Svetová umelecká téma histórie 18. storočia. Tvorivé umelecké združenie "World of Art"

Ruská umelecká asociácia. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) založený na kruhu mladých umelcov a milovníkov umenia pod vedením A. N. Benoisa a S. P. Diaghileva. Ako výstavný zväz pod záštitou časopisu Mir... ... Encyklopédia umenia

Združenie (1898 1924) umelcov, vytvorené v Petrohrade A.N. Benoit a S.P. Diaghilev. Predstavitelia Sveta umenia odmietli akademickosť aj tendenčnosť Tulákov; vychádzajúc z poetiky symbolizmu často odchádzali do sveta minulosti... Moderná encyklopédia

"Svet umenia"- „WORLD OF ART“, združenie (1898 1924) umelcov vytvorených v Petrohrade A.N. Benoit a S.P. Diaghilev. Predstavitelia „sveta umenia“ odmietli akademizmus aj zaujatosť Wanderers; spoliehajúc sa na poetiku symbolizmu, často... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník

E. E. Lansere. Lode z čias Petra I. Tempera. 1911. Tretiakovská galéria. Moskva. "World of Art", ruská umelecká asociácia. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) založený na kruhu mladých umelcov a milovníkov umenia... Encyklopédia umenia

- (1898–1904; 1910–1924), združenie petrohradských umelcov a kultúrnych osobností (A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst, M. V. Dobužinskij, E. E. Lansere, A. Y. Golovin, I. Ya. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, ... ... Encyklopédia umenia

- „Svet umenia“, ruské umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) v Petrohrade na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia pod vedením A. N. Benoisa a S. P. Diaghileva. Ako výstavný zväz pod ...... Veľká sovietska encyklopédia

"Svet umenia"- „World of Art“, umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (charta schválená v roku 1900) založená na kruhu mladých umelcov, umeleckých kritikov a milovníkov umenia („samovzdelávacia spoločnosť“) na čele s A. N. Benoisom a... ... Encyklopedická príručka "St. Petersburg"

Združenie ruských umelcov, ktorí sa postavili proti zaujatosti, straníckosti a antiestetizmu svojich súčasných „vodcov verejnej mienky“, diktátu vkusu akademizmu a putovania. Formovala sa v 90. rokoch 19. storočia v Petrohrade na základe kruhu... ... ruských dejín

1) umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (charta schválená v roku 1900) založená na kruhu mladých umelcov, umeleckých kritikov a milovníkov umenia („spoločnosť pre sebavzdelávanie“) na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako… Petrohrad (encyklopédia)

"Svet umenia"- umelec SVETOVÉHO UMENIA. počas strieborného veku. Existovala od roku 1898 do roku 1927 s prerušeniami a prijímala rôzne organizácie. formy: časopis, výstava, o umelcoch. 1. obdobie M.I. 1898 1904. Jadrom 1. o va M.I. bol okruh príbuzných Alexandra ... Ruský humanitárny encyklopedický slovník

knihy

• Svet umenia. 1898-1927, G. B. Romanov, Táto publikácia je venovaná 30-ročnému obdobiu v histórii združenia Svet umenia. Publikácia obsahuje portréty, biografie a diela umelcov. Pri príprave tejto encyklopédie pre... Kategória: Dejiny ruského umenia Vydavateľ: Global View, Petrohradský orchester,
• Svet umenia. Umelecké združenie začiatku dvadsiateho storočia, Vsevolod Petrov, „Svet umenia“, ruské umelecké združenie. Formoval sa koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) v Petrohrade na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia pod vedením A.N.... Kategória: Dejiny a teória umenia Vydavateľ:

Umelecké združenie „World of Art“ sa ohlásilo vydávaním rovnomenného časopisu na prelome 19.-20. Vydanie prvého čísla časopisu „World of Art“ v Petrohrade koncom roku 1898 bolo výsledkom desaťročnej komunikácie medzi skupinou maliarov a grafikov pod vedením Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870-1960).

Hlavná myšlienka združenia bola vyjadrená v článku vynikajúceho filantropa a znalca umenia Sergeja Pavloviča Diaghileva (1872 - 1929) „Komplexné otázky. Náš pomyselný úpadok.“ Za hlavný cieľ umeleckej tvorivosti bola vyhlásená krása a krása v subjektívnom chápaní každého majstra. Tento postoj k úlohám umenia dal umelcovi absolútnu slobodu pri výbere tém, obrazov a výrazových prostriedkov, čo bolo pre Rusko celkom nové a nezvyčajné.

„Svet umenia“ odhalil ruskej verejnosti mnohé zaujímavé a dovtedy neznáme fenomény západnej kultúry, najmä fínske a škandinávske maliarstvo, anglických prerafaelských umelcov a grafika Aubreyho Beardsleyho. Pre majstrov, ktorí sa zjednotili okolo Benoisa a Diaghileva, mala veľký význam spolupráca so symbolistickými spisovateľmi. V dvanástom čísle časopisu v roku 1902 básnik Andrei Bely uverejnil článok „Formy umenia“ a odvtedy na jeho stránkach pravidelne publikujú najväčší symbolistickí básnici. Umelci Sveta umenia sa však v rámci symbolizmu neizolovali. Usilovali sa nielen o štýlovú jednotu, ale aj o formovanie jedinečnej, slobodnej tvorivej osobnosti.

Svet umenia ako ucelený literárno-umelecký spolok dlho nevydržal. Nezhody medzi umelcami a spisovateľmi viedli v roku 1904 k zatvoreniu časopisu. Obnovenie činnosti skupiny v roku 1910 už nemohlo obnoviť jej bývalú úlohu. Ale v histórii ruskej kultúry toto združenie zanechalo hlboký odtlačok. Práve to prenieslo pozornosť majstrov od otázok obsahu k problémom formy a obrazného jazyka.

Charakteristickým znakom umelcov Sveta umenia bola ich všestrannosť. Venovali sa maľbe, navrhovaniu divadelných inscenácií, dekoratívnemu a úžitkovému umeniu. Najdôležitejšie miesto v ich odkaze však patrí grafike.

Najlepšie Benoitove diela sú grafické; Medzi nimi sú obzvlášť zaujímavé ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“ (1903-1922). Hlavným „hrdinom“ celého cyklu bol Petrohrad: jeho ulice, kanály, architektonické majstrovské diela sa objavujú buď v chladnej prísnosti tenkých línií, alebo v dramatickom kontraste svetlých a tmavých škvŕn. Na vrchole tragédie, keď Eugene uteká pred hrozivým obrom, pomníkom Petra, cválajúcim za ním, majster vyfarbí mesto tmavými, ponurými farbami.

Benoitova tvorba má blízko k romantickej predstave kontrastu osamelého trpiaceho hrdinu a sveta, ktorý je mu ľahostajný, a tým ho zabíja.

Dizajn divadelných predstavení je najsvetlejšou stránkou diela Leva Samuiloviča Baksta (vlastným menom Rosenberg; 1866-1924). Jeho najzaujímavejšie diela sú spojené s opernými a baletnými inscenáciami Ruských sezón v Paríži v rokoch 1907-1914. - druh festivalu ruského umenia, ktorý organizuje Diaghilev. Bakst dokončil skice kulís a kostýmov pre operu „Salome“ od R. Straussa, suitu „Šeherezáda“ od N. A. Rimského-Korsakova, balet „Faunovo popoludnie“ na hudbu C. Debussyho a ďalšie predstavenia. Pozoruhodné sú najmä kostýmové náčrty, ktoré sa stali samostatnými grafickými dielami. Umelec modeloval kostým so zameraním na pohybový systém tanečníka, prostredníctvom línií a farieb sa snažil odhaliť vzor tanca a charakter hudby. Jeho náčrty sú nápadné v jeho ostrom videní obrazu, hlbokom pochopení podstaty baletných pohybov a úžasnej milosti.

Jednou z hlavných tém mnohých majstrov „World of Art“ bolo obracanie sa do minulosti, túžba po stratenom ideálnom svete. Mojím obľúbeným obdobím bolo 18. storočie a predovšetkým obdobie rokoka. Umelci sa nielen pokúsili vzkriesiť túto dobu vo svojej tvorbe, ale pritiahli pozornosť verejnosti aj na pravé umenie 18. storočia, v podstate znovuobjavili tvorbu francúzskych maliarov Antoina Watteaua a Honoré Fragonarda a ich krajanov Fjodora Rokotova a Dmitrija Levického.

Benoitove diela sú spojené s obrazmi „galantného veku“, v ktorom sú paláce a parky Versailles prezentované ako krásny a harmonický svet, ale opustený ľuďmi. Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) najradšej zobrazoval obrazy ruského života v 18. storočí.

Rokokové motívy sa objavili s osobitnou expresivitou v dielach Konstantina Andreevicha Somova (1869-1939). Do dejín umenia sa zapojil skoro (otec

umelec bol správcom zbierok Ermitáž). Po absolvovaní Akadémie umení sa mladý majster stal vynikajúcim znalcom starej maľby. Somov vo svojich obrazoch bravúrne napodobňoval jej techniku. Hlavným žánrom jeho tvorby by sme mohli nazvať variácie na tému „galantná scéna“. Zdá sa, že na umelcových plátnach opäť ožívajú Watteauove postavy - dámy v nadýchaných šatách a parochniach, herci v komédii masiek. Flirtujú, flirtujú, spievajú serenády v uličkách parku, obklopení hladiacou žiarou svetla západu slnka.

Všetky prostriedky Somovovej maľby sú však zamerané na zobrazenie „galantnej scény“ ako fantastickej vízie, ktorá na chvíľu zablikala a okamžite zmizla. Po nej ostane len bolestivá spomienka. Nie je náhoda, že medzi ľahkou galantnou hrou sa objavuje obraz smrti, ako v akvarele „Harlekýn a smrť“ (1907). Kompozícia je prehľadne rozdelená do dvoch plánov. V diaľke je tradičný „súbor klišé“ rokoka: hviezdna obloha, zamilované páry atď. A v popredí sú aj tradičné postavy v maskách: Harlekýn vo farebnom obleku a Smrť, kostlivec v čiernom plášti. Siluety oboch postáv sú ohraničené ostrými, prerušovanými čiarami. V svetlej palete je v určitej zámernej túžbe po šablóne cítiť ponurú grotesku. Vycibrený pôvab a hrôza smrti sa ukážu ako dve strany tej istej mince a zdá sa, že maliar sa k obom snaží pristupovať rovnako ľahko.

Nostalgický obdiv k minulosti sa Somovovi podarilo prejaviť najmä rafinovane prostredníctvom ženských obrazov. Slávne dielo „Lady in Blue“ (1897-1900) je portrétom súčasníka majstra, umelkyne E. M. Martynovej. Je oblečená v starodávnom štýle a je zobrazená na pozadí poetického krajinného parku. Štýl maľby brilantne napodobňuje štýl biedermeier. Zjavná morbidita hrdinkinho vzhľadu (Martynová čoskoro zomrela na tuberkulózu) však vyvoláva pocit akútnej melanchólie a idylická mäkkosť krajiny sa zdá byť neskutočná, existujúca iba v umelcovej predstavivosti.

Mstislav Valerianovič Dobužinskij (1875-1957) zameral svoju pozornosť najmä na mestskú krajinu. Jeho Petrohrad, na rozdiel od Benoitovho Petrohradu, nemá romantickú auru. Umelec si vyberá tie najnepríťažlivejšie, „sivé“ pohľady a ukazuje mesto ako obrovský mechanizmus, ktorý zabíja ľudskú dušu.

Kompozícia obrazu „Muž s okuliarmi“ („Portrét K. A. Sünnerberga“, 1905-1906) je založená na protiklade hrdinu a mesta, ktorý je viditeľný cez široké okno. Pestrý rad domov a postava muža s tvárou ponorenou do tieňa sa na prvý pohľad zdajú byť od seba izolované. Ale medzi týmito dvoma rovinami je hlboké vnútorné spojenie. Za jasom farieb je „mechanická“ fádnosť mestských domov. Hrdina je odpútaný, zaujatý sebou, v jeho tvári nie je nič okrem únavy a prázdnoty.

SVET UMENIA

„Svetové umenie. K 115. výročiu zjednotenia.“ Maľba, Kazaň, Sandetsky Estate

Lobasheva Irina Faekovna - kandidátka dejín umenia, docentka pobočky Moskovskej štátnej akadémie umení pomenovaná po V. I. Surikov v Kazani

"Náš kruh nemal žiadny smer,
... namiesto smeru sme mali chuť“
A. N. Benois

"WORLD OF ART" (1898 - 1924) - združenie ruských umelcov vytvorené v Petrohrade koncom 19. storočia, ktoré sa hlásilo rovnomenným literárnym a umeleckým časopisom (1899 -1904) a výstavami ( posledný sa uskutočnil v Paríži v roku 1927). Spoločnosť umelcov „World of Art“ vznikla a existovala v Petrohrade v rokoch 1898 až 1904 a v roku 1910 bola znovu obnovená.

Jeho zakladateľmi sú umelec, teoretik a historik umenia, múzejný špecialista A.N. Benois a filantrop, znalec umenia S.P. Diaghilev, redaktor rovnomenného časopisu a organizátor slávnych „Ruských sezón“ v Paríži. Okrem hlavného jadra, ku ktorému patrili L. S. Bakst, M. V. Dobužinskij, E. E. Lanceray, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov, zahŕňalo „Svet umenia“ mnoho petrohradských a moskovských maliarov a grafikov (I. Ya. Bilibin, K. F. Bogaevsky, A. M. a V. M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov atď.). Na výstavách spolku sa zúčastnili M. A. Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, ako aj niektorí zahraniční umelci.

B. Kustodiev. "Svet umenia"

Náčrt nerealizovaného obrazu. Na obrázku (zľava doprava): I.E. Grabar, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin, A.N. Benoit, G.I. Narbut, N.D. Milioti, K.A. Somov, M.V. Dobužinskij, K.S. Petrov-Vodkin, A.P. Ostroumová-Lebedeva, B.M. Kustodiev.
Rok vytvorenia -1916, Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

V priebehu rokov „Svet umenia“ zahŕňal mnoho umelcov rôznych presvedčení a názorov, rôznych tvorivých metód a štýlov (do roku 1917 mala spoločnosť maximálny počet umelcov - viac ako 50 riadnych členov). Všetkých spájal protest proti oficiálnemu akademickému umeniu, ktoré nivelizovalo tvorivú individualitu, a odmietnutie naturalizmu v umení v osobe neskorších „putovníkov“. V dejinách ruského umenia sa fenomén ako „Svet umenia“ stal obratom k ideálom slobody tvorivosti, k stanoveniu aktuálnych estetických kritérií a priorít umeleckej individuality tvorcu. Nositelia vysokej intelektuálnej kultúry, umelci „sveta umenia“ sa vo svojej tvorbe obracali tak do minulosti (idealizujúc ju a ironizujú), ako aj do širokého spektra oblastí súčasného umenia (interiér, divadlo, grafika, knihy atď. .).

Jedným z hlavných úspechov združenia bola vtedajšia slávna Petrohradská grafická škola, ktorá vznikla ako výsledok vytvorenia špeciálneho estetického prostredia študentmi Sveta umenia, kde bol najvyšší obdiv ku grafike ako umeleckej forme. kultivovaný. Táto priorita grafiky do značnej miery ovplyvnila vývoj maľby typických predstaviteľov tohto združenia, nadobudla grafické črty a stala sa dôrazne lineárnou.

“SVET UMENIA”... Úvahy o slávnom najväčšom združení, ktoré vzniklo v Petrohrade na prelome 19. a 20. storočia ako ozdobná vitráž, dávajú vzniknúť objemnému, mnohorozmernému a zároveň mimoriadne aristokratický, efemérny obraz úžasného, ​​hlboko symbolického umeleckého sveta, ktorý majstri tohto sveta vytvorili asociácie.

Alexandre Benois - "Kráľova cesta" 1906

Zložito, ornamentálne v duchu secesie, prepletá rôzne kreatívne nápady obrovskej skupiny umelcov. Ich stelesnenie je prekvapujúce svojou rozmanitosťou: časopisy „World of Art“ naplnené vycibrenou estetikou secesie, ktoré sa stali najcennejšími raritami medzi odborníkmi a zberateľmi, obrazy, v ktorých ide ruka v ruke štylizácia a retrospektíva, divadelné kulisy slávne ruské sezóny s inovatívnymi plastovými a farebnými riešeniami, originálnymi baletnými a opernými kostýmami.

Zlom éry na prelome 19. - 20. storočia, čas veľkých spoločensko-politických otrasov, zasiahol všetky sféry života v Rusku, vrátane vtedajšej ruskej kultúry, ktorá sa prejavila v celej svojej rozmanitosti a osobitosti. . Počas týchto rokov sú ruskí umelci obzvlášť aktívni v cestovaní do zahraničia, oboznamujú sa s najnovšími trendmi v západnom umení, starostlivo študujú všetko nové, čo je deklarované v takých štýloch, ako je nemecká secesia, francúzsky impresionizmus a postimpresionizmus. V dielach najslávnejších majstrov tej doby: Serova, Vrubela, Baksta nie je možné vyčleniť jednu „čistú“ líniu raz a navždy nabratého smeru; zložito a úzko prepojené demonštrujú intenzívne hľadanie. nová kreatívna metóda, ktorá spĺňa ašpirácie doby. Ako napísal slávny umelecký kritik G. Yu. Sternin, „čím väčší bol umelec, tým ťažšie sa ukázalo, že patrí k jednému alebo druhému štýlu“.

Jednou z najväčších spoločností tohto obdobia bola skupina umelcov „World of Art“ (1898–1924), ktorí sa postavili proti akademizmu a peredvizhniki, presadzovali estetické myšlienky syntézy umenia, ktoré boli základom secesie. štýl a osobitný typ retrospektívnosti, založený na starostlivom štúdiu staroveku, v črtách dedičstva „zlatého“ XVIII. Inšpirovali sa históriou Ruska za čias Petra Veľkého či Francúzska za éry Ľudovíta XIV. (A. N. Benois, E. E. Lanseray, K. A. Somov), alebo sa dotkli ešte skorších východných, starovekých či domácich predkresťanských kultúr (L. S. Bakst, V. A. Serov, N. K. Roerich). Majstri zároveň, bez toho, aby sa dotkli veľkých historických tém, zamerali svoju pozornosť na súkromné ​​aspekty života cisárskych osôb, epizódy dvorského života 18. storočia či život pohanskej Rusi, čím podali jedinečnú umeleckú interpretáciu tieto udalosti, ich vlastná štylizácia z uhla ich súčasného videnia, obdarovanie vytvorených obrazov istým symbolickým divadelným riešením, hrou asociácií.

