Problémy rozvoja umeleckého videnia. Koncept umeleckého videnia

Každá historická éra demonštruje svoj vlastný typ umelecké videnie a rozvíja zodpovedajúce jazykové prostriedky. Možnosti umeleckej imaginácie v ktorejkoľvek historickej etape zároveň nie sú neobmedzené: každý umelec nachádza určité „optické možnosti“ charakteristické pre jeho dobu, s ktorými sa spája. Dominantné myšlienky súčasníkov (obraz sveta) „ťahajú“ všetku rozmanitosť umeleckých postupov do určitého zamerania a pôsobia ako základný základ kultúrnej ontológie umeleckého vedomia(t. j. spôsoby bytia, tvorivé prejavy umeleckého vedomia v hraniciach zodpovedajúceho kultúrneho spoločenstva).

Jednota tvorivých procesov v umení určitej doby určuje vznik umelecká integritašpeciálny typ. Typ umeleckej integrity sa zase ukazuje ako veľmi reprezentatívny pre pochopenie originality korešpondencie silové pole kultúry. Navyše na materiáli umeleckej tvorivosti je možné nielen objaviť charakteristické črty vedomia a sebauvedomenia základná osobnosť doby, ale aj cítiť ich kultúrne limity, historické hranice, za ktorými začína kreativita iného typu. Historická ontológia umeleckého vedomia je priestorom, v ktorom dochádza k vzájomnému kontaktu umeleckej a všeobecnej kultúry: odhaľuje mnohé „kapiláry“ priameho aj spätného vplyvu.

Vrstvy umeleckého videnia majú teda svoju históriu a objavovanie týchto vrstiev možno považovať za najdôležitejšiu úlohu estetiky a kultúrnych štúdií umenia. Štúdium premeny umeleckého videnia môže vniesť svetlo do histórie mentalít. Pojem umeleckého videnia je dosť všeobecný, nemusí zohľadňovať niektoré črty tvorivej individuality. Estetická analýza potvrdením, že rôzni autori patria k rovnakému historickému typu umeleckého videnia, nevyhnutne „narovnáva“ množstvo charakteristických vlastností jednotlivých postáv a zdôrazňuje, čo majú spoločné.

G. Wölfflin, ktorý venoval rozvoju tohto konceptu veľa úsilia, sa domnieval, že všeobecný priebeh vývoja umenia sa nerozpadá do samostatných bodov, t. jednotlivé formy tvorivosti. Pri všetkej svojej originalite sú umelci zjednotení v samostatných skupinách. „Botticelli a Lorenzo di Credi, ktorí sú od seba odlišní, v porovnaní s ktorýmkoľvek Benátčanom sú si podobní ako Florenťania: rovnakým spôsobom Hobbema a Reyedal, bez ohľadu na nezrovnalosť medzi nimi, sa okamžite stanú spriaznenými, ak sú Holanďania. , kontrastujú niektorí Fleming, napríklad Rubens.“ Prvé brázdy vo vývoji konceptu umeleckého videnia, ktorý je mimoriadne plodný pre moderný výskum v oblasti kulturológie umenia, položili nemecké a viedenské školy dejín umenia v prvých desaťročiach 20. storočia.

Formulácia konkrétneho problému v kultúre je vždy podriadená určitému historickému momentu, bez ohľadu na to, o akú sféru tvorivosti ide. Na základe tejto pozície sa napríklad O. Beneš usiloval objaviť určité prvky vo figuratívnej štruktúre umenia. štylistické (krát, ktorý by bol spoločný pre umenie aj vedu. "História ideí," napísal Beneš, "nás učí, že tie isté duchovné faktory sú základom rôznych sfér kultúrnej činnosti. To nám umožňuje robiť paralely medzi umeleckými a vedeckými javmi a očakávať od toho ich vzájomné vysvetlenie. Tvorivé vedomie v každom danom historický moment je stelesnený v určitých formách, jednoznačných pre umenie a vedu.“ Tu sa buduje vertikála: typom umeleckej vízie je v konečnom dôsledku realizácia všeobecných kultúrnych parametrov vedomia prostredníctvom umenia. Ide o to, že metódy umeleckého myslenia a vnímania, ktoré sa v umení etablovali ako dominantné, sú tak či onak spojené so všeobecnými metódami vnímania a myslenia, v ktorých sa táto doba uznáva.

Umelecké videnie sa prejavuje predovšetkým vo forme, v spôsoboch konštrukcie umeleckého diela. Práve v metódach umeleckého vyjadrenia sa umelcov postoj k modelu a realite neprejavuje ako jeho subjektívny rozmar, ale ako najvyššia forma historického podmieňovania. Zároveň vzniká veľa problémov v spôsobe štúdia typov umeleckého videnia v histórii. Nemožno teda ignorovať skutočnosť, že tí istí ľudia v tej istej dobe majú rôzne typy umeleckého videnia koexistovať. Tento rozkol možno pozorovať napríklad v Nemecku v 16. storočí: Grunwald, ako ukazujú umeleckohistorické štúdie, patril k inému typu umeleckej realizácie ako Dürer, hoci obaja boli súčasníci. Možno poznamenať, že táto fragmentácia umeleckého videnia bola v súlade aj s rôznymi kultúrnymi a každodennými štruktúrami, ktoré v tom čase v Nemecku koexistovali. To opäť potvrdzuje mimoriadny význam konceptu umeleckého videnia pre pochopenie procesov nielen umenia, ale aj kultúry ako celku.

