1. júla si pripomíname 128. výročie narodenia Very Mukhinovej, autorky knihy „Robotníčka a farmárka“, kamennej rečníčky Stalinovej éry, ako ju nazývali jej súčasníci.
Dielňa Vera Mukhina v Prechistensky Lane
Vera Mukhina sa narodila v Rige v roku 1889 v bohatej kupeckej rodine. Predčasne prišla o matku, ktorá zomrela na tuberkulózu. Otec, ktorý sa obával o zdravie svojej dcéry, ju presťahoval do priaznivého podnebia vo Feodosii. Tam Vera vyštudovala strednú školu a neskôr sa presťahovala do Moskvy, kde študovala v ateliéroch slávnych maliarov krajiniek Konstantin Yuon A Iľja Maškov.
Mukhino rozhodnutie stať sa sochárkou bolo okrem iného ovplyvnené tragickým incidentom: počas jazdy na saniach dievča utrpelo vážne zranenie tváre. Plastickí chirurgovia museli 22-ročnej Vere doslova „prišiť“ nos. Tento incident sa stal symbolickým a odhalil Mukhine presné uplatnenie jej umeleckého talentu.
Vera Ignatievna svojho času žila v Paríži a Taliansku a študovala umenie renesancie. V ZSSR sa Mukhina stala jedným z najvýznamnejších architektov. Univerzálna sláva jej prišla po jej pomníku "Robotníčka a žena z kolektívneho farmára" bol vystavený na svetovej výstave v Paríži v roku 1937.
Symbolom sa stala socha Robotníčka a Poľnohospodárska žena "Mosfilm", ako aj so zdanlivo jednoduchým vynálezom - fazetovým sklom - sa v mysliach väčšiny spája meno Vera Mukhina.
Ale Moskvu zdobia aj ďalšie sochy slávnej majsterky, z ktorých mnohé boli inštalované po jej smrti.
Pamätník Čajkovského
Bolshaya Nikitskaya 13.6
V polovici 50. rokov na Bolshaya Nikitskaya, pred budovou Moskovské štátne konzervatórium, postavili pamätník Piotr Čajkovskij, na ktorej sochár pracoval 25 rokov. V roku 1929 na žiadosť Nikolaja Zhegina, riaditeľa múzea Čajkovského domu v Kline, Mukhina vytvoril bustu skladateľa. O 16 rokov neskôr dostala osobnú objednávku na vytvorenie pamätníka Čajkovského v Moskve.
Pôvodná verzia sochy zobrazovala skladateľa dirigujúceho v stoji. Takáto pamiatka si však vyžadovala veľký priestor a bola opustená. Druhá skica zobrazovala Petra Iľjiča sediaceho v kresle pred notovým stojanom, na ktorom ležala otvorená hudobná kniha. Skladbu dopĺňala figurína pastierky, čo naznačuje skladateľov záujem o ľudové umenie. Kvôli určitej nejednoznačnosti bol pastier nahradený postavou sedliaka a potom bol odstránený.
Návrh pamätníka nebol dlho schválený a napísala už vážne chorá Mukhina Vjačeslav Molotov: „Uveďte môjho Čajkovského v Moskve. Garantujem vám, že toto moje dielo je hodné Moskvy...“ Pamätník však postavili po Mukhinovej smrti v roku 1954.
Pamätník Čajkovského pred moskovským konzervatóriom
Pamätník Maxima Gorkého
Park "Museon" (Krymsky Val, budova 2)
Pomník navrhol sochár Ivan Šadr v roku 1939. Pred svojou smrťou Shadr sľúbil Mukhine, že dokončí svoj projekt. Vera Ignatievna dodržala svoj sľub, ale počas jej života socha nebola nikdy inštalovaná. Pamätník Gorkij na námestí Bieloruská železničná stanica sa objavil v roku 1951. V roku 2005 bol pamätník demontovaný, aby sa uvoľnil priestor pre výstavbu prestupného uzla na bieloruskom Staničnom námestí. Potom ho doslova položili v parku "Museon", kde v tejto funkcii zotrval dva roky. V roku 2007 bol Gorky obnovený a postavený späť na nohy. Momentálne moskovské úrady sľubujú, že sochu vrátia na pôvodné miesto. Pamätník Maxima Gorkého od Mukhiny je tiež viditeľný v parku pri budove Inštitút svetovej literatúry pomenovaný po A.M. Gorkij.
Úrady hlavného mesta sľubujú vrátiť pamätník Gorkymu na železničnú stanicu Belorussky
Socha "Chlieb"
"Park priateľstva" (Flotskaya ul., 1A)
Jedným z Mukhinových slávnych diel v 30. rokoch bola socha "chlieb", vyrobený pre výstavu „Potravinársky priemysel“ v roku 1939. Spočiatku na žiadosť architekta Alexej Ščusev, sochár pripravoval štyri náčrty kompozícií pre Moskvorecký most, ale práce boli prerušené. Socha „Chlieb“ bola jediná, pri ktorej sa autor vrátil ku skicám a myšlienku oživil. Mukhina zobrazovala postavy dvoch dievčat, ktoré si navzájom podávali snop pšenice. Podľa umeleckých kritikov skladba „znie“ ako hudba práce, ale slobodnej a harmonickej práce.
Socha „Plodnosť“ v parku „Priateľstvo“
"Robotníčka a žena z kolektívneho farmára"
VDNKh (Mira Ave., 123 B)
Najznámejší pamätník Vera Mukhina bol vytvorený pre sovietsky pavilón na svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Ideová koncepcia sochy a prvá dispozícia patrila architektovi Boris Iofan, autor výstavného pavilónu. Na vytvorenie sochy bola vyhlásená súťaž, v ktorej bol Mukhinov projekt uznaný za najlepší. Krátko predtým Verin manžel, slávny lekár Alexej Zamkov, sa vďaka príhovoru vysokého straníckeho predstaviteľa vrátil z Voronežského exilu. Rodina Very Mukhiny bola „v pohotovosti“. A ktovie, nebyť víťazstva v súťaži a triumfu na výstave v Paríži, represie by prešli.
Práce na soche trvali dva mesiace, vyrobili ju v poloprevádzke na Ústave strojného inžinierstva. Robotník a kolektívny farmár mali byť podľa predstavy autora nahí, no vedenie krajiny túto možnosť zamietlo. Potom Mukhina obliekla sovietskych hrdinov do kombinéz a slnečných šiat.