Na príklade obrazovej zbierky domáceho umenia Puškinovho múzea Republiky Tatarstan, ktorá bola prvýkrát demonštrovaná v rámci 115. výročia „Sveta umenia“, sa tak úplne a odvíjala z uhla evolúcie tejto spoločnosti je zrejmá zložitosť a všestrannosť jej rozvoja. Zvláštnosťou múzejnej zbierky je, že väčšina majstrov a ich obrazov zahrnutých do tejto výstavy je v dejinách ruského umenia známejšia v spojení s inými umeleckými hnutiami a združeniami. Medzitým sa mnohí z nich, ktorí nie sú typickými predstaviteľmi „sveta umenia“, podieľali v rôznej miere na jeho aktivitách, a preto je veľmi zaujímavé sledovať vývoj určitých štýlových trendov v tvorbe rôznych majstrov, objavovať ich zjavné a skryté vzťahy. Malebná expozícia výstavy, odhaľujúca rôznorodosť a vzťahy vtedajších popredných trendov v histórii tohto združenia, predstavuje okolo 50 diel. Mnohé z nich sú buď vystavené prvýkrát, alebo sa už dlhší čas nezúčastňujú na múzejných výstavách, takže pre návštevníkov múzea bude ich spoznávanie akýmsi objavovaním nových tvorivých stránok toho či onoho maliara.

Hlavná skupina umelcov „World of Art“ sa sformovala okolo rovnomenného časopisu v rokoch 1898–1903, keď súbežne s vydaním tejto publikácie, ktorá pokrývala rôzne aspekty umenia, literatúry, filozofie doby a sa vyznačoval vynikajúcim grafickým dizajnom, S.P. Diaghilev a A.N. Benois organizovali veľké umelecké výstavy. Členmi stretnutia Puškinovho múzea výtvarných umení Republiky Tatarstan sú vedúci združenia - ideológ a teoretik skupiny A. N. Benois, jej členovia K. A. Somov, A. Ya. Golovin a ďalší blízki princípy starších svetových umelcov, umelcov. Ich diela, bez ohľadu na žáner, sú poznačené sklonom k ​​teatrálnosti a sú naplnené estetikou secesného štýlu, ktorý vznikol na platforme európskeho novoromantizmu a ako už bolo spomenuté vyššie, dal vzniknúť rôznym typom štylizácie. v ruskom maliarstve.

A. Ya. Golovin „Žena v bielom“ (druhý titul „Marquise“)

Vyrobené pastelovou technikou „Oranienbaum“ (1901) od A. N. Benoisa, „Žena v bielom“ (druhý titul „Marquise“) od A. Ya. Golovina, s lineárnou jasnosťou, ktorá je týmto umelcom vlastná, zdôraznená obrysmi písmena , prenesú diváka do inej, úplnej harmónie, sveta minulých storočí, sveta 18. storočia. Samozrejme, takéto odvolávanie sa na minulosť demonštrovalo akési popieranie, odmietanie reálneho sveta okolo nás a stalo sa hlavným motívom prác vtedajšieho združenia. V mnohých ohľadoch bola tvorba takýchto abstraktných, symbolických, rafinovaných obrazov uľahčená technikou vykonávania. Pastel, ktorý mal svet umenia veľmi rád, jeho osobitá hranica medzi maľbou a grafikou dávala želaný efekt, keď maľba nadobudla zároveň jasnú grafickú kvalitu a tekutú, pre secesi charakteristickú tavnú mäkkosť podania. Blízke k tomuto štýlu sú olejomaľby „Bosket“ (1901) od K. A. Somova, ktoré umelec použil pri práci na svojom slávnom obraze „Posmievaný bozk“ (1908), uložený v Štátnej Treťjakovskej galérii, ako aj krajina od r. P. I. Ľvov „Sivý deň“ .

P. I. Ľvov „Krajina. Šedý deň"

Hľadanie harmónie, ideálneho sveta bolo jadrom diel V. E. Borisova-Musatova. A hoci sa vo väčšine umelcových diel za všetkým podfarbením, jazykom alegórií a prirovnaní dá čítať rovnaká doba 18. – začiatok 19. storočia, on sám svoje diela neviazal na konkrétnu dobu, povedal, že "Toto je len krásna éra." Takmer vždy je krásny svet umelca miznúcim, „západom slnka“, miznúcim svetom. Priame stelesnenie toho nájdeme na plátne V. E. Borisova-Musatova „Harmónia“ (1897), skicovej verzii rovnomenného obrazu zo zbierky Treťjakovskej galérie. Umelec nebol formálne členom združenia - samotní študenti Sveta umenia ho najskôr „nepoznali“, neskôr uznali originalitu majstrovej tvorivej estetiky. Vždy bol však blízko ich ašpiráciám.

V. E. Borisov-Musatov „Harmónia“ (1897)

F. E. Ruschits "Stream"

Krajina „Oranienbaum“ (1901) od A. N. Benoisa, veľmi typická pre majstrovské dielo, ktorú napriek dizajnu stojanu možno považovať za akúsi skicu pre divadelnú scénu, sa zúčastnila výstavy World of Art v roku 1902. Na tej istej výstave bola prezentovaná aj krajina „Potok“ pobaltského a poľského umelca F. E. Ruszczyca, ktorý inklinoval k modernistickým trendom a bol členom spoločnosti poľských umelcov modernistického zamerania „Stuka“ („Umenie“). To je vyjadrené v uvažovanej krajine, napísané, samozrejme, realisticky, ale podané s najhlbším nostalgickým emocionálnym zvukom, tak charakteristickým pre umelcov Sveta umenia, v ktorom sa rodí smutná melódia nenávratne odchádzajúcej minulosti. Podobnú kombináciu realistických tradícií a modernistických techník možno nájsť aj na veľkom obrazovom vertikálnom portréte A. E. Wiesela - Straussa (začiatok 20. storočia) od umelca E. O. Wiesela.

Jednou z hlavných postáv umeleckého života Ruska na prelome 19. - 20. storočia bola osobnosť V. A. Serova, neprekonateľného majstra ruského portrétovania, ktorý sa aktívne podieľal na aktivitách „Sveta umenia“ na javisku. formovania spoločnosti. V ranom období svojej tvorby napísal dielo na tému z antickej mytológie „Iphigenia in Tauris“, ktoré vzniklo začiatkom 90. rokov 19. storočia, dlho pred umelcovou slávnou cestou do Grécka s jeho priateľom L. S. Bakstom. Rovnako ako práve rozoberané príklady môže plne poslúžiť na ilustráciu spomínaného problému „štýlovej situácie“, keďže v sebe spája aj rôzne štylistické javy.

V.A. Serov "Iphigenia in Tauris" 1893

Je známe, že mnohí majstri „Zväzu ruských umelcov“ (1903 – 1923), jedného z najväčších spolu so „Svetom umenia“, umeleckých združení na prelome 19. – 20. storočia, ktorý vznikol s čulej účasti tých druhých, boli aj členmi okruhu svetových umelcov. Vplyvom tvorivých princípov svojho staršieho petrohradského brata sa, prirodzene, nevyhli najmä v začiatkoch Únie, keď umelci oboch skupín vystavovali na obecných výstavách tohto novovzniknutého spolku. Proces takéhoto vzájomného ovplyvňovania možno jasne vysledovať pri analýze obrazov takých významných predstaviteľov „Únie“, akými boli K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, S. Yu. Žukovsky, I. I. Brodsky, S. V. Malyutin, I. E. Grabar, ktorí boli členov „World of Art“ alebo sa zúčastňovali na jeho výstavách. Na druhej strane, vodcovia Sveta umenia, napriek všetkým nezhodám s umelcami „Únie“, absorbovali nové umelecké nápady, ktoré priniesli.

"K.A. Korovin "Ruže" (1916)

K. A. Korovin, úžasný kolorista, brilantný majster stojanu a divadelnej dekoratívnej maľby, je na výstave zastúpený zátiším „Ruže“ (1916), maľovaným temperamentne a bohato, so širokým pásovým ťahom. Jeden z hlavných členov Zväzu ruských umelcov bol ústrednou postavou ruského impresionizmu. Nemožno si nevšimnúť zvýraznenú teatrálnosť v inscenácii múzejného zátišia, blízku štýlu zátiší od A. Ya. Golovina či N. N. Sapunova, autoritatívnych divadelných majstrov tej doby, medzi ktorými Korovin patril medzi najcennejšie miesta, a to ho najmä spájalo s okruhom starého sveta umenia.

Ďalší významný umelec prelomu 19. – 20. storočia Osip Braz, tiež člen Sveta umenia a Zväzu ruských umelcov, predstavuje veľkolepý obraz „Dáma v žltom“. Na portréte láka najmä použitie nezvyčajného uhla a veľkoleposť farebnej gradácie žltej. Pocit rozlievajúceho sa tepla, mäkkého slnečného svetla okolo postavy a v zrkadlovom odraze, umocnený kontrastom farebných kombinácií, odhaľuje umelcovu zjavnú vášeň pre teplé farby a tóny.

Ďalší originálny ženský portrét na výstave predstavuje unikátnu ukážku ranej maľby B. M. Kustodieva, ktorý vstúpil do združenia Svet umenia v druhej etape jeho existencie. Portrét „Dáma v modrom. P. M. Sudkovskaya“ (1906) je v tvorivej praxi umelca nezvyčajná: v tomto diele majster vytvoril predovšetkým vynikajúci „portrét šiat“, pričom hlavným cieľom je plasticita a farebnosť obrazového riešenia odevu. . Tento veľký celovečerný portrét nepochybne namaľoval Kustodiev pod vplyvom slávneho diela K. A. Somova „Dáma v modrom“ - portrét súčasnej umelkyne majstra E. M. Martynovej, v ktorom Somov dokázal obzvlášť jemne vyjadriť nostalgický obdiv k v minulosti tento obraz nadobudol skutočne symbolický význam.

B.M. Kustodiev „Lilac“ (1906)

Zbierka Puškinovho múzea výtvarného umenia Republiky Tatarstan obsahuje niekoľko ďalších obrazov od Kustodieva a všetky sú štýlovo odlišné. Téma divadla bola jednou z popredných v tvorbe umelcov Sveta umenia. Malé plátno „V divadle“ (1907 (?)) od Kustodieva zaujme nezvyčajnou perspektívou - pohľadom z hĺbky divadelnej lóže za divákov stojacich v prísnych frakoch a cylindroch. Majster využíva originálny ťah podsvietenia, ktorý na jednej strane dáva siluetu konštrukcie, líniu svetelnej kontúry a na druhej strane napĺňa plátno zvláštnymi emóciami, známymi mnohým milovníkom divadla - vzrušenie diváka neskoro na predstavenie, ktorý sa ponáhľa, aby sa rýchlo pripojil k pretrvávajúcemu jasnému divadelnému festivalu. Štúdia k rovnomennému obrazu „Lilac“ (1906) – ďalší pomerne často obľúbený námet (spomeňte si na slávny „Lilac“ od Vrubela) – tiež demonštruje štylistické prelínanie v syntéze sémantického elegického zvuku s voľnou obrazovou prezentáciou.

Zalewski (?) "Portrét neznámej ženy"

Séria veľkolepých ženských obrazov na výstave prekvapuje svojou veľkoleposťou a rozmanitosťou. Portrét jeho dcéry, ktorý pastelom namaľoval S.V. Malyutin, je zahalený mäkkosťou, teplom a zvláštnym intímnym pocitom. Zreteľne sú v ňom čitateľné najjemnejšie štylistické súvislosti a umelcov estetický vkus. Ďalší ženský portrét od poľského umelca Zalewského bol zhotovený tiež pastelovou technikou. Podobu dámy vysokej spoločnosti vytvoril majster so zvláštnym taktným prízvukom, umožňujúcim v ňom vidieť istý dokonalý symbol, ženský ideál Strieborného veku. Pominuteľnosť, rafinovaná intelektualita, ušľachtilá aristokracia - to sú vlastnosti, ktoré spolu dali oduševnený obraz naplnený hlbokou spiritualitou.

S. V. Malyutin - „Portrét dcéry“ 1912

Spoločným ideologickým znakom „Zväzu ruských umelcov“ bolo presadzovanie ruskej národnej identity v krajine, historickej maľbe a grafike. Maliari tohto hnutia zo života tvorili emocionálne bohaté diela, ktoré vychádzali z techník impresionizmu. Krajina a interiér boli prevládajúcimi žánrami majstrov tohto združenia, najmä moskovských maliarov, a pôsobili ako tvorivé laboratórium, kde sa hľadali najpokročilejšie obrazové prístupy a kreslili sa nové riešenia.

Jedným z typických predstaviteľov „Unie“ bol umelec poľského pôvodu S. Yu. Zhukovsky. Apel na éru minulých storočí, prítomný v obraze „Interiér knižnice statkárskeho domu“ (1916 (?)), približuje umelca k svetu umenia, v jeho tvorbe možno vo všeobecnosti zaznamenať prevaha retrospektívnych tém - pohľady na starobylé usadlosti, terasy, interiéry, v ktorých je svetlo vždy prítomná nostalgická nota. Rovnaký motív je prítomný aj v „Zimnej krajine“ (1901(?)) od S. Yu.Zhukovského, napísanej skicovým spôsobom. Prechodný stav doznievajúceho zimného večera je podaný s brilantnou plasticitou, množstvo premyslených tónových gradácií dokazuje, ako citlivo a starostlivo sa umelec snaží sprostredkovať jemnú krásu tak jednoduchej a nenáročnej krajiny.

S. Yu. Žukovsky. "Interiér knižnice kaštieľa" (1916)

Láska k takejto „šedej“ ruskej krajine bola charakteristická pre umelcov rôznych „vierovyznaní“ v umení a každý z nich ju stelesnil vlastným spôsobom. Dve jarné krajiny umelca S. F. Kolesnikova, ktorý sa zúčastnil aj na výstavách Svet umenia, sú preniknuté rovnakým zvláštnym, sofistikovaným chápaním stavu prírody. Takéto krajiny nálady možno nazvať predzvesťou symbolizmu, v ktorých autori zdôraznili vnútorný stav prírody. Rovnako pozorný postoj k prírodnému stavu nachádzame v „Zimnej krajine“ od A.F. Gauscha, ktorá priťahuje svojou absolútnou jemnosťou prezentácie, ten zvláštny zimný stav, keď „všetko naokolo je pokryté snehom“ a je živým príkladom majstrovského vášeň pre impresionistické riešenia.

I. E. Grabar „Ranný čaj“ (1917)

I. E. Grabar je na výstave zastúpený dvoma plátnami zo zbierky múzea „Ranný čaj“ (1917) a „Západ slnka“ (1907), ktoré jasne demonštrujú jeho záľuby v maľbe v oblasti impresionizmu a pointilizmu, ktoré boli v priamom protiklade k štýlová podstata secesie. Medzitým sa Grabarove vzdelávacie iniciatívy, ktoré sú tomuto štýlu umelecky cudzie, neustále prekrývali s tými zo sveta umenia. Preto bol spolu s Roerichom, Kustodievom, Bilibinom, Dobuzhinskym jedným z najaktívnejších účastníkov „Svetu umenia“ v druhom období, od roku 1910.

Pointilistickí umelci (alebo, ako sa im hovorilo, neoimpresionisti), ktorí doviedli expresívnosť maliarskeho ťahu štetcom k vrcholnej čistote farby, sa určite čo najviac priblížili k symbolickej expresívnosti svojich obrazov. Takéto sú rozprávkové zimné krajiny N. V. Meshcherina v zbierke múzea, z ktorých jeho „Mrazivá noc“ (1908) je obzvlášť v súlade so secesnou estetikou. Táto nočná zimná fantázia, kde je každý ťah rozložený premyslene, starostlivo ako kúsky farebnej mozaiky, je vytvorená vo všetkých odtieňoch modrej a azúrovej, výsledkom čoho je zrodenie krehkého krištáľového zvoniaceho obrazu mrazivej zimnej rozprávky.

SYMBOLIZMUS bol mimoriadne blízky filozofii moderny, preto, keď uvažujeme o dielach Sveta umenia, vždy analyzujeme prejavy symbolických prvkov v nich. Na druhej strane reminiscencie na umenie staroveku, východu, renesancie, gotickej kultúry, dedičstva umenia starovekej Rusi a umenia 18. storočia, ktoré bolo originálnym začlenením do aktivít Sveta umenia, sa jedinečne prejavili v tomto novom umeleckom smere začiatku 20. storočia, ktorý sa sformoval o niečo neskôr.

N.K. Roerich a K.F. Bogaevsky, študenti A.I. Kuindzhi, dodržiavajúc princípy svojho učiteľa-inovátora v oblasti obrazových efektov v žánri krajiny, vyjadrovali symbolické myšlienky svojským spôsobom v témach a predmetoch, ktoré našli, ich pôvodná interpretácia bola hlboká charakter, obsahoval vo svojom filozofickom základe staroveké prototypy. Títo umelci mali kontakt so „Svetom umenia“ a zanechali hlbokú stopu v činnosti združenia. Známa je napríklad Roerichova úloha pri obrode spoločnosti v druhej etape jej existencie, keď stál na čele novovzniknutého „Svetu umenia“, stal sa jeho predsedom a zohral významnú organizačnú úlohu v jeho ďalšom rozvoji. Vo všeobecnosti je v tomto štádiu činnosti spoločnosti ťažké identifikovať nejaký vedúci štýlový smer, secesia stratila svoju úlohu zjednocujúceho slohového systému, skutočných dedičov tohto systému bolo málo. „Svet umenia“ na začiatku 10. rokov zahŕňal majstrov rôznych hnutí, predovšetkým symbolistickej povahy, vďaka čomu výstavy spoločnosti nadobudli rôznorodosť a heterogenitu charakteristickú pre tú dobu.

