Paralelné tóny v hudbe. B mol - smútočné

Sémantická (režimovo-fonická) jednota

Viacúrovňové jednotky klasickej harmónie.

A.L. Ostrovský. Metódy hudobnej teórie a solfeggio. L., 1970. s. 46-49.

N. L. Vashkevič. Expresivita tónov. Menší. (Rukopis) Tver, 1996.

Výber tonality skladateľom nie je náhodný. Do veľkej miery to súvisí s jej vyjadrovacími schopnosťami. Jednotlivé farebné vlastnosti tonality sú faktom. Nie vždy sú v jednote s emocionálnym zafarbením hudobného diela, ale vždy sú prítomné v jeho farebnom a výraznom podtexte, ako emocionálne pozadie.

Belgický muzikológ a skladateľ François Auguste Gevart (1828 – 1908) analyzoval figurálny obsah veľkého množstva veľkých diel a predstavil svoju vlastnú verziu expresivity. durové klávesy, odhaľujúce špecifický interakčný systém. „Farba charakteristická pre durovú náladu,“ píše, „naberá odtiene, ktoré sú svetlé a brilantné v tónoch s ostrými, prísne a ponuré v tónoch s plochými...“, v podstate opakujúc záver R. Schumanna urobil pol. storočia skôr. A ďalej. „Do - Sol - Re - A major atď. - stále ľahší a ľahší. C – F – B-B – E-dur atď. "Je čoraz temnejšie." „Akonáhle dosiahneme tón F ostrý dur (6 ostrých), stúpanie sa zastaví. Lesk tónov s ostrými, dovedený do tvrdosti, sa náhle vymaže a nebadateľnou transfúziou odtieňov sa stotožní s tmavou farbou tónu G dur (6 béž),“ čo vytvára dojem začarovaný kruh:

C dur

Pevný, rozhodný

F dur G dur

Odvážna Smiešne

B dur D dur

Hrdý Brilantné

E-súčasť dur A dur

Majestátne Som rád

Byt dur E dur

Noble Svieti

D dur B dur

Dôležité Výkonný

Gs dur F ostro dur

Ponuré Ťažko

Gewartove závery nie sú úplne nespochybniteľné. A to je pochopiteľné; Nie je možné jedným slovom odrážať emocionálne zafarbenie tonality, jej vlastnú paletu odtieňov, jej výraznú nuanciu.

Okrem toho je potrebné vziať do úvahy individuálny „vypočutie“ tonality. Napríklad Čajkovského D-dur možno s istotou nazvať tonalita lásky. Toto je tón romantiky „Nie, len ten, kto vedel“, scény Tatyanovho listu, P.P. (milostné témy) v Rómeovi a Júlii atď.

A napriek tomu, „napriek určitej naivite“ (ako poznamenal Ostrovsky), sú pre nás vlastnosti Gewartových tonalít cenné. Iné zdroje nemáme.

V tomto smere je prekvapujúci zoznam mien „teoretikov tónových charakteristík“, „ktorých diela boli v Beethovenovi“: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J. G. Sulzer, A. Hr. Koch, J. J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland to uvádza v knihe „Beethoven’s Last Quartets.“ M., 1976, s. 225). "Problém charakterizovať tonality zaujímal Beethovena až do konca jeho života."

Gevartovu prácu „Guide to Instrumentation“, ktorá obsahuje materiál o tonalite, preložil do ruštiny P. Čajkovskij. Záujem veľkého skladateľa o to hovorí jasnou rečou.

„Výraznosť molové klávesy"," napísal Gevart, "je menej rozmanitý, tmavý a nie taký definovaný." Sú Gevartove závery správne? Čo ma znepokojuje, je skutočnosť, že medzi tonálnymi tónmi, ktoré majú nepopierateľne špecifické a živé emocionálne charakteristiky, nie sú mollové o nič menšie ako hlavné (stačí vymenovať h mol, c mol, c moll). Zodpovedať túto otázku bolo úlohou spoločnej kurzovej práce študentov prvého ročníka T.O. Hudobná škola Tver (akademický rok 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaja (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova a Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). Práca analyzovala kusy inštrumentálnych cyklov zahŕňajúcich všetkých 24 klávesov kruhu kvint, kde náhodnosť výberu tóniny je minimálna:

Bach. Predohry a fúgy HTC, zväzok I,

Chopin. Predohry. Op.28,

Chopin. Náčrty. Op.10, 25,

Prokofiev. Prchavosť. Op.22,

Šostakovič. 24 prelúdií a fúg. Op.87,

Ščedrin.24 predohry a fúgy.

V našej kurzovej práci sa analýza obmedzila len na prvú exponovanú tému podľa vopred dohodnutého plánu. Všetky závery o emocionálnom a figuratívnom obsahu bolo potrebné potvrdiť analýzou výrazových prostriedkov, intonačných čŕt melódie a prítomnosti figuratívnych prvkov v hudobnom jazyku. Hľadanie pomoci v muzikologickej literatúre bolo povinné.

