Existujú protichodné názory na úlohu modrého a ružového obdobia v Picassovej tvorivej biografii. Niektorí veria, že tieto obdobia zostávajú neprekonané: Picasso bol vtedy skutočným humanistickým umelcom a potom, keď podľahol pokušeniam modernizmu a posadnutý démonom ničenia, už nikdy nedosiahol výšku svojej mladosti. Toto hodnotenie bolo viac-menej kategoricky vyjadrené v našej a čiastočne aj zahraničnej tlači. Väčšina kníh a článkov zahraničných autorov však vyjadruje inú myšlienku: v období modrej a ružovej Picasso ešte nebol sám sebou, zostal v hlavnom prúde tradicionalizmu, a preto nemajú v porovnaní s tými, ktoré nasledovali, veľký význam.
Oba tieto extrémne uhly pohľadu sú nespravodlivé. Rovnako nepochádzajú ani tak zo samotných umelcových výtvorov, ale z predpojatých úsudkov o realizme a modernizme, o tradicionalizme a inováciách. V oboch prípadoch je hlavným kritériom hodnoty postoj umelca k renesančnej koncepcii figuratívnosti - jej prekonaniu alebo naopak zachovaniu. Medzitým pre samotného Picassa tento moment zjavne nebol rozhodujúci - súdiac podľa toho, ako často prechádzal z „tradičných“ foriem na „deštruktívne“ formy a späť, alebo ich používal súčasne, pričom raz a navždy odmietol uprednostniť jednu pred druhou. Prvý rozchod s tradíciou bol prudký a dramatický, no neskôr sa zdalo, že antagonizmus oboch spôsobov zobrazenia sa odstránil. Bolo medzi nimi objavených veľa prechodných väzieb. Najpresnejšie aj najkonvenčnejšie obrázky Picassa súvisia s jeho všeobecným kreatívnym konceptom ako špeciálne prípady av tomto zmysle sú rovnocenné.
Modré a ružové obdobie nie sú pre tvorcu Guernice absolútnymi vrcholmi. Aj keby sa však Picassova tvorivá história skončila v roku 1906, ak by zostal iba autorom „modrých“ a „ružových“ plátien, zapísal by sa do histórie ako veľký umelec.
Dvadsaťročný Picasso bol už úplne originálnym majstrom. Proces študentského vnímania a eliminácie akademizmu, sentimentálneho žánru (a následne impresionizmu a postimpresionizmu) sa u neho začal, ako sme videli, nezvyčajne skoro a prebiehal intenzívne. Do začiatku modrej tretiny toto všetko zaostalo. Ak jemne nadýchaná, zlatozelenkastá „Dáma so psom“ (1900) reprodukuje (a zároveň tajne paroduje) koloristickú a textúrovanú gurmánku neskorého impresionizmu; ak zlovestná kokota v červenom klobúku (1900) pripomína Toulouse-Lautreca, umývačku v modrej izbe (1901) - Degasa, potom v takých dielach z roku 1901 ako „Dievča s holubom“, ako majstrovské diela Ščukina zbierka - „Objatie“, „Harlekýn a jeho manželka“, „Portrét Sabartes“, Picasso vyzerá len ako on. (Nemôžeme sa čudovať vkusu a prehľadu moskovského zberateľa Ščukina, ktorý z množstva diel mladého umelca vybral tie, ktoré obsahovali skutočného Picassa.)
Na prvý dojem sa Picassove predkubistické diela len málo podobajú na jeho neskoršie. Obsahujú však pôvod jeho najvnútornejších tém a motívov, predohru jeho tvorby.
C. Jung, ktorý pristupoval k Picassovmu umeniu ako psychoanalytik, videl v Modrom období komplex zostupu do pekla. A v skutočnosti: pri vstupe do tohto súmraku, púštneho modrého sveta metafyzickej chudoby a tichého utrpenia sa zdajú byť napísané slová: „Vezmem vás do vyhnaneckých dedín.“
Picasso potom žil medzi polochudobnými bohémmi, bol hladný a chudobný, občas musel zapáliť kachle hromadami svojich kresieb – no tón jeho umenia určovala najmenej osobná nepriazeň osudu. Básnik Max Jacob si na tú dobu spomínal: „Žili sme zle, ale úžasne. Picasso bol vždy obklopený priateľmi, bol plný energie a lásky k životu, ale ako umelec hľadal kruté, ranivé dojmy. Priťahovalo ho „dno“. Navštevoval blázinec, nemocnice pre prostitútky, dlho pozoroval a maľoval chorých, aby nasýtil a upokojil svoju dušu do posledného miesta divadlom utrpenia. Jeho kresby z tých rokov obsahujú záblesky čierneho humoru. Jedného dňa namaľoval na stenu dielne jedného zo svojich priateľov strašnú symbolickú scénu – černocha visiaceho na strome, pod stromom nahý milujúci sa pár.
