Začiatok funkcie: Kráľ maliarov Titian Vecellio (1477-1576)
POSLEDNÝ ROK ŽIVOTA MAJSTRA.
V posledných rokoch umelec často písal pre dušu. Tizianov dom bol neustále plný - prichádzalo k nemu veľa študentov, umelcov, zberateľov a významných hostí z celého Talianska aj z iných krajín. Napriek tomu, náchylný k melanchólii a reflexii, zostal Titian v podstate osamelý. Často spomínal na svoju mladosť a na svoju milovanú Cecíliu, oddával sa myšlienkam o krehkosti existencie a túžil po každom, koho mu čas vzal. Výsledkom týchto smutných úvah a duchovnej osamelosti bol obraz „Alegória času a rozumu“, napísaný okolo roku 1565 (Národná galéria, Londýn), ktorý je považovaný za akýsi svedectvo majstra pre jeho potomkov.
Alegória obozretnosti c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londýnska národná galéria
Obraz sa má podľa tradície čítať zľava doprava, teda proti smeru hodinových ručičiek, a zhora nadol. Starý muž v červenej čiapke symbolizuje minulosť, čierny bradáč súčasnosť a mladý muž budúcnosť. Symbolické sú aj zvieratá namaľované v spodnej časti obrazu: vlk predstavuje ľudské sily, ktoré minulosť berie, lev zosobňuje prítomnosť a pes svojím štekotom prebúdza budúcnosť.
V roku 1570 Tizian vytvoril obraz „Pastier a nymfa“ (Kunsthistorisches Museum, Viedeň). Toto ľahké, voľne maľované plátno si nikto neobjednal, umelec si ho vytvoril pre seba.
Pastier a nymfa, Kunsthistorisches Museum, Viedeň
Nahá nymfa leží na koži zabitého zvieraťa, je otočená chrbtom k divákovi a má mierne otočenú hlavu. Mladá deva sa za svoju nahotu vôbec nehanbí. Vedľa nej je pastier, ktorý sa chystá začať hrať na hudobný nástroj, hoci možno práve prerušil, unášaný krásou či slovami hrdinky. Celková farebnosť obrazu je autorkou zámerne zhustená, vo vzťahoch hlavných postáv tak vzniká určitá tajomnosť a nenápadnosť, umocnená zahrnutím hnedých a popolavých tmavých tónov. Krajina v pozadí je rozmazaná, vidno len kus lámaného dreva, ako keby tu zostal po búrke. Netýka sa to milencov, ktorí si žijú vo vlastnom svete krásy a blaženosti a nič okolo seba nevnímajú. Napriek romantickej kompozícii obrazu, chaosu vládnucemu v krajine okolo hrdinov a výberu farieb nám stále hovoria, že v umelcovej duši nebola žiadna radosť z harmónie. V zmätenom pohľade nymfy sa zdá byť viditeľná jeho vlastná otázka - čo s nimi bude ďalej, ako opäť nájsť radosť v zničenom Vesmíre.
Čoskoro sa stalo ďalšie nešťastie: Titianov otec zomrel. Ale umelec sa nemohol vzdať, pokračoval v tvorbe. Vďaka svojmu stálemu zákazníkovi Filipovi II. mal Tizian vždy prácu. Takže okolo roku 1570 začal majster vytvárať dielo „Carrying the Cross“ (Múzeum Prado, Madrid), ktoré mu trvalo päť rokov.
Nesenie kríža okolo 1565 89 5 × 77 cm
Štátne múzeum Ermitáž, Petrohrad
Film je založený na klasickom evanjeliovom príbehu. Podľa Písma bol Šimon Cyrénsky poslaný ku Kristovi, aby mu pomohol niesť ťažký kríž na Kalváriu. Ježišova tvár je plná úzkosti a bolesti, jeho pravé rameno sa zdá byť takmer priehľadné. Obraz Šimona je akoby v protiklade s obrazom Krista. Na prste má drahý prsteň, zdôrazňujúci jeho ťažký pôvod. Šimonova čistá tvár s úhľadnou, upravenou bradou ostro kontrastuje s tvárou Ježiša pokrytou kvapkami krvi. Celý obraz je diagonálne rozdelený spodnou časťou kríža, čo ešte viac umocňuje celkovú disonanciu.
Náboženské námety sa prelínajú celým Tizianovým dielom, no zo samotných námetov obrazov a spôsobu ich vyhotovenia možno vysledovať, ako sa zmenil umelcov svetonázor, jeho postoj k cnostiam, nerestiam a téme mučeníctva. To sa dokonale odráža na obrazoch venovaných veľkému mučeníkovi Sebastiánovi.
V prvých dielach sa svätý Sebastián pred nami objavuje pokorný a submisívny, no v poslednom diele umelca je odhodlaný a pripravený bojovať až do konca. Tento obraz s názvom „Svätý Sebastián“ (Štátne múzeum Ermitáž, Petrohrad) bol namaľovaný okolo roku 1570.
Pozadie na obrázku je rozmazané, nedá sa na ňom nič rozoznať a čistotou vyniká iba postava samotného hrdinu pribitá na strome. Jeho telo je prebodnuté šípmi, ale jeho tvár nie je zdeformovaná bolesťou. V jeho pohľade je hrdosť a pokoj, tvár má mierne zdvihnutú a obočie zamračené. Predpokladá sa, že Tizian sa tu na obrázku zobrazil nie doslovne, ale alegoricky. Vyjadril tak svoj postoj k vlastnému osudu, ku všetkým zradám a stratám, ktoré sa na sklonku života naučil neochvejne a dôstojne znášať. Toto dielo stelesňuje umelcovo presvedčenie, že jednotlivý hrdina je schopný odolať akýmkoľvek úderom osudu, prežije, aj keď sa celý svet okolo neho obráti hore nohami, dokáže vydržať a nezlomiť sa. Farba obrazu sa zdá byť rozmazaná a monochromatická, ale v každom centimetri žiaria stovky farieb a odtieňov. Osud obrazu bol taký, že v roku 1853 bol dekrétom cisára Mikuláša I. umiestnený do skladov Ermitáže, kde zostal až do roku 1892. Až o mnoho rokov neskôr zaujalo toto dielo svoje právoplatné miesto v sále múzea.
V tom istom roku Titian napísal ďalšie dielo s podobnou myšlienkou. Obraz „Trest Marcia“ (Picture Gallery, Kroměříž) je založený na mýte o satyrovi Marcii, ktorý sa odvážil vyzvať Apolla na hudobnú súťaž.
Trest Marsyas" okolo 1570-1576 212 × 207 cm Národné múzeum, Kroměříž, Česká republika
Marsyas hral na dvojitej flaute a Apollo hral na lýre. Keď múzy nemohli vybrať víťaza, Apollo navrhol súťažiť vo vokálnych schopnostiach. Tu Marsyas prehral. Ako trest za porážku sa ho Apollo rozhodne stiahnuť z kože, tento moment je zobrazený na obraze.
V strede plátna je postava Marcie zavesená za nohy na strome. Okolo neho sú hrdinovia, uchvátení procesom monštruózneho mučenia satyra. Obraz je rozdelený na dve časti: naľavo od Marciinho tela sú ľudia, ktorí ho vášnivo zabíjajú; ona z neho strháva kožu, neskrývajúc svoje potešenie. Na pravej strane plátna sú tí, ktorí sú zarmútení touto brutálnou vraždou. Medzi ne patrí aj starý muž, ktorý pravdepodobne zobrazuje samotného Tiziana. Smutne sleduje Marsyasovu smrť a krutosť jeho katov. Tvár samotného satyra si zachováva dôstojnosť tvárou v tvár nevyhnutnej smrti. Umeleckí kritici sa domnievajú, že námety posledných Tizianových obrazov charakterizujú jeho rozlúčku s myšlienkami humanizmu, z ktorej bol rozčarovaný. Svet je krutý a nič v ňom nezachráni človeka, ani umenie.
SAMOTA A ZÚfalstvo.
Obraz „Nárek Krista“ (Gallery del Accademia, Benátky), namaľovaný okolo roku 1576, sa stal majstrom posledným výtvorom.
Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Galéria Accademia, Benátky
Tizian v ňom reflektoval otázku, ktorá ho trápila: čo je tam, mimo života? Na oboch okrajoch plátna sú vyobrazené dve obrovské sochy: prorok Mojžiš a veštkyňa Sibyla, zosobňujú proroctvo o samotnom ukrižovaní a následnom Kristovom zmŕtvychvstaní. V hornej časti oblúka na ľavej strane sú konáre a listy rastliny, vpravo hore sú malé nádoby s plápolajúcim ohňom. V strede kompozície podopiera Božia Matka bezvládne telo svojho zavraždeného Syna. Naľavo od Krista stojí Mária Magdaléna, jej póza je bojovná, akoby sa pýtala: „Na čo to je? Napravo od Panny Márie kľačí starý muž a podopiera Ježišovu ruku bez života. Niektorí veria, že postava starca zobrazuje aj samotného Tiziana. Celková farebnosť plátna je v strieborných tónoch s jednotlivými odliatkami červeného a hnedého zlata. Farby a usporiadanie postáv dokonale vyjadrujú beznádej a drámu zápletky. Je tu aj záhada. V ľavom dolnom rohu diela je malý muž, ktorý drží v rukách vázu, historikov umenia stále zaujíma, odkiaľ sa vzal a čo mal symbolizovať.
Medzitým v Benátkach zúril mor, ktorý nakazil Tizianovho najmladšieho syna Orazia. Postaral sa oň sám umelec, bez strachu z nákazlivosti choroby. Ale jedného dňa, v posledných augustových dňoch, maliar, ktorý bol vo svojej spálni na druhom poschodí, počul v dome hluk. Titian šiel dole a zistil, že sanitári, ktorí obchádzali domy v okolí a hľadali chorých alebo mŕtvych, sa plavili na gondolách, čím zobrali umelcovi poslednú nádej – jeho Orazio. Umelec si uvedomil, že toto je koniec a nepodarilo sa mu splniť svoju posvätnú rodičovskú povinnosť – zachrániť vlastného syna.
