V Mongolsku sa rozšírili aj iné ozdoby plné symbolického významu, patria medzi ne ozdoby z ochirov - znakov blesku - symbolu nepremožiteľnej sily, ochrany pred zlom; ozdoba z troch kruhov, takzvané tri drahokamy, symbolizovala jednotu duše, tela a slova; badam tsetseg - kvitnúci biely lotos - zosobňoval čistotu duše a myšlienok človeka.

Dekoratívne a úžitkové umenie Mongolska v procese historického vývoja spolu s jedinečnými originálnymi prvkami absorbovalo aj množstvo prvkov z kultúr predchádzajúcich období susedných národov. Mnohé diela dekoratívneho a úžitkového umenia sú spojené so starými kultmi a vierou Mongolov. Napríklad predmety pre šamanské rituály boli zdobené obrazmi slnka, mesiaca a hviezd. Slnko bolo znázornené ako kruh s lúčmi vychádzajúcimi z neho, zvonku obklopený ďalším kruhom, ktorý symbolizoval mesiac.

Pamiatkami dávnych kultov boli aj ongony – modly. Boli považované za schránky pre duše mŕtvych, povyšujúce alebo poškodzujúce živých členov jedného alebo druhého klanu. Ongony dostali rôzne podoby: človek, zviera, vták. Niekedy boli vyrobené vo forme stromov, mesiaca, hviezd atď. Následne boli do ľudových ozdôb zahrnuté symbolické obrazy duchov patrónov. Písomné pramene obsahujú zaujímavé informácie o ongonoch, ktoré v staroveku uctievali Mongoli. Napríklad Plano Carpini píše: „...oni (Mongolovia - N. Ts.) majú nejaké modly vyrobené z plsti, vyrobené na obraz človeka, a umiestňujú ich na obe strany dverí veliteľstva... uznávajú ich ako strážne stáda, dávajú im hojnosť mlieka a potomkov dobytka... A keď chcú vyrobiť tieto modly, potom sa všetky staršie ženy v domácnosti, ktoré sú v týchto stávkach, stretnú, urobia ich s úctou, a keď urobte, zabijú ovcu, zožerú ju a spália ohňom jej kostí."

Medzi ongonmi s ľudskou tvárou boli ženské a mužské. Dámske boli vyrobené z medi a mužské boli vyrobené zo železa. Ľudské typy boli zobrazené spredu, ploché, zamrznuté, bez najmenšieho pokusu sprostredkovať pohyb. Niekedy na jednu platňu nakreslili samostatné, nesúvisiace postavy, z ktorých každá mala svoj osobitný význam. Vo veľkej miere využívali symboliku. Svetlé farby symbolizovali mier a dobro, zatiaľ čo tmavé farby symbolizovali zlo a neresť. Nechýbali ani idoly – patróni priemyslu. Napríklad v spodnej časti kováčskeho ongonu boli zobrazené kováčske nástroje.

Tajomstvá a vlastnosti vykonávania šamanských rituálnych predmetov a ongonov sa odovzdávali z generácie na generáciu takmer nezmenené.

S príchodom a rozšíreným rozšírením lamaizmu v Mongolsku bolo na výzdobu kláštorov a chrámov potrebné obrovské množstvo diel dekoratívneho a úžitkového umenia.

Vo veľkých kláštoroch začali vytvárať dielne, v ktorých pracovali remeselníci rôznych profesií. Podľa oficiálnych správ z roku 1926 pracovalo na začiatku tohto storočia v Mongolsku viac ako 1200 ľudových remeselníkov, z toho 255 klenotníkov, 297 kováčov, 590 rezbárov, 85 zručných krajčírok. V Štátnom archíve Mongolskej ľudovej republiky je zaujímavý dokument, ktorý uvádza, že v sídle len jedného z vládnucich kniežat v krajine pracovalo 245 kvalifikovaných majstrov dekoratívneho a úžitkového umenia: minciari striebra, mosadze a medi, zlievarne, stolári. , tkáčov a vyšívačiek.

V dekoratívnom a úžitkovom umení Mongolov neexistovali žiadne pevne zavedené modely kánonov, ako vo výtvarnom umení. Preto mal každý majster relatívne väčšiu tvorivú slobodu a mohol prejaviť svoju umeleckú individualitu. Napríklad všetky hlavné prvky jurty, počnúc tonom - horný prstenec jurty, rámová stena, strešné tyče, plstená krytina, dvere, vnútorný záves a podlahové rohože boli dielom ľudových remeselníkov. Staroveké rozprávky a eposy často obsahujú oslavy krásy jurty. Takto je napríklad opísaná jurta hrdinu Ezena:

"Na južnej strane jurty je nad dverami vyrezaný ohnutý páv a bažant; na prahu - lietajúci šarkan a koloter; trochu vyššie, ďalej do stredu - vyrezávané postavy vtáka garudiho; na mrežová stena jurty - bojovné barany, na uni tyčiach - omámené letiace vtáky, na hornom ring-tono je majestátna postava Garudiho, na jeho kruhu vidno čajky, iba štyri stojany z brezy sú na nich vytesaní lev a tiger, ktorí zápasia v krutom boji.“

V diele zo 17. storočia – životopise Zaya-pandita z Oiratu Namkhaidzhamtso (1599 – 1662) – je uvedený veľmi podrobný popis jurty: „Jurta jedného z kniežat mala strieborný tón so železnou obručou, leštená uni - stožiare, maľované rôznymi farbami, chány - skladacie mrežové steny, skladacie dvere s postriebreným železným obložením, vonkajší poťah z kazašskej červenej a zelenej látky, olemovaný viacfarebnými hodvábnymi tkaninami."

Výroba jurtových konštrukcií a ich výzdoba sú spojené s tradíciami umeleckého spracovania dreva.

Mongoli odpradávna vyrábali z dreva množstvo domácich potrieb: vozíky, truhlice, skrine, riad, sedlá, hudobné nástroje a šachy - khorol, ktoré boli v každej jurte, hračky, drevorezové dosky na tlač kníh a ikon, sochy a mnoho iného. viac.

Na tieto účely sa používalo len suché drevo. Osobitná pozornosť sa preto venovala jeho správnemu sušeniu. Existovali rôzne druhy dreva – elektricky vodivé, ktoré slúžilo ako materiál na rezbárstvo, a zvuk prenášajúce, z ktorého sa vyrábali hudobné nástroje. Skúsení tesári a rezbári zvyčajne určovali kvalitu a účel dreva ešte v lese. Potom sa zo stromu, ktorý vybral majster, odstránila kôra, aby mohol dlho sušiť, a potom bol strom vyrúbaný. Potom sa jadro vybralo a kmeň sa na chvíľu ponoril do vody, aby sa očistil od živice. Malé kúsky dreva sa varili vo vode. Bolo známych veľa spôsobov sušenia dreva.

Rituálne figúrky - ongony (amulety). Meď. XVI storočia Súkromná zbierka

Korýtka a mažiare na drvenie tehlového čaju sa vyrábali z jedného kusu tvrdého dreva vydlabaním. Z masívneho dreva boli vydlabané aj koumiss miešačky, naberačky, misy, korýtka na mäso, destilačné nádoby a v tomto prípade bolo použité hlavne brezové a osikové drevo, ktoré nepohlcuje zápach a vyniká svojou hustotou. V lete bol kmeň rastúceho stromu z jednej strany odrezaný a ponechaný napoly holý. Na jeseň strom vyschol a ohol sa na stranu, kde ešte číhalo živé drevo a miazga. Takto sa získal zakrivený tvar potrebný na výrobu napríklad horného prstenca jurty - tono. Na umelecké vyrezávanie sa používala breza, céder, rakytník, drieň, saxaul, tamarišek, korene borievky, jaseň a niektoré ďalšie druhy dreva. Použité dovážané drevo bolo santalové drevo a mahagón. Hudobné nástroje, najmä strunové, sa vyrábali z dreva. Napríklad existovalo šesť rôznych typov gusli-yatga: jednostrunové, dvoj-, troj-, päť-, sedem- a deväťstrunné. Rezonančná doska yatgi bola vyrezaná z dreva, ktoré dobre prenáša zvuk, a spodná časť bola vyrobená z celého kusu dreva tunga. Paluba bola zdobená kvetinovými vzormi. Epická báseň „Dzhangar“ poskytuje veľmi poetický opis yatga a jej zvuku:

Ak začne pravítko

Deväťdesiatjeden strún

Gusleytriediť cez strieborné,

Ak Khansha začne hrať,

- Bude sa zdať: v rákosí

labutí tanec letí,

labutí tanec spieva,

V ušiach mi zvoní

Kačice lietajúce pozdĺž jazier

Pozdĺž jazier volajú kačice

Dvanásť úžasných pražcov

Rôzne, preplnené pražce.

Výroba hudobných nástrojov si samozrejme vyžadovala vysokú odbornú zručnosť a skúsenosti. Následne v dôsledku rozsiahleho šírenia budhizmu sa významná časť starých hudobných nástrojov používala na náboženské účely, zatiaľ čo na druhú časť sa zabudlo.

Tabatierka. Kovové rezbárstvo. XIX storočia Súkromná zbierka

Najobľúbenejšími nástrojmi medzi ľuďmi boli rôzne sláčikové nástroje: khuurs a morin-khuurs, ktorých krk zdobí vyrezávaná konská hlava. Ľudoví remeselníci vyrábali a zdobili morin-khuurs s veľkou láskou a fantáziou. Každý nástroj mal svoj vlastný jedinečný hlas.

Mongolskí remeselníci vyrezávali z dreva dosky na tlač kníh a ikon a formy na prípravu národného jedla - boov cookies.

Najprv rezbári vytvorili náčrt budúceho predmetu a zodpovedajúci ornament, potom sa tento náčrt preniesol na obrobok a začal vyrezávať, pričom postupne vyberali oblasti pozadia. Mongolskí remeselníci vytvorili z dreva vyrezávané panely a celé sochárske kompozície. Napríklad na reliéfoch, ktoré vytvoril majster z Urga Shirchin, sú zručne vytesané pasúce sa kone, ťavy, hory viditeľné v diaľke - všetko, čo miloval a obklopoval mongolského pastiera od prvého do posledného dňa.

