hrať
Alexander Volodin, 1958
O čom: Ilyin, ktorý sa pri príležitosti služobnej cesty ocitne v Leningrade, sa zrazu rozhodne ísť do bytu, kde pred sedemnástimi rokmi, keď odišiel na front, opustil svoje milované dievča, a - hľa! — v izbe nad lekárňou stále býva jeho Tamara. Žena sa nikdy nevydala: jej študentský synovec, ktorému nahrádza matku, a jeho excentrická priateľka - to je celá jej rodina. Dvaja dospelí, ktorí sa predierajú strachom z nepochopenia, neúprimnosti, hádok a zmierenia, si nakoniec uvedomia, že šťastie je stále možné – „keby nebola vojna!“
Prečo sa oplatí prečítať: Stretnutie Ilyina a Tamary, ktoré sa tiahne počas piatich večerov, nie je len príbehom o neskorej, nepokojnej láske majstra továrne Red Triangle a vedúceho práce. Zavgar- vedúci garáže. severná dedina Usť-Omul, ale príležitosť priviesť na scénu skutočných, nie mýtických sovietskych ľudí: inteligentných a svedomitých, so zlomenými osudmi.
Snáď najpálčivejšia z Volodinových drám, táto hra je plná smutného humoru a vysokej lyriky. Jej postavy vždy niečo nehovoria: pod rečníckym klišé – „moja práca je zaujímavá, zodpovedná, cítiš sa, že ju ľudia potrebujú“ – sa skrýva celá vrstva zložitých otázok, ktoré sú hlboko v sebe zakorenené a súvisia s večným strachom, v ktorom sa človek nachádza. nútený žiť, ako väzeň v obrovskom tábore zvanom „vlasť“.
Vedľa dospelých hrdinov žijú a dýchajú mladí milenci: Káťa a Slava sa najprv tvária „nebojaco“, no inštinktívne cítia aj strach, ktorý požiera dušu Tamary a Ilyina. Neistota o samotnej možnosti šťastia v krajine „víťazného socializmu“ sa tak postupne prenáša na ďalšiu generáciu.
Inscenácia
Veľké činoherné divadlo
Réžia Georgy Tovstonogov, 1959
Zinaida Sharko ako Tamara a Efim Kopelyan ako Ilyin v hre „Päť večerov“. 1959 Veľké činoherné divadlo pomenované po G. A. Tovstonogovovi Vďaka rozhlasovej nahrávke z roku 1959 si viete predstaviť trochu šoku, aký bolo toto predstavenie pre divákov. Publikum tu reaguje veľmi búrlivo – smeje sa, vzrušuje, upokojuje sa. Recenzenti napísali o produkcii Tovsto-Nogova: „Dnešná doba - koniec 50-tych rokov - sa odhalila s úžasnou presnosťou. Takmer všetky postavy akoby prichádzali na javisko z ulíc Leningradu. Boli oblečení presne tak, ako boli oblečení diváci, ktorí sa na nich pozerali.“ Postavy, jazdiace zo zadnej časti javiska na plošinách s predelmi slabo zariadených miestností, hrali prvému radu priamo pod nosom. To si vyžadovalo presnú intonáciu a absolútnu výšku tónu. Zvláštnu komornú atmosféru vytvoril hlas samotného Tovstonogova, ktorý predniesol scénickú réžiu (škoda, že v rozhlasovej hre to nie je on, kto číta text od autora).
Vnútorným konfliktom hry bol rozpor medzi vnútenými sovietskymi stereotypmi a prirodzenou ľudskou prirodzenosťou. Tamara, ktorú hrá Zinaida Sharko, akoby vykukovala spoza masky sovietskej sociálnej aktivistky, než ju zhodila a stala sa sama sebou. Z rozhlasového záznamu je zrejmé, s akou vnútornou silou a úžasnou bohatosťou nuáns hrala Charcot svoju Tamaru - dojemnú, nežnú, nechránenú, obetavú. Ilyin (v podaní Efima Kopelyana), ktorý strávil 17 rokov kdesi na Severe, bol už od začiatku vnútorne oveľa slobodnejší – žene, ktorú miloval, však hneď nestihol povedať pravdu a vydával sa za hlavného inžiniera. V rozhlasovej hre je dnes Kopelyanov výkon počuť s veľkou teatrálnosťou, takmer pátosom, no má aj veľa prestávok a ticha – vtedy pochopíte, že v týchto chvíľach sa s jeho postavou deje to najdôležitejšie.
"Pri hľadaní radosti"
hrať
Victor Rozov, 1957
O čom: Moskovský byt Klavdie Vasilyevny Savinovej je stiesnený a preplnený: žijú tu štyri jej dospelé deti a je tu nábytok, ktorý neustále kupuje Lenochka, manželka jej najstaršieho syna Fedyu – kedysi talentovaná mladá vedkyňa, teraz úspešná kariéristka „vo vede“ " Skrinky, príborníky, pohovky a stoličky pokryté handrami a novinami v očakávaní blížiaceho sa sťahovania novomanželov do nového bytu sa v rodine stávajú jadrami sváru: matka nazýva svojho najstaršieho syna „malým živnostníkom“ a jeho mladší brat, stredoškolák Oleg, rúbe „Lenochkinov“ nábytok so šabľovým zosnulým otcom - vojnovým hrdinom. Pokusy o vysvetlenie situáciu len zhoršujú a v dôsledku toho Fjodor a jeho manželka opúšťajú svoj dom, zatiaľ čo zvyšné deti uisťujú Klavdiu Vasilyevnu, že si vybrali inú cestu života: „Neboj sa za nás, mami!