Pri demontáži pamätníka v Paríži a jeho prevoze do Moskvy bola poškodená ľavá ruka kolchozníka a pravá ruka robotníka a pri montáži kompozície v roku 1939 boli poškodené prvky nahradené odchýlkou od pôvodného projektu.
Po parížskej výstave bola socha prevezená späť do Moskvy a inštalovaná pred vchodom na Výstavu národohospodárskych úspechov. Po mnoho rokov stála socha na nízkom podstavci, ktorý Mukhina trpko nazvala „pník“. Až v roku 2009, po niekoľkých rokoch obnovy, bola vo výške 33 metrov inštalovaná „Robotníčka a kolektívna farmárka“.
Diela sochárky Vera Ignatievna Mukhina sú považované za stelesnenie sovietskej oficiality. Zomrela vo veku 64 rokov v roku 1953 – v tom istom roku ako Stalin. Prešla éra a prešla aj jej speváčka.
Je ťažké si predstaviť umeleckého človeka, ktorý by lepšie vystihol všeobecnú líniu komunistickej strany ako slávna sochárka Vera Mukhina. Ale nie všetko je také primitívne: jej talent jednoducho nemohol prísť v lepšom čase. Áno, nepatrí medzi tých nešťastných tvorcov, ktorí predbehli svoju dobu a ktorých ocenili až ich potomkovia. Jej talent sa páčil vodcom sovietskeho štátu. Ale osud Very Ignatyevny je skôr príbehom zázračne preživšej preživšej. Takmer rozprávka o šťastnej záchrane zo Stalinových pazúrov. Vtedajšia hrôza sa krídla jej rodiny dotkla len jemne. Ale v biografii sochára bola celá séria bodov, za každý z nich mohla zaplatiť hlavou. A za menej prišli o život! Ale Mukhina, ako sa hovorí, sa nechala uniesť. Vera Ignatievna ťažko prežívala jeho smrť. Ale aj potom, čo ovdovela, pokračovala vo svojich výtvoroch v oslave „najspravodlivejšej spoločnosti na svete“. Bolo to v súlade s jej skutočným presvedčením? Nehovorila o nich. Jej prejavy sú nekonečnými rozhovormi o občianstve a sovietskom vlastenectve. Pre sochára bola hlavnou vecou kreativita av tvorivosti - monumentalizmus. Sovietska vláda jej dala v tejto oblasti úplnú slobodu.
Kupcova dcéra
Sociálne zázemie Very Ignatievny na Stalinove štandardy zanechalo veľa želaní. Jej otec, mimoriadne bohatý obchodník, obchodoval s chlebom a konope. Ignáca Mukhina však možno len ťažko porovnávať so svetožravými obchodníkmi z Ostrovského diel. Bol to úplne osvietený muž, ktorého vkus a preferencie tíhli viac k šľachte ako k vlastnej triede. Jeho žena zomrela predčasne na konzumáciu. Najmladšia dcéra Vera ešte nemala dva roky. Otec zbožňoval svoje dievčatá – ju a najstaršiu Máriu – a oddával sa všetkým ich rozmarom. Nejako sa však odvážil povedať: hovorí sa, Máša je milovníkom plesov a zábavy a Verochka má silný charakter a môžete to nechať na ňu. Ale čo na tom záleží... Od detstva moja dcéra nepustila ceruzku z ruky - otec ju začal nabádať, aby sa dala na kreslenie...
Čoskoro potom, čo Vera vyštudovala strednú školu, dievčatá sa stali sirotami. S opatrovníctvom sirôt nebol problém: presťahovali sa z rodnej Rigy do Moskvy, aby žili s veľmi bohatými strýkami – bratmi svojho otca. Verinova vášeň pre umenie sa mu nepáčila. Študovala v dielni Konstantina Yuona a snívala o ďalšom vzdelávaní v Paríži. Príbuzní to však nedovolili.
Ako sa hovorí, nebolo šťastia, ale pomohlo nešťastie: Vera jedného dňa spadla zo sánky a vážne si poranila tvár a zlomila si nos.
Strýkovia sa rozhodli poslať nešťastnú neter na ošetrenie plastickou chirurgiou do Paríža, v Rusku to nedopadlo dobre. A potom nech si nešťastná sirota robí, čo chce.
V hlavnom meste Mukhina vytrvalo podstúpila niekoľko plastických operácií - jej tvár bola obnovená. Práve tam nastal hlavný zvrat v jej živote: vybrala si sochárstvo. Mukhinina monumentálna povaha bola znechutená malými dotykmi a výberom farebných odtieňov, ktoré sa od kresliča a maliara vyžadujú. Priťahovali ju veľké formy, obrazy pohybu a impulzy. Čoskoro sa Vera stala študentkou v ateliéri Bourdelle, študenta veľkého sochára Rodina. Musím povedať, že s ňou nebol nijako zvlášť nadšený...
Dvaja nespoľahliví
Návšteva Ruska za svojimi príbuznými sa skončila tým, že Vera zostala navždy vo svojej vlasti: začala sa vojna v roku 1914. Mukhina rozhodne opustila sochárstvo a vstúpila do ošetrovateľských kurzov. Nasledujúce štyri roky strávila v nemocniciach, kde pomáhala chorým a raneným. V roku 1914 sa zoznámila s doktorom Alexejom Zamkovom. Bol to dar osudu, o ktorom sa dalo len snívať. Pohľadný, inteligentný, talentovaný doktor od Boha sa stal manželom Very Ignatievny.
Obaja boli tým typom ľudí, ktorých čoskoro popíšu ako „kráčajúcich na hrane“. Zamkov sa zúčastnil petrohradského povstania v roku 1917 a tiež sa veľmi zaujímal o rôzne nekonvenčné metódy liečby. Mukhina pochádzala z obchodníkov, jej sestra sa vydala za cudzinca a odišla žiť do Európy. Z pohľadu sovietskeho režimu bolo ťažké predstaviť si nespoľahlivejší pár.
Keď sa však Vera Ignatievna opýtala, prečo sa zamilovala do svojho manžela, odpovedala: bola ohromená jeho „monumentálnosťou“. Toto slovo sa stane kľúčovým slovom v jej tvorivej biografii. Monumentálnosť, ktorú videla v mnohých veciach okolo seba, by zachránila životy jej aj jej manželovi.
