Koncom roku 1612, v jedno chladné decembrové ráno, mladý muž, veľmi sporo oblečený, prechádzal tam a späť popri dverách domu, ktorý sa nachádzal na Rue des Grandes Augustins v Paríži. Keď už toho mal dosť, ako nerozhodný milenec, ktorý sa neodváži predstúpiť pred prvú milovanú vo svojom živote, nech je akokoľvek prístupná, nakoniec prekročil prah dverí a spýtal sa, či je majster François Porbus Domov. Keď mladý muž dostal kladnú odpoveď od starej ženy, ktorá zametala vchod, začal pomaly vstávať, zastavujúc sa na každom kroku, ako nový dvoran, zaujatý myšlienkou, ako ho kráľ privíta. Po točitom schodisku sa mladý muž postavil na odpočívadlo a stále sa neodvážil dotknúť sa luxusného klepadla, ktoré zdobilo dvere dielne, kde bol pravdepodobne maliar Henricha IV., ktorého pre Rubensa zabudla Marie de Medici. pracovať v tú hodinu. Mladý muž zakúsil ten silný pocit, ktorý musel rozbúchať srdcia veľkých umelcov, keď plní mladíckeho zápalu a lásky k umeniu oslovili geniálneho človeka alebo veľké dielo. Ľudské city majú čas prvého rozkvetu, generovaného ušľachtilými impulzmi, postupne slabnú, keď sa šťastie stáva len spomienkou a sláva klamstvom. Medzi krátkotrvajúcimi emóciami srdca nič viac nepripomína lásku ako mladú vášeň umelca ochutnávajúceho prvé nádherné muky na ceste slávy i nešťastia – vášeň plnú odvahy a bojazlivosti, nejasnej viery a nevyhnutných sklamaní. Každému, komu za roky nedostatku peňazí a prvých tvorivých nápadov necítil úžas pri stretnutí s veľkým majstrom, bude vždy chýbať jedna struna v duši, nejaký ten ťah štetcom, nejaký cit v kreativite, nejaká neuchopiteľná poetika tieň. Niektorí samolibí chvastúni, ktorí príliš skoro verili vo svoju budúcnosť, sa zdajú byť chytrí iba hlupákom. V tomto smere všetko hovorilo v prospech neznámeho mladíka, ak sa talent meria tými prejavmi počiatočnej nesmelosti, nevysvetliteľnou plachosťou, ktorú ľudia stvorení pre slávu ľahko strácajú, neustále sa točia na poli umenia, tak ako strácajú krásne ženy. bojazlivosť, neustále precvičovanie koketérie . Zvyk na úspech prehlušuje pochybnosti a plachosť je možno jedným z typov pochybností.
Deprimovaný chudobou a prekvapený v tej chvíli vlastnou drzosťou, úbohý prišelec by sa neodvážil ísť k umelcovi, ktorému vďačíme za krásny portrét Henricha IV., keby mu neprišla na pomoc nečakaná šanca. Po schodoch vyšiel starý muž. Podľa svojho zvláštneho obleku, podľa nádherného čipkovaného goliera, podľa dôležitej a sebavedomej chôdze mladý muž uhádol, že ide buď o patróna, alebo priateľa pána, a ustúpil o krok, aby mu dal svoje miesto, a začal skúmajte ho so zvedavosťou v nádeji, že v ňom objavíte láskavosť umelca alebo zdvorilosť, ktorá je charakteristická pre milovníkov umenia – no v tvári starého muža bolo niečo diabolské a niečo iné nepolapiteľné, zvláštne, pre umelca také príťažlivé. Predstavte si vysoké, konvexné čelo s ustupujúcou vlasovou líniou, prečnievajúce malý, plochý, dohora prevrátený nos, ako Rabelais alebo Sokrates; posmešné a vráskavé pery; krátka, povýšene zdvihnutá brada; sivá špicatá brada; zelená, farba morskej vody, oči, ktoré akoby vekom vybledli, ale súdiac podľa perleťových odtieňov bielej, boli ešte niekedy schopné vrhnúť magnetický pohľad v momente hnevu alebo radosti. Táto tvár však nevybledla ani tak starobou, ako skôr myšlienkami, ktoré opotrebúvajú dušu aj telo. Mihalnice už vypadli a riedke chĺpky boli sotva viditeľné na hrebeňoch obočia. Položte túto hlavu na krehké a slabé telo, olemujte ju čipkou, iskrivou bielou a úžasnou vo svojom jemnom šperkovom spracovaní, prehoďte ťažkú zlatú retiazku cez čiernu košieľku starého muža a získate nedokonalý obraz tohto muža, ktorému slabé osvetlenie schodiska dodávalo fantastický odtieň. Povedali by ste, že ide o portrét od Rembrandta, ktorý opúšťa rám a ticho sa pohybuje v polotme, ktorú veľký umelec tak miloval. Starec hodil na mladého muža prenikavý pohľad, trikrát zaklopal a povedal asi štyridsiatnikovi, ktorý otvoril dvere:
Dobré popoludnie, majster.
Porbus sa zdvorilo uklonil; pustil mladého muža dnu v domnení, že prišiel so starým pánom a už mu nevenoval žiadnu pozornosť, najmä preto, že prišelec stuhol obdivom, ako všetci rodení umelci, ktorí prví vstúpili do dielne, kde môžu špehovať niektorých. techniky umenia. Otvorené okno, prerazené v klenbe, osvetľovalo miestnosť majstra Porbusa. Svetlo sa sústreďovalo na stojan s plátnom, na ktorom boli položené iba tri alebo štyri ťahy bieleho štetca, a nedosahovalo do rohov tejto obrovskej miestnosti, v ktorej vládla tma; ale rozmarné odlesky buď rozžiarili striebristé trblietky v hnedej polotme na výbežkoch kyrysu Reitar visiaceho na stene, alebo ostrým pruhom obkresľovali leštenú vyrezávanú rímsu starodávnej skrinky naplnenú vzácnym riadom alebo posiate lesklými bodkami. pupienkatý povrch niektorých starých závesov zo zlatého brokátu, vyberaný veľkými záhybmi, ktoré pravdepodobne slúžili ako predloha pre nejaký druh maľby.
Sadrové odliatky nahých svalov, úlomky a torzá antických bohýň, láskyplne vyleštené bozkami stáročí, zapratali police a konzoly. Nespočetné množstvo náčrtov a náčrtov vytvorených tromi ceruzkami, sangviníkom alebo perom pokrývalo steny až po strop. Krabice s farbami, fľašky olejov a esencií, prevrátené lavice nechávali len úzky priechod, ktorým sa dalo dostať k vysokému oknu; svetlo z nej dopadalo priamo na Porbusovu bledú tvár a na holú, slonovinovo sfarbenú lebku cudzieho muža. Pozornosť mladého muža pohltil iba jeden obraz, známy už aj v tých nepokojných, nepokojných časoch, takže si ho prišli pozrieť tvrdohlaví ľudia, ktorým vďačíme za zachovanie posvätného ohňa v časoch bezčasia. Táto krásna stránka umenia zobrazovala Máriu Egyptskú, ktorá má v úmysle zaplatiť za plavbu loďou. Majstrovské dielo určené pre Máriu de Medici ju následne v núdzi predala.
"Páči sa mi tvoja svätica," povedal starý muž Porbusovi, "zaplatil by som ti desať zlatých nad to, čo dáva kráľovná, ale skús s ňou súťažiť... do čerta!"
Bezplatná e-kniha dostupná tu Neznáme majstrovské dielo autor, ktorého meno je Balzac Honore. V knižnici ACTIVE WITHOUT TV si môžete bezplatne stiahnuť knihu Neznáme majstrovské dielo vo formátoch RTF, TXT, FB2 a EPUB alebo si prečítať online knihu Balzac Honore - Neznáme majstrovské dielo bez registrácie a bez SMS.
Veľkosť archívu s knihou Neznáme majstrovské dielo = 25,28 KB
Príbehy –
Honore de Balzac
Neznáme majstrovské dielo
I. Gillette
Koncom roku 1612, v jedno chladné decembrové ráno, mladý muž, veľmi sporo oblečený, prechádzal tam a späť popri dverách domu, ktorý sa nachádzal na Rue des Grandes Augustins v Paríži. Keď už toho mal dosť, ako nerozhodný milenec, ktorý sa neodváži predstúpiť pred prvú milovanú vo svojom živote, nech je akokoľvek prístupná, nakoniec prekročil prah dverí a spýtal sa, či je majster François Porbus Domov.
Keď mladý muž dostal kladnú odpoveď od starej ženy, ktorá zametala vchod, začal pomaly vstávať, zastavujúc sa na každom kroku, ako nový dvoran, zaujatý myšlienkou, ako ho kráľ privíta. Po točitom schodisku sa mladý muž postavil na odpočívadlo a stále sa neodvážil dotknúť sa luxusného klepadla, ktoré zdobilo dvere dielne, kde bol pravdepodobne maliar Henricha IV., ktorého pre Rubensa zabudla Marie de Medici. pracovať v tú hodinu.
Mladý muž zakúsil ten silný pocit, ktorý musel rozbúchať srdcia veľkých umelcov, keď plní mladíckeho zápalu a lásky k umeniu oslovili geniálneho človeka alebo veľké dielo. Ľudské city majú čas prvého rozkvetu, generovaného ušľachtilými impulzmi, postupne slabnú, keď sa šťastie stáva len spomienkou a sláva klamstvom. Medzi krátkotrvajúcimi emóciami srdca nič viac nepripomína lásku ako mladú vášeň umelca ochutnávajúceho prvé nádherné muky na ceste slávy i nešťastia – vášeň plnú odvahy a bojazlivosti, nejasnej viery a nevyhnutných sklamaní. Každému, komu za roky nedostatku peňazí a prvých tvorivých nápadov necítil úžas pri stretnutí s veľkým majstrom, bude vždy chýbať jedna struna v duši, nejaký ten ťah štetcom, nejaký cit v kreativite, nejaká neuchopiteľná poetika tieň. Niektorí samolibí chvastúni, ktorí príliš skoro verili vo svoju budúcnosť, sa zdajú byť chytrí iba hlupákom. V tomto smere všetko hovorilo v prospech neznámeho mladíka, ak sa talent meria tými prejavmi počiatočnej nesmelosti, nevysvetliteľnou plachosťou, ktorú ľudia stvorení pre slávu ľahko strácajú, neustále sa točia na poli umenia, tak ako strácajú krásne ženy. bojazlivosť, neustále precvičovanie koketérie . Zvyk na úspech prehlušuje pochybnosti a plachosť je možno jedným z typov pochybností.