Prečo sa oplatí prečítať: Túto dvojaktovú komédiu Viktor Rozov spočiatku vnímal ako „maličkosť“: v tom čase už bol dramatik známy ako autor scenára k legendárnemu filmu Michaila Kalatozova Žeriavy lietajú.
Vskutku, dojemné, romantické, nezlučiteľné s nečestnosťou a hrabaním peňazí, mladšie deti Klavdie Vasilyevna Kolja, Tatyana a Oleg, ako aj ich priatelia a blízki, tvorili silnú skupinu „správnej sovietskej mládeže“, ktorá početne prevyšovala kruhu „peňazokazcov, kariéristov“ prezentovaných v hre a buržoáznych“. Schematickosť konfrontácie sveta konzumu so svetom ideálov autor nijak zvlášť nezamaskoval.
Hlavná postava, 15-ročný rojko a básnik Oleg Savin, sa ukázal ako vynikajúci: jeho energia, vnútorná sloboda a sebaúcta sa spájali s nádejami na rozmrazovanie, so snami o novej generácii ľudí, ktorá zmietne všetko. typy sociálneho otroctva (tejto generácii nekompromisných romantikov sa začalo hovoriť - „rozovskí chlapci“)
Inscenácia
Ústredné detské divadlo
Režisér Anatolij Efros, 1957
Margarita Kupriyanová ako Lenochka a Gennadij Pechnikov ako Fjodor v hre „Hľadám radosť“. 1957 RAMT Najznámejšou scénou tejto hry je scéna, v ktorej Oleg Savin rúbe nábytok otcovou šabľou. Tak to bolo v predstavení Divadelného štúdia Sovremennik, ktoré vyšlo v roku 1957, a z filmu Anatolyho Efrosa a Georgyho Natansona „Noisy Day“ (1961) zostalo v pamäti predovšetkým toto – možno preto, že Oleg hral v oboch inscenáciách. mladý a impulzívny Oleg Tabakov. Prvé predstavenie založené na tejto hre však nebolo uvedené v Sovremenniku, ale v Ústrednom detskom divadle, a v ňom bola slávna epizóda s dámou a mŕtvou rybou, ktorej pohár Lenochka vyhodila z okna, hoci bola dôležitá. , stále jeden z mnohých.
Hlavnou vecou v predstavení Anatolyho Efrosa v Ústrednom detskom divadle bol pocit polyfónie, kontinuity a plynulosti života. Režisér trval na význame každého hlasu v tomto ľudoprázdnom príbehu - a diváka okamžite uviedol do domu plného nábytku, ktorý postavil umelec Michail Kurilko, kde presné detaily naznačovali život veľkej priateľskej rodiny. Nie odsudzovanie filistinizmu, ale kontrast medzi živými a mŕtvymi, poéziou a prózou (ako poznamenali kritici Vladimir Sappak a Vera Shitova) - to bola podstata Efrosovho pohľadu. Živý bol nielen Oleg, ktorého stvárnil Konstantin Usťugov – jemný chlapec s vysokým, vzrušeným hlasom –, ale aj matka Valentiny Sperantovej, ktorá sa rozhodla vážne porozprávať so svojím synom a vynútenú tvrdosť zmiernila svojou intonáciou. Veľmi skutočný je tento samotný Fedor, Gennadij Pechnikov, ktorý napriek všetkému veľmi miluje svoju pragmatickú manželku Lenochku, a ďalší milenec - Gennadij Alexej Šmakov a spolužiačky dievčat, ktoré prišli navštíviť Olega. To všetko je zreteľne počuť v rozhlasovom zázname predstavenia z roku 1957. Vypočujte si, ako Oleg vyslovuje kľúčovú frázu hry: „Hlavná vec je mať veľa v hlave a duši.“ Žiadna didaktika, potichu a premyslene, skôr pre seba.
"Môj úbohý Marat"
hrať
Alexey Arbuzov, 1967
O čom:Žila raz Lika, milovala Marata, on ju miloval a Leonidik ju tiež miloval; obaja chlapci išli do vojny, obaja sa vrátili: Marat ako hrdina Sovietskeho zväzu a Leonidik bez ruky a Lika dala ruku a srdce „úbohému Leonidikovi“. Druhý názov diela je „Neboj sa byť šťastný“, v roku 1967 ho londýnski kritici označili za hru roka. Táto melodráma je príbehom stretnutí a odlúčení trvajúcich takmer dve desaťročia troch postáv vyrastajúcich z epizódy do epizódy, kedysi spojených vojnou a blokádou v chladnom a hladnom Leningrade.