Iní – nie jeho manželka – zaznamenali Zamkov mimoriadny lekársky talent, jeho úžasnú lekársku intuíciu a inteligenciu. Alexey Andreevich sa stal jedným z prototypov Filipa Philipoviča Preobraženského, hrdinu Bulgakovovho príbehu „Srdce psa“.
Čas uplynul. V roku 1920 sa narodil jediný syn Mukhiny a Zamkova, Vsevolod...
Vera Ignatievna opustila ošetrovateľstvo a vrátila sa k sochárstvu. Vášnivo reagovala na výzvu sovietskych úradov nahradiť pomníky cárov a ich nohsledov pomníkmi hrdinov novej éry.
Sochárka vyhrala súťaže viac ako raz: jej dláto napríklad patrí k monumentálnym postavám Sverdlova a Gorkého. O Mukhinovej lojalite k ideálom komunizmu svedčí samotný zoznam jej najvýznamnejších diel: „Hymna na internacionálu“, „Plameň revolúcie“, „Chlieb“, „Plodnosť“, „Roľnícka žena“, „Pracovník a kolektív Farmárka."
Medzitým narastal stalinizmus a nad rodinou sa začali zaťahovať mračná.
Závistlivci, vydávajúci sa za vlastencov sovietskeho štátu, obvinili Zamkova z „čarodejníctva“ a šarlatánstva. Rodina sa pokúsila utiecť do zahraničia, no v Charkove ich vyviedli z vlaku. Odišli mimoriadne ľahko: vyhnanstvo vo Voroneži na tri roky. O pár rokov neskôr ich odtiaľ zachránil Maxim Gorkij...
V Moskve sa Zamkov mohol vrátiť do práce a Vera Ignatyevna sa pre rodinu stala doslova lokomotívou. Hrozný rok 1937 sa pre ňu stal víťazným. Po ňom sa stala nedotknuteľnou.
Stalinov obľúbený sochár
Mukhinina socha „Robotníčka a kolektívna farmárka“ stála na VDNKh dlho. Obyvatelia mimo hlavného mesta ho poznajú skôr ako emblém filmového štúdia Mosfilm. Vera Mukhina ho vytesala v roku 1937 ako gigantický monument, ktorý mal korunovať sovietsky pavilón na svetovej výstave v Paríži.
Inštalácia niekoľkotonovej sochy prebiehala, ako veľa vecí za Stalina, v núdzovom režime. Bolo ťažké uvariť oceľovú „Robotníčku a kolektívnu farmárku“. S vlajúcou šatkou kolchozníka však vznikol zvláštny problém. Vera Ignatievna vysvetlila: šatka je dôležitou nosnou časťou sochy. Navyše mu dodáva dynamiku. Oponenti tvrdili: kolektívni farmári nenosia šatky, je to príliš frivolný a nevhodný detail pre takéto „plátno“. Mukhina nechcela pripraviť sovietsku roľníčku o takú výzdobu!
Záležitosť sa skončila tým, že riaditeľ závodu, kde bola socha odliata, napísal výpoveď proti Mukhinovi. Obvinil ju z toho, že obrys šatky kopíruje Trockého profil. Klyauznik dúfal, že NKVD si zapamätá jej obchodný pôvod, sestru v zahraničí a jej pochybného manžela.
V jednu z pracovných nocí prišiel do závodu samotný Stalin. Skúmal šatku a nevidel v nej žiadne známky úhlavného nepriateľa ľudu. Sochár bol zachránený...
Parížske noviny vo všeobecnosti dávali nízke známky sovietskemu umeniu prezentovanému na výstave. Na Francúzov zapôsobilo iba Mukhinovo dielo, nad ktorým bol iba fašistický orol s hákovým krížom, ktorý korunoval nemecký pavilón.
Riaditeľa sovietskeho pavilónu po príchode domov zastrelili. Ale Stalin sa Mukhiny nedotkol. Jej umenie považoval za mimoriadne realistické, úplne sovietske a tiež dôležité pre sovietsky ľud. Keby len slabo vzdelaný vodca vedel, ako veľmi kubisti a francúzsky sochár Aristide Maillol ovplyvnili tvorbu Very Ignatievny...
Dnes by povedali, že Stalin bol „fanúšikom“ Mukhiny: v rokoch 1941 až 1952 získala päť (!) Stalinových cien. Hlava štátu však nebola fanúšikom svojho manžela. Zamkov bol celý čas prenasledovaný, jeho zásluhy neboli uznané. Už dávno by ho zatkli, keby nebolo jeho úspešnej manželky. V roku 1942 zomrel Alexey Andreevich, ktorý nedokázal zniesť taký život.
Vera Ignatievna ťažko prežívala jeho smrť. Ale aj potom, čo ovdovela, pokračovala vo svojich výtvoroch v oslave „najspravodlivejšej spoločnosti na svete“. Bolo to v súlade s jej skutočným presvedčením? Nehovorila o nich. Jej prejavy sú nekonečnými rozhovormi o občianstve a sovietskom vlastenectve. Pre sochára bola hlavnou vecou kreativita av tvorivosti - monumentalizmus. Sovietska vláda jej dala v tejto oblasti úplnú slobodu.
"Kreativita je láska k životu!" - týmito slovami vyjadrila Vera Ignatievna Mukhina svoje etické a tvorivé princípy.
Narodila sa v Rige v roku 1889 v bohatej kupeckej rodine, jej matka bola Francúzka. A lásku k umeniu Vera zdedila po svojom otcovi, ktorý bol považovaný za dobrého amatérskeho umelca. Svoje detské roky strávil vo Feodosii, kam sa rodina presťahovala kvôli vážnej chorobe jeho matky. Zomrela, keď mala Vera tri roky. Po tejto smutnej udalosti Verovi príbuzní často zmenili svoje bydlisko: usadili sa v Nemecku, potom opäť vo Feodosii, potom v Kursku, kde Vera vyštudovala strednú školu. V tom čase už bola pevne rozhodnutá, že sa bude venovať umeniu. Po vstupe na Moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry študovala v triede slávneho umelca K. Yuona, potom sa zároveň začala zaujímať o sochárstvo.