Z dreva boli vyrezané početné šachové figúrky a niekedy aj celé scény zápasov, jazdy na koni a lukostreľby.

Drevo sa používalo na vytváranie sôch na výzdobu budhistických chrámov. Ich pestré sfarbenie však niekedy znižovalo estetický a umelecký význam týchto sôch.

Múzeá Mongolskej ľudovej republiky obsahujú množstvo nádherných diel rezbárov. Medzi nimi sú diela dzabkhanského rezbára Surena - „Yaman-taka“ a „Dzhamsaran“, diela majstra Shirchina - „Červený génius“ a „Sendem“.

Majstri z oblasti Duregch-van získali dobrú slávu svojimi dielami: Lumbum-agramba, Gaadan, Orkhondoy, Sambu, Lamjav a ďalší.

Rezbári opracovávali aj iné materiály – kosť, kameň, jantár. Napríklad pre kostýmy urga tsamu sa vyrábali súpravy šperkov z ťavej kosti, ktorá sa vyvarením vo vode očistila od tuku a potom snehobiela.

V minulosti existoval ešte jeden pozoruhodný druh národného umenia, ktorý by som rád spomenul. Toto je tvorba špeciálnych majstrov dzulch - sochy a rôzne druhy objemných šperkov z kozieho tuku, ktorý sa starostlivo stúpal, kým nezmizli žily, a potom sa rozdrvil a zhutnil v studenej vode. Pridali sa k nemu farebné nátery. Takto získaná hmota zostala nezmenená aj v extrémnom teple. Vyrábali sa z neho oltárne ozdoby pre budhistické chrámy – kvety, figúrky zvierat, obety božstvám.

Ďalším unikátnym druhom mongolského dekoratívneho a úžitkového umenia bol dzumber - vytvorenie reliéfneho obrazu zo špeciálnej plastickej kompozície. Táto kompozícia bola získaná z drveného porcelánu alebo mramoru zmiešaného s kryštálovým cukrom a lepidlom. Kompozícia, hustá ako kyslá smotana, bola natretá rôznymi farbami a vytlačená na natretú lepenku alebo drevo pomocou špeciálnych tyčiniek s otvormi. Touto metódou boli vytvorené komplexné kompozície, ktoré pripomínajú jemné rezbárstvo. Po vytvrdnutí sa vytlačená hmota stala veľmi pevnou. Pozadie takýchto reliéfov bolo zvyčajne maľované červenou alebo modrou farbou a vypuklý reliéfny obraz bol pozlátený. Táto technika bola použitá na výrobu rituálneho stola, ktorý je teraz uložený v zbierke Múzea výtvarných umení v Ulanbátare.

Kotol a stojan sú taganské. Kov, rezba, razba. XIX storočia

Odevy, klobúky, topánky a domáce potreby vyrobené z mäkkých materiálov boli nevyhnutne zdobené umeleckým prešívaním, výšivkou alebo aplikáciou. Tieto druhy dekoratívneho a úžitkového umenia boli rozšírené medzi všetkými kočovnými národmi, rovnako ako tvorba kobercov a koberčekov.

Jedným z príkladov životaschopnosti starých tradícií a techník je rozšírené používanie shirdigových kobercov v Mongolsku. Jeden z prvých príkladov takéhoto koberca bol objavený počas vykopávok na pohrebiskách v Noin-Ula, ale dodnes sa podobné koberce nachádzajú v jurtách Kazachov, Kirgizov a Mongolov. Ide o podlahové rohože, podlahové krytiny a krytiny pre jurty.

Technika ich výroby je nasledovná: z plsti natretej červenou, hnedo-čiernou a zelenou farbou sa vystrihnú detaily ornamentu, prišijú alebo položia na hlavný plstený podklad a zrolujú. Táto jedinečná technika aplikácie sa zachovala od staroveku až po súčasnosť.

Umenie aplikácie je skutočne národnou formou ľudového umenia. Materiály pre aplikácie sú rôzne. Napríklad medzi západnými Mongolmi bola bežná aplikácia mozaiky na kožu, ktorá bola v staroveku medzi obyvateľmi Strednej Ázie všeobecne známa.

Okrem nášiviek sú pre Mongolsko veľmi typické rôzne druhy umeleckého šitia.

Tento typ výšivky sa používal na zdobenie odevov, obuvi, klobúkov, náboženských predmetov a predmetov pre domácnosť. Zručné remeselníčky vytvorili celé vyšívané ikony, ktoré neboli nižšie ako obrazy.

Každý typ švu mal svoj vlastný špeciálny účel a názov. Napríklad steh zuu orookh (navíjanie nite okolo ihly) je typická mongolská metóda šitia. Používali ho na vyšívanie ornamentálnych motívov, ktoré si obľúbili Mongoli, na drobnosti: vrecúška na tabak, puzdrá na šálky a tabatierky a na stuhy čeleniek. Na šitie vrchných dielov čiapok a plstených pančúch bol použitý šaglaasový šev, na lemovanie okrajov látky zagasanský šev NURUU (rybí chrbát).

Miernejšie. Drevo, meď. Koniec 19. storočia MII

V severných oblastiach Arahangai, vo východnej časti bývalého imagu Tsetsenkhan, neďaleko rieky Čono-gol, žili remeselníci, ktorí poznali tajomstvá obzvlášť odolného šitia, tuuchmal shirmel, ktorý sa používal na zošívanie podrážok čižiem. oblečenie zápasníkov. Nite použité na tento šev boli konopné nite a zvieracie šľachy stočené dohromady.

Sedlo. Koža, kov. Koniec 19. storočia

Je ťažké nielen opísať, ale dokonca spomenúť všetky jedinečné druhy dekoratívneho a úžitkového umenia, ktoré od nepamäti existujú medzi mongolským ľudom. Na záver sa zastavím ešte pri niektorých z nich. Tradícia výroby rôznych predmetov zo zvieracích koží, predovšetkým nádob a baniek, sa zachovala dodnes. Sú veľmi ľahké, odolné a v nomádskom živote nepostrádateľné. Kožené banky sa vyrábajú nasledujúcim spôsobom: polotovary budúcich baniek sa vyrežú z mokrej kože a zošijú, mokrý konský hnoj sa naplní hrdlom banky dovnútra, potom sa na povrch nádoby nanesie ornament pozdĺž obrysu z ktorých sa ťahá horúce železo, čím sa získa konvexný, odolný dizajn. Potom sa banka nechá niekoľko dní nad ohňom, hnoj v nej obsiahnutý vyschne a môže sa odstrániť.

Tulec na šípy. Koža, kov. XVII storočia GCM

Z kože sa vyrábali pevné opasky, remienky, časti konských postrojov, čižmy, rôzne tašky, reťazová pošta, štíty, to všetko sa zdobilo výšivkami a nášivkami.

Banka. Kožené. XVIII storočia Súkromná zbierka

Ďalším zaujímavým druhom dekoratívneho a úžitkového umenia Mongolov je namkh - tkanie zložitých vzorov z farebných nití na drevenom kríži. S jeho pomocou sa z nití piatich farieb - modrej, bielej, červenej, žltej, čiernej - vytvorili rôzne vzory tkania geometrického a zoomorfného charakteru.

Strmene. Železo, odlievanie. XX storočia GCM.

Od doby bronzovej nebola tradícia odlievania prerušená a do konca minulého storočia bolo umelecké odlievanie bronzu, mosadze a medi rozšírené vo všetkých kútoch mongolskej krajiny. Mongoli veľmi uctievali kováčske remeslo, ktoré vzniklo v staroveku, jeho tradície sa dedili z generácie na generáciu. G. E. Grumm-Grzhimailo vo svojich zápiskoch na začiatku tohto storočia zdôraznil popredné miesto kováčstva medzi početnými druhmi remesiel a univerzálnu úctu, ktorej sa medzi ľuďmi tešilo. Napríklad pri vstupe

hodnostár vyhne, kováč, zaneprázdnený svojou prácou, možno nevstal a nepozdravil ho prvý, pretože sa verilo, že kováčstvo je vyššie ako hodnostár, a preto sa teší veľkej úcte.

Grumm-Grzhimailo opísal metódu hádzania šachových figúrok, ktorú videl v západnom Mongolsku. Najprv sa model vyrezal z dreva a obložil hlinou, potom sa vypálil a získala sa forma, do ktorej sa potom odlial.

Rituálne predmety. Oceľ, odlievanie. XIX storočia GCM

Existuje ďalší zaujímavý dôkaz. Legenda hovorí, že pred mnohými storočiami bol kmeň zvaný Mongoli porazený vo vojne s Turkami. Prežili dvaja - muž a žena - Nukuz a Kiyan, ktorí pri hľadaní potravy a úkrytu prenikli do neprístupnej horskej oblasti obklopenej skalami a lesmi - Ergune-Kun (Strmý hrebeň). Ich potomkovia sa o mnoho rokov neskôr v tejto oblasti stiesnili a pri hľadaní cesty z nej objavili železnú horu, ktorá blokovala východ. Celý kmeň začal pripravovať palivové drevo a uhlie, potom to naskladali na úpätí hory a zapálili. Okrem toho bolo zabitých sedemdesiat koní a býkov, z ich koží bola vyrobená obrovská kožušina, pomocou ktorej roztavili železnú horu a vytvorili v nej priechod. Cez ňu sa Mongoli vynorili z rokliny do stepi.

Rašíd ad-din uvádza, že Džingischánovi príbuzní mali vo zvyku poslednú noc starého roka vyhodiť do vzduchu kováčske mechy a roztaviť trochu železa a ukuť ho kladivom na nákove. Táto legenda vznikla možno zo sémantickej interpretácie mena Temujin Chinggis - kováč Chinggis. V tejto kombinácii bola definícia Temujina spojená so starodávnou ľudovou myšlienkou sily kováča, ktorý ovládal železo.