Záverečnou fázou našej analytickej práce bola štatistická metóda viacstupňového zovšeobecňovania všetkých výsledkov analýzy hier konkrétnej tonality, metóda elementárneho aritmetického počítania opakovaných slov-epitelov a tým identifikácie dominantnej emocionálnej charakteristiky tonality. Chápeme, že nie je vôbec ľahké opísať slovami komplexnú, farebnú chuť tonality, najmä jedným slovom, a preto sa vyskytli mnohé ťažkosti. Výrazové kvality niektorých kláves (a mol, E, C, F, B, F-ostré) boli odhalené sebavedomo, v iných - s menšou jasnosťou (D moll, cm-ploché, G-ostré).

Neistota vznikla pri d moll. Jeho charakteristika je podmienená. Z 8 analyzovaných diel v tónine so 6 znakmi uprednostnili skladatelia v 7 Es mol. D-ostrá mol, „veľmi vzácna a nepohodlná na prevedenie“ (ako poznamenal Y. Milstein), bola zastúpená iba jedným dielom (Bach HTC, Fúga XIII), čo znemožňovalo jeho charakterizáciu. Ako výnimku z našich metód sme navrhli použiť charakteristiku d-moll od Ya.Milshteina as vysoký tón . Táto nejednoznačná definícia obsahuje ako nepohodlie pre výkon, psychologické a fyziologické napätie intonácie pre hráčov na sláčikové nástroje a vokalistov, tak niečo vznešené a niečo drsné.

Náš záver: niet pochýb o tom, že molové tóny, podobne ako durové, majú špecifické individuálne výrazové kvality.

Po vzore Gevarta ponúkame podľa nášho názoru prijateľnú verziu jednoslabičných charakteristík maloletého:

Maloletý - ľahké

E mol - svetlo

B mol - smútočné

F ostro mol – vzrušený

C moll - elegický

G ostré mol - čas

D-sharp - „vysoký kľúč“

E-byt neplnoletý – závažný

B moll – ponurý

F mol - smutné

C mol - žalostný

G mol – poetické

D mol - odvážny

Keď sme dostali kladnú odpoveď na prvú otázku (majú molové tóniny individuálne výrazové kvality), začali sme riešiť druhú: existuje (podobne ako durové tóniny) systém interakcie výrazových charakteristík v molových tóninách?, a ak áno, aký je to?

Pripomeňme, že takýmto systémom v Gevartových durových tóninách bolo ich usporiadanie na kruhu kvint, čo odhaľuje prirodzené rozjasnenie ich farby pri prechode k ostrosti a stmavnutie smerom k plochám. Gevart, popierajúc molovej tónine individuálne emocionálne a farebné vlastnosti, prirodzene nevidel v molových tóninách žiadny systém vzájomných väzieb, pričom ako taký považoval len postupnosť emočných prechodov: „ich expresívny charakter nepredstavuje, ako pri durových tóninách, napr. správny postupnosť“ (5 , s.48).

V prvom vyzývame Gevarta, v druhom sa pokúsime nájsť inú odpoveď.

Pri hľadaní systému sa skúšali rôzne možnosti usporiadania molových tónov, porovnávali sa s durovými tónmi, možnosti spojenia s inými prvkami hudobného systému, konkrétne s umiestnením.

na kruhu kvint (podobne ako dur),

v iných intervaloch,

podľa chromatickej stupnice;

usporiadanie podľa emočných charakteristík (identita, kontrast, postupnosť emočných prechodov);

porovnania s paralelnými durovými tóninami,

s rovnakým menom,

analýza sfarbenia kláves na základe ich výšky na krokoch stupnice vzhľadom na zvuk C.

Šesť semestrálnych prác – šesť stanovísk. Zo všetkých navrhovaných sa ukázali ako sľubné dva vzory nájdené v dielach Dobrynskaja Marina a Bynkovej Inny.

Prvý vzor.

Výraznosť molových tónov je priamo závislá od rovnomenných durových tónov. Mol je zjemnená, stmavená (ako svetlo a tieň) verzia dur s rovnakým názvom.

Maloletý je to isté ako hlavný, „ale len bledší a nejasnejší, ako každý „malý“ vo všeobecnosti vo vzťahu k „majorovi“ rovnakého mena. N. Rimsky Korsakov (pozri str. 31).

C hlavná firma, rozhodujúca

malý patetický,

B dur mocný

smútočný maloletý,

B byt dur hrdý

pochmúrny minor,

Veľký radostný

maloletý neplnoletý,

G dur veselý

poetický moll,

F ostrý dur tvrdý

malý nadšený,

F dur odvážny

smutný neplnoletý,

E dur žiarivý

menšie svetlo,

E-byt major majestátne

ťažké maloletý,

D dur brilantný (víťazstvo)

maloletý je odvážny.

Vo väčšine porovnaní väčších a menších je vzťah zrejmý, ale v niektorých pároch to nie je také jasné. Napríklad D dur a mol (brilantné a odvážne), F dur a mol (odvážne a smutné). Príčinou môže byť nepresnosť verbálnej charakteristiky tonality. Za predpokladu, že naše sú približné, nemôžeme sa plne spoľahnúť na charakteristiky dané Gevartom. Napríklad Čajkovskij charakterizoval tóninu D dur ako slávnostnú (5. s. 50). Takéto zmeny takmer eliminujú rozpory.

Neporovnávame A dur a G moll, D dur a C mol, pretože tieto dvojice kláves sú opačné. Rozpory v ich emocionálnych charakteristikách sú prirodzené.