Tizian vo chvíli zúfalstva zobrazil na spodku svojho posledného majstrovského diela, na leme Sibyliných šiat, takmer neviditeľnú ruku smerujúcu nahor, akoby volala o pomoc. To bol koniec, skončil sa dlhý život umelca, naplnený neúnavnou prácou, mnohými radosťami a strasťami. Najhoršie pre maliara bolo, že posledné dni života musel stráviť úplne sám. Zo stien dielne sa naňho pozerali len jeho dokončené a práve začaté diela. 27. augusta 1576 našli Tiziana mŕtveho na podlahe svojho ateliéru. V ruke mal štetec. Umelec sa nenakazil morom od svojho syna, zomrel vlastnou smrťou. Keďže Titian mal takmer sto rokov, neprestal tvoriť až do posledného dychu a úplne sa oddal najdôležitejšiemu dielu svojho života.
Tizianov pohreb bol napriek morovej epidémii veľmi veľkolepý. Na základe rozhodnutia vlády bol umelec pochovaný v katedrále Santa Maria Gloriosa dei Frari, hoci to bolo v rozpore s vôľou zosnulého. Už za svojho života Tizian často hovoril, že by chcel byť pochovaný vo svojej vlasti v rodinnej hrobke Vecellio. Najtragickejšie však nebolo toto, ale skutočnosť, že v deň pohrebu nebol v blízkosti tela maliara ani jeden príbuzný. Najstarší syn umelca Pomponio prišiel do domu svojho otca iba pre svoje dedičstvo. Bol však sklamaný – dom bol úplne vyrabovaný. Medzi ním, neopatrným flákačom, ktorý bol najväčším sklamaním jeho otca, a manželom zosnulej Lavinie, otcom jej šiestich detí – Tizianových vnúčat, sa začal dlhý a brutálny boj o dedičstvo.
Obraz „Nárek Krista“ bol Tizianovým posledným výtvorom, ktorý napísal, keď už cítil blížiacu sa smrť. Toto bola jeho výzva k Pánovi. V dolnom rohu maľby umelec napísal: „Titian áno. Podľa niektorých zdrojov obraz dokončila jeho študentka Palma mladšia po Tizianovej smrti. Pravdepodobne dokončil obraz lietajúceho anjela so zapálenou sviečkou a časťou kamennej práce v hornej časti plátna. Tizian mal údajne vo vysokom veku problém dosiahnuť vrch plátna. Hlavným dôkazom tejto verzie je nápis, ktorý pridal Palma. Znie: „Čo nedokončil Tizian, dokončil Palma s úctou a zasvätil svoje dielo Pánu Bohu. Už len na základe toho možno porovnať charaktery oboch maliarov. Koniec koncov, sám Titian, ktorý svojho času veľmi zručne prekreslil vypálený obraz zosnulého Giorgioneho „Spiaca Venuša“, nikdy nespomenul svoje autorstvo a Palma, ktorá majstrovskému dielu pridala drobné úpravy, nezabudla naň napísať svoje meno. . To bola Titianova výrazná vlastnosť - umelcov najväčší talent nezatienil skromného a vznešeného muža v ňom. Meno Tizian sa navždy zapísalo do dejín svetového umenia a jeho odkaz slúžil ako inšpirácia pre mladých umelcov a básnikov po stáročia.
Text Tatyana Zhuravleva.
Obrázky, ktoré nie sú zahrnuté v textovej časti príspevku:
Kristus nesúci kríž okolo 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Benátky (tiež pripisované Giorgionemu)
Žena pred zrkadlom cca 1511–1515 96 × 76 cm Louvre (Paríž)
Madona s dieťaťom („cigánska madona“) cca 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Viedeň)
Madona s dieťaťom so svätou Katarínou, svätým Dominikom a svätým darcom okolo 1512-1514 130 × 185 cm Nadácia Magnani Rocca, Traversetolo
Márnosť okolo 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Mníchov
Klaňanie Venuše 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid
Oltár od Gozziho 1520 312 × 215 cm Pinacoteca Municipal Francesco Podesti, Ancona
Averoldiho polyptych okolo 1520–1522 278 × 292 cm Kostol Santi Nazaro e Celso, Brescia
Venus Anadyomene cca 1520 73,6 × 58,4 cm Škótska národná galéria, Edinburgh
Portrét Pavla III. 1543 108 × 80 cm Národné múzeum a galéria v Capodimonte, Neapol
Se man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Viedeň
Kain a Ábel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Benátky
Dávid a Goliáš 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Benátky
Sizyfos 1549 237 × 216 cm Prado, Madrid
Smútiaca matka 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Najsvätejšia Trojica (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madrid
Sedembolestná Panna Mária 1554 68 × 53 cm Prado, Madrid
Danaë 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid
Ukrižovanie Krista 1558 371 × 197 cm Kostol San Domenico, Ancona
Umučenie sv. Vavrinca 1559 500 × 280 cm Kostol Gesuiti, Benátky
Náhrobok 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid
Tarquin a Lucretia c. 1570 193 × 143 cm Múzeum výtvarného umenia, Bordeaux
Ermitáž vlastní množstvo diel zobrazujúcich Tiziana (14777 - 1576) v celej jeho grandióznej veľkosti. Čiastočne sa to vysvetľuje skutočnosťou, že vo všeobecnosti je ľahšie mať obrazy od Benátčanov, ktorí maľovali takmer výlučne individuálne, takzvané stojanové obrazy, mimo Talianska, než od veľkých majstrov Ríma a Florencie, ktorí vynaložili maximálne úsilie. na „nehybných“ výtvoroch – na freskách. Obrazy Ermitáž potvrdzujú našu charakteristiku Tiziana. Všetky patria k najvyzretejšiemu obdobiu jeho tvorby a tri diela vypovedajú o slávnostnom „úpadku“ jeho génia.
Nie je možné zaradiť najvzácnejšiu perlu Ermitáže medzi také „západ slnka“, senilné diela Tiziana. - "Venuša pred zrkadlom"(považujeme ho za koniec 50. rokov 16. storočia) - v jeho farbách je stále príliš veľa sily a jasu, ktorý už nie je prítomný v neskorších Tizianových dielach.
Tizian.Venuša pred zrkadlom. Okolo 1555. Olej na plátne. 124,5 x 105,5. (Predané z Ermitáže Andrewovi W. Mellonovi. Národná galéria, Washington)
Túto Venušu možno nazvať apoteózou benátskej ženy. Za ideálom gréckej bohyne tu nie je čo hľadať, no Tizian si to nekladl za cieľ. Bolo pre neho dôležité, aby vyjadril svoju osobnú úctu pred prepychom tela, pred jeho bielosťou, teplom, nežnosťou, pred všetkým tým kvitnúcim kúzlom, sľubujúcim radosť z lásky a nekonečných generácií ľudskej existencie, nekonečnosti pozemského života.
"Kajúca Magdaléna"(napísaná okolo roku 1561) tá istá Tizianova Venuša, ale zobrazená v návale bolesti. Deprivácie púšte ešte nestihli vyschnúť jej plné formy a Venuša-Magdaléna si so sebou vzala fľaštičku kozmetiky do samoty.
Tizian. Kajúcnica Mária Magdaléna. 60. roky 16. storočia. Plátno, olej. 118 x 97. Inv. 117. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
Pre Tiziana je charakteristická jeho jednoduchá pravdovravnosť, úplná úprimnosť. Nezlomí sa, keď si vytvorí vlastnú interpretáciu hrdinky evanjelia. Neberie ju na ľahkú váhu. Kresťanstvo naozaj chápal takto – bez tieňa askézy, ako veľkú život pohlcujúcu vášeň. Hriechy jeho Magdalény nie sú telesnými hriechmi, za ktoré sa Tizianove hrdinky vôbec nezvyknú červenať. Tizianova Magdaléna plače len preto, že dosť nemilovala, nestarala sa dostatočne o svojho milého, neobetovala sa mu. Veríte, veríte tomuto smútku celou svojou dušou – ale smútok nie je duchovným sebautláčaním asketizmu, ale bolesťou neodvolateľnej straty.
Koniec koncov, Tizianova Vzostupná Matka Božia v Benátskej akadémii je žena, ktorá sa ponáhľa objať svojho syna, a nie Kráľovná nebies, ktorá sa chystá sadnúť na trón.
Obrázky z posledných rokov
Tizian je niekedy označovaný za predchodcu Rembrandta a rovnako za predchodcu impresionizmu 19. storočia. Na pochopenie tohto zdanlivého paradoxu stačí preštudovať tri obrazy majstra v Ermitáži, ktoré siahajú do posledných rokov jeho života. Maľba tu skutočne zmizla v zmysle, v akom sa chápala počas zvyšku dejín umenia (s výnimkou Rembrandta, čiastočne Goyu a Francúzov 60. a 70. rokov 19. storočia), a bola nahradená niečím iným. Alebo skôr, tu sa maľba stala iba maľbou, niečím sebestačným. Zmizli okraje kresby, zmizla despotizmus kompozície, zmizli aj farby, ich hra a hra. Jedna farba - čierna - vytvára celý farebný efekt „Sv. Sebastian", na obrazoch tiež nie je veľa farieb "Hľa muž" A „Nesenie kríža“.
Tizian. Svätý Sebastián. OK. 1570. Olej na plátne. 210 x 115,5. Inv. 191. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
Tizian.Nesenie kríža. 60. roky 16. storočia. Plátno, olej. 89 x 77. Inv. 115. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
To však vôbec nenaznačuje pokles sily staršieho Tiziana, ale skôr najvyšší bod jeho vývoja ako maliara, ako majstra štetca. Obrazy na týchto obrazoch sú menej premyslené ako v skorších dielach a vo všeobecnosti sa nás „obsah“ týchto obrazov dotýka menej ako „obsah“ Tizianových obrazov z obdobia, keď sa ešte zaujímal o drámu života. Tu môžete cítiť „starú múdrosť“, akýsi druh ľahostajnosti k márnosti vecí. Namiesto toho však človek objaví pohlcujúci pôžitok z kreativity, nespútaný zápal v plastickom prejave foriem. Čierna farba v „Titianovi staršom“ nie je nudnou neživou temnotou „Bolognese“, ale akýmsi primárnym prvkom, akýmsi magickým tvorivým prostriedkom. Keby Leonardo videl takéto výsledky, pochopil by, že svoje sfumato, svoj opar, hľadá na nesprávnej ceste. Magická temnota tu neleží ako u Leonarda v metodických tieňoch, neohraničuje, nedefinuje, neohraničuje, ale necháva víziám všetko ich chvenie, ich životnú vibráciu. Sú to „iba dojmy“, ale dojmy jednej z najosvietenejších ľudských myslí, ktorá sa pred nami objavuje v celej svojej spontánnosti, bez stopy malichernej pedantnosti, bez tieňa teoretickej racionality. Pre mladých umelcov je možno nebezpečné pozerať sa na takéto obrazy. Je príliš ľahké osvojiť si ich vonkajšie črty a naopak, je ťažké uhádnuť ich nevysloviteľné tajomstvo, ak sami nezažijete všetko, čo Tizian, tento „kráľ Benátok“, priateľ najbystrejších myslí svojej doby. , obľúbený umelec zakladateľa modernej politiky Karol, v osemdesiatke zažil V., obľúbený umelec Filipa II., ktorý sa odvážil ísť proti histórii, a napokon umelec, pre ktorého posledný „veľký pápež“, lakomec a inteligentný Pavol III., posed. Tizian, ktorý kedysi videl najlepšie dni Benátok a cítil ich pomalú, nevyhnutnú smrť...