Sada na fajčenie fajky. Kov, rezbárstvo. XIX storočia Súkromná zbierka

V Mongolsku sa v 19. storočí všade rozvinulo kováčstvo. Kováči boli klenotníci a kovotepci, vyrábali zámky, strmene, ráfiky kolies a vozíkov, púzdra, tagany, krbové kliešte, nože a iné výrobky.

Od staroveku bolo bežné vyrábať plakety, ktoré boli leštené do zrkadlového lesku. Vzory boli razené na železné platne a plakety, vzor bol vyrytý tenkými čiarami a bol vyrobený strieborný filigrán. Používali sa na zdobenie retiazky, tulcov a sedlových tašiek. V celej Khalkhe bol khoshun z Dalai-choynkhor-van zo Sain-noyon-khan imag známy svojimi kovovými výrobkami.

Rituálny nôž - phurbu. XIX storočia Arkhangai Museum of Local Lore

Technika vyrezávania do kovu spočívala v tom, že ornament sa najskôr vyryl na povrch a potom sa dlátom odstránil podkladový kov. Výsledkom bola kovová vyrezávaná čipka. Umelecká kovová rezba mongolských majstrov je hodná obdivu; ich výrobky môžu konkurovať najkvalitnejším rezbám zo slonoviny a santalového dreva od indických umelcov. V autorovej zbierke sa nachádza pazúrik, zdobený pozdĺž vyhnutého okraja dvojvrstvovým reliéfnym ornamentom; medzery v pozadí sú vyplnené rytím. Na niektorých miestach je použitá zlatá intarzia.

Súpravy opaskov spolu s pazúrikom, ktoré sa vyznačujú jemnosťou rezbárskej práce, sú uložené v Štátnej Ermitáži ZSSR, Štátnom ústrednom múzeu Ulanbátaru, Múzeu miestnej tradície Khuvsgulského imagu Mongolskej ľudovej republiky a ďalších zbierkach.

Zariadenie na fajku z autorskej zbierky, vzhľadom na charakter rezby, patrí tiež majstrovi zo Sain-Noyon-Khan imag. Okrem pazúrika, rôznych puzdier, fajok a príslušenstva k nim sa zo železa vyrezávali aj tabatierky na šnupavý tabak. Železnú tabatierku s takýmito rezbami má v zbierke maďarský inžinier Jozsef Gelet (Budapešť, Maďarsko). Jeho telo zdobia filigránové kvetinové vzory, vyrobené technikou kovovej rezby s dodatočným gravírovaním.

Čajníky - dombo. Meď, striebro, razenie mincí. XIX storočia MII

Príkladom vysokej šikovnosti starých ľudí je železné puzdro na pohár, ktoré sa nachádza v zbierke autora. Rukou majstra sa premení na prelamovanú čipku, pozostávajúcu z najmenších prvkov kvetinových vzorov. Autorova zbierka obsahuje železné vyrezávané puzdro na pohár s plochým odklápacím viečkom, ktoré vyrobil neznámy umelec z Dalai-choenkhor-wan khoshun. Má priemer 16,5 cm a výšku 6 cm.Na viečku, tele a dne pohára je zobrazených 12 drakov na pozadí efektného kvetinového ornamentu. Vonkajšia strana puzdra je pozlátená. Rovnako jemný ornament zdobí vyrezávané puzdro na štetec, ktoré vyzerá ako dutá trubica. Na povrchu je aplikovaný pozlátený strieborný zárez. Časté rozparky medzi ozdobami vytvárajú dojem priehľadnej čipky.

Obetné vedro. Striebro 19. storočie MII

V Štátnom centrálnom múzeu v Ulanbátare je sedlo vyrobené neznámym umelcom, ktorého luky a pneumatiky majú tiež reliéfne ozdoby draka. Je zrejmé, že spomenuté položky boli jedným súborom a patrili jednej osobe, ale následne boli oddelené. Mimochodom, treba pripomenúť, že podobnou technikou pracovali remeselníci z východotibetskej provincie Derga, ktorá je známa svojimi kovovými výrobkami. Naši výskumníci musia v budúcnosti zistiť, kde sa prvýkrát objavila táto jedinečná technika vyrezávania kovov.

Kanvica. Železo. XVII storočia GCM

Predtým sa remeselníci najčastejšie uchyľovali k vykladaniu medi a železa, následne sa čoraz častejšie používalo striebro a zlato. Techniky sa tiež stávali zložitejšími: čoraz viac sa začalo používať razenie, vyrezávanie, odlievanie a filigrán. Ak majstri 18. - začiatku 19. storočia vyrábali plytké rytie ozdôb, potom neskôr, keď ocenili schopnosti tejto techniky, začali ryť hlboko.

Erentey, kadidlo. Striebro, razenie. Koniec 19. storočia MII

Mená mnohých majstrov boli zabudnuté. Je však známe, že koncom minulého storočia žil a tvoril veľký majster, znalec a mecenáš umenia, starý noyon Gonchigjav. Pracovala pod ním skupina šikovných remeselníkov. Najstarší z nich boli majstri Irentei, Dondog, Chavgants, Tse-vegdzhamba, Genden, Tumenbaldzhir, Duldariy a množstvo ďalších.

Sada opasku. Železo, striebro. XIX storočia MII

Zbierka ľudového umelca MPR U. Yadamsuren obsahuje striebornú nádobu zavya, ktorú podľa legendy vyrobil jeden z menovaných majstrov Dondog, ktorý mal v roku 1905 asi 70 rokov.

Súdiac podľa podobnosti umeleckej výzdoby striebornej kadidelnice z Múzea výtvarných umení v Ulanbátare s nádobou zo zbierky U. Yadamsurena, zrejme boli súčasťou súboru kultových predmetov na obetovanie, vyrobených tým istým majstrom. Na ich nohách, rukách a stenách sú s veľkým umením vyrezané hlavy drakov a fantastických príšer - makarov.

Púzdrový prívesok. Striebro, razenie. XIX storočia GCM

Existuje legenda, že sochu božstva Yamantaka, ktorá sa predtým nachádzala v Bielom chráme Bogdo-gegen, vyrobil ten istý majster Dondog. Tí, ktorí túto sochu videli, boli ohromení nezvyčajne vysokou zručnosťou jej jemného umeleckého zdobenia a zrkadlového leštenia. Táto 40 cm vysoká socha znázorňovala mnohohlavého, mnohorukého Yamantaku, desivé božstvo. Možno sa o takýchto sochách hovorí v ľudových rozprávkach, sú „...ľahšie ako striebro, lesknú sa ako ľad a sú posiate mnohými drahokamami...“.

Existuje legenda, že keď bola socha prvýkrát ukázaná, jeden z prítomných si myslel, že Yamantakova hlava má pretiahnutejší tvar, ako by mala. Potom, dotknutý rýchlikom, majster okamžite pred zrakmi prítomných odrezal hlavu sochy a nahradil ju inou – okrúhlejšou, mierne sploštenou, ktorá sa páčila vkusu Urginiánov. Dr. B. Rinchin a ďalší, ktorí náhodou videli túto sochu, si spomenuli, že neďaleko bola vystavená oddelená podlhovastá hlava, vyrobená s veľkou zručnosťou.

Umenie šperkov bolo široko známe v celom Mongolsku, ale remeselníci z Dari Ganga, Urga, centrálni khoshuns a dalaj Choynkhor Van khoshun sa tešili špeciálnej sláve.

Khalkha vydaté ženy nosili veľmi prepracované pokrývky hlavy, pokryté množstvom ozdôb, väčšinou vyrobených z najkvalitnejších zlatých a strieborných nití. Táto metóda pozostávala z nasledovného: roztavili kúsok striebra alebo zlata a prešli cez špeciálny panel s otvormi s malým priemerom. Kov, ktorý vytekal z týchto otvorov, stuhol a zmenil sa na tenký drôt. Hotová niť bola navinutá na vlnitú cievku a po opatrnom poklepaní dreveným kladivom získala kovová niť drsný povrch. Keď bola niť pripravená, odrezali kus požadovanej dĺžky a rozložili vzor a upevnili ho na určitých miestach. Potom sa fragment ornamentu alebo celý ozdobný motív priletoval na dekorovanú plochu.

Potlačiteľná krabica. Striebro, zlátenie, razba. Začiatok 20. storočia GCM

Dámska čiapka Khalkha bola okrem filigránu zdobená aj koralmi a drahými kameňmi. Ozdoby do vlasov pre ženy Darigan a Uzumchi neboli vyrobené tak vzácne a neboli zdobené tak pracne. Boli pokryté najmä rytinami a koralovými vložkami.

Tuleň. Striebro, odlievanie. Začiatok 20. storočia GCM

Osobitným druhom umeleckého spracovania kovov bola výroba pečatí. Najčastejšie boli vyrobené zo striebra. Masívne telo pečate štvorcového tvaru malo elegantnú rukoväť. Niekedy to bolo vyrobené vo forme postavy tigra alebo draka, zosobňujúce silu a splnenie všetkých túžob.

Vytlačte text. Strieborná. Začiatok 20. storočia GCM

Medzi klenotníkmi minulého storočia, majstrami zlata a striebra, sa najväčšej sláve tešili majstri z Urga Luvsantseren; Shagdarsuren, známy svojou filigránskou prácou z medi; Bayanuldziy z Ubsunur imag; Arslankhabdar, Ugdiy a jeho syn Gunzen z Bayan-Delger; dzafánski majstri Donon, Bagh a jeho syn Yadamjav; hentei majstri Tojil, Galsan; majstri šperkov z Darigangy - Shar-Darkhan, Duinkhor, Genden, Jamba a ďalší.