Deprimovaný chudobou a prekvapený v tej chvíli vlastnou drzosťou, úbohý prišelec by sa neodvážil ísť k umelcovi, ktorému vďačíme za krásny portrét Henricha IV., keby mu neprišla na pomoc nečakaná šanca. Po schodoch vyšiel starý muž. Podľa svojho zvláštneho obleku, podľa nádherného čipkovaného goliera, podľa dôležitej a sebavedomej chôdze mladý muž uhádol, že ide buď o patróna, alebo priateľa pána, a ustúpil o krok, aby mu dal svoje miesto, a začal skúmajte ho so zvedavosťou v nádeji, že v ňom objavíte láskavosť umelca alebo zdvorilosť, ktorá je charakteristická pre milovníkov umenia – no v tvári starého muža bolo niečo diabolské a niečo iné nepolapiteľné, zvláštne, pre umelca také príťažlivé. Predstavte si vysoké, konvexné čelo s ustupujúcou vlasovou líniou, prečnievajúce malý, plochý, dohora prevrátený nos, ako Rabelais alebo Sokrates; posmešné a vráskavé pery; krátka, povýšene zdvihnutá brada; sivá špicatá brada; zelená, farba morskej vody, oči, ktoré akoby vekom vybledli, ale súdiac podľa perleťových odtieňov bielej, boli ešte niekedy schopné vrhnúť magnetický pohľad v momente hnevu alebo radosti. Táto tvár však nevybledla ani tak starobou, ako skôr myšlienkami, ktoré opotrebúvajú dušu aj telo. Mihalnice už vypadli a riedke chĺpky boli sotva viditeľné na hrebeňoch obočia. Položte túto hlavu na krehké a slabé telo, olemujte ju čipkou, iskrivou bielou a úžasnou vo svojom jemnom šperkovom spracovaní, prehoďte ťažkú zlatú retiazku cez čiernu košieľku starého muža a získate nedokonalý obraz tohto muža, ktorému slabé osvetlenie schodiska dodávalo fantastický odtieň. Povedali by ste, že ide o portrét od Rembrandta, ktorý opúšťa rám a ticho sa pohybuje v polotme, ktorú veľký umelec tak miloval.
Starec hodil na mladého muža prenikavý pohľad, trikrát zaklopal a povedal asi štyridsiatnikovi, ktorý otvoril dvere:
- Dobré popoludnie, majster.
Porbus sa zdvorilo uklonil; pustil mladého muža dnu v domnení, že prišiel so starým pánom a už mu nevenoval žiadnu pozornosť, najmä preto, že prišelec stuhol obdivom, ako všetci rodení umelci, ktorí prví vstúpili do dielne, kde môžu špehovať niektorých. techniky umenia. Otvorené okno, prerazené v klenbe, osvetľovalo miestnosť majstra Porbusa. Svetlo sa sústreďovalo na stojan s plátnom, na ktorom boli položené iba tri alebo štyri ťahy bieleho štetca, a nedosahovalo do rohov tejto obrovskej miestnosti, v ktorej vládla tma; ale rozmarné odlesky buď rozžiarili striebristé trblietky v hnedej polotme na výbežkoch kyrysu Reitar visiaceho na stene, alebo ostrým pruhom obkresľovali leštenú vyrezávanú rímsu starodávnej skrinky naplnenú vzácnym riadom alebo posiate lesklými bodkami. pupienkatý povrch niektorých starých závesov zo zlatého brokátu, vyberaný veľkými záhybmi, ktoré pravdepodobne slúžili ako predloha pre nejaký druh maľby.
Sadrové odliatky nahých svalov, úlomky a torzá antických bohýň, láskyplne vyleštené bozkami stáročí, zapratali police a konzoly.
Nespočetné množstvo náčrtov a náčrtov vytvorených tromi ceruzkami, sangviníkom alebo perom pokrývalo steny až po strop. Krabice s farbami, fľašky olejov a esencií, prevrátené lavice nechávali len úzky priechod, ktorým sa dalo dostať k vysokému oknu; svetlo z nej dopadalo priamo na Porbusovu bledú tvár a na holú, slonovinovo sfarbenú lebku cudzieho muža. Pozornosť mladého muža pohltil iba jeden obraz, známy už aj v tých nepokojných, nepokojných časoch, takže si ho prišli pozrieť tvrdohlaví ľudia, ktorým vďačíme za zachovanie posvätného ohňa v časoch bezčasia. Táto krásna stránka umenia zobrazovala Máriu Egyptskú, ktorá má v úmysle zaplatiť za plavbu loďou. Majstrovské dielo určené pre Máriu de Medici ju následne v núdzi predala.
"Páči sa mi tvoja svätica," povedal starý muž Porbusovi, "zaplatil by som ti desať zlatých nad to, čo dáva kráľovná, ale skús s ňou súťažiť... do čerta!"
- Páči sa vám táto vec?
- Hehe, páči sa ti to? - zamrmlal starec. - Áno a nie. Vaša žena je dobre stavaná, ale nežije. Vy všetci, umelci, musíte len správne nakresliť postavu, aby všetko bolo na svojom mieste podľa zákonov anatómie. Namaľujete lineárnu kresbu telovými farbami, ktoré ste predtým zostavili na palete, pričom sa snažíte urobiť jednu stranu tmavší ako ten druhý – a teda len to, že sa z času na čas pozriete na nahú ženu stojacu na stole pred vami, veríte, že reprodukujete prírodu, predstavujete si, že ste umelci a že ste ukradli tajomstvo Bože... Brrr!
Aby ste boli veľkým básnikom, nestačí poznať dokonale syntax a nerobiť chyby v jazyku! Pozri na svojho svätca, Porbus! Na prvý pohľad pôsobí očarujúco, no pri dlhšom pohľade si všimnete, že vyrástla na plátno a nedalo by sa okolo nej prejsť.
Toto je len silueta, ktorá má jednu prednú stranu, iba vystrihnutý obraz, podobizeň ženy, ktorá sa nemohla ani otočiť, ani zmeniť polohu, necítim vzduch medzi týmito rukami a pozadím obrazu; chýba priestor a hĺbka; a napriek tomu sú úplne dodržané zákony vzdialenosti, letecká perspektíva je presne dodržaná; no napriek všetkému tomuto chvályhodnému úsiliu nemôžem uveriť, že toto krásne telo oživil teplý dych života; Zdá sa mi, že ak položím ruku na tento okrúhly prsník, budem cítiť, že je studený ako mramor! Nie, priateľu, krv neprúdi v tomto tele slonovinovej farby, život sa nešíri ako fialová rosa po žilách a žilách prepletených v sieťke pod jantárovou priehľadnosťou kože na spánkoch a hrudi. Toto miesto dýcha, no, ale iné je úplne nehybné, život a smrť bojujú v každej časti obrazu; tu môžete cítiť ženu, tam sochu a potom mŕtvolu. Tvoj výtvor je nedokonalý. Svojmu obľúbenému výtvoru sa vám podarilo vdýchnuť len časť duše. Prométeova pochodeň vo vašich rukách viac ako raz zhasla a nebeský oheň sa nedotkol mnohých miest na vašom obrázku.
- Ale prečo, drahý učiteľ? - povedal Porbus úctivo starcovi, zatiaľ čo mladík sa ledva držal, aby naňho nezaútočil päsťami.
- A preto! - povedal starec. - Váhali ste medzi dvoma systémami, medzi kresbou a maľbou, medzi flegmatickou malichernosťou, drsnou precíznosťou starých nemeckých majstrov a oslnivou vášňou, blaženou štedrosťou talianskych umelcov. Chceli ste napodobniť Hansa Holbeina a Tiziana, Albrechta Durera a Paola Veroneseho zároveň. Samozrejme, bol to veľkolepý nárok. Ale čo sa stalo? Nedosiahli ste ani drsné čaro sucha, ani ilúziu šerosvitu. Tak ako roztavená meď preráža formu, ktorá je príliš krehká, aj tu sú bohaté a zlaté tóny Tiziana prenikajúce cez prísny obrys Albrechta Durera, do ktorého ste ich vtlačili.
Inde dizajn obstál a odolal nádhernej bujarosti benátskej palety. Tvár nemá dokonalosť dizajnu ani dokonalosť farby a nesie stopy vašej nešťastnej nerozhodnosti. Keďže ste necítili dostatočnú silu na to, aby ste v ohni svojho génia spojili oba konkurenčné štýly písania, museli ste si rozhodne vybrať jeden alebo druhý, aby ste dosiahli aspoň tú jednotu, ktorá reprodukuje jednu z charakteristík živej prírody. Ste pravdivý iba v stredných častiach; obrysy sú nesprávne, nezaobľujú sa a neočakávate nič, čo by ich prekročilo. „Tu je pravda,“ povedal starý muž a ukázal na hruď svätca. "A potom tu," pokračoval a označil na obrázku miesto, kde rameno končilo. "Ale tu," povedal a opäť sa vrátil do stredu hrude, "tu je všetko zle... nechajme akúkoľvek analýzu, inak prídeš do zúfalstva..."
Starec si sadol na lavičku, položil si hlavu na ruky a stíchol.
„Majster,“ povedal mu Porbus, „stále som veľa študoval tento prsník na nahom tele, ale nanešťastie pre nás príroda vytvára také dojmy, ktoré sa na plátne zdajú neuveriteľné...
- Úlohou umenia nie je kopírovať prírodu, ale ju vyjadrovať. Nie si úbohý prepisovač, ale básnik! - zvolal starec živo a prerušil Porbusa panovačným gestom. "Inak by sochár urobil svoju prácu tým, že by zo ženy odstránil sadrovú formu." No skúste to, vezmite sadrovú formu z ruky svojej milovanej a položte ju pred seba - neuvidíte najmenšiu podobnosť, bude to ruka mŕtvoly a budete sa musieť obrátiť na sochára, ktorý bez dávať presnú kópiu, bude vyjadrovať pohyb a život. Musíme uchopiť dušu, zmysel, charakteristický vzhľad vecí a bytostí. dojem!
dojem! Ale sú to len životné náhody a nie život sám! Ruka, keďže som vzal tento príklad, ruka netvorí len časť ľudského tela – vyjadruje a pokračuje v myšlienke, ktorú treba uchopiť a odovzdať. Ani umelec, ani básnik, ani sochár by nemali oddeľovať dojem od príčiny, keďže sú neoddeliteľné – jeden v druhom. Toto je skutočný cieľ boja. Mnohí umelci vyhrávajú inštinktívne, bez toho, aby o tejto úlohe umenia vedeli. Kreslíš ženu, no nevidíš ju. Toto nie je spôsob, ako vytrhnúť z prírody tajomstvo. Bez toho, aby ste si to uvedomovali, reprodukujete ten istý model, ktorý ste skopírovali od svojho učiteľa. Nepoznáte dostatočne zblízka formu, nesledujete ju láskyplne a vytrvalo vo všetkých jej odbočkách a odbočkách. Krása je prísna a rozmarná, nedá sa tak ľahko, treba počkať na priaznivú hodinu, vystopovať ju a chytiť ju pevne držať, aby ste ju prinútili vzdať sa.