Druhý vzor.

Hľadanie krátkych verbálnych charakteristík tonality nám nemohlo nepripomenúť niečo podobné „duševným účinkom“ Sarah Glover a Johna Curwena.

Pripomeňme si, že ide o názov metódy (Anglicko, 19. storočie) personifikácie stupňov modu, t.j. ich verbálne, gestické (a zároveň aj svalové a priestorové) charakteristiky, čo má zabezpečiť vysoký efekt („mentálny efekt“!) modálneho ušného tréningu v systéme relatívnej solmizácie.

Študenti MU sa od prvého ročníka oboznamujú s relatívnou solmizáciou tak v hudobnej teórii (mentálne efekty sú nepostrádateľnou príležitosťou na vysvetlenie témy „Modálne a fonické funkcie stupňov modu“), ako aj v solfeggio od prvých hodín. (Relatívna solmizácia je uvedená na strane 8)

Porovnajme charakteristiky krokov Sarah Glover s našimi pármi kláves rovnakého mena a umiestnime ich na bielu klávesu C dur:

hlavný režim v

MENŠÍ "mentálne účinky" MAJOR

B mol - VII, B - piercing, B dur -

Smútočný citlivý – mocný

A mol - VI, A - smutný, A dur -

Ľahko žalostný - radostný

G mol - V, G - majestátne - G dur -

Poetické, svetlé - veselé

F mol V, F – smutný, F dur -

Sad Awesome - Odvážny

E mol - III, E - párne, E dur -

Svetlo pokojné - svietiace

D mol - II, D – motivačný, D dur –

Odvážny, plný nádeje - brilantný (víťazný)

C mol - I, C - silná, C dur --

Patetický rozhodný – pevný, rozhodný

Vo väčšine horizontál je podobnosť emocionálnych charakteristík (až na výnimky) zrejmá.

Porovnanie IV stupňa a F dur, VI umenia nie je presvedčivé. a A major. No všimnime si, že práve tieto kroky (IV. a VI.) v kvalite, ako ich „Kerwen počula“, sú podľa P. Weissa (2, s. 94) menej presvedčivé. (Samotní autori systému však „vlastnosti, ktoré dávajú, nepovažujú za jediné možné“ (s. 94)).

Nastáva však problém. Pri relatívnej solmizácii slabiky Do, Re, Mi atď. - nejde o konkrétne zvuky s pevnou frekvenciou ako pri absolútnej solmizácii, ale o názov stupňov režimu: Do (silný, rozhodujúci) je 1. stupeň v F-dur, Des-dur a C-dur. Máme právo korelovať tóniny okruhu kvint len ​​so stupňami C dur? Môže C dur, a nie iné tóniny, určovať ich výrazové kvality? Radi by sme vyjadrili svoj názor na túto vec slovami Y. Milsteina. Berúc do úvahy význam C dur v Bachovom CTC, píše, že táto „tonalita je ako organizačné centrum, ako neotrasiteľná a pevná pevnosť, mimoriadne jasná vo svojej jednoduchosti. Tak ako všetky farby spektra, zhromaždené dohromady, dávajú bezfarebnú bielu farbu, tak tonalita C-dur, spájajúca prvky iných tonalít, má do určitej miery neutrálny, bezfarebne-svetlý charakter“ (4, s. 33). -34). Rimskij-Korsakov je ešte konkrétnejší: C dur je tonalita bielej (pozri nižšie, s. 30).

Výraznosť tonalít je v priamej súvislosti s farebnými a fónickými kvalitami stupňov C dur.

C dur je centrom tonálnej organizácie klasickej hudby, kde stupnica a tonalita tvoria neoddeliteľnú, vzájomne sa definujúcu modovo-fónickú jednotu.

„Skutočnosť, že C-dur je vnímaný ako stred a základ, zrejme potvrdzuje naše závery Ernst. Kurt v „Romantic Harmony“ (3, s. 280) je dôsledkom dvoch dôvodov. Po prvé, sféra C-dur je v historickom zmysle rodiskom a začiatkom ďalšieho harmonického vývoja do ostrých a plochých tonalít. (...) C dur vždy znamenalo – a to je oveľa dôležitejšie ako historický vývoj – základ a ústredné východisko najstarších hudobných štúdií. Táto pozícia je posilnená a určuje nielen charakter samotného C-dur, ale zároveň charakter všetkých ostatných tonalít. Napríklad E-dur je vnímaný podľa toho, ako na začiatku vyniká oproti C-dur. Preto absolútny charakter tonality, určený postojom k C dur, nie je určený povahou hudby, ale historickým a pedagogickým pôvodom.“

Sedem krokov C dur je len sedem párov rovnakých kláves, ktoré sú najbližšie k C dur. A čo zvyšok „čiernych“ ostrých a plochých kláves? Aký je ich expresívny charakter?