Od doby bronzovej nebola tradícia odlievania prerušená a do konca minulého storočia bolo umelecké odlievanie z bronzu, mosadze, medi a zliatin veľmi rozšírené vo všetkých kútoch mongolskej krajiny. Odlievali sa rituálne hudobné nástroje a iné náboženské predmety. V tomto prípade použili kovovú zliatinu tsad alebo tsas, ktorá obsahovala meď, zinok, striebro a kvalitné olovo. Osobitná pozornosť bola venovaná zvuku nástrojov. Napríklad na odlievanie zvona sa najskôr vyrobila hlinená forma, ktorá bola z vonkajšej strany potiahnutá špeciálnym zložením z čisteného kozieho tuku a bambusových sadzí. Hrúbka voskovej vrstvy určovala hrúbku stien budúceho zvona. Na povrch vosku bol aplikovaný ornament. Vrstva vosku bola potom pokrytá vrstvou hliny zmiešanej s papierom, pričom zostal len malý otvor, aby mohol vosk uniknúť. Potom boli formy vypálené, vosk vyšiel a zostala dutina, do ktorej bola cez otvor zavedená tekutá kovová zliatina. Po vytvrdnutí kovu sa hlinená forma rozbila. Takto sa odlievali zvony, kadidelnice a kadidelnice.

Odliaty zvon sa znovu zahrial a podobne ako pri kalení železa sa okamžite ponoril do studenej vody. Po dôkladnom vyleštení sa opäť zahriali a ochladili studeným vzduchom, čím sa dostali na breh rieky. Tak sa začala zložitá, namáhavá práca pri ladení zvonov, ktorých zvuk do značnej miery závisel od skúseností a šikovnosti majstra. Medzi zahrievaním, chladením, kalením a budúcim zvukom zvona bola prísna postupnosť a vzor. Každý majster mal svoje vlastné tajomstvo odlievania a nastavenia. Dodnes milovníci a fajnšmekri rozpoznajú autorov konkrétneho zvona podľa výzdoby a zvuku. Všetkých šesťsto zvonov odliatych začiatkom 20. storočia slávnym majstrom z Urga Dagwa Dorj sa od seba odlišovalo vonkajšou výzdobou aj zvukom. Pochovávam odliaty a správne naladený zvon – denshig vydáva prekvapivo čistý a melodický zvuk, ktorý je počuť niekoľko minút. Táto vlastnosť bola charakteristická najmä pre zvony vyrobené v rámci Bargin aimak, ktoré boli v celom Mongolsku vysoko cenené pre svoju čistotu zvuku, vynikajúcu formu a výzdobu.

V Urgs na konci 19. - začiatkom 20. storočia pracovalo veľa zručných remeselníkov kovov - Khortyn Shovkh, Junai-agramba, Choidzhamtso, Luv-sandorj, Tsend, Luvsan a ďalší.

Pri odlievaní zložitých diel veľkých rozmerov sa používala metóda takzvaného destilačného odlievania, ktorej techniku, ako hovorí legenda, vyvinul sám Zana-badzar. V minulom storočí boli vypracované pokyny, ktoré načrtli základné pravidlá tejto technológie odlievania. Pozostávali z nasledovného: vyrobili hlinenú formu budúceho produktu, vypálili ho, po ochladení zakopali do zeme alebo do jamy so suchým pieskom, z ktorej sa tiahla destilačná rúra s kotlom nad ňou a dve rúry na odvod vzduchu. a vyšli plyny; Bronz sa tavil v kotli. Destilačným potrubím stekala do hlinenej formy a plnila ju. Slávnym majstrom destilačného odlievania bol Gaadan z khoshun z Duregch-van. Zo zmesi hliny a popola vyrábal odlievacie formy. Dali sa použiť na odliatky niekoľkokrát, pričom bežná forma bola zničená už po prvom odliatí.

Ornament je dekoratívnym základom všetkých druhov ľudového umenia. Ozajstným umelcom bol ten, v ktorom sa šťastne spojil umelecký rozhľad a zručnosť šikovných rúk.

Všetko okolo človeka, počnúc slnkom, mesiacom, ohňom, vodou, rastlinami, zvieratami, bolo reprodukované v ornamentoch. Tak ako hudba, odrážajúca život, inšpiruje človeka, tak ornament, ktorý má jedinečný jazyk na reprodukciu života, je kľúčom k pochopeniu duchovnej kultúry minulých generácií.

Mongolský ornament prešiel takmer tisícročným vývojom. Zbožštenie slnka a mesiaca a vznik solárnych kultov spôsobili vzhľad ornamentu vo forme jedného alebo niekoľkých kruhov s rozbiehajúcimi sa lúčmi, ktoré pripomínajú koleso.

Od dávnych čias sa medzi mongolským ľudom rozšíril vzor v tvare rohu (ever ugaldz), ktorý akoby opakoval mohutné krivky rohov divých baranov. Následne sa tento ornament zmenil a stal sa zložitejším. Je zvykom orámovať okraje predmetu týmto ornamentom alebo ho umiestniť do stredu na najviditeľnejšie miesto. Obdĺžnikové ozdoby - uldziy, khatan suykh - tvoria nové ozdoby v kombinácii s ever ugaldz.

Prepletené kučery vzorov, ktoré sa menia na výhonky a listy báječných rastlín, vypĺňajú povrchy predmetov.

Nie je možné vymenovať všetky ozdoby, ktoré sa nachádzajú v mongolskom umení. Ale najčastejšie môžete nájsť nasledovné: alkhan hee - vzor pripomínajúci staroveký grécky meander; hae - rovnostranný kríž so zakrivenými okrajmi - symbol slnka; uldziy - pletená čiara - symbol nekonečna; khaany buguich - takzvaný khan náramok a khatan suykh - náušnice princeznej. Zo zoomorfných ozdôb sú najbežnejšie tieto: baranie rohy, motýľ, drak.

Tak ako sa folklór a literatúra Mongolov v priebehu storočí obohacovali výpožičkami zo starovekej indickej, arabskej, čínskej a tibetskej literatúry, tak mnohé ornamentálne a dejové motívy umenia týchto krajín organicky vstúpili do umenia a kultúry Mongolský ľud.

Ornament sa nepovažoval za nezávislý typ kreativity, ale úplne slúžil na dizajn a dekoráciu diel dekoratívneho a úžitkového umenia. Okrem vizuálneho emocionálneho vplyvu mala hlboký symbolický význam. Napríklad ulziy na dverách mongolských júrt, predná strana truhlíc a nádob bola vnímaná ako želanie dobra, čo znamená pokračovanie šťastia zdedeného po predkoch. Vzor štyroch jačmenných zŕn - sureg tamga zosobňoval hojnosť a prosperitu. Dalo by sa to chápať ako túžbu mať toľko detí a toľko dobytka, koľko je obilia na svete.

V Mongolsku sa rozšírili aj iné ozdoby plné symbolického významu. Patria sem ozdoby ochir - znaky blesku - symbol neporaziteľnej sily, ochrany pred zlom; ozdoba z troch kruhov, takzvané tri drahokamy, symbolizovala jednotu duše, tela a slova; badam tsetseg - kvitnúci biely lotos - zosobňoval čistotu duše a myšlienok človeka. Pri zdobení tej či onej veci ornamentom umelec zohľadnil, komu bude patriť: žene alebo mužovi. Mužské domáce potreby, počnúc pazúrikom a zbraňami, boli zdobené zoomorfnými ozdobami alebo figúrkami zvierat, ktoré značili silu a inteligenciu, ktoré podľa všeobecného presvedčenia chránili svojho majiteľa.

Ak konkrétny ornament obsahoval veľmi špecifický symbolický obsah, potom bolo usporiadanie ornamentu na predmete prísne regulované. Napríklad vzor na vrchnej a vrchnej časti plstených pančúch nebol rovnaký ako vzor na klobúku.

Šachové figúrky. Strom. XIX - začiatok XX storočia Súkromná zbierka

V dávnych dobách bola farebná štruktúra mongolského ornamentu určená farbou minerálnych farbív. Išlo najmä o modré, červené a čierne laky. Následne sa začali používať pestrejšie a žiarivejšie farby. To zvýšilo emocionálny vplyv ornamentu na diváka.

Na záver ešte raz pripomíname, že ornament je dušou ľudového umenia, bez neho si len ťažko vieme predstaviť existenciu všetkých veľkých i malých oblastí umeleckého remesla.

Výrobky moderného umenia a remesiel v Mongolsku...

Odkaz

O autorovi: Nyam-Osoryn Tsultem (1923-2001) - ľudový umelec Mongolskej ľudovej republiky, výtvarný kritik, predseda Zväzu mongolských umelcov (1955-1990). Tsultem sa narodil v roku 1923 v oblasti Ara-Khangai v MPR. V roku 1930 bol poslaný študovať ikonopis do jedného z kláštorov v Ulanbátare. Od roku 1940 pôsobil v Štátnom divadle ako asistent umelca, po večeroch študoval v ateliéri Belského a Bushneva. V roku 1944 bol vymenovaný za prvého umelca v Mongolkine, kde sa pracovalo na filme „Stepskí rytieri“ (mongolsky: Tsogt Taizh). V rokoch 1945-1951 študoval na Moskovskom inštitúte pomenovanom po. Surikov v dielni S.V.Gerasimova. Bol zvolený za zástupcu štátu Veľký Khural, bol kandidátom na člena Ústredného výboru MPRP, laureátom štátnej ceny MPR a od roku 1974 - ľudovým umelcom MPR. V rokoch 1955 až 1990 viedol Zväz mongolských umelcov. Do roku 1984 Tsultem vytvoril viac ako 400 diel. Hlavným žánrom, v ktorom Tsultem pracoval, bola krajina: „Isle in the steppe“ (1955); „Cesta“ (1974), „Jeseň“ (1972) atď. Okrem krajinomaľby sa Tsultem venovala aj portrétovaniu (portréty M. Manibadara, U. Yadamsurena, Dashdelega, Tsogzolmy, Ts. Tsegmidy, Ichinkhorla; „Strážkyňa “ (1968), „Yu. Tsedenbal medzi chovateľmi dobytka“ (1975)). Okrem umeleckej kreativity vytvoril Tsultem niekoľko umelecko-historických albumov-monografií („Umenie Mongolska od staroveku po súčasnosť“ (Moskva, 1982), „Architecture of Mongolia“, „Sculpture of Mongolia“, „Zanabazar, „Súčasné mongolské umenie“ a „Užité dekoratívne umenie Mongolska“). Tsultemovi synovia Monkhzhin a Enkhzhin nasledovali kroky svojho otca a tiež sa stali umelcami.

oddiel v čl. „Budhistické umenie“ v encyklopédii „Spiritual Culture of China“ (6. diel).