Zmysel pre formu, ktorý je ústredným prvkom pojmu umelecké videnie, sa akosi dostáva do kontaktu so základmi národného vnímania. V širšom kontexte možno umelecké videnie chápať ako generujúci zdroj všeobecnej kultúrnej mentalityéra. Predstavy o podobnom obsahu pojmov umelecká forma a umelecké videnie vyslovil oveľa skôr A. Schlegel, ktorý považoval za možné hovoriť nielen o štýl baroka, ale aj o pocit života Barokový, ba dokonca osoba barokový. Teda dobre podložená myšlienka umeleckého videnia ako hraničný koncept nesie v sebe vnútroumelecké aj všeobecné kultúrne podmienenie.

Hoci sa evolučné procesy v umeleckej tvorivosti nikdy nezastavili, v umení nie je ťažké odhaliť obdobia intenzívneho hľadania a obdobia s pomalšou predstavivosťou. Problém je v tom, že v týchto dejinách typov umeleckého videnia môžeme nielen rozoznať dôsledný proces riešenia vlastných umeleckých problémov, ako ich ten či onen autor chápal, ale aj nájsť kľúč k uvedomeniu si univerzálnosti kultúry, ktorá zrodila ich, k prenikaniu do kultúrnej ontológie ľudského vedomia, pôsobiaceho v danom čase a priestore. S pokrokom dejín sa uvažovaný problém stáva čoraz zložitejším, keďže s rozširovaním arzenálu umením už objavených techník narastajú aj schopnosti vlastného pohonu umeleckej tvorivosti. Potreba brániť sa otupeniu vnímania a dosiahnuť intenzívny vplyv na diváka núti každého umelca meniť svoje tvorivé techniky; Navyše každý nájdený efekt predurčuje nový umelecký efekt. Toto ukazuje viutriartistické podmieňovanie meniace sa typy umeleckého videnia.

Prvky formy umeleckého diela nepôsobia ako svojvoľná ozdoba obsahu, sú hlboko predurčené všeobecnou duchovnou orientáciou doby, špecifikami jej umeleckého videnia. V ktorejkoľvek dobe – s intenzívnou i pomalou fantáziou – možno pozorovať aktívne trendy v umeleckej forme, svedčiace o jej kultúrno-tvorivých schopnostiach. Kultúrne(alebo kultúrotvorné) možnosti umenia sa objavujú, keď na umeleckom území vznikajú a klíčia nové ideály, orientácie a vkusy, ktoré sa potom šíria do šírky a preberajú ich ďalšie sféry kultúry. V tomto zmysle hovoria o kultúrna typickosť umenie, majúc na pamäti, že umenie sa na rozdiel od iných foriem kultúry hromadí samo v sebe všetky aspekty kultúry - materiálne a duchovné, intuitívne a logické, emocionálne a racionálne.

• Wolflin G. Základné pojmy dejín umenia. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Umenie severnej renesancie. Jeho spojenie s modernými duchovnými a intelektuálnymi hnutiami. M., 1973. S. 170, 172.

1

Shaikhulov R.N.

Článok skúma formovanie obrazového videnia ako nevyhnutnú súčasť profesijnej prípravy umelcov – pedagógov. Autor analyzuje znaky obrazového videnia v porovnaní s inými formami umeleckého videnia, formuluje kritériá hodnotenia jeho formovania. Na základe vykonaných zisťovacích a formačných experimentov je navrhnutá metodika jeho tvorby.

V procese prípravy výtvarníkov-pedagógov na výtvarných a grafických fakultách pedagogických univerzít je jednou zo špeciálnych disciplín formujúcich praktické umelecké zručnosti a umelecké videnie maľba. Program maľby zahŕňa štúdium všetkých jeho typov, technológií a vizuálneho umenia. Efektívnosť zvládnutia programových požiadaviek na maľbu spolu s ďalšími špecifickými faktormi závisí od úrovne formovania obrazového videnia. Čo rozumieme pod pojmom obrazové videnie? Ako sa líši od iných foriem umeleckého videnia? Aká je úroveň obrazového videnia v rôznych fázach učenia a aké sú spôsoby jeho formovania?

Je známe, že celý proces umeleckého videnia je rozdelený na: objemové, lineárne, farebné, obrazové, koloristické, plastické a iné formy, z ktorých každá má svoje vlastné charakteristiky. Nemožno tvrdiť, že tá alebo tá vízia existuje v „čistej“ forme. Umelec vidí farbu, objem a ďalšie vlastnosti v prírode naraz, súčasne, ale keď jeden z týchto aspektov dominuje, potom hovoria o určitom type vnímania. N.Yu Virgilis a V.I. Zinchenko poznamenáva, že umelci môžu rozvíjať dva, tri alebo viac spôsobov vnímania.

Základom obrazového a koloristického videnia je farebné videnie. Je neodmysliteľnou súčasťou prírody, rovnako ako sluch, čuch a dotyk. Ale môže byť aj akútna, rozvinutá alebo naopak nevyvinutá. Človek so zníženou úrovňou farebného videnia alebo trpiaci chorobami vnímania farieb spočiatku nemôže byť maliarom, hoci môže rozvíjať iné formy umeleckého videnia. Rozvinuté, zaostrené farebné videnie, dominantné medzi ostatnými formami videnia, je teda základom pre rozvoj a formovanie obrazového a koloristického videnia.