Modré obdobie zahŕňa roky 1901-1904. V tom čase sa Picasso ešte úplne neusadil vo Francúzsku, často sa sťahoval z Barcelony do Paríža a znova do Barcelony. Modrá dobová maľba má korene v tradíciách Španielska. Po skúsenostiach „vo francúzskom duchu“, početných, ale krátkodobých, Picassov vyzretý talent opäť objavil svoju španielsku povahu – vo všetkom: v téme hrdej chudoby a vznešenej biedy, v kombinácii krutého „naturalizmu“ s extatickou spiritualitou, v humore ako Goya, v záľube v symbolike života a smrti. Najväčší a najkomplexnejší z obrazov raného obdobia – „Pohreb Casagemas“ (napísaný pod dojmom samovraždy Picassovho priateľa) – je postavený ako El Grecov „Pohreb grófa Orgaza“: nižšie je smútok mŕtvych. , hore je scéna na oblohe, kde sa prelínajú atmosférou mystickej vízie frivolné obrazy zo sveta kabaretov. Štýlovo sa to približuje tomu, čo umelec robil ešte pred svojou prvou návštevou Paríža: napríklad vo veľkom akvarele „Cesta“ (1898), zobrazujúcom symbolický sprievod s pohrebnými pivnicami a radom zhrbených starých žien a žien. s deťmi - zatúlajú sa do hory, kde čakajú Obrovská sova, ktorá rozprestiera krídla. (Tieto pohrebné rohy uvidíme o pol storočia neskôr na paneli „Vojna“ a sova je nemenným atribútom Picassovho umenia.)
„Dve sestry“ sú symbolické – dve unavené, vyčerpané ženy zabalené do prikrývok, prostitútka a mníška, ktoré sa stretávajú tak, ako sa stretávajú Alžbeta a Mária na starých maľbách. „Život“ je symbolický - zvláštna, zámerne vytvorená kompozícia: láska, materstvo, osamelosť, smäd po záchrane z osamelosti.
Picassova symbolika sa postupne oslobodzuje od príliš zjavného vkusu alegórie. Kompozície sa navonok stávajú jednoduchými: na neutrálnom trblietavom modrom pozadí jedna alebo viackrát dve postavy, bolestivo krehké, natlačené na seba; sú pokojní, submisívni, namyslení, utiahnutí. „Prekubistický“ Picasso nemá zátišia: maľuje iba ľudí.
Vo francúzskej maľbe na začiatku storočia vyzerajú Picassove modré maľby izolovane, ale pre Španielsko sú organické. Francúzski priatelia mladého Picassa v ňom cítili prítomnosť cudzieho elementu, nebolo im to celkom jasné. Maurice Raynal následne napísal: „Niečo tajomné zahalilo jeho osobnosť, aspoň pre nás, ktorí nie sme zvyknutí na španielsku mentalitu: kontrast medzi bolestivou a ťažkou silou jeho umenia a jeho vlastnou veselou povahou, medzi jeho dramatickým géniom a jeho veselou povahou bol nápadné.“
Picasso, podobne ako predtým Van Gogh, hoci úplne iným spôsobom ako Van Gogh, prišiel s túžbou vyjadriť svoje najvnútornejšie pochopenie sveta. Už len z tohto dôvodu nemohol (podobne ako Van Gogh) podľahnúť kúzlu impresionizmu: kontemplácia, uspávaná blaženosť „zjavení“ nebola pre neho; v mene aktívneho vnútorného chápania musel preraziť škrupinu viditeľného.
Aktivita prístupu bola dlho spojená s prvenstvom kresby a mladý Picasso začal tým, že sa kresbe vrátil k jej prvenstvu, a urobil to rozhodnejšie a silnejšie ako Degas a Toulouse-Lautrec. Monochrómnosť modrých obrazov zdôrazňuje silu línie. Modrasté postavy sa neutopia v modrej farbe pozadia, ale zreteľne vyniknú, hoci samotné majú takmer rovnakú farbu ako pozadie a sú zvýraznené najmä obrysom. Vo vnútri kontúry je svetlo a tieň a farebná modelácia minimálna, podkladu chýba iluzívna hĺbka vytvorená perspektívou, no kontúra samotná vytvára dojem objemu - objemu v rovine. (Je to dobre viditeľné napríklad v zeleno-modrej štúdii nahej ženy zozadu: nie je tu takmer žiadna modelácia - všetka bohatá plasticita tohto chrbta, smer objemov, plnosť formy sú prenášané obrysovou čiarou.)
Picasso bol už vtedy neporovnateľný kresliar. Sabartes si spomenul, že keď pozoroval Picassa pri práci, bol ohromený sebadôverou pohybov jeho rúk: zdalo sa, že jeho ruka iba sleduje neviditeľné obrysy, ktoré už existujú na plátne.