V umení čínskeho budhizmu sa rafinovanosť spája s ornamentikou, lietajúce rytmy so sochárskou plasticitou. Ikonografické formy indického štýlu alebo pôvodu prišli do Číny najmä cez Strednú Áziu a iránske a indo-gandhárské dekoratívne prvky a ikonografia sa dostali aj cez kráľovstvá a karavánové cesty severnej Indie.

V histórii šírenia ikonografie Budhu Šákjamuniho sú známe len dva prípady, ktoré vypadnú zo všeobecnej schémy: simultánne vztýčenie vo vietnamských chrámoch v 11.-12. zlaté sochy Budhu a Brahmy a zjavenie sa „zlatého muža/rishi“ cisárovi Ming Di (r. 57-75 nl) v snovom znamení, ktoré údajne predznamenalo šírenie budhizmu v Číne (pozri Kashyapa). Tento priaznivý sen, ktorý možno interpretovať ako symbolickú verziu inštalácie sochy Budhu, „ožil“ počas obdobia Yong-ping (58-75) éry Han, keď Ming-di dostal „štvrtú Obraz Učiteľa,“ ako sa socha nazýva v čínskej tradícii zo santalového dreva, vyrobeného počas života Budhu. Keď bol obraz doručený do Luoyangu, cisár nariadil, aby sa z neho urobili kópie a jeden bol umiestnený vo veži Qingliang-tai a druhý v hrobke Xianjie-ling. Ilustrácia k čínskej hagiografii Budhu „Skutky Šákjamúniho, telo premeny Tathágaty/ Zhulay“ zobrazuje „kráľa Udayana, ktorý vztyčuje sochu Budhu“.

Hoci rané budhistické umenie bolo značne poškodené masívnou deštrukciou v roku 841, prežívajúce príklady úplne postačujú na to, aby podľa slov Guo Ruo-hsu (11. storočie) „boli naplnené prísnosťou a veľkosťou Budhu a Brahmy“. Rané budhistické umenie (IV-VI storočia) reprezentujú predovšetkým jaskynné chrámy skalných kláštorných komplexov Yungangsi (kláštor Zamračených výšin) v provincii. Shanxi a Longmen-si (kláštor Dračej brány) neďaleko Luoyang (provincia Henan). Väčšina diel v Yungang-si bola vytvorená v rokoch 490-494, keď bolo hlavné mesto Severného Wei (386-534) presunuté do Luoyangu. Obrovská socha Budhu Amitabha (čínsky: Amito-fo) z jaskyne č. 20, vytvorená v rokoch 460–493. z pieskovca, výška cca. 14 m, kedysi mal viacúrovňovú fasádu, opakujúcu staré čínske architektonické štruktúry vrátane škridlovej strechy na konzolách. Archaická hranatosť tiel a postáv s kolosálnou mierkou je v súlade s trochu ťažkopádnou lineárnou výzdobou, naznačenou plytkým zárezom. Ikonografický program jaskýň Yungang-si so všetkými početnými formami a typmi postáv sa kompozične opakuje a predstavuje typický mahájánový (da šeng) obrazový komplex sútier (jing) s nespočetnými Budhami ( fo) a bódhisattvovia (pusa). V Longmen-si, postavenom v roku 494, lineárny štýl a čisto čínske plamenné rytmy a siluety dopĺňajú viacvrstvové mandala ( mantulo), táto pôvodná forma budhistickej symboliky a stropy zdobené mimoriadnou pompéznosťou a rozmanitosťou.

Jedinečnú syntézu demonštruje Severoveyan, ako ho definoval V. Goloubev, „okrasné“, bronzové sochy 6. storočia. svojimi kaligrafickými líniami, jemnými rytinami arabeskami, ladnou plasticitou povrchu, „hraním“ sa s architektonikou postáv.

Viacstupňové veže boli veľmi zvláštnym prínosom pre budhistickú architektúru. že, zvyčajne nazývané „pagody“ (slovo údajne pochádza zo sanskrtského dhatugarbha – „úložisko relikvie“). Pagoda vo všeobecnosti pripomína chrám Mahabodhi v Bodh Gaya, aj keď sa predpokladá, že pochádza z klasickej indickej stúpy, zrejme prostredníctvom stredoázijského sprostredkovania. Jeho architektúra a predovšetkým vzhľad naznačuje vplyv Gandhara stúp. Priamočiara, vertikálna forma a najmä prevísajúce kachľové rímsy však možno vysledovať priamo k ranej drevenej architektúre Číny. Pagody v jaskynných chrámoch Yungang-si zdobia výklenky s početnými sochami. V pagode Dayan-ta (Veľká pagoda divej husi) z 8. storočia. v Chan'ane sú vrstvy oddelené malými pilastrami. Vo všeobecnosti sa v ére Tang pagody už nepodobali indickým prototypom. Budhistická architektúra sa stala jednou z najvýznamnejších oblastí čínskeho klasického umenia.

Známy umelecký kritik D. Zekel definoval budovy charakteristické pre východnú Áziu ako „oplotené oblasti alebo nádvoria“, v ktorých sa priestory rovnakého typu využívali na náboženské aj svetské podujatia. Väčšina chrámov bola zasvätená jednotlivým božstvám alebo skupinám božstiev a nábožensko-mytologickým pojmom ako nebo a peklo.

Dunhuang je uznávaný ako najväčšia pokladnica mahájánového budhistického umenia. Ikonografia Jataka ( ben jüan- „základné príčiny“) sútry a tantry sú prezentované v stredoázijskom, indickom, nepálskom, čínsko-nepálskom, čínsko-tibetskom štýle rôznych historických období. „Maľba Jataka“ od Dunhuanga je bohato dekoratívna, ale ak je ilustrovaná scéna v súlade s kanonickou zápletkou, potom šírenie dekoratívnych spojení premení rozprávanie na ornamentálny celok bez straty celkového významu. Téma „žiariaceho božstva“ zostupujúceho z neba (v terminológii raných sútier), zatienená zamračenými, nebesky sviežimi vejármi z „jataka maľby“ Ajanta, sa v „medzinárodnom štýle“ Dunhuanga mení na scéna „horiaceho“ letu nebeskej panny - apsara so zlatými šperkami, vlajúce hodvábne šatky v oranžovo-červenom prúde padajúcom zhora, prerezané víriacimi zábleskami - oblaky smaragdovej a tmavomodrej farby (jaskyňa č. 404, éra severného Čou). Tvary postáv na obrazoch Dunhuang z obdobia pred Tangom zodpovedajú lineárnej („bezkostnej“) figuratívnosti typickej pre Čínu. Kombinácia „plastických“ a „ornamentálnych“ štýlov v pozadí a perspektíve svedčí o estetickej heterogenite tohto umenia s vizuálnou homogenitou dedičstva Ajanta a čínskej tradície.

Ikonografia „západného raja“ alebo „západnej oblohy“ (čínsky Xitian) Budhu Amitabha na maľbe jaskynných chrámov Dunhuang je uzavretá v očarujúcich kompozíciách so živou malebnosťou. Meditatívna povaha týchto obrazov je vyjadrená v esteticky umelej povahe artefaktov z rajskej záhrady, ktorá je spojená s opismi krajiny taoistických ciest na posvätné ostrovy a nebeské štíty (pozri Taoizmus, Penglai, Kunlun). V budhizme existuje obrovské množstvo obrazov nebeských krajín v rôznych kompozičných formách a materiáloch. Toto je založené na myšlienke vishuddhi - „úplné odstránenie prekážok karmy ()“ (Skt. karma-avaran) v raji Budhu Amitabha.

Významnú úlohu zohrávajú mohutní „strážcovia brán“ vytesaní z kamenných monolitov jaskynných chrámov zo 6. – 7. storočia. Plasticky sa vracajú k ikonografickému typu Vadžrapani (čín. Jin-gan-shou) v podobe Herkula z Gandhary, pričom nachádzajú asociácie v tak vzdialených historických a kultúrnych súvislostiach, ako je plastika talianskej vrcholnej renesancie prvej tretiny r. 16. storočia. (napríklad Michelangelove sochy otrokov). Dokazuje to najmä nedávno nájdený Veľký Budha (8. storočie) pri meste Leshan (provincia Sichuan) - jeho najväčšia kamenná socha v Číne.