Už existuje cesta. Opäť k C dur, k jeho krokom, ale teraz k tým pozmeneným. Alterácia má širokú škálu výrazových možností. Pri celkovej intenzite zvuku tvorí alterácia dve intonačne kontrastné sféry: zvyšujúca sa alterácia (vzostupný úvodný tón) - to je oblasť emocionálne výrazných intonácií, jasné tvrdé farby; zostupný (klesajúci tón) - oblasť emocionálnych tieňových intonácií, tmavé farby. Vyjadrenie farby kláves v zmenených stupňoch a dôvod emocionálnej polarity ostrých a plochých kláves v rovnakej polohe tónu

tonikum na stupňoch C dur, ale nie prirodzené, ale pozmenené.

MINOR zmenený MAJOR

B-dur – SI B-dur –

Pochmúrny - hrdý

A-dur –

Noble

G moll – SOĽ

Napäté

sol G-dur –

Ponuré

F dur – FA F dur –

Nadšený – ťažko

E-s moll MI E-s dur –

Ťažký - majestátny

D ostré moll - D

Vysoký tón.

C mol - C

Elegický

V týchto porovnaniach na prvý pohľad len C-sharp minor neospravedlňuje. V jeho zafarbení (vo vzťahu k patetickému c mol) by sa v súlade s narastajúcou alteráciou dalo očakávať emocionálne vyjasnenie. Dovoľte nám však informovať, že v našich predbežných analytických záveroch bola c-moll charakterizovaná ako vznešene elegická. Sfarbenie C-smol je zvukom 1. časti Beethovenovej Sonáty Mesačného svitu, Borodinovej romancie „Za brehy vlasti...“. Tieto zmeny obnovujú rovnováhu.

Pridajme naše závery.

Zafarbenie tónov na chromatických stupňoch C dur je priamo závislé od typu alterácie – zvýšenie (zvýšenie výrazu, jasu, tvrdosti) alebo zoslabenie (stmavnutie, zahustenie farieb).

Tým sa ukončili kurzové práce našich študentov. Jej záverečný materiál o výraznosti tonality však celkom nečakane poskytol príležitosť na zamyslenie sémantika triády(hlavné a vedľajšie) a tóny(v podstate jednotlivé tóny v chromatickej stupnici).

PONALITA, TÓN, TÓN –

SÉMANTICKÁ (MOD-FONICKÁ) JEDNOTA

Náš záver (asi priame spojenie medzi výraznosťou tóniny a farebnými a zvukovými kvalitami stupňov C dur) objavil jednotu dvoch jednotiek, - tonalita, tón, ktorý zjednotil v podstate dva nezávislé systémy: C dur (jeho prirodzené a pozmenené stupne) a tónový systém kruhu kvint. Nášmu zjednoteniu celkom zjavne chýba ešte jeden odkaz - akord.

Súvisiaci jav (ale nie ten istý) zaznamenal S.S. Grigoriev vo svojej štúdii „Teoretický kurz harmónie“ (M., 1981). Tón, akord, tonalita Grigorievom prezentované ako tri viacúrovňové celky klasickej harmónie, ktoré sú nositeľmi modálnych a fonických funkcií (s. 164-168). V Grigorievovej triáde sú tieto „jednotky klasickej harmónie“ navzájom funkčne nezávislé; ale naša triáda je kvalitatívne odlišný jav, je elementárna, naše jednotky harmónie sú konštitučnými prvkami modu-tonality: tón je 1. stupeň modu, akord je tonická trojica.

Pokúsime sa nájsť, ak je to možné, objektívne modovo-fónické charakteristiky akordy(durové a molové triády ako tónické).

Jedným z mála zdrojov, ktorý obsahuje potrebné informácie, jasné a presné modálno-fonické charakteristiky akordov (akútny problém pri vyučovaní harmónie a solfeggia v škole), je spomínaná práca S. Grigorieva. Využime výskumný materiál. Zapadnú naše charakteristiky konsonancií do modálno-fónickej triády tón-konsonancia-tonalita?

Diatonický C dur:

Tonikum (tonická triáda)– ťažisko, pokoj, rovnováha (2, s. 131-132); „logický záver z predchádzajúceho modovo-funkčného hnutia rozvoj, konečný cieľ a riešenie jeho rozporov“ (s. 142). Opora, stabilita, sila, tvrdosť sú všeobecnými charakteristikami tak tonickej triády, ako aj tonality Gewartovej C dur a 1. stupňa Kervenovej dur.

Dominantný– akord afirmácie toniky ako opory, ťažiska modálnej gravitácie. „Dominantná je dostredivá sila v modálno-funkčnom systéme“ (s. 138), „koncentrácia modálno-funkčnej dynamiky“. "Svetlé, majestátne" (Kerven)V-tý stupeň je priamou charakteristikou akordu D s jeho durovým zvukom, s aktívnym kvartovým ťahom v base pri rozlíšení v T a vzostupnou poltónovou intonáciou úvodného tónu, intonáciou afirmácie, zovšeobecnenia, tvorby.

Gevartov prívlastok „veselý“ (G dur) zjavne nespĺňa zafarbenie D5/3. Ale z hľadiska tonality je ťažké s ním súhlasiť: na „G dur, jasný, radostný, víťazný“ je príliš jednoduchý (N. Eskin. Journal of Musical Life č. 8, 1994, s. 23).