Prečo sa oplatí prečítať: Tri životy, tri osudy sovietskych idealistov zasiahnutých vojnou, snažiacich sa vybudovať si život podľa legendy propagandy. Zo všetkých „sovietskych rozprávok“ Alexeja Arbuzova, kde boli hrdinovia nevyhnutne odmenení láskou za svoje pracovné skutky, je „Môj chudobný Marat“ najsmutnejšou rozprávkou.
Sovietsky mýtus „ži pre druhých“ je pre postavy – ešte tínedžerov – ospravedlnený vojnovými stratami a vykorisťovaním a Leonidikovou poznámkou: „Nikdy nemeň našu zimu 1942... však? - stáva sa ich životným krédom. Avšak „dni plynú“ a život „pre iných“ a profesionálna kariéra (Marat „stavia mosty“) neprinášajú šťastie. Lika vedie medicínu ako „neoslobodený vedúci oddelenia“ a Leonidik zušľachťuje morálku zbierkami básní vydanými v náklade päťtisíc kusov. Obeta sa mení na metafyzickú melanchóliu. Na konci hry 35-ročný Marat oznamuje zmenu míľnikov: „Zomreli státisíce, aby sme mohli byť výnimoční, posadnutí, šťastní. A my – ja, ty, Leonidik?...“
Dusená láska sa tu rovná udusenej individualite a v priebehu hry sú potvrdené osobné hodnoty, čo z nej robí jedinečný fenomén sovietskej drámy.
Inscenácia
Režisér Anatolij Efros, 1965
Olga Yakovleva ako Lika a Lev Krugly ako Leonidik v hre „Môj úbohý Marat“. 1965 Alexander Gladstein / RIA Novosti Recenzenti nazvali toto predstavenie „výskumom scény“, „divadelným laboratóriom“, kde sa skúmali pocity postáv v hre. „Pódium je laboratórne, čisté, presné a sústredené,“ napísala kritička Irina Uvarová. Umelci Nikolaj Sosunov a Valentina Lalevich vytvorili pre predstavenie kulisu: z nej sa tri postavy vážne a trochu smutne pozerali na publikum, akoby už tušili, ako sa to celé skončí. V roku 1971 Efros nakrútil televíznu verziu tejto inscenácie s rovnakými hercami: Olga Yakov-leva - Lika, Alexander Zbruev - Marat a Lev Krugly - Leonidik. Téma svedomitého štúdia postáv a pocitov sa tu ešte viac zintenzívnila: televízia umožnila vidieť oči hercov, čím sa vytvoril efekt diváckej prítomnosti počas úzkej komunikácie medzi týmito tromi.
Dalo by sa povedať, že Efrosovi Marat, Lika a Leonidik boli posadnutí myšlienkou dostať sa na dno pravdy. Nie v globálnom zmysle – chceli sa navzájom čo najpresnejšie počuť a pochopiť. To bolo obzvlášť viditeľné v Lika-Yakovleva. Zdalo sa, že herečka má dva herné plány: prvý - kde jej hrdinka vyzerala jemne, ľahko, detinsky a druhý - ktorý sa objavil hneď, ako sa Likin partner odvrátil: v tej chvíli vážny, pozorný, študujúci pohľad zrelej ženy. pozrel na neho. „Celý skutočný život je stretnutie,“ napísal filozof Martin Buber vo svojej knihe „Ja a ty“. Podľa neho možno hlavné slovo v živote - „Ty“ - povedať človeku iba celou jeho bytosťou, akýkoľvek iný vzťah ho premení na objekt, z „Ty“ - na „To“. Počas Efrosovho vystúpenia títo traja hovorili „Ty“ tomu druhému celou svojou bytosťou, pričom si najviac vážili jedinečnú osobnosť toho druhého. V tom spočívalo vysoké napätie ich vzťahu, s ktorým sa ani dnes nemožno nenechať strhnúť a do ktorého sa nemožno vcítiť.
"Lov na kačice"
hrať
Alexander Vampilov, 1967
O čom: Hrdina, ktorý sa zobudí v typickom sovietskom byte v ťažkú kocovinu, dostane od priateľov a kolegov ako darček pohrebný veniec. Viktor Žilov, ktorý sa snaží rozlúštiť význam žartu, si v pamäti vybaví obrázky z posledného mesiaca: kolaudáciu, odchod manželky, škandál v práci a napokon včerajšie pitie v kaviarni Zábudka, kde urážal svoju mladú milenku, šéfa, kolegov a ja sme sa pobili s mojím najlepším kamarátom čašníkom Dimom. Keď sa hrdina rozhodol naozaj vyrovnať účty so svojím nenávistným životom, zavolá svojich priateľov, pozve ich k sebe, ale čoskoro zmení názor a ide s Dimom do dediny - na lov kačíc, o ktorých celý čas vášnivo sníval. tentokrát.