Dávame dva obrazy od Tiziana, ktoré sme stále ignorovali: "Danae" A "Spasiteľ sveta".
Tizian. Danae. OK. 1554. Plátno. Olej. 120 x 187. Inv. 121. Zo zbierky. Crozat, Paríž, 1772
Nemyslíte na ne, keď ste zaneprázdnení majstrovskými duchovnejšími dielami, ale samy o sebe si zaslúžia najväčšiu pozornosť. „Danae“, ktoré niektorí bádatelia považujú za kópiu, iní za obyčajné opakovanie vytvorené študentmi z Tizianovho originálu, ktorý napísal v roku 1545 pre Ottona Farneseho, synovca pápeža Pavla III., nie je pre takéto osvedčenia veľmi populárne. Ide však o nedorozumenie. Kúzlom maľby, takej ľahkej, jednoduchej a sebavedomej, je Ermitáž „Danae“ možno jedným z najlepších obrazov v celej jeho tvorbe, ale ak nás typ ženy necháva chladnými, je to pravdepodobne preto, že v tomto prípade bol sám Tizian viac sa zaujíma o celkový farebný efekt než o sprostredkovanie zmyselného šarmu. Neexistuje ani zvádzanie jeho florentskej „Venuše“, ani intimita jeho madridských „Venuš“ (samozrejme portréty kurtizán), ani „apoteóza ženy“, ako v našom “ Toaleta, WC ” . Vo všeobecnosti je tu menej „žien“. Ale aký luxus je v opalescentných, perleťových odtieňoch tela, v hustej purpurovej drapérii, v spojení farieb na postave slúžky a v brilantne načrtnutej krajine. A ako brilantne, „zábavne“, jednoducho a rýchlo bolo všetko vykonané. Obraz bol raz presne namaľovaný bez opráv a retuše.
„Spasiteľ sveta“ je veľmi poškodený obraz. Bol uvedený v majstrovom inventári, zostavenom po jeho smrti a pravdepodobne ho opravili a doplnili tí, ktorí ho zdedili. Celkový grandiózny dizajn Tiziana, precízne inšpirovaný byzantskými mozaikami, však zostal zachovaný, rovnako ako krása trblietavej krištáľovej gule, ktorú Pán drží v ruke. Symbolický motív hlbokej antiky, ktorý si pravdepodobne obľúbil starší Tizian pre jeho vyjadrenie krehkosti všetkého pozemského bytia.
Vrchol benátskeho renesančného umenia – maľba veľ Tizian (1485/90-1576).
Umelec sa narodil koncom 80. rokov 14. storočia (presný dátum nie je známy) v meste Piave di Cadore, ktoré sa nachádza na hraniciach Benátskej republiky. Ale jeho skutočnou vlasťou boli Benátky, kde žil dlhý, šťastný život, len veľmi zriedka opúšťal mesto; Tu zomrel vo veku asi 90 rokov. Aby som čitateľovi trochu priblížil atmosféru vtedajšieho života v Benátkach, rád by som opísal dovolenku, ktorá sa konala v Tizianovom dome a ktorú urobil jeden z jeho priateľov:
„Prvého augusta som bol pozvaný na dovolenku do krásnej záhrady, ktorá patrila Messerovi Tizianovi, známemu, vynikajúcemu maliarovi... Bola tam väčšina najznámejších ľudí v meste... Slnko veľmi hrialo. , hoci samotné miesto bolo v tieni, tak sme si krátili čas, kým sa stoly vynášali von, pozeraním na obrazy, ktoré nás udreli svojou vitalitou, ktorá naplnila celý dom, a vychutnávaním si krásy a kúzla záhrady, ktorá sa nachádza na opačnom konci Benátok pri morskom zálive, z ktorého vidíme nádherný ostrov Murano a ďalšie miesta. Sotva zapadlo slnko, keď sa po vode kĺzalo nespočetné množstvo gondol naplnených krásnymi ženami. Okolo nás znela hudba a spev a sprevádzal našu veselú večeru takmer až do polnoci... Večera bola veľmi dobrá, bohatá na tie najlepšie vína a všetky pôžitky, ktoré sa nám v sezóne, hosťom a samotnej dovolenke dali pripraviť.“
Tizian bol slávny, bohatý, obklopený najvzdelanejšími ľuďmi svojej doby. Jeho obrazy už vyvolali nadšené recenzie od jeho súčasníkov. Povedali o ňom: „Svieti ako slnko medzi hviezdami.
Ale tento umelec, ktorý stelesnil ideály renesancie so všetkou silou svojho mocného talentu, potom tragicky a vášnivo pocítil kolaps myšlienok renesancie.
Mal asi dvadsať rokov, keď (v roku 1508) začal spolupracovať s Giorgione, maľoval nemecké nádvorie v Benátkach freskami (nástenné maľby sa dodnes nezachovali, fresky neznášajú vlhkú a vlhkú klímu mesta a umelci tejto školy zriedka pracoval v technike fresiek).
Tizianov veľký obraz Ermitáž „Útek do Egypta“ pochádza približne z rovnakého obdobia a v mnohých ohľadoch je duchom stále blízky Giorgione.
Zbierka obrazov Tiziana v Ermitáži je veľká: v múzeu je uložených osem umelcových plátien z rôznych období jeho tvorby, no v plnej miere sú zastúpené najmä diela zrelého majstra vytvorené v 50. - 70. rokoch 16. storočia. Nie je známych veľa diel mladého Tiziana a výskumníci stále nedokážu „rozdeliť“ niektoré z nich medzi Giorgione a Tiziana a pripísať ich jednému alebo druhému umelcovi.
„Útek do Egypta“ podrobne opisujú hlavní Tizianovi životopisci: v 16. storočí – Giorgio Vasari, v 17. storočí – Carlo Ridolfi. Ridolfi napísal, že Tizian „namaľoval olejomaľbu Panny Márie a jej syna utekajúceho do Egypta v sprievode svätého Jozefa, anjela vedúceho osla a mnohých zvierat kráčajúcich po tráve... a tu je skupina stromov, veľmi prirodzený a v diaľke - vojak a pastier."
Film Let do Egypta je veľmi zaujímavý, pretože ukazuje, kde Tizian začal svoju tvorivú kariéru. Umelec zvolil veľké plátno podlhovastého formátu (206 X 336 cm), ktoré umožnilo obsiahnuť širokú panorámu územia, cez ktoré mieri svätá rodina do Egypta. A hoci sú hlavné postavy tradične zobrazené v popredí, venuje sa im menej pozornosti ako krajine, ktorá sa vyznačuje veľkou starostlivosťou a poéziou. Na pozadí sa zdajú mierne nemotorné postavy obyčajné a každodenné. Anjel bez krídel s malým zväzkom vecí, ťažko našľapujúci, vedie osla za opraty, na ktorých sedia Mária a Kristus. Priviazala si dieťa k hrudi sedliackym spôsobom a unavene k nemu sklonila hlavu; Svätý Jozef s nimi drží krok, na pleci drží vetvičku. Kompozičné usporiadanie postáv - skupina posunutá k ľavému okraju obrazu, rytmické rozmiestnenie postáv za sebou - vytvára dojem dlhej a únavnej cesty. Veľkolepé šaty Jozefa a Márie nie sú vhodné pre týchto ľudí: starého muža a unavenú ženu.
Najvydarenejšou časťou obrazu je nepochybne krajina. Benátky sú mestom takmer bez stromov a trávy, jeho vzhľad určujú početné kanály a more. O to viac mali predstavivosť benátskeho umelca vzrušovať bujné lúky, zaliate slnkom, rozprestierajúce sa husté stromy, v tieni ktorých je hladká hladina vôd taká pokojná, a modrý hrebeň hôr, ktorý sa uzatvára Horizont. Svet zobrazený umelcom je pokojný a krásny. Vo výbere motívov zahrnutých do krajiny je cítiť ponaučenie od Giorgione. Bol to on, kto rád prenášal také svieže koruny stromov, stáda pasúce sa na poliach, svetlé vzdialenosti v hĺbkach. Vedľajšie postavy – vojak a pastieri, ktorí sa s ním rozprávajú – takmer opakujú Giorgione typy. Voľba a vzájomné položenie farieb tiež odráža vplyv tohto majstra: látka meniaca sa od jemnej ružovej vo svetlej po tmavú čerešňovú v tieni, striebristý lesk kovového brnenia vojaka, tmavozelené lístie. Červeno-ružová škvrna odevu odráža červené kvety a odev pastiera. Ale v tomto štádiu Tizian vo väčšej miere ako Giorgione vychádza z dekoratívneho vnímania farieb.
Tradície Quattrocenta aj naďalej cítiť v množstve detailov. Lúky a lesy obývajú a oživujú srnky, líšky, kravy, vtáky, rôzne druhy kvetov a pasienkov.
Mladý umelec je stále úzko spätý s Giorgione, no zároveň je už sám hlavným majstrom; Aby ste sa o tom presvedčili, stačí sa pozrieť na akýkoľvek detail obrázka.
V roku 1516 sa Tizian stal oficiálnym umelcom Benátskej republiky. Jeho sláva rastie a postupne sa majstrovými zákazníkmi stávajú najvýznamnejšie osobnosti Talianska aj Európy. Maľuje pre nich plátna a vytvára portréty.