Forma je Proteus, oveľa nepolapiteľnejšia a bohatšia na triky ako Proteus v mýte! Až po dlhom boji ju možno prinútiť ukázať sa vo svojej skutočnej podobe. Všetci ste spokojní s prvou formou, v ktorej súhlasí, aby sa vám zjavila, alebo maximálne s druhou alebo treťou; Takto sa víťazní bojovníci nesprávajú. Títo neprispôsobiví umelci sa nenechajú oklamať všemožnými zvratmi a zotrvajú, kým nedonútia prírodu ukázať sa úplne nahá, vo svojej pravej podstate. Toto urobil Raphael,“ povedal starec a zložil si z hlavy čiernu zamatovú čiapku, aby vyjadril svoj obdiv ku kráľovi umenia. - Raphaelova veľká nadradenosť je dôsledkom jeho schopnosti cítiť sa hlboko, čo v ňom akoby lámalo formu. Forma v jeho výtvoroch je taká, aká by pre nás mala byť, len prostredníkom prenosu myšlienok, vnemov a všestrannej poézie. Každý obraz je celý svet - je to portrét, ktorého predlohou bola majestátna vízia, osvetlená svetlom, naznačená nám vnútorným hlasom a zjavujúca sa pred nami bez prikrývok, ak nám nebeský prst ukazuje výrazové prostriedky, zdroj ktorého je celý minulý život. Obliekate svoje ženy do elegantného mäsového odevu, zdobíte ich nádherným plášťom kučier, ale kde krv prúdi v žilách, vyvoláva pokoj alebo vášeň a vytvára veľmi zvláštny vizuálny dojem? Vaša svätica je brunetka, ale tieto farby, môj úbohý Porbus, zobral blondínke! To je dôvod, prečo tváre, ktoré vytvoríte, sú len namaľovaní duchovia, ktorých míňate v rade pred našimi očami – a tomu hovoríte maľba a umenie!
Len preto, že ste urobili niečo, čo viac pripomína ženu ako dom, predstavujete si, že ste dosiahli svoj cieľ, a hrdí na to, že na svojich obrazoch nepotrebujete nápisy - currus venustus alebo pulcher homo - ako prví maliari. , predstavujete si seba ako úžasných umelcov!... Ha ha...
Nie, toto ste ešte nedosiahli, moji drahí súdruhovia, budete musieť nakresliť veľa ceruziek, namaľovať veľa plátien, kým sa stanete umelcami.
Celkom oprávnene sa žena takto drží za hlavu, dvíha si tak sukňu, únava v jej očiach žiari takou submisívnou nehou, trepotajúci sa tieň mihalníc sa jej tak chveje na lícach. To všetko je pravda – a nie pravda! Čo tu chýba? Maličkosť, ale táto maličkosť je všetko. Chápeš zdanie života, ale nevyjadruješ jeho prekypujúci prebytok; nevyjadrujete, čo je snáď duša a čo ako oblak zahaľuje povrch tiel; inými slovami, nevyjadrujete to kvitnúce čaro života, ktoré zachytili Tizian a Raphael. Začínajúc od najvyššieho bodu svojich úspechov a posúvajúc sa ďalej, možno môžete vytvoriť krásny obraz, ale príliš skoro sa unaví. Obyčajní ľudia sú potešení, ale skutočný odborník sa usmieva. O Mabuse! zvolal tento čudný muž. „Ó, môj učiteľ, ty si zlodej, vzal si si so sebou život!... Pri tom všetkom,“ pokračoval starý muž, „je toto plátno lepšie ako plátna drzého Rubensa s horami flámskeho mäsa, posypaného červená, s prameňmi ryšavých vlasov a krikľavými farbami.“ Aspoň tu máte farbu, cit a dizajn – tri základné časti umenia.
- Ale tento svätec je úžasný, pane! - zvolal nahlas mladý muž, ktorý sa prebudil z hlbokého snenia. - V oboch tvárach, v tvári svätca aj v tvári lodníka, cítiť jemnosť umeleckého stvárnenia, pre talianskych majstrov neznáme. Neviem o nikom z nich, kto by mohol vymyslieť takýto prejav nerozhodnosti u lodníka.
- Je to váš mladý muž? - spýtal sa Porbus starca.
"Bohužiaľ, učiteľ, prepáčte mi moju drzosť," odpovedal prišelec a začervenal sa.
- Som neznámy, maľujem z túžby a len nedávno som prišiel do tohto mesta, zdroja všetkého poznania.
- Dostať sa do práce! Povedal mu Porbus a podal mu červenú ceruzku a papier.
Neznámy mladík rýchlymi ťahmi kopíroval postavu Márie.
"Páni!" zvolal starý muž. - Tvoje meno? Mladý muž sa pod kresbu podpísal:
"Nicolas Poussin," "Nie je to zlé pre začiatočníka," povedal zvláštny starý muž, ktorý tak šialene uvažoval. - Vidím, že sa pred vami môžeme porozprávať o maľovaní. Nevyčítam ti, že obdivuješ svätého Porbusa. Pre každého je táto vec veľkým dielom a len tí, ktorí sú zasvätení do najvnútornejších tajomstiev umenia, vedia, aké sú jej chyby. Ale keďže ste hodní lekcie a ste schopní porozumieť, teraz vám ukážem, aká maličkosť je potrebná na dokončenie tohto obrazu. Pozerajte sa všetkými očami a venujte plnú pozornosť. Možno už nikdy nebudete mať príležitosť učiť sa takto. Daj mi svoju paletu, Porbus.
Porbus išiel po paletu a štetce. Starec, impulzívne si vyhrnul rukávy, strčil palec do diery na pestrej palete, zaťaženej farbami, ktorú mu podal Porbus; takmer mu z rúk vytrhol hrsť štetcov rôznych veľkostí a zrazu sa starcova brada zastrihnutá na klin začala hrozivo pohybovať a svojimi pohybmi vyjadrovala nepokoj vášnivej fantázie.
Štetcom nabral farbu a zamrmlal cez zuby:
- Tieto tóny treba vyhodiť von oknom aj s ich kompilátorom, sú nechutne tvrdé a falošné - ako s týmto písať?
Potom s horúčkovitou rýchlosťou namáčal hroty štetcov do rôznych farieb, pričom niekedy prebehol celú škálu rýchlejšie ako kostolný organista behajúci po klávesoch počas veľkonočnej hymny O filii.
Porbus a Poussin stáli po oboch stranách plátna, ponorení do hlbokej kontemplácie.
„Vidíš, mladý muž,“ povedal starý muž bez toho, aby sa otočil, „vidíš, ako pomocou dvoch-troch ťahov a jedného modrasto-priehľadného ťahu bolo možné dostať vzduch, ktorý fúkal okolo hlavy tohto nebohého. svätý, ktorý musel byť úplne zadýchaný.“ a zomrel v takej dusnej atmosfére.
Pozrite sa, ako sa tieto záhyby teraz hojdajú a ako je jasné, že sa s nimi pohráva vánok! Predtým sa zdalo, že to bola naškrobená bielizeň pripnutá špendlíkmi. Všimli ste si, ako verne tento odraz svetla, ktorý som si práve umiestnil na hruď, sprostredkúva zamatovú pružnosť dievčenskej pokožky a ako tieto zmiešané tóny - červenohnedá a spálená siena - šíria teplo po tomto veľkom tienenom priestore, šedom a chlade, kde zamrzla krv namiesto toho, aby sa pohla? Mladý muž. mladý muž, žiadny učiteľ ťa nemôže naučiť to, čo ti teraz prikazujem! Iba Mabuse poznal tajomstvo, ako dať postavám život. Mabuse napočítal len jedného študenta – mňa. Nemal som vôbec žiadne a som starý. Si dosť bystrý na to, aby si pochopil aj zvyšok toho, čo ti naznačujem.
Starý excentrik medzitým opravil rôzne časti obrazu: použil dva ťahy sem, jeden tam a zakaždým tak príhodne, že sa objavil nový obraz, obraz nasýtený svetlom. Pracoval tak vášnivo, tak zúrivo, že mu na holej temene stekali perličky potu; konal tak rýchlo, s takými prudkými, netrpezlivými pohybmi, že sa mladému Poussinovi zdalo, akoby sa démon zmocnil tohto zvláštneho muža a pohyboval rukou proti jeho vôli podľa svojho rozmaru. Nadprirodzený lesk očí, kŕčovité pohyby ruky, akoby prekonávali odpor, dodávali tejto myšlienke, tak lákavej pre mládežnícku fantáziu, určitú dôveryhodnosť.
Starý muž pokračoval vo svojej práci a povedal:
- Pow! Pow! Pow! Tak sa to rozmazáva, mladý muž! Tu, moje malé ťahy štetcom, oživte tieto ľadové tóny. Poď! Tak teda tak! - povedal a oživil tie časti, ktoré označil za neživé, odstránil nesúlad v postave niekoľkými farebnými škvrnami a obnovil jednotu tónu, ktorá by zodpovedala zanietenej Egypťanke. - Vidíš, zlatko, záleží len na posledných ťahoch. Porbus ich dal stovky, ale ja som dal len jednu. Nikto vám nepoďakuje za to, čo je nižšie. Toto si dobre zapamätajte!
Nakoniec sa tento démon zastavil a obrátil sa k Porbusovi a Poussinovi, ktorí onemeli obdivom, a povedal im:
- Táto vec má stále ďaleko od mojej „Krásnej Noisezy“, ale pod takéto dielo môžete uviesť svoje meno. Áno, podpísal by som tento obrázok,“ dodal a vstal, aby si zobral zrkadlo, do ktorého ho začal skúmať. „Teraz poďme na raňajky,“ povedal. - Prosím vás oboch, aby ste prišli ku mne. Pohostím údenou šunkou a dobrým vínom. Hehe, aj napriek zlým časom sa budeme baviť o maľovaní. Stále niečo znamenáme! "Tu je mladý muž, ktorý nie je bez schopností," dodal a udrel Nicolasa Poussina do ramena.
Tu, keď si starý muž všimol Normanovu žalostnú bundu, vytiahol spoza šerpy koženú peňaženku, prehrabal sa v nej, vybral dva zlaté a podal ich Poussinovi a povedal:
- Kúpim tvoju kresbu.