Prečo sa oplatí prečítať: Viktor Žilov, spájajúci črty notorického darebáka a nekonečne príťažlivého muža, môže niekomu pripadať ako sovietska reinkarnácia Lermontovovho Pečorina: „portrét tvorený zlozvykmi celej našej generácie v ich plnom rozvoji“. Inteligentný, čistokrvný a večne opitý člen ITAE, ktorý sa objavil na začiatku éry stagnácie inžinierov- inžinier a technický pracovník. energiou hodnou lepšieho využitia sa dôsledne oslobodzoval od rodinných, pracovných, milostných a priateľských väzieb. Žilovovo konečné odmietnutie sebazničenia malo pre sovietsku drámu symbolický význam: tento hrdina zrodil celú plejádu napodobňovateľov - nadbytočných ľudí: opilcov, ktorí sa hanbili a zároveň znechutili vstup do sovietskej spoločnosti - opilstvo v dráme bolo vnímané ako forma sociálneho protestu.
Žilovov tvorca Alexander Vampilov sa utopil v Bajkalskom jazere v auguste 1972 - na vrchole svojich tvorivých síl a zanechal svetu jeden nie príliš závažný objem drámy a prózy; „Hov na kačice“, ktorý sa dnes stal svetovou klasikou, sotva prekonal zákaz cenzúry, vtrhol na sovietske javisko krátko po smrti autora. O polstoročie, keď už sovietske nič nezostalo, sa však hra nečakane zmenila na existenciálnu drámu muža, pred ktorým sa otvorila prázdnota usporiadaného, zrelého života a v sne o poľovačke kde - „Vieš, aké je to ticho? Nie si tam, rozumieš? Nie! Ešte si sa nenarodil,“ bolo počuť výkrik o navždy stratenom raji.
Inscenácia
Moskovské umelecké divadlo pomenované po Gorkom
Réžia Oleg Efremov, 1978
Scéna z hry „Duck Hunt“ v Moskovskom umeleckom divadle Gorkého. 1979 Vasilij Egorov / TASS Najlepšia hra Alexandra Vampilova je stále považovaná za nevyriešenú. Najbližšie k jeho interpretácii bol pravdepodobne film Vitalija Melnikova „Dovolenka v septembri“ s Olegom Dalom v úlohe Žilova. Predstavenie v Moskovskom umeleckom divadle Olega Efremova sa nezachovalo ani v zlomkoch. Zároveň presne vyjadril čas – najbeznádejnejšiu fázu stagnácie.
Umelec David Borovský vymyslel pre predstavenie nasledujúci obrázok: nad pódiom sa ako oblak vznášal obrovský plastový vak s vyrúbanými borovicami. „Motív zachovanej tajgy,“ povedal Borovský kritike Rimme Krechetovej. A ďalej: „Podlaha bola pokrytá plachtou: na tých miestach nosia plachtu a gumu. Na plachtu som rozsypal ihličie. Viete, ako novoročný strom na parkete. Alebo po pohrebných vencoch...“
Žilov hral Efremov. Mal už päťdesiat - a melanchólia jeho hrdinu nebola krízou stredného veku, ale zhrnutím. Anatolij Efros jeho výkon obdivoval. „Efremov hrá Žilova nebojácne do extrému,“ napísal v knihe „Pokračovanie divadelného príbehu“. - Otočí to pred nami so všetkými drobmi. Bezohľadný. Hrajúc v tradíciách veľkej divadelnej školy, svojho hrdinu jednoducho neodhaľuje. Hrá všeobecne dobrého človeka, ktorý je stále schopný pochopiť, že je stratený, ale už nie je schopný dostať sa von.“
Ten, kto bol zbavený reflexie, bol čašník Dima, ktorého stvárnil Aleksei Petrenko, ďalšia najdôležitejšia postava hry. Obrovský muž, absolútne pokojný – s pokojom zabijaka visel nad ostatnými postavami ako oblak. Samozrejme, že ešte nikoho nezabil – okrem zvierat na poľovačke, ktoré zastrelil bez toho, aby premeškal pauzu, ale človeka (po rozhliadnutí sa, či ho niekto nesleduje) mohol ľahko knokautovať. Dima, viac ako Zilov, bol objavom tohto predstavenia: uplynie trochu času a títo ľudia sa stanú novými majstrami života.
"Tri dievčatá v modrom"
hrať
Ľudmila Petruševskaja, 1981
O čom: Pod jednou deravou strechou tri matky - Ira, Svetlana a Tatyana - prežívajú daždivé leto so svojimi neustále bojujúcimi chlapcami. Nepokojná povaha dačoho života núti ženy hádať sa vo dne v noci o každodennom živote. Bohatý nápadník, ktorý sa objaví, vezme Ira do iného sveta, k moru a slnku, chorého syna nechá v náručí svojej slabej matky. Nebo sa však premení na peklo a žena je teraz pripravená pokľaknúť pred strážnika letiska, aby sa vrátila k svojmu osamelému dieťaťu.
Prečo sa oplatí prečítať: Hra dodnes udivuje súčasníkov „Troch dievčat“ tým, ako presne zachytáva éru „neskorej stagnácie“: rozsah každodenných starostí sovietskeho človeka, jeho charakter a typ vzťahov medzi ľuďmi. Okrem vonkajšej fotografickej presnosti sa tu však nenápadne dotýka aj vnútornej podstaty takzvanej naberačky.