Na rozdiel od farebného videnia sa obrazové videnie formuje a rozvíja až v procese učenia a praktickej zrakovej činnosti. Keďže obrazové vzťahy môžeme vidieť len analýzou stavu, povahy a smeru osvetlenia, analýzou priestorovej polohy, tvaru, objemu a materiálnosti objektov, analýzou ich farebných a priestorových vzťahov. V procese takéhoto analytického vnímania sa zostruje farebné videnie a vytvára sa obrazové videnie. Čo zahŕňa obrazové videnie v porovnaní s inými spôsobmi videnia? „Obrazový štýl sprostredkúva optický dojem predmetov, viac sa stará o vizuálny obraz, je v ňom viac subjektívnosti ako v lineárnom štýle, ktorý sa snaží „pochopiť veci a urobiť ich efektívnymi podľa ich silného, ​​záväzného vzťahu“ ( ...) „Lineárny vyjadruje veci také, aké sú, malebné, ako sa javia“

Pri popise metód a techník obrazov pre tieto metódy videnia G. Wölfflin upozorňuje, že pri lineárnom videní sa kladie dôraz na kontúry; obrázok sa zvyčajne získa so zvýraznenými okrajmi, t.j. tvar je ohraničený čiarou, ktorá dodáva obrázku stacionárny charakter. Zdá sa, že tento prístup k obrázku potvrdzuje fenomén.

Pri obrazovom videní sa pozornosť odvádza od okrajov, obrys sa stáva pre oko viac-menej ľahostajný. Hlavným prvkom dojmu sú predmety ako viditeľné škvrny. Zároveň nezáleží na tom, či sa takéto škvrny označujú ako farby alebo ako svetlosť a tma. Čiernobiele maľby teda môžu byť malebné, čo vylučuje farbu. Diela mnohých umelcov zhotovené grafickými prostriedkami sa nazývajú obrazové. V dôsledku toho nemusí byť obrazové videnie nevyhnutne koloristické. Malebný priestor je predovšetkým priestorovým prostredím, ktorého „činiteľom“ je svetlo a vzduch.

Ako sa obrazové videnie líši od koloristického videnia? Ako je známe, farba v maliarskych dielach je určitým systémom farebných vzťahov, ktoré sprostredkúvajú určitý stav osvetlenia alebo emocionálny stav zobrazovaného. Farba je striktné prepojenie všetkých farebných vzťahov na obrázku a podriadenie týchto farebných vzťahov dominantnej farbe a farebné videnie je schopnosť vidieť a spájať vizuálne dojmy, ktoré sú v prírode často rozptýlené do jedného farebného tónového systému. Zvýšenú schopnosť vidieť „vizuálne dojmy rozptýlené v prírode“ teda budeme klasifikovať ako obrazové videnie a schopnosť systematizovať tieto dojmy do úplného obrazu ako koloristické videnie. Prenos svetla a vzduchu pri maľbe obohacuje farbu a dodáva jej vynikajúcu kvalitu, vyznačujúcu sa bohatosťou farebných vibrácií v závislosti od farby osvetlenia a vzájomných odrazov od okolitých predmetov. Všetky tieto vlastnosti sa najzreteľnejšie prejavili v impresionizme, ktorý G. Wölfflin nazval extrémnou mierou malebnosti.

Obrazové videnie je schopnosť vidieť celú škálu farebných vzťahov prírody v najjemnejších odtieňoch, v spojení s osvetlením, umiestnením predmetov v priestore, schopnosťou vidieť vplyv hrúbky vzduchu na prostredie objektu a napr. vyššie uvedené, na rozdiel od farby môžu byť diela malebné aj v monochromatických vzťahoch. Preto môžeme povedať, že obrazové videnie je arzenálom maliarovho obohateného umeleckého videnia, ktoré potom stelesňuje v určitom koloristickom systéme. Na základe toho môžeme konštatovať, že pri výučbe študentov počiatočných kurzov maľby musíme v prvom rade hovoriť o potrebe formovania obrazovej vízie. Že je potrebné vypracovať určitý tréningový systém, stanoviť obsah a postupnosť úloh, požadovaný objem a tému teoretického materiálu.

Na základe toho sme po rozbore preštudovaného teoretického materiálu o filozofii a psychológii vnímania, teórii a metódach výučby maľby a vzdelávacieho procesu v maľbe na umeleckých a grafických fakultách dospeli k záveru, že obrazové videnie pozostáva z nasledujúcich zložiek:

• 1. Rozvinuté farebné videnie a pochopenie charakteristík jeho vplyvu na vnímanie okolitého sveta.
• 2. Holistická vízia všetkých farebných vzťahov medzi predmetmi a okolitým priestorom.
• 3. Schopnosť identifikovať proporčné vzťahy farebných škvŕn v modeli a v obrazovej rovine.
• 4. Vízia objemovej formy, svetla, tieňa a tónu, schopnosť tvarovať formu farbou.