„Modrý štýl“ je výzvou impresionistickej maľbe, odmietnutím podriadiť sa diktátu vizuálneho vnímania, rozhodujúcim zameraním na štrukturálny, konštruovaný, vytvorený obraz. A následne Picasso nikdy vo všetkých svojich premenách nezmenil tento pôvodný princíp.
Výskumníci poznamenávajú osobitný význam témy slepoty v dielach raného obdobia. Kompozícia „Raňajky slepého muža“ v niekoľkých verziách, obraz „Slepý gitarista“, slepý starý muž s chlapcom, kresby zobrazujúce slepého muža so sprievodcom, socha - hlava slepej ženy. A vidiaci sa správajú skoro ako slepí. Ich oči sú buď napoly zatvorené, alebo dokorán, no nehybné, ľudia sa na seba nepozerajú, dorozumievajú sa dotykmi a tápavým pohybom rúk. Ruky na obrazoch raného Picassa – s dlhými prstami, tenkými, mimoriadne citlivými „gotickými“ rukami – sú ruky nevidomých, ruky-oči.
Odkiaľ pochádza táto vášeň pre nevidiacich? Je to len z túžby vyjadriť extrémnu núdzu ľudí alebo symbolicky ukázať ich tápanie v cudzom svete? Zjavne sa tu skrýva ešte niečo: myšlienka vhľadu slepoty, ktorá je zároveň vhľadom lásky. Penrose spája tému slepoty s umelcovou neustálou nespokojnosťou s vonkajším, vizuálne vnímaným aspektom javov. „Vonkajší aspekt sa mu vždy zdal nedostatočný. Niekde v bode konvergencie zmyslového vnímania s hlbokými sférami mysle je akoby vnútorné oko, ktoré vidí a chápe silou citu. Dokáže vnímať, rozumieť a milovať aj vtedy, keď je vnímanie fyzickým zrakom nemožné. Toto vnímanie je ešte intenzívnejšie, keď je okno do vonkajšieho sveta pevne zatvorené.“ Jedno z tajomných vyhlásení Picassa z neskoršej doby sa stáva jasným: „Všetko závisí od lásky. O to ide vždy. Umelci by mali mať vypichnuté oči, ako vypichujú stehlíky, aby mohli lepšie spievať.“
Problémy, ktoré sa bežne považujú za „čisto plastické“ – kresba a farba, priestor, forma, deformácia – konfrontovali Picassa s ľudskými problémami: komunikácia, porozumenie, prienik. Čo ľudí spája, čo ich zachraňuje pred bolesťami osamelosti? Je to tým, že sa na seba pozerajú? Nie, cítia sa navzájom nejakým iným, šiestym zmyslom. A nemal by umelec vo svojom chápaní vecí ísť aj za hranice toho, čo jednoducho vidí pomocou svojho šiesteho zmyslu? Picasso vždy ctil sovu - vtáka, ktorý je cez deň slepý, ale v tme ostražitý.
Vo svojom „zostupe do pekla“ Picasso okúsil všetok smútok ľudskej chudoby, ale necítil beznádej - bolo to skôr ako očistec ako peklo. Nádej sa jeho mrzákom a vagabundom neberie, pretože dar lásky sa neberie. Picasso nemá žiadne obrazy, ktoré vyžarujú takú ľadovú osamelosť ako Van Goghova zelená a červená „Kaviareň“. Neustále ukazuje, ako sa dve bytosti snažia byť spolu, nerozlučne a potichu – to je možno hlavná vnútorná téma modrého obdobia.
Najpriamejšie je to vyjadrené v početných variáciách „objatia“. Azda najvýrečnejší je rýchly náčrt uhľom z roku 1901: nie sú tam žiadny muž a žena oddelene, nie sú tam objímajúci sa ľudia – je tu objatie, nie sú dvaja ľudia – medzi dvoma ľuďmi je láska. Táto raná kresba trochu pripomína Picassove oveľa neskoršie kompozície, kde metaforicky zobrazoval milencov prostredníctvom dvoch splývajúcich profilov, ktoré do seba vstupujú.
Picasso vyložil motív objatia s absolútnou cudnosťou: nie je tu žiadna erotika, skôr vládne duchovný eros v platónskom zmysle. V skutočnosti erotika v Picassovom diele vždy znie hrozivo, pochmúrne, spojená s témou násilia a krutosti - to je možno aj španielska črta, na rozdiel od veselej zmyselnosti pestovanej francúzskym umením.
V Picassovom umení je zmyselná vášeň jednou z odrôd nepriateľstva, „vojny“, sféry pôsobenia deštruktívnych síl. Keď chce rozprávať o láske, ktorá spája ľudí, vyháňa prvok zmyselnosti. Niekedy dokonca spôsobuje, že jeho postavy vyzerajú bezpohlavne (kritici písali o „androgýnnych črtách“). Dystrofická vychudnutosť, vyčerpanosť, klesajúca únava muža a ženy sediacich, objímajúcich sa a zaspávajúcich pri prázdnom stole vylučuje erotické asociácie: túžba dvoch opustených ľudí po vzájomnom spasení má inú, duchovnú povahu.