V roku 1911 na Štedrý deň mala nehodu. Počas jazdy dolu z hory Vera narazila do stromu a znetvorila si tvár. Po nemocnici sa dievča usadilo v rodine svojho strýka, kde starostliví príbuzní skryli všetky zrkadlá. Následne je takmer na všetkých fotografiách a dokonca aj na Nesterovovom portréte zobrazená napoly otočená.
V tom čase už Vera stratila svojho otca a jej opatrovníci sa rozhodli poslať dievča do Paríža na pooperačnú liečbu. Tam nielen plnila lekárske príkazy, ale aj študovala pod vedením francúzskeho sochára A. Bourdella na Académie de Grande Chaumière. V jeho škole pôsobil mladý emigrant z Ruska Alexander Vertepov. Ich románik netrval dlho. Vertepov sa dobrovoľne prihlásil do vojny a bol zabitý takmer v prvej bitke.
O dva roky neskôr Vera spolu s dvoma umeleckými priateľmi cestovala po Taliansku. Bolo to posledné bezstarostné leto jej života: začala sa svetová vojna. Po návrate domov Mukhina vytvorila svoje prvé významné dielo - súsošie „Pieta“ (nárek Matky Božej nad Kristovým telom), koncipované ako variácia na témy renesancie a zároveň druh rekviem. pre mŕtvych. Mukhinina Matka Božia - mladá žena v šatke milosrdenstva - je to, čo milióny vojakov okolo seba videli na vrchole prvej svetovej vojny.
Po absolvovaní lekárskych kurzov začala Vera pracovať v nemocnici ako zdravotná sestra. Cez vojnu som tu pracoval zadarmo, lebo som si myslel, že keď som sem prišiel kvôli nápadu, je neslušné brať peniaze. V nemocnici sa zoznámila so svojím budúcim manželom, vojenským lekárom Alexejom Andrejevičom Zamkovom.
Po revolúcii sa Mukhina úspešne zúčastnila rôznych súťaží. Najznámejším dielom bola „Roľnícka žena“ (1927, bronz), ktorá priniesla autorovi veľkú popularitu a bola ocenená prvou cenou na výstave v rokoch 1927-1928. Originál tohto diela, mimochodom, pre múzeum kúpila talianska vláda.
"Roľnícka žena"
Koncom 20. rokov pracoval Alexey Zamkov v Ústave experimentálnej biológie, kde vynašiel nový medicínsky liek - gravidan, ktorý omladzuje telo. Intrigy sa však začali v inštitúte; Zamkov bol prezývaný ako šarlatán a „čarodejník“. Začalo sa prenasledovanie vedca v tlači. Spolu s rodinou sa rozhodol odísť do zahraničia. Prostredníctvom dobrého priateľa sa nám podarilo získať zahraničné pasy, ale ten istý priateľ odsúdil tých, ktorí odišli. Zatkli ich priamo vo vlaku a odviezli do Lubjanky. Vera Mukhina a jej desaťročný syn boli čoskoro prepustení a Zamkov musel stráviť niekoľko mesiacov vo väzení Butyrka. Potom bol poslaný do Voronežu. Vera Ignatievna, ktorá nechala svojho syna v starostlivosti priateľa, išla za svojím manželom. Strávila tam štyri roky a do Moskvy sa s ním vrátila až po zásahu Maxima Gorkého. Na jeho žiadosť začal sochár pracovať na náčrte pamätníka spisovateľovho syna Peshkova.
Doktor Zamkov stále nesmel pracovať, jeho ústav bol zlikvidovaný a Alexej Andrejevič čoskoro zomrel.
Vrcholom jej kreativity bola svetoznáma 21-metrová nerezová socha Robotníčka a farmárka vytvorená pre sovietsky pavilón na svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Po návrate do Moskvy boli takmer všetci účastníci výstavy zatknutí. Dnes sa to stalo známym: nejaký pozorný informátor videl v záhyboch sukne kolchozskej ženy „istú bradatú tvár“ - náznak Leona Trockého. A unikátna socha si dlho nemohla nájsť miesto v hlavnom meste, kým ju nepostavili na VDNKh.
"Robotníčka a žena z kolektívneho farmára"
Podľa K. Stolyarova Mukhina vymodeloval postavu robotníka od svojho otca Sergeja Stoljarova, obľúbeného filmového herca 30. a 40. rokov, ktorý na plátne vytvoril množstvo rozprávkových a epických obrazov ruských hrdinov a dobrôt, budoval socializmus s pieseň. Mladý muž a dievča rýchlym pohybom dvíhajú znak sovietskeho štátu - kosák a kladivo.
V dedine neďaleko Tuly dožíva svoj život Anna Ivanovna Bogoyavlenskaya, s ktorou kosákmi vytesali kolektívneho farmára. Samú Veru Ignatievnu podľa starenky videla v dielni dvakrát. Kolektívneho farmára vytesal istý V. Andreev - evidentne asistent slávneho Mukhina.
Na konci roku 1940 sa slávny umelec M. V. Nesterov rozhodol namaľovať Mukhinov portrét.
“...nenávidím, keď vidia, ako pracujem. „Nikdy som sa nenechala fotografovať v dielni,“ spomínala neskôr Vera Ignatievna. - Ale Michail Vasilievič mi určite chcel napísať v práci. Nemohol som si pomôcť, ale podľahol som jeho naliehavej túžbe. Pracoval som nepretržite, kým on písal. Zo všetkých diel, ktoré boli v mojej dielni, si on sám vybral sochu Boreasa, boha severného vetra, vyrobenú pre pamätník Čeljuskinitov...
Podložil som to čiernou kávou. Počas sedení sa viedli živé rozhovory o umení...“
Tento čas bol pre Mukhinu najpokojnejší. Bola zvolená za členku Akadémie umení a udelený titul Ľudová umelkyňa RSFSR. Opakovane bola ocenená Stalinovou cenou. Napriek vysokému spoločenskému postaveniu však zostala uzavretým a duchovne osamelým človekom. Posledná socha, ktorú autor zničil, je „Návrat“ – postava mocného, krásneho beznohého mladého muža, zúfalého, skrývajúceho si tvár v ženskom lone – svojej matky, manželky, milenky...