Štúdia obsahuje podrobnú analýzu týchto čŕt a na ich základe skúma obrazové diela študentov počiatočného štúdia, kde sa analyzujú charakteristické nedostatky prác, teda úroveň formovania obrazového videnia v počiatočných fázach štúdia. školenia. Na základe tejto analýzy boli vyvinuté nasledujúce kritériá na hodnotenie formovania obrazového videnia:

• 1) Teoretické poznatky z techniky, technológie, histórie maľby, náuky o farbách.
• 2) Videnie objemovej formy, svetla a tieňa a tónu, priestorová poloha predmetov, technické zručnosti v modelovaní formy pomocou svetla, tieňa a tónu, tvarovanie formy farbou.
• 3) Rozvinuté farebné videnie, bohaté obrazové chápanie a videnie farieb.
• 4) Holistická obrazová vízia všetkých vzťahov medzi objektmi a vlastnosťami prírody. Holistické videnie obrazovej štruktúry zátišia, schopnosť určiť jeho dominantnú farebnú štruktúru.
• 5) Schopnosť sprostredkovať povahu osvetlenia teplým-chladným, teplým-studeným kontrastom medzi osvetlenými a tieňovými oblasťami.
• 6) Schopnosť pracovať s proporčnými vzťahmi, videnie farebných vzťahov v prírode a v maľbe.
• 7) Schopnosť aplikovať technické techniky práce s akvarelom v súlade so zadanými úlohami, kombinovať technické techniky práce s akvarelom na dosiahnutie rovinnosti, textúry a vecnosti obrazu.

Pre vývoj systému metód tvorby obrazovej vízie sme uskutočnili zisťovací experiment, ktorý sledoval tieto ciele: určiť počiatočnú úroveň tvorby obrazovej vízie; identifikovať ťažkosti žiakov základných škôl v procese učenia sa maľby.

Na tento účel sme vyvinuli:

• 1) program úloh: séria vzdelávacích predstavení, ktorých povaha odhalila určité aspekty úrovne formovania obrazovej vízie.
• 2) uskutočnili sa rozhovory a dotazníky.

Na základe nami vyvinutých kritérií a parametrov boli identifikované tri hlavné úrovne obrazového videnia: vysoká, stredná, nízka a na ich základe boli vypracované 3 tabuľky kritérií hodnotenia študentov: 1) vysoká úroveň, 2) stredná, 3) nízka úroveň so šiestimi možnosťami chýb. Tieto tabuľky slúžia ako základ na určenie charakteristických chýb v zobrazení zátišia pri vykonávaní zisťovacieho experimentu.

Prvú úlohu zisťovacieho experimentu plnili študenti 1. ročníka na začiatku štúdia, druhú a ďalšie na konci každého semestra až do konca 2. ročníka. Štúdia popisuje postupnosť vykonávania každej úlohy a analyzuje výsledky podľa vyššie uvedených kritérií a úrovní obrazového videnia, pričom identifikuje nedostatky. Výsledky každej úlohy sa zapísali do tabuliek a zhrnuli do týchto záverov: približne 7 % experimentujúcich v 1. ročníku, 12 % v 2. ročníku malo vysokú úroveň obrazového videnia; priemerná úroveň 51 % v 1. roku a 65 % v druhom roku a nízka úroveň 42 % v prvom roku, 23 % v druhom roku. Ako vidíme, výskumy ukázali, že bez špeciálnej prípravy sa obrazové videnie rozvíja len u individuálnych, najnadanejších žiakov a preto si vyžaduje vypracovanie špeciálneho systému metód na jeho formovanie.

Aby sme vyvinuli metódy na formovanie obrazovej vízie, uskutočnili sme formačný experiment, ktorý prebiehal v dvoch študentských akademických skupinách umelecko-grafickej fakulty Nižnevartovskej štátnej humanitnej univerzity počas štyroch rokov. Hlavný tréning na formovanie obrazového videnia bol zameraný na kurzy 1 a 2, v kurzoch 3 a 4 sa testovali výsledky experimentálneho tréningu.

Hlavné úlohy experimentálneho učenia sa týkajú troch oblastí kognitívnej činnosti:

• organizácia vnímania;
• zvládnutie teoretických vedomostí;
• učenie žiakov praktickým zručnostiam a maliarskym zručnostiam.

Esencia organizácia vnímania spočívalo v aktívnom a cieľavedomom pozorovaní a štúdiu farebných vzorov prírody; v schopnosti vidieť farebné rozdiely vo vzájomnom vzťahu, vedome a cieľavedome skúmať prostredie v plnom rozsahu, pamätať si, čo je viditeľné, za účelom následného zobrazenia vo farbe; vidieť a presne vyhodnotiť zmeny farieb v závislosti od zmien prostredia a svetelného zdroja; vnímať prírodu holisticky.

Organizácia vnímania maliarskych diel a iných umeleckých diel, ktoré využívajú výrazové schopnosti farby, spočívala v štúdiu vzorov farebnej kompozície, v štúdiu výrazových prostriedkov umenia vrátane maľby.

Praktické hodiny zahŕňali: cvičenie, prácu s prírodou, používanie predstavivosti a reprezentácie.

Na získanie vedomostí o zákonitostiach budovania farebnej harmónie, štúdium vnútorných a nevhodných vlastností farby a štúdium základných technických techník práce s akvarelom sme vyvinuli systém krátkodobých cvičení, ktorých zvláštnosťou je, že riešia výchovné problémy v komplexe. To znamená, že súbežne so štúdiom princípov vedy o farbách, „teplotných“ vlastností farby, takých kvalít farieb, ako je svetlosť, sýtosť, odtieň atď., sme tieto cvičenia štruktúrovali tak, aby pri riešení týchto problémov študenti zvládli aj technické techniky práce s akvarelovými farbami.

