Mezzosoprán. Čo je to za hlas? Typy nízkych ženských hlasov

V ženskej opere a londýnskej Covent Garden, Mariinskom divadle a Metropolitnej opere v New Yorku. Pamätáme si operných spevákov z Ruska, ktorí sa svetovo preslávili svojím sopránovým hlasom.

Galina Višnevskaja

Galina Višnevskaja. Foto: techno.com

Hudobná kariéra Galiny Višnevskej sa začala v Kronštadte: najprv vystúpila mladá speváčka pred svojou babičkou a jej hosťami, potom na všetkých koncertoch v škole. Nazývali ju „Pebble Artist“. Višnevskaja zázračne unikla od hladu v obliehanom Leningrade, zapísala sa do oddielu protivzdušnej obrany - a znova spievala: pre námorníkov po večeroch.

V roku 1944 Galina Vishnevskaya ľahko vstúpila do Leningradského regionálneho operetného divadla a chodila s koncertmi do malých miest a dedín. Od roku 1947, už ako sólista Leningradskej regionálnej filharmónie, spevák vystupoval s popovými programami. A čoskoro sa v živote Višnevskej objavila vokálna učiteľka Vera Garina. Speváčka o tomto stretnutí napísala vo svojej knihe „Galina“: "Neviem, ako by sa bez nej vyvíjal môj budúci tvorivý osud, ale nikdy by som sa nestal operným spevákom.".

Garina, ktorá mala bohaté javiskové skúsenosti, objavila vo svojej novej žiačke skutočný operný soprán. Dva roky Višnevskej štúdií stačili na to, aby sa v roku 1952 pripojila k stážistickej skupine Veľkého divadla ZSSR.

Medzi prvé úlohy hrané na hlavnej scéne krajiny patria Tatiana v „Eugene Onegin“ od Piotra Čajkovského, Kupava v „Snehulienka“ od Nikolaja Rimského-Korsakova. Stážistka Višnevskaja však snívala o úlohe Aidy v rovnomennej opere Giuseppe Verdiho. Pripravila ho pod vedením maestra Alexandra Melika-Pašajeva a zaujala nielen sovietsku, ale aj západnú verejnosť. Zahraničné divadlá medzi sebou súperili o pozvanie sovietskeho speváka. Korešpondent The New York Times napísal: „Višnevskaja je knokaut v očiach a ušiach.“

Všetky tvorivé úspechy opernej speváčky však prekazil jej „politicky nespoľahlivý“ čin. V roku 1969 Galina Višnevskaja a jej manžel Mstislav Rostropovič prichýlili zneucteného spisovateľa Alexandra Solženicyna na ich dači neďaleko Moskvy. V roku 1974, po mnohých skúškach, sa pár rozhodol opustiť svojich priateľov, domov a milované publikum a odísť do zahraničia. A v marci 1978 boli Galina Vishnevskaya a Mstislav Rostropovič zbavení sovietskeho občianstva a štátnych vyznamenaní.

V zahraničí operný spevák pokračoval v účinkovaní v divadlách až do roku 1982. Potom, čo sa rozlúčila s javiskom, Galina Vishnevskaya usporiadala koncerty a majstrovské kurzy. V roku 1990 sa Višnevskaja a Rostropovič vrátili do ZSSR. V roku 2002 sa v Moskve otvorilo Centrum operného spevu Galiny Višnevskej, ktorého absolventi dnes spievajú v najlepších divadlách sveta.

Dokumentárny film o živote Galiny Višnevskej:

Program „Life Line“ s účasťou Višnevskej:

Ľubov Kazarnovskaja

Ľubov Kazarnovskaja. Foto: timg.com

V roku 1989, keď padla železná opona, ktorá chránila sovietskych občanov pred „korupčným vplyvom Západu“, sa cudzinci – operní impresáriovia – hrnuli do Ruska hľadať nové hlasy. Zástupcovia viedenskej opery pozvali Lyubov Kazarnovskaya do hlavného mesta Rakúska.

Ďalej - predstavenia na najlepších svetových operných scénach v rôznych obrazoch. Uspela v ohnivej Tosce v rovnomennej Pucciniho opere a rezignovanej Desdemone vo Verdiho Otellovi. Objavili sa nadšené recenzie z tlače a škandály spojené s odmietnutím primadony zúčastniť sa na pochybných režisérskych podnikoch.

Počas svojich ciest do západných krajín mala Lyubov Kazarnovskaya vždy čas na seriózne ruské projekty. V roku 1995 spievala titulnú rolu v Salome Richarda Straussa v Mariinskom divadle a v roku 1999 vo Veľkom divadle spievala postavu Manon v experimentálnej hre Portrét Manon, zloženej zo scén dvoch rovnomenných opier od Masseneta. a Puccini.

V roku 2000 začala Lyubov Kazarnovskaya tráviť väčšinu času v Rusku. Už niekoľko rokov sa zameriava na vzdelávacie aktivity a mediálne projekty.

Habanera z opery „Carmen“ v podaní Lyubova Kazarnovskaja:

Mária Guleghina

Mária Guleghina. Foto: classicmusicnews.ru

Kariéra Marie Guleghiny sa začala v opere v Minsku. Mladá speváčka úspešne vystupovala a bola obľúbená u verejnosti. V roku 1987 Maria na pozvanie vedenia La Scaly debutovala ako Amelia (Un ballo in maschera od Giuseppe Verdiho). Speváčkin hlas sa v tom čase pretransformoval z mezzosopránu na dramatický soprán, ktorý je schopný všetkých „krvavých“ častí talianskeho repertoáru. Účinkovaním v operách Verdiho a Pucciniho, Cilea a Giordana uchvátila milovníkov hudby po celom svete. Korepetítorka a pedagogička Larisa Gergieva označila rolu Toscy v Pucciniho opere za najväčšiu v speváčkinom repertoári.

O dva roky neskôr sa Maria Guleghina vo svojom rodnom opernom dome rozhodla uvádzať opery v pôvodnom jazyku, no kolegovia ju nepodporili.

„A situácia bola taká, že som nemohol spievať na Západe, lebo ma nepustili, a v divadle, lebo ľudoví umelci boli proti mne.<...>A potom, hákom či klamom, vybavím turistické pasy s vízami pre seba a moju rodinu, za päť dní sa naučím Aidu po taliansky a odletím sám do španielskeho mesta Oviedo, pretože miestne divadlo ma pozvalo spievať. “

Mária Guleghina

Neskôr sa presťahovala do Hamburgu. Maria Guleghina vystupovala v Metropolitnej opere v New Yorku a londýnskej Covent Garden, vo Viedni a Los Angeles, Mníchove a Zürichu. V roku 2000 sa spevák objavil pred ruskou verejnosťou - na javisku Mariinského divadla. Tiež vedie majstrovské kurzy a zúčastňuje sa charitatívnych podujatí.

Fragment vystúpenia Márie Guleghiny na javisku Mariinského divadla:

„Line života“ s Mariou Guleghinou:

Anna Netrebko

Anna Netrebko. Foto: classicmusicnews.ru

Anna Netrebko sa narodila v Krasnodare a začala sa tam objavovať na javisku. Mladá speváčka však snívala o petrohradských divadlách – a svoj sen aj zrealizovala. Ľahko vstúpila do hudobnej školy a čoskoro prešla na konzervatórium do triedy Tamary Novichenko. Anna Netrebko ešte ako študentka zažiarila na konkurze pre mladých spevákov v Mariinskom divadle a Valery Gergiev ju pozval, aby debutovala ako Suzanne v Mozartovej Figarovej svadbe. Potom sa na javisku legendárneho Mariinského divadla veľmi mladá Anna predstavila v úlohách kurtizány Violetty (La Traviata od Verdiho), Lyudmily (Ruslan a Lyudmila od Glinky), nežnej Gildy (Rigoletto od Verdiho) a mnohých ďalších. rolí.

V roku 2002 vystúpila v New Yorku ako Natasha Rostova (Vojna a mier Sergeja Prokofieva) a krátko na to v Salzburgu stvárnila rolu Donny Anny v Mozartovom Donovi Giovannim.

Hlas Anny Netrebko časom nadobudol nové farby a krehké hrdinky nahradili úplne iné obrazy – napríklad krvilačná Lady Macbeth vo Verdiho opere. Spevák o tejto úlohe povedal: „Na obraz Lady Macbeth som konečne mohol byť sám sebou.“ Ale s Tatianou v „Eugene Onegin“ Netrebko podľa jej slov „trpela“: "Vo svojej povahe som bol a som jej presný opak".

Na jeseň roku 2016 Anna Netrebko debutovala vo Veľkom divadle. Spolu s manželom, tenoristom Yusifom Eyvazovom, účinkovala v Pucciniho opere Manon Lescaut.
Vo februári 2017 bol spevákovi udelený čestný titul Kammersängerin, ktorý sa udeľuje vynikajúcim interpretom v Nemecku a Rakúsku. Stala sa prvou ruskou ženou, ktorá získala tento titul.

„Nie je to len speváčka, ale aj herečka. A prezentáciou materiálu priblížila obyčajným ľuďom operu.“

Albina Shagimuratova, operná speváčka

Ária Giuditty z Leharovej operety v podaní Anny Netrebko:

Film o Anne Netrebko "A potom vyjdem!" (2013):

V roku 2007 absolvovala postgraduálnu školu na Moskovskom štátnom konzervatóriu. P.I. Čajkovského a v tom istom roku sa stal víťazom XIII. Medzinárodnej Čajkovského súťaže.

„Shagimuratova je veľmi talentovaná a vystupovala skvele vo všetkých troch kolách a na koncerte laureátov. Má skutočného bojového ducha, hoci je sladká, očarujúca a skromná.“

Evgeny Nesterenko, operný spevák, pedagóg, profesor

Hneď po víťazstve v súťaži bola speváčka pozvaná do Salzburgu a po konkurze jej ponúkli debut v úlohe Kráľovnej noci (Mozartova Čarovná flauta) pod vedením maestra Riccarda Mutiho. Brilantné predstavenie na Salzburskom festivale v roku 2008 pritiahlo pozornosť predstaviteľov európskych a amerických divadiel k Albine. Mladá speváčka dostala zaujímavé zákazky a virtuózna rola Kráľovnej noci sa stala jej vizitkou.

Albina Shagimuratova však chcela spievať v Rusku. V roku 2011 sa zúčastnila na produkcii „Ruslan a Lyudmila“ od Michaila Glinku vo Veľkom divadle. V roku 2012 sa Shagimuratová za stvárnenie úlohy Lucie v Donizettiho opere „Lucia di Lammermoor“ stala laureátkou divadelnej ceny Zlatá maska. Dnes je táto časť jednou z najobľúbenejších v repertoári speváka: „Luciu zbožňujem, všetko na nej je moje! Môžem sa v ňom ukázať ako človek a to je veľmi dôležité, ak chcete osloviť publikum!“.