Títo „dvaja“, chránení láskou, sú len v niektorých prípadoch muž a žena, manžel a manželka a častejšie iné páry: starý muž a chlapec, matka a dieťa, dve sestry, príp. človek a zviera: chlapec so psom, žena s havranom, dievčatko s holubicou.
Všetky tieto postavy sú načrtnuté v kompaktných, uzavretých kontúrach - ich samotné pózy sú, akoby sa mimovoľne usilovali zabrať čo najmenej miesta, aby boli neviditeľní alebo aby sa udržali v teple: zatínajú ruky, zakrývajú nohy, ťahajú hlavu. do ich ramien. Keď sú dve, niekedy sú obe figúrky zahrnuté v tejto uzavretej, uzavretej konfigurácii a takmer doslova sa „zmenia na jednu“.
Zdá sa, že Picasso má obzvlášť v obľube také témy, kde slabí chránia najslabších. Oživil starodávnu tému matky, ktorá chráni svoje dieťa, a treba priznať, že to najlepšie z jeho „materstiev“ sa datuje do raného obdobia. Mladý Picasso prebádal pocit mdlej nehy k malému bezmocnému tvorovi až do hĺbky a objavil v ňom niečo hraničiace s bolesťou. Na prvý pohľad je v manieristickej pôvabe jeho „Matiek“ akoby isté mrazenie, no je to mrazenie, hrana ihly dotýkajúca sa obnaženého srdca.
Jedným z prvých diel Modrého obdobia je „Dievča s holubicou“: malé dievčatko opatrne drží holubicu medzi dlaňami. Možno tu vidieť prvé zrodenie jednej z Picassových prierezových tém, ktoré prebieha – otvorene alebo skryto, nepriamo, symbolicky alebo priamo – cez jeho dlhú prácu. Súvisí s legendou o svätom Krištofovi, ktorý rozbúreným potokom niesol dieťa Krista.
Chrániť prichádzajúci deň, niesť život, slabý a chvejúci sa, ako plameň sviečky, cez otrasy veku – to je téma nádeje; o mnoho rokov neskôr sa pre Picassa stala témou mieru. Viac ako štyridsať rokov po „Dievča s holubom“ vytvoril sochu „Muž s baránkom“: vystrašený baránok sa chveje a slzí, muž ho nesie pokojne a opatrne ako dievča drží holubicu. Mnohé z Picassových motívov, ktoré ho neustále prenasledujú, sa nachádzajú okolo tohto skrytého centra: hrajúce sa deti, ktoré niekto silný chráni pred monštrom (takéto kompozície patria medzi prípravné kresby pre „Chrám mieru“); ten, kto bdie blízko toho, kto spí; trpiace zranené zvieratá; napokon motív sviečky alebo fakle - lampy osvetľujúcej tmu: génius svetla, vtrhnúci do pekla Guernica, drží vo vystretej ruke sviečku. Niekedy sa slabosť ukáže ako sila a brutálna sila v bezmocnosť: v epizóde s minotaurom vidíme dieťa, ktoré s istotou vedie slepého, oslabeného polovičného zvieraťa.
Na začiatku 20. storočia Picasso a jeho priateľ C. Casajemas opustili Španielsko a prišli do Paríža. Tu sa Pablo bližšie zoznámi s dielami francúzskych impresionistov, najmä A. Toulouse-Lautreca a E. Degasa, ktorí mali vo svojej dobe vážny vplyv na rozvoj umelcovho tvorivého myslenia.
Žiaľ, Casajemas, zamilovaný do Francúzky a ňou odmietnutý, spáchal vo februári 1901 samovraždu. Aspekty skutočného života a umenia boli pre Picassa vždy neoddeliteľné a táto tragická udalosť, ktorá umelca hlboko šokovala, sa odrazila v jeho nasledujúcich dielach.
Od roku 1901 viacfarebné farby zmizli z Picassových plátien a ustúpili odtieňom modrozelenej palety. V tvorbe umelca sa začína „modré“ obdobie.
Hlboká, studená a ponurá škála smaragdových, modrých, modrých, zelených farieb a odtieňov dokonale vyjadruje hlavné témy Picassovho diela tohto obdobia - ľudské utrpenie, smrť, starobu, chudobu a skľúčenosť. Obrazy sú plné obrazov nevidomých, prostitútok, žobrákov a alkoholikov a sú presiaknuté pocitom melanchólie a beznádeje. Počas tohto obdobia umelec bez toho, aby prestal viesť bohémsky životný štýl, pracuje a vytvára až tri obrazy denne. „Modrá izba“ (1901), „Raňajky pre slepca“ (1903), „Žobrák starý muž s chlapcom“ (1903), „Tragédia“ (1903), „Dvaja“ (1904) a, samozrejme, slávna „ Piják absintu“ (1901) – to všetko sú živé príklady malieb z „modrého“ obdobia.