Petruševskaja, ktorá vedie dialóg s Čechovovými „Tri sestry“, predstavuje svoje „dievčatá“ najskôr ako tri variácie na tému Čechovovej Nataše. Rovnako ako Čechovova buržoázna Nataša, Petruševskaja Ira, Svetlana a Tatyana sa neustále starajú o svoje deti a vedú vojnu o suché izby chátrajúcej dače neďaleko Moskvy. Deti, o ktoré sa matky hádajú, však v skutočnosti nikto nepotrebuje. Hru preniká slabý hlas chorého syna Ira Pavlika; Chlapčenský svet je plný rozprávkových obrazov, v bizarnej podobe odzrkadľujúcich realitu jeho desivého života: „A keď som spal, mesiac ku mne priletel na svojich krídlach,“ - v tom dieťa nikto nepočuje a nerozumie mu. hrať. „Okamžik pravdy“ súvisí aj s jeho synom – keď sa Ira, uvedomujúc si, že ho môže stratiť, z „typického sovietskeho človeka“ premení na človeka schopného „myslieť a trpieť“, z Čechovovej Nataše na Čechovovu Irinu, pripravenú. obetovať niečo pre iných.
Inscenácia
Divadlo pomenované po Leninovi Komsomolovi
Režisér Mark Zakharov, 1985
Tatyana Peltzer a Inna Churikova v hre „Tri dievčatá v modrom“. 1986 Michail Strokov / TASS Túto hru napísala Ludmila Petrushevskaya na žiadosť hlavného riaditeľa divadla Lenin Komsomol Marka Zakharova: potreboval úlohy pre Tatyanu Peltzer a Innu Churikova. Cenzúra nedovolila predstavenie prejsť štyri roky – premiéra sa konala až v roku 1985; V dňoch 5. a 6. júna 1988 bola hra nakrútená pre televíziu. Táto nahrávka pôsobí aj dnes veľmi silným dojmom. Scénograf Oleg Sheintsis zablokoval javisko priesvitnou stenou, za ktorou sú viditeľné siluety konárov; v popredí je stôl, na ňom kytica sušených kvetov a v plechovom umývadle umiestnenom na stoličke prebieha nekonečné umývanie; Okolo boli hádky, flirtovanie, priznania. Každý z nich bol pripravený vstúpiť do života toho druhého a nielen tam vstúpiť, ale dôkladne tam prešľapovať. Ale to je len povrchná účasť: v skutočnosti sa o seba nikto veľmi nezaujímal. Zamrmlala stará žena Fedorovna (Peltzer), ľahostajná k tomu, že za stenou leží choré dieťa. Svetlana (herečka Lyudmila Porgina) sa okamžite rozčúlila v záchvate nenávisti voči intelektuálke Irine a jej synovi: „Číta! Dočítaš!" A samotná Irina - Inna Churiková sa na všetko pozerala obrovskými očami a mlčala, kým mala silu.
Zakharov, uznávaný majster scénických efektov, vybudoval v predstavení niekoľko referenčných bodov, kalibrovaných ako balet. Jednou z nich je, keď dačo Nikolai pobozká Irinu a ona od prekvapenia urobí takmer klaunské salto. Vtom Čuriková takmer spadne zo stoličky, padne na Nikolajovo rameno, okamžite od neho odskočí a zdvihnúc kolená vysoko, ide k dverám, aby zistila, či jej syn bozk nevidel.
Ďalšou scénou je tragické vyvrcholenie hry: Irina sa plazí po kolenách za zamestnancami letiska a prosí, aby ju posadili do lietadla (doma ostalo dieťa samé v zamknutom byte) a chrapľavo, otravne, nie. dokonca kričať, ale vrčí: "Možno to nestihnem!" V knihe „Príbehy z môjho života“ Lyudmila Petruševskaja spomína, ako raz na predstavení v tom momente vyskočila mladá diváčka zo stoličky a začala si trhať vlasy. Je to naozaj veľmi strašidelné sledovať.
Pozrime sa na hlavné trendy vo vývoji domácej drámy v 50. – 90. rokoch 20. storočia.
1950-1960
V 50. a 60. rokoch sa výrazne diverzifikoval žánrový záber dramaturgie. Rozvíjajú sa komediálne, sociálno-psychologické a historicko-dokumentárne drámy. Vo väčšej miere ako v próze a poézii sa stupňuje záujem o mladého súčasníka, o skutočný život v jeho najakútnejších rozporoch.
Obľúbené boli najmä sociálne a psychologické hry V. Rozova, napr. „Dobrá hodinka!“. (1954) a Hľadanie radosti (1956). "Dobré ráno!" a v súčasnosti sa uvádza na divadelných doskách.
Dramaturgia čoraz viac upozorňovala na každodenné problémy obyčajných ľudí. Pri skúmaní psychológie medziľudských vzťahov umiestňujú dramatici postavy do rozpoznateľných životných okolností. Láske sú venované drámy A. Volodina a E. Radzinského.
Keď prejdeme k téme vojny, dramatici 50. a 60. rokov sa vzdialili od žurnalistiky, na problémy ako povinnosť a svedomie, hrdinstvo a zrada, česť a neúcta sa pozerali cez prizmu morálnych hodnôt. Jednou z najlepších hier v repertoári tých rokov bola hra A. Salynského „Bubeník“ (1958).