Niektoré úlohy súvisiace so zobrazením zátišia sme štruktúrovali tak, aby nesúviseli so zobrazením konkrétneho zátišia z prírody, ale boli zamerané na sprostredkovanie priestoru, hĺbky a objemu vo farbe za navrhnutých podmienok. . Tu môže vzniknúť otázka: prečo sa to nedá študovať pri práci priamo z prírody?

Neskúsený maliar sa pri práci zo života stáva jeho „otrokom“, to znamená, že sa snaží dôsledne sledovať farbu a vonkajšie obrysy predmetov a nemôže abstrahovať od ich viditeľných znakov. Tieto úlohy vám umožňujú bez pripútania sa ku konkrétnym objektom študovať, ako vás farba môže priblížiť a vzdialiť, ako môže farba vytvarovať tvar, sprostredkovať stav osvetlenia a potom tieto poznatky aplikovať na prácu zo života.

A druhú polovicu praktických úloh tvorí maľba zo života, zátišia komponované tak, že každá úloha rieši určité problémy formovania obrazovej vízie.

Po formatívnom experimente sme pri určovaní výsledkov navrhovanej metodiky vychádzali z nami vypracovaných úrovní rozvoja obrazového videnia. Pri hodnotení vývoja úrovne obrazového videnia u študentov v experimentálnych skupinách bola použitá matematická metóda výpočtu podľa kritérií. Známky boli udeľované v semestrálnych previerkach podľa všeobecne uznávaného päťbodového systému, ako aj počas experimentálnych sekcií v polovici každého semestra. Ako výsledok tréningového experimentu sa získali nasledujúce údaje (tabuľka 1):

Stôl 1. Výsledky tréningového experimentu

1. ročník, 1. semester
EG – vysoká – 30 %	CG – vysoké – 6,4 %
priemer - 52 %	priemer - 48,2 %
nízka - 18 %	nízka - 46,4 %
1. ročník, 2. semester
EG – vysoká – 30,6 %	CG – vysoké – 6,1 %
priemer - 47,2 %	priemer - 42,8 %
nízka - 12,2 %	nízka - 51,1 %
2. ročník, 1. semester
EG – vysoká – 23,8 %	CG – vysoká – 11,3 %
priemer - 64,8 %	priemer - 42,8 %
nízka - 11,4 %	nízka - 45,9 %
2. ročník, 2. semester
EG – vysoká – 39,5 %	CG – vysoké – 5,3 %
priemer - 51,6 %	priemer - 49,1 %
nízka - 8,9 %	nízka - 45,6 %.

Porovnanie výsledkov experimentálnych skupín s kontrolnými skupinami jednoznačne dokazuje výhodnosť navrhnutého systému cvičení a potvrdzuje jeho pedagogickú účinnosť. Zistili sme, že cielenou metodikou výučby maľby je možné dosiahnuť výrazné úspechy v rozvoji obrazového videnia žiakov, ktoré sa úspešnejšie rozvíja, keď sa od prvých dní na hodinách maľby začína vyučovanie farby, maľovania, a maliarske techniky sa zintenzívňujú. Malo by spočívať predovšetkým v hĺbkovom teoretickom a praktickom štúdiu zákonitostí farebnej harmónie, ktorých znalosť obohacuje vnímanie farieb a prispieva k rozvoju zmyslu pre farbu – jedinečnej umeleckej vlastnosti, ktorá je nevyhnutnou súčasťou obrazového videnia.

Počas celého procesu učenia sa maľovania je potrebné v každej úlohe nastaviť farebné úlohy súvisiace s modelovaním tvaru, prenášaním priestoru a objemu. Je potrebné diverzifikovať a špecifikovať ciele a zámery každej jednotlivej úlohy.

Vo všeobecnosti výsledky experimentálnej prípravy žiakov potvrdili efektívnosť aplikovanej metodiky výučby obrazového videnia žiakov 1. ročníka a potrebu jej využitia v ďalšej pedagogickej a tvorivej činnosti žiakov.

BIBLIOGRAFIA:

• 1. Welflin G. Základné pojmy dejín umenia. - M.-.: 1930.-290 b.: chor.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problémy s primeranosťou obrazu. - "Otázky filozofie." 1967, č. 4, s. 55-65.

Bibliografický odkaz

Shaikhulov R.N. K FORMOVANIU OBRAZOVEJ VÍZIE VSTUPNÝCH KURZOV ŠTUDENTI VÝTVARNÝCH A GRAFICKÝCH FAKULT PEDAGOGICKÝCH UNIVERZÍT // Moderné problémy vedy a vzdelávania. – 2007. – č.6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (dátum prístupu: 02/01/2020). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom „Akadémia prírodných vied“

Chlapci, vložili sme našu dušu do stránky. Ďakujem za to
že objavujete túto krásu. Ďakujem za inšpiráciu a naskakuje mi husia koža.
Pridajte sa k nám Facebook A V kontakte s

Umelcova predstavivosť je neobmedzená. A keď talentovaný majster vie, ako preniesť svoju víziu sveta na plátno, rodia sa skutočné majstrovské diela. V takýchto obrazoch je mimoriadna príťažlivosť. Ako mierne pootvorené dvere do neviditeľného rozprávkového sveta.

AdMe.ru vás pozýva pozrieť si úžasné diela umelcov a ilustrátorov, ktorí vnášajú do našich životov skutočnú mágiu.