„Aj s hodnosťou laureáta a akademika zostala Mukhina hrdým, neústupným a vnútorne slobodným človekom, čo je v jej aj našej dobe také ťažké,“ potvrdzuje E. Korotkaya.
Sochárka sa všetkými možnými spôsobmi vyhýbala sochárstvu ľudí, ktorí sa jej nepáčili, neurobila ani jeden portrét straníckych a vládnych predstaviteľov, takmer vždy si modely vyberala sama a zanechala celú galériu portrétov predstaviteľov ruskej inteligencie: vedcov, lekárov, hudobníkov a umelcov.
Až do konca svojho života (zomrela vo veku 64 rokov v roku 1953, len šesť mesiacov po smrti I. V. Stalina) sa Mukhina nikdy nedokázala vyrovnať s tým, že jej sochy neboli vnímané ako umelecké diela, ale ako prostriedok vizuálnej propagandy.
V diskusii o mieste baletu v kultúre a spojení baletu s časom Pavel Gershenzon vo svojom trpkom rozhovore na OpenSpace uviedol, že v ikonickej sovietskej soche „Worker and Collective Farm Woman“ obe postavy skutočne stoja v baletnej póze. prvá arabeska. V klasickom balete sa takémuto obratu tela hovorí presne; ostrá myšlienka. Nemyslím si však, že samotná Mukhina mala toto na mysli; Zaujímavé je však niečo iné: aj keď v tomto prípade Mukhina nemyslela na balet, vo všeobecnosti o ňom premýšľala počas svojho života - a viac ako raz.
Retrospektívna výstava umelcových diel v Ruskom múzeu dáva dôvod domnievať sa. Poďme si to prejsť.
Tu je napríklad „Seated Woman“, malá sadrová socha z roku 1914, jedno z prvých samostatných diel Mukhiny ako sochára. Malá žena so silným, mladistvým telom, realisticky tvarovaným, sedí na podlahe, sklonená a sklonená hladko sčesanou hlavou. Toto je sotva tanečník: telo nie je trénované, nohy sú ohnuté v kolenách, chrbát tiež nie je príliš pružný, ale ruky! Sú natiahnuté dopredu – tak, že obe ruky jemne a plasticky ležia na chodidle, tiež natiahnuté dopredu, a práve toto gesto určuje obraznosť sochy. Asociácia je bezprostredná a jednoznačná: samozrejme, Fokineho „Umierajúca labuť“, posledná póza. Je príznačné, že v roku 1947, keď experimentovala v Art Glass Factory, Mukhina sa vrátila k tejto svojej ranej práci a zopakovala ju v novom materiáli - matnom skle: postava sa stáva mäkkou a vzdušnou a to, čo bolo zatienené nudným a hustým sadra, - spojenie s baletom - je definitívne určené.
V inom prípade je známe, že pre Mukhinu pózovala tanečnica. V roku 1925 z nej Mukhina vytvorila sochu, ktorú pomenovala podľa modelu: „Julia“ (o rok neskôr bola socha prenesená na drevo). Nič tu však nenasvedčuje tomu, že modelkou bola baletka – takto sú premyslené tvary jej tela, čo slúžilo ako Mukhinin jediný východiskový bod. „Julia“ spája dva trendy. Prvým je kubistická interpretácia formy, ktorá je v súlade s umelcovými hľadaniami 10. a začiatku 20. rokov 20. storočia: v roku 1912, keď študovala v Paríži u Bourdella, Mukhina a jej priatelia navštevovali kubistickú akadémiu La Palette; Týmito priateľmi boli avantgardní umelci Lyubov Popova a Nadezhda Udaltsova, ktorí už boli na prahu svojej slávy. „Julia“ je ovocím Mukhinových kubistických reflexií v sochárstve (v jej kresbách bolo viac kubizmu). Neprekračuje skutočné formy tela, ale interpretuje ich ako kubista: nie je vypracovaná ani tak anatómia, ako skôr geometria anatómie. Lopatka je trojuholník, zadok sú dve pologule, koleno je malá kocka vyčnievajúca pod uhlom, natiahnutá šľacha za kolenom je trám; geometria si tu žije vlastným životom.
A druhý trend je ten, ktorý o dva roky neskôr bude stelesnený v slávnej „Roľníckej žene“: ťažkosť, hmotnosť, sila ľudského mäsa. Mukhina naleje túto váhu, túto „liatinu“ do všetkých členov svojho modelu a zmení ich na nepoznanie: nič v soche nepripomína siluetu tanečnice; len architektonika ľudského tela, ktorá zaujímala Mukhinu, bola asi najlepšie vidieť na postave svalnatej baleríny.
Mukhina má tiež svoje vlastné divadelné diela.
V roku 1916 ju Alexandra Ekster, tiež blízka priateľka a tiež avantgardná umelkyňa, jedna z troch, ktorých Benedict Lifshitz nazval „Amazonkami avantgardy“, priviedla do Komorného divadla na návštevu Tairova. Zinscenovala sa Famira Kifared, Ekster vytvoril kulisy a kostýmy, Mukhina bola pozvaná, aby predviedla sochársku časť výpravy, a to štukový portál v štýle kockového baroka (A. Efros). Zároveň bola poverená, aby vytvorila náčrt chýbajúceho kostýmu Pierrette pre Alisu Koonen v pantomíme „Pierrette's Veil“, ktorú reštauroval Tairov: Výprava A. Arapova z predchádzajúcej inscenácie spred troch rokov sa väčšinou zachovala, ale nie všetky. A. Efros vtedy písal o „úprave sily a odvahy“, ktorú do predstavenia prinášajú kostýmy „mladého kubistu“. Kubisticky riešené zuby širokej sukne, ktorá vyzerá ako obrovský nafúknutý golier, skutočne pôsobia mohutne a, mimochodom, celkom plasticky. A samotná Pierrette v náčrte vyzerá tancujúco: Pierrette, balerína s baletnými nohami, v dynamickej a nevyváženej póze a možno aj stojaca na špičkách.