Subdominantný, je podľa Riemanna strunou konfliktu. Za určitých metritmických podmienok S spochybňuje základnú funkciu tonika (2, s. 138). "S je odstredivá sila vo vnútri modálno-funkčného systému." Na rozdiel od „účinného“ D, S– akord „protiakcie“ (s. 139), samostatný, hrdý akord. Gevart má F dur – odvážny. Podľa charakteristiky P. Mironositského (nasledovníka Kerwena, autora učebnice „Poznámky-listy“, o tom pozri 1, s. 103-104) IV- Ja inscenujem – „ako ťažký zvuk“.

CharakteristickýIV- Ja kroky v "duševných účinkoch" - "ponuré, hrôzostrašné„(podľa P. Weissa (pozri 1, s. 94) nejde o presvedčivú definíciu) – nedáva očakávanú paralelu s farbou F dur. Ale to sú presné zvukové epitetá vedľajšia harmonická subdominanta a jeho projekcie - F mol smutný.

TriádyVIth aIIIkroky– medianty, – stredné, stredné tak vo zvukovej kompozícii od T po S a D a funkčne: VI- Som mäkkýS(ľahký a moll), smutný, žalostnýVI- Som v "duševných účinkoch"; III-i - mäkké D (svetlé E mol, hladké, pokojnéIII-Ja inscenujem. Sekundárne triády sú v modálnom sklone opačné k tonike. „Romantické tercie“, „jemné a priehľadné farby mediantov“, „odrazené svetlo“, „čisté farby veľkých alebo molových triád“ (2, s. 147-148) – tieto jemné figuratívne charakteristiky sú len časťou tých, ktoré sú adresované akordy III a VI. kroky v „Teoretickom kurze harmónie“ od S.S. Grigorieva.

TriádaIIetapa, ktorá nemá spoločné zvuky s tonikou (na rozdiel od „mäkkého“ mediantu VI) - akoby „tvrdá“ subdominantná, aktívna a efektívna struna v skupine S. Harmónia II-tá etapa, motivujúca, plná nádeje(podľa Curwena) - toto je „odvážny“ d mol.

„Brilantná“ D dur je priamou analógiou durovej harmónie naIIetapa, analógia akordDD. Presne tak znie v kadencii DD – D7 – T, posilňuje ju, tvorí akoby dvojnásobne autentickú zákrutu.

C dur-moll s rovnakým názvom:

Rovnaké meno menšie tonikum –zjemnená tieňová verzia hlavnej triády. Patetické c mol.

Prirodzené (menší)d moll rovnakého mena je dominanta, zbavená „primárneho znaku“ (úvodného tónu) a strácajúca ostrosť smerom k T 5/3, strácajúc napätie, jas a vážnosť durovej triády, pričom zostáva len osvietenie, jemnosť, poézia. Poetické g mol!

Rovnomenné mediány c mol. MajorVI-Ja(VI. nízka), - slávnostný akord, zjemnený drsným zafarbením subdominantného zvuku. A-major šľachtic!TriádaIII- jeho kroky(III nízka) – durový akord s kvintou stupnicou c mol. E-byt major je majestátny!

VII-Som prirodzený(eponymný neplnoletý) – durový triád s archaickou príchuťou drsnej prirodzenej molly (B byt dur hrdý!), základ frygickej frázy v base - klesajúci pohyb so zjavnou sémantikou tragického

Neapolský akord(podľa povahy to môže byť 2. stupeň rovnomenného frýgického modu, môže to byť úvodný tón S), - vznešená harmónia s drsnou frygickou chuťou. D byt dur v Gevarte je to dôležité. Pre ruských skladateľov toto tonalita vážneho tónu a hlbokých citov.

Paralelná kombinácia C dur (C dur-A moll):

Svieti E dur– priama ilustrácia III-očný major (ublížiťD paralelný moll, - svetlý, majestátny).

C dur-moll v chromatickom systéme, reprezentovaný stranou D (napríklad A dur, H dur), stranou S (hmoll, bmoll) atď. A všade nájdeme presvedčivé zvukovo-farebné paralely.

Toto preskúmanie nám dáva právo vyvodiť ďalšie závery.

Každý rad našej triády, každá úroveň tónu demonštruje jednotu vzájomne závislých modovo-funkčných a sémantických kvalít prvkov triády tón, triáda, tonalita.

Každá triáda (dur alebo mol), každý jednotlivý zvuk (ako tonikum) má individuálne farebné vlastnosti. Triáda a tón sú nositeľmi farby svojej tonality a sú schopné ju zachovať (relatívne povedané) v akomkoľvek kontexte chromatického systému.

Potvrdzuje to skutočnosť, že dva prvky našej triády , - súzvuk a tonalita, - v hudobnej teórii sú často jednoducho identifikované. Napríklad pre Kurta boli niekedy synonymá akord a tónina. „Absolútna akcia akordu,“ píše, „je určená originalitou postavy tonality, pričom nachádza svoj najvýraznejší výraz v tónickom akorde, ktorý ho reprezentuje“ (3, s. 280). Pri analýze harmonickej tkaniny často nazýva triádu tonalitou, obdaruje ju vlastnou zvukovou farbou, pričom dôležité je, že tieto harmonicky znejúce farby sú špecifické a nezávislé od kontextu, režimovo-funkčných podmienok a hlavnej tonality diela. . Napríklad o A dur v „Lohengrinovi“ od neho čítame: „Plynulé osvietenie tonality A dur a najmä jej tónickej triády nadobúda v hudbe diela význam leitmotívu...“ (3, s. 95); alebo: „...objaví sa svetlý akord E dur a potom akord s matnejším, súmrakovým sfarbením – As dur. Súzvuky pôsobia ako symboly jasnosti a mäkkej snovosti...“ (3, s.262). A skutočne, tonalita, reprezentovaná aj jej tonikom, je stabilnou hudobnou farbou. Tonická triáda, napríklad, F dur „mužský“ si zachová chuť svojej tonality v rôznych kontextoch: D5/3 v B dur a S v C dur a III dur v D dur a N5 /3 E dur.