Fantázia a realita od Jaceka Yerka

Jacek Yerka je talentovaný surrealistický umelec z Poľska. Jeho obrazy sú realistické a fantastické zároveň. Zdá sa, že urobíte krok a ocitnete sa v tomto mäkkom a tajomnom svete. Diela Jaceka Yerku sú vystavené v galériách po celom svete a sú v súkromných zbierkach. Vyrábajú tiež nádherné hádanky s maľbami umelca.

Svet snov z detstva Jamesa Colemana

James Coleman zasvätil svoj život práci v slávnych štúdiách Walta Disneyho. Bol to on, kto vytvoril pozadie mnohých známych a obľúbených karikatúr. Medzi nimi sú „Malá morská víla“, „Kráska a zviera“, karikatúry o Mickey Mouse a mnoho ďalších. Atmosféra rozprávok a mágie je prítomná pravdepodobne vo všetkých Colemanových obrazoch.

Rozprávky od Melanie C (Darkmello)

Ilustrátorka Melanie Sie je na internete známa skôr ako Darkmello. Jej diela milujú fanúšikovia pre ich vynikajúci výkon a milú, svetlú atmosféru. Každá Darkmello ilustrácia je ako samostatná rozprávka, ktorú si každý môže prečítať po svojom.

Zbierka spomienok Charlesa L. Petersona

Nie sú okamžite viditeľné, ale sú tam, stačí sa pozrieť pozorne. Ľudia, ktorí žijú a užívajú si daný okamih. „Memories Collection“ je séria akvarelových diel umelca Charlesa L. Petersona. Petersonove obrazy sa zdajú byť preniknuté teplom a svetlom. Sú to príjemné spomienky na bezstarostné detstvo, radosť a pokojné šťastie.

Dvere do inej reality Gediminas Prankevicius

Gediminas Pranckevičius je mladý ilustrátor z Litvy. Vytvára úžasné trojrozmerné ilustrácie paralelných vesmírov. Útulné priestory plné svetla a obývané nezvyčajnými bytosťami akoby vás pozývali na chvíľu uniknúť z reality. A musíte byť veľmi opatrní, pretože je také ľahké stratiť sa v týchto bizarných svetoch.

Zádumčivý priestor Niken Anindita

Umelec však do procesu vytvárania estetického obrazu vnáša svoju oduševnenú víziu, ako sme už povedali, emocionálny postoj k zobrazovanému. Jeho vízia zostáva v tomto smere nevyhnutne hlboko subjektívna, nesie v sebe odtlačok jeho osobnosti, a preto, ako každý iný prejav mentálneho zloženia jednotlivca, môže byť v súlade aj v nesúlade s verejnými estetickými ideálmi, môže byť progresívna aj pravdivé, reakčné a falošné. Spoliehanie sa na nevedomie poskytuje umelcovi špecifickú ostrosť videnia, ale interpretáciu toho, čo vidí, význam, ktorý dáva svojim dielam, určuje jeho osobnosť. Umelecká pravdivosť umeleckých diel teda v žiadnom prípade nie je zaručená možnosťami vytvorenými spoliehaním sa na nevedomie. Táto pravdivosť nie je funkciou zvláštností psychologického procesu vytvárania estetického hodnotenia, ale miesta, ktoré tento obraz zaujíma, a úlohy, ktorú zohráva v systéme estetických hodnôt éry.

Len s prihliadnutím na tieto okolnosti je možné, ako sa nám zdá, metodologicky adekvátne interpretovať prítomnosť iracionálna v umení, pochopiť nemožnosť abstrahovania od tejto iracionality pri uvažovaní o psychologickom procese utvárania estetického obrazu. zároveň neurčenie spoločenskej hodnoty umeleckého diela vytvoreného umelcom touto iracionalitou.

(2) Vyššie uvedeným sme sa snažili zdôrazniť hĺbku prepojenia medzi procesmi umeleckej tvorivosti a činnosťou nevedomia. Poznamenali sme tiež, že k pochopeniu úlohy, ktorú v tomto smere zohráva nevedomie, bolo možné priblížiť sa až po začatí vývoja prísnejších psychologických predstáv o funkciách nevedomia.

V sovietskej literatúre, ako je dobre známe, sa vývoj konceptu nevedomia po mnoho desaťročí spájal s menom D. N. Uznadzeho, s myšlienkou psychologického postoja podloženého týmto mysliteľom a jeho školou. Na základe teórie psychologického postoja sa ukázalo, že je možné vniesť ducha objektivity a experimentalizmu do zložitej oblasti predstáv o nevedomí a podriadiť zvažovanie a interpretáciu týchto myšlienok princípom a logike kognitívny proces v jeho striktnom vedeckom chápaní. Nemôžeme sa teraz venovať všeobecnej charakteristike tohto konceptuálneho prístupu, už sa o ňom pri rôznych príležitostiach hovorilo v úvodných článkoch predchádzajúcich tematických častí a vrátime sa k nemu v záverečnom článku monografie. Zdôrazníme iba dva aspekty myšlienky nevedomej duševnej činnosti, ktoré priamo súvisia s myšlienkou psychologického postoja a prejavujú sa obzvlášť zreteľne pri skúmaní spojenia nevedomia s umením.