"Vezmi si to," povedal Porbus Poussinovi, keď videl, že sa triasol a začervenal sa od hanby, pretože v mladom umelcovi začala hovoriť hrdosť chudobného muža. - Vezmi si to, jeho kabelka je upchatá pevnejšie ako kráľova!
Všetci traja opustili dielňu a s rozprávaním o umení sa dostali do krásneho dreveného domu neďaleko Pont Saint-Michel, ktorý potešil Poussina svojimi dekoráciami, klepadlom, okennými rámami a arabeskami. Budúci umelec sa zrazu ocitol v prijímacej miestnosti, pri horiacom krbe, pri stole nabitom chutnými jedlami a vďaka neuveriteľnému šťastiu v spoločnosti dvoch veľkých umelcov, s ktorými je príjemné jednať.
"Mladý muž," povedal Porbus nováčikovi, keď ho videl hľadieť na jeden z obrazov, "nepozerajte sa príliš zblízka na tento obraz, inak upadnete do zúfalstva."
Bol to „Adam“ – obraz, ktorý namaľoval Mabuse, aby sa oslobodil z väzenia, kde ho jeho veritelia držali tak dlho. Celá postava Adama bola skutočne naplnená takou mocnou realitou, že od tej chvíle Poussin začal chápať skutočný význam nejasných slov starého muža. A pozrel sa na obrázok s výrazom spokojnosti, ale bez veľkého nadšenia, akoby si myslel:
"Píšem lepšie."
"Je v tom život," povedal, "môj úbohý učiteľ tu prekonal sám seba, ale v hĺbke obrazu nedosiahol celkom pravdivosť." Muž sám je celkom živý, chystá sa vstať a priblížiť sa k nám. Ale vzduch, ktorý dýchame, obloha, ktorú vidíme, vietor, ktorý cítime, tam nie je! A muž tu je len muž. Medzitým v tejto jedinej osobe, ktorá sa práve vynorila z rúk Božích, malo byť cítiť niečo božské, ale práve to chýba. Sám Mabuse to smutne priznal, keď nebol opitý.
Poussin sa s nepokojnou zvedavosťou pozrel najprv na starého muža a potom na Porbusa.
Priblížil sa k poslednému, pravdepodobne sa chcel opýtať na meno majiteľa domu; ale umelec si s tajomným pohľadom priložil prst na pery a mladý muž so živým záujmom mlčal, dúfajúc, že skôr či neskôr z nejakých náhodne vypadnutých slov uhádne meno majiteľa, nepochybne bohatého muža. a brilantný s talentom, o čom dostatočne svedčila úcta, ktorú mu preukazoval Porbus, a tie nádherné diela, ktoré naplnili miestnosť.
Keď Poussin videl nádherný portrét ženy na tmavom dubovom paneli, zvolal:
- Aký úžasný Giorgione!
- Nie! - namietal starec. - Tu je jedna z mojich prvých vecí.
- Pane, to znamená, že navštevujem samotného boha maľby! - povedal Poussin nevinne.
Starší sa usmieval ako človek, ktorý bol na tento druh chvály už dávno zvyknutý.
"Frenhofer, môj učiteľ," povedal Porbus, "dáš mi trochu zo svojich dobrých rýnskych peňazí?"
"Dva sudy," odpovedal starý muž, "jeden ako odmena za potešenie, ktoré som dnes ráno dostal od tvojej krásnej hriešnice, a druhý ako znak priateľstva."
„Ach, keby nebolo mojich neustálych chorôb,“ pokračoval Porbus, „a keby ste mi dovolili pozrieť sa na vašu „Krásnu Noisezu“, vytvoril by som vysoké, veľké, oduševnené dielo a namaľoval postavy v ľudskom výška.
- Ukáž mi moju prácu?! - zvolal starý muž vo veľkom vzrušení. - Nie nie! Musím to ešte dokončiť. Včera večer,“ povedal starý muž, „myslel som, že som dokončil svoju Noisezu.“ Jej oči sa mi zdali vlhké a jej telo oživené. Vrkoče sa jej skrútili. Dýchala! Aj keď som našiel spôsob, ako zobraziť vypukliny a guľatosť prírody na plochom plátne, dnes ráno som si na svetle uvedomil svoju chybu. Ach, aby som dosiahol konečný úspech, dôkladne som študoval veľkých majstrov farieb, rozoberal som, vrstvu po vrstve som skúmal obrazy samotného Tiziana, kráľa svetla. Ako tento najväčší umelec som použil počiatočnú kresbu tváre ľahkými a odvážnymi ťahmi, pretože tieň je len náhoda, zapamätaj si to, chlapče.Potom som sa vrátil k svojej práci a pomocou penumbry a transparentných tónov , ktorý som postupne zahusťoval, preniesol tiene, aj čierne, do najhlbších; veď bežným umelcom príroda na tých miestach, kde na ňu dopadá tieň, akoby pozostávala z inej hmoty ako na osvetlených miestach - je to drevo, bronz, čokoľvek, len nie zatienené teleso.
Človek má pocit, že keby postavy zmenili svoju polohu, tienené miesta by sa neobjavili a neboli by osvetlené. Vyhol som sa tejto chybe, do ktorej upadlo mnoho známych umelcov a pod najhrubším tieňom cítim skutočnú belosť. Postavu som neobkresľoval ostrými kontúrami, ako mnohí neznalí umelci, ktorí si predstavujú, že píšu správne len preto, že každý riadok vypisujú hladko a pozorne, a neodhalil som ani najmenšie anatomické detaily, pretože ľudské telo čiarami nekončí. .
Balzac má poviedku „Neznáme majstrovské dielo“ - príbeh o umelcovi; starý muž Frenhofer je kolektívnym obrazom maliarskeho génia. V skutočnosti taký maliar neexistoval, Balzac vytvoril ideálneho tvorcu, vložil mu do úst manifesty, ktoré radikálne prevyšovali všetko, čo sa neskôr hovorilo v avantgardných kruhoch; Frenhofer (teda sám autor Balzac) vlastne vynašiel nové umenie.
Ako prvý hovoril o syntéze kresby a maľby, svetla a farby, priestoru a objektu; Bol prvým, kto vyjadril jednoduchú, ale tak neuveriteľne odvážnu myšlienku: umenie musí tvoriť autonómnu realitu oddelenú od reality. A keď sa to stane, realita umenia ovplyvní realitu života a premení ju. Vo všetkých predchádzajúcich obdobiach sa verilo, že umenie je odrazom života. Možnosti sú možné: idealizácia, zrkadlový obraz, kritická reflexia – ale sekundárna pozícia vo vzťahu k realite, ktorú stanovil Platón, nebola nikdy spochybnená. To, že sa krása delí na disciplíny: maľba, sochárstvo, poézia, hudba, je spôsobené práve tým, že umenie plní akúsi služobnú funkciu vo vzťahu k životu a v tej či onej oblasti sa vyžaduje. Ale keď sa umenie stane komplexným, jeho servisná úloha zmizne.
Syntéza umenia je pokusom zmeniť jeho status. Syntéza všetkých umení je hlavnou myšlienkou avantgardy; V skutočnosti avantgardní umelci nahradili náboženstvo umením. Myšlienka syntézy umení sa pripravovala dlho - Goethe písal o svietivosti farieb, niečo o syntéze umení možno nájsť vo Wölfflinovi; Nemecké osvietenstvo vo všeobecnosti predstavuje problém syntézy. Jedna vec je však predstavovať problém a druhá vec je navrhnúť praktické riešenie. Balzac, ktorý bol sám génius (pravda, v literatúre, ale to je takmer to isté - dobrý spisovateľ kreslí slovami), opísal génia maľby a svoju metódu práce; metóda - to znamená, ako presne musia byť ťahy položené, aby sa objavila požadovaná syntéza. Dôkazy sa zachovali: keď Cezannovi prečítali pár odsekov z „Neznámeho majstrovského diela“ (čítal mu to Emil Bernard), Cezanne od vzrušenia ani nenachádzal slová; len si pritisol ruku na hruď – chcel ukázať, že príbeh bol napísaný špeciálne o ňom.
Bol to práve Cézanne, kto usporiadal svoje ťahy štetcom týmto spôsobom - narazil štetcom na jedno miesto, potom na druhé, a potom bol tam, v rohu plátna, aby vytvoril dojem pohybujúcej sa vzduchovej masy, hustý vzduch naplnený farbou; Bol to Cezanne, kto bral každú škvrnu mimoriadne zodpovedne – na jeho plátnach zostali nenamaľované centimetre: sťažoval sa, že nevie, akú farbu má na tento kúsok plátna dať. Stalo sa tak preto, lebo Cezanne požadoval od farebného ťahu niekoľko funkcií naraz: sprostredkovať farbu, zaznamenať priestorové vzdialenosti, stať sa prvkom konštrukcie všeobecnej budovy atmosféry.
A počúvať Bernarda, ako mu čítal opis Frenhoferovej práce (selektívne sa dotýkal rôznych častí plátna štetcom: „Pu! Pu! Moje ťahy štetcom! Tak sa to robí, mladý muž!“) – Cezanne sa zbláznil, to ukáže sa, že je na správnej ceste: koniec koncov presne tak fungoval.
Každý úder Cezanna je syntézou farby a svetla, syntézou priestoru a objektu – ukazuje sa, že Balzac túto syntézu predvídal. Priestor je Juh, Taliansko, modrý vzduch, perspektíva, vynájdený Paolo Uccello. Objekt je Sever, Nemecko, Durerova korozívna kresba, piercingová línia, vedecká analýza. Sever a Juh sa politicky rozpadali, náboženské vojny tento rozpad stmelili: Juh bol katolícky, Sever bol protestantský. Ide o dve rozdielne estetiky a dva odlišné štýly uvažovania. Zlúčiť Juh a Sever bolo snom každého politika už od čias Karola Veľkého a odveká politická dráma Európy spočíva v tom, že sa snažili spojiť karolínske dedičstvo, ktoré sa rozpadalo, ale tvrdohlavé dedičstvo padlo. a neposlúchli politickú vôľu; Otto, Henry Vtáčnik, Karol Piaty Habsburský, Napoleon, de Gaullov projekt Spojených štátov európskych – to všetko sa začalo v záujme veľkého plánu zjednotenia, v záujme syntézy priestoru a objektu, juh. a Sever.
Ale ak to politici urobili nemotorne a niekedy až obludne, potom je umelec povinný ukázať riešenie na inej úrovni. Ústami Frenhofera bola formulovaná výčitka voči vtedajšiemu európskemu umeniu, ktoré bezprostredne nadviazalo na renesanciu. Bola to doba bez jasného programu: Svätá ríša rímska sa rozpadala na národné štáty, jednotný plán renesancie zomrel. Didaktiku renesancie vystriedali manierové žánrové výjavy. Historici umenia niekedy nazývajú „manierizmus“ prechodným štýlom medzi renesanciou a barokom a niekedy nazývajú barok ako druh manierizmu, ktorý sa vyvinul do národného rozsahu.