N.K. Roerich "Mekheski - mesační ľudia" (1915)

História a mytológia rôznych národov Zeme boli hlavným inšpirujúcim začiatkom práce N. K. Roericha. Obrazy „Varangian Sea“ (1909) a „Mekheski – mesační ľudia“ (1915) sú originálnym konceptom a prevedením a sú venované životu starovekých civilizácií. V kompozíciách postavených na odvážnych kontrastných kombináciách zovšeobecnených veľkých farebných škvŕn, kde sú obrazy ľudí načrtnuté lakonicky, ale expresívne, umelec prináša svoju predstavu o vzťahu medzi pozemským a kozmickým do silného trojrozmerného symbolu. Obrazy múzea „Púštna krajina. Feodosia“ (1903) a „Hora svätého Juraja“ (1911) od umelca K. F. Bogaevského, ktorý bol súčasťou slávnej cimmerskej maliarskej školy, sú tiež príkladom symboliky. Venujú sa témam, ktoré sa stali obľúbenými pre umelca počas jeho kariéry. Zobrazujú rodné miesta majstra, maľované ako obrazy starej krajiny, kde sa umelcove fantastické nápady prelínajú so starodávnou predkultúrnou históriou Krymu, čím sa rodia originálne obrazy rozprávkovej krajiny Feodosia.

K.F. Bogaevsky "Púštna krajina. Feodosia" 1903

Príkladom diel symbolistického smeru sú diela z muzeálnej zbierky členov umeleckej skupiny Modrá ruža (1907), do ktorej patrili N. P. Krymov, P. V. Kuznecov, P. S. Utkin, N. N. Sapunov, M. S. Saryan, S. Yu. Sudeikin, N. D. Milioti , prezentované na tejto výstave. Obrazy umelcov tejto skupiny harmonicky spájali konvenčnosť, alegóriu, dekoratívnosť a plochosť. Túžba po štylizácii, symbolike, niekedy po primitivizácii obrazu v duchu populárnych potlačí a detskej kreativity je charakteristickým znakom tvorivosti skupiny. Všeobecným trendom vo vývoji umelcov skupiny bol prechod od impresionizmu k postimpresionizmu. Pridal sa k nim V.I. Denisov a k ich tvorivým ašpiráciám mal veľmi blízko aj umelec V.A. Galvich, ktorého diela sú na výstave tiež vystavené.

Je príznačné, že všetkých – svetových umelcov aj symbolistov – divadlo uchvátilo: divadlo je prítomné v stojanových dielach, divadlo sa stáva stelesnením profesionálnych ambícií. Mnohé stojanové kompozície od umelcov Goluborozov v zbierke múzea možno čítať ako kulisy alebo náčrty divadelných scén a predstavení (diela N. P. Krymova, P. S. Utkina, N. N. Sapunova, S. Yu. Sudeikina, N. D. Miliotiho). V neskoršom období existencie združenia Svet umenia, v roku 1917 a neskôr, boli takmer všetci títo majstri jeho súčasťou alebo sa zúčastňovali na výstavách spolu s avantgardnými umelcami.

Na aktivitách goluborozovcov sa spočiatku podieľali V. E. Borisov-Musatov a M. A. Vrubel, ktorých umenie, predtým aj potom, stálo mimo tejto skupiny, ale rozvíjalo sa na rovnakej estetickej platforme symbolizmu. Ich umenie sa pre ruských symbolistov stalo východiskom pri vytváraní vízie umeleckého procesu, a preto ho možno považovať za akýsi most medzi tradičnými estetickými postojmi secesných umelcov Sveta umenia a symbolikou, ktorá bola vyvinuté v okruhu goluborozitov.

M.A. Vrubel „Let Fausta a Mefistofela“ (1896)

Monumentálny obraz M. A. Vrubela „Let Fausta a Mefistofela“ (1896) je pýchou zbierky ruského umenia v múzeu. Tento veľký štvormetrový dekoratívny panel je náčrtovou verziou slávneho rovnomenného panelu pre gotickú kanceláriu kaštieľa obchodníkov Vikulu Alekseeviča a Alexeja Vikuloviča Morozova vo Vvedenskom uličke v Moskve, postaveného v rokoch 1878–1879 podľa projektu vynikajúci architekti D. N. Chichagov a F. O. Shekhtel. Umelec pracoval s veľkými izolovanými farebnými škvrnami, ktoré mali jedinečné lineárne lemovanie, podobné technike farebného skla. Tento nájdený spôsob písania, zvláštny ornamentálny princíp, udával rytmus pohybu škvŕn a čiar na povrchu plátna, prirodzene spájal Vrubelove obrazy s modernosťou a zároveň im dával zvláštny konvenčný a symbolický zvuk. Vrubel a Svet umenia tak spájalo chápanie podstaty umeleckej estetiky, nie náhodou sa majster ocitol medzi dôslednými členmi spoločnosti na prvých výstavách spoločnosti.

V.G. Purvit "Stará veža" (pred rokom 1920)

V súlade so symbolikou pokračoval vývoj kreativity umelcov „Sveta umenia“, veľmi odlišných v ich tvorivom prejave. Jasne to vidno na dielach, ktoré na tejto výstave predstavili budúci kubista a suprematista N. I. Altman, komisár a organizátor výstav Svet umenia K. V. Kondaurov a výtvarník školy K. S. Petrova-Vodkina M. M. Nakhmana. Okrem týchto diel sú na výstave vystavené aj grafické diela slávnych svetových umelcov B. I. Anisfelda („Výprava k hre G. von Hofmannsthala „Biely vejár“, 1906 (gvaš)) a V. G. Purvita („Stará veža. Mesto“ (sivá lepenka, tempera)).
Medzitým bola dlhá a zložitá história „Sveta umenia“ plná rôznych udalostí a zlomov. Najmä cez prizmu posledného desaťročia vo vývoji „sveta umenia“ možno čiastočne uvažovať o umeleckých menách múzejnej zbierky, dobre známych pri formovaní iných smerov v ruskom umení, často sa vôbec nezhodujú. , a niekedy priamo oproti tvorivej dominante združenia. Zaujímavým príkladom toho môže byť účasť na výstavách združenia niektorých avantgardných umelcov ešte pred sformovaním ich inovatívnych tvorivých ašpirácií. Napríklad slávny primitivista, autor teórie rayonizmu M. F. Larionov, na výstave Svet umenia v roku 1906, predstavil krajinu „Záhrada na jar“, čo jasne demonštruje umelcov obrat k impresionizmu v ranom štádiu jeho tvorivej práce. . Neskôr, v predrevolučných a revolučných rokoch, títo majstri, najmä predstavitelia „Jack of Diamonds“, vystupovali na výstavách World of Arts so svojimi charakteristickými avantgardnými ukážkami kreativity.

I.I. Mashkov "Kvety vo váze", koniec 1900

Len v jednom z týchto diel, v ranom zátiší I. I. Maškova „Kvety vo váze“ z konca 20. storočia, s prekvapením konštatujeme vzácnu kombináciu sofistikovaných arabeskových štylizácií secesie s inovatívnymi formačnými rešeršami.

Väčšina diel prezentovaných na výstave bola do Múzea mesta Kazaň prevezená v 20. - 30. rokoch 20. storočia zo Štátneho muzeálneho fondu a kapitálových múzeí umenia (Štátna Treťjakovská galéria, Štátne ruské múzeum), keď sekcie domáceho predrevolučného umenia a miestneho umenia sa v múzeu intenzívne formovali okraje. Jeden z najväčších príjmov za všetky roky existencie múzea nastal v roku 1920, keď Mestské múzeum v Kazani dovŕšilo dvadsaťpäť rokov, a na počesť tohto výročia poslal Štátny muzeálny fond stotridsaťdva obrazov umelcov. rôznych hnutí a štýlov prelomu 19. - 20. storočia do Kazane . Zbierka múzea obsahovala diela združení „Svet umenia“, „Zväz ruských umelcov“, „Modrá ruža“ atď. V nasledujúcich rokoch pokračovalo formovanie ruskej zbierky z tohto obdobia a múzeum vytvorilo prvý- triedna zbierka diel z prelomu 19. - 20. storočia.

MODERNÝ (francúzsky moderne, z lat. modernus – nový, moderný) – štýl v európskom a americkom umení konca 19. – začiatku 20. storočia. (iné názvy - Art Nouveau (Art Nouveau vo Francúzsku a Anglicku), Jugendstil (Jugendstil v Nemecku), Liberty (Liberty v Taliansku)).

A. N. Benois - "Oranienbaum" 1901

Ideologicko-filozofickou pôdou, na ktorej vyrástlo „nové umenie“ moderny, bol novoromantizmus, ktorý v novej etape oživil romantické predstavy o konflikte medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Pôvodná estetika secesie bola postavená na myšlienke syntézy umenia, ktorá bola založená na architektúre, ktorá spájala všetky druhy umenia – od maľby a divadla až po modely odevov. Jedným z kľúčových princípov modernej estetiky bol princíp pripodobňovania človekom vytvorenej formy k prirodzenej a naopak. Prejavilo sa to v architektonickej podobe, v detailoch stavieb, v ornamente, ktorý sa v secesnom umení mimoriadne rozvinul vo všetkých druhoch umenia a mal najrozmanitejší výtvarný prejav. Prototypy foriem a ornamentov v secesnom systéme boli prirodzené formy aj znaky štýlov minulosti, ktoré vďaka štylizácii (podľa špeciálnych referenčných materiálov) prešli radikálnym prehodnotením.

A. N. Benois - Šetrič obrazovky časopisu „World of Art“

Umelecké združenie
"Svet umenia"

"Priame médiá", Moskva, 2016

ARTHOTEC, roč. 36

Umelecké združenie „World of Art“ vyrástlo z gymnázia a potom zo študentského krúžku, zoskupeného koncom 80. – začiatkom 90. rokov 19. storočia okolo najmladšieho syna slávneho petrohradského architekta N. Benoisa – Alexandra, budúceho umelca, ilustrátora kníh. , scénograf, historik umenia, výtvarný kritik.

Vytvorenie únie

Umelecké združenie „World of Art“ vyrástlo z gymnázia a potom zo študentského krúžku, zoskupeného koncom 80. – začiatkom 90. rokov 19. storočia okolo najmladšieho syna slávneho petrohradského architekta N. Benoisa – Alexandra, budúceho umelca, ilustrátora kníh. , scénograf, historik umenia, výtvarný kritik. Spočiatku to bol priateľský kruh, ktorý samotní účastníci nazývali „spoločnosť samovzdelávania“. Už vtedy sa objavila črta typická pre „Svet umenia“ v budúcnosti – túžba po syntetickom pokrytí fenoménov umenia a kultúry ako celku. Záujmy mládeže boli rozsiahle: maliarstvo, literatúra, hudba, história a nadchýnalo ich najmä divadlo.

V krúžku boli mnohí budúci pracovníci časopisu Svet umenia: V. Nouvel, D. Filosofov, L. Rosenberg (neskôr známy ako L. Bakst). Vzniku tejto publikácie predchádzalo množstvo prípravných prác, ktoré sa týkali predovšetkým organizovania výstav zahraničného umenia v Rusku. S. Diaghilev (1872-1929), neskoršia významná umelecká osobnosť a kritik, sa tejto záležitosti podrobne venoval a v určitom okamihu začal hrať významnú úlohu v priateľskom združení. Práve on si dal za cieľ spojiť vynikajúcich ruských umelcov a dostať ich tvorbu do povedomia Západu.

Vo februári 1897 sa z iniciatívy Diaghileva otvorila v Petrohrade výstava akvarelistov z Anglicka a Francúzska. Vystavovala diela významných majstrov z týchto dvoch krajín, najmä mnohé akvarelové farby od Menzela, ktoré ovplyvnili intímny prístup k historickým témam A. Benoisa a ďalších umelcov World of Art.

No významnejšia bola výstava škandinávskych umelcov, ktorá bola otvorená na jeseň toho istého roku v sálach Akadémie umení, a výstava ruských a fínskych umelcov v Stieglitzovom múzeu v januári 1898. Vďaka svojmu organizačnému talentu Diaghilev dokázal prilákať nielen hlavných členov priateľského kruhu, ale aj najväčších ruských maliarov - M. Vrubela, I. Levitana, V. Serova, K. Korovina, M. Nesterova, A. Ryabushkina. Svoje diela predstavili aj fínski majstri pod vedením A. Gallena a A. Edelfelta. Tieto výstavy v podstate patrili medzi prvé výstavy zahraničného umenia v Rusku a konali sa na pozadí prekonávania zaužívaných konzervatívnych názorov medzi samotnými umelcami, ako aj v spoločnosti ako celku. Diaghilev a jeho podobne zmýšľajúci ľudia mali vášnivú túžbu aktívnejšie zapojiť ruské umenie do procesu boja proti stagnácii akademizmu, ktorý už severné krajiny zažili, a spoločné výstavy so zahraničnými majstrami považovali za jeden z najúčinnejších spôsobov. obnoviť umenie. Spoločnú výstavu ruských a fínskych umelcov následne samotní študenti Sveta umenia považovali za „prvé predstavenie Sveta umenia, ale ešte nie pod týmto názvom“. A. Benoit povedal, že práve po nej sa on a jeho priatelia spojili do jednej skupiny s názvom „Svet umenia“.

Ako už bolo spomenuté, práve usporiadanie výstav zahraničného umenia prispelo k vzniku časopisu Svet umenia. Jednou z jeho výhod bolo, že sa ukázalo ako bezplatná platforma pre diskusie v oblasti maľby, v oblasti náboženstva, filozofie a literatúry. Na stránkach publikácie sa diskutovalo o najpálčivejších problémoch intelektuálneho života Ruska a Západu. Od samého začiatku zaujal časopis pevné miesto v umeleckom živote Ruska a získal si veľké množstvo fanúšikov. Jeho redaktorom bol S. Diaghilev, ale aktívnu úlohu zohral aj A. Benois, ktorý určoval umeleckú politiku „Sveta umenia“ a načrtol celý estetický program: po prvé, uznanie klasiky, po druhé popretie všetkého bolestivého v umenie a dekadencia, po tretie, orientácia na myšlienku umeleckého priemyslu W. Morrisa s jeho princípom účelnosti. A. Benois navrhol nazvať časopis „Renesancia“ a vyzval na „ohlásenie prenasledovania a smrti až dekadencie“.<…>, ktorá ohrozuje smrť celej kultúry.“

V prvom čísle časopisu, vydanom v roku 1899, vyšiel článok S. Diaghileva „Komplexné otázky“, ktorý formuloval estetiku združenia „World of Art“. Od samého začiatku si Diaghilev stanovil za cieľ „analýzu všetkých myšlienok v oblasti estetiky“. Podľa jeho názoru sa estetické koncepty a princípy v modernej maľbe rozchádzajú s umeleckou praxou: „Táto amalgámová história umeleckého života storočia mala svoj hlavný zdroj v hroznej nestálosti estetických konceptov a požiadaviek doby. Ani na chvíľu neboli pevne usadení, ani sa logicky či slobodne nevyvíjali. Umelecké problémy boli zamotané do všeobecného neporiadku spoločenských otrasov...“ Ďalej poznamenáva, že utilitárny postoj k umeniu bol dominantný počas celého 19. storočia, hoci existovali umelecké a estetické hnutia, ktoré sa stavali proti podriadeniu umenia akýmkoľvek vonkajším cieľom.

Diaghilev postavil do protikladu princíp utilitarizmu s princípom estetizmu ako uznania krásy ako najvyššej a nezávislej hodnoty; autor článku tvrdil, že umenie je hodnotné samo o sebe, že jeho cieľom je ono samo. A. Benoit zdieľal so svojím súdruhom presvedčenie, že krása by mala byť najvyšším kritériom v oblasti umeleckého hodnotenia.

Estetika je uznanie osobitných, výlučných práv estetiky, potvrdenie sebestačnej úlohy krásy, jej nezávislosti od morálky, náboženstva a politiky. Pojem estetizmus bol prvýkrát široko reflektovaný v tvorbe anglických prerafaelských umelcov. V časopise World of Art boli neustále publikácie o anglickom umení a prerafaelitoch. Za svoju prioritnú úlohu redakcia označila vývoj novej koncepcie kultúry, v ktorej ústredné miesto dostali „nietzscheovské“ hodnoty: kreativita, krása, estetické cítenie. Časopis vychádzal v rokoch 1899 až 1904 pod redakciou S. Diaghileva a za účasti petrohradskej skupiny umelcov, od roku 1901 sa k nemu pridal I. Grabar, ktorý sa čoskoro stal jedným z najvplyvnejších kritikov ruského umenia. Umelecké výstavy s názvom „World of Art“ sa konali každoročne a spájali ruských a západoeurópskych umelcov.

Aktivity petrohradského spolku tak znamenali nástup novej éry kultúrneho života konca 19. storočia.

Hlavným jadrom výstav Svet umenia boli diela majstrov skupiny Diaghilev (v skutočnosti Svet umenia) - A. Benoisa, K. Somova a ich najbližších spolupracovníkov, ktorí sa spojili s moskovskými maliarmi - M. Vrubelom, I. Levitan, V. Serov, K. Korovin, M. Nesterov, A. Ryabushkin. Žiaci Miriskus zapojili do svojej činnosti významných ruských majstrov, ktorých tvorba sa vyvíjala nezávisle od ideových smerníc petrohradskej skupiny a vyznačovala sa výtvarným jazykom.

Preferovaný záujem o históriu a historické štýly, nostalgia po zašlých časoch, kult krásy, romantická irónia – to sú ideové charakteristiky žiakov Miriskus. Ovplyvnili etablovanie obľúbeného okruhu námetov a motívov v ich tvorbe.

Tvorivé dedičstvo Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870–1960), zakladateľa a historiografa Sveta umenia, je bohaté a rozmanité. Výsledkom Benoitovej vášne pre knihy o živote a zvykoch dvora „kráľa Slnka“, ako aj jeho štúdia francúzskeho umenia, bola séria nádherných akvarelov. Zobrazujú palác, park, prechádzky kráľa a dvoranov, kúpajúcich sa markíz. Prvý takýto cyklus sa nazýva „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV“ a vznikol v rokoch 1897-1898, druhý je „Versaillská séria“ 1905-1906. V dielach „Kráľova cesta“ (1897, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), „Kŕmenie rýb“ (1897, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), „Ceres Pool“ (1897, Štátne ruské múzeum, Petrohrad). Petersburg), „Kráľ chodí za každého počasia“ (1898, zbierka I. Zilbersteina), ako aj v iných listoch z „Versailleskej série“, hoci ich spája jediná postava – Ľudovít XIV., spájajúcim článkom je obraz umelá príroda kráľovského sídla. Versaillským skicám dominuje téma „starobylého parku“, v ktorom ožíva minulosť. Všetky diela spája objekt obrazu a jednota nálady. Na obraze „Kráľova cesta“ (1906, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) sa príroda mení na divadelnú kulisu, pôvabné zelené zákulisie odhaľuje malú plochu javiska. Postavy ľahkosťou a jasnosťou svojich siluet pripomínajú hračky vpísané do malebnej krajiny. Park umožňuje divadelné predstavenia do svojich priestorov, akoby do jednej zo sál paláca.