Dnes Albina Shagimuratova spieva najmä v talianskych operách, ktoré si vyžadujú zvládnutie virtuózneho speváckeho štýlu belcanto. Na Západe sa tento umelec nazýva „tatársky slávik“. Nezabúdajúc na prvé ťažkosti v profesii hovorí svojim študentom: „Každý dostane nejakú šancu. A ak využijeme každú príležitosť na to, aby sme sa priblížili k cieľu, ostaneme ľuďmi napriek akýmkoľvek pokušeniam, budeme tvrdo pracovať a nebudeme očakávať ľahké víťazstvá, tak nakoniec všetko dopadne.“.

Dokumentárny film o Albine Shagimuratovej:

• Koloratúrny a lyricko-koloratúrny soprán
• Lyrický ľahký a silný soprán
• Lyricko-dramatický a dramatický soprán
• Lyrický a dramatický mezzosoprán
• Contralto

Soprán

Koloratúrny a lyricko-koloratúrny soprán.

(Podmienečne: TO A OK)

Toto sú najľahšie a najmobilnejšie hlasy. K-band: predtým prvá oktáva - G-ostré tretí. Rozsah L-K: predtým prvá oktáva - mi tretí. Spodná pätina rozsahu je na klavíri výrazná, ale hlas tu na forte znieť nemôže. Pracovný stred - mi, F prvá oktáva - F, G-ostré druhý. Oba typy možno nazvať majiteľmi tých najbrilantnejších výšok, ktoré v ňom znejú o niečo teplejšie OK. Ľahko sa vyrovnajú so všetkými typmi dekorácií, ale pre koloratúru je to viac vlastné prírode a pre OK tréningové záležitosti. Týmto hlasom sú zverené obrazy mladých hrdiniek, veselých, prefíkaných a hravých, dokážu vyjadrovať nestrannosť, chlad až krutosť. Dramatické farby sú pre tieto hlasy takmer nedostupné: lyrickými prostriedkami vyjadrujú smútok, utrpenie, krutosť.

Operný repertoár:

• Kráľovná noci – Mozart „Čarovná flauta“ ( TO);
• Gilda - Verdi "Rigoletto" ( OK);
• Júlia - Gounod "Rómeo a Júlia" ( TO);
• Elvira - Bellini "Puritans";
• Rosina – Rossini „Holič zo Sevilly“ (teraz – TO);
• Sova - Tom "Minion";
• Violetta - Verdi "La Traviata" (teraz - TO);
• Lakme – Delib "Lakme" ( TO);
• Kráľovná Shemakha – Rimsky-Korsakov „Zlatý kohútik“ ( TO);
• Antonida – Glinka „Ivan Susanin“ ( OK);
• Labutí princezná – Rimskij-Korsakov „Príbeh o cárovi Saltanovi“ ( OK);
• Oksana – Rimsky-Korsakov „Noc pred Vianocami“;
• Shahsenem - Glier „Shahsenem“;
• Lyudmila – Glinka „Ruslan a Lyudmila“ ( OK);
• Lyuba Shevtsova - Meitus "Mladá garda".

Účinkujú: Antonina Nezhdanova ( OK), Valéria Baršová ( TO), Milica Korjus ( TO), Gohar Gasparyan ( TO), Alla Solenková ( TO), Bella Rudenko, Galina Oleinichenko, Evgenia Miroshnichenko, Kathleen Battle ( TO), Montserat Caballe ( OK), D. Sutherland ( OK).

Lyrické pľúca ( LL) a silný lyrický soprán ( OK)

Sú to tiež takzvané ľahké hlasy s teplým zafarbením, ale s menej výraznou pohyblivosťou. Rozsah od predtým ako prvý predtým tretia oktáva, spodná kvarta je presvedčivá v odtieňoch. Pracovný stred – od F ako prvý soľ druhá oktáva. Pre nich sú v operách napísané úlohy hrdiniek, ktoré majú vnútornú silu a sú sebaisté vo vyjadrovaní svojich emócií.

Operný repertoár:

• Michaela - Bizet "Carmen" ( LL);
• Margarita – Gounod „Faust“ ( OK);
• Desdemona - Verdi "Othello" ( OK);
• Elsa - Wagner "Lohengrin" ( OK);
• Mimi - Puccini "La Bohème" ( LL);
• Cio-Cio-San – Puccini „Madama Butterfly“ ( OK);
• Parasya – Musorgskij „Sorochinskaya Fair“;
• Marfa – Rimsky-Korsakov „Cárova nevesta“ ( LL);
• Volchov – Rimskij-Korsakov „Sadko“ ( OK);
• Iolanta – Čajkovskij „Iolanta“ ( OK);
• Tatiana – Čajkovskij „Eugene Onegin“ ( OK);
• Prilepa – Čajkovskij „Piková dáma“ ( OK).

Na okraj treba poznamenať, že part Marfy hrá ľahší soprán a part Tatiany silný alebo lyricko-dramatický soprán.

Účinkujú: M. Kuznecovová, E. Cvetková, Renata Scotto, Maria Bieshu, Mirella Freni, Tamara Milashkina.

Lyricko-dramatický ( LD) a dramatický soprán ( D)

Dramatický soprán je silnejší, mohutnejší hlas s väčšou plnosťou v celom rozsahu zvuku v porovnaní s tými, o ktorých sme už hovorili. Ide azda o najbohatší sopránový hlas z hľadiska schopností, ktorý má výrazný kontrast medzi klavírom a forte, ktorý podlieha lyrickej aj dramatickej farebnosti. Lyricko-dramatický a dramatický soprán má rovnaký rozsah ako predchádzajúce hlasy, ale bohatší timbre a rozmanitosť dynamických odtieňov v dolnej kvinte, v zmiešanom rozsahu a v hlavovom registri. Navyše hrudovitý zvuk týchto hlasov pokračuje do vyšších tónov. Rozsah: od po prvé po predtým tretia oktáva, pracovný stred – od F ako prvý soľ druhá oktáva. Lyricko-dramatický soprán môže hrať lyrické aj dramatické úlohy, pričom v charaktere hrdiniek zvýrazňuje tie črty, tie vlastnosti, ktoré môže opísať farba hlasu. V operách sa pre tieto hlasy vytvárajú obrazy hrdiniek, plné vášní, zrady, prekypujúce silnými citmi, možno povedať, obrazy silných osobností.

Operný repertoár:

• Turandot – Puccini „Turandot“ ( D);
• Aida - Verdi "Othello" ( LD);
• Santuzza – Mascagni „Pocta vidieka“ ( LD);
• Tosca – Puccini „Tosca“ ( OK, LD);
• Gorislava - Glinka „Ruslan a Ľudmila“ ( LD);
• Yaroslavna – Borodin „Princ Igor“ ( LD);
• Nataša – Dargomyžskij „Morská panna“ ( LD);
• Lisa – Čajkovskij „Piková dáma“ ( OK, LD);
• Kuma – Čajkovskij „Čarodejnica“ ( LD);
• Kateřina – Šostakovič – „Katerina Izmailová“ ( LD).

Tieto silné hlasy nie sú v živote také bežné. Jednou z príčin poklesu počtu dramatických hlasov môže byť stále sa zvyšujúca výška tónu orchestra (zo 424 vibrácií v roku 1858 na súčasných 440 vibrácií).

Majitelia týchto typov hlasov: Maria Callas ( D), Raina Kabaivańska ( LD), Feliya Litvinová ( D), Galina Višnevskaja ( LD), Natalya Troitskaya ( D), Lyubov Kazarnovskaya ( D), Elena Ivanova ( LD), Galina Gorchakova ( LD), Jesse Norman ( D), Eva Marton ( D), Tereza Stratasová ( LD), Lidiya Abramova ( LD).

Lyrický ( LMC) a dramatické ( DMC) mezzosoprán

Prvý z týchto hlasov tiahne viac k sopránu, druhý - ku kontraaltu. Bohatosť hrudného registra je vyššia v dramatickom mezzo, tento hlas má aj hustejší stred. Oba hlasy sa pohybujú od la malá oktáva C la druhý, hoci sú aj nižšie aj vyššie hlasy. Medzi obrázkami sú koketné, zákerné zvodkyne s bystrým temperamentom a mladé dievčatá pripravené vykonať nejaký čin a hrdinovia paródie.

Operný repertoár:

• Polina – Čajkovskij „Piková kráľovná“ ( LMC);
• Carmen – Bizet „Carmen“ ( LMC);
• Milovzor – Čajkovskij „Piková dáma“ ( LMC);
• Jar – Rimsky-Korsakov „Snehulienka“ ( LMC);
• Ganna – Rimsky-Korsakov „Májová noc“;
• Johanka z Arku – Čajkovskij „Slúžka z Orleans“ ( LMC);
• Popoluška – Rossini „Popoluška“ ( LMC);
• Siebel - Gounod "Faust" ( LMC);
• Cherubino – Mozart „Figarova svadba“ ( LMC);
• Azucena – Verdi „Il Trovatore“ ( DMC);
• Rogneda - Serov "Rogneda" ( DMC);
• Marfa – Musorgskij „Khovanshchina“ ( LMC);
• Lyubasha – Rimsky-Korsakov „Cárova nevesta“;
• Lyubava – Rimsky-Korsakov „Sadko“.

Účinkujú: Nadezhda Obukhova, Vera Davydova, Zara Dolukhanova, Irina Arkhipova, Elena Obraztsova, Tamara Sinyavskaya, Olga Borodina, Lyudmila Simonova, Teresa Berganza, Cecilia Bartoli (koloratúra mezzosoprán).

Contralto

Veľmi vzácny, najhlbší ženský hlas. Jeho rozsah je od soľ malá oktáva C fazuľa druhý. Ale v histórii vokálneho umenia boli iné hlasy s väčším rozsahom. V oblasti sa objavuje najšťavnatejšia farba hrudníka tohto hlasu soľ malý - soľ prvá oktáva. Teraz sú party napísané pre tento typ hlasu nahradené mezzosopránovými výkonmi.

Operný repertoár:

• Ulrika – Verdi „Un ballo in maschera“;
• Vanya - Glinka „Ivan Susanin“;
• Ratmir - Glinka „Ruslan a Lyudmila“;
• Nezhata – Rimsky-Korsakov „Sadko“;
• Konchakovna – Borodin „Princ Igor“.

Každý interpret, ktorý sa objavil na svetových operných scénach, už dosiahol vrcholy slávy...

Ale aj medzi najlepšími je ich vlastná „tabuľka hodností“. Predstavujeme desať najlepších operných spevákov – našich súčasníkov.

1. Anna Netrebko

Ruská sopranistka Anna Netrebko kraľuje opernému svetu mimo dosahu iných speváčok.

Povedať, že je hviezdou modernej opery, nič nehovorí, nie je to len hviezda – je to operná speváčka od Boha.

Všetko, čo by malo byť v opernom spevákovi - mimoriadna krása, elegancia, umenie, zmyselnosť, inteligencia a samozrejme úžasne čistý a presný hlas, ktorý je ľahko rozpoznateľný - to všetko harmonicky splynulo v tomto „štandarde“ opernej scény.

2. Angela Gheorghiu

Rumunská sopranistka a megahviezda opernej scény Angela Gheorghiu je jednoznačne najznámejšou a najkontroverznejšou opernou speváčkou na svete.