Na druhej strane sa odtiene jeho farby nemôžu meniť. Gevart o tom napísal: „Psychologický dojem, ktorý na nás vytvára tón, nie je absolútny; podlieha zákonom podobným tým, ktoré existujú vo farbách. Tak ako sa biela farba po čiernej zdá belšia, tak presne ostrý tón G dur bude po E dur alebo B dur mdlý“ (15, s. 48)

Samozrejme, hlásková jednota konsonancie a tonality je najpresvedčivejšia a najviditeľnejšia v C dur, tej pôvodnej prvotnej tonalite, ktorá si vzala na seba poslanie prisúdiť istú koloristickú osobnosť iným tonalitám. Presvedčivý je aj v tóninách blízkych C dur. S odstránením 4 alebo viacerých znakov sa však fonické vzťahy a harmonické farby stávajú čoraz zložitejšími. A predsa nie je narušená jednota. Napríklad v žiarivej E dur je jasná D5/3 mohutná B dur, pevné hrdé S (ako sme ju charakterizovali) je radostné L dur, ľahká molová VI je elegická c moll, aktívna II. stupeň je vzrušený F-ostré moll, III – napäté G-ostré moll. Toto je paleta E dur s radom charakteristických tvrdých jedinečných farieb komplexných odtieňov, ktoré sú vlastné iba tomuto tónu. Jednoduché tonality - jednoduché čisté farby (3, s. 283), vzdialené viacznakové tonality - zložité farby, nezvyčajné odtiene. Podľa Schumanna „menej zložité pocity vyžadujú pre svoje vyjadrenie jednoduchšie tonality; zložitejšie lepšie zapadajú do neobvyklých, s ktorými sa sluchom stretávame menej často“ (6, s. 299).

O fonickom „zosobnení“ tónu v „Teoretickom kurze harmónie“ od S.S. Grigoriev má len pár slov: „Fonické funkcie jednotlivého tónu sú vágne a efemérnejšie ako jeho modálne funkcie“ (2, s. 167). Do akej miery je to pravda, sme nútení pochybovať o prítomnosti špecifických emocionálnych charakteristík štádií „duševných účinkov“. Ale farebný tón je oveľa zložitejší, sýtejší. Triáda - tón, akord, tonalita - je systém založený na jednote vzájomne závislých modovo-funkčných a sémantických kvalít. Režimovo-fonická jednota tón-akord-kľúč- samoopravný systém . Každý prvok triády jasne alebo potenciálne obsahuje farebné vlastnosti všetkých troch. „Najmenšia jednotka režimovo-tónovej organizácie – tón – je „absorbovaná“ (akordom) – citujeme Stepana Stepanoviča Grigorieva, – a najväčšia – tonalita – sa napokon ukazuje ako zväčšená projekcia najdôležitejších vlastností konsonancie“ (2, s. 164).

Farebná zvuková paleta MI, je napríklad hladký a pokojný (podľa Curwena) zvuk tretieho stupňa C dur; „čisté“, „jemné a transparentné farby“ strednej triády, špeciálne svetlo-tieňové „romantické“ sfarbenie triád terciánskeho pomeru v harmónii. Vo farebnej palete zvuku MI je hra farieb E dur-mol, od svetla po žiariace

12 zvukov chromatickej stupnice - 12 jedinečných farebných súkvetí. A Každý z 12 zvukov (dokonca aj oddelene, vytrhnutý z kontextu, ako jeden zvuk) je významným prvkom sémantického slovníka.

„Obľúbený zvuk romantikov,“ čítame Kurt, „je fis, pretože stojí na vrchole kruhu tónov, ktorého oblúky sa týčia nad C dur. V dôsledku toho romantici obzvlášť často používajú akord D dur, v ktorom fis ako tretí tón má najväčšie napätie a vyniká mimoriadnym jasom. (...)

Zvuky cis a h priťahujú vzrušenú zvukovú predstavivosť romantikov aj veľkým tonálnym rozvrstvením od strednej - C dur. To isté platí pre príslušné akordy. V Pfitznerovej „RosevomLiebesgarten“ tak zvuk fis s intenzívnym, charakteristickým zafarbením nadobúda dokonca leitmotívový význam (oznámenie jari)“ (3, s. 174).

Príklady sú nám bližšie.

Zvuk sol, veselý, poetický, zvonivý s trilkom vo vyšších hlasoch v piesňovej a tanečnej téme refrénu finále Beethovenovej 21. sonáty „Aurora“ je jasným farebným nádychom v celkovom obraze života potvrdzujúceho zvuku, poézia rána života (Aurora je bohyňa úsvitu).