Bola to demi-sezónna, eklektická éra; Európa hľadala samu seba. Frenhoferova výčitka adresovaná francúzskemu umeniu sa vzťahuje na celé intermentálne európske umenie ako celok – je to diagnóza. „Klátil si medzi dvoma systémami, medzi kresbou a maľbou, medzi flegmatickou malichernosťou, krutou precíznosťou starých nemeckých majstrov a oslnivou vášňou a benevolentnou štedrosťou talianskych umelcov. Čo sa stalo? Nedosiahli ste ani prísny šarm sucha, ani ilúziu šerosvitu.“ A ďalej Frenhofer rozvíja myšlienku syntézy - ktorú získal od svojho učiteľa, tajomného Mabusa; umelec Mabuse údajne vlastnil tajomstvo syntézy Severu a Juhu („Ó, Mabuse, veľký učiteľ, ukradol si mi srdce!“).
Mabuse je prezývka skutočného umelca Jana Gossaerta, klasického burgundského maliara a študenta Gerarda Davida. Balzac nám zámerne necháva takú presnú adresu svojej utópie - ideálnemu obrazu dáva špecifickú registráciu. Zostáva len vysledovať, kam presne Balzac ukazuje. Všeobecne povedané, dejiny umenia, podobne ako Starý zákon, majú kvalitu reprezentovať celú chronológiu ľudstva. Bez vynechania jedinej minúty. „Abrahám splodil Izáka“ a tak ďalej vo všetkých generáciách a kmeňoch – môžeme sa ľahko dostať k Panne Márii; v dejinách umenia je to presne to isté; musíte si dávať pozor, aby vám nič neušlo. Jan Gossard, prezývaný Mabuse, študoval u Gerarda Davida, ktorý študoval u Hansa Memlinga, veľkého umelca z Brugg, a Hans Memling bol žiakom neporovnateľného Rogera van der Weydena a Roger u Roberta Campina; tento zoznam mien je možno najvýznamnejší v dejinách svetového umenia.
Stačí povedať, že bez Rogera van der Weydena, ktorý vychoval umelcov talianskej renesancie osobným príkladom, by bolo talianske Quattrocento iné. Všetci vyššie uvedení umelci sú niekedy označovaní ako „raní holandskí majstri“ – toto je nepresné označenie: v tom čase neexistovalo žiadne Holandsko; spomínaní majstri sú občanmi Burgundského vojvodstva, mocného štátu, ktorý zjednotil krajiny moderného Francúzska (Burgundsko), moderného Holandska a Belgicka, ako aj severného Nemecka (Friesland). Estetické názory týchto ľudí, ich štýl písania, figuratívna štruktúra ich diel sa vôbec netýka holandskej maľby (keď hovoríme o holandskej maľbe, mimovoľne si predstavíme školu Rembrandta alebo Vermeera); ale v tomto prípade sú estetické princípy úplne iné, úplne odlišné od neskoršieho umenia Holandska.
Burgundské vojvodstvo, ktoré vzniklo koncom 14. storočia, spájalo juh a sever Európy, spájalo tradície Francúzska a Holandska tým najprirodzenejším spôsobom – podľa toho bolo umenie stredovekého Burgundska želanou syntézou, ktorú Balzacov charakter hovorí o. Bola to kombinácia veľkorysej farby a suchej formy; kombinácia nekonečnej slnečnej perspektívy a lakonickej, silnej vôle charakterizácie postavy. Hrdinami burgundského maliarstva sú spravidla muži z rytierskej triedy a ich dámy; umelci opisujú život slávnostného dvora - a burgundský súd v tom čase prevyšoval francúzsky súd v pompéznosti a bohatstve. Základom pre vznik Burgundského vojvodstva bol rytiersky čin: v bitke pri Poitiers neopustil syn francúzskeho kráľa Jána II., 14-ročný Filip, svojho otca v okamihu smrteľného nebezpečenstva. Bojovali pešo, obklopení jazdcami; Dvaja zostali sami – starší bratia a senešálovia utiekli.
Tínedžer stál za otcom, chránil otca pred zradným úderom, a keď sa rozhliadol okolo seba, varoval: „Suverénny otec, nebezpečenstvo je na pravej strane! Zvrchovaný otec, nebezpečenstvo je na ľavej strane!“ Táto veľká epizóda dejín (mimochodom zachytená Delacroixom – pozri obraz „Bitka pri Poitiers“) sa stala dôvodom, že Filipovi Odvážnemu, najmladšiemu zo štyroch synov, ktorý nemohol získať korunu, bol pridelený vojvodstvo. Burgundsko bolo dané do apanáže (teda do slobodnej správy až do prerušenia Filipovej dynastie). Takto vzniklo územie oddelené od Francúzska a takto vznikol štát, ktorý sa rýchlo stal najmocnejším v strednej Európe. V čase, keď sa Filipov vnuk, vojvoda Karol Odvážny Burgundský, stal rivalom Ľudovíta XI. Francúzskeho a začal sa hádať o to, komu patrí Burgundsko, Francúzsko alebo naopak, prevaha Burgundska sa ukázala v mnohých ohľadoch. Skutočnosť, že vojvodstvo vďačí za svoj vznik rytierskemu výkonu, urobilo z rytierskeho kódexu štátnu ideológiu. Pre feudálnu Európu a ešte viac pre vtedy vznikajúcu absolutistickú Európu je to veľmi zvláštny jav. Hierarchiu vzťahov medzi vazalskou šľachtou a kráľom (monarchom – a barónmi, cárom – a bojarmi), ktorá bola hlavnou zápletkou ostatných európskych dvorov, nahradila v Burgundsku rytierska etiketa. Rozširovanie území vďaka úspešným manželstvám, sloboda a bohatstvo remeselníckych cechov - to všetko odlišovalo Burgundsko medzi krajinami, ktoré sa zmocnili pôdy za cenu hojnej krvi vazalov, ktorých práva boli v podmienkach storočnej vojny bezvýznamné.
Burgundsko manévrovalo v storočnej vojne, pripojilo sa k jednej alebo druhej bojujúcej strane a často sa postavilo na stranu Britov; rovnakú taktiku – ktorá umožnila vojvodstvu rásť a udržať si nezávislosť – prijali aj mestá samotného vojvodstva, ktoré pre seba a svoje cechy požadovali toľko práv, o akých sa mestám susedných štátov ani nesnívalo. Formálne administratívne centrum vojvodstva bolo v Dijone, ale dvorný dvor cestoval, často menil hlavné mestá, čím sa vytvorilo kultúrne centrum v Dijone, Gente, Bruggách, Bruseli a Antverpách. Neznamená to, že by sa intelektuálne centrum neustále posúvalo – takže krátko po páde Burgundského vojvodstva to už nebol Brusel, Antverpy alebo Bruggy, ktoré sa stali takým centrom príťažlivosti umenia, ale Lyon, ktorý sa na nejaký čas stal prístavom humanistického poznania. François Rabelais, Bonaventure Deperrier a ďalší hľadali útočisko v Lyone; humanisti, ktorí utiekli z Paríža, sa zoskupili okolo podivného dvora Margarine z Navarry. Rôzne mestá sa postupne stali novými ťažiskami: intelektuálna geografia Európy je nasýtená. Ale v tomto prípade hovoríme o niečom inom; Burgundské vojvodstvo, ktoré spájalo tradície latinskej dvornosti a holandskej pedantnosti, odhalilo syntézu, ktorej sa Frenhofer obával; teda priestorové pohyby dvora.
Vyhľadávaná jednota personalizmu a verejnej morálky, farebnosť a lineárnosť bola burgundskej kultúre vlastná už len tým, že sa objavila táto zvláštna krajina; bola to veľmi mobilná kultúra. Vznikla špeciálna kombinácia dvornej južnej ľahkosti, zdedenej z francúzskej zložky kultúry, a severnej prísnosti - to prinieslo úžasný výsledok vo výtvarnom umení.
Umelec Burgundského vojvodstva - bol samozrejme dvorným umelcom, ale neexistoval stály dvor, štruktúra vzťahov viac pripomínala vzťahy v rámci vtedajších talianskych mestských štátov ako napr. , madridský Escorial alebo londýnsky súd. Van Eyck pracoval v Gente, Menling v Bruggách, van der Weyden strávil svoj život cestovaním a menením miest; existuje definícia od historika Huizingu: „Francúzsko-bruselská kultúra“ - táto kombinácia okrem iného symbolizuje určitý druh flexibility vo vzťahoch s kultúrnym vzorom. Kultúra takejto symbiotickej krajiny prirodzene spájala nesúrodé a dosiahla to, o čom Balzacov hrdina sníval.
Dá sa povedať, že v takomto umení sa odhalila kvintesencia európskeho vedomia. Burgundská maľba sa dá ľahko odlíšiť od ostatných. Ocitnete sa v sále s burgundskými majstrami a vaše vnímanie sa zintenzívni: deje sa to napríklad pri nečakane jasnom svetle: zrazu vidíte predmety jasne; stáva sa to pri čítaní veľmi jasného filozofického textu, keď autor nachádza jednoduché slová na označenie pojmov. Vstúpite do miestnosti s obrazmi Roberta Campina, Rogera van der Weydena, Dirka Boutsa, Hansa Memlinga – a máte pocit, že vám hovoria len to podstatné, niekedy nepríjemné a pichľavé, ale niečo, čo je absolútne nevyhnutné vedieť.
V burgundskom maliarstve je pojem „povinnosť“ mimoriadne silný, pravdepodobne zdedený z rytierskeho kódexu. Čo si taliansky, holandský alebo nemecký umelec nemusí všimnúť (vrásky, opuchy, zakrivenie atď.), Burgundian umiestni na popredné miesto. Ostré hrany, pichľavý plast, precízne detaily – neexistuje ani jedna línia, ktorá by nebola premyslená do konca. Téma svätého Sebastiána je milovaná pre prenikanie bolesti: Memling namaľoval popravu svätca s rovnakou krutosťou, ako Goya zobrazil „Popravu 3. mája“: mučitelia strieľajú z lukov na diaľku. Strieľajú a vyberajú si miesto, kam vystreliť šíp. A takýto prenikavý a korozívny postoj k téme je hlavnou charakteristikou burgundského umenia. Pohľady postáv sú sústredené a rozšírené, siahajú cez obraz až k predmetu štúdia; gestá sú rýchle a uchopiteľné, čepele mečov úzke a nabrúsené. Vysoké lícne kosti, orlí nos, dlhé chápavé prsty. Z pichľavých pohľadov - pozornosť k detailu; Burgundská maľba je náročná na odtiene myslenia a nuansy nálady. Nestačí im hovoriť všeobecne, títo maliari musia všetko povedať veľmi presne.