Niektorí kritici tvrdia, že ju preslávil reklamný stroj, hovoria, že niektorí speváci majú silnejší hlas ako Angela, iní majú lepšiu techniku, iní väčší rozsah, iní sú krajší, iní umeleckejší, iní sofistikovanejší, no Angela je veľkolepejší ako všetky.

3. Maria Guleghina

Maria Guleghina je ruská dramatická sopranistka, „spevový zázrak s Verdim prúdiacim v krvi“ – ​​to je len jedna z charakteristík, ktoré jej dali fanúšikovia a kritici.

Dnes nemá obdobu v úlohách „silného“ dramatického sopránu, najmä z repertoáru Verdiho a Pucciniho.

Po tom, čo nedávno oslávila štvrťstoročie svojej tvorivej činnosti, naďalej teší skutočných milovníkov opery po celom svete svojím ohnivým temperamentom a dokonalou zručnosťou.

4. Tarja Turunen

S vynikajúcim akademickým vzdelaním našla svoje povolanie v moderných typoch opery - „klasický crossover“ a symfonický rock.

Ľahká, krásna žena si získava srdcia svojich fanúšikov nielen svojimi magickými vokálnymi schopnosťami, ale aj svojou optimistickou a slobodu milujúcou energiou.

5. Renee Fleming

René je zlatým štandardom pre plný lyrický soprán v americkom opernom speve. Absolútna primadona newyorskej Metropolitnej opery v dohľadnej dobe.

Jej repertoár predstavuje celú farebnosť svetovej opery - taliansku, nemeckú, francúzsku, ruskú - všade, kde ukazuje svoj veľkolepý talent, brilantne sprostredkuje farbu veľkých diel, napĺňa každú notu neuveriteľným významom a emóciami, zvláštnym šarmom a jedinečným šarmom, podmanivým. publikum, ktoré ju počulo osamote, aby sa stalo jej najoddanejšími fanúšikmi.

6. Danielle de Niese

Táto lyrická sopranistka je jednou z najmladších speváčok, Američanka so srílanskými a holandskými koreňmi.

Celý život, počnúc školou, vystupovala, a preto jej ľahkosť a otvorenosť na divadelných doskách, ba dalo by sa povedať „štýle“, dáva náskok mnohým skúsenejším spevákom a jej vzostup výšky opery sú snom každého speváka.

7. Cecilia Bartoli

Ak by na svete existovala iba baroková opera a iba belcantový interpretačný štýl, potom by Cecilia Bartoli, talianska primadona s jedinečným koloratúrnym mezzosopránom, nepochybne stála na samom vrchole operného Olympu.

Patrí medzi tých vzácnych hudobníkov, ktorým sa darí harmonicky skĺbiť svoj mimoriadny intelekt a vokálne schopnosti.

Každý zo svojich kreatívnych projektov premení na majstrovské dielo, brilantné, jasné, plné ľudských pocitov a emócií a samozrejme technicky dokonalé.

8. Anna Caterina Antonacci

Taliansky šarm s hlasom, ktorý je ťažké zaradiť, úspešne plní akúkoľvek úlohu v týchto rozsahoch.

Jej zafarbenie sa viac podobá tomu, čo sa v prvej polovici devätnásteho storočia nazývalo „krátky soprán“, no niekedy sa pár vysokých tónov môže zdať trochu mimo.

9. Magdaléna Kožená

Česká mezzosopranistka so špecifickou krásou svojho hlasu – silným, bohatým, ale pružným, sviežim a poznačeným matným strieborným lyrickým tónom, sa výborne cíti v širokej škále repertoáru: od diel Händela, Rossiniho a Vivaldiho až po piesne moderných skladateľov.

A, samozrejme, živo predvádza a propaguje romantický a piesňový repertoár českej klasiky a českého folklóru.

10. Joyce DiDonato

Stopercentná Američanka s pomerne vzácnym hlasom – jej koloratúrny mezzosoprán dokáže predviesť nepredstaviteľné pasáže a stúpať z hlbokých hĺbok do vokálnych výšok. Najlepšie sa jej darí v dramatických úlohách, no sloboda, s ktorou sa na javisku cíti, jej umožňuje ľahko a zručne sa pretvárať, čo režiséri s radosťou využívajú a ponúkajú jej široké spektrum zložitých postáv.

Silná a veselá žena raz vystupovala v Royal Opera House so zlomenou nohou na invalidnom vozíku. Mať nabitý program zostavený na tri roky dopredu a byť hosťujúcim sólistom v londýnskej Covent Garden, newyorskej Metropolitnej opere a milánskej La Scale.

Strana 9 z 21

Mezzosoprán

Okrem Andersona, Besanzoniho a Sadouna sa za posledných štyridsať rokov neobjavil ani jeden mezzosoprán v užšom zmysle slova. Tie nízke ženské hlasy, ktoré počujeme, patria sopranistkám, ktoré nemajú ani skutočné výšky, ani skutočné minimá a venujú sa mezzosopránovému repertoáru, spoliehajú sa na svoj interpretačný temperament, na krásu zvuku a pódiový šarm. Mezzosopranistky ako spomínané tri vokalistky, teda blízke kontraaltu, úplne zmizli z obehu. Dnes sa občas stáva, že na niektorom predstavení počuť soprán, ktorý žiari zaobleným, tmavým a hutným zvukom oveľa viac ako mezzosoprán, ktorý tam stojí. A ukazuje sa, že monumentálne či nemilosrdne kruté postavy, poňaté skladateľom vo veľmi špecifických timbrových farbách, nenachádzajú správne stelesnenie. To isté by sa stalo povedzme orchestru, ktorého zvuk by sa stal tekutým, keby sme z neho odstránili violončelo a kontrabasy a nahradili ich husľami. Zdá sa, že príroda sa vyčerpala a už nechce generovať ženské hlasy „prechodného“ typu, ktoré fyziologicky zodpovedajú určitému typu ženskej konštitúcie. Pre žalostný nedostatok takýchto hlasov už nie je možné počuť michelangelovský rozsah Azuceny, ktorá hovorí o upálení vlastného dieťaťa, alebo Delilah, ktorá zvádza nepremožiteľného Samsona a uspáva ho zvukom. svojho zamatového, mäsožravého, dunivého hlasu, či Carmen, ktorá by prinútila publikum vidieť smrť spolu s ňou, vyrastajúcu za jej plecami vo vešteckej scéne. Dnešné mezzosopranistky sú možno krásne a vysoko kultivované speváčky, no z hľadiska zvukovej textúry majú ich hlasy ďaleko od tých vokálnych fenoménov, ktorými boli napríklad niektorí Grassini či Alboni.

MARGARET MATZENHAUEROVÁ

S hlasom rovnako flexibilným ako jej skutočne germánska postava zostala v pamäti metropolitných štamgastov ako interpretka úloh, ktoré dnešné publikum nepozná ani po mene. V Meyerbeerovom „Prorokovi“ bola matkou, ktorá zrazu vidí svojho vlastného syna v nádhernom rúchu pápeža. A tento syn nechce rozpoznať a odmieta svoju matku - jedna z najakútnejších a najdramatickejších situácií, ktoré kedy inšpirovali operného skladateľa. Nie je známe, z akých dôvodov nie je Meyerbeerovo majstrovské dielo zaradené do divadelného repertoáru, zatiaľ čo „Nabucco“ a „Gróf zo San Bonifacio“ stále robia poklady. Matzenhauerov obrovský, humánny, skutočne materinský hlas v „The Prophet“ sprostredkoval tie najtajnejšie záchvevy materinského citu prichádzajúce z hlbín a vložil ich do taktov Meyerbeerovej hudby. Všetky zmeny v stavoch jej postavy – úžas, radosť, sklamanie, melanchólia a zúfalstvo – sa odzrkadlili v plných a hlbokých tónoch jej hlasu, ktorý bol zvučný a bezhraničný. Matzenhauerov hlas bol z dnes už zabudnutej kategórie „čarodejníckych“ hlasov; zo šťastného spojenia milosti a sily čerpal svoju výrazovú silu, ktorá spoľahlivo pôsobila na duše jeho poslucháčov.

Moderný čitateľ by pravdepodobne chcel nazvať tieto epitetá prehnané a prehnané, ktoré odkazujú na hlas, ktorý je minulosťou a nemožno ho overiť. Stále však existujú uši, ktoré počuli, a oči, ktoré videli tieto a podobné zázraky, o existencii ktorých dnes naši neveriaci súčasníci pochybujú.

GABRIELLA BEZANZONI

"Stratil som Eurydiku, Eurydika nie je so mnou," - takto spieval hlas Gabrielly Besanzoniovej na prahu pekla, obracajúc sa na nepolapiteľný tieň svojho milovaného, ​​hustý, akoby preniknutý chvením na dne a blýskajúcimi sa bleskami. stred a vrch, chvejúci sa vzlykmi pri opakovaniach slávnej strofy, schopný ľutovať samých kameňov podsvetia.

Španieli ho zasypali poctami, Argentínčania a Brazílčania sa na ňom navzájom vyzývali a Taliani tomu celkom nerozumeli alebo to nepočúvali dostatočne dlho, aby to pochopili. Je však poslednou skutočnou mezzosopranistkou v Taliansku, hlasom blízkym kontraaltu. Na porovnanie, všetci, ktorí nasledujú, sa budú zdať ako pinky, drozdy a kanáriky čvirikajúce vo viac či menej vzácnych klietkach. Chýba im priestor lesa, vôňa, šuchot lístia, tajomnosť lesných húštin. Gabriel D'Annunzio ju po vypočutí Besanzoniho prirovnal k Orfeovi a archanjelovi Gabrielovi.

Spomeňme si na zápletku Donizettiho Obľúbený. V centre tragédie je žena menom Leonora di Guzman, ktorá sa zmieta medzi kastílskym kráľom a bezmenným rytierom, ktorý utiekol z kláštora, aby si získal jej srdce urážlivou slávou. Besanzoni ju prinútil veriť, že jej Leonora je hodná života v záhradách Alcazaru, že je schopná rozdúchať titánske vášne a uvaliť cirkevné kliatby.

No je jedna opera, ktorá túto speváčku obzvlášť inšpirovala a pomohla jej stať sa idolom Pyrenejského polostrova – Carmen. Primitívna zmyselnosť divokej a premenlivej cigánky „s vlčím pohľadom“, ktorá kymácajúc bokmi inšpiruje svojich pánov k madrigalovej improvizácii a vrhá okolo seba krvilačné pohľady, sa odrážala v mimike, v hlase, v slovách a gestá umelkyne s takou výrečnou a tragickou vitalitou, ktorá vyvolala prirodzené presvedčenie, že je skutočne mäsom a krvou andalúzskej zeme, naplnenej tajomnými tekutinami a večnými volaniami.

Keď Besanzoni opustila pódium, zanechala za sebou prázdnotu, ktorú Taliansko dodnes nezaplnilo. Pochádzala z galaxie slávnych kontraaltov, do ktorej patrili Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borghi-Mamo a Barbara Marchisio.

PARALELNÝ MATZENHAUER - BEZANTZONI

Sú to skutočné, čisté hrdinky hudobného divadla. Onn boli obdarení nesmiernymi hlasmi, ako keby boli stvorení na to, aby vyplnili obrovské priestory, prekvapili, dobyli a dotkli sa.