Dráma obdobia topenia
V období „rozmrazovania“ sa rozvíjalo divadelné umenie v úzkej spolupráci s poéziou. Na javisku Činohry a komédie Taganka sa odohrali poetické predstavenia, ktorých dramatickým základom boli básne klasikov V. Majakovského a S. Yesenina a diela súčasníkov - A. Voznesenského a E. Jevtušenka. Divadlo pod vedením Yu. Lyubimova inklinovalo k expresívnym formám obraznosti a vďaka vtedy mierne otvorenej „železnej opone“ sa umelecká kultúra krajiny čiastočne dostala do kontaktu so západoeurópskym a americkým umením. Najmä smerovanie Y. Lyubimova bolo ovplyvnené kreativitou a teoretickými konceptmi B. Brechta.
Práca M. Shatrova, ktorý ukázal obraz Lenina z nezvyčajnej perspektívy, je spojená s „topením“. V Shatrovovej dokumentárno-historickej, politickej dramaturgii podlieha analytickému výskumu dokumentárny fakt a nie mýtus o vodcovi vytvorený politickými ideológmi. Jeho najúspešnejšou hrou z obdobia rozmrazovania je „Šiesty júl“ (prvé vydanie - 1964, druhé - 1973). Dramatik v nej skúma problém vzťahu medzi cieľom, aj vysokým, a prostriedkami na jeho dosiahnutie. M. Shatrov sa v nasledujúcich desaťročiach obrátil k obrazu Lenina. Sám definoval žánrovú jedinečnosť svojich hier ako „verejnú drámu“ a „publicistickú tragédiu“. Má to všetky dôvody: otvorený žurnalizmus je neodmysliteľnou súčasťou takých vysoko kontroverzných hier M. Shatrova zo 70. a 80. rokov ako „Modré kone na červenej tráve“ (1977) a „Tak to vybielime!“ (1981).
Dramaturgia koncom 60. - 80. rokov 20. storočia.
Koniec „topenia“ si vyžadoval iných hrdinov a adekvátne zhodnotenie reality a morálneho stavu spoločnosti, ktoré bolo ďaleko od predpokladaného ideálu. Koncom 60. rokov nastal útlm rozvoja drámy. Zrejme to bol dôvod aktívneho oslovovania divadiel v 70. rokoch 20. storočia k dielam domácich prozaikov F. Abramova, V. Tendrjakova, Ju. Bondareva, V. Bykova, B. Vasilieva, D. Granina, V. Rasputina, Yu Trifonov, B. Mozhaeva, V. Shukshina, Ch. Aitmatova.
V tých istých 70. rokoch 20. storočia výskum najpálčivejších problémov sociálno-ekonomických. morálno-psychologického charakteru sa zaoberala publicisticky zameraná tvorba. či sociologická, dráma I. Dvoreckého, G. Bokareva, A. Grebneva, V. Černycha atď. Obľúbené boli najmä „produkčné“ hry A. Gelmana.
Postupom času sa menilo aj vyznenie sociálnej, každodennej a sociálno-psychologickej drámy. V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. A. Vampilov a ďalší autori sa pokúsili pochopiť príčiny morálnej krízy spoločnosti, zmeny, ktoré sa vyskytujú vo vnútornom svete človeka žijúceho podľa zákonov dvojitej morálky „stagnujúceho času“.
Prelom v dramaturgii V. Rozova sa prejavil v hre „Tradičné stretnutie“ (1966), venovanej téme sumarizácie životných výsledkov, ktoré kontrastujú s romantickými ašpiráciami hrdinov jeho drám 50. rokov. V hrách 70. a 80. rokov Hniezdo tetrova lesného (1978), Majster (1982), Diviak (1987) a ďalších sa Rozov obrátil k téme postupného ničenia pôvodne sľubného osobnosť. Univerzálne ľudské hodnoty sa stali predmetom reflexie v hrách L. Volodina a E. Radzinského. Obaja autori použili formy podobenstiev za účelom filozofického pochopenia nadčasových situácií, problémov a postáv.
Hry A. Arbuzova zo 70. a 80. rokov sa venujú problému vnútornej degradácie navonok úspešnej osobnosti. Pátos popierania „krutých hier“, do ktorých sú zapojení dospelí aj deti, zbavené rodičovskej lásky, je poznačený jeho drámami venovanými téme vzájomnej zodpovednosti ľudí za to, čo sa s nimi deje. Dramatik vytvoril cyklus „Dramatický opus“, ktorý zahŕňa tri drámy – „Večerné svetlo“ (1974), „Kruté úmysly“ (1978) a „Memoáre“ (1980).
Duševný a duchovný infantilizmus súčasníka je kľúčovou témou dramaturgie A. Vampilova, ktorá sa objavila na divadelných doskách v 70. rokoch. Slovami kritika L. Anninského, dramatik vytvoril typ „priemerne morálneho“ hrdinu, ktorého charakter je natoľko závislý od predpokladaných okolností, že nie je možné pochopiť, čím vlastne je. Toto je hrdina Vampilovovej hry „Duck Hunt“ (1970), Viktor Zilov. Meno A. Vampilova sa spája s posilnením úlohy symboliky a grotesky v ruskej dráme.