V takejto atmosfére sa rodí obrazový jazyk, ktorý sa stal kvintesenciou európskeho svetonázoru – práve Burgundsko vynašlo olejomaľbu. Iba táto technika dokáže sprostredkovať nuansy pocitov. Pointa nie je v detailnej kresbe: malý detail sa dá namaľovať temperou, ale vibrácia nálady, prechod emócií sa dá zobraziť len olejovými farbami. Olejomaľba dáva to, čo zložitá fráza s príslovkovými frázami dáva v literatúre: môžete pridať, posilniť, objasniť, čo sa hovorí.
Objavil sa zložitý list v niekoľkých vrstvách; reč bola mimoriadne sťažená; cez svetlé podmaľby začali maľovať lazúrami (t. j. priehľadnými vrstvami). A tak v pätnástom storočí v Burgundsku, založený na syntéze severnej a južnej Európy, vznikol sofistikovaný umelecký jazyk, olejomaľba, bez ktorej si nemožno predstaviť sofistikované európske povedomie. Bratia van Eyckovci vynašli techniku olejomaľby – pigment začali riediť ľanovým olejom. Predtým bola farba nepriehľadná a nepriehľadná; farba mohla byť svetlá, ale nikdy nebola zložitá; po Van Eyckovi prestala byť európska afirmácia deklaratívna a stala sa premyslenou a mnohorozmernou. Technika olejomaľby zosobňuje univerzitnú a katedrálnu Európu, vo svojej komplexnosti je olejomaľba podobná vedeckej diskusii scholastikov. Tak ako sa univerzity naučili poradie diskusie o probléme, tak aj umelcovo vyhlásenie nadobudlo vnútornú logiku a povinný vývoj: téza-antitéza-syntéza. Maľba olejovými farbami predpokladala postupnosť: definícia témy, premisa, hlavná téza, vývoj, protiargumentácia, zovšeobecnenie, záver.
To bolo možné až vtedy, keď sa objavila transparentná farba. Olejomaľbu si z Burgundska zapožičal a do Talianska previezol sicílsky majster Antonello de Messina, ktorý strávil niekoľko rokov v Burgundsku a potom pôsobil v Benátkach. Techniku olejomaľby si osvojili majstri talianskeho Quattrocenta, olejomaľba nahradila fresku a temperu a zmenila benátsku maľbu a maľbu Florencie. Bez techniky olejomaľby by nebol žiadny zložitý a zmysluplný Leonardo, iba olej umožnil jeho sfumato.
Celá zložitosť európskeho maliarstva – a európske výtvarné umenie je cenné práve pre zložitosť výrazu – je možná len vďaka technike bratov Van Eyckovcov. Rembrandtov súmrak ani Caravaggiove tenebroso by neboli možné inou technikou – rovnako ako voľný štýl Erasma by bol nemožný bez pravidiel univerzitnej diskusie (mimochodom, Erasmus Rotterdamský pôsobil na území Burgundského vojvodstva) . Tu je vhodné poznamenať, že prvé, čo moderné očarujúce výtvarné umenie opustilo, je olejomaľba: zložitosť a nejednoznačnosť sa stali pre módu príťažou. V tých rokoch olejomaľba symbolizovala vzostup Európy a osvojenie si vlastného jazyka.
Pre estetiku renesancie bol rozhodujúci pobyt Rogera van der Weydena na dvore Ferrara v severnom Taliansku. Vojvoda Lionello de Este, vládca Ferrary, zhromaždil najväčších majstrov storočia - Roger van der Weyden bol povolaný z Burgundska. Bol starší ako jeho kolegovia Andrea Mantegna, Giovanni Bellini a Cosimo Turo, ktorí tam pracovali; van der Weydenov vplyv na Talianov bol zničujúci – vštepil talianskej renesancii osobitnú intonáciu. Toto je pevný, mierne suchý, rezervovaný spôsob, ktorý sa vyhýba zbytočne hlasným frázam; Toto je pokojná reč silného muža, ktorý nepotrebuje zvyšovať hlas – ale napätie buduje s neúprosnou dôslednosťou. Spôsob Rogera van der Weydena je to, čo sa Van Gogh snažil vyjadriť vo svojej charakteristike raných majstrov, keď napísal: „Je úžasné, ako môžete zostať v pohode a zároveň zažívať takú vášeň a napätie zo všetkých síl.“
Vybraní talianski majstri sa to naučili od Rogera. Zaťatá vášeň Andrea Mantegna, potlačená hystéria Cosima Tura, suchý pátos Belliniho – to sa naučili od rytierskeho van der Weydena; a to sú vlastnosti rytierskej burgundskej kultúry. Kombinácia vynikajúceho (komplexného, sofistikovaného poznania) a hysterického zážitku je veľmi zvláštna kombinácia. Zvyčajne serióznosť náboženského umenia predpokladá priamosť výrazu, lakonizmus písania; ikona Spasiteľa, Horlivé oko, nám ukazuje tvár Spasiteľa, ktorý sa pozerá priamo a prudko, Madonna Misericordia (slovanský ekvivalent: Panna Mária nežnosti) zakrýva utrpenie nebeským oriflamme (ruský zvuk: príhovor sv. Panna Mária) pokorne a ticho. Ale burgundskí svätci a mučeníci z Mantegny prežívajú vieru ako osobný čin, oddávajú sa viere s vášňou, ktorá hraničí s extázou. To nie je manierizmus, nie pózovanie, to je len rytiersky rituál, ktorý sa stal posvätným; spojenie nebeskej lásky a pozemskej lásky, čo je prirodzené pre rytiersku etiku - (pozri Puškin: „Na krk si namiesto šatky uviazal ruženec“).
Burgundská plastika nestaví tieto dva princípy do protikladu Aphrodita Urania – Aphrodita Pandemos, ale jednotu nachádza čisto prirodzenú. Kult Krásnej dámy stelesňuje aj náboženskú extázu; dáma srdca - predstavuje Matku Božiu; dvorská láska je svetský rituál a modlitba, všetko dohromady. To je mimoriadne dôležité pre estetiku Burgundska, rytiersku kultúru stredoveku, ktorá smerovala k humanizmu; sme zvyknutí ťahať cestu európskeho humanizmu od antiky k talianskej renesancii a odtiaľ cez protestantizmus k osvietenstvu; ale Burgundské vojvodstvo existuje paralelne s Medicejskou Florenciou – história Burgundska je rovnako nádherná a rovnako krátka; tento jasný záblesk – ako Benátska republika, ako Florencia Medici – je akýmsi kultúrnym experimentom.
Burgundské umenie bolo gotické a zmyselné zároveň, náboženské a zároveň dvorné. Gotika popiera prírodný princíp, gotika smeruje nahor, vežami katedrály preráža oblohu, gotickí hrdinovia sú zo žíl a z povinnosti, mäsa a radosti neexistujú. A burgundskí hrdinovia majú zvláštny charakter – ich vášeň je pozemská aj extatická. Ak v jednej vete vyjadríme podstatu burgundského spôsobu, musíme povedať toto: toto je prežívanie náboženského princípu ako osobná zmyslová skúsenosť, toto je svetská religiozita, teda to, čo je charakteristické pre rytiersky kódex. Vášeň pre Božiu Matku ako Pani srdca – práve tento kódex rytierstva tvoril základ estetických kánonov burgundského umeleckého jazyka.
Pri pohľade na obrazy burgundských majstrov sa zdá, že počas týchto rokov sa v strede Európy vyšľachtilo zvláštne plemeno ľudí – nečudujeme sa však zvláštnej plasticite Benátčanov na Tintorettových obrazoch, zaobleným líniám postavy a viskózna farebná schéma vzduchu; tak prečo nevidieť na obrazoch burgundských umelcov ich neobyčajný kultúrny hybrid v každom geste, v plastickosti postáv. Takto vznikli asketické tváre, typické pre obrazy Dirka Boutsa alebo Hansa Memlinga – trochu pretiahnuté tváre, s hlboko zapadnutými, vážne oči; dlhé krky, elgrécke proporcie predĺžených tiel.
To, čo bolo povedané, v žiadnom prípade neznamená idealizáciu; Burgundi ho mali oveľa menej ako ich talianski kolegovia; Pri kreslení svojich patrónov im Robert Campin a Roger van der Weyden dali za pravdu vo všetkých ohľadoch. Intrigami podporovali rytierstvo burgundského dvora (hlavný rád rytierskej udatnosti - Rád zlatého rúna tu vznikol v roku 1430), samostatné postavenie vojvodstva; politika manévrovania nepodporuje morálne správanie.
Johanku z Arku zajali Burgundi a predali Britom, aby zomrela ako mučeníčka. Van der Weyden zanechal svojim potomkom portrét vojvodu Filipa Dobrého, ktorý založil Rád zlatého rúna a zradil slúžku Orleánsku - pred nami je úhľadný muž, bledý od mravnej bezvýznamnosti, mysliaci si o sebe, že je demiurg. . Van der Weyden, ktorý očakával Francisca Goyu alebo Georga Grosza, písal nemilosrdne a štipľavo. Ale podstata jeho umenia zostala rovnaká, či už namaľoval svätca alebo vysokopostaveného ničomníka. Splynutie zmyselného a južného a severného kultúrneho princípu, pre nás dnes zvláštne, nebolo v podstate ničím iným ako práve tou „európskou ideou“, kvôli ktorej sa Európa zakaždým zjednotila. Keď sa Burgundské vojvodstvo zrútilo a sformovalo sa národné umenie, ktoré dnes poznáme ako holandské a flámske, už túto syntézu nemohli demonštrovať. Po smrti Karola Smelého prešlo Holandsko do Španielska, Francúzsky Ľudovít XI. vrátil burgundské krajiny francúzskej korune. Flámske a holandské umenie, ktoré vzišlo z ruín Burgundska, v zásade odmietalo burgundskú estetiku. Mäsiarstvá, rybie trhy, tučné krásky a odvážne obrazy flámskych majstrov sú priamym opakom Hansa Memlinga, Dirka Boutsa a Rogera van der Weydena.