Evgeniy Evgenievich Lanceray (1875-1946) sa vo svojej tvorbe obrátil na obdobie Petra Veľkého. Jeho obľúbenými témami bola výstavba Petrohradu a nová ruská flotila. Umelec „neobnovil“ historickú situáciu, ale vytvoril obraz chladného a veterného duchovného dieťaťa Petra I. Jedným z prvých bol expresívny a dynamický obraz „Petersburg začiatku 18. storočia. Budova dvanástich kolégií“ (1902, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), ktorá zobrazuje búrlivý, veterný deň, keď vody rozbúrenej Nevy bijú o mólo Vasilievského ostrova. Pri móle kotvila loď. Na schodoch je niekoľko ľudských postáv, medzi ktorými spoznáte Petra I., ktorý si prišiel pozrieť novopostavenú budovu Dvanástich kolégií. Autor obnovuje atmosféru výstavby Petrohradu, architektúra a príroda sú prezentované v nerozlučnej jednote. Krajiny „Loď Petra I.“ (1906, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) a „Lode pod Petrom I.“ (1911, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) sú plné vetra, pocitu priestrannosti a špliechania vĺn. Lanceray sa venoval aj nasledujúcim obdobiam. Má teda kompozíciu „Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ (1905, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), v ktorej sa akcia odohráva na pozadí parku Carskoje Selo a Veľkého paláca, zdobeného nádhernou sochou. Lanceray vtipne zobrazuje majestátny sprievod cisárovnej sprevádzaný jej dvornými dámami. Jednota architektúry a kostýmov odhaľuje a zdôrazňuje sofistikovanú eleganciu a koketnosť oboch týchto prvkov. Z vôle umelca sa pravidelný park stal živou postavou, svedkom prebiehajúcej akcie. Umelec dokázal sprostredkovať kombináciu ľahkomyseľnosti a formálnej formálnosti, zmyselnosti a racionalizmu, ktoré sú vlastné 18. storočiu.

Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) bol jedným z najvýznamnejších predstaviteľov umeleckého združenia „World of Art“, nielen stálym účastníkom, ale aj organizátorom výstav „World of Art“ spolu s A. Benoisom a S. Diaghilev.

Názor V. Serova bol veľmi cenený, bol považovaný za nepopierateľnú autoritu. Bol to práve on, kto v roku 1902 v kritickom období pre Svet umenia požiadal cisára Mikuláša II. (v tom čase umelec maľoval jeho portrét) o finančnú dotáciu pre umelcov Sveta umenia, vďaka čomu časopis existoval ďalšie dva roky. Serov, ktorý zostal majstrom realizmu, implementoval do svojej tvorby umelecké princípy zjednotenia a bol fascinovaný ruským 18. storočím. Príkladom toho sú obrazy „Peter II. a Carevna Alžbeta na poľovačke“ (1900, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), „Katarína II. na sokoliarni“, „Peter I. na poľovačke“ (obe 1902, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), „Peter I“ (1907, Štátna Tretiakovská galéria, Moskva). V tom druhom je zrejmá túžba po teatralizácii akcie, vlastná dielam A. Benoisa. Konvenčnosť, ostrosť obrazu, zvyšujúca sa dekoratívnosť, veľkolepá teatrálnosť obrazu sú charakteristické pre majstrovské diela vytvorené v roku 1910 – „Portrét Idy Rubinsteinovej“ (Štátne ruské múzeum, Petrohrad) a „Únos Európy“ (variant v r. rôzne kolekcie).

Konstantin Andrejevič Somov (1869-1939) bol jednou z ústredných postáv sveta umenia. Jeho tvorba s osobitnou jasnosťou vyjadrovala základné princípy estetiky World of Art: majster sa obracal k historickej retrospekcii, inklinoval k elegantnému štýlu, sofistikovanej zmyselnosti, väčšina jeho diel bola divadelná. Umelcove fantazijné krajiny sa objavovali súčasne s obdobiami práce zo života. Retrospektívne vízie nadobúdali s rozvojom jeho umenia stále nové a nové aspekty. Leitmotívom Somovovej tvorby boli milostné scény v interiéri a v lone prírody. Pre hrdinov série „Ohňostroj“ vybral Somov postavy z talianskej komédie masiek, ktoré umenie konca 19. a začiatku 20. storočia milovalo: šikovný a úspešný Harlekýn, bledý smoliar Pierrot, frivolný Columbine. Ľúbostná komédia, ktorú hrajú, je náznakom nemennosti a opakovateľnosti ľudských vášní. „Ohňostroj“ (1904, súkromná zbierka, Moskva) je dielo z tejto série, vyrobené v gvaši. Siluety dámy a pána v popredí svojimi outfitmi a pokrývkami hlavy pripomínajú 18. storočie. Väčšinu obrazu zaberá obloha s jasným zväzkom ohňostroja, ktorý vystreľuje a rozptyľuje zlaté svetlá. To, čo je zobrazené, je vnímané ako krásna vízia.

Retrospektívne portréty Somova sa stali novým fenoménom ruského umenia. Slávny obraz „Lady in Blue“ (1897-1900, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) je obrazom umelcovho blízkeho priateľa, spolužiačky na Akadémii umení E. Martynovej. Toto dielo sa objavilo na výstave Svet umenia v roku 1900 a stalo sa prvým získaným od majstra Treťjakovskej galérie. Z vôle autora bol model prenesený do minulosti, do starobylého parku, zbaveného historickej špecifickosti. Celá postava Martynovej je namaľovaná hmatateľne a pravdivo. Pozadie je navrhnuté v konvenčnej palete, krík je úplne dekoratívny, znaky v pozadí sú tiež konvenčné. Krajina sa zdá byť skôr spomienkou na harmonickú minulosť, než skutočným prostredím. Rozpor medzi obrazom hrdinky a pozadím je vnímaný ako tenká čiara medzi skutočným a ideálom, snami a realitou.

Maria Vasilievna Yakunchikova (1870-1902) sa viac ako raz stala účastníčkou výstav World of Art a podieľala sa na dizajne časopisu s rovnakým názvom. Versaillský park, tak milovaný A. Benoisom, sa objavil v jej dielach v 90. rokoch 19. storočia. Ale Jakunčiková nevnímala Versailles ako zvyšok sveta umenia – cez prizmu historických spomienok či memoárov – ale snažila sa sprostredkovať priamy dojem z motívu, ktorý zasiahol jej predstavivosť. Nezaoberá sa minulosťou. Konvenčnosť tvarov a farieb, princíp dekoratívnosti sú v súlade s dielami majstrov „World of Art“, hoci Yakunchikova vo svojich obrazoch nepochybne využila objavy francúzskych impresionistov. V krajine „Versailles“ (1891, múzejný statok V. D. Polenova, región Tula) je obrovský zelený krík strihanej zelene, ktorý sa nachádza v popredí, osvetlený lúčmi zapadajúceho slnka. Slnečné oslnenie a tiene vyvolávajú pocit večera a pripomínajú diela impresionistov. Svetlo a tieň pre Yakunchikovú sú predstaviteľmi polárnych psychologických stavov. V jej versaillských krajinách nechýba irónia a teatrálnosť A. Benoisa a K. Somova. Formálne techniky – zväčšovanie, zovšeobecňovanie objemov, fragmentácia – umocňujú elegickú náladu, divák sa stáva nemým svedkom minulosti v reálnom prírodnom prostredí.

Yakunchikova maľovala nielen krajiny. Rovnako ako ostatní členovia Sveta umenia venovala pozornosť starobylým interiérom. Mnoho takýchto malieb bolo možné vidieť na výstavách World of Art.

Takéto diela niesli pečať doby a zobrazené miestnosti zašlých čias sa nestali ani tak „portrétmi“ starého spôsobu života, ale skôr ozvenou svetonázoru ľudí, ktorí ich vytvorili („portréty“), nostalgickou. pre stratenú krásu. Kontrastovali svet za oknom a svet vo vnútri domu s tichým životom vecí a ich zapojením sa do ľudskej existencie. Možno pripomenúť aj výstavu „Moderné umenie“ z roku 1903, na ktorej organizácii sa priamo podieľali umelci Mir Iskusstva: boli autormi celkového dizajnu interiérov, náčrtov detailov výzdoby, dekoratívnych malieb a videli svoju úlohu. pri vytváraní „demonštračných interiérov so všetkým vybavením, kde umelci „sveta umenia“ mohli prispieť svojou chuťou pre pôvab a zmysel pre štýl – všetko, čo sa v živote Petrohradu úplne stratilo“5.

Yakunchikova sa snažila sprostredkovať divákovi krásu miznúceho sveta panstva v takých dielach ako „Prípady“, „Schodisko do starého domu“ (1899, zbierka A. S. Webera, Evian), „Z okna starého domu . Vvedenskoye“ (1897, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Tieto motívy sa v ruskom umení rozšíria. Diela sú naplnené ďalšími významami, divák má pocit tragédie. V obraze „Schodisko do starého domu“ si autor vyberá uhol pohľadu, z ktorého by stál človek, keď sa chystal vystúpiť na schody. Strihová kompozícia pripomína diela A. Benoisa. Umelkyňa starostlivo skúma schodisko, zamyslene presúva pohľad z jedného detailu na druhý; s ľútosťou poznamenáva stopy skazy, ktoré zanechal čas.

Od polovice 90. rokov 19. storočia sa Lev Nikolajevič Bakst (1866-1924) začlenil do okruhu spisovateľov a umelcov združených okolo S. Diaghileva a A. Benoisa, ktorí sa neskôr stali jedným z iniciátorov vzniku „Sveta umenia“. Mal rôzne tvorivé záujmy: študoval portréty, krajiny, knižnú grafiku a maľoval ozdobné panely. Majstrovým skutočným povolaním bolo divadelné a dekoratívne maliarstvo, v ktorom sa najvýraznejšie prejavil jeho talent. Fascinácia starým Petrohradom, jeho spôsobom života a kostýmami je zrejmá z ilustrácií Gogoľovho „Nosu“ (1904, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), akvarelu „Gostiny Dvor v 50. rokoch 19. storočia“ (1905, súkromná zbierka , Petrohrad) a gvaše „Rainstorm.“ (1906, Štátne ruské múzeum, Petrohrad). Posledné menované dielo jasne vyjadruje typické črty výtvarnej praxe miriskových umelcov - ilustratívnosť, retrospektívna štylizácia, ironický postoj k minulosti.

Panel „Váza (autoportrét)“ (1906, Štátne ruské múzeum, Petrohrad) nesie zreteľný odraz Benoitových Versaillských krajiniek a Somovových galantných scén. V tomto diele nie je apel na minulé epochy, čo je typické pre umelcov „sveta umenia“, rodí sa v ňom významová nejednoznačnosť v dôsledku majstrovej hry s plánmi obrazu a samostatnou témou. - motív záhrady.

V Bakstovom dekoratívnom paneli „Ancient Horror“ (1908, Štátne ruské múzeum, Petrohrad) bola vyjadrená symbolistická estetika, čiastočne charakteristická pre umelcov World of Art. Prezentuje sa panoráma krajiny z vtáčej perspektívy osvetlená zábleskami obrovských bleskov. Nad starobylou skalnatou krajinou, zaplavenou zúrivým vodným živlom, sa týči archaická socha bohyne Afrodity so zamrznutým úsmevom na perách. Bohyňa, ktorá sa odvracia od umierajúceho sveta, zostáva pokojná a nerušená. Akási vyššia múdrosť ju oddeľuje od okolitého šialeného chaosu. V ruke, pritlačenej na hruď, drží modrého vtáčika – symbol snov a šťastia. Staroveká civilizácia umiera a zostáva len krása, ktorá vládne svetu.

V roku 1902 sa na stránkach časopisu „World of Art“ objavil článok A. Benoisa „Picturesque Petersburg“6, sprevádzaný mnohými fotografiami antických budov a kresbami E. Lanceray, A. Ostroumovej-Lebedevovej, L. Baksta. Nasledujúci rok usporiadal „Svet umenia“ výstavu „Starý Petrohrad". Výstava k výročiu Carského Sela (1910), „Historická výstava architektúry" (1911) a výstava „Lomonosov a alžbetínska doba" (1912). mali veľký význam aj pri odhaľovaní podoby starého Petrohradu a pri presadzovaní jeho umeleckých hodnôt. Umenie" sa snažilo zobraziť mesto oslobodené od každodenných výjavov, kedy architektúra preberá hlavnú úlohu pri vytváraní jeho umeleckého obrazu: v Petrohrade vzkriesená minulosť sa prelína s črtami moderny.

V roku 1902 sa Mstislav Valerianovič Dobuzhinsky (1875-1946) stal členom Sveta umenia. Pôsobivé sú najmä jeho listy zobrazujúce Petrohrad výrazne vyzlečeným spôsobom, nezvyčajným formou a intenzívnym vnútorným zvukom. Patria sem mestské krajiny - „Kút Petrohradu“ (1904, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), „Mesto“ (1904, Kirov Regionálne múzeum umenia), „Starý dom“ (1905, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Mesto, ktoré videl, nemalo žiadny romantický nádych. Dobuzhinsky zobrazuje početné bytové domy s úzkymi oknami a stiesnenými nádvoriami, prázdnymi stenami s vetracími mriežkami, podobnými väzenským. Bezútešnosť jeho diel je špeciálna výtvarná technika, ktorá umocňuje dojem osamelosti a beznádeje.

Úloha mestskej krajiny je významná v Dobužinského maliarskom stojane „Muž s okuliarmi“ (1905-1906, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Ide o portrét K. Sünnerberga, básnika a kritika umenia blízkeho okruhu „Svet umenia“. Dobuzhinsky namaľoval priateľa vo svojom byte, z ktorého okna sa otvorila mestská krajina. Dominantným sa tu ukázal obraz okna. Umožňuje vám spojiť portrét Sünnerberga a mestskú krajinu pozostávajúcu zo zeleninových záhrad s hromadami palivového dreva, monotónnych domov nahromadených na sebe a továrenských komínov blokujúcich horizont.

Meno Anny Petrovna Ostroumovej-Lebedevovej (1871-1955) je vždy spojené s majestátnymi obrazmi mestských súborov mesta na Neve. V rytine aj akvarele bola hlavnou témou umelcovej tvorby mestská krajina. Prekvapivo dokázala presne odhadnúť charakter mesta v jemnom rytme architektonických foriem, v určitej farebnosti, ktorá mu je vlastná. Každý cyklus má jedinečnú farebnú schému. Práca v rytine nepochybne zanechala stopy na štýle a charaktere akvarelovej maľby Ostroumovej-Lebedevovej. V akvarelovom štýle sa prejavila aj stručnosť výrazu, lakonizmus a jasnosť línií charakteristická pre drevoryt.

V roku 1901 umelec dokončil pre časopis „World of Art“ prvú sériu rytín venovaných Petrohradu; jedným z najznámejších listov je „Petersburg. Nové Holandsko“. V tomto diele, rovnako ako v mnohých dielach, umelec zobrazil zimné mesto.

Tmavé roviny vytvárajú siluetu oblúka v neoklasicistickom štýle slávneho monumentu, pocit zasneženej belosti navodzuje belosť samotného papiera. Monumentálnosť rytiny je dosiahnutá výberom a zovšeobecnením detailov. Nájdené techniky - pokojná presnosť formy, rytmická vyváženosť kompozície - boli vyvinuté umelcom v nasledujúcich dielach. Ražňa Vasilievského ostrova, Rostrálne stĺpy, budova burzy, Admiralita sú obľúbené vizuálne motívy v jej tvorbe.

Mladí umelci, ktorí sa pripojili k hlavnému jadru „World of Art“, prepracovali kreatívny koncept združenia, sa stali pokračovateľmi práce, ktorú začal Diaghilev.

Ako výstavná organizácia „Svet umenia“ dokázal existovať v rokoch 1899 až 1903. Moskovskí maliari, ktorí sa zúčastnili výstav petrohradského spolku, vytvorili vlastnú skupinu s názvom „36 umelcov“. A vo februári 1903, počas piatej výstavy „Sveta umenia“ v Petrohrade, bolo rozhodnuté o vytvorení novej spoločnosti - Zväzu ruských umelcov. Mnohí majstri štetca, ktorí boli súčasťou petrohradskej skupiny, sa stali členmi Zväzu ruských umelcov.

V roku 1904 zanikol aj časopis „World of Art“, na vydávanie ktorého už A. Benois a S. Diaghilev nemali dosť peňazí.

Ale S. Diaghilev pokračoval vo svojej organizačnej činnosti. V roku 1905 usporiadal výstavu ruských portrétov v Tauridskom paláci av roku 1906 výstavu moderného maliarstva pod bývalým názvom „Svet umenia“, ktorá zahŕňala diela M. Vrubela, K. Korovina, M. Larionov, N. Sapunov, P. Kuznecov a už zosnulý Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905). Ten mal obrazmi a technikami svojej tvorby obzvlášť blízky „Svetu umenia“, ale počas svojho života ho nepozývali na výstavy združenia. Keď sa zmenil postoj k práci Borisova-Musatova, už zomrel. V roku 1902 bol verejnosti predstavený obraz „Tapisérie“ (1901, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) a potom Diaghilev vo svojej recenzii nazval jeho autora „zaujímavým umelcom“, „zvedavým a významným“. Ale až o štyri roky neskôr, v roku 1906, bolo na poslednú výstavu petrohradského spolku zaradených vyše päťdesiat diel Borisova Musatova.

Od druhej polovice 20. storočia „Svet umenia“ oficiálne neexistoval, ale pracovníci Sveta umenia udržiavali skupinovú súdržnosť vstupom do Zväzu ruských umelcov. Po jeho rozdelení v októbri 1910 to boli oni, kto oživil zjednotenie. Od roku 1910 bol „Svet umenia“ aj výstavnou organizáciou, ktorá zahŕňala umelcov rôznych smerov. Majstri ako N. Roerich, G. Narbut, S. Čechonin, D. Mitrochin, Z. Serebryakova, B. Kustodiev pokračovali v rozvíjaní umeleckých princípov starších svetových umelcov. K. Petrov-Vodkin, M. Saryan, P. Kuznetsov, N. Altman, I. Mashkov sú umelci, ktorí sa ukázali byť vnímaví k novým fenoménom a zachovali si úplnú nezávislosť od kreatívnych konceptov, ktoré sa vyvinuli v počiatkoch „Svetu Umenie“.