Potom Mukhina vážne ochorela na divadlo: v priebehu roka boli urobené náčrty pre niekoľko ďalších predstavení, vrátane „Večera vtipov“ od Sama Benelliho a „Ruža a kríž“ od Bloka (toto je jej oblasť záujmu v tých rokoch: v oblasti formy - kubizmus, v oblasti svetonázoru - novoromantizmus a najnovší apel na obrazy stredoveku). Kostýmy sú úplne v duchu Exteru: postavy sú dynamicky vpísané do listu, geometrické a plošné - sochára tu takmer nie je cítiť, ale maľbu áno; Obzvlášť dobrý je „Rytier v zlatom plášti“ navrhnutý tak, že postava sa doslova mení na suprematistickú kompozíciu, ktorá ju dopĺňa v liste (alebo je to samostatne nakreslený suprematistický štít?). A samotný zlatý plášť je strnulým kubistickým vývojom foriem a jemným koloristickým vývojom farby – žltej. Tieto plány sa však neuskutočnili: scénografiu „Večera vtipov“ urobil N. Foregger a Blok preniesol hru „Ruža a kríž“ do Divadla umenia; zdá sa však, že Mukhina svoje náčrty skladala „pre seba“ – bez ohľadu na skutočné plány divadla, jednoducho podľa inšpirácie, ktorá ju zachytila.
Existovala ďalšia divadelná fantázia, ktorú Mukhina podrobne nakreslil v rokoch 1916-1917 (kulisy aj kostýmy), a bol to balet: „Nal a Damayanti“ (zápletka z Mahabharaty, ktorá je ruským čitateľom známa ako „indický príbeh“ od V.A. Žukovského, preklad - z nemčiny, samozrejme, a nie zo sanskrtu). Sochárkin životopisec rozpráva, ako sa Mukhina nechala uniesť a ako dokonca sama vymýšľala tance: traja bohovia - Damayantiho ženíchovia - sa mali objaviť priviazaní jednou šatkou a tancovať ako jedno mnohoruké stvorenie (socha Indiánov v Paríži vytvorila silný dojem na Mukhinu) a potom každý dostal svoj vlastný tanec a svoju vlastnú plasticitu.
Tri nerealizované inscenácie za rok, práca bez akéhokoľvek pragmatizmu - to už vyzerá ako vášeň!
Mukhina sa však divadelnou umelkyňou nestala a o štvrťstoročie sa k divadelno-baletnej téme vrátila inak: v roku 1941 vytvorila portréty veľkých balerín Galiny Ulanovej a Mariny Semenovej.
Tieto portréty, ktoré vznikli takmer súčasne a zobrazujú dvoch hlavných tanečníkov sovietskeho baletu, ktorí boli vnímaní ako dve stránky, dva póly tohto umenia, však nie sú v žiadnom prípade spárované, sú tak odlišné prístupom aj výtvarnou metódou.
Bronzová Ulanova - iba hlava, aj keď bez ramien, a vytesaný krk; medzitým sa tu stále prenáša pocit letu, zdvihnutia sa od zeme. Tvár baleríny smeruje dopredu a nahor; je osvetlená vnútorným citom, ale ďaleko od každodennosti: Ulanova je zachvátená vznešeným, úplne nadpozemským impulzom. Zdá sa, že odpovedá na nejaký hovor; bola by to tvár tvorivej extázy, keby nebola taká oddelená. Oči má mierne zošikmené a hoci sú rohovky mierne načrtnuté, takmer žiadny pohľad. Predtým mala Mukhina také portréty bez pohľadu - celkom realistické, s konkrétnou podobnosťou, ale s očami otočenými dovnútra, ako Modigliani; a tu, na vrchole socialistického realizmu, sa zrazu opäť objavuje tá istá Modiglianiho záhada očí a tiež sotva čitateľný polonáznak archaických tvárí, ktoré poznáme aj z Mukhinových skorších diel.
Pocit letu sa však nedosahuje len výrazom tváre, ale aj čisto sochárskymi, formálnymi (od slova „forma“, nie „formálnosť“, samozrejme!) metódami. Socha je upevnená iba na jednej strane, vpravo a vľavo, spodok krku nedosahuje stojan, je odrezaný ako krídlo roztiahnuté vo vzduchu. Socha akoby sa vznášala – bez akejkoľvek viditeľnej námahy – do vzduchu, odtrhnutá od základne, na ktorej by mala stáť; takto sa špicaté topánky dotýkajú javiska v tanci. Bez zobrazenia tela Mukhina vytvára viditeľný obraz tanca. A v portréte, ktorý zachytáva iba hlavu baleríny, je skrytý obraz Ulanskej arabesky.
Úplne iný portrét Mariny Semenovej.
Na jednej strane ľahko zapadá do množstva sovietskych oficiálnych portrétov, nielen sochárskych, ale aj maliarskych – estetický vektor sa zdá byť rovnaký. A predsa, keď sa pozriete bližšie, nezapadá úplne do rámca socialistického realizmu.
Je o niečo väčší ako klasický bedrový pás - do spodnej časti balenia; neštandardný „formát“ je diktovaný kostýmom baleríny. Napriek scénickému kostýmu tu však nie je žiadny obraz tanca, úloha je iná: ide o portrét ženy Semyonovej. Portrét je psychologický: pred nami je výnimočná žena - brilantná, bystrá, poznajúca svoju hodnotu, plná vnútornej dôstojnosti a sily; možno trochu posmešne. Je viditeľná jej sofistikovanosť a ešte viac jej inteligencia; tvár je naplnená pokojom a zároveň prezrádza vášeň prírody. Rovnakú kombináciu pokoja a vášne vyjadruje telo: pokojne zložené mäkké ruky - a chrbát plný života, "dýchajúci", nezvyčajne zmyselný - tu to nie sú oči, nie otvorená tvár, ale práve táto odvrátená strana okrúhla plastika, práve tento erotický chrbát odhaľuje tajomstvo modelu.
Ale okrem tajomstva modelu je tu aj isté tajomstvo samotného portrétu, samotného diela. Spočíva vo veľmi zvláštnej povahe autenticity, ktorá sa ukazuje ako významná z inej, nečakanej stránky.
Pri štúdiu dejín baletu sa autor týchto riadkov neraz stretol s problémom využívania umeleckých diel ako prameňa. Faktom je, že pri všetkej ich jasnosti je v obrazoch vždy určitá priepasť medzi tým, ako to, čo bolo zobrazené, vnímali súčasníci a ako by to v skutočnosti mohlo vyzerať (alebo presnejšie, ako by sme to vnímali my). V prvom rade sa to samozrejme týka toho, čo robia umelci; ale fotografie sú niekedy mätúce, nedávajú jasne najavo, kde je realita a kde je odtlačok doby.