Ide po prvé o možnosť súčasnej existencie množstva rozdielne a dokonca protichodne smerujúcich nevedomých psychologických postojov v umelcovi - okolnosť, abstrahujúca, z ktorej často nie je možné pochopiť ani genézu, ani funkčnú štruktúru estetického obrazu. vytvorené umelcom; po druhé, možnosť prejavu nevedomia - v súvislosti s odlišnou povahou psychologických postojov - na rôznych úrovniach organizácie umeleckej tvorivosti: oboch na najvyššej, v ktorej obsahom vytvorených estetických obrazov je duševná činnosť človeka. človeka v celej zložitosti jeho individuálnych a spoločenských prejavov a pri elementárnejších, v ktorých estetickú hodnotu obrazu určujú predovšetkým jeho fyzikálne vlastnosti (geometrická štruktúra, farebná tonalita a pod.). Ukazuje sa, že zapojenie nevedomia do tvorivej činnosti rozvíjanej na každej z týchto rôznych úrovní je do značnej miery spôsobené polymorfizmom psychologických postojov, ich zastúpením na všetkých úrovniach hierarchie duševných stavov, od tých, ktoré vyjadrujú osobnostné charakteristiky až po tie, ktoré sú priamo určené. fyziologickými vplyvmi.

Ak neberieme do úvahy tieto dva charakteristické znaky činnosti nevedomia, ľahko môžeme upadnúť do jednostranného a teda zjednodušeného chápania jeho prejavov. Zastavme sa najskôr pri prvom z týchto bodov.

Na sympóziu, ktoré sa konalo pred niekoľkými rokmi vo Francúzsku a venovalo sa konkrétne problému vzťahu medzi umením a psychoanalýzou, sa dotkli rôzne aspekty tejto komplexnej témy. Jedna z nich, ktorá vyvolala živú diskusiu, priamo súvisela s problémami, o ktorých sme diskutovali.

V posolstve N. Drakoulidesa „Dielo umelca podrobeného psychoanalýze“ bola položená a veľmi priamočiaro vyriešená otázka, ktorá nás vrátila k pôvodným Freudovým myšlienkam. Autor tohto posolstva obhajoval tézu, podľa ktorej umelcovu kreativitu podnecujú bolestné zážitky, ktoré ho postihli. V nadväznosti na Stendhalovu myšlienku „umenie si vyžaduje ľudí, ktorí sú trochu melancholickí a dosť nešťastní“, N. Drakoulides tvrdí, že štúdie biografií a kreativity nás nútia zvažovať frustrácie a deprivácie všetkého druhu, najmä tie, ktoré majú charakter dosť hlbokých duševných tráum, pôsobiacich na talent umelca ako akési katalyzátory, ktoré zvyšujú potenciál talentov. S týmto chápaním sa umelecká tvorivosť javí ako osobitná forma prekonávania duševných konfliktov a prispôsobovania sa životným zlyhaniam. Keď sa traumatické zážitky vyhladia alebo vymiznú, motivácia k tvorivosti slabne. Zanedbajúc značné nebezpečenstvá, ktoré sú zvyčajne spojené s príliš širokými zovšeobecneniami, sa N. Drakoulides nezastaví ani pri tak jedinečnom sociálno-psychologickom zovšeobecnení, akým je: „umenie prekvitá medzi menej šťastnými národmi“.

Čo je to kreatívne dielo – obraz namaľovaný umelcom alebo hudobné dielo, ktoré v nás vyvoláva pocit obdivu a inšpirácie? Je to všetko z obyčajnej túžby ukázať nám niečo nové, niečo iné, alebo je to túžba človeka vyjadriť to, čo umelec sám videl a ostatní nevideli? Ako raz povedal Pablo Picasso: „Niektorí ľudia vidia, čo je, a pýtajú sa prečo. Vidím, čo by mohlo byť, a pýtam sa „prečo nie?““ Hlavnou myšlienkou tohto tvrdenia je, že niektorí ľudia vidia vo veciach okolo seba viac príležitostí ako iní. A to je práve ústredný článok konceptu kreativity.

Pri testovaní kreativity psychológovia často používajú testy divergentného myslenia. Človeku sa napríklad povie, aby vymyslel čo najviac využití pre tie najjednoduchšie veci, ako je obyčajná tehla. Ak je človek schopný vymyslieť veľa možností a kombinácií použitia obyčajnej tehly (až po vytvorenie veka rakvy pre bábiku Barbie), tak test ukáže, že takýto človek bude mať výrazne rozvinutejšie divergentné myslenie ako niekto, kto verí, že tehly sa dajú použiť iba na riešenie bežných problémov, ako je stavba stien a budov.

Podľa rovnakého výskumu je otvorenosť skúsenostiam alebo jednoducho otvorenosť novým skúsenostiam aspektom našej osobnosti, ktorý stimuluje našu kreativitu. Z piatich základných osobnostných čŕt (extroverzia-introverzia, ústretovosť, svedomitosť, neurotizmus a otvorenosť voči skúsenostiam) je otvorenosť najlepším prediktorom nášho výkonu pri úlohách divergentného myslenia.

Ako uvádzajú americkí psychológovia Scott Barry Kaufman a Carolyn Gregoire vo svojej knihe Wired to Create, túžba po kreativite u ľudí „vychádza z túžby po kognitívnom skúmaní vlastného sveta a sveta okolo nás“. Zvedavosť komplexného štúdia určitých vecí môže viesť k zvýšeniu úrovne otvorenosti človeka vidieť svet okolo seba ako iný v porovnaní s priemernými ľuďmi. Alebo, ako hovoria iní výskumníci na túto tému, „schopnosť vidieť komplex možností, ktoré sú pre iných ľudí nepovšimnuté v takzvanom zavedenom „známom prostredí“.