Zdá sa jednoducho neuveriteľné, že krehký ľudský hrtan mohol vyžarovať takú obrovskú zvukovú energiu bez toho, aby prekročil hranice stanovené prírodou. Človek si nevyhnutne povie, že duchovné prejavy a najmä spevácke umenie, ktoré čerpá silu z vnútorného sveta človeka a zároveň je jeho projekciou, nezapadá do kánonov exaktných vied.

Obaja – Maďar Matzenhauer (prešiel nemeckou školou) aj Talian Besanzoni – založili svoju tvorbu na mimoriadnej tvorivej inteligencii a pevnej a harmonickej telesnej konštitúcii. Prvý bol potrebný na ovládanie hlasu a pochopenie jeho podstaty, druhý ho pomáhal chrániť a chrániť. Rozdiel v ich vokáloch spočíval v nerovnakej hlasovej flexibilite, Matzenhauer odhalila istú monotónnosť v jej interpretačnom štýle, ktorá však vyplývala z princípov jej školy; Besanzoni, ktorý vlastnil osobný magnetizmus a mal nespočetné množstvo vnútorných stavov a intonačných nuancií, sa ukázal ako oveľa mnohostrannejší.

Talianka si svojím spevom získala srdce jedného z magnátov brazílskeho priemyslu a stala sa milenkou najväčšej obchodnej flotily v Južnej Amerike. Vlastní celý ostrov v zálive Rio De Janeiro a vilu neďaleko Copacabany.

Gabriella Besanzoni, priateľka Paccinne Alvear (speváčka obdareného éterickým koloratúrnym sopránom), sa tešila veľkej obľube v Argentíne, kde nadviazala kontakty vo vysokej spoločnosti a bola priateľská s rodinou prezidenta republiky. Jej meno je dobre známe miliónom talianskych emigrantov a jej prítomnosť v tejto krajine vytvorila pre Taliansko vysokú a trvalú prestíž, akú ešte žiadny taliansky veľvyslanec nedosiahol.

Matzenhauerova spevácka kariéra a život neboli také oslnivé, no napriek tomu prispela k etablovaniu speváckeho umenia a nemeckej vokálnej školy, najmä v období po prvej svetovej vojne. Vydala sa za tenoristu Ferrariho Fontanu, rodáka z Ríma, toho istého, ktorý vo frázovaní a intonačnej expresívnosti predčil Carusa v Montemezziho „Láske troch kráľov“.

FANNY ANITUA

Táto obrovská Mexičanka mala okrem hlasu medzi mužským a ženským hlasom aj bystrú a rozvážnu myseľ. Spievala v The Barber of Seville, Trovatore and Aida a Orpheus, statočne sa vyhýbala opakovaniu vokálnych a javiskových techník, pričom pre každú časť našla novú „farbu“ hlasu. Je známe, že part Rosiny spievajú koloratúrne sopranistky aj mezzostky, pre ktoré bol part pôvodne napísaný. A potom jedného krásneho dňa úžasná Rosina, alebo skôr skutočná ruža, svetlá a kvitnúca, ruža mimoriadnej veľkosti, takmer ruža, spievala na javisku rímskeho divadla "Argentína" v cavatine "V tichu polnoci" . Vokalizovala tak, že diváci od úžasu otvárali ústa. Ženské vokalistky tohto typu sa v posledných desaťročiach objavovali v divadle pomerne často, čo spôsobilo zmätok v stále tenkej falange služobníkov lyrickej múzy. Rosina, premenlivá, pichľavá, obratná, vymyslená autorom a dokonale stelesnená Malibranom, prešla senzačným premenou a kritika povýšila túto metamorfózu na štít. Anitua v tejto úlohe triumfovala v rovnakom divadle „Argentína“, kde „The Holič zo Sevilly“ raz zlyhal (Toto zlyhanie priviedlo do rozpakov všetkých okrem samotného Gioachina Rossiniho, ktorý zostal nevyrušený, pretože videl ďalej ako ostatní).

Anitua v Aide všetkých zmiatla svojim jasným zvukom, keď zaspievala duet s hrdinkou opery, ktorej sa zaokrúhlil zvuk a africká rozpínavosť, takpovediac podľa hodnosti.

Anitua predvádzala komornú hudbu s oveľa väčším úspechom. Na koncertoch sa jej hlas, či už mužský alebo ženský, počúval s radosťou, pretože tento žáner je taký, že speváčka, ktorá v ňom účinkuje, nie je dramatickou postavou, ale iba nástrojom predvádzajúcim hudbu pod kontrolou vlastného vkusu umelca. a inteligencia, a títo dvaja Umelec nemal núdzu o kvality.

Teraz spevácka škola, ktorú vytvorila, prekvitá v Mexico City. A to by nemalo prekvapiť tých, ktorí poznajú podnikateľského ducha speváčky a jej ovládanie vokálnej techniky. Divadlo musela opustiť po veľkej operácii – úpadku, ktorý zažili mnohé operné divy. Niekedy je to spôsobené – už sme o tom hovorili – používaním podbrušného typu dýchania, ktoré je pre ženy nebezpečné.

EBA STINYANI

V roku 1927 predstavil dirigent Gino Marinuzzi na palube transatlantickej lode Julius Caesar Claudiu Muzio a Giacoma Lauri-Volpiho ctižiadostivého mezzosopránového speváka, ktorý študoval spev v Neapole a ukázal brilantný sľub. Pod jej vonkajšou jemnosťou a skromnosťou sa skrývalo odhodlanie rodáka z Romagne a zanietenosť obyvateľa Neapola, ktorý sa stal jej takpovediac adoptívnym otcom. Celá táto spoločnosť pod vedením sicílskeho maestra hneď uskutočnila prvú skúšku Normy, ktorá mala otvárať sezónu v divadle Colon v Buenos Aires. Stignaniho zvuk potom jasom prekonal zvuk samotnej Muzio a v zafarbení dal každému ilúziu lyrického sopránu. Jasný zvuk však nie je pre Adalgizu v žiadnom prípade kontraindikovaný a o niekoľko dní neskôr náročné publikum módneho divadla speváčke priaznivo tlieskalo.

Uplynuli roky a hlas speváčky sa stal ešte väčším a atraktívnejším, obohateným o nové farby, hoci jej postava, zhrubnutá a rozšírená, prestala byť taká scénická. Od samého začiatku jej dobré znalosti svedčili o zručnosti a múdrosti, no postupom času v nej prevládla neartikulovaná zvučnosť samohlásky „a“, najbohatšej zo všetkých, a preto dostala prezývku „kráľovná samohlások“. . Stignani necítil potrebu „povedať“ alebo vyjadrovať niečo verbálne; chcela len predvádzať hudbu svojím hlasom, čistú hudbu, bez incidentov alebo vnútorných konfliktov. Vzala hudobnú myšlienku, ale poetickú myšlienku zavrhla. Niet divu, že ju jeden slávny dirigent definoval ako „speváčku s jednou samohláskou“. Možno tým chcel povedať, že ak by mal niekedy medzi nástrojmi orchestra zaujať miesto ľudský hlas, toto miesto medzi prvými by pripadlo Stignanimu, ktorého možno s úprimnou úctou nazvať inštrumentalistickým spevákom. Vyžadovať od nej vytvorenie obrazu by bolo malicherné. Všetky jej postavy sú rovnaké, všetky rovnaké „ona“ a snažiť sa pochopiť slová, ktoré spieva, je strata času. Text, ktorý by poslucháčovi mohol sprostredkovať tento hlas plný pokoja, bez artikulačných obmedzení, vyžívajúci sa v hre svojho zvuku, ako osamelá šumiaca fontána, ktorá sa perie – taký text jednoducho neexistuje, pred nami je Vždy ide o ženský nástroj, či už hovoríme o parte Azucena alebo Amneris, Santuzza alebo Orpheus, Delilah alebo Adalgiza, Eboli alebo Preziosilla, A tento nástroj, rovnako ako hudobník, ktorý na ňom hrá, je hodný všetkého obdivu. V súčasnosti je čoraz silnejšia tendencia k zvukovej štylizácii, k „rozpúšťaniu“ slov. (Pripomína to Arkádiu, kde sa poézia postupne vytratila do hudby.) Umenie slúži umeniu, technológia slúži technológii. Pocit, predstavivosť, myšlienka sú z hudby vypudené a pred nami sa javí ako krásna a neživá, ako vzácny kryštál. A predsa je prípad, o ktorom uvažujeme, viac ojedinelý než len zriedkavý, hoci si žiada analógiu s iným vyššie uvedeným (máme na mysli sopranistku Elizabeth Retbergovú). Faktom je, že ideálne stelesňuje celý pedagogický princíp, ktorý obhajuje nezávislosť vokálov od slov. Táto nezávislosť je podľa neho povinná, pretože len ona je schopná údajne zachovať súdržnosť a kontinuitu zvukového prúdu, ktorý pod vplyvom dikcie kolíše, mení tvar a dokonca je úplne zastavený. Okolo tohto momentu však talianska a francúzska škola skrížili kopiju v Paríži na začiatku minulého storočia. Škodí výslovnosť kvalite zvuku? Alebo naopak, pomáha zvuku rásť a šíriť sa? Existuje nejaká stredná cesta, po ktorej by slovo a zvuk, ústa a hrtan, mohli nasledovať paralelne? Napríklad v Nemecku spomínaný princíp realizujú sopranistky a mezzosopranistky, zatiaľ čo mužské hlasy tam inklinujú k prehnanej deklamácii.

PARALELNÁ ANITUA - STINYANI

Príroda venovala pozornosť zvieratám a vtákom, pretože každému dala hlas zodpovedajúci jeho vzhľadu. Slávik je obdarený hlasom, ktorý je živý, pohyblivý a pôvabný, sova húka ako pod vodou, nehybne hľadí nehybnými žltými očami, drozd márnomyseľne píska, moduláciami vyjadruje sklony svojho pudu, havran kráka. také tmavé a nepríjemné ako jeho záľuba v zdochlinách atď.

Táto korešpondencia sa však netýka ľudí, tu sa príroda vyhýba označovaniu. Človek sám usmerňuje rozvoj svojej osobnosti v súlade so skúsenosťami, ktoré získava z poznania prírodných a sociálnych vzťahov. A z toho vyplýva, že ľudský hlas nie vždy zodpovedá osobnosti svojho majiteľa; Medzi ľuďmi sú vrany s hlasom drozda, sovy s hlasom slávika a žaby s hlasom lastovičky. Niečo podobné sa deje aj na opernom javisku, keď sa v krehkom tele skrýva veľký a jasný hlas a v obrovskom a nemotornom tele malý a svižný hlas.