Cisári, králi, pápeži, generáli, humanisti a najkrajšie ženy Talianska pózovali pre Tiziana.
Meno dámy zobrazenej Tizianom na portréte uloženom v Ermitáži nie je známe. Tento model však opakovane priťahoval pozornosť umelca. Z nej boli napísané „Urbinská venuša“ (Florencia, Uffizi), „La bella“ [Krása] (Florencia, Pitti). V rovnakej póze a takmer rovnakom outfite sa dáma prezentuje na portréte zo zbierky Kunsthistorisches Museum vo Viedni.
Podľa toho, koho Tizian maľoval, menil kompozíciu, farbu a mieru detailov. Majster v ženských obrazoch nehľadá psychologickú hĺbku. Jeho krásky sú bezmyšlienkovité, zmyselné, plné vedomia svojej mladistvej krásy. Umelec preto venuje veľkú pozornosť detailom, ktoré pomáhajú vytvárať obraz krásy. Jemná dúha zamatu, nádhera pštrosích pierok, fádnosť perál, matný lesk zlata – to všetko je napísané s bystrým zmyslom pre malebné črty každého predmetu a dokonale podčiarkne plné, pružné ruky a nežnú tvár. .
Röntgenová štúdia maľby ukázala, že spočiatku bola hlava dámy korunovaná tými istými perlami ako na viedenskom portréte a až potom sa namiesto nej objavil vysoký klobúk zdobený perlami a perím.
Všetky maľby, na ktorých sa obraz tejto ženy opakuje, vrátane portrétu Ermitáž, pochádzajú z 30. rokov 16. storočia.
Vasari uvádza, že v roku 1533 Tizian napísal „Danae“ (Madrid, Prado) pre dediča španielskeho trónu. Tizian sa niekoľkokrát obrátil na starú legendu, počnúc 30. rokmi. Jedna z možností je v Ermitáži.
Grécky mýtus rozpráva príbeh o kráľovi Acrisiusovi, ktorému orák predpovedal smrť rukou jeho budúceho vnuka. Kráľ v snahe oklamať osud nariadil svoju jedinú dcéru Danae uväzniť vo veži, no Zeus, očarený krásou, do nej vstúpil v podobe zlatého dažďa a stal sa jej milencom.
Fascinácia antickou mytológiou je charakteristická pre celé Tizianovo dielo, obrazy starovekých legiend mu dali príležitosť stelesniť takmer pohanskú radosť z plnosti existencie.
Ešte v mladosti, po Giorgioneovej smrti, dokončil Titian svoju slávnu „Spiacu Venušu“ (Drážďany, Galéria umenia). „Spiaca Venuša“ je prvým stojanovým dielom benátskeho maliarstva, v ktorom bol vybraný staroveký námet kvôli vznešenému zobrazeniu ženskej nahoty. Tento obraz zanechal hlbokú stopu v Tizianovej tvorbe. Pod jej dojmom vytvára množstvo obrazov na rovnakú tému a variuje aj mýtus o Danae.
V „Danae“ sa umelec venuje téme lásky, šťastia a predovšetkým ľudskej krásy. Nahé ženské telo je na obraze zobrazené bez stredovekého pohŕdania telom a bez odtieňa márnomyseľnosti, ktorý sa neskôr objavil napríklad vo francúzskom umení 18. storočia. U Tiziana je nahota vznešená a vznešená. Danaya je „tak ostentatívne nahá“, že celé prostredie je navrhnuté tak, aby ešte viac zdôraznilo jej šarm. Slúžka sedí pri Danaeiných nohách a snaží sa zachytiť zlaté mince padajúce z neba do svojej zástery. Jej postava je kontrastom k Danae; vráskavá starenka s drsnou hnedou pokožkou odpáli hrdinkinu mladosť.
Titian sa len málo stará o logiku rozprávania: Danaeina posteľ nie je vo veži, ale pod holým nebom, na pozadí krajiny. Danae držiac baldachýn zdvihne zrak, kde sa medzi oblakmi objavia obrysy milujúceho boha, ktorý k nej klesá v prúde zlata. Láska je interpretovaná ako spontánny cit, ako princíp vlastný prírode, a preto je človek tak úzko a harmonicky spojený s celým svetom.
Pri predchádzajúcich reštauráciách sa farebný povrch maľby trochu zmyl a vyzerá vyblednutejšie, ako je to zvyčajne v prípade Tiziana; napriek tomu môžeme posúdiť, ako rafinovane umelec vymyslel farebné vzťahy tak, aby zodpovedali stelesneniu témy lásky a krásy. Zlato-ružové tóny popredia sú umocnené v kombinácii s chladnými sivomodrými tónmi druhého.
„Danae“ pochádza z polovice 50. rokov 16. storočia. Zároveň sa plánoval aj zlom v Tizianovom diele spojený so všeobecnou krízou, ktorá zachvátila Taliansko. Je pravda, že Benátky tým boli zasiahnuté menej ako iné regióny krajiny a tento proces tu prebiehal pomalšie, ale v 50-tych rokoch sa to stalo zreteľne viditeľným, pretože nová ofenzíva reakcie sa zhodovala s porážkou Benátok v boji proti Turci.
Každý veľký umelec vedome či nevedome reflektuje vo svojom umení dobu, v ktorej žije. Tizianove obrazy postupne strácajú niekdajšiu harmóniu, jasný svetonázor je nahradený tragickým. Človek sa ocitne tvárou v tvár temným silám, boj a niekedy aj smrť sú nevyhnutné. Techniky maľovania sa tiež líšia. Aj súčasníci upozorňovali na zmeny, ktoré sa udiali a ktoré znamenali novú etapu v európskom maliarstve. Najmä Giorgio Vasari napísal: „Technika, ktorú dodržiava v týchto posledných dielach, sa výrazne líši od jeho mladistvej techniky, pretože jeho rané diela sú prevedené s osobitnou jemnosťou a neuveriteľnou usilovnosťou a možno ich vidieť zblízka, ako aj z diaľky. zatiaľ čo posledné sú písané ťahy, načrtnuté široko a bodovo, takže sa na ne nedá pozerať zblízka a len z diaľky sa zdajú hotové... Táto metóda je rozumná, krásna a úžasná.“
Kajúcnica Mária Magdaléna je jedno z Tizianových nesporných majstrovských diel. Na ľavej strane obrazu, na skale nad nádobou, je umelcov podpis.
Hriešnica Mária Magdaléna sa podľa legendy po stretnutí s Kristom kajala, dlhé roky strávila na púšti, kde oplakávala svoje minulé hriechy. Stala sa hrdinkou množstva diel od Tiziana, ktorých kópia Ermitáž je právom
Na plátne Ermitáž je Magdaléna predstavená vo chvíli vášnivého a násilného pokánia. V umení umelca je zriedkavé nájsť ženský obraz takej emocionálnej sily, častejšie v jeho hrdinkách krása nahrádza pocity. Titian, ktorý si zachoval svoj obľúbený typ rozkvitnutej, huňatej Benátčanky, jej namiesto obvyklej bezmyšlienkovitosti dáva silný a živý charakter. Zapálené, začervenané viečka, tvár opuchnutá od sĺz, ktoré sa jej stále kotúľali po lícach, pohľad kajúcne a vášnivo upriamený k nebu – to všetko vyjadruje jej nekonečný a hlboko úprimný smútok, prenesený však bez prehnaného pátosu. Namiesto púšte, kde podľa legendy odišla Magdaléna do dôchodku, umelec zobrazuje zelené údolia a stromy, ale všetko je plné úzkosti - večerné svetlo, vietor ohýbajúci stromy, prevracanie stránok knihy, mraky plávajúce naprieč obloha. Príroda pohlcuje ľudskú úzkosť a spája sa s ňou v búrlivom, dramatickom zhone.
Tizian, ktorý vyjadruje stav hrdinky, zostáva majestátny a zdržanlivý renesančným spôsobom. Obraz je cudzí mysticizmu, náboženskej extáze, krutej askéze, je presiaknutý potvrdením krásy a významu pozemského sveta.
Farba je jedným z hlavných výrazových prostriedkov. Zdá sa, že tmavá škála nasýtená rôznymi odtieňmi, niekedy jemne blikajúca, niekedy ostro blikajúca, vyjadruje hrdinkinu emocionálnu úzkosť. Štetec sa pohybuje po plátne široko a voľne: ľahké ťahy, takmer priehľadné, sa navzájom spájajú do jedinej plochy, vytvárajúc ilúziu objemu tela, elastické prsia, napoly zakryté tenkou svetlou látkou... Zrazu štetec robí temperamentný ťah hrubou vrstvou farby po tvare predmetu a začala sa lesknúť krištáľová nádoba, vytrhnutá z tmy lúčom svetla. Pri vykresľovaní masy dlhých jemných vlasov je cítiť takmer zmyselné chvenie štetca, zlatisté odtiene jemne prechádzajú do hnedasta a objavuje sa nadýchaný závoj, ktorý starostlivo zakrýva ramená a hruď.
Ďalšie dva obrazy Ermitáž od Tiziana pochádzajú zo 60. rokov 16. storočia – „Kristus Pantokrator“ a „Nesúci kríž“. Tradícia v obraze „Kristus Pantokrator“ sa odráža v skutočnosti, že Tizian používa typ, ktorý sa často vyskytuje v stredovekých mozaikách: Kristus drží v ľavej ruke guľu - symbol neobmedzenej moci a dvíha pravú ruku na požehnanie. Inovácia diela spočíva v jeho obrazovej štruktúre. Krištáľová guľa ležiaca na Kristovej dlani je krásne maľovaná. Z vlastností tohto objektu boli vyťažené všetky možné obrazové efekty – jeho objem, priehľadnosť, schopnosť odrážať a absorbovať svetlo. Výrazný biely pruh na chlopni červeného rúcha Všemohúceho vytvára nečakaný dojem dynamiky a oživuje celkovo pokojnú postavu.
Postava podobná „Kristovi Pantokratorovi“ bola objavená pomocou röntgenových lúčov na inom obraze Ermitáž „Nesúci kríž“. Tizian opustil pôvodne koncipovanú kompozíciu a namaľoval súčasnú na rovnaké plátno. Kristus tu už nie je pokojným a dobrotivým vládcom sveta, ale vyčerpaným, utrápeným, no duševne odolným mužom, odvážne znášajúcim fyzické utrpenie.