V Borodinovej romantike „False Note“ je pedál v stredných hlasoch (rovnaký „potápajúci sa kľúč“) zvukom FA, zvukom odvážneho smútku, smútku - psychologický podtext drámy, horkosť, odpor, urazený pocit.

V Čajkovského románe „Noc“ na slová Rathausa už ten istý zvuk FA v tónickom organovom bode (tupé merané údery) už nie je len smútok. Toto je zvuk, ktorý „inšpiruje strach“, je to poplašný zvon - predzvesť tragédie, smrti.

Tragický aspekt Čajkovského VI. symfónie sa v kode finále stáva absolútnym. Jeho zvuk je žalostným prerušovaným dýchaním chorálu na pozadí takmer naturalisticky stvárneného rytmu tlkotu srdca. A to všetko v žalostnom tragickom tóne zvuku SI.

O KRUHU KVINTOV

Kontrast vo fonizme kláves (ako aj v ich modálnych funkciách) spočíva v rozdiele kvintového pomeru ich tóniky: kvinta hore je dominantný jas, kvinta dole je maskulinita plagálneho zvuku. R. Schumann vyjadril túto myšlienku, E. Kurt ju zdieľal („Čoraz intenzívnejšia osveta pri prechode na vysoké ostré klávesy, opačný vnútorný dynamický proces pri zostupe na ploché klávesy“ (3, s. 280)), F. sa snažil prakticky realizovať tento nápad.Gevart. „Záverečný kruh kvint,“ napísal Schumann, „poskytuje najlepšiu predstavu o vzostupe a páde: takzvaný tritón, stred oktávy, teda Fis, je akoby najvyšším bodom. , kulminácia, z ktorej - cez ploché tóny - je opäť pád k neumelému C-dur“ (6, s. 299).

Neexistuje však žiadne skutočné uzavretie, „nepostrehnuteľné pretečenie“, povedané Gewartovými slovami, „identifikácia“ farieb Fis a Ges dur (5, s. 48). Koncepcia „kruhu“ vo vzťahu k tónom zostáva podmienená. Fis a Ges dur sú rôzne tonality.

Napríklad pre vokalistov sú ploché tóny psychologicky menej náročné ako ostré, ktoré sú farebne drsné a vyžadujú napätie vo zvukovej produkcii. Pre sláčikových hráčov (huslistov) je rozdiel v zvuku týchto kláves spôsobený prstokladom (psychofyziologické faktory), - „napätý“, „stlačený“, to znamená, že ruka sa približuje k orechu v bytoch a, naopak, s „naťahovaním“ v ostrých .

Gevartove durové tóniny (na rozdiel od jeho slov) nemajú ten „správny postupnosť“ v zmene farieb. („Veselý“ G dur, „brilantné“ D a iné sa do tejto série nehodia). Navyše v epitetách a u nás v molových tóninách nie je postupnosť, hoci závislosť farby molovej od durovej rovnomennej to prirodzene predpokladá (!!! rozsah analyzovaných cyklických diel by bol príliš malý okrem toho študenti nemali a ani nemohli mať v 1. ročníku správne analytické schopnosti na takúto prácu).

Existujú dva hlavné dôvody nepresvedčivosti výsledkov Gevartovej práce (a tiež našej).

Po prvé. Je veľmi ťažké slovami charakterizovať jemné, jemné emocionálne a farebné zafarbenie tonality a jedným slovom úplne nemožné

Po druhé. Pri formovaní výrazových kvalít tonality nám chýbal faktor tónovej symboliky (o tom u Kurta 3, s. 281; u Grigorieva 2, s. 337-339). Prípady nesúladu medzi emocionálnymi charakteristikami a režimovo-funkčnými vzťahmi predpokladanými v súvislosti s T-D a T-S, fakty narušenia postupného zvyšovania a znižovania emocionálneho prejavu sú pravdepodobne spôsobené práve tónovou symbolikou. Je to dôsledok toho, že skladatelia uprednostňujú určité tonality na vyjadrenie určitých emocionálnych a obrazných situácií, a preto bola niektorým tonalitám priradená stabilná sémantika. Hovoríme napríklad o h mol, ktoré počnúc Bachom (omša hmoll) nadobudlo význam žalostný, tragický; o víťaznom D dur, ktorý sa objavil súčasne v obraznom kontraste k h mol a iné.

Určitý význam tu môže mať faktor pohodlia jednotlivých kláves pre nástroje, ako sú dychové nástroje a sláčiky. Napríklad pre husle sú to klávesy otvorených strún: G, D, A, E. Poskytujú timbrálnu bohatosť zvuku vďaka rezonancii otvorených strún, ale hlavnou vecou je pohodlie pri hraní dvojitých nôt a akordov. . Možno nie bez týchto dôvodov si otvorený timbre d mol zabezpečil svoj význam ako tonalita vážneho, mužského zvuku, ktorú si Bach vybral pre slávnu chaconne z druhej partity pre sólové husle.

Náš príbeh uzatvárame krásnymi slovami vyjadrenými Heinrichom Neuhausom, slovami, ktoré nás vždy podporovali počas našej práce na tejto téme:

„Zdá sa mi, že tonality, v ktorých sú tie či oné diela napísané, nie sú ani zďaleka náhodné, že sú historicky podložené, prirodzene sa vyvíjajú, riadia sa skrytými estetickými zákonitosťami a nadobudli vlastnú symboliku, svoj vlastný význam, svoj vlastný výraz, svoj vlastný význam, ich vlastný smer."