V roku 1904 sa Picasso usadil v Bateau Lavoir, slávnom hosteli na Montmartre, kde našlo útočisko mnoho umelcov. V tomto čase stretáva svoju múzu – modelku Fernandu Olivier, ktorá sa stala inšpiráciou pre mnohé z jeho slávnych diel. A zoznámenie sa s básnikmi M. Jacobom a G. Apollinairem dáva novú tému, ktorá je zhmotnená v jeho obrazoch – cirkus a život cirkusantov. Do života a diela umelca tak postupne začínajú prenikať nové farby. „Modré“ obdobie je nahradené „ružovým“ obdobím majstrovského umeleckého hľadania.
V tejto dobe sa umelkyňa obracia k veselším tónom – ružovej, dymovo ružovej, zlatoružovej, okrovej. Hrdinami obrazov sú klauni, akrobati, gymnasti, harlekýni: „Akrobat a mladý Harlekýn“ (1905), „Rodina akrobatov s opicou“ (1905), „Šašek“ (1905). Tému romantického života cestujúcich umelcov odhaľuje jeden z jeho najznámejších a najznámejších obrazov – „Dievča na plese“ (1905).
Neskôr, na konci „ružového“ obdobia, umelec maľoval obrazy v duchu antického dedičstva - „Dievča s kozou“ (1906), „Chlapec vedie koňa“ (1906).
„Modré“ a následné „ružové“ obdobia tvorivého života Pabla Picassa sa stali vyjadrením jeho snahy sprostredkovať náladu a víziu sveta pomocou farieb.
Hoci on sám pochádzal z meštianskeho prostredia a jeho zvyky a myšlienky boli buržoázne, jeho maľba nebola buržoázna.
V roku 1896 Picassov otec prenajal dielňu pre svojho syna Pabla Picassa Ruiza na Calle de la Plata, kde teraz mohol pracovať bez nátlaku a dozoru a robiť si, čo sa mu páčilo. Nasledujúci rok ho rodičia poslali do Madridu.
Umelec, ktorý do značnej miery určil charakter západoeurópskeho a amerického umenia 20. storočia, bol Pablo Picasso, Španiel, ktorý prežil väčšinu svojho života vo Francúzsku.
V roku 1900 Picasso a jeho priateľ Casajemes odišli do Paríža. Usadili sa v ateliéri, ktorý nedávno uvoľnil ďalší katalánsky maliar Isidre Nonell. Práve tam, v Paríži, sa Pablo Picasso zoznámil s dielom impresionistov. Jeho život bol v tom čase plný mnohých ťažkostí a samovražda jeho priateľa Casajemesa mladého Picassa hlboko zasiahla. Za týchto okolností začal začiatkom roku 1902 vytvárať diela v štýle, ktorý neskôr dostal názov Modré obdobie. Picasso tento štýl rozvinul po svojom návrate do Barcelony v rokoch 1903 – 1904. Hrdinami jeho obrazov „modrého“ a „ružového“ obdobia sú jednoduché ženy, akrobati, cestujúci cirkusoví herci a žobráci. Dokonca aj diela venované téme materstva nie sú presiaknuté šťastím a radosťou, ale úzkosťou matky a starosťou o osud dieťaťa.
Modré obdobie.
Začiatok „modrého obdobia“ sa zvyčajne spája s druhou cestou umelca do Paríža. Na Vianoce 1901 sa skutočne vrátil do Barcelony s dokončenými a načatými plátnami, namaľovanými úplne iným spôsobom, než na ktorom dovtedy pracoval.
V roku 1900 sa Picasso zoznámil s grafikou Théophila Steinlena. Zaujímal sa o farebnú agresivitu severských umelcov, no práve v tomto období výrazne obmedzil vlastný farebný materiál. Všetko sa mu stalo rýchlo, niekedy dokonca súčasne. Maľby, pastely či kresby sa neustále menili v štýle a výraze. Téma a povaha práce, ktorú delí niekoľko týždňov a niekedy aj dní, môže byť radikálne odlišná. Picasso mal vynikajúcu vizuálnu pamäť a citlivosť. Je skôr majstrom odtieňov ako farieb. Pre umelca spočíva maľba predovšetkým na grafickom základe.
Smútok je to, čo rodí umenie, presviedča teraz svojich priateľov. V jeho obrazoch sa objavuje modrý svet tichej osamelosti, ľudí zavrhnutých spoločnosťou – chorých, chudobných, zmrzačených, starých.