Funkciu predsedu zastával Nikolaj Konstantinovič Roerich (1874−1947). Od roku 1903 bol pravidelným účastníkom výstav Svet umenia. Roerich sa zaujímal o slovanský pohanský starovek, škandinávske eposy a náboženské legendy stredovekej Rusi.

Zaujímavé sú jeho „Idoly“ (Štátne ruské múzeum, Petrohrad) a „Zámorskí hostia“ (1901, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), ktoré vznikli v roku 1901 počas umelcovho pobytu vo Francúzsku. Vlastnosti štylizácie, prevaha grafických techník nad obrazovými a dekoratívne chápanie farby robia tieto diela podobnými dielam umelcov Sveta umenia. V „Idoloch“ tvoria základ výtvarného riešenia dekoratívne a grafické techniky charakteristické pre secesný štýl, prstencová kompozícia, rozhodujúcu úlohu zohrávajú obrysové línie a lokálne farebné škvrny. Je zobrazený staroveký pohanský chrám - miesto pre modlitby a obety bohom. V strede chrámu stojí najväčšia modla, okolo nej sú menšie. Idoly sú zdobené farebnými vzormi a rezbami. Nie sú tu ľudské postavy, dominuje motív krajiny. Majestátny pokoj prírody a krása chrámu sa spájajú v scéne divadelnej krajiny. Roericha priťahovala schopnosť ľudí dávnej minulosti rozpustiť sa v prírode a vložiť do nej svoje vlastné skúsenosti a pocity.

Záujem o slovanský starovek je zrejmý aj v diele „Zámorskí hostia“. Po rieke plávajú ozdobné maľované člny s farebnými plachtami; luky končia hlavami drakov. Vzorované dekorácie varjažskej námornej lode, farebné štíty a jasne červené plachty sa dokonale spájajú s tmavomodrou vodou a sviežou zeleňou kopcov. Rytmus diela udáva diagonálna kompozícia a použitie ornamentu – lineárneho a farebného. Motívy vznášajúcich sa krídel vtákov a tečúcej vlny tvorili základ rytmu „zámorských hostí“. Rovnaký vzor stúpajúcich krídel sa opakuje v obrysoch brehov a zdá sa, že Zem „letí“ smerom k lodiam. Medzi „zámorskými hosťami“ a „Slovanmi na Dnepri“ (1905, Štátne ruské múzeum, Petrohrad) je veľa spoločného v kompozícii aj farbe. Expresivita kresby je založená na jej zjednodušení a zovšeobecnení; Dôležitú úlohu v obrazoch zohráva rytmický začiatok a svetlé farebné škvrny. Roerich si vyberá vysoký uhol pohľadu na krajinu, keď obrysy lesov, kľukatých, bizarných pobreží členitých zálivmi pôsobia obzvlášť dekoratívne a zároveň „rozprávkovo“ nezvyčajne (umelec pracoval aj v oblasti divadelnej a dekoratívnej tvorby maľovanie). Témy diel, cudzie modernosti, demonštrujú Roerichovu pozornosť k starodávnej ruskej umeleckej tradícii a zvýraznený záujem o obrazy a témy ruskej histórie.

Roľnícky starovek, buržoázno-obchodnícka Rus, to sú hlavné témy v dielach Borisa Michajloviča Kustodieva (1878-1927). Bol známy ako portrétista, no vo svojich žánrových dielach sa držal svetovo-umeleckých zásad. V obrazoch zobrazujúcich početné veľtrhy, Maslenitsa a slávnosti umelec spieval krásu ruskej prírody, ľudové zvyky a šírku ruského ľudu. Zimné krajiny, na pozadí ktorých sa odohrávajú veselé slávnosti Maslenitsa, sú niekedy očarujúce kombináciou zeleno-ružovej oblohy a oslnivo modrého snehu. Medzi touto pestrofarebnou prírodou sú kostýmy a začervenané tváre obzvlášť slávnostné. Kustodiev pripravuje mnohé zápletky, odhaľuje vzťahy medzi postavami a zároveň ukazuje veľtrh ako veľkolepú podívanú, ktorú obdivuje spolu s divákom.

V roku 1910 umelec začal pracovať na skupinovom portréte členov spoločnosti World of Art pre Tretiakovskú galériu, ale nikdy ho nedokončil. Majster urobil len náčrt (1916−1920, Štátne ruské múzeum, Petrohrad). Na snímke (zľava doprava): I. Grabar, N. Roerich, E. Lanceray, I. Bilibin, A. Benois, G. Narbut, N. Milioti, K. Somov, M. Dobužinskij, K. Petrov-Vodkin, A. Ostroumová-Lebedeva, B. Kustodiev.

Zachovalo sa aj niekoľko prípravných náčrtov.

V roku 1911 sa Sergej Jurjevič Sudeikin (1882-1946) stal členom združenia World of Art. S K. Somovom ho spájalo blízke priateľstvo. Sudeikin v mnohých ohľadoch čerpal inšpiráciu od somovských „markízov“ vo svojich dielach, ktoré reprodukovali aj pastoračné výjavy galantskej éry: ako napríklad „Bradnutie“ (1906, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), „Harlekýnova záhrada“ (1915–1916 , Štátne múzeum umenia Saratov pomenované po A. N. Radishcheva). Jeho romantická zápletka často dostávala naivný, primitívny ľudový výklad a obsahovala prvky paródie, grotesky a teatrality. Zátišia, napríklad „Kvety a porcelán“ (začiatok 10. rokov, súkromná zbierka, Moskva), tiež pripomínajú divadelné predstavenie, javisko. Téma divadla sa v Sudeikinových obrazoch objavila viac ako raz: zobrazoval baletné a bábkové divadlo, taliansku komédiu a ruské slávnosti Maslenitsa. Hlavnou činnosťou umelca sa stalo divadelné a dekoratívne umenie. S. Mamontov bol prvým, kto ho pritiahol k dizajnu operných predstavení v moskovskom divadle Ermitáž. V roku 1911 umelec pracoval na baletných predstaveniach v Malom činohernom divadle v Petrohrade a v roku 1912 spolu s A. Tairovom v Petrohradskom ruskom činohernom divadle. V roku 1913 sa Sudeikin zúčastnil na „Ruských ročných obdobiach“ v Paríži, kde vytvoril výpravy a kostýmy pre balety „Červená maska“ od N. Čerepnina a „Tragédia Salome“ od F. Schmidta.

Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967), ktorá vstúpila do združenia World of Art v roku 1911, si vybrala ľudové námety, jej obrazy sa vyznačujú harmóniou, silnou plasticitou a všeobecnými obrazovými riešeniami. Umelec vlastní množstvo žánrových diel venovaných práci a životu roľníkov - „Harvest“ (1915, Štátne múzeum umenia Odessa), „Whitening the Canvas“ (1917, Štátna galéria Tretyakov, Moskva). Serebryakovovou obľúbenou technikou je výber vysokého horizontu pre kompozíciu, vďaka čomu sú postavy obzvlášť monumentálne a majestátne.

V roku 1914 bol A. Benoit poverený projektom Kazanskej železničnej stanice v Moskve (nerealizovaný), na prácach sa podieľala aj Z. Serebryakova spolu s E. Lancerayom, B. Kustodievom, M. Dobužinskim.

V tvorbe umelkyne sa rozvinul aj hlboko osobný, ženský duch, čo sa prejavilo najmä v tvorbe autoportrétov: naivnú koketériu dievčaťa v nich vystriedalo buď vyjadrenie pocitu materskej radosti, alebo nežná poetika. smútok. Takými sú napríklad obrazy „Za záchodom. Autoportrét“ (1909, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva) a „Autoportrét s dcérami“ (1921, Štátne historické, architektonické a umelecké múzeum-rezervácia Rybinsk).

Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin (1878-1939), ktorý sa stal členom združenia v roku 1911, sa v MUZHViZ stretol s budúcimi podobne zmýšľajúcimi ľuďmi - P. Kuznecovom, P. Utkinom, M. Saryanom. Petrov-Vodkin je príkladom umelca, ktorý sa snažil o syntézu moderného umeleckého jazyka s kultúrnym dedičstvom minulých období. V roku 1912 vytvoril obraz „Kúpanie červeného koňa“ (Štátna galéria Treťjakov, Moskva). Plátno bolo prvýkrát vystavené na výstave World of Art v roku 1912. Dielo jasne odkazuje na obrazy starovekého ruského umenia: červený kôň odkazuje na motív ruskej ikony – koňa svätého Juraja Víťazného. Ústredným obrazom podľa plánu nie je jazdec, ale červeno horiace zviera. Kompozícia je vyvážená a statická. Dekoratívnosť a monumentálnosť plátna sú fascinujúce. Mohutný, ohnivý kôň, plný zdržanlivej sily, vstupuje do vody, je na ňom krehký chlapec s tenkými rukami, odvrátenou tvárou, drží sa zvieraťa, ale neobmedzuje ho - bolo tam niečo alarmujúce, prorocké v tomto zložení. Obraz nie je len o mladosti, krásnej prírode či radosti zo života, ale možno aj o osude Ruska.

Pavel Varfolomejevič Kuznecov (1878–1968) je umelec, pre ktorého nadobudli mimoriadny význam obrazové objavy Borisova-Musatova. V jeho plátnach sa rozplýva mäso viditeľného sveta, obrazové vízie sú takmer surrealistické, utkané z tieňových obrazov naznačujúcich jemné pohyby duše. Kuznetsovovým obľúbeným motívom je fontána, ktorá variuje tému večného kolobehu života - „Modrá fontána“ (1905, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Kuznetsov uprednostňoval temperu, ale jej dekoratívne schopnosti využil veľmi originálnym spôsobom, akoby s nadhľadom na techniky impresionizmu, bieliace odtiene farieb. Mnohé diela sú navrhnuté v studených farbách - šedo-modrá, bledofialová - obrysy predmetov sú rozmazané, zobrazenie priestoru smeruje k dekoratívnym konvenciám, napríklad „Mirage in the Steppe“ (1912, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), „Večer v stepi“ (1912, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Jedinečnou syntézou zátišia a krajiny je obraz „Ráno“ (1916, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Umelec nemal ešte tridsať, keď sa jeho diela dostali na výstavu ruského umenia, ktorú v roku 1906 zorganizoval S. Diaghilev v Paríži.

Rané diela Nikolaja Nikolajeviča Sapunova (1880-1912), ktorý do združenia prišiel zo symbolistickej skupiny „Modrá ruža“, mali blízko k estetickým princípom „Sveta umenia“. V duchu galantských slávností 18. storočia obraz „Nočná slávnosť. Maškaráda“ (1907, Múzeum ruského umenia, zbierka A. Ya. Abrahamyan, Jerevan). Sapunovove diela sa líšia od diel majstrov „World of Art“ svojimi obrazovými kvalitami a témami, ktoré nesúvisia s konkrétnymi historickými udalosťami. Obrazy kvetov zaujímali v tvorbe umelca veľké miesto, v ich stvárnení dosiahol skutočnú virtuozitu a naplno odhalil svoj koloristický talent. Príkladom toho sú diela „Modré hortenzie“ (1907, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), „Vázy, kvety a ovocie“ (1910, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Obľúbenými motívmi N. Sapunova boli ľudové slávnosti a slávnosti s ich tradičnými atribútmi, ako na obrazoch „Kolotoč“ (1908, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), „Jar. Maškaráda“ (1912, Štátne ruské múzeum, Petrohrad).

Alexander Jakovlevič Golovin (1863-1930) sa od roku 1899 zúčastňoval na výstavách Sveta umenia, od roku 1902 - člen spolku, spolupracoval v rovnomennom časopise. Koncom 90. rokov 19. storočia pracoval v Abramcevovej hrnčiarskej dielni spolu s M. Vrubelom, na návrh ktorého sa podieľal na návrhu fasády hotela Metropol. Navrhoval predstavenia vo Veľkom divadle v Moskve, v roku 1901 sa presťahoval do Petrohradu a od roku 1902 pôsobil ako hlavný dekoratér cisárskych divadiel a poradca riaditeľstva pre umelecké otázky. Golovin spolupracoval s Alexandrinským a Mariinským divadlom, vytváral portréty umelcov, hercov v úlohách, slávnostné portréty a krajiny. V portrétovaní zdokonaľoval techniky teatralizácie obrazu. Umelec často prenášal svoje postavy do divadelného prostredia a osvetľoval ich lampami, napríklad v „Portréte umelca D. Smirnova v úlohe Cavaliera de Grieux v opere J. Masseneta „Manon“ (1909, Štátne divadelné múzeum tzv. podľa A. Bakhrušina, Moskva) alebo v „Portréte F. Chaliapina ako Borisa Godunova v opere M. Musorgského „Boris Godunov“ (1912, Štátne ruské múzeum, Petrohrad). Dekoratívnosť, farebnosť a prepracovanosť grafického dizajnu sú charakteristické pre majstrovské diela. Obľúbené v Golovinovej tvorbe boli okrasné rastlinné motívy, ktoré sa hojne nachádzajú na keramických výrobkoch podľa jeho náčrtov, maľovaných paneloch, divadelných scenériách a dokonca aj portrétoch.

Igor Emmanuilovič Grabar (1871−1960) je členom spolku od roku 1901, od roku 1902 účastníkom výstav Svet umenia. Bol jedným z tých, ktorí v roku 1910 opustili Zväz ruských umelcov a v tom istom roku sa podieľal na organizácii výstavného združenia s názvom „Svet umenia“. Grabar ešte ako študent písal články a recenzie o umení pre slávne časopisy „Niva“, „Dragonfly“, „World of Art“. Príroda stredného Ruska a moskovského regiónu bola jednou z hlavných tém jeho obrazov. Všetky Grabarove diela sú plné harmónie, poézie a veselej nálady. Veľkolepá, svetlá, textúrovaná maľba je kombinovaná s konštantnou krásou kompozície a farby. Grabar sa snažil zachytiť nepolapiteľnú variabilitu „ročných období“. Obzvlášť miloval zimné krajiny: „February Azure“ (1904, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva), „March Snow“ (1904, Štátna Treťjakovská galéria, Moskva). Pri hľadaní spôsobov, ako sprostredkovať svetelnú a farebnú silu prírody, využíval výdobytky francúzskych impresionistických umelcov, no nikdy nebol priamym nasledovníkom ich smerovania. Okrem krajinárskych diel vytvoril Igor Emmanuilovič mnoho zátiší. Napísal aj monografie o diele V. Serova a I. Repina, autobiografickú knihu „Môj život“, ktorá rozpráva o umeleckom živote Európy a Ruska na konci 19. - začiatku 20. storočia. Dvanásť rokov – od roku 1913 do roku 1925 – bol Grabar riaditeľom Treťjakovskej galérie. Za tie roky sa urobil obrovský kus práce na inventarizácii galérie, doplnení fondov, výstavách a vydaní prvého vedeckého katalógu. Záujem o ruskú históriu, pamätníky minulosti a ikonopisec ho spájali s A. Benoisom, M. Dobužinským, E. Lancerayom, B. Kustodievom, A. Ostroumovou-Lebedevovou a N. Roerichom. Grabar je autorom množstva monografií o ruských umelcoch. Dal si za úlohu obnoviť postupnosť vývoja ruskej národnej školy a prezentovať tvorbu najväčších ruských umelcov.

V roku 1924 sa konala posledná výstava združenia „World of Art“, na ktorej boli v blízkosti zavesené diela Benoisa, Somova, Dobuzhinského, Golovina, Ostroumovej-Lebedevovej, Kustodieva a Serebryakovej.

V Paríži v roku 1927 sa skupina ruských emigrantov pokúsila zhromaždiť krajanov na výstave „Svet umenia“, na ktorej sa zúčastnili bývalí členovia spolku M. Dobužinského. Myšlienka znovuvytvorenia združenia, ktorá vznikla medzi Výborom ruskej emigrácie, nenašla podporu ani u A. Benoisa, ktorý účasť na tejto výstave odmietol. Začiatkom 30. rokov 20. storočia umelci zo sveta umenia všetkých generácií, ktorí emigrovali z Ruska, medzi sebou udržiavali priateľské vzťahy a spoločne vystupovali na výstavách ruského umenia v Paríži, Belehrade a Bruseli. Ale v modernom ruskom umeleckom živote už „Svet umenia“ bohužiaľ neexistoval.

Knižná grafika od World of Art

Najkompletnejšie a najživšie stelesnenie tvorivých ašpirácií majstrov petrohradského spolku sa našlo v umeleckom dizajne kníh a divadelnej (opernej a baletnej) scény.

Vďaka úsiliu umelcov Sveta umenia sa výtvarný dizajn knihy dostal na vysokú úroveň, vytvorili nové chápanie jej krásy a umenia. Časopis World of Art je veľkoformátová publikácia, ktorej všetky prvky výzdoby obálky a stránok boli konzistentné v jednote štýlu. Elegantná kaligrafia nadpisov, elegancia vinet, matný žltkastý položený papier a farebná tlač z neho urobili luxusný predmet. V auguste 1898 začala M. Jakunčiková na žiadosť S. Diaghileva spolupracovať so Svetom umenia. Pre publikáciu vyrobila obálku: kombinácia vzorovanej krajiny a výrazu siluety labute zdôraznila plochosť obálky a dokonale ladila so štylizovaným písmom. A hoci prvé číslo vyšlo v návrhu K. Korovina, neskôr sa redakcia vrátila ku kresbe M. Jakunčikovej.

Všetky tlačené publikácie, na ktorých výtvarnom stvárnení sa podieľali umelci World of Arts, sa vyznačovali vycibreným vkusom.

Petrohrad, jeho história, jeho odraz v poézii, literatúre a architektúre sa stal hlavnou témou knižnej grafiky A. Benoita. Vytvoril množstvo ilustrácií k Puškinovmu „Bronzovému jazdcovi“ (1916, 1921–1922, Štátne ruské múzeum Petrohrad; Všeruské múzeum A. S. Puškina, Moskva; Štátne múzeum výtvarných umení pomenované po A. S. Puškinovi, Moskva; súkromné ​​zbierky v r. Moskva a Petrohrad)7. Benoitova grafika vytvorila organickú jednotu s Puškinovým textom. Ilustrácie úvodu boli spojené s motívmi umenia Puškinovej doby, pretože verše obnovili obraz klasicky čistého mesta s jeho architektonickou čistotou línií. V ďalších ilustráciách kompozície nadobúdajú dynamiku, pôvabnú harmóniu, vytráca sa presná logika mestskej krajiny. Súboj Eugena s jazdcom sa končí dramatickým koncom: hrozivé vlny stúpajúce k oblohe, šikmý dážď a víťazná silueta pamätníka.