Dve tváre – Kristus nesúci kríž a Jozef z Arimatie, ktorý sa mu snaží pomôcť – sú veľmi blízko k divákovi. V takejto zámernej fragmentácii sa skrývajú zárodky budúcnosti. Takéto kompozičné techniky budú umelci bez problémov používať v ďalšej fáze vývoja umenia.
Farba je tu hlavným prostriedkom, ktorý pomáha Titianovi vyzdvihnúť hrdinu. Bledá Kristova tvár a jeho útla ruka sa zreteľne vynímajú na pozadí kríža orámovaného olivovo dymovým odevom. Zdá sa, že tieň ležiaci na Jozefovej tvári a jemné pramene sivých vlasov a brady zbavujú postavu vecnosti a rozplýva sa v temnote a splýva s krížom.
V 70. rokoch 16. storočia, v deviatej dekáde života, vytvoril Tizian jedno zo svojich najlepších diel – „Svätý Sebastián“. Ak bola legenda o Márii Magdaléne interpretovaná ako dramatická udalosť, potom sa príbeh Sebastiána mení na tragédiu. Sebastián bol jedným z najuctievanejších svätcov v Taliansku, pretože verili, že pomáha ľuďom zbaviť sa moru. Jeho obraz sa často nachádzal na oltárnych obrazoch a objavil sa aj v raných dielach Tiziana v podobe pekného polonahého mladíka. Ale v celej histórii renesančného maliarstva nevznikol žiadny obraz tak tragický vo svojej osamelosti ako „Svätý Sebastián“.
Hrdina je zobrazený v okamihu smrti, smrtiace šípy prenikajú do jeho krásneho tela športovca, stále plného živej bázne; trpiaci pohľad smeruje k nebu. V poslednej chvíli života zostáva človek krásny a nezlomený. Nie nadarmo dal Tizian postave Sebastiána osobitný význam a monumentálnosť. Hrdina svojou dokonalou stavbou pripomína antické sochy. Tizian si až do konca svojej kariéry zachoval v umení vieru vo vysoký osud a dôstojnosť človeka. Zdá sa, že hovorí: človek môže byť fyzicky zničený, ale nezlomnosť jeho ducha a mysle bude žiť navždy. Umierajúci Sebastián stojí ako nezničiteľný stĺp a zdá sa, že celý svet je zachvátený tragédiou jeho predčasnej smrti: tmavá, znepokojujúca obloha sa spája so zemou, v diaľke sa mihajú červené odlesky.Jednotlivé podoby sú na nerozoznanie, všetko sa spojilo do veľkolepého prúdu ťahov štetcom; dym z ohňa mu prúdi pri nohách a jeho odlesky, ako žiara ohňa, hrajú na mladíkovom tele tisíckami nepolapiteľných odtieňov. Na obrázku nie je rozdelenie na postavu v pozadí a popredí v tradičnom zmysle umenia predchádzajúcej epochy, ale je tu jediné svetlovzdušné prostredie, v ktorom je všetko prepojené a neoddeliteľné.
Obrazová štruktúra „Svätý Sebastián“ evokuje Vasariho slová o zvláštnostiach Tizianovho neskorého správania. Ak sa obraz dôkladne pozriete, bude sa zdať, že celý jeho povrch je pokrytý množstvom náhodných ťahov a iba z diaľky sa vzor v zdanlivom chaose vyjasní. Kompozícia diela bola realizovaná bez akýchkoľvek prípravných náčrtov. Plátno pozostáva z niekoľkých kusov; jeden pridal umelec, keď sa po zmene pôvodného plánu rozhodol zobraziť postavu nie po pás, ale v plnej výške a po predĺžení plátna pridal nohy.
Nie všetci súčasníci pochopili obrazovú inováciu Tizianových neskorých diel ako Vasari. Mnohým sa zdalo, že umelcov talent v priebehu rokov zoslabol a jeho slobodu pri používaní štetca pripisovali neúplnosti obrazu. Dokonca aj v 19. storočí bol „Svätý Sebastián“ naďalej považovaný za nedokončené dielo a bol uchovávaný v rezervách múzea. A až v 90. rokoch minulého storočia bolo majstrovské dielo zaradené do stálej expozície Ermitáže.
„Svätý Sebastián“ je Tizianovým veľkým úspechom. Dielo bolo napísané s úplnou tvorivou slobodou, otvára nové cesty do budúcnosti ako s maliarskou smelosťou, tak s jednotou dosiahnutou v zobrazení človeka a prostredia. Svet sa starému umelcovi javí skôr v obrazovej ako plastickej podobe.
Tizian zomrel na mor v roku 1576. Vždy zostal verný ideálom renesancie, no vznik mnohých jeho diel sa časovo zhodoval s krachom týchto ideálov.
Tizianov obraz "Carrying the Cross" vstúpil do Ermitáže zo zbierky Barbarigo v roku 1850. Je známe, že v múzeu Prado v Madride existuje ďalšia verzia tohto obrazu, ktorá je považovaná za nepochybné dielo Tiziana. V „Carrying the Cross“ z Ermitáže umelec veľmi presne opakuje postavy a hlavnú kompozíciu madridského obrazu, ale prerába detaily a výrazne zvyšuje výšku formátu.
To zrejme položilo základ pre názor niektorých západoeurópskych bádateľov, že kópia Ermitáže je kópiou alebo napodobeninou madridskej. 1 Tento názor potvrdzuje dobre známa nejednotnosť a neorganizovanosť kompozície obrazu Ermitáž. To pravdepodobne čiastočne vysvetľuje všeobecne zriedkavú zmienku o tejto verzii „Carrying the Cross“ v západnej literatúre a katalógoch Tizianových diel. Veľmi skromný popis je uvedený v katalógu obrazov galérie Barbarigo z roku 1845.
M. V. Alpatov v „Štúdiách o dejinách západoeurópskeho umenia“ tvrdí bezpodmienečné autorstvo Tiziana a na základe analýzy maľby a kompozície obrazu prichádza k mnohým ideologickým a formálnym záverom, ktoré definujú Tizianovu tvorbu a charakterizujú jeho dobu. 2
Obraz Ermitáž „Cezenie kríža“ bol namaľovaný na plátno a duplikovaný (to znamená prilepený na druhé plátno na posilnenie originálu). 3 Veľkosť obrazu je 89,1 X 76,5 cm (obr. 15). Už pri povrchnom pohľade na obraz je však jasné, že nebol namaľovaný na pevnom plátne, ale má prílohy: pozdĺž ľavého okraja obrazu sú dve prílohy (1 a 2), vpravo jeden (3) a dvojitý hore a dole, s pozdĺžnymi švami v strede ( 4 a 5). Horizontálne prílohy prebiehajú po celej šírke obrazu a prekrývajú vertikálne. Prvá príloha, na rozdiel od ostatných a centrálnej časti, má silne výraznú diagonálnu štruktúru plátna. Pri bližšom skúmaní je badateľný ostrý rozdiel v charaktere maľby na prílohách 2-5 a na hlavnej časti plátna. Svetlý pruh v spodnej časti kompozície nie je priestorovo definovaný a monotónne sa tiahne v rovine obrazu. Ťahy farby strácajú svoj typický vzhľad zo 16. storočia. konkrétnosť a nejasne rozmazávajú formu. Na konzole 1 je nápadná beztvará štruktúra ľavej strany Simonovej ruky a rukávov, ako aj ostré neharmonické modré, červené a biele farby na golieri jeho oblečenia. Ďalej sa zdá, že napravo od Simonovej hlavy je nepochopiteľná modrá škvrna. Ak sa vzťahuje na ľavé rameno, potom jeho poloha jednoznačne nezodpovedá pravému. Tvar kríža je značne zdeformovaný, na vrchu a najmä na ľavých koncoch sa neoprávnene rozširuje. Pravý okraj Kristovej ruky je napriek veľkému voľnému priestoru po okraj zreteľne stiesnený a tvorí po celej dĺžke od lakťa po piaty prst rovnú vertikálnu líniu.
15. Tizian. Nesenie kríža. Ermitáž 
16. Pôvodný formát maľby
17. Tizian. Nesenie kríža (foto v ultrafialových lúčoch)
18. Röntgenová schéma
19. Röntgen
20. RTG II
21. RTG III
22. RTG IV
23. RTG V
24. RTG VI
25. Röntgenový snímok VII
26. Tizian. Nesenie kríža. Madrid
27. Tizian. Kristus všemohúci. Ermitáž
28. Kresba počiatočného obrazu na maľbe „Nesenie kríža“ z röntgenových snímok
29. Tizian. Kristus všemohúci. Žila
Schéma konzol
Všetky konzoly sú pokryté veľkým počtom pozmenených záznamov o obnove; Zvyšok obrázku je tiež silne napísaný. Tieto nahrávky boli urobené v rôznych časoch a tie skoršie ležia hlboko pod hrubou vrstvou neskoršieho laku. Keď je obraz osvetlený ultrafialovými lúčmi, horné vrstvy záznamov sa javia ostro ako tmavé škvrny 4 (obr. 17). Spolu s nahrávkami stmavne aj maľba na konzolách 2-5. Hlavná časť a predpona 1 sú oveľa svetlejšie, keďže sú pokryté bežným, vysoko svietivým lakom, pod ktorým sa ukrývajú aj spodné, najstaršie záznamy. Takýto rozdiel v luminiscencii nám umožňuje zistiť, že tento lak je staršieho pôvodu ako konzoly 2-5, na ktorých chýba.
Röntgenové snímky z maľby odhaľujú jej vnútornú štruktúru 5 (obr. 18-24). Zároveň sa odhaľuje obraz úplne inej postavy (tvár nad hlavou Krista), namaľovaný skôr na tom istom plátne (obr. 24). Pôvodný formát obrázku bez akýchkoľvek predpôn je celkom zrejmý. Jeho ľavé ohraničenie je úplne zachované. Dokonca aj okraj starého okraja (šírka 10-11 mm), ktorý bol predtým zložený na nosidlách, je otočený; chýba pôvodný základný náter a maľba a sú dobre viditeľné diery po klincoch, ktoré držali plátno, nachádzajúce sa 5-8 mm od okraja formátu. Ohyby nití vytvorené pri naťahovaní plátna na nosidlá sú ostro vyjadrené. Zvyšné tri okraje maľby sú zrezané pozdĺž starého záhybu plátna alebo veľmi blízko neho (nie ďalej ako 1-2 mm), ako naznačuje vzor naťahovania nite, podobne ako ohyby na zachovanom ľavom okraji. Blízkosť nechtov je jasne cítiť.