Je úžasné, že na rovnakom mieste rastie ten istý vinič, ale víno je úplne iné. Balzacov hrdina Frenhofer hovorí o obrazoch Flámskeho Rubensa mimoriadne nelichotivo: „...plátna toho drzého Rubensa s horami flámskeho mäsa, posiatymi rumencami, pramienky ryšavých vlasov a krikľavými farbami.“ Okrem iného je táto fráza kuriózna, pretože Balzac v nej odlišuje svoju estetiku od estetiky Rubensa; hoci je zvykom ich porovnávať. Stalo sa bežným prirovnávať Balzacovo bujaré, veľkorysé písanie k Rubensovmu testu bujnej maľby; Balzac však myslel inak - pre neho bol Rubens príliš telesný a materiálny - Balzac napísal myšlienku; veľkorysé, šťavnaté, svetlé - ale myslené, nie mäsité. A v tomto je žiakom burgundskej školy – žiakom van der Weydena, ale nie Rubensa.
Kultúra má však schopnosť zachovať si svoj genofond po dlhú dobu – teda fenomenológia ducha Burgundska prežila v rámci holandskej a flámskej kultúry; fenomén tvorby Hieronyma Boscha, narodeného na konci Burgundského vojvodstva, nám ukazuje rovnako nápadnú kombináciu estetiky severu a juhu; ale ešte šokujúcejšie je, keď sa zamyslíte nad dedičstvom rodu Fláma, ale duchom Burgunda – Bruegela.
Pieter Bruegel starší, umelec severu, ale s takou zvučnou južnou paletou, dedič burgundského Boscha a kompozične priamy dedič bratov Lehmbruckovcov (burgundských miniaturistov) a nepochybný pokračovateľ plastiky Hans Memling - Pieter Bruegel predstavuje pozoruhodný príklad toho, ako sa raz odhalená kultúrna paradigma objavuje znova a znova. A fenomén brilantného Vincenta Van Gogha, ktorý znovu syntetizoval juh a sever, by sa mal považovať za úplne neuveriteľný návrat myšlienky burgundskej kultúry. V Holanďanovi, ktorý sa presťahoval na juh Francúzska, sa v ňom prebudila burgundská kultúra, ktorá organicky spájala prísnu prísnosť Holandska a modrý vzduch južanskej perspektívy. Zdá sa neuveriteľné, že maliar, ktorý začal svoju prácu s tmavými farbami a strnulými zovšeobecnenými formami, prešiel k iskrivej palete a krúživým ťahom; Tento prechod sa vysvetľuje vplyvom impresionizmu (teda trendu, ktorý bol v tých rokoch módny).
Faktom však je, že Van Gogh sa na krátky čas začal zaujímať o impresionizmus, móda sa ho dotýkala tangenciálne; takmer okamžite opustil techniky pointilizmu aj zlomkový ťah impresionizmu: táto technika ho zamestnávala presne na čas pobytu v Paríži. Obdobie Arles je niečo iné; farby bezprecedentné pre pastelový impresionizmus, expresívne formy neuveriteľné pre impresionizmus. Navyše – a to je dôležité – sa zdá, že holandské obdobie bolo latentne vzkriesené: na najnovších plátnach (niekedy sa im hovorí „návrat severského štýlu“) je oživený štýl holandského obdobia – ale neoddeliteľne s južnou dynamikou a chuť. Táto fúzia nie je nič iné ako „gén Burgundska“ – Van Gogh vo svojom diele vzkriesil organické spojenie severu a juhu Európy, ktoré dalo Burgundské vojvodstvo v 15. storočí.
Áno, Burgundské vojvodstvo už neexistuje, zjednotená Európa, ako inak, končí ďalší projekt – ďalšie fiasko, no kultúrna genetická pamäť žije ďalej. Na konci Balzacovho „Neznámeho majstrovského diela“ je sklamaná diagnóza stavu modernej Európy; tak vo vzťahu k avantgarde, ako aj vo vzťahu k možnej syntéze umenia a v podstate aj k európskej jednote – nie sú v nedohľadne žiadne vyhliadky.
Ukazuje sa, že snahy o syntézu sú bezvýsledné. Novela sa končí tým, že obdivovatelia geniálneho Frenhofera dostanú pozvanie do géniovej dielne – konečne budú môcť vidieť majstrovské dielo, ktoré majster dlhé roky maľuje a skrýva pred zrakmi. Veľký maliar, ktorý objavil tajomstvo syntézy svetla a farby, priestoru a objektu, čiary a farby (a tu nahradíme: Sever a Juh, sloboda a poriadok atď.) - maľoval krásnu ženu, symbol harmónie, už niekoľko rokov. Návštevníci čakajú, až uvidia samotnú krásu. Teraz sú už v ateliéri, umelec strháva z obrazu oponu a diváci nevidia nič – iba škvrny, len absurdný mišmaš farieb, nezmyselné kombinácie, chaotickú abstrakciu. Zdá sa, že pod týmto farebným neporiadkom sa skrýva krása, no umelec ju pri svojej fanatickej a nezmyselnej práci jednoducho zakryl a zničil jej antropomorfné črty.
Umelec poctivo pracoval – no urobil presný opak svojho plánu. Nezničilo sa takto európske antropomorfné umenie? Tieto stránky možno považovať za predpoveď budúcnosti: presne to sa stalo so západným umením, ktoré hľadalo syntézu a v dôsledku hľadania zničilo ľudský obraz, samotnú myšlienku, pre ktorú bolo dielo realizované. Antropomorfné umenie v 20. storočí zmietla abstrakcia – humanizmus bol pri syntéze umení vytlačený z tvorivosti, avantgarda nešetrila tradíciou, a keďže tradícia bola spojená s fenoménom človeka, nešetrili ani obraz človeka.
Balzac predvídal tento proces dehumanizácie umenia, dehumanizáciu.
Systematický rozklad všeobecného jazyka na funkcie reči postupne viedol k tomu, že samostatné lingvistické cvičenie sa stalo dôležitejším ako obsah reči. Prirodzene sa stalo, že integrálny ľudský obraz v Európe posledných storočí stelesňujú iba diktatúry – v kolosálnych sochách a propagandistických plagátoch; a kreativita demokracií nemôže vytvárať obraz človeka. Vyjadrenie slobody nachádzame vo vtipoch Oberiutsa, v útržkovitých poznámkach o konceptualizme, v zámernom podceňovaní abstrakcie – ale, zmiluj sa, toto je duchovné – túžba vytvoriť celistvý svet, preto je dôležitá, preto je zaujímavé! Ale neexistuje celý svet.
Možno uvažovať aj o tom, že Balzacova novela opisuje nezmyselnosť európskeho politického zjednocovania, neustále zlyhávanie strany Ghibelline; Európa, navždy odsúdená na pokusy o zjednotenie a vždy sa rozpadá, ako staroveký Sizyfos, robí nekonečný výstup na horu a vždy ide dole porazená. Mišmaš farieb na plátne je v tomto prípade portrétom krásy Európy, ktorá bola porazená v pokusoch spojiť nespojiteľné, ktorá stratila samu seba. Európa existuje, no zároveň tam nie je – neustále sa skrýva. Dá sa tiež predpokladať, že Balzac vytvoril obraz eidos – teda tej ideálnej syntézy esencií, o ktorej hovorí Platón; eidos je jednota významu.
Vieme, ako vyzeral Boh – Michelangelo namaľoval svoj portrét; vieme, ako vyzeral Kristus – sú tam tisíce obrazov; ale nevieme, ako vyzerá eidos - takže Balzac ponúka možnú možnosť. A skutočnosť, že eidos nie je pre nás jasne viditeľná, na to Platón v skutočnosti varoval: je nám daný iba tieň na stene jaskyne - tieň veľkých úspechov, ktoré sa odohrávajú mimo nášho vedomia a existencie.
To, čo bolo povedané, by však nemalo vyznieť prehnane pesimisticky. Európa je krehký organizmus a zároveň neuveriteľne odolný organizmus; zomrela už veľakrát a jej umenie už neraz upadlo. Na konci „Neznámeho majstrovského diela“ si šialený Frenhofer zrazu uvedomil, že na plátne nič nie je – „a pracoval som desať rokov!“ - zomrie, najprv spáli všetky svoje obrazy. Je však pálenie obrazov niečo neobvyklé? V Európe vás neprekvapia horiace obrazy. Sandro Botticelli spálil svoje obrazy pri „ohni márnosti“ vo Florencii; obrazy „degenerovaného umenia“ boli spálené na námestiach v Mníchove a Berlíne; Pri požiari Florencie bola zničená Michelangelova freska „Bitka pri Cascine“ a Leonardova socha sa roztopila. Ikony boli vytrhávané z rámov a spálené obrazoborcami a revolucionármi; Od figuratívneho umenia sa toľkokrát upustilo, že dáva nádej len tým, ktorí obraz vzkriesia. Európu zdevastovala čierna smrť, storočná vojna, náboženské vojny, občianske vojny dvadsiateho storočia, ktoré prerástli do svetových vojen – Európe nie je cudzie zahynúť a vstať z popola, toto je jej obvyklé zamestnanie.
Smrteľná choroba Európy je jej trvalý stav, je to jej jedinečné zdravie. Európa samotná je tou istou neúspešnou syntézou umenia a remesiel, filozofických konceptov a politických projektov, ktoré – ako Frenhoferova maľba – niekedy pôsobia ako neartikulovaná absurdita, absurdita, sémantický neporiadok – no zrazu sa v tomto varení zaleskne diamant myslenia a Narodil sa Kant alebo Descartes. Nech je to akokoľvek, ľudské dejiny zrejme nepoznajú lepšieho umelca ako Frenhofera – a len preto, že nerozumieme jeho plánu, nevyplýva z toho, že tento plán je zlý. Áno, na Frenhoferovom plátne návštevníci videli nezmyselnú kombináciu škvŕn; ale aj na Cezannových plátnach videli nezmyselnú kombináciu škvŕn. Hovorí sa, že „bláznovi sa neukáže polovica práce“; je celkom možné, že Frenhofer ukázal publiku len nedokončené plátno - ponechajte si úsudok: uplynie nejaký čas a majster dokončí svoje majstrovské dielo.