Obraz mesta sa stáva leitmotívom grafickej interpretácie básne. Žulové nábrežia, obrovské paláce, rozsah námestí - Benoitov láskyplný postoj k Petrovmu výtvoru spočíva na všetkom. No rodí sa obraz nielen krásneho hlavného mesta, ale aj mesta tragickej beznádeje, impozantného a nemilosrdného.

M. Dobužinskij viackrát hovoril o tom, aký bol Dostojevského dielami nadšený. V jeho ilustráciách „Biele noci“ (1923) je hlavnou postavou v súlade s textom diela Petrohrad. Malé postavy, takmer rozpustené v tme ulíc, zdôrazňovali všeobecnú lyrickú náladu, ktorá je tomuto dielu vlastná. Hoci čiernobiele listy boli prísne grafické, Dobužinskij sprostredkoval prízračnú atmosféru bielej noci. Vyhýbal sa ornamentom, ale belosť papiera kontrastovala s ťažkými škvrnami atramentu a vytváral tak dekoratívny efekt kresieb. Mesto pôsobí smrteľne prázdne, je svedkom duchovnej drámy človeka, zosobňujúceho duchovný svet hrdinov. Umelec odhaľoval emocionálnu štruktúru Dostojevského príbehu pomocou obrazov vlastnej kreativity – mestskej krajiny.

Ivan Jakovlevič Bilibin (1876–1942) je predstaviteľom študentov Sveta umenia, ktorí sa úplne venovali knižnej grafike. Napriek tomu, že sa Bilibinovo dielo navonok stavia proti westernizačnej orientácii väčšiny umelcov „sveta umenia“, vplyv anglickej grafiky, francúzskej secesie a japonskej rytiny na jeho tvorbu je veľmi citeľný. Umelcove diela sa vyznačujú krásou vzorovaných vzorov, nádhernými dekoratívnymi farebnými kombináciami, jemným vizuálnym stelesnením sveta a kombináciou žiarivej báječnosti so zmyslom pre ľudový humor. Zdôraznil plochosť knižnej strany s obrysovou líniou, nedostatok osvetlenia, koloristickú jednotu, konvenčné členenie priestoru na pôdorysy a kombináciu rôznych hľadísk v kompozícii. Majster navrhol ruské ľudové rozprávky a eposy. Významné sú ilustrácie k Puškinovej „Príbehu o cárovi Saltanovi“ (1905, Štátne ruské múzeum, Petrohrad), táto rozprávka poskytla Bilibinovi bohatú potravu. S úžasnou zručnosťou a veľkými znalosťami umelec zobrazil starodávne kostýmy a náčinie na farebných obrazoch starovekého ruského života. Treba poznamenať, že v rokoch 1902-1904 na základe pokynov etnografického oddelenia Ruského múzea Bilibin cestoval po provinciách Vologda, Archangelsk, Olonets a Tver, zbieral diela ľudového umenia a fotografoval pamiatky drevenej architektúry. Majster svojimi dielami priniesol do sféry svetových umeleckých záujmov pamiatky starého ruského umenia a roľníckeho umeleckého remesla.

V roku 1901 sa Georgij Ivanovič Narbut (1886−1920) presťahoval do Petrohradu a stretol sa s Bilibinom; vzal pod svoju ochranu, uviedol ho do okruhu svetových umelcov. Narbut debutoval v roku 1907 ilustráciami detských kníh, ktoré mu okamžite priniesli slávu: jeho veľkým úspechom bola „Tancuj, Matvey, neľutuj svoje lýkové topánky“ (1910) a dve knihy s rovnakým názvom „Hračky“ (1911); vo všetkých troch majstrovsky využil štylizované obrazy ruských ľudových hračiek. V týchto ilustráciách starostlivá obrysová kresba, jemne kolorovaná akvarelom, stále niesla stopy Bilibinovho vplyvu. V dizajne rozprávok a bájok Narbut často používal kresby siluety v kombinácii s farbou.

Dmitrij Isidorovič Mitrochin (1883-1973) ilustroval niekoľko kníh pre deti, vrátane „Malý Muk“ od V. Gauffa (1912), „Roland panoš“ od V. Žukovského (1913). Každý z nich bol príkladný v bezchybnosti grafického štýlu a jednote kresieb, nápisov a ornamentov.

Umelci „Sveta umenia“, ktorí aktualizovali tradície, oživili ilustračnú kresbu a dizajnovú grafiku v Rusku a vytvorili konzistentný systém dizajnu kníh. Majstri svojou kreativitou prispeli k zlepšeniu kultúry knižného dizajnu a ovplyvnili vývoj ruskej grafiky v prvej štvrtine 20. storočia.

Umelecké združenie "World of Art"

Umelecké združenie World of Art (18981924) založené v Rusku koncom 90. rokov 19. storočia. Pod rovnakým názvom existoval časopis, ktorý od roku 1898 vydávali členovia skupiny. Zakladateľmi „Sveta umenia“ boli petrohradský umelec A. N. Benois a divadelná osobnosť S. P. Diaghilev. Urobil to hlasné vyhlásenie, keď v roku 1898 zorganizoval „Výstavu ruských a fínskych umelcov“ v Múzeu Strednej školy technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza. Klasické obdobie v živote spolku nastalo v rokoch 1900-1904. v tejto dobe sa skupina vyznačovala osobitnou jednotou estetických a ideových princípov. Výtvarníci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia. Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideovú jednotu. V roku 19041910 Väčšina členov Sveta umenia bola členmi Zväzu ruských umelcov. Po revolúcii boli mnohí jej vodcovia nútení emigrovať. Združenie vlastne zaniklo v roku 1924. Umelci Sveta umenia považovali estetický princíp v umení za prioritu a snažili sa o modernosť a symboliku, oponovali myšlienkam Wanderers. Umenie by podľa nich malo vyjadrovať osobnosť umelca.

Združenie zahŕňalo umelcov:

Bakst, Lev Samoilovič

Roerich, Nikolaj Konstantinovič

Dobužinskij, Mstislav Valerianovič

Lansere, Jevgenij Evgenievič

Mitrochin, Dmitrij Isidorovič

Ostroumová-Lebedeva, Anna Petrovna

Chambers, Vladimír Jakovlevič

Jakovlev, Alexander Evgenievich

Somov, Konstantin Andrejevič

Tsionglinsky, Yan Frantsevič

Purvit, Wilhelm

Sünnerberg, Konstantin Alexandrovič, kritik

"Skupinový portrét členov združenia World of Art." 19161920.B. M. Kustodiev.

portrét - Diaghilev Sergej Petrovič (1872 1925)

Sergej Diaghilev sa narodil 19. (31. marca) 1872 v Selishchi, provincia Novgorod, v rodine vojenského, dedičného šľachtica Pavla Pavloviča Diaghileva. Jeho matka zomrela niekoľko mesiacov po narodení Sergeja a vychovávala ho jeho nevlastná matka Elena, dcéra V. A. Panaeva. Ako dieťa žil Sergej v Petrohrade, potom v Perme, kde slúžil jeho otec. Otcov brat Ivan Pavlovič Diaghilev bol filantrop a zakladateľ hudobného krúžku. V Perme, na rohu Sibirskej a Puškinovej ulice (predtým Bolshaya Yamskaya), sa zachoval rodový dom Sergeja Diaghileva, kde sa teraz nachádza telocvičňa pomenovaná po ňom. Kaštieľ v štýle neskorého ruského klasicizmu postavili v 50. rokoch 19. storočia podľa projektu architekta R. O. Karvovského. Tri desaťročia dom patril veľkej a priateľskej rodine Diaghilevovcov. V dome, ktorý súčasníci nazývali „Permské Atény“, sa vo štvrtok schádzala mestská inteligencia. Tu hrali hudbu, spievali a hrali domáce hry. Po absolvovaní permského gymnázia v roku 1890 sa vrátil do Petrohradu a vstúpil na právnickú fakultu univerzity, pričom súčasne študoval hudbu u N. A. Rimského-Korsakova na konzervatóriu v Petrohrade. V roku 1896 Diaghilev vyštudoval univerzitu, ale namiesto výkonu práva začal kariéru ako umelec. Niekoľko rokov po získaní diplomu založil spolu s A. N. Benoisom združenie World of Art, redigoval rovnomenný časopis (v rokoch 1898 až 1904) a sám písal články o umeleckej kritike. Usporadúval výstavy, ktoré vyvolali široký ohlas: v roku 1897 Výstava anglických a nemeckých akvarelistov, ktorá predstavila ruskej verejnosti množstvo významných majstrov týchto krajín a moderné trendy vo výtvarnom umení, potom Výstava škandinávskych umelcov v sálach Spoločnosť na podporu umenia, výstavu ruských a fínskych umelcov v Stieglitzovom múzeu (1898) považovali samotní študenti Sveta umenia za svoje prvé vystúpenie (Diaghilevovi sa podarilo prilákať k účasti na výstave okrem hlavná skupina počiatočného priateľského kruhu, z ktorého vzišlo združenie „World of Art“, ďalší významní predstavitelia mladého umenia Vrubel, Serov, Levitan atď.), Historicko-umelecká výstava ruských portrétov v Petrohrade (1905); Výstava ruského umenia na Jesennom salóne v Paríži za účasti diel Benoisa, Grabara, Kuznecova, Malyavina, Repina, Serova, Yavlenského (1906) a ďalších.

Benois Alexander Nikolaevič (1870-1960)

Alexander Nikolajevič Benois (21. apríla (3. mája) 1870 9. februára 1960) Ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia World of Art. Narodená 21. apríla (3. mája) 1870 v Petrohrade v rodine ruského architekta Nikolaja Leontieviča Benoisa a Camilly Albertovny Benoisovej (dcéry architekta A.K. Kavosa). Absolvoval prestížne 2. petrohradské gymnázium. Istý čas študoval na Akadémii umení, výtvarné umenie študoval aj samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta. V roku 1894 začal svoju kariéru ako teoretik a historik umenia, keď napísal kapitolu o ruských umelcoch do nemeckej zbierky „Dejiny maľby 19. storočia“. V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku. Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „World of Art“ a založil rovnomenný časopis. V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 Benois viedol umeleckú galériu Hermitage a vydal jej nový katalóg. Naďalej pôsobil ako knižný a divadelný umelec, pracoval najmä na dizajne predstavení BDT. V roku 1925 sa zúčastnil na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži. V roku 1926 Benoit opustil ZSSR bez toho, aby sa vrátil zo zahraničnej pracovnej cesty. Žil v Paríži, pracoval najmä na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Alexander Benois zohral významnú úlohu v inscenáciách baletného súboru S. Diaghileva „Ballets Russes“ ako umelec, autor a režisér predstavení. Benoit zomrel 9. februára 1960 v Paríži.

Portrét Benoita

"Autoportrét", 1896

- Druhá séria Versailles (1906), počítajúc do toho:

Najstaršie Benoitove retrospektívne diela sú spojené s jeho prácou vo Versailles. Séria malých obrazov vyrobených akvarelom a gvašom, ktoré spája spoločná téma - "Posledné prechádzky Ľudovíta XIV" - pochádza z rokov 1897-1898. Benoitova druhá séria Versailles, ktorá vznikla v rokoch 1905-1906, je oveľa rozsiahlejšia ako „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“ a obsahovo aj technicky pestrejšia. Zahŕňa skice zo života maľované vo Versaillskom parku, retrospektívne historické a žánrové maľby, originálne „fantázie“ na architektonické a krajinárske témy, obrazy dvorných divadelných predstavení vo Versailles. Séria obsahuje práce v olejových farbách, temperách, gvašoch a akvareloch, kresby v sangvini a sépii. Tieto diela možno nazvať „sériou“ iba podmienečne, pretože sú navzájom spojené iba určitou jednotou nálady, ktorá sa vyvinula v čase, keď bol Benoit, podľa jeho slov, „opojený Versailles“ a „úplne presunutý do minulosťou,“ snaží sa zabudnúť na tragickú ruskú realitu z roku 1905. Umelec sa tu snaží sprostredkovať divákovi čo najviac faktografických informácií o dobe, o podobách architektúry, o kostýmoch, pričom trochu zanedbáva úlohu figuratívneho a poetického oživenia minulosti. Rovnaká séria však zahŕňa diela, ktoré patria medzi Benoitove najúspešnejšie diela a zaslúžene sa tešia širokej sláve: „Prehliadka za Pavla I.“ (1907, Štátne ruské múzeum;), „Vystúpenie cisárovnej Kataríny II v paláci Carskoje Selo“ (1909, Štátna umelecká galéria Arménska, Jerevan), „Petrohradská ulica za Petra I.“ (1910, súkromná zbierka v Moskve) a „Peter I. na prechádzke v letnej záhrade“ (1910, Štátne ruské múzeum). V týchto dielach si možno všimnúť určitú zmenu v samotnom princípe umelcovho historického myslenia. Napokon, stredobodom jeho záujmov nie sú pamiatky antického umenia, nie veci a kostýmy, ale ľudia. Viacfigurové historické a každodenné scény napísané Benoitom pripomínajú minulý život, videný ako očami súčasníka.

- „Kráľovský chodník“ (Treťjakovská galéria)

48 x 62

Papier na plátne, akvarel, kvaš, bronzová farba, strieborná farba, grafitová ceruzka, pero, štetec.

Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.

Alexandre Benois vo filme Kráľova cesta zavedie diváka do brilantného versaillského parku čias Ľudovíta XIV. Pri opise kráľovských prechádzok autor nič neignoroval: ani parkové pohľady so záhradnou architektúrou (boli maľované zo života), ani divadelné predstavenia, ktoré boli v dávnych dobách veľmi módne, ani každodenné výjavy nakreslené po dôkladnom štúdiu historického materiálu. . „The King's Walk“ je veľmi pôsobivé dielo. Divák sa stretáva s Ľudovítom XIV. Vo Versailles je jeseň: stromy a kríky zhodili lístie, ich holé konáre vyzerajú osamelo do sivej oblohy. Voda je pokojná. Zdá sa, že nič nemôže narušiť tiché jazierko, v zrkadle ktorého sa zrkadlí súsošie fontány aj zdobný sprievod panovníka a jeho sprievodu. Na pozadí jesennej krajiny umelec zobrazuje slávnostný sprievod panovníka s jeho dvoranmi. Plochá modelácia kráčajúcich postáv ich akoby premieňala na prízraky dávnej éry. Medzi dvornou družinou je ťažké nájsť samotného Ľudovíta XIV. Umelec sa nestará o kráľa Slnka. Benoit sa oveľa viac zaoberá atmosférou doby, dychom versaillského parku z čias jeho korunovaného majiteľa. Toto dielo je súčasťou druhého cyklu obrazov vzkriesujúcich výjavy zo života Versailles v ére „kráľa Slnka“. Benoisove „Versailles“ sú akousi krajinnou elégiou, nádherným svetom prezentovaným očiam moderného človeka v podobe opusteného javiska s rozpadnutými kulisami z dávno odohranej hry. Predtým veľkolepý, plný zvukov a farieb, tento svet teraz pôsobí trochu prízračne, zahalený cintorínskym tichom. Nie je náhoda, že Benoit v „The King's Walk“ zobrazuje Versaillský park na jeseň a v hodine jasného večerného súmraku, keď sa bezlistá „architektúra“ bežnej francúzskej záhrady na pozadí jasnej oblohy mení na koniec- do konca, efemérna budova. Starý kráľ, zhovárajúci sa so svojou čestnou slúžkou, sprevádzaný dvoranmi kráčajúcimi v presne stanovených intervaloch za nimi a pred nimi, ako postavy starodávnych naťahovacích hodín do svetelnej zvonkohry zabudnutého menuetu, kĺžu po okraji nádrž. Divadelnosť tejto retrospektívnej fantázie nenápadne odhaľuje samotný umelec: animuje postavy hravých amorov obývajúcich fontánu, komicky zobrazujú hlučné publikum voľne umiestnené v úpätí javiska a čumiace na bábkové divadlo, ktoré hrajú ľudia. .

- "Marquise's Bath"

1906

Ruská malebná historická krajina

51 x 47,5

lepenka, kvaš

Obraz „Bath of the Marquise“ zobrazuje odľahlý kút Versailleského parku ukrytý medzi hustou zeleňou. Slnečné lúče prenikajúce do tohto zatieneného útočiska osvetľujú hladinu vody a kúpajúcu sa markízu. Takmer symetrický v kompozícii, postavený v súlade s čelnou perspektívou, obraz vytvára dojem dokonalej krásy dizajnu a farieb. Objemy jasných geometrických tvarov boli starostlivo vypracované (svetlé horizontály - zem, zostupy k vode a vertikály - osvetlené steny bosketov, stĺpy altánku). Elegantný biely mramorový altánok osvetlený slnkom, ktorý vidíme v medzireze stromov, je zobrazený v hornej časti obrazu, priamo nad hlavou markízy. Dekoratívne masky, z ktorých do kúpeľov prúdia ľahké prúdy vody, prerušujú vodorovnú líniu bielej steny bazéna. A dokonca aj svetlý odev markízy, pohodený na lavičke (takmer zhodujúci sa s úbežníkom línií idúcich do hĺbky) je nevyhnutným kompozičným prvkom tejto starostlivo premyslenej kresby. Kompozičným centrom nie je samozrejme lavica s oblečením, hoci sa nachádza v geometrickom strede, ale celý komplexný komplex „štvoruholníka“ so stredovou vertikálnou osou, kde slnkom zaliaty altánok nad hlavou markízy pôsobí ako vzácna dekorácia. , ako koruna. Hlava markízy organicky dopĺňa tento komplexný, symetrický vzor horizontál, vertikál a uhlopriečok. V prísne premyslenom a plánovanom parku aj jeho obyvatelia svojou prítomnosťou len dotvárajú jeho dokonalosť. Sú len prvkom kompozície, zdôrazňujúc jej krásu a nádheru.

Miriskussnikom sa často vyčíta nedostatok „maľby“ v ich obrazoch. V reakcii na to môžeme povedať, že „Marquise’s Bath“ je triumfom zelenej farby s rozmanitosťou jej odtieňov. Umelec jednoducho obdivuje krásu a sviežosť čerstvej zelene. Popredie obrázku je napísané zovšeobecneným spôsobom. Jemné svetlo prenikajúce cez lístie osvetľuje zostup do vody kúpeľného domu, tmavá voda natretá modro-šedými a bohatými modro-zelenými farbami. Vzdialený plán je vypracovaný podrobnejšie: lístie stromov je starostlivo a majstrovsky namaľované, list po lístku, moaré lístia na boskete pozostáva z najmenších bodiek a farebných ťahov. V tieni vidíme tlmené aj jasné studené zelené farby rôznych odtieňov. Luxusné lístie v strede, osvetlené svetlom slnka, je namaľované malými, studenými modrastými a teplými zelenými ťahmi. Zdá sa, že umelec kúpal zeleň v lúčoch svetla a skúmal povahu zelenej farby. Sýtomodré tiene, šedofialová zem, fialové šaty s modrým vzorom, žltý šál, klobúk s modrými kvetmi okolo stuhy, biele bodky kvetov na zelenom svahu a kvapky červenej na markizáckom účese, na hlave černošky bráni tomu, aby sa dielo zmenilo na jednofarebnú zelenú." Bath of the Markíza" - historická krajina.

