytvára aj náčrty kulís a kostýmov pre inscenáciu The Armida Pavilion. Umelec a choreograf sa nikdy neunavia navzájom sa obdivovať.
Dá sa povedať, že história Diaghilevových „sezón ruského baletu“ začína pavilónom Armida.
Po triumfálnom úspechu opery Boris Godunov M. Musorgského, ktorá bola uvedená v Paríži v roku 1908, Benois pozval Diaghileva, aby v nasledujúcej sezóne zaradil baletné inscenácie. Premiéra The Armida Pavilion, ktorá sa konala 19. mája 1909 v divadle Chatelet, mala ohromujúci úspech. Parížania boli ohromení ako luxusom kostýmov a dekorácií, tak aj umením tanečníkov. Preto bol 20. mája v novinách hlavného mesta Václav Nižinskij nazývaný „plávajúcim anjelom“ a „bohom tanca“.
Následne pre Ruské ročné obdobia Benois navrhol balety La Sylphide, Giselle, Petrushka a The Nightingale. Od roku 1913 až do svojej emigrácie umelec pôsobil v rôznych divadlách vrátane Moskovského umeleckého divadla (navrhol dve predstavenia na motívy Molierových hier) a Akademického divadla opery a baletu („Piková dáma“ od P. I. Čajkovského). Po emigrácii do Francúzska umelec spolupracoval s európskymi divadlami vrátane Grand Opera, Covent Garden a La Scala.
"Fair" a "Arap's Room".
Náčrty kulisy pre operu Igora Stravinského „Petrushka“
Náčrty pre balet „Petrushka“ Igora Stravinského sú považované za jeden z Benoisových najvyšších úspechov ako divadelného umelca. Cítia sa blízko k výrazovým prostriedkom populárnych potlačí a ľudových hračiek. Umelec popri kulisách vytvára - pri starostlivom štúdiu historického materiálu - náčrty kostýmov pre balet a podieľa sa aj na písaní libreta.
KNIŽNÁ GRAFIKA
Náčrt ilustrácie „Bronzového jazdca“ od A. S. Puškina. 1916 Papier, atrament, štetec, vápno, drevené uhlie.
Štátne ruské múzeum, Petrohrad
Významné miesto v tvorbe Benoita, ako aj iných majstrov sveta umenia, zaujíma knižná grafika. Jeho knižným debutom je ilustrácia Pikovej dámy, pripravenej k trojzväzkovej jubilejnej edícii A. Puškina. Po ňom nasledovali ilustrácie pre „Zlatý hrniec“ od E. T. A. Hoffmanna, „The ABC in Pictures“.
Treba povedať, že v Benoitovej tvorbe knižného grafika dominuje Puškinova téma. Umelec sa obracia k Puškinovým dielam už viac ako 20 rokov. V roku 1904 a potom v roku 1919 Benoit dokončil kresby pre The Captain's Daughter. V rokoch 1905 a 1911 sa pozornosť umelca opäť zamerala na „Pikovú kráľovnú“. Ale, samozrejme, najvýznamnejšie z Puškinových diel pre Benoita je „Bronzový jazdec“.
Umelec dokončil niekoľko cyklov ilustrácií pre Puškinovu báseň. V rokoch 1899-1904 vytvoril Benoit prvý cyklus pozostávajúci z 32 kresieb (vrátane hlavíc a koncoviek). V roku 1905 vo Versailles prekreslil šesť ilustrácií a dokončil frontispis. V roku 1916 začal pracovať na treťom cykle, v podstate prepracoval kresby z roku 1905, pričom zostal neporušený iba frontispis. V rokoch 1921-1922 vytvoril množstvo ilustrácií, ktoré dopĺňali cyklus 1916.
Treba poznamenať, že z kresieb vyrobených atramentom boli v tlačiarni vyrobené výtlačky, ktoré Benoit maľoval vodovými farbami. Potom boli výtlačky opäť odoslané do tlačiarne a boli z nich vyrobené klišé na farebnú tlač.
Ilustrácie prvého cyklu publikoval Sergej Diaghilev vo vydaní World of Art z roku 1904, hoci pôvodne boli určené pre Spoločnosť milovníkov krásnych edícií. Druhý cyklus nebol nikdy vytlačený celý; jednotlivé ilustrácie boli uvedené v rôznych publikáciách v rokoch 1909 a 1912. Klasikou knižnej grafiky sa stali ilustrácie posledného cyklu, zahrnutého do vydania Bronzového jazdca z roku 1923.
v nemeckej osade“ Mons, dcéra nemeckého vinára. Maliar vytvoril svoje dielo na základe popisov nájdených v archívoch Preobraženského pluku. Je isté, že slávna kurtizána bola v Moskve veľmi neobľúbená, pretože ju považovala za dôvod vyhnanstva kráľovnej Evdokie a Petrovu hádku s carevičom Alexejom, ktorý bol následne popravený. Na základe názvu nemeckej osady (Kukuyu) dostala ohavnú prezývku - kráľovná Kukui.