Fanny Anitua patrila k tým vokalistkám, ktoré v sebe nachádzajú uspokojenie a veria, že postava presahujúca bežné ľudské proporcie sú maličkosti, na ktoré sa neoplatí plytvať pozornosťou. Nestačí už len virtuózny vokál na to, aby nedostatok vizuálnych dojmov vykompenzoval prebytkom tých auditívnych a uspokojil aj tých divákov, ktorí túžia po veľkolepom javisku? V tomto bezstarostnom presvedčení s ňou súhlasí aj Stignani, ktorý kráse hlasu pripisuje magickú moc nad srdcami a telu vyhradzuje právo len na to, čo patrí čisto telu. V minulosti to bolo skutočne prijateľné alebo aspoň tolerované. Dnes, keď dobre trénované filmové hviezdy víťazne pochodujú po obrazovkách a ani na chvíľu sa nezastavia v boji s nadbytočnými kilami, nie je bývalá blahosklonnosť a liberalizmus namieste. Verejnosť nielen požaduje, ale aj diktuje. A ani taký spevák ako Stignani ju nedokáže ignorovať.

CONCHITA SUPERVIA

Pred nami je speváčka obdarená lyrickým sopránom, ktorá sa kvôli slabým výškam chopila mezzosopránového repertoáru a vybrala si v ňom časti, ktoré umožňujú nahradiť čisto zvukovú expresívnosť expresívnosťou deklamačnou.

Úlohy Mignon, Popolušky a Talianky v Alžírsku boli stelesnené v hlase tohto Katalánca, vypuklé a plné grácie. Supervia si všimli už vo Florencii, keď debutovala v Norme s Esther Mazzoleni ako jej partnerkou. Následne si publikum úplne získala vynikajúcou noblesou intonácie a brilantnosťou vonkajších čŕt.

A začala v roku 1920, v čase, keď Anitua a Stignani zbierali vavríny úspechu a pre mladú umelkyňu nebolo vôbec jednoduché vtrhnúť na ich doménu a presadiť sa tam. Napriek tomu, prejavujúc skromnosť a trpezlivosť, bez hlasných požiadaviek a unáhlených tvrdení, sa jej podarilo preraziť.

Neskôr, počas turné vo Francúzsku, chcela hrať Carmen v štýle Komickej opery. A tak sa zamatový a jemný hlas Adalgizy prerodil do dymového hlasu sevillského výrobcu cigár. Priepasť medzi Bellini a Wiese je veľmi veľká, medzi anjelskou Adalgisou, prekonanou čistou láskou, a touto Satanovou dcérou, vrtkavou a posmešnou. Vnútorný svet nebohej Conchity prešiel niečím ako zemetrasením a jeho následky ovplyvnili aj jej každodenný život: v jej gestách sa objavil istý nepokoj, v chôdzi sa objavila nervozita. Zdalo sa, že neustále čaká na rozkazy od nejakej dôležitej osoby a pripravuje sa poslúchnuť neodvolateľný rozkaz. Duch Carmen sa zmocnil jej tela natoľko, že dokonca aj jej hlas sa začal kolísať, pripomínajúc náhle zvuky zvona, ktorý otriasol neviditeľnou rukou. V tom sa podobala na slávnu Luisu Garibaldi*, ktorú autor kedysi počul ako Maddalenu v starom Teatro Costanzi v Ríme.

Po Carmen už krásnu Conchitu nebolo možné spoznať. Po sviežosti a nežnosti, ktorú kedysi vedela vložiť do mnohých partov, ktoré predvádzala, nezostala ani stopa. Odišla do Madridu, nejaký čas tam súťažila v popularite s Miguelom Fletom a čoskoro zomrela.

* Luisa Garibaldi vynikla medzi mezzosopranistkami ako umelkyňa s brilantným intelektom a majiteľkou hlasu veľkého rozsahu. Jej ľahkosť a pohyblivosť išla na úkor plynulosti a stability kantilény. V krátkych tónoch, rôznych druhoch vokálnych výpadov a zvolaní nemala páru, no zlyhala na andante, čo si vyžadovalo dlhodobú a stabilnú oporu bránice. Z toho pramení ten rozmach zvuku, obzvlášť citeľný v posledných rokoch jej kariéry.

GIANNA PEDERZINI

V roku 1933 spievala ako strana v „Hugenotoch“ v divadle Arena vo Verone a podarilo sa jej upútať pozornosť. Odvtedy začala samostatnú cestu, etablovala sa najmä prostredníctvom výrazovej plasticity.

A na Pederziniovú sa úspech usmial vo väčšej miere ako na mnohých iných speváčkach, ktoré boli prirodzene nadanejšie ako ona, no menej znalé v používaní melodeklamačných techník a mimiky. Hodiny s Fernandom De Luciom, neprekonateľným majstrom vokálnej reči, priniesli svoje ovocie. Prevzala opery s veľkými ťažkosťami a expresívne sa vyjadrila v slovnom podaní Amneris, Azucena, Laura, pričom okamžite prešla k repertoáru Rossiniho a k moderným operám talianskych zahraničných skladateľov. V "Carmen" dosiahla bezpodmienečné uznanie. A zrazu - prekvapenie: v úlohe grófky v Pikovej dáme predviedla mimoriadny talent tragickej herečky. Je príznačné, že materiál, s ktorým sa v tomto diele stretla, si vyžaduje veľmi málo hlasového úsilia, ale vyžaduje si plastické gestá, výrečné pózy a akcenty. Ešte nikdy v živote nezožala Pederziniová takú bohatú úrodu potlesku, nikdy nezískala taký jednohlasný obdiv, čím dokázala, že existujú operní umelci, ktorí nemôžu závidieť činoherným hercom, hoci tí nie sú spútaní okovami montážnej siete a tyranské požiadavky na rytmus.

PARALELNÁ SUPERVIA - PEDERZINI

„Zostúpme do hlbín nášho „ja“ a uvidíme, že čím hlbšie leží kľúč, ktorého sa dotkneme, tým silnejší bude šok, ktorý tento dotyk spôsobí na povrchu,“ povedal jeden francúzsky filozof.

Toto je úplná pravda. A spev je presne to stúpanie, ktoré má pôvod v intuitívnych hĺbkach našej bytosti.

Supervia aj Pederzini jasne chápali tento impulz, ktorý vznikol, keď sa ich podvedomie dotklo; vedeli to preložiť do slov a prinútiť hlas, aby bol služobníkom intuície.

Tento fenomén bol o to zaujímavejší, o čo viac sa zdalo, že súvisí s oblasťou pretvárky a herectva. Na predstavení pôsobil nemenne, najmä preto, že mu pomáhala inštinktívna vonkajšia elegancia a nezameniteľný „zmysel pre mizanscénu“, ktorému moderná verejnosť, odchovaná na filmoch šikovných režisérov, nemôže zostať. ľahostajný. To je hlavný dôvod medzinárodného úspechu týchto dvoch spevákov, keďže odlesky svetla duše, ktoré môže osvetliť iné duše, iné vedomie, nie sú na opernom javisku tak často viditeľné. Rozsah pôsobenia hlasu „fyzického“ je obmedzený na svet troch dimenzií. Hlas, ktorý sa zrodil z vnútorného chápania vecí, nemožno označiť ani zmerať v centimetroch alebo decibeloch. Nie veľa spevákov túto pravdu chápe, no mnohí to cítia, čo sa niekedy prejavuje v ich interpretačnej inšpirácii.

PARALELNÝ CHLAP - ELMO

Will, nepokojný duch iniciatívy, pozitívneho myslenia, či inak povedané chápania sveta na základe jeho vonkajšieho pozorovania a vnímania – to všetko nemohlo urobiť z katalánskej speváčky Marie Gai oddanú slúžku romantickej hudobnej drámy. Mignon či Charlotte z Werthera neboli jej rolou. Mala sa stať a stala sa Carmen, obyvateľkou sevillských slumov, ktorá si na dlani nejakého turistu prečíta šťastie, „buena ventura“, zvedie ho, aby ho vzápätí poslala do pekla. V prvom dejstve opery Wiese Guy v bojovej scéne priviedla svojho kolegu cigaru do veľmi žalostného stavu neskutočným množstvom kopancov, faciek a škrabancov. Po dohode s donom Josém, ktorého dobyla, na úteku, zúrivo bojovala s vojakmi, hádzala jablká, pomaranče a čokoľvek iné, čo jej prišlo pod ruku. V Real Theatre v Madride pristálo jedno z jabĺk, ktoré hodila Maria Gai – tak, aspoň sa hovorí – na posvätné čelo španielskeho kráľa. Tajomný a hlboko skrytý plameň, ktorý horí v duši Carmen, umelkyni unikal, ale majstrovsky sprostredkovala ohňostroj svojho divokého vyvádzania. To jej dalo povesť herečky, ktorá nepozná predsudky, a vytvorilo rozdiel medzi taliansko-španielskym a francúzskym štýlom zaobchádzania s touto komplexnou postavou. Tento štýl, ktorý vyvinula Maria Gai na rozdiel od spôsobu Galli-Marie (prvej predstaviteľky role Carmen), zrodil potom v Taliansku celú školu, v dôsledku čoho sa v našich divadlách nevenuje pozornosť milosť, k vnútornému svetu Sevilly, k jej espritovi (výsmechu), ktorý nachádza výraz prinajmenšom v extrémne nahej irónii slov „kecám tak-tak... hučím si pieseň. Nemôžeš mi zabrániť, aby som sníval!“ Tieto slová obsahujú celú Carmencitu, jej zlého génia, jej odmietanie morálnych noriem, jej „prirodzenosť“, tvrdošijne sa búriac proti všetkým druhom obmedzení, sietí a záväzkov; Toto je tá istá Carmen, ktorá sa nevzdá, ktorá sa narodila ako slobodná, ktorá zomrie ako slobodná, tá istá Carmen, ktorá nakoniec vybuchne v hroznom výbuchu hnevu („No, rýchlo zabite... Alebo ustúp! “) a sama zomrie.pri tomto výbuchu. Táto úžasná povaha sa nebojí smrti, ale iba otroctva pocitov a túžob. Je stelesnením ducha nomádstva, lásky ku všetkému novému a neznámemu. Premenlivosť Carmeninho temperamentu prevažná väčšina interpretov tejto neľahkej úlohy nechápe.

Maria Gai strávila značnú časť svojho života učiteľskou a podnikateľskou činnosťou.

Bola to ona, ktorá spolu so svojím manželom, tenoristom Giovannim Zenatellom, zorganizovala prvé grandiózne predstavenia vo Verona Arene, ktoré preukázali mimoriadne komerčné podnikanie a praktickosť.

Pre Chloe Elmo dopadlo psychologické ťažisko osobnosti na jej vokál, hlas nasýtený čisto mužskou energiou v dolnom registri, s ktorým sa musela uspokojiť, keď horný register časom zoslabol.

Skutočne, kým bola mladá, jej telo dokázalo odolať registrácii rozmanitosti. V zrelom veku „nekonvergencia“ registrov, ako sa často stáva, začala opotrebovávať vokálne tkanivo, pretože jednotnosť nôt v celom rozsahu je hlavným bodom, ktorému by mal učiteľ venovať pozornosť. Možno to len úprimne ľutovať, pretože to bol v posledných rokoch jediný mezzosopránový hlas z úplne kvalitného materiálu, ktorým taliansky operný dom disponoval. Vo Florencii v máji 1939 kráčala v „Il Trovatore“ s Canigliou a Lauri-Volpi. Od čias Casazzy a Besanzoniho som v hlase Azuceny nepočul taký zúrivý smäd po pomste, vyjadrený v temnom trblietaní stredných tónov a v ťažkej dravosti mierne tlmených basov.