- Ilustrácie k básni A.S. Puškin „Bronzový jazdec“ (1904-22), počítajúc do toho:

V prvých desaťročiach dvadsiateho storočia vznikli kresby Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870 1960) pre „Bronzového jazdca“ - to najlepšie, čo bolo vytvorené v celej histórii Puškinových ilustrácií. Benoit začal pracovať na Bronzovom jazdcovi v roku 1903. Počas nasledujúcich 20 rokov vytvoril sériu kresieb, čeleniek a koncoviek, ako aj obrovské množstvo možností a náčrtov. Prvé vydanie týchto ilustrácií, ktoré boli pripravené pre vreckové vydanie, vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. Diaghilev ich publikoval v inom formáte v prvom čísle časopisu World of Art v roku 1904. Prvý cyklus ilustrácií pozostával z 32 kresieb vytvorených tušom a akvarelom. V roku 1905 A.N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis pre Bronzového jazdca. V nových kresbách k filmu „Bronzový jazdec“ sa téma Jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconetovým majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily a moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto – zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a obavy, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. V rokoch 1916, 1921-1922 bol cyklus tretíkrát revidovaný a doplnený o nové kresby.

- „Prenasledovacia scéna“ (frontispice)

Náčrt frontispisu k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“, 1905.

Grafika knihy

23,7 x 17,6

papier, akvarel

Celoruské múzeum A.S. Puškin, Petrohrad

V roku 1905 A.N. Benois vo Versailles prepracoval šesť svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis (frontispisová strana s obrázkom, ktorý tvorí dvojstranu s prednou stranou titulnej strany a týmto obrázkom samotným.) pre „Bronzový jazdec “. V nových kresbách k filmu „Bronzový jazdec“ sa téma Jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou témou: čierny jazdec nad utečencom nie je ani tak Falconetovým majstrovským dielom, ako skôr zosobnením brutálnej sily a moci. A nie Petrohrad uchvacuje umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných nápadov, ale ponuré mesto – zhluk ponurých domov, obchodných pasáží, plotov. Úzkosť a obavy, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný plač nad osudom človeka v Rusku. Vľavo v popredí je postava bežiaceho Eugena, vpravo ho predbieha jazdec. V pozadí je mestská krajina. Mesiac je viditeľný spoza mrakov vpravo. Obrovský tieň z postavy jazdca padá na chodník. Počas práce na Bronzovom jazdcovi určila najvyšší vzostup Benoitovej kreativity v týchto rokoch.

Somov Konstantin Andreevich (1869-1939)

Konstantin Andrejevič Somov (30. november 1869, Petrohrad 6. máj 1939, Paríž) ruský maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, ilustrátor, jeden zo zakladateľov spoločnosti Svet umenia a rovnomenného časopisu. . Konstantin Somov sa narodil v rodine slávnej osobnosti múzea, kurátora Ermitáže, Andreja Ivanoviča Somova. Ešte na gymnáziu sa Somov stretol s A. Benoisom, V. Nouvelom, D. Filosofovom, s ktorými sa neskôr podieľal na vytvorení spoločnosti Svet umenia. Somov sa aktívne podieľal na tvorbe časopisu „World of Art“, ako aj periodika „Art Treasures of Russia“ (19011907), vydávaného pod redakciou A. Benoisa, vytvoril ilustrácie pre „Grófa Nulin“ od A. Puškin (1899), poviedky N. Gogola „Nos“ a „Nevsky prospekt“ (1901), maľovali obálky básnických zbierok K. Balmonta „Vták Ohnivák“. Slovanská fajka, V. Ivanova „Cor Ardens“, titulná strana knihy A. Bloka „Divadlo“ atď. Prvá osobná výstava obrazov, skíc a kresieb (162 diel) sa konala v Petrohrade v roku 1903; V tom istom roku bolo v Hamburgu a Berlíne vystavených 95 diel. Popri krajinárskej a portrétnej maľbe a grafike pracoval Somov v oblasti drobného výtvarného umenia, vytváral nádherné porcelánové kompozície „Gróf Nulin“ (1899), „Milenci“ (1905) atď. V januári 1914 získal štatút riadnym členom Akadémie umení. V roku 1918 vydalo vydavateľstvo Golike a Wilborg (Petrohrad) najslávnejšie a najkompletnejšie vydanie so Somovovými erotickými kresbami a ilustráciami: „Kniha markízy“, kde umelec nielenže vytvoril všetky dizajnové prvky knihy, ale vybral aj texty vo francúzštine. V roku 1918 sa stal profesorom na Petrohradských štátnych slobodných umeleckých vzdelávacích dielňach; pôsobil na škole E. N. Zvantseva. V roku 1919 sa v Treťjakovskej galérii konala jeho výročná osobná výstava. V roku 1923 odišiel Somov z Ruska do Ameriky ako komisár „Ruskej výstavy“; v januári 1924 na výstave v New Yorku Somovovi predstavili 38 diel. Do Ruska sa už nevrátil. Od roku 1925 žil vo Francúzsku; Zomrel náhle 6. mája 1939 v Paríži.

Portrét Somova

"Autoportrét", 1895

"Autoportrét", 1898

46 x 32,6

Akvarel, ceruzka, pastel, papier na kartóne

"Autoportrét", 1909

45,5 x 31

Akvarel, kvaš, papier

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- "Dáma v modrom." Portrét umelkyne Elizavety Martynovej“ (1897-1900, Treťjakovská galéria)

Umelec bol dlho priateľom s Elizavetou Mikhailovnou Martynovou, študoval s ňou na Akadémii umení. V roku 1897 začal K. Somov pracovať na portréte E.M. Martynova, s podrobným plánom. Umelec mal pred sebou veľmi zaujímavý model a vzrušovala ho myšlienka na portrét-obraz, v ktorom by mohol zachytiť hlboko poetický obraz. Mladá žena v bujných šatách s hlbokým výstrihom, s objemom poézie v spustenej ruke, je zobrazená stojaca pri zelenej stene zarastených kríkov. JESŤ. Umelec vezme Martynovú do sveta minulosti, oblečie ju do starých šiat, postaví model na pozadie konvenčného dekoratívneho parku. Večerná obloha so svetloružovými mrakmi, stromy starobylého parku, tmavá rozloha nádrže - to všetko je farebne nádherné, ale ako skutočný umelec „sveta umenia“ K. Somov štylizuje krajinu. Pri pohľade na túto osamelú, túžobnú ženu ju divák nevníma ako človeka z iného sveta, minulého a vzdialeného. Ide o ženu z konca 19. storočia. Charakteristické je pre ňu všetko: bolestivá krehkosť, pocit boľavej melanchólie, smútok vo veľkých očiach a napätá línia žalostne stlačených pier. Na pozadí oblohy dýchajúcej vzrušením, krehká postava E.M. Martynová je plná zvláštnej milosti a ženskosti, a to aj napriek útlej šiji, tenkým šikmým ramenám, skrytému smútku a bolesti. Medzitým v živote E.M. Martynovú každý poznal ako veselú, veselú mladú ženu. JESŤ. Martynová snívala o veľkej budúcnosti, chcela sa realizovať v skutočnom umení a pohŕdala márnosťou života. A stalo sa, že vo veku niečo viac ako 30 rokov zomrela na pľúcnu tuberkulózu bez toho, aby mala čas vykonať čokoľvek, čo plánovala. Napriek pompéznosti portrétu je v ňom skrytá úprimná poznámka. A dáva divákovi zažiť náladu hrdinky, preniknutú sympatiami, ktorých bol samotný umelec plný. „Dáma v modrom“ sa objavila na výstave World of Arts v roku 1900 (kvôli umelcovmu odchodu do Paríža a chorobe modelky sa tento obraz maľoval tri roky) pod názvom „Portrét“ a o tri roky neskôr získala Tretiakovská galéria.

- „Večer“ (1902, Treťjakovská galéria)

142,3 x 205,3

Plátno, olej

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Básnik Valerij Brjusov nazval Somova „autorom nádherných poviedok.“ Napokon, Somovove obrazy a poviedky sú čisto divadelné, vo „Večere“ ožíva výjav zo záhradného života 18. storočia, ktorý Somov vymyslel. Na pozadí bohatého viniča s ružovo-zlatými strapcami, sviežimi krinolínami krásnych, roztomilo pózujúcich dám. Somovova „realita“ sa na obraze „Večer“ (1902) javí štylisticky úplná. Všetko tu zodpovedá jedinému harmonickému a slávnostnému rytmu: opakovania arkád, striedajúce sa roviny bosketov ustupujúce do diaľky, pomalé, akoby rituálne pohyby dám. Aj príroda je tu umelecké dielo, nesúce črty štýlu inšpirovaného 18. storočím. je „Somovský“ svet, začarovaný, zvláštne statický svet zlatej oblohy a pozlátených sôch, kde sú človek, príroda a umenie v harmonickej jednote. Strapce hrozna sa mihajú, slnečné svetlo preráža lístie, vrhá reflexy na šaty a tváre ľudí, zjemňuje zvučné smaragdové a šarlátové farby oblečenia. Je radosť pozerať sa na precízne vypracované detaily toaliet, prsteňov, stužiek, topánok s červenými podpätkami. V obraze „Večer“ nie je žiadna skutočná monumentalita. Somov svet v sebe nesie efemérny charakter scenérie, takže veľký rozmer plátna pôsobí náhodne. Toto je zväčšená miniatúra. Somov komorný, intímny talent vždy tiahne k miniaturizmu. Súčasníci vnímali „Večer“ ako kontrast k realite: „Doba, ktorá sa nám zdá naivná, s ochabnutými svalmi, bez parných lokomotív, pomaly sa pohybujúca, plazivá (v porovnaní s našou) a ako dokáže ovládnuť prírodu, zviesť prírodu, takmer čím sa stal predĺžením jeho kostýmu.“ . Somovove retrospektívy majú často fantasticko-fiktívny nádych, fantázie majú takmer vždy retrospektívny nádych.

- „Harlekýn a dáma“ (1912, Tretiakovská galéria)

1912 1921

62,2 x 47,5

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Somovov umelecký koncept tu nadobúda osobitnú úplnosť. Celá konštrukcia obrazu je úprimne prirovnaná k divadelnej scéne. Dve hlavné postavy sú umiestnené v popredí, v strede obrazu, tvárou k divákovi, ako herci v Marivauxovej komédii, ktorí vedú dialóg. Postavy v hĺbke sú ako vedľajšie postavy. Stromy, osvetlené neistým svetlom ohňostroja, ako divadelné reflektory, a bazén, ktorého časť je viditeľná v popredí, vyvolávajú predstavu orchestrálnej jamy. Aj pohľad na postavy zdola nahor sa zdá byť pohľadom diváka z divadelnej sály. Umelec obdivuje túto pestrofarebnú maškarádu, kde sa ohýbajúci Harlekýn vo svojom oblečení z červených, žltých a modrých nášiviek hanblivo objíma s dámou v robron, ktorá si zložila masku, kde červené ruže jasne horia a na oblohe s hviezdami sa šíri slávnostný ohňostroj. Pre Somova je tento klamný svet fantómov s ich prchavou existenciou živší ako samotná realita.

Séria grafických portrétov vr. ¶

- „Portrét A. Bloka“ (1907, Treťjakovská galéria)

„Portrét Alexandra Alexandroviča Bloka“, 1907

38 x 30

Papier, grafit a farebné ceruzky, kvaš

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V roku 1907 Somov vytvoril obrazy L. A. Bloka. Vidno v nich stopy po najstarostlivejšom štúdiu portrétov francúzskou ceruzkou (sangvinikom) konca 16. a najmä 17. storočia, hoci Somovove portréty v žiadnom prípade nie sú priamou imitáciou. Tradície francúzskeho portrétu ceruzkou premenil Somov na nepoznanie. Charakter obrazu je úplne iný. V portrétoch Bloka a Lansereho (obaja v Štátnej Treťjakovskej galérii) sa Somov snaží o extrémnu stručnosť. Teraz je v Blokovom portréte obraz po plecia. Všetky nedôležité detaily sú vyradené. Somov striedmo načrtáva iba siluetu ramien a tie detaily kostýmu, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou vzhľadu zobrazovanej osoby, sťahovacie goliere, ktoré Blok vždy nosil. Na rozdiel od lakonizmu v stvárnení postavy a kostýmu je tvár portrétovanej osoby dôkladne prepracovaná a do ich stvárnenia umelec vnáša niekoľko farebných akcentov, ktoré v Blokovom portréte vyznievajú obzvlášť expresívne. Umelec sprostredkuje farebnými ceruzkami chladný, „zimný“ vzhľad Blokových sivomodrých očí, ružovosť jeho pootvorených pier a vápnom zvislý záhyb prerezávajúci sa cez jeho hladké čelo. Blokova tvár, orámovaná čiapkou z hustých kučeravých vlasov, pripomína zamrznutú masku. Portrét ohromil súčasníkov svojou podobnosťou. Mnohí z nich v živote zaznamenali „voskovú nehybnosť funkcií“, ktorá je vlastná Blokovi. Somov vo svojom portréte povýšil túto mŕtvosť čŕt na absolútnu, a tak zbavil Blokov obraz všestrannosti a duchovného bohatstva, ktoré tvorili podstatu jeho osobnosti. Blok sám priznal, že hoci sa mu portrét páčil, bol ním „zaťažený“.

Bakst Lev Samoilovič (Leib-Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866 1924)

Aby sa L. S. Bakst zapísal ako dobrovoľník na Akadémiu umení, musel prekonať odpor svojho otca, malého podnikateľa. Študoval štyri roky (1883-87), ale bol sklamaný svojou akademickou prípravou a opustil vzdelávaciu inštitúciu. Začal maľovať sám, študoval akvarelové techniky, na živobytie si privyrábal ilustrovaním detských kníh a časopisov. V roku 1889 umelec prvýkrát vystavoval svoje diela a prijal pseudonym - skrátené priezvisko svojej babičky z matkinej strany (Baxter). 1893-99 Strávil čas v Paríži, často navštevoval Petrohrad a tvrdo pracoval na hľadaní vlastného štýlu. Bakst sa po zblížení s A. N. Benoisom, K. A. Somovom a S. P. Diaghilevom stal jedným z iniciátorov vzniku združenia Svet umenia (1898). Bakst sa preslávil grafickými prácami pre časopis World of Art. Naďalej sa venoval stojanovému umeniu - predvádzal vynikajúce grafické portréty I. I. Levitana, F. A. Malyavina (1899), A. Belyho (1905) a Z. N. Gippiusa (1906) a maľoval portréty V. V. Rozanova (1901), S. P. Diaghileva s opatrovateľkou. (1906). Jeho obraz „Večera“ (1902), ktorý sa stal akýmsi manifestom secesného štýlu v ruskom umení, vyvolal medzi kritikmi zúrivé kontroverzie. Neskôr jeho obraz „Ancient Horror“ (1906-08), ktorý stelesňoval symbolistickú myšlienku nevyhnutnosti osudu, urobil na divákov silný dojem. Do konca 20. storočia. obmedzil sa na prácu v divadle, príležitostne urobil výnimky pre grafické portréty blízkych ľudí a do dejín sa zapísal práve ako vynikajúci divadelný umelec éry secesie. V divadle debutoval v roku 1902, keď navrhol pantomímu „Srdce Markízy“. Potom bol naštudovaný balet Bábková víla (1903), ktorý zožal úspech najmä svojou kulisou. Navrhol niekoľko ďalších predstavení, vytvoril individuálne kostýmy pre umelcov, najmä pre A. P. Pavlova v slávnej „Labuti“ od M. M. Fokina (1907). Bakstov talent sa však skutočne rozvinul v baletných predstaveniach „Ruské ročné obdobia“ a potom „Ruský balet S.P. Diaghileva“. „Kleopatra“ (1909), „Šeherezáda“ a „Karneval“ (1910), „Vízia ruže“ a „Narcis“ (1911), „Modrý boh“, „Dafnis a Chloe“ a „Popoludnie jedného Faun“ (1912), „Hry“ (1913) ohromili unavenú západnú verejnosť svojou dekoratívnou fantáziou, bohatosťou a silou farieb a Bakstom vyvinuté dizajnérske techniky znamenali začiatok novej éry baletnej scénografie. Meno Baksta, popredného umelca ruských sezón, zahrmelo spolu s menami najlepších interpretov a slávnych choreografov. Z iných divadiel dostal zaujímavé zákazky. Všetky tie roky Bakst žil v Európe, len občas sa vracal do svojej vlasti. Pokračoval v spolupráci s Diaghilevovou skupinou, ale medzi ním a S.P. Diaghilevom postupne narastali rozpory a v roku 1918 Bakst skupinu opustil. Neúnavne pracoval, ale už nedokázal vytvoriť nič zásadne nové. Baksta v čase jeho slávy zastihla smrť na pľúcny edém, ktorý, pravda, začínal miznúť, ale stále bol skvelý.

Portrét umelca

"Autoportrét", 1893

34 x 21

Kartón, olej

Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko

- „Elysium“ (1906, Treťjakovská galéria)

Ozdobný panel, 1906.