Dráma 80. – 90. rokov 20. storočia
Objav „bezhrdinského“ hrdinu A. Vampilova je vnímaný ako míľnik vo vývoji ruskej drámy druhej polovice 20. storočia. Dielo autorov „novej vlny“, ktorí prišli k dráme na prelome 80. rokov a prijali Vampilovovu skúsenosť, sa nazývalo „post-Vampilovova dráma“.
Tento koncept dramaturgie spája tvorbu dramatikov L. Petruševskej, V. Arra, V. Slavkina,
A. Galin, L. Razumovskaya a iní, odlišní v štýle, no zjednotení pátosom riešenia negativity, ktorá sa nahromadila v každodennom, súkromnom živote ľudí, ktorí z hodnotového poľa stratili pojem domova, ktorého obraz bola dlho kľúčová v ruskej literatúre. „Postupírske divadlo“ teda nahlas deklarovalo, že ľudská osobnosť nie je redukovateľná len na jednu spoločensko-profesionálnu funkciu. A pohŕdavý postoj k osobným každodenným a rodinným problémom je v konečnom dôsledku plný vážnych morálnych nerestí.
V rokoch perestrojky, na prelome 80. a 90. rokov, ustúpila umelecká publicistika „sociologickej“ drámy vlastnej publicistike a samotné dramatické diela nahradili dramatizácie memoárovej literatúry. V inscenáciách diel V. Šalamova, E. Ginzburga, A. Solženicyna bola téma totalitarizmu skúmaná v psychologickom kľúči. S použitím rovnakého materiálu koncom osemdesiatych rokov napísal A. Kazantsev dramatickú dystopiu „Veľký Budha, pomôž im!“ (1988), ktorej pôsobenie sa odohráva v „vzornej Komuni veľkých ideí“. Tému totalitného režimu dramatik skúma z hľadiska problému jednotlivca a štátu.
V ruskej dramaturgii druhej polovice 20. storočia sa postmodernistické cítenie neprejavilo tak skoro ako v iných literárnych žánroch. Je to v neposlednom rade aj preto, že divadlo ako verejný fenomén bolo primárne pod prísnym dohľadom cenzúry.
Najzreteľnejšie postmoderný spôsob chápania reality sa prejavil vo Wenovej nedokončenej hre. Erofeev "Walpuržina noc alebo veliteľské kroky!" (1985). Obsah hry je založený na porovnaní života s blázincom: rozumné v tomto živote sa ukazuje ako nenormálne a nenormálne ako rozumné. V postmodernej dráme „Valpuržina noc...“ teda nedochádza k výraznému konfliktu, dej je roztrieštený, systém postáv je zbavený hierarchie, rodové a žánrové hranice sú nejasné.
S tradíciami absurdného divadla sa spájajú postmodernistické drámy posledného desaťročia 20. storočia od N. Sadura, D. Lipskerovej a i. Idey postmoderného vedomia o svete a človeku vyjadrujú v modernej dráme napr. prostriedky ako absencia príčinno-následkových vzťahov, vzájomná závislosť postáv a okolností, bezdejovosť, priestorovo-časové deformácie, izolácia a odcudzenie postáv.
Na druhej strane, v 90. rokoch sa vo vývoji domácej drámy objavil opačný trend. V hrách M. Ugarova, E. Gremina, O. Michajlova a iných dominuje nostalgicky svetlý pátos za vzdialenou, idylicky krásnou minulosťou. Dramaturgovia vytvárajú poeticky vznešený obraz o živote postáv, ktorých reč je literárne štandardizovaná a plná citátov z Čechovových komédií. To vytvára efekt rôznych období, ktoré sa navzájom odrážajú, čo má prinajmenšom dvojaký význam. Buď chcú dramaturgovia poukázať na to, že želaná harmónia je dosiahnuteľná len v umeleckej realite, alebo nám pripomínajú „zvuk praskajúcej struny“, ktorý slovami Čechovovej Jedle predznamenáva „nešťastie“ z „vôle“.