Ohýbanie nití plátna sa vytvára iba vtedy, keď je na začiatku natiahnuté na nosidlá pred základným náterom. Konce oblúkov zodpovedajú umiestneniu nechtov na nosidlách. Klince sa zvyčajne zatĺkajú približne do stredu hrúbky tyče, a teda nie sú bližšie ako 5-15 mm od okraja obrazu (v závislosti od veľkosti plátna). Zakrivenie a závažnosť ohybov nití, šírka ich šírenia od okraja závisí od hustoty plátna a sily jeho napätia na nosidlách. Pri rovnomernom napnutí je charakter zakrivenia nití na všetkých okrajoch približne rovnaký, najmä pri formáte blízkom štvorcu. Ak je veľký rozdiel vo veľkosti obrazu alebo ak je plátno natiahnuté silnejšie v jednom smere, ohyby nití sa zhodujú na opačných okrajoch. Porovnaním charakteru natiahnutia nití na odrezanom okraji s iným, zachovaným, je teda možné celkom presne určiť polohu klincov, teda stratený pôvodný okraj obrazu.
Po nanesení základného náteru a najmä farebnej vrstvy maľby sú vlákna plátna navzájom pevne spojené. Len veľmi veľkou silou môžu byť vlákna vytiahnuté, ale slabšie; určite to budú sprevádzať slzy rovnakého tvaru vo vrstve farby a základnom nátere. Toto sa pri „nesení kríža“ vôbec nepozoruje. Je teda úplne nemožné predpokladať, že pôvodný formát plátna neskôr niekto orezal. Všetky prílohy sú ostro oddelené. Je zrejmé, že sú pripevnené po počiatočnej príprave plátna. Jedinou otázkou je, či ich vytvoril autor v procese zmeny kompozície alebo ich pridal neskôr?
Prílohy 2-5 sú vyrobené z jedného plátna, podobnej štruktúry ako hlavné. Po ich vnútorných okrajoch sú pozostatky starej maľby. Pozdĺžne švy na horizontálnych nástavcoch spájajú pásy, ktoré mali predtým nezávislé napätie, pretože na vnútorných častiach švu sú ohyby závitov, ktoré sa nezhodujú s vonkajšími. Spojenie nástavcov 2-5 so stredovou časťou obrázka a nástavcom 1 je uskutočnené od konca ku koncu, bez švu. To je možné iba vtedy, ak sú súčasne nalepené na duplikačné plátno, čo je pre autora nepravdepodobné. Okraje nástavcov aj stredu zrezané v rovnej línii sú na mnohých miestach ošúchané a natrhnuté. V tomto prípade sa poškodenie na okrajoch centrálnej časti nezhoduje s poškodením na prílohách.
Je teda možné konštatovať, že okraje strednej časti obrazu a prílohy 1 (horný roh) mali čas sa rozpadnúť, kým sa k nim pripojili prílohy 2-5. Na druhej strane, materiál tých druhých bol už tiež značne opotrebovaný, aj keď boli súčasťou nejakého úplne iného obrazu.
Pri porovnaní textúry maľby a podkladu na prílohách 2-5 a na hlavnej časti je zreteľne viditeľný ich ostrý rozdiel, zvlášť viditeľný na pravej prílohe 3 - röntgenogramy IV-VI (obr. 22-24).
Pri skúmaní maľby na nástavci 2 mikroskopom môžete vidieť veľa zŕn lepidla vyčnievajúcich spod zeme, čo nie je v hlavnej časti vôbec pozorované. Namiesto množstva vrstiev maľby na hlavnom plátne je na prílohe pretieranie zakalenou zmesou farieb, štruktúra pigmentových zŕn je rovnaká ako u farieb mnohých vrchných reštaurátorských záznamov a typická pre neskorú maľbu. Len na niektorých miestach kríža sú z hĺbky viditeľné nejaké zvyšky starej sivoružovej maľby. Podobné javy sú pozorované na konzolách 3-5.
Zo všetkého, čo bolo povedané, môžeme s istotou zistiť:
2. Materiál na konzoly 2-5 bolo plátno z nejakého starého obrazu (pravdepodobne okraj). Ich opotrebovanie bolo zámerne použité, aby sa viac podobali originálu.
3. V dôsledku týchto doplnkov pribudli na maľbe: časť pozadia a celý spodný svetlý pás, ktorého okraj sa zhoduje so spodným okrajom originálu (s výnimkou pravého okraja, kde neskorá registrácia, do šírky 5 mm, jasne leží na starej maľbe); Kríž a ruka Šimona sa zväčšujú, pridávajú sa hranice jeho hlavy a ruky Kristovej.
Predpona 1, ako už bolo spomenuté, bola namaľovaná na úplne inom plátne, s diagonálnou niťou. Podobné špeciálne maliarske plátno používali mnohí talianski umelci 16. storočia vrátane Tiziana. 6 Je pokrytý silnou vrstvou laku, ktorý je rovnaký ako hlavná časť maľby, na ktorej sú reštaurátorské záznamy z doby konzol 2-5. Maľba na konzole 1 je vážne poškodená. Lepšie sa zachoval na Šimonovom golieri a uchu a na niektorých miestach aj na kríži. Textúra a zloženie farieb sú staršie a bližšie k farbám na hlavnom plátne.
Röntgenové snímky I, II, III (obr. 19-21) však ukazujú, že príloha 1 bola pripevnená k hlavnej časti bez švu, nie sú na nej žiadne stopy napätia, keď jej ľavý okraj slúžil ako okraj celého obrázka. . Následne bol nalepený na rozmnožovacie plátno, ktoré už bolo pripevnené na nosidlách. A to je pre autora opäť málo pravdepodobné.
Ľavý okraj hlavného plátna, najprv zložený na nosidlách, bol neohnutý. V hornej časti a na miestach nechtov je už výrazne natrhnutý. Ohnutá časť, prirodzene, nemala pôvodnú zeminu, chýba aj na pravej strane prílohy (tmavý pás na RTG snímkach). Predsa len, plátno na nástavci (vďaka diagonálnej látke) bolo oveľa hrubšie ako hlavné a na ohnutom okraji ešte nebolo napenetrované, takže okraj nástavca musel byť tenší, aby bol spoj rovnomerný. a potom ho zakryte všeobecnou vrstvou kriedového základného náteru. Zároveň je na ohnutom okraji hlavného plátna diagonálna textúra prílohy imitovaná zeminou.
Na röntgenových fotografiách prílohy sú svetlé škvrny – bieliace vrstvy rôznej hrúbky, z ktorých niektoré (v strede) nie sú vôbec odôvodnené kompozíciou obrázka a z nejakého dôvodu úplne zmiznú nižšie. To naznačuje, že plátno pre prílohu 1 bolo tiež použité ako staré, čo je pre autora neuveriteľné, pretože na pripojenie tejto prílohy by musel duplikovať možno celý obrázok.
Pri skúmaní štruktúry vrstvy farby na nástavci 1 mikroskopom a jej porovnaní s hlavným obrázkom je zrejmé, že samotné materiály farby sú vo väčšine prípadov veľmi podobné. Výber, poradie a technika ich aplikácie sa však výrazne líšia.
Štruktúra maľby v centrálnej časti obrazu vyzerá v podstate nasledovne: hustý biely podklad, cez ktorý nikam nepresvitá plátno, pokrytý celkovo tenkou vrstvou tmavohnedej (takmer čiernej) farby, bez jednotlivých zŕn. Je zrejmé, že ide buď o tónovanie podkladu, alebo pravdepodobnejšie o tmavé podfarbenie pôvodného obrazu. Svetlá a tmavá modelácia hlavy, viditeľná na RTG VI (obr. 24), je viditeľná aj v zlomoch v horných vrstvách farby. Zdá sa, že tento prvý obrázok bol ponechaný v monochromatickej podmaľbe, pretože v tejto vrstve neboli vidieť žiadne iné farby okrem čiernej, tmavohnedej a bielej.
Ďalej sa spodná vrstva buď prekryje (hlavne v strednej časti kompozície, kde bol prvý obrázok) tiež hnedou, ale svetlejšou, nepriehľadnou hrubou zmiešanou vrstvou, alebo sa použije ako tmavá podmaľba a prvé prípravné farby horný obrázok sa naň priamo aplikuje. Potom prídu hlavné poltóny miestnych farieb a nakoniec finálne melíry a glazúry. V každom prípade má výsledný obraz tmavú, teplú prípravu typickú pre neskorú Tizianovu maľbu.
Na všetkých tmavých, kvapalinou natretých miestach (najmä okolo hlavy Krista, na krku a vlasoch a napravo od Šimonovej hlavy) sú vo všetkých vrstvách farby až po zem široké a hlboké zlomy, čo je charakteristické a opakujúci sa tvar, jasne viditeľný na maľbe a na röntgenových fotografiách. Trhliny boli zrejme spôsobené vrstvou pôvodnej maľby a boli dôvodom mnohých reštaurátorských záznamov.
Všetky svetlé farby sú uložené v hustej vrstve hrubej nepriehľadnej farby, ktorá sa smerom k svetlu zväčšuje. Tmavá spodná podmaľba nepresvitá takmer nikde. Pri modelovaní karosérie farby jemne, sotva badateľne prechádzajú z tónu do tónu, ešte viac zjemňujú vrchné glazúry. Impasto maľba má vysoko rozvinutú sieť craquelures.
Na konzole 1 je zem tiež biela, ale tenká, nerovná a roztrhaná, často rozbitá na vyčnievajúcom zrnku plátna; sú viditeľné vlákna nití a čiastočky lepidla (tieto poruchy sú dobre viditeľné na röntgenových snímkach a pripomínajú stav oškrabaného alebo obrúseného starého plátna). Vo väčšine prípadov (okrem tieňov) ležia lokálne poltóny alebo farebné prípravky priamo na bielom podklade. Vrstvy sú všade rovnako tenké (okrem melírov), náhodne roztrhané. Viditeľné sú spodné vrstvy, pôda a plátno. Craquelures sú menej výrazné. Poltóny sú od seba ostro oddelené ako pomerom clony, tak aj farebným odtieňom. Je z nich cítiť príliš intenzívne sfarbenie. Glazúr je menej a nie sú striktne systematické.