158 x 40

Akvarel, kvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- „Staroveký (staroveký) horor“ (1908, Ruské ruské múzeum)

250 x 270 Olej na plátne

Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Obraz „Staroveký horor“ od Leona Baksta, zobrazujúci smrť starovekej civilizácie (možno Atlantídy) pri prírodnej katastrofe. V pohanskom svetonázore je „starodávna hrôza“ hrôza života vo svete pod vládou ponurého a neľudského osudu, hrôza bezmocnosti človeka ním zotročeného a beznádejne poddajného (Osud); rovnako ako hrôza z chaosu ako priepasti neexistencie, ponorenie do ktorej je katastrofálne. Starodávnou hrôzou myslel hrôzu osudu. Chcel ukázať, že nielen všetko ľudské, ale aj všetko uctievané ako božské vnímali starí ľudia ako relatívne a prechodné. Veľké plátno takmer štvorcového formátu zaberá panoráma krajiny maľovaná z vysokého hľadiska. Krajina je osvetlená zábleskom blesku. Hlavný priestor plátna zaberá rozbúrené more, ktoré ničí lode a bije o steny pevností. V popredí je postava archaickej sochy v polovičnom okraji. Kontrast pokojnej, usmievavej tváre sochy je obzvlášť výrazný v porovnaní s vzburou živlov za ňou. Umelec vynáša diváka do akejsi neviditeľnej výšky, z ktorej je táto panoramatická perspektíva, odohrávajúca sa kdesi v hĺbke pod našimi nohami, jedinou možnou. Najbližšie k divákovi je kopec s kolosálnou sochou archaickej cyperskej Afrodity; ale vrch a chodidlo a samé nohy modly sú mimo plátna: bohyňa akoby oslobodená od osudu zeme sa zjavuje, blízko nás, priamo na temnote hlboko ležiaceho mora. Zobrazená ženská socha je typom archaickej kôry, ktorá sa usmieva tajomným archaickým úsmevom a v rukách drží modrého vtáka (alebo holubicu - symbol Afrodity). Tradične sa socha, ktorú zobrazuje Bakst, nazýva Afrodita, aj keď ešte nebolo stanovené, ktoré bohyne sú zobrazené na korsoch. Prototypom sochy bola socha nájdená počas vykopávok na Akropole. Bakstova manželka pózovala pre chýbajúcu ruku. Ostrovná krajina odvíjajúca sa za bohyňou je pohľadom z aténskej Akropoly. Na úpätí hôr na pravej strane obrazu v popredí sú budovy, podľa Pružana Mykénska levia brána a zvyšky paláca v Tiryns. Ide o stavby pochádzajúce z raného krétsko-mykénskeho obdobia gréckej histórie. Naľavo je skupina ľudí, ktorí v hrôze bežia medzi budovami, ktoré sú očividne typické pre klasické Grécko, toto je Akropola s propylejami a obrovskými sochami. Za Akropolou je údolie osvetlené bleskami, pokryté striebornými olivami.

Dizajn baletov vr. ¶

„Náčrt kostýmu Kleopatry pre Idu Rubinsteinovú pre balet „Kleopatra“ na hudbu A.S. Arenskyho“

1909

28 x 21

Ceruzka, akvarel

"Šeherezáda" (1910, hudba Rimsky-Korsakov)

„Náčrt scény pre balet „Šeherezáda“ na hudbu N.A. Rimského-Korsakova, 1910

110 x 130

Plátno, olej

Zbierka Nikitu a Niny Lobanových-Rostovských, Londýn

„Návrh kostýmov pre Modrú sultánu pre balet „Šeherezáda““

1910

29,5 x 23

Akvarel, ceruzka

Zbierka Nikitu a Niny Lobanových-Rostovských, Londýn

Dobužinskij Mstislav Valerianovič (1875 1957)

M.V. Dobužinskij bol synom dôstojníka delostrelectva. Po prvom ročníku na Právnickej fakulte Petrohradskej univerzity sa Dobužinskij pokúsil vstúpiť na Petrohradskú akadémiu umení, ale nebol prijatý a študoval v súkromných ateliéroch až do roku 1899. Po návrate do Petrohradu v roku 1901 sa zblížil do združenia Svet umenia a stal sa jedným z jeho najvýznamnejších predstaviteľov. Dobužinskij debutoval v grafike – kresbami v časopisoch a knihách, mestskými krajinkami, v ktorých sa mu podarilo pôsobivo sprostredkovať vnímanie Petrohradu ako mesta. Téma mesta sa v jeho tvorbe okamžite stala jednou z nosných. Dobuzhinsky študoval stojanovú grafiku aj maľbu a úspešne vyučoval v rôznych vzdelávacích inštitúciách. Čoskoro ho Moskovské umelecké divadlo pozvalo na inscenáciu hry I. S. Turgeneva „Mesiac na vidieku“ (1909). Veľký úspech dekorácií, ktoré vytvoril, znamenal začiatok umelcovej úzkej spolupráce so slávnym divadlom. Vrcholom tejto spolupráce bola kulisa pre hru „Nikolaj Stavrogin“ (1913) podľa románu F. M. Dostojevského „Démoni“. Ostrá expresivita a zriedkavý lakonizmus urobili z tohto inovatívneho diela fenomén, ktorý predvídal budúce objavy v ruskej scénografii. Zdravé vnímanie udalostí v porevolučnom Rusku prinútilo Dobužinského prijať v roku 1925 litovské občianstvo a presťahovať sa do Kaunasu. V roku 1939 odišiel Dobuzhinsky do USA, aby spolupracoval s hercom a režisérom M. A. Čechovom na hre „Démoni“, ale kvôli vypuknutiu druhej svetovej vojny sa už nikdy nevrátil do Litvy. Najťažšie sa pre neho ukázali posledné roky života – nedokázal a nechcel sa prispôsobiť americkému spôsobu života, ktorý mu bol cudzí, a zvyklostiam amerického trhu s umením. Často sa stretával s finančnými ťažkosťami, žil sám, komunikoval len s úzkym okruhom ruských emigrantov a snažil sa využiť každú príležitosť dostať sa aspoň na krátky čas do Európy.

Portrét umelca

Autoportrét. 1901

55 x 42

Plátno, olej

Štátne ruské múzeum

Dielo realizované v mníchovskej škole Sandora Holloshiho sa vo svojej maliarskej úlohe približuje symbolistickým kompozíciám Eugena Carriereho, ktorý rád ponoril svoje postavy do hutného, ​​emocionálne aktívneho prostredia. Zdá sa, že tajomný opar obklopujúci modelku, vibrujúce „farebné“ svetlo na tvári a postave umocňuje prenikavo energický a tajomný výraz zatienených očí. To dodáva obrazu vnútorne nezávislého a chladného mladíka črty istého démonizmu.

- „Provincia 30. rokov 19. storočia“ (1907-1909, Štátne ruské múzeum)

60 x 83,5

Kartón, ceruzka, akvarel, vápno

Štátne ruské múzeum, Petrohrad

„Provincia 30. rokov 19. storočia“ zachytáva pohľad umelca, ktorého sa dotkol prúd každodenného života v ruskom meste pred viac ako polstoročím. „Vytrhnutie“ obrazu so zámerným umiestnením stĺpa takmer do stredu kompozície prispieva k vnímaniu toho, čo sa deje, ako náhodne videnej snímky z filmu. Absencia hlavnej postavy a bezdejovosť obrazu sú akousi hrou umelca s márnymi očakávaniami diváka. Naklonené domy, kupoly starobylých kostolov a policajt spiaci na svojom stanovišti - to je pohľad na hlavné námestie mesta. Ruch dám, ktoré sa očividne ponáhľajú do čeľuste za novými outfitmi, zobrazuje Dobuzhinsky takmer ako karikatúru. Dielo je preniknuté náladou umelcovej neškodnej láskavosti. Vďaka svetlej farbe diela vyzerá ako pohľadnica tak populárna na prelome storočí. Obraz „Ruská provincia 30. rokov 19. storočia“ pochádza z roku 1907 (akvarel, grafitová ceruzka, Štátne ruské múzeum). Zobrazuje ospalé námestie provinčného mestečka s obchodnými pasážami, driemajúceho strážnika opierajúceho sa o sekeru, hnedé prasa, ktoré sa trepe o kandelábr, pár okoloidúcich a nevyhnutnú mláku uprostred. Gogoľove reminiscencie sú nepopierateľné. Dobužinského maľba je však zbavená akéhokoľvek sarkazmu. Umelcova elegantná grafika tu zušľachťuje všetko, čoho sa dotkne. Pod ceruzkou a štetcom Dobužinského vystupuje do popredia krása proporcií impéria Gostiny Dvor, štýlový oblek 30. rokov s košíkovým klobúkom na dáme prechádzajúcej cez námestie s nákupom a štíhla silueta zvonice. . Jemný štýl Dobužinského triumfuje pri ďalšom víťazstve.

- „Dom v Petrohrade“ (1905, Tretiakovská galéria)

37 x 49

Pastel, kvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

- „Muž s okuliarmi“ (Portrét spisovateľa Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Treťjakovská galéria)

Portrét umeleckého kritika a básnika Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 x 99,6

Uhlík, akvarel, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Keďže Dobužinskij nie je maliar portrétov, vytvoril jeden z najrozsiahlejších obrazov-symbolov, ktorý stelesňuje celú generáciu mestských intelektuálov. Obraz „Muž s okuliarmi“ (1905×1906) zobrazuje básnika a kritika umenia K. A. Sünnerberga, ktorý vystupoval pod pseudonymom Konst. Erberg. Muž je pevne uzavretý v pevnej škrupine úctyhodných šiat, jeho oči, zakryté pred svetom okuliarmi, sú takmer neviditeľné. Celá postava, akoby zbavená tretieho rozmeru, je roztiahnutá, stlačená v nepredstaviteľne tesnom priestore. Muž je akoby odhalený, umiestnený medzi dvoma okuliarmi - určitá ukážka bizarnej fauny fantastického mesta - Petrohradu, viditeľná za oknom, odhaľujúca divákovi inú tvár - zmes viacposchodových, viacrúrový urbanizmus a provinčné dvory.

Lansere Evgeniy Evgenievich (1875 1946)

Ruský a sovietsky umelec. Absolvent Prvého petrohradského gymnázia. Od roku 1892 študoval na Kreslenej škole Spoločnosti na podporu umenia v Petrohrade, kde navštevoval triedy Ya. F. Tsionglinského, N. S. Samokiša, E. K. Lipgarta. V rokoch 1895 až 1898 Lanceray veľa cestoval po Európe a zdokonaľoval sa vo francúzskych akadémiách F. Calarossiho a R. Juliena. Od roku 1899 člen združenia Svet umenia. V roku 1905 odišiel na Ďaleký východ. V rokoch 1907-1908 sa stal jedným zo zakladateľov „Antického divadla“ - krátkodobého, ale zaujímavého a viditeľného fenoménu v kultúrnom živote Ruska na začiatku storočia. Lanceray pokračoval v spolupráci s divadlom v rokoch 1913-1914. 19121915 umelecký riaditeľ porcelánky a dielní na rytie skla v Petrohrade a Jekaterinburgu. 19141915 vojnový umelec-korešpondent na kaukazskom fronte počas prvej svetovej vojny. V rokoch 1917-1919 strávil v Dagestane. V roku 1919 spolupracoval ako umelec v informačnom a propagačnom úrade Dobrovoľníckej armády A. I. Denikina (OSVAG). V roku 1920 sa presťahoval do Rostova na Done, potom do Nachičevanu na Done a Tiflisu. Od roku 1920 bol kresličom v Národopisnom múzeu a chodil na etnografické expedície s Kaukazským archeologickým ústavom. Od roku 1922 profesor na Gruzínskej akadémii umení, Moskovský architektonický inštitút. V roku 1927 ho z Gruzínskej akadémie umení poslali na šesť mesiacov do Paríža. V roku 1934 sa natrvalo presťahoval z Tiflisu do Moskvy. V rokoch 1934 až 1938 vyučoval na Všeruskej akadémii umení v Leningrade. JA. Lanceray zomrel 13. septembra 1946.

Portrét umelca

- „Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ (1905, Tretiakovská galéria)

43,5 x 62

Gvaš, papier na kartóne

Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Evgeniy Evgenievich Lansere je všestranný umelec. Autor monumentálnych obrazov a panelov zdobiacich stanice moskovského metra, Kazanskú železničnú stanicu, hotel Moskva, krajiny, maľby na námety z ruských dejín 18. storočia, bol zároveň úžasným ilustrátorom klasických diel ruskej literatúry. (Dubrovský a výstrel od A. S. Puškina, Hadži Murad od L. N. Tolstého), tvorca ostrých politických karikatúr v satirických časopisoch v roku 1905, divadlo a scénograf. Tu reprodukovaný obraz patrí k najzaujímavejším a najvýznamnejším maliarskym dielam umelca, svedčí o samotnom chápaní historickej maľby v umení začiatku 20. storočia. Atmosféru doby tu teda odhaľujú obrazy umenia stelesnené v architektúre a parkových súboroch, kostýmoch a účesoch ľudí, cez krajinu, zobrazujúcu dvorský život a rituály. Obzvlášť obľúbenou sa stala téma kráľovských sprievodov. Lanseray zobrazuje slávnostný vstup na dvor Alžbety Petrovny v jej vidieckom sídle. Je to, ako keby sa na javisku divadla pred divákom odohrával sprievod. Korpulentná cisárovná sa kráľovsky a majestátne vznáša, oblečená v tkaných šatách úžasnej krásy. Ďalej nasledujú dámy a páni v nádherných šatách a napudrovaných parochniach. V ich tvárach, pózach a gestách umelec odhaľuje rôzne charaktery a typy. Vidíme buď ponižujúco bojazlivých, alebo arogantných a prvoplánových dvoranov. V zobrazení Alžbety a jej dvora si nemožno nevšimnúť umelcovu iróniu až grotesknosť. Lanceray stavia ľudí, ktorých zobrazuje, s noblesnou strohosťou bielej mramorovej sochy a skutočnou vznešenosťou stelesnenou v nádhernej architektúre Rastrelliho paláca a kráse pravidelného parku.

Ostroumová-Lebedeva Anna Petrovna (1871 1955)

A.P. Ostroumova-Lebedeva bola dcérou hlavného úradníka P.I. Ostroumova. Ešte ako stredoškoláčka začala navštevovať základnú školu na TSUTR. Potom študovala na samotnej škole, kde ju zaujala technika rytia, a na Akadémii umení, kde študovala maľbu v dielni I. E. Repina. V rokoch 1898-99 pôsobil v Paríži, zdokonaľoval sa v maliarstve (u J. Whistlera) a rytectve. Rok 1900 sa stal prelomovým v jej živote, umelkyňa debutovala svojimi rytinami na výstave Svet umenia (s ktorou neskôr pevne spojila svoju tvorbu), potom získala druhú cenu za rytiny na súťaži OPH a absolvoval Akadémiu umení s titulom výtvarník, prezentuje 14 rytín. Ostroumova-Lebedeva zohrala významnú úlohu pri oživení stojanového drevorytia v Rusku ako samostatnej formy kreativity - po dlhej existencii ako reprodukčná technika; Umelcova zásluha je obzvlášť veľká pri oživení farebného rytia. Pôvodné techniky zovšeobecňovania formy a farby, ktoré vyvinula, sa naučili a používali mnohí ďalší umelci. Hlavnou témou jej rytín bol Petrohrad, ktorého zobrazovaniu venovala niekoľko desaťročí neúnavnej práce. Jej farebné a čiernobiele rytiny sú stojanové, spojené do cyklov („Petersburg“, 1908-10; „Pavlovsk“, 1922-23 atď.) a vyhotovené pre knihy V. Ya. Kurbatova „Petersburg“ ( 1912) a N.P. Antsiferova „Duša Petrohradu“ (1920) - sú stále neprekonateľné v presnosti cítenia a sprostredkovania majestátnej krásy mesta a vo vzácnom lakonizme výrazových prostriedkov. Mnohokrát a pri rôznych príležitostiach sa stali učebnicami a tešia sa mimoriadnej obľube. Diela, ktoré umelkyňa vytvorila na základe svojich dojmov z častých ciest do zahraničia (Taliansko, Francúzsko, Španielsko, Holandsko) a po celej krajine (Baku, Krym), boli svojím spôsobom zaujímavé a výnimočné. Niektoré z nich boli vyhotovené rytím a niektoré akvarelom. Nadaná a dobre vyškolená maliarka Ostroumová-Lebedeva nemohla pracovať s olejovými farbami, pretože ich vôňa spôsobovala astmatické záchvaty. Dokonale však zvládla náročnú a rozmarnú techniku ​​akvarelovej maľby a praktizovala ju celý život, pričom vytvorila vynikajúce krajiny a portréty („Portrét umelca I. V. Ershova“, 1923; „Portrét Andreja Belyho“, 1924; „Portrét umelca E.S. Kruglikova", 1925 atď.). Ostroumova-Lebedeva strávila vojnu v obliehanom Leningrade, neopustila svoje obľúbené dielo a dokončila prácu na treťom zväzku Autobiografických poznámok. Posledné roky života umelkyne zatienila hroziaca slepota, no v práci pokračovala, kým sa dalo.

Séria rytín a kresieb „Pohľady na Petrohrad a jeho predmestia“, vrát. ¶

Počas celého jej zrelého tvorivého života kraľovala v grafikách A.P.Ostroumovej-Lebedevovej tematika Petrohradu, počnúc pohľadmi na Pavlovsk 20. storočia až do polovice 40. rokov, keď už ako ťažko chorá dokončila sériu svojich Petrohrad pracuje s drevorytmi „Pohľad na pevnosť v noci“. Celkovo podľa vlastných výpočtov vytvorila 85 diel venovaných veľkému mestu. Obraz Petrohradu Ostroumovej-Lebedevovej sa formoval takmer pol storočia. Jeho hlavné črty však umelec našiel v tých najradostnejších a najpokojnejších rokoch prvého desaťročia dvadsiateho storočia. Vtedy sa v jej dielach zrodila kombinácia ostrej, vycibrenej, až drsnej lyriky s mohutnou stabilitou a monumentálnosťou, geometrickou, overenou perspektívou a strnulosťou citovej slobody,

- „Neva cez stĺpce burzy“ (1908)

Rohové stĺpy burzy stoja ako nohy obrov na kose Vasilievského ostrova a do ďalekého sa tiahne vyhliadka na druhý breh Nevy, krídlo admirality a veľkolepá parabola budovy generálneho štábu na Palácovom námestí. vzdialenosť. Nemenej nápadná je perspektíva tmavej a mohutnej zelene parku, ktorá sa stáva okrajom architektonického priestoru, zbiehajúceho sa v diaľke k sotva viditeľnému palácu Elagin. Fragment mriežky letnej záhrady, zostupujúci do žulového plášťa rieky Moika, ktorá vstupuje do Nevy, sa ukazuje ako neuveriteľne vynikajúci. Tu nie je každá línia náhodná, intímna a monumentálna zároveň, tu sa spája genialita architekta s vynikajúcou víziou umelca, ktorý je pozorný voči kráse. Nad tmavým Kryukovským kanálom horí západ slnka a z vody sa týči silueta zvonice námornej katedrály svätého Mikuláša, preslávenej svojou veľkolepou štíhlosťou.