Ikonografia a umenie chan(pozri Chan-xue, Chan school, Chan-tsung) sa líši od iných mahájánových škôl v mnohých črtách určených myšlienkou prenosu pravdy „mimo slov“. Antiritualizmus a ikonoklazmus chan nepodarilo zničiť rituálne konvencie tradičného budhizmu (porov.: „Šiesty patriarcha trhá zvitok“ od Liang Kai; pozri Hui-neng; „Tan-xia spaľuje drevený obraz Budhu“ od Yinto-lo). Obrazoborectvo Chan vo všeobecnosti nepresahuje „šikovné prostriedky“ mahájány a ešte viac šokujúce správanie tantrických jogínov (pozri „Mi-tsung“). Obraz Budhu vo výklade chan spojený s ikonografiou arhatov (čín. luohan), zoskupený do 16 500 znakov a esteticky vyniká medzi monochromatickými obrázkami namaľovanými atramentom (zvitok Liang Kai „Shakyamuni zostupujúci z hôr“ a „Shakyamuni“) od Wu Taoziho). V monochromatickej maľbe sa indický symbolický obraz „dokonalej bytosti“ (Buddha, Bódhisattva) „poeticky premieňa“ na portrét zdokonaľujúceho sa človeka – „toho, kto robí tvrdú prácu“ (mahájánový epitet bódhisattvu). Chanové texty hovoria o „iluzórnej premenlivosti čŕt Tathágaty / takto prichádzajúcej / Zhulay“, t.j. 32 znakov (sanskrit lakshana, čín. xiang) a 80 sekundárnych znakov, označujúcich „pravú formu“ ako „neprítomnosť prejavov“ intuitívne priepustnej prázdnoty „prijímača/pokladnice toho, kto takto prišiel“ (sanskrtské tathagata-garbha, čín. Zhulay Zang). Preto to, čo sa „prejavuje“ prostredníctvom stupňovania atramentových tónov na papieri, je plodom spontánne prebudeného vedomia (dun wu) v chápaní chan(porovnaj vizuálne predmety „Patriarcha a tiger“ a „Bija [ Zhongzi] v písme Brahmi“).
Evolúcia architektúry a sochárstva v ére Yuan, Ming a Qing (XIII - začiatok XX storočia) poznala striedajúce sa vplyvy, pôžičky a vzťahy, čím sa vytvorilo obrovské množstvo sôch, vysokých reliéfov, basreliéfov a architektonických štruktúr opakujúcich tibetské modely ( pozri lamaizmus). Čínsko-tibetský štýl v maliarstve, sochárstve a architektúre neskorého stredoveku bol ovplyvnený periférnymi, z pohľadu čínskych klasikov, náboženskými a vizuálnymi tradíciami – štátom Tangut Xi Xia, tibetským vadžrajanským budhizmom ( jin-gan-sheng), cisárske umenie mongolskej dynastie Yuan a „palácový štýl“ mandžuskej dynastie Qing. Historické štýly by sa mohli miešať s tendenciou k „medzinárodnému štýlu“ (charakteristický pre čínsko-tibetské umenie od M. Lernera), ako napríklad čínsko-nepálsky štýl éry Yuan, štýl tibetskej školy mensa („“ nové menri“). Rozkvet „medzinárodného štýlu“ tantrického umenia nastal za vlády 5. dalajlámu Ngawang Lozan Gyatso (XVII. storočie), keď v Tibete dominovala škola Gelugpa („model/zákon cnosti“, čínsky). huang jiao) postupne narastal vplyv mandžuského dvora, čo viedlo k mecenášstvu z jeho strany.

V maľbe Khara-Khoto (X-XIII storočia, Xi Xia) sú odhalené iba obrysy čínsko-tibetského štýlu. Indián v genéze farebne plastickej formy, tantrický ikonografický typ väčšiny obrazových obrazov a tém, s výnimkou takých, ako je Západná krajina najvyššej blaženosti ( Ji le tu), párový bódhisattva Manjushri (čínsky: Wenshushili) a Samantabhadra (čín.: Pu-hsien), Buddha Tejaprabha a božstvá planét, „strážcovia hlavných smerov“, obsahujú stabilné prvky tibetského štýlu. V budúcnosti sa odkrýva sinicizujúca výtvarná metamorfóza v lineárnom vývoji foriem, zjemňovaní gradácií a zosvetlení farieb, riedkosti plastickej hustoty farebných rovín a ornamentálnosti výzdoby. Hoci až do XVI-XVII storočia. Čínske a tibetské komponenty v maliarstve sa vyvíjali paralelne, figurálny základ tibetského ikonografického štýlu zostal odolnejší voči posunu a transformácii ako pozadie - rámovanie, stafážne prvky. Tibetská maľba vždy zostala v medziach indickej vizuálnej kultúry. Trochu od seba stojí rytina, ktorá poskytla ilustrácie pre edície budhistických textov v drevorezoch. Sinicizovaný lineárny vývoj postáv v ikonografii tibetského tantrizmu úzko súvisí s publikáciami budhistického kánonu (Da Tsang Jing) a vo všeobecnosti s budhistickým umením obdobia Yongle (1403-1423) éry Ming.

Čínsky štýl v tantrickej maľbe na témy Západného raja vytvára pocit priestornosti a vzdušnosti; postavy, vyznačujúce sa viditeľnou plnosťou, vystupujú v zložitých rúchach; plastická homogenita postáv a pozadia indického štýlu je nahradená farebno-vzdušným prostredím. V maľbe ikona-tank (tib. Thang-ka, čín. nádrž) priestorovosť a panoramatickosť čínskej krajinomaľby, zakorenenú v komplexnej poetike nekonečných metamorfóz, nahrádza kompozičná symetria. Pre thangky predovšetkým východného tibetského a „palácového štýlu“ 18. storočia. Charakterizované nadprirodzenými pohybmi jogínov, dákov a dákiní v brilantnej prázdnote vesmíru. Na druhej strane neskorý čínsko-tibetský štýl 17.-18. v zobrazení krajiny na thangkách sa zdá, že ide o hybrid čínskych prvkov, ktorý nemá v tibetskej kultúre identifikované archetypy.

Chromatické tradície veľkolepého štýlu, dvorné a hierokratické umenie, slúžiace rádom svetských a duchovných aristokratov, umožnili použiť vzácne farby ultramarínu a lapis lazuli na sprostredkovanie lesku priestoru na pozadí, čím sa dosiahlo skutočne nebeské sfarbenie. Práve v čínsko-tibetskom štýle dosiahla sofistikovanosť v podaní farebných odtieňov vrchol. Obzvlášť nádherné sú ružové, fialové, fialové farby rôzneho stupňa svetlosti, sýtosti a hustoty a modrá, vyvinutá do detailov a jemne. Zhustená s jedinečným jasom sa modrá farba láme vo svetlých tónoch aj v tmavo modrej, husto nasýtenej, podobne ako odtiene lapis lazuli.

Čínsko-tibetské sochárstvo Vajrayana sleduje ikonografiu a kánon proporcií tantrického umenia.
Čínsko-tibetský štýl kovovej sochy éry Ming sa vyznačuje takmer rokajovou pôvabnosťou formy. Nádherné medené liate sochy sú vyleštené ako zrkadlo, vyjadrujúce pôvabnú štruktúru tela, stúpanie a klesanie posuvných línií je nekonečne nádherné, zlatenie je aplikované so šperkovou starostlivosťou. Umelecká prepracovanosť mingského umenia odráža bujnú rozmarnosť a fantazmogorizmus života na dvore a záľubu v religiozite cisárov, ktorí podporovali tibetský budhizmus.

Raný „palácový štýl“ Qing (18. storočie), reprezentovaný okrem iného kompletným kanonizovaným komplexom tantrických sôch z chrámu Baoxianglou, objednaným cisárom Qianlongom (vládol v rokoch 1735-1796) v ikonografii škôl nových tantier , zameraná na bronz a striebro s čiastočným pozlátením, červená meď, ktorá časom získava tmavofialový odtieň, zháňacie techniky a vykladanie polodrahokamami. Jedinečné sochy Baoxianglou sú vyrobené v súlade s ikonografiou sútier a tantier, ktoré predstavujú postavy sútier vedených Budhom a mantier vedených Budhom Guhya (samaja)-Akshobhyavajra, ako aj božstiev rôznych tried tantier: „pol- nahnevaný“, „nahnevaný“, „strašný“ . Manieristicky rafinovanú výzdobu foriem éry Ming nahradili v Qing sochárstve „pokojné“ božstvá s hustejšou plastickou štruktúrou, čistotou kontúr a reliéfnym rytím ozdobných línií. Svetelné a farbotvorné hodnoty dekoru však zostali nezmenené: pozlátenie sôch „pokojných“ božstiev sa vlní a mihota sa odrazeným svetlom, zatiaľ čo tie „nahnevaných“ sa rozžiaria a žiaria dúhovými špliechami. ; cloisonne smalt, často používaný na dekoráciu kovovej plastiky, počnúc obdobím Qian Long (1736-1795), sa trblieta s viacfarebnými vzormi; Vyrezávané polychrómované drevo má sýtu voskovú modrú, červený lak, fialovofialovú a ebenovú farbu.

V cisárskom paláci v Pekingu (Gugong) sa nachádzal špeciálny chrámový komplex Zhongzhengdian (Palác strednej korektnosti), ktorého symbolické dekórum bolo navrhnuté v štýle chrámov školy Gelugpa, ktorú sponzorovala najmä dynastia Qing. Medzi jeho sochárskymi a obrazovými obrazmi prevládali tantrické božstvá dlhého života - Amitayus (čín. Amito-fo, Wu-liang-shou) a Ushnishavijaya, keďže rituálna funkcia dvorných chrámov a kláštorov - sídiel pekinskej hierokracie v r. obdobie Qing bolo sviatosťou predlžovania rokov vládnuceho cisára. Jedinou viacposchodovou budovou v Zakázanom meste (Zijin-cheng), ktorá pozostávala z mnohých jednoposchodových palácov, bol Yuhua-ge (Pavilón kvetov v daždi), hlavný chrám cisárskej rezidencie. Qianlong ho postavil v roku 1750 podľa modelu veže zasvätenia kláštora Toling, jedného z najstarších v západnom Tibete. Každé poschodie chrámu bolo zasvätené božstvám jedného alebo druhého tantrického cyklu a jeho cisársky charakter bol zdôraznený strážením medených a pozlátených drakov na každom zo štyroch rohov škridlovej strechy.