Picasso už v týchto rokoch bol náchylný na paradoxy a prekvapenia. Roky 1900-1901 sa v umelcovej tvorbe zvyčajne nazývajú „Lautrain“ a „Steilen“, čo naznačuje priame spojenie s umením jeho parížskych súčasníkov. Ale po výlete do Paríža konečne prestane so svojimi záľubami. „Modré obdobie“ z hľadiska postojov, problémov a výtvarného umenia je už spojené so španielskou umeleckou tradíciou.
K pochopeniu situácie pomáhajú dva obrazy – „Milenec absintu“ a „Dátum“. Stoja na samom prahu „modrého obdobia“, predvídajúc mnohé z jeho tematických aspektov a zároveň dokončujú celé obdobie Picassovho hľadania, jeho smerovania k vlastnej pravde.
Dá sa s istotou povedať, že už vo veku 15 rokov mal Picasso vynikajúce umelecké majstrovstvo v akademickom zmysle slova. A potom ho chytí duch experimentovania pri hľadaní vlastnej cesty v zložitom prelínaní smerov a pohybov európskeho umenia na prelome 20. a 20. storočia. Tieto questy odhalili jednu z pozoruhodných čŕt Picassovho talentu - schopnosť asimilovať, asimilovať rôzne trendy a trendy v umení. V "Date" a "Absint Drinker" sa objavuje viac primárnych zdrojov (parížska umelecká škola). Ale mladý Picasso už začína hovoriť vlastným hlasom. To, čo ho trápilo a trápilo, si teraz vyžadovalo iné výtvarné riešenia. Bývalé prílohy boli vyčerpané.
S nebojácnosťou skutočného veľkého umelca sa 20-ročný Picasso obracia na „dno“ života. Navštevuje nemocnice, psychiatrické liečebne a útulky. Tu nachádza hrdinov svojich obrazov – žobrákov, mrzákov, znevýhodnených, zneužívaných a vyhodených spoločnosťou. Nebol to len sentimentálny súcit s nimi, čo chcel umelec svojimi plátnami prejaviť. Modrý svet ticha, do ktorého ponára svoje postavy, nie je len symbolom utrpenia a bolesti, je aj svetom hrdej osamelosti a mravnej čistoty.
„Dve sestry“ boli jedným z prvých diel tohto obdobia. V „Sestrám“ a vôbec v dielach „Modrého obdobia“ sa autor zameriava na niektoré tradície stredovekého umenia. Priťahuje ho gotický štýl, najmä gotická plastika s duchovnou expresivitou foriem. V tých rokoch Picasso objavil El Greco a Moralesi. V ich dielach nachádza psychologickú expresivitu, symboliku farieb, ostré vyjadrenie foriem a vznešenú duchovnosť obrazov v súlade s jeho vtedajšími náladami a hľadaniami.
„Dve sestry“ sú vo všetkých ohľadoch charakteristickým dielom „modrého obdobia“. V mnohostrannom obsahu „Sestry“ opäť zaznieva téma komunikácie medzi ľuďmi a priateľstva dvoch bytostí ako záruky ochrany pred nepriazňou života a nevraživosťou sveta.
Ďalším typickým obrazom Picassa z modrého obdobia je „Starý Žid s chlapcom“. Susedia so sériou diel, kde sú hrdinami chudobní, slepí a zmrzačení. Zdá sa, že v nich umelec spochybňuje svet prosperujúcich a ľahostajných mešcov a filištínov. Picasso chcel vo svojich hrdinoch vidieť nositeľov určitých právd skrytých pred obyčajnými ľuďmi, prístupných iba vnútornému pohľadu, vnútornému životu človeka. Nie nadarmo sa zdá, že väčšina postáv na obrazoch „modrého obdobia“ je slepá a nemá vlastnú tvár. Žijú svoj vnútorný svet, ich tenké „gotické“ prsty sa neučia vonkajšie formy predmetov, ale ich vnútorný tajný význam.
Vo februári 1901 začal Picasso v Madride po prvýkrát seriózne študovať nové umenie, ktoré vtedy začínalo svoje víťazné ťaženie takmer po celej Európe. Niekoľko mesiacov strávených v Madride sa ukázalo ako určujúcich pre ďalší vývoj jeho života. Tento moment je poznačený aj čisto vonkajšou zmenou: predtým svoje kresby podpísal P. Ruiz Picasso, no teraz na jeho dielach vidíte len meno jeho matky.
Počas tohto obdobia Picasso pracoval plodne. Jeho výstavy sa konajú v Barcelone. 24. júna 1901 bola zorganizovaná prvá výstava v Paríži, kde teraz žil. Tu naberá na sile nový štýl, ktorý láme trend obmedzovania farieb na chladné tóny. Paris prinútil Picassa, aby výrazne oživil svoju paletu. Čoraz častejšie sa objavovali obrazy s kyticami kvetov a nahými modelkami. Ak v Madride umelec pracoval hlavne v modrej, teraz vedľa modrej a zelenej ležali čisté, často kontrastné farby. Na povrch si razil cestu nový štýl. Umelec niekedy načrtol široké farebné plochy modrou, fialovou a zelenou. Tento štýl sa nazýval „obdobie okenného skla“.