Kreatívna vízia

Štúdia publikovaná v časopise Journal of Research in Personality naznačuje, že ľudia s otvorenou mysľou sa nesnažia len vidieť veci z inej perspektívy a vyjadriť svoj uhol pohľadu, ale v skutočnosti vidia svet okolo seba inak ako obyčajní ľudia. ľudí.

Odborníci chceli zistiť, či existuje nejaká súvislosť medzi otvorenosťou a takým fenoménom, akým je binakulárna súťaž. K tomuto javu dochádza, keď sú pre každé oko súčasne prezentované dva rôzne obrázky, napríklad červená karta a zelená karta. Pri prezeraní oboch obrázkov pozorovateľom sa pre toho druhého vytvorí vizuálny efekt, pri ktorom karta zobrazená pre jedno oko akoby prešla do druhého oka a naopak. To znamená, že v určitom okamihu sa bude zdať, že obe oči vidia buď zelené alebo červené pozadie.

Je zaujímavé, že niektorým účastníkom takéhoto experimentu sa môže zdať, že obe pozadia buď splývajú, alebo sa jedno prekrýva na druhé, čím vzniká akýsi štruktúrovaný obraz, ako je vidieť na centrálnom obrázku vyššie. A takéto momenty binakulárneho potlačenia, keď sa obidva obrazy stanú viditeľnými súčasne, možno vysvetliť ako pokus vedomia nájsť „kreatívne“ riešenie problému prezentovaného vo forme úplne odlišných vizuálnych podnetov (karty s odlišným pozadím v tomto prípade farby).

V experimentoch výskumníci zistili, že ľudia s otvorenou mysľou boli schopní vidieť splývajúce alebo pretínajúce sa obrazy dlhší čas v porovnaní s priemernými ľuďmi. Účinok navyše trvá ešte dlhšie, ak má človek v tom momente dobrú náladu, čo podľa skorších štúdií zohráva dôležitú úlohu aj v kreativite. Z týchto pozorovaní vedci dospeli k záveru, že kreativita ľudí s otvorenou mysľou siaha až po základné vizuálne vnímanie. A takto rozhľadení ľudia sú schopní zažiť zásadne odlišný vizuálny zážitok v porovnaní s bežným človekom.

Pozrite sa, čo si ostatní nevšimnú

Ďalší známy fenomén vnímania sa nazýva nepozorná slepota. Ľudia to môžu zažiť, keď sa na niečo sústredia tak intenzívne, že si doslova prestanú všímať iné veci priamo pred očami.

Skvelým príkladom tejto percepčnej chyby je experiment, v ktorom sú ľudia požiadaní, aby si pozreli krátke video. Zobrazuje niekoľko ľudí, ktorí si hádžu basketbalovú loptu. Pozorovateľ má za úlohu spočítať počet prihrávok medzi hráčmi oblečenými v bielom.

V jednom momente sa muž v gorilom obleku objaví priamo v strede záberu a potom odíde. Všimli ste si ho? Ak nie, nebojte sa, nie ste v tom sami. Približne polovica zo 192 účastníkov pôvodnej štúdie si tiež nevšimla muža v gorilom obleku. Prečo však niektorí ľudia zažívajú slepotu z nepozornosti a iní nie?

Odpoveď na túto otázku prináša až nedávny výskum, ktorý ukazuje, že vaša náchylnosť k slepote z nepozornosti závisí od vašej osobnosti. A ľudia s otvorenou mysľou si skôr všimnú gorilu v zábere. Opäť z toho môžeme usúdiť, že do procesu vedomého vnímania sveta okolo nás preniká viac vizuálnych informácií u ľudí, ktorí sú otvorenejší – sú schopní vidieť to, čo si ostatní nevšimnú.

Otvor svoju myseľ. Je potrebné?

Môže sa zdať, že otvorení ľudia majú viac príležitostí ako ostatní. Môžu však ľudia, ktorí majú spočiatku nekreatívne osobnostné črty, rozšíriť tieto schopnosti? Je to naozaj potrebné?

Existujú presvedčivé dôkazy, že osobnosť sa dá formovať, formovať ako hlina a byť z nej to, čo chcete. Zvýšenie percepčnej otvorenosti sa pozoruje napríklad po špecializovanom kognitívnom tréningu s použitím látky psilocybín (chemická zlúčenina prítomná v niektorých halucinogénnych hubách). Čo je menej extrémne, medzi študentmi študujúcimi v zahraničí sa často pozoruje zvýšená úroveň otvorenosti, čo ďalej podporuje myšlienku, že cestovanie môže rozšíriť vašu myseľ.

Ale v skutočnosti nie je všetko v „otvorenosti vedomia“ také ružové, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Psychológovia často spájajú otvorenosť s určitými aspektmi duševných chorôb, najmä so zvýšeným sklonom k ​​halucináciám. Medzi schopnosťou vidieť viac a schopnosťou vidieť to, čo tam nie je, je veľmi tenká hranica. Vo všeobecnosti je dobré mať rôzne povahy. Je dôležité mať na pamäti, že pohľad jedného človeka nemusí byť nevyhnutne lepší ako názor druhého.