Pôda aj systém nanášania farby a ich aktuálny stav na hlavnej časti obrazu a na konzole 1 sa teda výrazne líšia. Žiaľ, spojenie prílohy s hlavným plátnom je značne poškodené a zaznamenané a nikde neumožňuje sledovať priamy prechod maliarskej vrstvy cez ňu.
Strom kríža nad druhým a tretím prstom Šimona (na hlavnej časti obrazu) je natretý cez prvú tmavú vrstvu svetlejšou nepriehľadnou hnedou farbou (zmes typu tmavého okrovej, rumelkovej, bielej a čiernej) ; vrch je glazovaný transparentnou oranžovo-hnedou. Na konzole je vrstva rumelky na bielom podklade pokrytá priesvitnou zmesou svetlého okru s čiernymi a červenohnedými nátermi. Výsledná farba sa ukázala byť dosť podobná, ale zloženie farieb bolo iné a poradie nanášania farieb bolo presne opačné. Na konzole sú pravdepodobne diktované túžbou zopakovať už existujúci farebný efekt, ale v hlavnej časti sa riadia všeobecným systémom písania obrázka.
Maľovanie diagramu napravo od Simonovej hlavy<
Aby sme pochopili význam modrých kvetov na oblečení v blízkosti Simonovho čela, je obzvlášť dôležité vyriešiť otázku ich charakteru a štruktúry. K tomu je potrebné zvážiť celú plochu pozadia medzi Simonovou tvárou a krížom. Na vrchu spodnej tmavohnedej vrstvy, v pravom rohu v blízkosti prierezu 1 (pozri obrázok), leží hrubá zmiešaná vrstva svetlejšej hnedej farby, ktorá sa pri pohybe doľava stále viac otepľuje a v sekcii 2 dosahuje červenú (napr. červený okr) a v časti 3 - až do rumelky. Lokalita 4 je opäť chladnejšia tmavohnedá, ohraničuje lokalitu 3 pozdĺž nejasnej, ale striktne horizontálnej línie. 5. sekcia - čierna registrácia na hnedej podmaľbe, tiež zreteľne ohraničená vpravo; nie sú v ňom absolútne žiadne červené farby. Plochy 1-5 navrchu sú natreté transparentnou takmer čierno-hnedou lazúrou (podobne ako vrstva prvého obrázku), spod ktorej jemne presvitajú spodné farby.
Modré tóny - oblasť 6 - tiež ležia na hlbokej hnedej vrstve. Najprv hustá pastovitá zmes ultramarínu a bielej, v odleskoch siahajúca do čistej bielej. Ultramarín je v zmesi celkom jemný. Navrchu sú intenzívne glazúry s čistým ultramarínom a tu sú jeho zrná oveľa väčšie. Ultramarín sa hojne usadzuje v hĺbke plátna reliéfu a ťahu štetca, jeho jednotlivé zrnká sa lesknú sýtou modrou farbou a svetlé hroty jemne vystupujú. Ultramarínová glazúra klesá pod oblasť b, prechádza do hnedej vrstvy a nejaký čas zvýrazní pravú hranicu oblasti 5. Tu je už vnímaná ako tmavozelený odtieň. Celková vrchná hnedá glazúra podkladu prechádza do modrých tónov. Takmer úplne pokrýva oblasť 6 vpravo a vypĺňa najhlbšie vybrania farby.
Tieto modré tóny, prepletené vrstvami farby v susedných oblastiach, sú teda obsiahnuté medzi prvou tmavohnedou vrstvou (možno pôvodný obrázok) a vrchnou všeobecnou hnedou glazúrou. To úplne potvrdzuje ich autentickosť v oblasti napravo od Simonovej hlavy.
Podobný systém modelovania modrých farieb, výber najlepšieho hrubozrnného tmavého ultramarínu pre glazúry a jemnejšieho pre svetlé zmesi sú typické pre Tiziana a vôbec pre talianske maliarstvo konca 15.-16. a sú založené na presných znalostiach a schopnosti čo najefektívnejšie využiť náterový materiál.
Rovnaký veľký ultramarín možno pozorovať v jemnej glazúre na Kristovom oblečení (spolu s veľkým množstvom svetlejšieho, zelenkastého odtieňa, horšej kvality, ktorý sa používa na sivé oblečenie), ako aj na iných dielach Tiziana v Ermitáži (obloha na obraze „Kajúca Magdaléna“; podobný vzor modrej farby je obzvlášť zreteľne viditeľný na odeve „Krista Pantokratora“). Modrá na konzole je inej povahy. Zmes leží priamo na bielom podklade (v melíroch). Glazúr je veľmi málo. Ultramarínové zrná sú všade rovnako malé a vôbec nedávajú hlbokú iskru svojich kryštálov. Hnedá v tieni nie je na vrchu glazovaná, ale len položená zospodu na zem. Vo vrstve farby nie je žiadny craquelure. Systém je očividne cudzí tak tomuto obrazu, ako aj Tizianovmu obrazu vo všeobecnosti.
Pri skúmaní maľby sa nikde nepodarilo zistiť prítomnosť vrstiev bežných na hlavnom plátne a na prílohách (okrem neskorších reštaurátorských záznamov), ktoré by naznačovali akési organické prepojenie medzi nimi do jedného celku obrazu. Je úplne jasné, že hlavná časť bola úplne dokončená a potom k nej bez akýchkoľvek konštruktívnych úprav celku pridaná predpona 1 a neskôr zvyšok. Maľba na nich bola zároveň zreteľne upravená na predtým existujúcu. Od autora je ťažké predstaviť si takúto mechanistickú techniku. 7
Zhrnutím všetkých údajov z materiálovej analýzy obrazu a podkladu na prílohe 1 a ich porovnaním s hlavným plátnom „Nesenie kríža“ môžeme konštatovať, že prílohu 1 nevyhotovil autor.
Ako je uvedené vyššie, pôvodná veľkosť plátna používaného Tizianom je stanovená s úplnou presnosťou. Zároveň nie je dôvod predpokladať možnosť prítomnosti dodatkov k tomuto formátu, ktoré urobil sám Titian, ktoré sa neskôr z nejakého dôvodu stratili a nahradili ich reštaurátorské prefixy.
Na druhej strane, štúdium vrstvy farby a maliarskeho štýlu hlavnej časti obrazu dáva výsledky, ktoré sa neustále nachádzajú v iných Tizianovych dielach (zloženie farieb, prirodzené striedanie vrstiev pasty a glazúry, typické podmaľba, ktorá nie je zmätená ani spodným obrázkom, písanie zvýraznených svetiel na tmavú podmaľbu a ich následné glazovanie atď.)
Ak zatvoríte všetky prílohy na obrázku a pozriete sa naň iba v pôvodnom formáte, kompozícia získa úplne iný charakter, skutočne vlastný Tizianovým dielam, a všetky zmätky, ktoré sa predtým vyskytli, zmiznú (obr. 16). Kríž nadobúda svoj normálny tvar, priamosť Kristovej ruky vpravo je oprávnená, už nie je beztvará časť Šimonovej ruky, žiadne nesúrodé farby na golieri. A modrá plocha napravo je naozaj Simonovo rameno. Pri dobrom osvetlení je viditeľná celá jeho tmavá silueta (pozri časť 5 na obrázku). Rameno sa objaví na mieste, keď je hlava silne naklonená, a čo je najdôležitejšie, pri absencii ďalšieho ramena na prílohách je nesprávne nakreslené, ale svojou primárnou veľkosťou a jasom farieb podriaďuje vnímanie diváka. A táto modrá farba, nepochybne patriaca Tizianovi, na Simonovom ľavom ramene, hlboká, sýta, jemne fialová, dokonale zapadá do celej zlatej palety obrazu, napriek vrchným tónom ostatných a kontaminovanému laku.
Celá kompozícia opäť získa stratenú integritu. Postava Krista je centrálna. Jeho zadná strana sa vyznačuje hlavnou plastovou hmotou. Svetlo na hlave a chrbte Krista dominuje celému obrazu a posúva ruku aj postavu Šimona do svetlého podtónu. Ostré rovné hrany kríža kontrastujú s mäkkými tvarmi karosérie. Neprekáža im ani opakovanie plochých tvarov svetelného pruhu na spodnom nástavci. Za krížom a Šimonovou hlavou vzniká hlboký priestor. A možno, horizontálna hranica (časť 4 na diagrame) je čiara vzdialeného horizontu, nad ktorým v hlbinách žiarila tmavá západná obloha. Možno to zamýšľal už skôr Tizian a potom to prerobil alebo tam boli výrazné zmeny farieb; ale aj teraz, v jasnom svetle, sú tieto hlboké, horúce červené tóny slabo viditeľné. Niečo podobné (súdiac podľa reprodukcie) je pravdepodobne na madridskej kópii.
Namiesto plochých, frontálne umiestnených postáv, identických svojím plastickým významom, je tu zreteľne priestorové, tonálne centralizované riešenie, typické pre neskorú Tizianovu maľbu.
Pevné ohraničenie formátu, do ktorého sa nezmestí Kristova ruka aj hlava Šimona, možno čiastočne vysvetliť určitou náhodnosťou veľkosti použitého starého plátna. To mohlo podnietiť napísanie rozšírenej madridskej verzie. Ale aj tam zostáva obraz Simonovej hlavy zhora odrezaný. Táto kompozičná technika je u Tiziana bežná. Vo väčšine jeho kompozícií sú portréty aj viacpostavy, časti postáv a predmetov sú odrezané. Výrazne menej je obrazov, ktoré majú úplne uzavretú kompozíciu. A táto poloha je úplne v súlade s podstatou Tizianovej maliarskej metódy, ktorá vytvára konečnú rovnováhu všetkých prvkov obrazu vo farbe a tóne, podriaďuje im lineárnu kompozíciu a prostredníctvom nich dosahuje výslednú expresivitu obrazu.