Najväčší kláštor Gelugpa v Pekingu je Yonghe-gong, postavený od roku 1694 a pomenovaný podľa centrálneho chrámu, ktorý cisár Yong-zheng (r. 1723-1735) ako knieža ( qin-wan), s názvom Yun-qin-wan-fu (Rezidencia princa Yuna). Po tom, čo sa stal cisárom, premenoval chrám na Yonghegong (Palác Yun Harmónie/Mier a Harmónia). O desať rokov neskôr syn Yong-cheng, cisár Qian-long, na znak úcty k svojmu zosnulému otcovi, prestaval palác na chrám vyzdobený najlepšími remeselníkmi Číny. Socha Budhu budúceho Maitreyu (čínsky: Mile) bola vyrezaná z obrovského kmeňa zo santalového dreva prineseného z juhu. Ikonografický program pre sochárov a maliarov bol zostavený podľa tradície Gelugpy. Spolu s Budhami a Bódhisattvami boli špeciálne rituálne sály zasvätené idamom (tantrickým patrónskym božstvám), ktoré sú obzvlášť uctievané v Gelugpe: Vadžrabhairava, Guhvyasamaja, Chakrasamvara. Pôvodne honosný charakter Yonghe Gong ho odlišuje od budhistických štruktúr éry Qing. Špecifikom jeho architektonického riešenia sú napríklad balkóny a visuté chodby spájajúce rôzne chrámové sály a svätyne. Yonghe-gun, čo bol komplex veľkých a malých chrámov, je svojím dizajnom a kompozičnými prvkami pamätníkom čínskej klasickej architektúry, so symbolikou cisárskeho štýlu, na rozdiel od vtedajších pagod v tvare stúpy, ktoré pripomínajú tzv. dekoratívne a plastické pamiatky, v ktorých prevládajú sochárske formy a opakujúce sa ornamentálne motívy. Steny pagody chrámu Huang-si (Žltý kláštor) teda zdobia výklenky so sochami Budhov a bódhisattvov. Lapidárny architektonický štýl raných budhistických pagod bol v období Ming a Qing nahradený zložitosťou foriem, indickými reminiscenciami a inými „dekoráciami“, ktorých nápadným príkladom je Uta-sy (kláštor piatich veží, 1473) v Pekingu.

Veľkolepé palácové a chrámové súbory v blízkosti rieky sú právom považované za jedinečné príklady čínsko-tibetského štýlu v cisárskej architektúre éry Qing. Zhehe pri Chengde severne od Pekingu, postavený na začiatku 18. storočia. a reprodukuje palác Potala v Lhase a kláštor Panchen Lama Tashi-lhunpo. Vyznačujú sa mierou architektonického dizajnu, priestorovosťou a lakonickou jednoduchosťou masívnych vonkajších stien. Interiér je vyzdobený v tradičnom čínskom štýle s viacúrovňovými a komplexne profilovanými rezbami, svetlou polychrómovanou maľbou trámov a konzol, červenými lakovými stĺpmi a pokrytý ornamentálnymi rezbami. Zmes čínskych a tibetských architektonických štýlov vytvára harmonickú jednotu usporiadania ôsmich vonkajších chrámov, dizajnu pagod a strešnej konštrukcie. Steny sú čiastočne z kamenných blokov, čiastočne z nepálených tehál. Paláce a chrámy v údoliach sú umiestnené podľa čínskeho osového princípu, zatiaľ čo niektoré budovy sú umiestnené podľa tibetského princípu na svahoch hôr a tvoria viacposchodové budovy pripomínajúce grandiózne hrady.

Literatúra:
Aforizmy starej Číny. M., 1988; Begin J., Morel D. Za hradbami Zakázaného mesta. M., 2003; Návrat Budhu. Kultúrne pamiatky z múzeí v Číne. Katalóg výstavy. Petrohrad, 2007; Golubev I.S. Yunhegong. Peking, 1956; Poznámky o budhistických krajinách // História a kultúra starovekej Indie: Texty. M., 1990; Čínska verzia budhistickej kanonickej „Sútry o znameniach“ („Lakshana Sutra“) // Vostok, 1998, č. 1; Tugusheva L.Yu. Ujgurská verzia životopisu Xuanzang. M., 1991; FisherR.E. Umenie budhizmu. M., 2001; Tsendina A.D....A krajina sa volá Tibet. M., 2002; Zhou Yi-liang. Tantrizmus v Číne // Tantrický budhizmus I. M., 2004; Wei Jin Nan-bei-chao diaosu (Socha dynastií Wei, Jin, Južná a Severná). // Zhongguo meishu quan ji (Kompletná zbierka diel čínskeho výtvarného umenia). Diaosu bian (Sekcia sochárstva). Vol. 3. Peking, 1988; Dunhuang bi-hua. T. 1. // tam. Hui-hua bian (Sekcia maľby a grafiky). Vol. 14. Šanghaj, 1988; Dunhuang caisu (umelecká socha Dunhuang). Peking, 1978; Sichuan bi-hua. // Zhongguo meishu quan ji (Kompletná zbierka diel čínskeho výtvarného umenia). Hui-hua bian (Sekcia maľby a grafiky). Vol. 13. Peking, 1988; Sichuan shiku diaosu (jaskynné sochy Sichuanu) // tam. Diaosu bian (Sekcia sochárstva). Vol. 12. Peking, 1988; Wu-dai Song diaosu (Socha piatich piesňových dynastií [a éry]) // tam. Diaosu bian (Sekcia sochárstva). Vol. 5. Peking, 1988; Yungan shiku diaoke (Sochy z jaskýň Yungshan) // tam. Diaosu bian (Sekcia sochárstva). Vol. 10. Peking, 1988; Umelecké poklady Dunhuangu. Peking-Hongkong, 1983; Budhistické umenie z Rehol. Taipei, 1999; Bussagli M. Stredoázijské maliarstvo. Ženeva; Cahill J.Čínska maľba. Ženeva, 1977; Carter M. Tajomstvo Budhu Udayana // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990. Vol. 50, fasc. 3; Chandra L. Budha v čínskych drevorezoch. New Delhi, 1973; Panteón Chu Fo Pu-sa Sheng Hsiang Tsang // Dva lamaistické panteóny. Cambr., Massachusetts, 1937; Davidson Y.L. Lotosová sútra v čínskom umení. L., 1955; Focillon H. Budhistické umenie. P., 1921; Pozlátení draci. Pochované poklady zo zlatého veku Číny. L., 1999; Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Budhistické záznamy západného sveta. L., 1906. Zv. I-II; Iwanowski A. Dsandan dsou yin domor, legende de la statue de buddha faite en lois de tchandana // Le Museon. 1883, t. 2, fasc. 1; Karway H. Rané čínsko-tibetské umenie. Warminster, 1975; Ikonografia „Descente d’ Amida“ // Etudes d’ orientalisme. T.I.P., 1993; Ľubáč H., de. Amida. P., 1955; Pao-hsian Lou Pantheon // Dva lamaistické panteóny. Cambr., Massachusetts, 1937; Paláce Zakázaného mesta. L., 1991; Rawson Ph. Predstavujeme orientálne umenie. L., 1973; Tajomstvo D. Budhistické umenie Ostasiens. Stuttgart, 1957; Tajomstvo D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur deutung des Gemaldes von Liang K’ai // Asiatiche Studien. Bern, 1965; Serinde, terre de Bouddha. P., 1996; Super A.C. Literárne dôkazy pre umenie raného budhizmu v Číne. Ascona, 1959; Super A.C. T'ang Parinirvana Stele // Artibus Asiae, zv. XXII, bod. 1-2, 1959; Umenie východnej Ázie. Vol. 1. Kolín, 1998; Weiner Sh.L. Ajanta: Jeho miesto v budhistickom umení. Berkeley a Los Angeles, 1977.

Vykopávky uskutočnené v Takshashile a na ďalších miestach v severozápadnej Indii odhalili šperky vyrobené z drahých kameňov šikovne zasadených do zlata pomocou techniky podobnej tej, ktorú stále používajú indickí klenotníci. Rakva z Bimaránu (2. storočie nášho letopočtu) a niekoľko ďalších predmetov vyrobených zo zlata a striebra sa vyznačujú pôvabom rytia, rovnako ako krištáľové archy vytvorené v rôznych budhistických osadách. Brúsené drahokamy severozápadných sídlisk majú vo všeobecnosti malú umeleckú hodnotu a takmer všetky nesú stopy západných vplyvov.

Dodnes sa zachovalo len malé množstvo predmetov zo slonoviny. Záznamy naznačujú existenciu korporácií rezbárov zo slonoviny. Bolo to čestné povolanie, ktoré sa tešilo záštite vládnucich kást. Najzaujímavejším príkladom sochárstva zo slonoviny je malá socha bohyne objavená v Herculaneu a nepochybne sa tam dostala ako drahé látky a korenie cez Egypt. V Bergame, asi osemdesiat kilometrov západne od Kábulu, boli objavené vyrezávané slonovinové taniere úžasného remeselného spracovania, ktoré pôvodne zdobili kusy nábytku alebo vrchnáky škatúľ; siahajú do 1.-2. storočia. AD Témy zobrazené na týchto platniach, vytvorené v regióne, ktorý bol široko otvorený západným vplyvom, sú však typicky indické, takže ich sem buď jednoducho doviezli, alebo ich zrealizovali umelci vyškolení indickými majstrami. Majstrovsky sa tu používa niekoľko techník: napríklad slonovina je striedavo rezaná, sústružená a rozdelená na vysoký reliéf a basreliéf, vyrezávaná a získavaná hrou svetla a tieňa. Jasnosť línií, napriek elegancii produktu, dáva týmto figúrkam výraznú úľavu a stavia ich na rovnakú úroveň s inými majstrovskými dielami starovekej Indie. V neskoršom období (XV-XVII. storočia) v dielňach južnej Indie a Cejlónu vznikli aj technicky pozoruhodné výrobky zo slonoviny, z ktorých mnohé boli predmetom každodenného života: figúrky, prvky architektonickej a nábytkovej výzdoby, puzdrá, rakvy, hrebene. , atď. Už v staroveku dosahovalo šperkárske umenie vysoký stupeň dokonalosti.