To má na Semenovú priamu súvislosť - jej fotografie, ako aj iné baletné fotografie tej doby nesú istú nekonzistentnosť: tanečníci na nich vyzerajú príliš ťažkopádne, takmer tučné a Marina Semenova je snáď najtučnejšia zo všetkých. A všetko, čo o tejto brilantnej baleríne čítate (alebo počujete od tých, ktorí ju videli na javisku), sa dostáva do zradného rozporu s jej fotografiami, na ktorých vidíme kyprú, monumentálnu matrónu v baletnom kostýme. Mimochodom, na Fonvizinovom vzdušnom akvarelovom portréte vyzerá bacuľato a bacuľato.
Tajomstvo Mukhinho portrétu je v tom, že nám vracia realitu. Semjonova sa pred nami objavuje ako živá a čím viac sa pozeráte, tým viac sa tento pocit stupňuje. Tu sa, samozrejme, môžeme baviť o naturalizme – tento naturalizmus je však iného charakteru ako povedzme na portrétoch z 18. či 19. storočia, ktoré starostlivo napodobňujú matnosť pokožky, lesk saténu, penu. z čipky. Semenovu vytesal Mukhina s takou mierou absolútne hmatateľnej, neidealizovanej konkrétnosti, ktorú mali, povedzme, terakotové sochárske portréty renesancie. A tak ako tam, zrazu máte možnosť vidieť vedľa seba úplne reálneho, hmatateľného človeka – nielen cez obraz, ale aj úplne priamo.
Portrét vytesaný v životnej veľkosti nám zrazu s istotou ukazuje, aká bola Semyonova; stojac vedľa neho, prechádzajúc okolo neho, takmer sa dotýkame skutočnej Semyonovej, vidíme jej skutočné telo v jeho skutočnom pomere štíhlosti a hustoty, vzdušné a mäsité. Výsledkom je efekt blízky tomu, čo by sa stalo, keby sme balerínu, poznáme ju len z javiska, zrazu videli naživo, veľmi blízko: taká je! O Mukhinovej soche nás opúšťajú pochybnosti: v skutočnosti tu nebola žiadna monumentalita, bola tam postava, bola tam ženská krása - aká tenká postava, aké jemné línie! A mimochodom, vidíme aj to, aký bol baletný kostým, ako sedel na hrudi, ako otváral chrbát a ako bol vyrobený - aj to.
Ťažké sadrové tutu, hoci čiastočne prenáša textúru tarlatánu, nevytvára pocit vzdušnosti; medzitým dojem presne zodpovedá tomu, čo vidíme na baletných fotografiách tej doby: sovietske naškrobené tuty z polovice storočia nie sú ani také vzdušné ako plastické. Dizajnér, ako by sme teraz povedali, alebo konštruktívny, ako by sa hovorilo v 20. rokoch, je v nich so všetkou istotou stelesnená myšlienka šľahanej čipky; v tridsiatych a päťdesiatych rokoch však nič také nehovorili, len to tak ušili a naškrobili.
Portrét Semyonovej nezahŕňa jej tanec; samotná Semyonova však existuje; a také, že nás nič nestojí predstaviť si jej tanec. To znamená, že Mukhinin portrét stále hovorí niečo o tanci. A ako vizuálny zdroj o histórii baletu to funguje celkom dobre.
A na záver ešte jedna, úplne nečakaná zápletka: baletný motív tam, kde sme ho najmenej čakali.
V roku 1940 sa Mukhina zúčastnila súťaže na návrh pamätníka Dzeržinského. Mukhinina biografka O.I. Voronova, ktorá opisuje plán, hovorí o obrovskom meči v ruke „Iron Felix“, ktorý nespočíval ani na podstavci, ale na zemi a stal sa hlavným prvkom pamätníka, ktorý na seba upriamil pozornosť. . Ale v náčrte sochy nie je žiadny meč, aj keď možno to bolo myslené tak, že bude vložený do ruky. Ale niečo iné je jasne viditeľné. Dzeržinskij stojí pevne a strnulo, ako keby kopal do podstavca s dlhými nohami mierne od seba vo vysokých čižmách. Jeho tvár je tiež tvrdá; oči sú zúžené do štrbín, ústa medzi fúzmi a úzkou bradou sa zdajú byť mierne zubaté. Štíhle telo je pružné a štíhle, takmer ako baletné; telo je nasadené do effacee; pravá ruka je mierne stiahnutá a ľavá ruka s pevne zovretou päsťou je mierne hodená dopredu. Možno mala zvierať meč (ale prečo ten ľavý?) - zdá sa, že sa touto rukou o niečo silno opiera.
Toto gesto poznáme. Nachádza sa v slovníku klasickej baletnej pantomímy. Objavuje sa v úlohách veštkyne Madge z La Sylphide, Veľkého brahmana z La Bayadère a ďalších baletných zloduchov. Presne takto, akoby nasilu niečo stláčali päsťou zhora nadol, napodobňujú slová tajného rozsudku, tajného zločineckého plánu: „Zničím ho (ich). A toto gesto končí presne takto, presne takto: s hrdou a tvrdou pózou Mukhinského Dzeržinského.
Vera Ignatievna Mukhina chodila a chodila na balety.
Ona modelovala ženské šaty a vyrezávala brutálne sochy, pracovala ako zdravotná sestra a dobyla Paríž, inšpirovala sa „krátkymi hustými svalmi“ svojho manžela a za svoje bronzové inkarnácie dostala Stalinove ceny..
Vera Mukhina v práci. Foto: liveinternet.ru
Vera Mukhina. Foto: vokrugsveta.ru
Vera Mukhina v práci. Foto: russkije.lv
1. Šaty a kabát vyrobený z vojenského plátna. Vera Mukhina bola nejaký čas módnou návrhárkou. Prvé náčrty divadelných kostýmov vytvorila v rokoch 1915–1916. O sedem rokov neskôr pre prvý sovietsky módny časopis Atelier nakreslila model elegantných a vzdušných šiat so sukňou v tvare púčika. Sovietska realita však tiež zmenila módu: čoskoro módni návrhári Nadezhda Lamanova a Vera Mukhina vydali album „Art in Everyday Life“. Obsahoval vzory jednoduchého a praktického oblečenia - univerzálne šaty, ktoré sa „miernym pohybom ruky“ zmenili na večerné; kaftan „vyrobený z dvoch uterákov Vladimir“; kabát vyrobený z vojenského plátna. V roku 1925 na Svetovej výstave v Paríži Nadezhda Lamanova predstavila kolekciu v štýle à la russe, pre ktorú vytvorila náčrty aj Vera Mukhina.