Pri porovnaní obrazu Ermitáž s madridskou kópiou (obr. 26) sa zdá, že možno neomylne povedať, že pokračovanie Simonovej ruky a pravého ramena na prílohách sú namaľované podľa schémy madridskej verzie, bez zohľadnenia tam iná poloha hlavy a za ňou Šimonove ramená - viac vpredu a nadnesene. Preto je rozpor medzi oboma ramenami na obraze Ermitáž.“ Je zaujímavé, že rozmery Ermitáže „Cezenie kríža“ bez dvoch horizontálnych príloh (65,9 X 76,5 cm) sa takmer presne zhodujú s tým madridským (67 X 77 cm). Medzitým je zrejmé, že všetky predpony 2-5 boli vytvorené v rovnakom čase a neskôr ako prvé.
Pôvodný obraz na plátne, viditeľný na röntgenových snímkach, zreteľne zobrazuje hlavu muža a nejasné biele škvrny siahajúce od Kristovho nosa nadol doprava, pod lakťom a na chrbte. Táto hlava (obr. 25) takmer presne opakuje hlavu Krista na inom obraze Tiziana v Ermitáži, „Kristus Pantokrator“ (obr. 27): rovnaký tvar, otočenie a sklon hlavy, črty tváre, pohľad, vyžarovanie okolo. A na röntgenovom snímku IV (obr. 22), v blízkosti spodného okraja obrázka, môžete vidieť obraz pologule, na ktorej ležia prsty. V bielych škvrnách na chrbte a pri Kristovej tvári z „nesenia kríža“ možno rozoznať široké záhyby odevu.
Rekonštrukcia pôvodného obrazu z röntgenových snímok (obr. 28) dáva kompozíciu „Krista Pantokratora“, ktorý svojím hlavným motívom pripomína obraz Tiziana vo Viedenskom múzeu (obr. 29). Na röntgene je však Kristova tvár staršia a odvážnejšia, oveľa bližšie k verzii Ermitáž.
Ako už bolo spomenuté, spodný obrázok zostáva len podmaľbou. Jeho transparentný hnedý (takmer čierny) náter je podobný tmavým glazúram vrchných vrstiev. Jeho tón sa prelína s prípravnými tónmi „Nesenie kríža“ a slúži buď ako tmavý podklad, alebo ako súčasť jeho podmaľby. Oba obrazy sú si časovo veľmi blízke - ich nátery majú úplne rovnaké trhliny a zmeny. Nedostatočným vysušením spodnej vrstvy bohatej na olej mohlo dôjsť k početným lomom laku.
Teraz sa zdá, že história vytvorenia obrazu Ermitáž je nasledovná. Tizian spočiatku začal písať verziu Krista Pantokratora, pochádzajúcu zo skoršej viedenskej verzie. Tu však novým, „starším“ spôsobom interpretuje Kristov obraz, neskôr rozvinutý a zrealizovaný v kópii Ermitáž. Nedokončené plátno bolo použité na verziu Nesenie kríža. A pravdepodobnejšie je, že ide o prvý variant, z ktorého sa zrodil ten rozvinutejší madridský. Hoci zmena polohy Simonovho ukazováka na obraze v Ermitáži, pôvodne namaľovanom podľa madridskej verzie, ako aj všeobecná povaha jeho maľby (pokiaľ možno z reprodukcie usúdiť) naznačujú, opak.
V každom prípade tieto variácie sprevádzala nielen zmena formátu, ale organická reštrukturalizácia obrazu – zmena polohy Šimonovej hlavy a ramien, rotácia Kristovej hlavy a úprava iných, menších detailov. Napriek tomu sa zachovala celistvosť a priestorovosť Tizianových kompozícií, ktoré zmizli v obraze Ermitáž s doplnkami a znovu sa nachádzajú, ak sú opustené.
Prvá príloha, súdiac podľa textúry, podobnosti farieb a všeobecného starého laku, vznikla pravdepodobne už v 17. storočí a zvyšok oveľa neskôr, nie skôr ako koncom 18. storočia. Vzorom pre nich bol nepochybne exemplár z Madridu.
Pochybnosti o autorovi obrazu Ermitáž „Nesenie kríža“ tak možno definitívne zahodiť. Určite to napísal Tizian. Teraz je obraz vystavený v pôvodnom formáte.
Skutočný rozmer maľby s prihliadnutím na prehnutý ľavý okraj je 65,9 x 59,8 cm.
Pokiaľ ide o závery M. V. Alpatova, postavené na predchádzajúcej podobe obrazu, skreslené predponami a poznámkami, tieto závery sa menia na nepodložené špekulácie, niektoré - na nesprávne tvrdenia o opaku. 8
1 A. Venturi, Esej o talianskom umení v Petrohrade, „Staré roky“, 1912, jún, s. Nesenie kríža“ sa vôbec nevyskytuje. Neobjavuje sa ani v „Klassiker der Kunst“, 1904 (pri vymenovaní všetkých ostatných obrazov Ermitáž od Tiziana pozri zväzok III. „Tizian“). Ani neskorší autori: W. Suida, „ Tizian“, Zurich-Lipzig, 1933; H. Tietze, „Tizian“, Viedeň, 1936 atď.
2 M. Alpatov, Náčrty k dejinám západoeurópskeho umenia. „Nosenie kríža“ od Tiziana, umenie, 1939.
3 Posledná duplikácia bola vyrobená z Ermitáže v roku 1850, hneď po kúpe obrazu.
4 Využitie ultrafialových lúčov pri štúdiu malieb je založené na vlastnosti farieb a lakov, ktoré môžu byť rovnakej farby, ale rôzneho chemického a fyzikálneho zloženia alebo nanesené v rôznych časoch, úplne inak luminiscovať v neviditeľných ultrafialových lúčoch. V „Nesení kríža“ sa neskoršie reštaurátorské záznamy objavujú na pozadí svetlého starého laku v troch vrstvách: 1 - najtmavšia, najvzácnejšia, takmer výlučne na spojoch príloh a na okrajoch, relatívne nedávna; 2 - ľahšie vyrobené pravdepodobne v roku 1850 (pri poslednej duplikácii v Ermitáži); 3 - najsvetlejšia - v rovnakom čase ako predpony 2-5 (rovnaký tón ako oni).
5 Použitie skiaskopie je založené na väčšom alebo menšom prenose röntgenových lúčov cez rôzne náterové materiály. Najsilnejšie ich oneskoruje olovená beloba, ktorá sa na röntgenovom filme prejavuje ako biele škvrny. Všetky röntgenové snímky urobil rádiológ Hermitage T. N. Silchenko.
6 Množstvo obrazov nachádzajúcich sa v Ermitáži bolo namaľovaných na diagonálne plátno, napr.: Tizian „Danae“, P. Veronese „Obrátenie Saula“, Garofalo „Manželstvo v Káne Galilejskej“, ako aj mnoho obrazov od Tiziana lokalizovaných v ďalších zbierkach: „Ján Krstiteľ“ – Benátky, Akadémia, „Madona s dieťaťom a svätá Katarína – Florencia, Galéria Uffizi, „Autoportrét“ a „Venuša“ – na rovnakom mieste, medzi inými.
7 Na obraze Ermitáž „Svätý Sebastián“ od Tiziana je v hornej časti, maľovanom na obyčajnom plátne, tiež podobná príloha z diagonálnej látky. Štúdia prílohy, ktorú urobil reštaurátor Ermitáže V. G. Rakitin v rokoch 1951-1952, ukázala, že bola pridaná po počiatočnom natiahnutí a základnom nátere hlavného plátna. Tu však bola príloha prišitá a všetka maľba v oboch oblastiach je úplne spoločná ako v zložení farieb, tak v spôsobe ich nanášania, ako aj v textúre ťahov, ktoré sa nerozlučne presúvajú z jednej časti do druhej. Niet pochýb, že v tomto prípade zväčšenie plátna urobil sám autor. Hlavnú časť plátna svätého Sebastiána pôvodne použil aj Tizian na ďalší nedokončený obraz.
8 M. V. Alpatov nainštaloval „balustrádu“, ktorá uvádza kompozičný priestor obrazu – svetlý pás na spodnom nástavci; zdôraznená plochá konštrukcia obrazu a prísna lineárna kompozícia, zapadajúce všetky figúry do formátu bez orezania, čo nie je pre Tizianovu tvorbu vôbec typické; Farebnú harmóniu maľby oceníte najmä pri zahrnutí disonantnej farby Simonovho goliera na ľavej konzole; umelo sa priťahuje zlatý rez, ktorý tu nemá absolútne miesto atď.
1500-1535.
Gent, Belgicko.
Rozmer dosky: 83,5*76,7cm.
Autorstvo "nesenie kríža" zvyčajne pripisované Bosch. Bol namaľovaný začiatkom 16. storočia, pravdepodobne medzi rokmi 1500 a 1535. Dielo sa nachádza v Múzeu výtvarného umenia v Gente v Belgicku.
Nesenie kríža
Príbeh
Dielo kúpilo Múzeum výtvarného umenia v Gente v roku 1902. Rovnako ako pri všetkých dielach spojených s Boschom je datovanie nepresné, hoci väčšina historikov umenia sa domnieva, že tento obraz patrí k neskorému dielu autora. Dátum vytvorenia bol definitívne schválený na výstave v Rotterdame v roku 2001. Na tej istej výstave bolo navrhnuté, že dielo pochádza z pera imitátora. Podľa jedného historika Bernarda Vermeta nie je „nesenie kríža“ pre Boscha také charakteristické. Farby mu navyše pripomínajú štýl z roku 1530. Tento obraz pravdepodobne súvisí s dielami ako „Umučenie vo Valencii“ a „Kristus pred Pilátom v Princetone“. Boli namaľované po umelcovej smrti.
Popis
V ľavom dolnom rohu domu Veronica drží plátno, oči má pootvorené a obzerá sa späť. A nakoniec, v ľavom hornom rohu je Šimon z Cyrény, ktorý na príkaz Rimanov pomáha Ježišovi s jeho bremenom.
Rogue Gestas
Súvisiace práce
Existujú ďalšie dva obrazy od Boscha s podobnou zápletkou. Za dátum prvého obrazu sa považuje rok 1498. V súčasnosti sa nachádza v kráľovskom paláci v Madride. Ďalšie dielo (okolo roku 1500) sa nachádza v Kunsthistorisches Museum vo Viedni.