Podobnosť medzi Guyom a Elmom bola taká veľká, že sa rozšírila aj na ich črty tváre. Obaja sa zamerali na vonkajšiu, viditeľnú časť života svojich postáv a zobrazili ich ako skutočných ľudí. V ich vokáloch dominovali mužské intonácie, neinšpirované prácou fantázie a pretlaku citov a pracujúce na povrchnej, vonkajšej interpretácii – veľkolepej, žiarivej, viditeľnej, takpovediac voľným okom a zvyčajne bezchybne pôsobiacej na neskúsení poslucháči, chtiví zábavy.

PARALELNÝ SADUN – CASAZZA

Blanca Sadoun a Elvira Casazza spadajú niekde na chronologickej stupnici medzi Guyom a Elmom. Niektorí Rimania si ešte pamätajú prvé predstavenie „Sister Angelica“ za účasti Gildy Dalla Rizza a Blancy Sadoun, ktoré si vybral sám Puccini, ktorý bol na predstavení samozrejme prítomný. Španielsky kontraaltový spevák vytvoril monumentálny obraz abatyše; Urobila nezabudnuteľný dojem a v tejto hre sa ukázala ako nenahraditeľná, čo potvrdil aj čas. Veľkoleposť, pomalosť, prísnosť a autorita našli hlas, ktorý ich dokáže sprostredkovať. Na ich pozadí sa zreteľnejšie prejavila krehkosť a neistota hrdinky (spievaná sopránom), hriešnice, ktorá sa uchýlila za múry kláštora, aby ukryla svoje blížiace sa materstvo a vyprosila nebo o milosť. Po sále sa s nepochopiteľnou silou šírili dunivé nízke tóny. V ženskom tele sa takýto hlas zdal ako nejaký fyziologický nezmysel, zjavné porušenie prírodných zákonov. Anomálie sa nevyznačujú dlhovekosťou a tento spevák sa celkom rýchlo odmlčal. Odvtedy o nej nie sú žiadne správy a len nedávno sme zistili, že našla úkryt vo Verdiho dome*. Žila v nej duálna bytosť, akési dvojité „ja“ s prevahou jednej z týchto polovíc. Je známe, že v každom človeku je určitý dualizmus povahy, určité viac či menej harmonické spolužitie mužského a ženského princípu. Tento dualizmus sa prejavuje v mnohých aspektoch života, no najviac je viditeľný v speve. Keď obe zložky rezonujú, vytvárajú najdokonalejšie ľudské osobnosti. Keď si protirečia, dochádza k vnútornej disharmónii, ktorá niekedy siaha až k patológii. V poetke Sapfó žil vedľa ženy faun, Leonardo da Vinci si všimol materinský inštinkt v sebe. Vnútorné zloženie človeka je založené na väčšej či menšej diferenciácii pohlaví, na rovnováhe vzťahov medzi logickým myslením a myšlienkovým cítením (ak vychádzame z toho, že prvý typ myslenia je atribútom človeka, resp. druhá - vlastnosť ženy, že prvá inklinuje k racionalite a druhá k intuitívnosti, že prvá je zakladateľkou vedeckej analýzy a druhá - umelecká syntéza). Jeden španielsky filozof tvrdí, že „ako ľudské jednotky sme všetci bivalentní, len stupeň tejto bivalencie je iný“ a dodáva, že „ľudský duch je syntetický a predstavuje jednotu opačných sexuálnych princípov“. To sa prirodzene vzťahuje aj na spevácke hlasy; v konkrétnom prípade Blancy Sadoun veľmi citeľne prevládal mužský prvok nad ženským.

Elvira Casazza bola jednou z obľúbených vokalistiek Artura Toscaniniho. Azucena v Trovatore sa zdala byť napísaná špeciálne pre ňu. Aby sme pochopili prečo, musíme sa pozrieť na charakteristické vlastnosti tohto hlasu. Vyššie spomenutý dualizmus bol v ňom jednoznačne prítomný; jej vokály rozdelil na dve nezávislé časti, prirodzene zvukovo heterogénne. Tieto dve časti sa nikdy nechceli spojiť do jedného celku, preto sa jej hlas skladal z dvoch hlasov; jeden, trochu hluchý a akoby drsný, vyšiel z lona, ​​druhý - z lebky. Zdá sa, že táto bivalencia prilákala Toscaniniho, ktorý prejavil mimoriadnu dôslednosť pri výbere umelcov a ukázal Casazzu spolu s Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi a Franzi v Il Trovatore počas nemeckého turné po La Scale v roku 1929, ktoré trvalo miesto v budove Štátnej opery v Berlíne. Ale v Berlíne nikto nerozumel po taliansky a úspech či neúspech speváka úplne závisel od kvality zvuku; Na turné neboli použité rovnaké hodnoty ako dobrá dikcia a stručné frázovanie. Casazzovi tak zostala len paleta heterogénnych zvukových farieb, s ktorou sa s dostatočným opodstatnením nemôže uspokojiť ani kyklopská obrovská postava Azuceny, postavená na patetických výlevoch. Áno, dráma slova má právo poškodiť zvuk za predpokladu, že slovo je zrozumiteľné. A spravodlivo treba priznať, že v Taliansku Elvira Casazza v úlohe Azuceny naplno dosiahla svoj cieľ a vytvorila dostatočný kontrast so zanietenou, bezohľadne milujúcou Leonorou, stelesnením ženskosti a romantického impulzu.

Casazza sa zúčastňoval na všetkých významných divadelných udalostiach po celý čas, čo Toscanini zostal na čele La Scaly. Potom si ako mnohí umelci na dôchodku otvorila spevácku školu.

Sadun a Casazza sa líšili v spôsobe vyžarovania zvuku: Sadunovo vyžarovanie bolo plynulé a koherentné, Casazzovo vyžarovanie bolo zafarbené nekonzistentne, akoby bolo posiate výmoľmi. V súlade s tým Španielka dosiahla úspech vďaka väčšej kráse zvuku a talianska vďaka väčšej expresivite.

PARALELNÁ JANI - BUADES

Sú to dvaja speváci, ktorí sú úplne odlišní od tých, o ktorých sme hovorili vyššie. Ak v Sadoun a Casazza bola určujúcim princípom „logická“, mužská zložka, potom Jani a Buades boli skutočné ženy, umelkyne z intuície.

Najväčší úspech zažila Nini Jani v 30. rokoch minulého storočia. Spomedzi jej diel stojí za zmienku predovšetkým svetlá, ohnivá Amneris. Jani spieval túto rolu v rôznych inscenáciách, vrátane predstavení predstavených počas turné v Nemecku operným súborom Lauri-Volpi (1938).

V tomto súbore potom pôsobili Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dirigent Antonio Votto a ďalší. Jani, ktorá bola skôr sopranistkou ako mezzosopranistkou, zavŕšila svoj vývoj v rokoch po druhej svetovej vojne – prevládla v nej zjavná ženskosť, čo jej umožnilo spievať vysokú rolu Turandot v Rímskej opere. Toto je ďalší z mála prípadov hlasovej transformácie spojenej s dualizmom osobnosti, o ktorom sme hovorili vyššie. Analogicky prichádza na myseľ vokálny vývoj Arangi-Lombardiho.

Aurora Buades, narodená vo Valencii na morskom pobreží, sa preslávila najmä vo svojej domovine vystupovaním s Miguelom Fletom. Francúzi jej tlieskali aj vtedy, keď vo Vichy spievala v skladbách „Aida“ a „Il Trovatore“ spolu s Ginou Cignou a Lauri-Volpi. Jej hlas sa tiahol smerom k hornému sopránovému registru; pri nízkych tónoch sa to „vyprázdnilo“ do takej miery, že v posledných rokoch mezzosopranistka tessitura speváčku unavila, až trochu vybuchla. Nešťastie, ktoré sa stalo jej manželovi Robertovi D'Alessiovi, tenoristovi ako Anselmi, ktorý by, samozrejme, zaujal dôstojné miesto v radoch lyrických tenoristov, keby ho osud nezasiahol hneď na začiatku cesty, ktorá toľko sľubovala – toto nešťastie zrejme zohralo hlavnú úlohu pri jej odchode z javiska.

Z rozboru všetkých týchto prípadov vyplýva, že mezzosopranistky ako hlasy na pomedzí mužského a ženského pohlavia podliehajú najrôznejším peripetiám – môžu náhle stúpať alebo klesať. Je to skutočne krehký hlas a narastajúci nedostatok mezzosopránov je toho nesporným dôkazom.

Giani aj Buades dosiahli slávu vďaka sebavedomej ľahkosti vrchných tónov, zaoblenej hustote stredov, ako aj dobrému vzhľadu a prirodzenému šarmu. Talian bol harmonickejší v plasticite aj vokáloch, Valencijčan bol presvedčivejší, aj keď do istej miery agresívny. Obaja, ak by mali dobrý spodný register, si mohli užiť radosť zo skutočného triumfu a obľúbenosti. Triumf a popularita však závisia od mnohých faktorov, niekedy nepriamych a nie očividných. Ale predsa významný. Stačí pripomenúť vzostup jednej mezzosopranistky, populárnej pred desiatimi až pätnástimi rokmi, istého Zizolfiho. Bola obdarená inteligenciou, hlasom, príjemným vystupovaním, no navyše mala manžela, významného novinára, ktorého služby využívala.

PARALELNÝ MIKULÁŠ - BARBIERI

Elena Nikolai je príkladom ženskej harmónie a prekonávania dialektického dualizmu osobnosti. Napriek veľmi intenzívnej umeleckej činnosti v minulosti aj v súčasnosti pokračuje v spievaní v operách ako „Don Carlos“, „The Favorite“, „Aida“, „Il Trovatore“ atď., pričom si zachováva svoju tvár a harmóniu a integritu vašich vokálov. Jej prednosti sú vzájomne vyvážené a tvoria kombináciu, o akej môžu iné mezzosopranistky iba snívať.

Autor si na ňu spomína v Aide v divadle Liceu v Barcelone. Jej duet s Ivou Pacetti v druhom dejstve nemal s čím porovnávať - ​​aspoň tak to hodnotili kritici. Láska a ctižiadostivosť dvoch princezien na seba narazili a nedalo sa rozhodnúť, čia vášeň je vrúcnejšia, čia vôľa zvíťaziť je neústupnejšia.