(O umení hry na klavíri. M., 1961.s.220)

Dnes budeme pokračovať v našom rozhovore o hudobnej teórii. Začiatok si môžete prečítať v tomto článku. Takže je čas objasniť rozhovor o takom koncepte, ako je paralelné kľúče. Už máte predstavu o tom, čo je mierka, a poznáte aj také znaky ako ostré a ploché. Dovoľte mi ešte raz pripomenúť, že stupnice alebo klávesy môžu byť durové alebo mollové. Takže durové a molové stupnice s rovnakou sadou zvukov sa nazývajú paralelné tonality. Pri označovaní stupnice (kľúča) na hudobnej osnove najskôr napíšte husľový kľúč (alebo zriedkavejšie basový kľúč) a potom napíšte znaky (kľúčové znaky). V jednom kľúči môžu byť nápisy buď len ostré, alebo len ploché. V niektorých klávesoch chýbajú kľúčové znaky.

Pozrime sa na paralelné tóniny pomocou stupnice C dur a A mol ako príklad.

Ako ste si mohli všimnúť na obrázku, v týchto mierkach nie sú žiadne kľúčové znaky, to znamená, že v týchto klávesoch máme rovnakú sadu zvukov. Môžete tiež vidieť, že tónika (prvý stupeň stupnice) paralelnej dur je tretí stupeň paralelnej moll a tónika paralelnej mol je šiesty stupeň paralelnej dur.

Vo vzťahu ku gitare nie je ťažké uhádnuť, že pre durový akord stačí posunúť tóniku o tri pražce nadol, aby sme našli tóniku paralelnej molovej.

Aj na obrázku môžete vidieť paralelné tonality, ktoré majú kľúčové znaky. Ide o F dur s jednou plochou tóninou a zodpovedajúcou d mol. A tiež dve klávesy s jednou ostrou – G dur a E mol.

Celkovo je k dispozícii 15 hlavných a 15 molových tónov. Vysvetlím, ako sa vyrábajú. Maximálny počet béčkových alebo ostrých tónov v kľúči môže byť 7. Plus ešte jeden hlavný a vedľajší kľúč bez kľúčových znakov. Uvediem ich paralelnú korešpondenciu:

C dur zodpovedá Maloletý
G dur zodpovedá E moll
F dur zodpovedá D moll
D dur zodpovedá B mol
Hlavný zodpovedá F ostrý moll
E dur zodpovedá C ostré moll
B dur zodpovedá g moll
G-dur zodpovedá Es moll
D byt dur zodpovedá B byt moll
Bytový odbor zodpovedá F moll
Es dur zodpovedá C mol
B byt dur zodpovedá G mol
F ostrý dur zodpovedá D ostré moll
C ostrý dur zodpovedá Ostrý minor
C byt dur zodpovedá Byt maloletý

Dúfam, že vám tento článok pomohol pochopiť koncept paralelných kľúčov v hudbe. Pre úplné pochopenie tohto pojmu vám tiež odporúčam prečítať si článok o

Keď hudobníci hovoria o tóninách skladieb, používajú výrazy ako „C dur“ ( C), "ostro moll" ( F#m) atď. Tieto notácie presne popisujú, ktoré noty sú zahrnuté v jednotlivých tóninách. Napríklad pre G dur(skrátene G) - toto: do (C), znovu (D), mi ( E), F ostré (F#), soľ (G), A (A) A si (B). Každá klávesa sa líši od druhej v určitom súbore nôt.

DJ, ktorý mieša podľa tonality, sa zaujíma o to, ako blízko sú si miešané kompozície v notách. Bolo by pekné, keby mohol ľahko určiť, či je konkrétna trať vhodná, len pohľadom na názov kľúča. Ak však usporiadate tóny do radu ( C dur (C), C moll (Cm), D dur (D), d moll (Dm) atď.), potom dostaneme celkom rozmanité sekvencie nôt:

Teoreticky ide o dve rozdielne tonality, no z hľadiska skladby nôt sa nelíšia. V prvom je hlavná poznámka mi (E), v druhom C ostré (C#). Noty sú rovnaké, preto sú skladby s týmito klávesmi navzájom úplne kompatibilné z hľadiska harmonického mixovania. Takáto duplicita má však pre DJ-a malý význam, preto autor navrhuje zmeniť skrátené názvy kláves a zbaviť sa ich duplikácie:

Každá nasledujúca klávesa sa líši od predchádzajúcej iba jednou notou. Známi predtým C dur (C) A maloletý (am)(pozri prvý riadok tabuľky) v novej klasifikácii sú A dur a A mol.

Teraz, ak DJ vidí, že dve skladby majú kľúče Am A B, ľahko určí, že skladby majú podobné tóny a dajú sa zmiešať bez výraznejších disharmónií. Je to oveľa pohodlnejšie, ako sa zaoberať dlhými a ťažko zapamätateľnými menami ako La Minor A F dur a zapamätajte si, ktoré poznámky každá obsahuje.