Maľba Madhubani (čo znamená les medu) vznikla v malej dedine v štáte Maithili v Indii.
Pre obrazy Madhubani sú typické výrazné farby, tradičné geometrické vzory, fantastické postavy s veľkými výraznými očami, farebná príroda. Tieto obrazy zobrazujú príbehy z mytológie a obľúbenou postavou je Lord.
Pôvod maľby Madhubani alebo Maithili sa nedá vystopovať. Mithila je považovaná za kráľovstvo kráľa Janaka, otca Sity. Umenie, ktoré prevládalo v čase Rámájany v Mithile, sa mohlo v priebehu storočí premeniť na umenie Maithili. Staroveké nástenné maľby Biharu zohrali významnú úlohu vo vývoji tejto umeleckej formy.

Miniatúrna maľba

Ako už názov napovedá, miniatúrnou maľbou sa označujú diela, ktoré sú síce malé, ale bohaté na detaily a výraz. Miniatúrna maľba Indie predstavuje širokú škálu kategórií vrátane množstva miniatúrnych obrazov Mughalov, ktoré zobrazujú scény života na dvore a súčasné osobnosti, udalosti a činy z čias Mughalov.
Hlavnou črtou miniatúrnej maľby sú zložité kresby tenkým štetcom a jasnými farbami vyrobenými z polodrahokamov, morských mušlí, zlata a striebra.
Indické miniatúry vyvinuté v období Mughalskej ríše (XVI-XIX storočia) nasledovali najlepšie tradície perzských miniatúr. Hoci sa miniatúrna maľba vyvinula na Mughalských dvoroch, tento štýl si osvojili hinduisti (Rajputs) a neskôr Sikhovia. Mughalská miniatúrna maľba prekvitala za vlády Akbara, Jahangira a Shah Jahana. Existuje pomerne veľa obrazov, ktoré prežili dodnes.

Gondova maľba je jednou z kmeňových umeleckých foriem, ktoré vznikli v strednej Indii. Toto umenie bolo inšpirované kopcami, potokmi a lesmi, v ktorých Gondovci žili.
a spoločenské zvyky zobrazujú umelci Gond ako sériu bodiek a čiarok, ktoré sú zložito zostavené do tvarov.
Gond maľoval steny, stropy a podlahy dedinských domov na oslavu zvykov a sviatkov. Gondovci tiež veria, že ich obrazy prinášajú šťastie.
Obrazy sú kombináciou zemitých tónov a žiarivých odtieňov, ktoré odrážajú život na plátne.
Spôsob maľovania Gondov možno vysledovať až do starovekého umenia tetovania, ktoré je medzi Gondmi bežné.
Obrazy odzrkadľovali folklórne a kmeňové príbehy, ktoré spievali potulní básnici a speváci. Reflektovanie histórie v umení je v Indii bežnou praxou.

Južný štát je známy svojou maľbou Tanjore. Keďže ide o umeleckú formu, ktorá prekvitala v Tanjore v minulosti, tento štýl maľby je stále populárny a široko uznávaný. Obrazy sú robené s vložkami z polodrahokamov, skla a zlata. Vyzerajú veľmi krásne a dodávajú vznešenosť miestu, ktoré zdobia.
Hrdinami týchto obrazov sú najmä bohovia s veľkými okrúhlymi tvárami a zdobení vzormi. Táto forma umenia prekvitala od 16. do 18. storočia v Tanjore počas dynastie, bola pod patronátom kniežat, Nayak, Naidu, a bola považovaná za posvätnú.
Popularita tohto umenia sa zhodovala s časmi, keď veľké chrámy stavali rôzni vládcovia, a preto sa predmet točil okolo témy božstva.
Tento štýl maľby dostal svoj názov podľa spôsobu výroby: „kalam“ znamená „rúčka“ a „kari“ znamená „práca“. Umelci použili vynikajúce bambusové rúčky namáčané v rastlinných farbivách.
Dizajn je tvorený jemnými líniami a zložitými vzormi.
Tento štýl maľby bol vyvinutý v Kalahasti neďaleko a Masulipatnam neďaleko Hyderabadu.

umenie Kalamkari

Kalamkari vzniklo v blízkosti chrámov, a preto má mytologický námet. Niektoré maľby Kalamkari ukazujú stopy perzského vplyvu v motívoch a vzoroch. Kalamkari maliarstvo prekvitalo počas vlády Maratha a vyvinulo sa ako štýl nazývaný Karuppur. Aplikoval sa na zlaté brokátové látky pre kráľovské rodiny.

Anjali Nayyar, časopis Indian Herald

India je jedným z najstarších štátov so živou a rozmanitou kultúrou. Formovanie jeho osobitého architektonického štýlu, ako aj sochárstva, maliarstva, hudby a tanca, ovplyvnili tri rôzne náboženské hnutia – budhizmus, hinduizmus a islam. V tomto smere sa dodnes zachovali historické kultúrne pamiatky, ktoré môžu veľa napovedať o živote krajiny v dávnych dobách.

Architektúra Indie

Hlavným náboženstvom Indie je hinduizmus; je to mnohostranná náboženská doktrína s rozmanitým panteónom bohov. Hinduistické chrámy alebo mandiri, ako sa tiež nazývajú, sú úžasným pohľadom; sú to kamenné stavby v tvare stĺpov pokryté nádhernými kamennými rezbami. Chrám je zvyčajne zasvätený jednej z inkarnácií boha alebo jednej z panien a je to on, koho ľudia prichádzajú uctievať. Sú tu aj chrámy zasvätené viacerým bohom naraz. Hinduistické chrámy v Indii, ktoré prežili dodnes, majú dôležitý historický alebo archeologický význam, a preto sú chránené Archeologickým prieskumom Indie. Najčastejšie boli takéto chrámy postavené z tehál a dreva a navyše sa ich architektonický štýl navzájom líši v závislosti od oblasti, kde sa nachádzajú. Počas islamskej nadvlády bola poškodená veľká časť hinduistických chrámov.

Budhistická architektúra zahŕňa budhistické chrámy postavené do skál s početnými sochami Budhu v podobe muža. Každá z týchto sôch nesie pre ľudí zašifrované posolstvo, takže z rôznych malých detailov sa dá veľa povedať o tom, čo nám naši predkovia chceli odovzdať. V budhistických chrámoch sú „stúpy“, čo sú kruhové pamätné stavby. Predpokladá sa, že kedysi obsahovali pozostatky zosnulého. Steny budhistických chrámov zdobia fresky zobrazujúce výjavy zo života Budhu, ktoré sa vďaka použitiu špeciálnych odolných farieb zachovali dodnes vo výbornom stave.

Od čias, keď sa India dostala pod vplyv islamských dobyvateľov, bolo na jej území vybudovaných veľa krásnych mešít. Najznámejšou pamiatkou v Indii je mauzóleum Tádž Mahal. Bola symbolom lásky Shah Jahana k jeho manželke Mumtaz, ktorá zomrela pri pôrode. Tádž Mahal je vyrobený z bieleho mramoru, zdobený najjemnejšími rezbami a inštalovaný na obrovskom podstavci, takže pripomína biely vzdušný oblak. Iné mešity nachádzajúce sa v Indii majú tiež dôležitý kultúrny význam.

Socha Indie

Okrem chrámov sa dodnes zachovalo veľké množstvo figurín predstavujúcich bohov. Hlavnými hinduistickými bohmi sú Brahma (tvorca, jeho inkarnáciou je sediaca ľudská postava s niekoľkými hlavami a rukami, najčastejšie sedí na lotosovom kvete), Višnu (strážca, jeho inkarnáciou sú rôzni avatari: najčastejšie je zobrazovaný v modrej farbe so štyrmi rukami, z ktorých každá obsahuje morskú mušľu, disk, palcát a lotos, môže byť tiež zobrazený sediac na kruhu hadov alebo na chrbte vtáka. Ďalšími avatarmi, ktoré sú Višnuovi vlastné, sú ryby , Korytnačka, Lev muž, Kanec, Trpaslík, Ráma, Krišna a Budha. Pri nohách Višnua môže byť obraz jeho manželky.) Šiva (ničiteľ, niekedy je zobrazovaný ako askéta, ktorého telo je potierané bielou farbou popola, on sám sedí v meditačnej póze na tigrej koži v Himalájach.Na temene hlavy má na vlasoch pripevnený polmesiac, z ktorého vyteká posvätná rieka Ganga.Niekedy je on - Nataraj, pán tanca. zobrazený v ladnom víre, pričom svojím nekonečným tancom podporuje Vesmír. Šiva je často zobrazovaný spolu so svojou manželkou Parvati a býkom Nandi, na ktorom jazdí), Šakti (ženské stelesnenie manželiek bohov Šivu a Višnu, niekedy sa im hovorí aj Šaktas. Šiva-Šakti je krásna žena, má veľa inkarnácií - Durga, Kali, Chandi alebo Chamundi. Parvati-Shakta je najčastejšie zobrazovaná ako krásna žena sediaca v meditačnej póze, v niektorých prípadoch je zobrazená vedľa svojho manžela Šivu a malého syna Ganéša). V hinduizme je mnoho ďalších bohov, z ktorých najobľúbenejší je Ganéša, ktorý je synom Šivu a Parvati. Býva zobrazovaný ako figurína muža s hlavou slona. Veľký kultúrny význam majú obrazové zobrazenia bohov hinduistického panteónu, ako aj sochy a plastiky.

Umenie a remeslá Indie

V múzeách je uložené veľké množstvo cenných umeleckých predmetov, ktoré sú dedičstvom tejto úžasnej starovekej civilizácie. Patria sem mnohé staroveké texty náboženského obsahu, poézia a próza, obrazy a mnohé ikony, Mughalské miniatúry, ktoré sú ilustráciami pre knihy, ako aj riad, šperky, zbrane, koberce, textílie, jedinečný lak, bronzové a kovové výrobky a domáce potreby. . Ruský umelec Roerich výrazne prispel k zachovaniu pokladov a architektonických pamiatok Indie. Neskôr jeho iniciatívu podporil jeho syn Svyatoslav Roerich, ktorý svojho času prispel k uzavretiu Medzinárodného paktu na ochranu kultúrnych hodnôt.