Vera Mukhina. Damayanti. Náčrt kostýmu pre nerealizovanú inscenáciu baletu „Nal a Damayanti“ v Moskovskom komornom divadle. 1915–1916. Foto: artinvestment.ru
Kaftan vyrobený z dvoch uterákov Vladimir. Kresba Vera Mukhina podľa modelov Nadezhdy Lamanovej. Foto: livejournal.com
Vera Mukhina. Model šiat so sukňou v tvare púčika. Foto: liveinternet.ru
2. Zdravotná sestra. Počas prvej svetovej vojny absolvovala Vera Mukhina kurzy ošetrovateľstva a pracovala v nemocnici, kde sa zoznámila so svojím budúcim manželom Alexejom Zamkovom. Keď mal jej syn Vsevolod štyri roky, neúspešne spadol, po čom ochorel na kostnú tuberkulózu. Lekári odmietli chlapca operovať. A potom rodičia vykonali operáciu - doma, na jedálenskom stole. Vera Mukhina asistovala svojmu manželovi. Vsevolodovi trvalo dlho, kým sa zotavil, ale zotavil sa.
3. Obľúbený model Vera Mukhina. Alexey Zamkov neustále pózoval pre svoju manželku. V roku 1918 vytvorila jeho sochársky portrét. Neskôr ho použila na vytesanie Bruta zabíjajúceho Caesara. Socha mala zdobiť Červený štadión, ktorý sa plánoval postaviť na Leninských vrchoch (projekt nebol realizovaný). Dokonca aj ruky „roľníckej ženy“ boli rukami Alexeja Zamkova s „krátkymi hustými svalmi“, ako povedal Mukhina. O svojom manželovi napísala: „Bol veľmi pekný. Vnútorná monumentálnosť. Zároveň je v ňom veľa sedliackeho. Vonkajšia hrubosť s veľkou duchovnou jemnosťou.“
4. „Baba“ vo Vatikánskom múzeu. Vera Mukhina odliala bronzovú postavu roľníčky pre umeleckú výstavu v roku 1927 venovanú desiatemu výročiu októbrovej revolúcie. Na výstave získala socha prvé miesto a potom bola vystavená v Treťjakovskej galérii. Vera Mukhina povedala: "Moja "baba" stojí pevne na zemi, neochvejne, akoby do nej vrazili." V roku 1934 bola „Roľnícka žena“ vystavená na XIX. medzinárodnej výstave v Benátkach, po ktorej bola prevezená do Vatikánskeho múzea.
Náčrty pre sochu „Roľnícka žena“ od Vera Mukhina (odliv, bronz, 1927). Foto: futureruss.ru
Vera Mukhina pri práci na „Sedliackej žene“. Foto: vokrugsveta.ru
Socha „Roľnícka žena“ od Vera Mukhina (odliv, bronz, 1927). Foto: futureruss.ru
5. Príbuzný ruského Orfea. Vera Mukhina bola vzdialenou príbuznou operného speváka Leonida Sobinova. Po úspechu „Sedliackej ženy“ jej napísal vtipné štvorveršie ako darček:
Výstava s mužským umením je slabá.
Kam utiecť pred ženskou dominanciou?
Mukhina žena uchvátila každého
Len schopnosťou a bez námahy.Leonid Sobinov
Po smrti Leonida Sobinova Vera Mukhina vytesala náhrobný kameň - umierajúcu labuť, ktorá bola inštalovaná na hrob speváka. Tenorista predviedol áriu „Rozlúčka s labuťou“ v opere „Lohengrin“.
6. 28 vagónov „Robotníčky a Kolektívnej farmárky“. Vera Mukhina vytvorila svoju legendárnu sochu pre svetovú výstavu v roku 1937. „Ideál a symbol sovietskej éry“ bol poslaný do Paríža po častiach - fragmenty sochy obsadili 28 vagónov. Pamätník bol nazvaný príkladom sochárstva dvadsiateho storočia, vo Francúzsku bola vydaná séria suvenírov s obrázkom „Pracovník a žena na kolektívnej farme“. Vera Mukhina neskôr spomínala: „Dojem, ktorý táto práca v Paríži vyvolala, mi dal všetko, čo si umelec môže priať. V roku 1947 sa socha stala emblémom Mosfilmu.
„Robotníčka a kolektívna farmárka“ na svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Foto: liveinternet
"Robotníčka a kolektívna farmárka." Foto: liveinternet.ru
Múzeum a výstavné centrum "Robotníčka a kolektívna farmárka"
7. „Svrbia ma ruky pri písaní“. Keď sa umelec Michail Nesterov stretol s Verou Mukhinou, okamžite sa rozhodol namaľovať jej portrét: „Je zaujímavá, inteligentná. Navonok má „svoju tvár“, úplne dokončenú, ruskú... Svrbia ma ruky, aby som to namaľoval...“ Sochár mu zapózoval viac ako 30-krát. Nesterov dokázal nadšene pracovať štyri až päť hodín a počas prestávok ho Vera Mukhina pohostila kávou. Umelec to napísal pri práci na soche Boreasa, severného boha vetra: „Takto útočí na hlinu: tu udrie, tu štípne, tu bude biť. Tvoja tvár horí - nenechaj sa chytiť, bolí ťa to. Takto ťa potrebujem!" Portrét Vera Mukhina je uložený v Treťjakovskej galérii.
8. Fazetované sklo a krígeľ na pivo. Sochárovi sa pripisuje vynález brúseného skla, no nie je to celkom pravda. Len zlepšila jeho formu. Prvá séria okuliarov podľa jej nákresov bola vyrobená v roku 1943. Sklenené nádoby sa stali odolnejšími a boli ideálne pre sovietsku umývačku riadu, ktorá bola vynájdená krátko predtým. Vera Mukhina však v skutočnosti prišla s tvarom sovietskeho hrnčeka na pivo sama.