Strana 3
Filozofické štúdie. „Neznáme majstrovské dielo“ (1830) je venované vzťahu medzi pravdou života a pravdou umenia. Mimoriadne dôležité sú pozície umelcov Porbus (Francois Porbus mladší (1570-1620) – flámsky umelec, ktorý pôsobil v Paríži) a Frenhofer – autor fiktívna osoba. Stret ich pozícií prezrádza Balzacov postoj ku kreativite. Frenhofer tvrdí: „Úlohou umenia nie je kopírovať prírodu, ale ju vyjadrovať. V opačnom prípade by si sochár urobil svoju prácu tým, že zhotovil sadrovú kópiu ženy. Musíme pochopiť dušu, zmysel, pohyb a život.“ Sám Frenhofer si kladie nemožný cieľ, ktorý je v rozpore so skutočným umením: pomocou farieb chce na plátne vytvoriť živú ženu. Dokonca sa mu zdá, že sa na neho usmieva, že ona – jeho Krásna Noiseza – dýcha, celý jej zjav, fyzický i duchovný, prevyšuje výzor skutočného človeka. Tohto ideálneho a dokonale prevedeného tvora však vidí len sám Frenhofer a jeho žiaci, medzi nimi aj Porbus, v rohu obrazu videli „konček holej nohy, vyčnievajúci z chaosu farieb, tónov, neurčitých odtieňov, tvoriaci akúsi beztvarú hmlovinu – špičku krásnej nohy, živej nohy.“ Zamilovanosť na jednej strane formou a na druhej túžbou postaviť umenie nad realitu a nahradiť ňou realitu, priviedla geniálneho umelca ku katastrofe. Sám Balzac, neakceptujúci v umení ani subjektivitu, ani kopírovanie, je presvedčený, že má vyjadrovať prírodu, zachytávať jej dušu a zmysel.
Autor nazval filozofický príbeh „Shagreen Skin“ (1831) „vzorcom nášho súčasného storočia, nášho života, nášho egoizmu“, napísal, že všetko v ňom je „mýtus a symbol“. Samotné francúzske slovo le chagrin sa dá preložiť ako „shagreen“ (šagreenová koža), ale má homonymum, ktoré Balzac takmer nepozná: le chagrin – „smútok, smútok“. A to je dôležité: fantastická, všemocná šagreenová koža, ktorá hrdinovi poskytla úľavu od chudoby, bola v skutočnosti príčinou ešte väčšieho smútku. Zničila schopnosť tvorivej odvahy, túžbu užívať si život, pocit súcitu, ktorý spája človeka s jeho vlastným druhom, a nakoniec zničila spiritualitu toho, kto ju vlastní. Preto Balzac prinútil bohatého bankára Taillefera, ktorý spáchal vraždu, aby ako jeden z prvých pozdravil Raphaela de Valentina slovami: „Si náš. Slová: „Francúzi sú si pred zákonom rovní“ sú teraz pre neho klamstvom, ktorým sa začína charta. On nebude poslúchať zákony, ale zákony budú poslúchať jeho.“ Tieto slová skutočne obsahujú „vzorec“ života vo Francúzsku v 19. storočí. Balzac, zobrazujúci znovuzrodenie Raphaela de Valentina po získaní miliónov, pomocou konvencií prijateľných vo filozofickom žánri vytvára takmer fantastický obraz existencie človeka, ktorý sa stal služobníkom svojho bohatstva, premeneného na automat. Spojenie filozofickej fikcie a zobrazovania reality vo formách samotného života tvorí umelecké špecifikum príbehu. Balzac, ktorý spája život svojho hrdinu s fantastickou šagreenovou pokožkou, napríklad s lekárskou presnosťou opisuje fyzické utrpenie Raphaela, ktorý bol chorý na tuberkulózu. Balzac v „Shagreen Skin“ predstavuje fantastickú príhodu ako kvintesenciu zákonov svojej doby a s jej pomocou objavuje hlavný sociálny motor spoločnosti – peňažný úrok, ktorý ničí osobnosť. Tomuto účelu slúži aj protiklad dvoch ženských obrazov - Poliny, ktorá bola stelesnením pocitu láskavosti, nezištnej lásky, a Theodory, v obraze tejto hrdinky bezduchosť, narcizmus, ctižiadostivosť, márnivosť a ubíjajúca nuda. zdôrazňuje spoločnosť, ktorú vytvoril svet peňazí, ktoré môže dať každý, okrem života a milujúceho ľudského srdca. Jednou z dôležitých postáv v príbehu je starožitník, ktorý Raphaelovi odhalí „tajomstvo ľudského života“. Podľa neho, a odzrkadľujú Balzacove úsudky, ktoré budú priamo stelesnené v jeho románoch, možno ľudský život definovať slovesami „túžiť“, „byť schopný“ a „vedieť“. "Túžba nás spaľuje," hovorí, "a môcť nás ničí, ale vedieť dáva nášmu slabému telu príležitosť zostať navždy v pokojnom stave." Všetci mladí ambiciózni ľudia, vedci a básnici sú v stave „túžby“ - Rastignac, Chardon, Sechard, Valentin; Stav „byť schopný“ dosiahne len ten, kto má pevnú vôľu a vie sa prispôsobiť spoločnosti, kde sa všetko kupuje a predáva. Len samotný Rastignac sa stáva ministrom, rovesníkom a ožení sa s dedičkou miliónov. Chardonovi sa dočasne podarí dosiahnuť to, čo chce, s pomocou odsúdenca na úteku Vautrin, Raphael de Valentin dostane deštruktívnu, ale všemocnú šagreenovú kožu, ktorá sa správa ako Vautrin: umožňuje pripojiť sa k výhodám spoločnosti, ale vyžaduje si to odovzdanosť a život. Tí, ktorí môžu „poznať“, sú tí, ktorí pohŕdajú utrpením iných a dokázali získať milióny - to je samotný obchodník so starožitnosťami a úžerník Gobsek. Premenili sa na služobníkov svojich pokladov, na ľudí ako automaty: autor kladie dôraz na automatické opakovanie ich myšlienok a činov. Ak sa ako starý barón Nucingen zrazu ocitnú posadnutí túžbami, ktoré nesúvisia s hromadením peňazí (vášeň pre kurtizánu Esther - román „Nádhera a chudoba kurtizán“ („Splendeurs et miseres des courtisanes“), potom sa stávajú postavami zlovestnými aj komickými, pretože opúšťajú svoju spoločenskú rolu.
Honore de Balzac
Neznáme majstrovské dielo
I. Gillette
Koncom roku 1612, v jedno chladné decembrové ráno, mladý muž, veľmi sporo oblečený, prechádzal tam a späť popri dverách domu, ktorý sa nachádzal na Rue des Grandes Augustins v Paríži. Keď už toho mal dosť, ako nerozhodný milenec, ktorý sa neodváži predstúpiť pred prvú milovanú vo svojom živote, nech je akokoľvek prístupná, nakoniec prekročil prah dverí a spýtal sa, či je majster François Porbus Domov. Keď mladý muž dostal kladnú odpoveď od starej ženy, ktorá zametala vchod, začal pomaly vstávať, zastavujúc sa na každom kroku, ako nový dvoran, zaujatý myšlienkou, ako ho kráľ privíta. Po točitom schodisku sa mladý muž postavil na odpočívadlo a stále sa neodvážil dotknúť sa luxusného klepadla, ktoré zdobilo dvere dielne, kde bol pravdepodobne maliar Henricha IV., ktorého pre Rubensa zabudla Marie de Medici. pracovať v tú hodinu. Mladý muž zakúsil ten silný pocit, ktorý musel rozbúchať srdcia veľkých umelcov, keď plní mladíckeho zápalu a lásky k umeniu oslovili geniálneho človeka alebo veľké dielo. Ľudské city majú čas prvého rozkvetu, generovaného ušľachtilými impulzmi, postupne slabnú, keď sa šťastie stáva len spomienkou a sláva klamstvom. Medzi krátkotrvajúcimi emóciami srdca nič viac nepripomína lásku ako mladú vášeň umelca ochutnávajúceho prvé nádherné muky na ceste slávy i nešťastia – vášeň plnú odvahy a bojazlivosti, nejasnej viery a nevyhnutných sklamaní. Každému, komu za roky nedostatku peňazí a prvých tvorivých nápadov necítil úžas pri stretnutí s veľkým majstrom, bude vždy chýbať jedna struna v duši, nejaký ten ťah štetcom, nejaký cit v kreativite, nejaká neuchopiteľná poetika tieň. Niektorí samolibí chvastúni, ktorí príliš skoro verili vo svoju budúcnosť, sa zdajú byť chytrí iba hlupákom. V tomto smere všetko hovorilo v prospech neznámeho mladíka, ak sa talent meria tými prejavmi počiatočnej nesmelosti, nevysvetliteľnou plachosťou, ktorú ľudia stvorení pre slávu ľahko strácajú, neustále sa točia na poli umenia, tak ako strácajú krásne ženy. bojazlivosť, neustále precvičovanie koketérie . Zvyk na úspech prehlušuje pochybnosti a plachosť je možno jedným z typov pochybností.
Deprimovaný chudobou a prekvapený v tej chvíli vlastnou drzosťou, úbohý prišelec by sa neodvážil ísť k umelcovi, ktorému vďačíme za krásny portrét Henricha IV., keby mu neprišla na pomoc nečakaná šanca. Po schodoch vyšiel starý muž. Podľa svojho zvláštneho obleku, podľa nádherného čipkovaného goliera, podľa dôležitej a sebavedomej chôdze mladý muž uhádol, že ide buď o patróna, alebo priateľa pána, a ustúpil o krok, aby mu dal svoje miesto, a začal skúmajte ho so zvedavosťou v nádeji, že v ňom objavíte láskavosť umelca alebo zdvorilosť, ktorá je charakteristická pre milovníkov umenia – no v tvári starého muža bolo niečo diabolské a niečo iné nepolapiteľné, zvláštne, pre umelca také príťažlivé. Predstavte si vysoké, konvexné čelo s ustupujúcou vlasovou líniou, prečnievajúce malý, plochý, dohora prevrátený nos, ako Rabelais alebo Sokrates; posmešné a vráskavé pery; krátka, povýšene zdvihnutá brada; sivá špicatá brada; zelená, farba morskej vody, oči, ktoré akoby vekom vybledli, ale súdiac podľa perleťových odtieňov bielej, boli ešte niekedy schopné vrhnúť magnetický pohľad v momente hnevu alebo radosti. Táto tvár však nevybledla ani tak starobou, ako skôr myšlienkami, ktoré opotrebúvajú dušu aj telo. Mihalnice už vypadli a riedke chĺpky boli sotva viditeľné na hrebeňoch obočia. Položte túto hlavu na krehké a slabé telo, olemujte ju čipkou, iskrivou bielou a úžasnou vo svojom jemnom šperkovom spracovaní, prehoďte ťažkú zlatú retiazku cez čiernu košieľku starého muža a získate nedokonalý obraz tohto muža, ktorému slabé osvetlenie schodiska dodávalo fantastický odtieň. Povedali by ste, že ide o portrét od Rembrandta, ktorý opúšťa rám a ticho sa pohybuje v polotme, ktorú veľký umelec tak miloval. Starý muž vrhol na mladého muža prenikavý pohľad, trikrát zaklopal a prihovoril sa asi štyridsiatnikovi, ktorý otvoril dvere.