Začiatkom roku 1903 sa Picasso vrátil do Barcelony a začal maľovať krajiny, takmer všetky modrou farbou. Krajinomaľba bola umelcom vždy trochu zanedbávaná. Picasso nie je taký romantik, aby videl prírodu ako zdroj nevyčerpateľnej inšpirácie. Skutočne ho zaujíma iba človek a to, čo ho priamo obklopuje alebo sa ho dotýka.
Modrú farbu teraz zjemňuje blízkosť okrových a jemných lila farieb, zjednotených spoločným ružovým tónom. Modré obdobie vstúpilo do novej, prechodnej fázy, do obdobia cestovania ľudí z divadla a cirkusu.
"Ponoril som sa do modrej, keď som si uvedomil, že Casagemas je mŕtvy," priznal neskôr Picasso. „Obdobie od roku 1901 do roku 1904 v Picassovom diele sa zvyčajne nazýva „modré“ obdobie, pretože väčšina obrazov tohto obdobia bola namaľovaná v studenej modrozelenej palete, čo zhoršuje náladu únavy a tragickej chudoby. To, čo sa neskôr nazývalo „modré“ obdobie, znásobili obrazy smutných výjavov, maľby plné hlbokej melanchólie. To všetko je na prvý pohľad nezlučiteľné s obrovskou vitalitou samotného umelca. Keď si však pamätáme na autoportréty mladého muža s obrovskými smutnými očami, chápeme, že plátna „modrého“ obdobia sprostredkúvajú emócie, ktoré v tom čase umelca vlastnili. Osobná tragédia vyostrila jeho vnímanie života a smútku trpiacich a znevýhodnených ľudí.
Je to paradoxné, ale pravdivé: nespravodlivosť životnej štruktúry akútne pociťujú nielen tí, ktorí od detstva zažili útlak životných ťažkostí, alebo ešte horšie, nechuť k blízkym, ale aj celkom prosperujúci ľudia. Picasso je toho ukážkovým príkladom. Jeho matka Pabla zbožňovala a táto láska sa mu až do smrti stala nepreniknuteľnou zbrojou. Otec, ktorý sa neustále potýkal s finančnými ťažkosťami, vedel urobiť maximum, aby svojmu synovi pomohol, hoci sa niekedy pohol úplne zlým smerom, ktorý Don Jose naznačoval. Z milovaného a prosperujúceho mladíka sa nestal egocentrický, hoci by k tomu zrejme prispela aj atmosféra dekadentnej kultúry, v ktorej sa v Barcelone formoval. Naopak, s veľkou silou pociťoval spoločenský neporiadok, obrovskú priepasť medzi chudobnými a bohatými, nespravodlivosť štruktúry spoločnosti, jej neľudskosť – slovom všetko, čo viedlo k revolúciám a vojnám 20. storočia. .
„Vráťme sa k jednému z ústredných diel Picassa tej doby - obrazu „Starý žobrák s chlapcom“, ktorý bol dokončený v roku 1903 a teraz sa nachádza v Štátnom múzeu výtvarných umení. A.S. Puškin. Na plochom neutrálnom pozadí sú zobrazené dve sediace postavy – zúbožený slepý starec a malý chlapec. Obrazy sú tu prezentované vo svojej ostro kontrastnej opozícii: tvár starého muža, zbrázdená vráskami, akoby vytesaná mocnou hrou šerosvitu, s hlbokými priehlbinami slepých očí, jeho kostnatá, neprirodzene hranatá postava, lámavé línie jeho nohy a ruky a na rozdiel od neho doširoka otvorené oči na nežnej, chlapčenskej jemne modelovanej tvári, hladkých, splývavých líniách jeho šiat. Chlapec stojaci na prahu života a zúbožený starec, na ktorom sa už podpísala smrť - tieto extrémy spája v obraze akási tragická zhoda. Chlapcove oči sú doširoka otvorené, ale zdajú sa mu rovnako nevidiace ako strašné priehlbiny očných jamôk starého muža: je ponorený do tej istej neradostnej myšlienky. Fádna modrá farba ešte viac umocňuje náladu smútku a beznádeje, ktorá sa prejavuje v smutne koncentrovaných tvárach ľudí. Farba tu nie je farbou skutočných predmetov, ani farbou skutočného svetla, ktoré vypĺňa priestor obrazu. Picasso vyjadruje tváre ľudí, ich oblečenie a pozadie, na ktorom sú vyobrazení, v rovnako nudných, smrteľne studených odtieňoch modrej.“
Obraz je živý, ale je v ňom veľa konvencií. Proporcie tela starého muža sú prehnané, nepohodlná póza zdôrazňuje jeho zlomenosť. Tenkosť je neprirodzená. Chlapcove črty tváre sú vyjadrené príliš jednoducho. „Umelec nám nehovorí nič o tom, kto sú títo ľudia, do akej krajiny alebo éry patria a prečo sedia schúlení na tejto modrej zemi. A predsa, obraz hovorí za všetko: v kontraste medzi starým mužom a chlapcom vidíme smutnú, neradostnú minulosť jedného a beznádejnú, nevyhnutne pochmúrnu budúcnosť druhého a tragickú prítomnosť oboch. Veľmi smutná tvár chudoby a osamelosti na nás hľadí svojimi smutnými očami z obrazu. Vo svojich dielach vytvorených v tomto období sa Picasso vyhýba fragmentácii a detailom a všetkými možnými spôsobmi sa snaží zdôrazniť hlavnú myšlienku toho, čo je zobrazené. Táto myšlienka zostáva spoločná pre veľkú väčšinu jeho raných diel; rovnako ako v „Starom žobrákovi s chlapcom“ spočíva v odhaľovaní neporiadku, trúchlivej osamelosti ľudí v tragickom svete chudoby.