Fedora Barbieri má dominantné postavenie v La Scala, Metropolitan a Teatro Colon už sedem rokov. Je krásna, jej hlas je zvučný a teplý, jej muzikálnosť je skvelá. V Aide, inscenovanej v Caracallových kúpeľoch v lete 1947, vyvolala senzáciu. Nikto nečakal, že v tejto časti vystúpi mladá speváčka, ktorú len nedávno pustilo školiace stredisko festivalu Florence Musical May. "ln cessii patuit Dei" - "bohov spoznávame podľa chôdze." Nejakým zvláštnym spôsobom kráčania bokom dopredu, pritláčaním zápästia k bokom a veľmi ladnou, ľahkou a rytmickou chôdzou načrtla svoj charakter od prvých minút. Pohľad na ňu bol potešením pre oči a radosťou pre dušu. A hlas? Hlas korešpondoval s textúrou javiska a vytvoril vokálny obraz, ktorý sa podriaďoval zmyslu pre proporcie. Diváci, ktorí sa v tento dusný letný večer zišli na predstavení, vdýchli vôňu myrty a borovíc a v predvečer tragickej smrti hrdinov jednohlasne tlieskali novoobjavenému talentu. Úspech tohto večera bol pre Barbieri dobrým znamením. „Veľký dych“ nájdený v Ríme ju sprevádzal všade – bohužiaľ, nie dlho. V roku 1953 spievala v Il trovatore, ktorý sa predstavil v Rímskej opere pri príležitosti stého výročia jeho prvého uvedenia. Jej partnermi boli Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Práve spievala mrazivú pieseň „The Flame Sparkles“, keď sa jej zrazu zatočila hlava a ako keby ju zrazila, zrútila sa na zem. Musel som stiahnuť záves. O niekoľko dní neskôr odišla do Ameriky, aby tam odohrala sériu koncertov, no bola nútená ju prerušiť a vrátiť sa domov do Florencie. Počas jej madridského turné sa jej stalo približne to isté, čo Gagliardimu, a len dôvod bol iný: Barbieri sa pripravovala stať sa matkou.

Elena Nikolai a Fedora Barbieri vyzývajú k porovnávaniu, pretože zdieľajú rovnaký zmysel pre vokálnu formu a rovnako starostlivý postoj k hudobnému textu. Ušľachtilosť, „aristokratická“ zvuková veda, dobrá plasticita, muzikálnosť myslenia a majstrovstvo technológie odlišujú oboje. Slovanský pôvod Bulharky Nikolai sa zároveň odráža v jej zdržanlivom temperamente, zatiaľ čo rodáčka z Terstu odhaľuje ohnivú lásku k životu a netrpezlivý optimizmus postavy, ktorá potrebuje triumf za každú cenu, a to práve teraz.

PARALELNÝ BRANTZEL - BENEDETTI

Karin Branzell, táto škandinávska valkýra, spievala v Metropolitan wagnerovsky repertoár, no riaditeľ tohto divadla Gatti-Casazza vôbec nebol proti tomu, aby jej, podobne ako iným severským spevákom, zveril part v talianskych operách. Pomerne často bolo počuť „Aida“ s Nemcom Retbergom, Švédom Branzellom, nemeckým barytonistom Bonenom a maďarským basom Schorrom; jediným Talianom zostal tenorista Lauri-Volpi. Gatti-Casazza rád skladal takéto vokálno-etnické mozaiky. Výsledok bol jednoznačný a dosť skľučujúci. Ale vďaka nemu bolo možné získať presnú a veľmi užitočnú predstavu o tom, čo stojí ten alebo ten spevák, a o povahe ťažkostí spojených s nemeckým a talianskym repertoárom. V skutočnosti Branzel, ktorý vynikajúco počúval v „Die Walküre“ a „Lohengrin“, v „Aida“ a „Troubadour“, nezvládol tessitura, ktorá si vyžaduje trvalý a melodický zvuk, a jej vokály boli plné výpadkov, v častiach spievaných v nemčine by to nikto neobjavil. Rovnakým spôsobom Bonin, ktorý sa preslávil v Die Meistersinger, v šatách Amonasra odhalil skryté vredy svojho dunivého hlasu a nevhodnosť svojej metódy a štýlu pre talianske „legato“. Ukázalo sa, že vôbec nehovorí belcanto, ak chápeme belcanto ako prirodzené emócie,

vyjadrené filigránovou vyšívanou zvukovou tkaninou. Hovorí sa to na poučenie tých, ktorí s aroganciou pochádzajúcou z nevedomosti alebo nedostatku skúseností veria, že talianska hudba, ktorá si získala takú popularitu, sa hrá ľahšie ako vágna a pompézna nemecká hudba.

Maria Benedetti vyrastala v Budapešti, no talianska krv prúdiaca v jej žilách jej uľahčila pochopenie nášho štýlu a našich vokálnych techník, založených na spontánnosti a spontánnosti prejavu. Ak by k svojmu rozsahu mohla pridať ešte jeden tón, urobila by rozruch ako dramatický soprán, najmä preto, že bola vysoká ako Juanita Capella. Je veľmi ľahké si ju predstaviť v maske veľkňažky Druidov s jej jasným a mocným hlasom, s jej majestátnou postavou a ušľachtilosťou zvuku. S tým všetkým je jej Ortrud úplne porovnateľná s Ortrud Eleny Nikolai, pokiaľ ide o umeleckú techniku ​​a hĺbku prieniku do obrazu.

Karin Branzell a Maria Benedetti sú si podobné výzorom (obe sú vysoké a majú pôsobivú postavu) aj spevom: obe majú hlasy bohaté na presahy a obrovskú silu v hornom registri. Líšia sa úrovňou cítenia a vokálnym štýlom, romantickým u Branzela, klasickým u Benedettiho.

PARALELNÁ BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini si vybral Luisu Bertanovú pred všetkými ostatnými, keď hľadal interpreta pre prvú inscenáciu Boitovho Nera. V pamätnej premiére v La Scale spievala spolu so Scacciatim, Pertile a Galeffi. Nežnosť zvukovej textúry a muzikálnosť vlastná jej spevu robí výber majstra zrozumiteľným a hovorí o charaktere tohto hlasu. Potom Toscanini odišiel do Spojených štátov a argentínsky spevák

sa presťahovala do Buenos Aires, kde až do konca svojej kariéry spievala v divadle Colon. Tam predviedla celý repertoár, ktorý sa hodil k jej umeleckej osobnosti (jej partnerkou bola Claudia Muzio), bez toho, aby sa musela brániť pred súperkami. Na jej rodnej pôde jej nedokázali konkurovať ani Stignani, ani Anitua, ani Buades, ani nikto iný. No ak si jej hlas, skôr lyrického charakteru, bez problémov poradil s rolami Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette, tak namáhavá tessitura takých dôležitých úloh ako Amneris či Azucena nakoniec zvíťazila nad jej výdržou, ktorá, hoci podporovala tvrdohlavá vôľa, no nebola bezhraničná.

Miriam Pirazzini púta mimoriadnu pozornosť medzi nováčikmi na opernej scéne. Berie aj hry, ktoré možno presahujú jej schopnosti, ale robí to s maximálnou opatrnosťou a opatrnosťou.Večer, keď sa Barbieri stal vyššie popísaný incident, bol Pirazzini naliehavo povolaný, aby ju nahradil v hre Azucena. Jej schopnosť mobilizácie a sebavedomia situáciu upokojili a diváci sa zoznámili s inteligentnou a muzikálnou speváčkou. Zdá sa, že zdravý rozum jej nedovolí „zneužiť hlasové prostriedky a svoju silu nasmeruje do repertoáru, ktorý ladí s povahou jej hlasu, ktorý možno definovať ako lyrický mezzosoprán, part Mignon je veľmi vhodný pre jej štíhlu postavu a bohatý na modulácie, jemný timbrový hlas. Rovnako Rubria a Adalgiza by v nej našli ideálneho interpreta, pretože jej vokály sú flexibilné a výrazné.

Bertana a Pirazzini sa zdajú byť spevácke dvojičky, ich postavy sú si tak podobné, ich spev je taký jemný a poetický. Bertanin hlas je priestrannejší, Pirazziniho ostrejší a brilantnejší. Obaja dostali dobrý, „inteligentný“ vokál

škola, ktorá uprednostňuje čistotu, oslobodenie zvuku a je založená na efektívnej vokálnej gymnastike. Bertana zomrela približne za rovnakých okolností ako Juanita Capella.

PARALELNÝ SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swarthout v Metropolitnom divadle bola najnežnejšia a najpútavejšia Adalgisa v Norme. Vzhľad, podanie slov, zvuk - všetko bolo proporcionálne, proporcionálne k sebe. Toto všetko ju urobilo takou dokonalou, že sa hollywoodskym magnátom rozžiarili oči a prekonali sa, aby ju vytrhli z opery, pretože príklad Grace Mooreovej sa stal precedensom.

Keď Swartout spieval spolu s Ponselom, výsledkom bol mimoriadne krásny duet plný harmónie. Marion Telva, ďalšia mezzosopranistka, ktorá predtým spievala Adalgizu, mala dobré vokály, ale nemala ten dar jemného zvádzania, ktorý pochádzal od Gladys a ktorý bol potrebný na ospravedlnenie náhleho šialenstva Poliona, ktorý zabudol na Normu. Všetci v Metropolitan si pamätajú kvarteto Ponselle – Swartout – Lauri-Volpi – Pinza in Norma, ktoré sa mimochodom na newyorskej scéne predtým päťdesiat rokov neuviedlo.

Na talianskej scéne sa pôvabnej postave Gladys vyrovná Giulietta Simionato, ktorá debutovala v La Scale v skromnej úlohe Emilie z Othella. Hlavné úlohy v tomto predstavení, ktoré sa odohralo v januári 1942, spievali Caniglia a Lauri-Volpi. Vtedy nebolo ťažké predpovedať brilantnú cestu, po ktorej teraz Simionato kráča, najmä s nedostatkom nízkych ženských hlasov, ktoré boli v poslednej dobe pozorované. Nemá nadpozemskú krásu ako Swarthout, no v porovnaní s Američankou má pevnejší a bohatší hlas. V „Talian v Alžíri“ a v „Popoluške“ dokázala vážnosť svojej školy a svojich zámerov. Nezneužije svoj dar a nebude sa namáhať v hrách, ktoré presahujú jej sily - jej triezva a živá myseľ je toho zárukou. Je pravda, že nahrala „Carmen“ pre rádio, ale spievať „Carmen“ v rozhlasovom štúdiu vôbec nie je to isté ako spievať ju v divadle. Okrem toho má dokonalú techniku, ktorá pomáha chrániť jej krásny hlas.

PARALELNÉ ORSO - MINGHINI-CATTANEO

Irena Minghini-Cattaneo je jednou z tých speváčok, ktoré sú obdarené všetkým – hlasom, postavou, školou aj štýlom, ktoré spievajú hlavné úlohy v dosť ťažkých operách a napriek tomu sa nedokážu presadiť v najvýznamnejších divadlách, nemajú veľká sláva, žiadne veľké poplatky. Mnohí umelci, aj keď sú veľmi talentovaní, majú veľké ťažkosti prekonať bariéru, ktorá oddeľuje temnotu od slávy, anonymitu od mena, a musia sa uspokojiť s „záborovou prácou“ – každodennou ušľachtilou, no nevďačnou prácou, ktorej výsledky len prispievajú k úspechu niekoho iného. Minghini raz spievala s Lauri-Volpi v Il Trovatore, ktorý sa konal v San Sebastian Opera House. Jej Azucena doslova galvanizovala Španielov. Manricove vokálne výkony ustúpili do pozadia a všetci kritici vo všetkých novinách v krajine túto umelkyňu obdivovali a vychvaľovali, pričom ju nazývali skutočným triumfom predstavenia. Ostatní hlavní hrdinovia dostali len malú časť týchto chvály. A predsa ani jej krásny a výrazný hlas, ani jej presvedčivé herectvo, ani primerané dávkovanie dychových a vokálnych efektov jej nerobili skutočnú službu: objav sa uskutočnil a umelkyňa sa opäť stala tým, kým bola pred ním.