VYSŤAHOVANIE
Porevolučné roky boli pre Benoita ťažkým obdobím. Hlad, zima, skaza - to všetko nezodpovedá jeho predstavám o živote. Po zatknutí jeho starších bratov Leontyho a Michaila v roku 1921 sa v umelcovej duši pevne usadil strach. V noci nemôže Benoit spať, neustále počúva škrípanie západky na bráne, zvuky krokov na dvore a zdá sa mu, že sa čoskoro objavia Arkharovci: mieria na podlahu. Jediným odbytiskom v tomto čase bola práca v Ermitáži - v roku 1918 bol Benois zvolený za vedúceho galérie umenia.
Začiatkom 20. rokov viackrát uvažoval o emigrácii. Nakoniec v roku 1926 došlo k výberu a Benoit sa po služobnej ceste z Ermitáže do Paríža nikdy nevrátil do Ruska.
Markíza kúpeľ. 1906 Papier na kartóne, kvaš. 51 x 47 cm Štátna Tretiakovská galéria, Moskva
Dnes je ťažké uveriť, že na konci devätnásteho storočia bol obľúbený výplod Ľudovíta XIV. – veľkolepé Versailles – v smutnej pustatine. Len tiene zabudnutých kráľov putovali prázdnymi a zaprášenými sálami kedysi hlučného paláca, bujné húštiny trávy a kríkov zaplnili nádvorie a ničili uličky.
Oživenie Versailles nastalo vďaka úsiliu dvoch ľudí. Jedným z nich je básnik Pierre de Nolac, ktorý od roku 1892 slúžil ako strážca hradu dvadsaťosem rokov. Práve on vytrvalo hľadal vo výpredajoch a v starožitníctvach nábytok a predmety, ktoré kedysi patrili francúzskemu kráľovskému dvoru. A práve on našiel špecialistov, ktorí park prestavali.
Druhým záchrancom Versailles bola veľmi odporná postava tej doby - zberateľ Robert de Montesquiou, skutočný dandy a spoločenský. Bývalému sídlu kráľa Slnka sa podarilo vdýchnuť život. De Nolac umožnil Montesquiouovi prijímať hostí v obnovenom parku Versailles. V dôsledku toho sa tento park stal módnym miestom „dača“ pre celú parížsku šľachtu. A nielen šľachta. Začalo sa to nazývať „útočiskom pre mudrcov a básnikov“.
A. Benoit. „Versailles. Kráľova cesta"
Na konci 19. storočia prišiel do Versailles ruský umelec a umelecký kritik Alexander Benois. Odvtedy je jednoducho posadnutý poéziou starobylého kráľovského paláca, „božského Versailles“, ako to sám nazýva. "Vrátil som sa odtiaľ ohromený, takmer chorý zo silných dojmov." Z priznania jeho synovcovi Evgeniy Lansere: "Som opojený týmto miestom, je to nejaký druh nemožnej choroby, zločinecká vášeň, zvláštna láska." Počas svojho života umelec vytvoril viac ako šesťsto olejomalieb, rytín, pastelov, gvašov a akvarelov venovaných Versailles. Benoit mal 86 rokov a sťažuje sa na zlý zdravotný stav len preto, že mu neumožňuje „prechádzať sa rajom, v ktorom kedysi žil“.
Zdrojom inšpirácie pre umelca nie je kráľovská nádhera zámku a parkov, ale skôr „chúlostivé, smutné spomienky na kráľov, ktorí sa tu stále potulujú“. Vyzerá to ako nejaká takmer mystická ilúzia („Občas dosiahnem stav blízky halucináciám“). Pre Benoita sú tiene, ktoré ticho kĺžu po parku Versailles, skôr spomienkami ako fantáziou. Podľa jeho vlastného vyjadrenia sa mu pred očami mihnú obrazy udalostí, ktoré sa tu kedysi odohrali. „Vidí“ samotného tvorcu tejto nádhery, kráľa Ľudovíta XIV., obklopeného svojou družinou. Navyše ho vidí už strašne starého a chorého, čo prekvapivo presne odráža bývalú realitu.
Nech už je táto „podivná posadnutosť“ Alexandra Benoisa akákoľvek, mali by sme mu byť vďační. V dôsledku toho sa skutočne zrodili nádherné, prekvapivo emotívne, živé obrazy zo série Versailles.
Robert de Montesquieu, fascinovaný práve spustošením Versailles, sníva o zachytení „sťažností starých kameňov, ktoré sa chcú rozpadnúť v konečnom zabudnutí“. Ale Benoitovi je takáto historická pravda ľahostajná. Jasne našiel kráľovský palác v ére jeho úpadku, ale nechce o ňom hovoriť na svojich plátnach. Umelcovou obľúbenou témou je nemilosrdné plynutie času, jasný kontrast medzi neotrasiteľnou sofistikovanosťou parku a postavou samotného Louisa, starého, zhrbeného muža na invalidnom vozíku.
Tvorca grandiózneho Versailles zomiera ako osamelý starec, no v „Posledných prechádzkach kráľa“ od Benoita sa pred nami neobjavuje ako tragická postava hodná len ľútosti. Jeho prítomnosť, prízračná, takmer pominuteľná, zdôrazňuje vznešenosť nádherného Parku francúzskych kráľov. „Určite si zaslúži potlesk histórie,“ povie Alexandre Benois o Ľudovítovi XIV.