Akrobat a mladý Harlekýn 1905
„Modré“ a „ružové“ obdobia v tvorbe španielskeho umelca Pabla Picassa sú časom formovania umelcovho individuálneho štýlu. V tejto dobe došlo k odklonu od impresionizmu, ktorý zdedil štýly Toulouse-Lautreca, Degasa a ďalších slávnych umelcov.
"Modré" obdobie (1901-1904)
Autoportrét. 1901
Dostalo svoje meno kvôli všeobecnej tonalite obrazov, vykonaných v modrých tónoch, spojených náladou zúfalstva a osamelosti. Niektoré z prvých diel tohto obdobia boli „Autoportrét“ (1901) a „Piják absintu“ (1901). Väčšina hrdinov Picassových obrazov sú predstavitelia nižších vrstiev spoločnosti, znevýhodnení, chorí alebo zlomyseľní ľudia. Z neskorších „modrých“ diel stoja za zmienku obrazy „Hlava ženy“ (1902 – 1903), „Raňajky slepca“ (1903), „Starý Žid s chlapcom“ (1903), „Žehliar“ ( 1904). Esteticky je dôležité prejsť k novým metódam zobrazenia, vylúčiť z kompozície zbytočné detaily a množstvo ďalších riešení, ktoré umožnia divákovi sústrediť sa na emócie, ktoré obraz vyvoláva. Zároveň tieto diela Picassa nemožno úplne považovať za originálne, pretože čiastočne využívajú motívy a techniky charakteristické pre španielsku maľbu. Formovanie takejto emocionálnej nálady na obrazoch bolo do značnej miery ovplyvnené životnou realitou. Začiatok „modrého“ obdobia je spojený so samovraždou umelcovho blízkeho priateľa Carlosa Casagemasa v roku 1901. Blízkosť smrti, osamelosť a nútený návrat do Barcelony v roku 1903 kvôli nedostatku financií ovplyvnili depresívny charakter obrazov.
"Dievča na lopte" - rovnováha medzi životom a smrťou
Dievča na plese. 1905
Tento obraz namaľovaný v roku 1905 je charakteristickým dielom prechodného obdobia. Čas, keď sa bolesť, zúfalstvo a utrpenie postupne vytrácajú z umelcových obrazov, ich nahrádza záujem o živé ľudské radosti, zosobnené cirkusantmi a umelcami. Obsah tohto diela postaveného na kontrastoch (pohyb a statika, dievča a športovec, ľahkosť a ťažkosť atď.) plne korešponduje so symbolikou prechodu medzi horkosťou smrti a radosťami života.
"Ružové" obdobie (1904 - 1906)
Postupný prechod do „ružového“ obdobia v jeho tvorbe sa začal v roku 1904, keď sa v umelcovom živote začali objavovať pozitívne zmeny: presťahovanie sa do pulzujúceho centra avantgardného života - do umelcovho hostela na Montmartre, zamilovanie sa do Fernande Olivier, ktorá sa stretla s mnohými zaujímavými ľuďmi, medzi ktorými boli Matisse a Gertrude Stein. Hlavnou témou diel tohto obdobia v ružových, červených a perleťových tónoch sú komici cirkusu Medrano. Obrazy sa vyznačujú rôznorodosťou námetov, dynamiky a pohybu. Zároveň umelec naďalej rozvíja svoj individuálny štýl, ktorý sa formoval v „modrom“ období. Z tejto doby pochádzajú diela „Akrobat a mladý Harlekýn“ (1905), „Rodina komediantov“ (1905), „Šašek“ (1905) a iné. Na konci „ružového“ obdobia sa obrazy inšpirované starovekými mýtmi sa objavujú v Picassových obrazoch: „Dievča s kozou“ (1906), „Chlapec vedie koňa“ (1906) a prejavili záujem o zobrazenie aktov „Česanie“ (1906), Nahý chlapec (1906).