Osud sa nespravodlivo zaoberal aj Adou Orso, majiteľkou jedného z najväčších a najplnších mezzosopránových hlasov, ktoré sa objavili za posledných tridsať rokov. Osud si ju ako cieľ vybral za cieľ a zabránil jej dosiahnuť slávu v období, ktoré sa ukázalo byť priaznivé pre Besanzoni, Supervia a Anitua. Jej časté miznutia z javiska kvôli rodinným okolnostiam nakoniec spôsobili, že ju divadelní agenti vyškrtli zo svojich zoznamov. Dnes, keď neexistujú skutočné mezzosopranistky, by Ada Orso vo výbornej forme mohla podporovať upadajúce talianske divadlo. Ako naschvál však náhle ochorela na myokarditídu a bola nútená sedieť doma a smútiť za strateným časom a zašlú slávu.

Pojem „spievajúci hlas“ je spojený so schopnosťou človeka spievať.
Na rozdiel od reči majú zvuky hlasu speváka presnú výšku a môžu trvať dlho. Objavujú sa na samohláskach. Človek začína používať spev od detstva, keď sa mu rozvíja sluch pre hudbu a hlasový aparát.

Spevácky hlas sa vyznačuje. domácnosti („nedodávané“) a profesionálne („dodané“). Produkcia hlasu znamená jeho prispôsobenie a vývoj pre profesionálne použitie. V procese tvorby hlasu sa dajú rozvinúť také vlastnosti speváckeho hlasu ako jas, krása, sila a trvanie zvuku, šírka rozsahu, pružnosť, únava, ktoré sú do značnej miery determinované prirodzenými vlastnosťami hlasového aparátu. Hlas možno použiť na operný a koncertný spev, interpretáciu ľudových piesní, popový spev atď.

Charakteristickými vlastnosťami hlasu speváka sú krása zafarbenia a schopnosť dlho odolávať zvukom. Operný a koncertný hlas musí byť vo veľkých sálach dobre počuteľný, to znamená, že musí mať takzvaný let. Zvonenie, lietajú kovové hlasy. Kvalitu metalickosti a letu určuje prítomnosť v spektre hlasu skupiny vysokých presahov, takzvaného vysokého spevového formantu. Guľatosť a jemnosť zvuku hlasu závisí od posilnenia podtónov nízkej časti spektra. Vysoké a nízke spevácke formanty, ako aj vibrato (pulzácia s frekvenciou 5-6 krát za sekundu) určujú krásu a plynulý charakter hlasu.

Dôležitou vlastnosťou hlasu speváka je jeho sila. Operný spev si vyžaduje silný hlas, ktorý zaplní veľkú sálu a bude ho počuť na pozadí orchestrálneho sprievodu.Hlas má prirodzene registre. Registrom sa rozumie séria zvukov jednotného zafarbenia, produkovaných jediným fyziologickým mechanizmom. Zvuky v rôznych registroch znejú odlišne. Mužský hlas má v spodnej časti rozsahu hrudný register a v hornej časti falzetový register. Hrudný register sa vyznačuje silou a bohatosťou zvukov. Falzet je slabý a chudobný na zafarbenie. V ženskom hlase sa nachádza hrudný register, centrálny register, ktorý kombinuje zvuky hlavy a hrudníka a v hornej časti rozsahu hlavový register, ktorý znie ľahko a otvorene.

Profesionálny spevácky hlas. by mal mať rozsah dvoch oktáv a znieť hladko v celom rozsahu. To sa dosiahne vývojom zmiešaného zvuku, takzvaného zmiešaného zvuku.
Hlasy sú klasifikované podľa farby a výšky. Existuje šesť hlavných typov hlasov:

Ženské hlasy:

• soprán
• mezzosoprán
• kontraalt

Mužské hlasy:

• tenor
• barytón
• výšky - chlapčenský hlas

Ženské hlasy sa delia na:

Koloratúrny soprán- najvyšší ženský hlas. (rozsah: do prvej oktávy - F tretej oktávy.) Hlas je veľmi krehký, elegantný s neohraničeným strieborným horným registrom. Ľahkosť vám umožní vykonávať tie najzložitejšie rolády, široké skoky, ladné melizmy a neskutočne bravúrne pasáže.

Operné úlohy: Kráľovná noci (Čarovná flauta), Bábika (Hoffmannove rozprávky), Sneguročka (Snehulienka).

Lyrický soprán-(rozsah: do prvej oktávy - do, re tretej oktávy.) Hlas je konzolový, mäkký, znie jasne v celom rozsahu.
(Operné úlohy: Violetta (La Traviata), Iolanta (Iolanta), Margarita (Faust).

Lyriko - dramatický soprán- objemnejší, veľmi výrazný hlas, ktorý dokonale spája jemnosť, kantilénu a spinto.
Operné úlohy: Tatiana (Eugene Onegin.) Norma (Norma), Aida (Aida).

Dramatický soprán- silný, objemný, jasne zafarbený hlas. To mu dáva príležitosť zaspievať celú časť so silnou emocionálnou intenzitou.
Operné úlohy: Tosca (Tosca), Abigail (Nabucco), Turandot (Turandot).

Lyrické mezzosoprán- svetlo v timbre a farbe blízke sopránu. (rozsah: A malej oktávy - A, B druhej oktávy).
Operné úlohy: (Amneris (Aida), Eboli (Don Carlos), Ganna (Májová noc), Spring (Snehulienka)

Centrálny mezzosoprán- veľký, hustý, silný hlas.
Operné úlohy: Lyubasha (Cárova nevesta), Marfa (Khovanshchina),
Azucena (trubadúr), Carmen (Carmen).

Koloratúrny mezzosoprán- veľmi vzácny hlas obdarený jasom, flexibilitou a pohyblivosťou, ktorý umožňuje spievať tie najzložitejšie pasáže, grácie a rolády.
Operné úlohy: Isabella (Taliančina v Alžíri), Rosina (Holič zo Sevilly), Popoluška (Popoluška).

Contralto- najnižší ženský hlas. Zamatová s elegantnými tónmi na hrudi.
Operné úlohy: Ratmir (Ruslan a Lyudmila), Konchakovna (princ Igor),
Oľga (Eugene Onegin), Ulrika (Maškarný ples).

Lyrický tenor- striebristý, mäkký, veľmi pohyblivý hlas s koloratúrami (rozsah: od B po prvý - B, po tretí).
Operné úlohy: Lenskij (Eugene Onegin), Levko (Májová noc), Lindoro (Talian v Alžíri) Gróf Almaviva (Holič zo Sevilly).

Lyricko-dramatický tenor- ostrejší a hutnejší hlas.
Operné úlohy: Alfred (La Traviata), Duke (Rigoletto), Vladimir Igorevič (Princ Igor).

Dramatický tenor- objemný, jasný, kovový hlas, veľmi silného charakteru.
Operné úlohy: Herman (Piková kráľovná), Manrico (Trovatore), Turidu (Honor Rusticana), Calaf (Turandot).

Lyrický barytón- vysoký, jasný, mobilný hlas. (rozsah: A dur - A prvá oktáva).
Operné úlohy: Figaro (Holič zo Sevilly), Don Giovanni (Don Giovanni), Don Pasquale (Don Pasquale), Valentin (Faust), Jeletskij (Piková dáma).

Dramatický barytón- zamatový, objemný, silný hlas v celom rozsahu.
Operné úlohy: Amonasro (Aida), Iago (Othello), Dagon (Samson a Dalila).

Vysoké basy- zvyčajne charakteristický, živý, komický.
Operné úlohy: Don Basilio (Holič zo Sevilly), Leporello (Don Giovanni), Malatesta (Don Pasquale), Mustafa (Talian v Alžíri).

Stred basov- veľký, jasný, veľmi bohatý hlas, bohatý hrudný register.
Operné úlohy: Boris Godunov (Boris Godunov), Melnik (Rusalka), Philip (Don Carlos), René (Iolanta), Konchak (knieža Igor).

Basy hlboké- veľmi nízky, hrudovitý, objemný hlas.
Používa sa najčastejšie v cirkevnej zborovej hudbe.

Spievajúce registre

1. Malé písmená: malé, veľké atď. oktávy.
(Muži majú dva registre: hruď a falzet).
2. Stredný register: I oktáva (sim-re2).
(Potenciálne spojenie hlasov hrudníka a hlavy).
3. Horný register: II oktáva, ženy môžu spievať vyššie.
(Ženy majú hrudník, strednú (strednú - zmiešanú) a hlavu).
4. Register superhlavy - oblasť nachádzajúca sa v štvrtej prechodnej oblasti ženského rozsahu, v ktorej je cítiť pohyb za hranicou normálneho hlasu hlavy, ako aj dodatočný pocit slobody. U dievčat je to pozorované od c2 a vyššie.

Rozsah

Rozsah je určený súborom zvukov, ktoré môže hlas spievať (určte rozsah študenta).
Rozsah je vzdialenosť od najvyššieho tónu po najnižší tón, ktorý môže študent spievať. Pracovný (tréningový) rozsah je zvyčajne širší ako koncertný.

Tessitura

Tessitura je výška tónu zvukov skladby vo vzťahu k rozsahu.
Typ tessitura určuje výšku prvej časti rozsahu, ktorý je v práci použitý. Ak sú horné zvuky vysoké, potom je vysoká tessitura atď.

Timbre je farba hlasu (jemný, ostrý, hustý, zvonivý, zamatový atď.). Podľa zafarbenia môžete nájsť každému hlasu jeho vlastnú farbu, rovnako ako podľa typu zafarbenia zvukov reprodukovaných na nástroji (klavír), pomocou teplých a studených tónov.
Napríklad:
Podľa prieskumu medzi deťmi na určenie farby zvukov počas mnohých rokov väčšina detí identifikovala rovnaké farby zvukov:
poznámka fa1 - žltá farba (teplá),
poznámka soľ - zelená farba (láskavá),
poznámka A - červená farba (stabilná, hustá),
poznámka B - modrá farba, takmer nasýtená modrá (lietajúca, niekedy v porovnaní s bľabotajúcim prúdom.),
poznámka C2 - biela farba,
poznámka mi1 - modrá, niekedy hovoria fialová farba (studená),
poznámka re1 - hnedá farba (jednohlasne) - (hustá, teplá),
poznámka C1 - čierna farba.

Vysoká zvuková poloha

Je to pocit „hlavy“, ktorý dáva spevu vysokú polohu a let.
„Ten, kto skutočne spieva, je ten, kto vie, ako preniesť zvuk svojho hlasu do hlavy,“ hovoria talianski majstri spevu

Vibrato

Vibrato sú periodické zmeny výšky, sily a zafarbenia konkrétneho tónu.

Diction

Dikcia je prostriedkom na sprostredkovanie textového obsahu diela a jedným z najdôležitejších prostriedkov umeleckej expresivity pri odhaľovaní hudobného obrazu.