Použité knižné materiály: Literatúra: učebnica. pre študentov priem. Prednášal prof. učebnica inštitúcie / vyd. G.A. Obernikhina. M.: "Akadémia", 2010
2. Ruská dráma 20. storočia, od Gorkého po Vampilova. Vývojové trendy. Mená a žánre
30 rokov Prvý kongres sovietskych spisovateľov bol dôležitý pre pochopenie úloh a smerovania drámy. Do začiatku 30. rokov. Väčšina literárnych skupín bola rozptýlená alebo rozpustená. Rezolúcia Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov „O reštrukturalizácii organizácií literárneho umenia“ (1932) uviedla túto skutočnosť s odvolaním sa na skutočnosť, že existujúce organizácie literárneho umenia bránia vážnemu rozsahu umenia. tvorivosť. Bol vytvorený organizačný výbor na prípravu celozväzového kongresu sovietskych spisovateľov na čele s Gorkým a v roku 1934 sa tento kongres konal. Na kongrese bola prijatá Charta únie, ktorá deklarovala, že socialistický realizmus, hlavná metóda literatúry, umožňuje umelcovi prejaviť tvorivú iniciatívu a dáva mu možnosť vybrať si z rôznych foriem, štýlov a žánrov. Charta vyžadovala, aby spisovatelia inscenovali inscenácie. diela úloh ideologického prepracovania a výchovy pracujúcich ľudí v duchu socializmu. Odvtedy sa princípy socialistického realizmu začali intenzívne dostávať do povedomia spisovateľov i čitateľov a rozbehla sa široká kampaň na vyzdvihnutie novej tvorivej metódy ako vrcholu v najhoršom vývoji ľudstva. Ale väčšina z týchto princípov je v skutočnosti zlá. nemalo nič spoločné s kreativitou. Boli to organizačné a ideové usmernenia. V novinách sa dalo čítať o otvorení nových časopisov: „Znamya“ (1931), „International Literature“ (1933). Hlavnou črtou lit. hnutia 30. rokov - prevaha epického princípu vo všetkých typoch kreativity, prejavujúca sa predovšetkým v túžbe po veľkých plátnach. Gorkij, A. Tolstoj, Sholokhov. Ideologické problémy hier prvej polovice 30. rokov. Do popredia sa dostáva modernosť. Veľký priestor zaberá téma socialistickej tvorby, tvorivej práce más – téma, ktorá sa práve objavovala v 20. rokoch. Hry N. Pogodina: „Temp“ (1929), „Báseň o sekere“ (1930), „Môj priateľ“ (1933). V. Kataev "Čas, vpred!", "N. Nikitin „Paľobná čiara“. "Sot" od Leonida Leonova. Dramatici ukázali u sovietskych ľudí nový, socialistický postoj k práci, ich vlastný záujem o úspech a rast spoločenského života. priemysel, pocit vlastníctva podniku atď. Popri divadelných hrách o robotníckej triede zazneli aj hry o zrode obce JZD, o boji strany za kolektivizáciu poľnohospodárstva: „Chlieb“ od V. Kirshon, „Po plese“ od N. Pogodina, dramatizácia. z „Panenskej pôdy obrátenej nahor“ od M. Sholokhova. Dramaturgia sa nezabudla obrátiť ani do nedávnej minulosti – do éry občianskej vojny. Sú to hry ako „Prvý kôň“ a „optimistická tragédia“ od Vsevoloda Višnevského. Viaceré hry boli venované téme inteligencie, boju na ideologickom fronte. Napríklad „Strach“ od A. Afinogenova. Spory o princípy zobrazovania nového hrdinu. Niektorí spisovatelia sú za masový charakter literatúry, proti psychologizmu. Ďalšia časť je na individualizáciu, na hĺbkové psychologické odhalenie postáv. Debatovalo sa aj o tom, či je možné sprostredkovať nový obsah reality v jej celistvosti a odrážať spoločenský život. je nevyhnutná transformácia krajiny, tvorivé využitie starých techník, alebo okamžitý a rozhodný rozklad všetkých starých foriem a deštrukcia štruktúry tradičnej drámy. Mnohí cítili rozpor medzi novým obsahom a starými formami (Višnevskij, Pogodin). Odmietali údajne vyčerpané tradície Čechova, Ostrovského, Ibsena a i., stavali sa proti psychológii a boli za zobrazovanie más. Ľudia ako Afinogenov a Kirshon stále chceli kreatívne asimilovať starých na ceste k novým formám.
Dráma Alexandry Vampilovovej a Alexander Valentinovič Vampilov (1937-1972). Narodil sa v Irkutskej oblasti v rodine učiteľa, vyštudoval filologické oddelenie Irkutskej univerzity. Publikovať začal ešte počas štúdia v mládežníckych novinách. V roku 1961 vydal knihu poviedok „Náhoda okolností“. Potom začal písať divadelné hry. Hry „Lov na kačice“ a „Posledné leto v Chulimsku“ boli uverejnené v antológii „Angara“. Nový svet ich neprijal napriek Tvardovského osobnému nakloneniu k nemu. V. Rozov: „Takmer každá Vampilova hra začína ako vaudeville alebo fraška a potom dosiahne extrémne dramatické napätie.“ Vampilov sa stal autorom iba šiestich divadelných hier, asi 60 poviedok, esejí a fejtónov, ktoré sa dajú ľahko spojiť do jedného zväzku (11 rokov literárnej činnosti). Jeho hry sú vždy o dobe, v ktorej žije (koniec 60. rokov), a o ľuďoch, ktorí túto dobu prežívajú s ním. Hry inscenované na javisku Veľkého činoherného divadla v Leningrade boli v čase svojho vzniku vnímané ako vysoko relevantné. Súčasní kritici Vampilova však poznamenali, že pre neho sa sociálny obsah života, jeho vonkajšia, aktívna stránka, ukázal ako nedôležitý. Vyčítali mu záľubu v zobrazovaní neaktívnych, no neustále intenzívne uvažujúcich hrdinov. Dejová stránka Vampilovovej dramaturgie je skutočne oslabená, ale to nie je jej nevýhoda, ale nepochybná výhoda: do centra rozprávania postavil proces ľudského myslenia, pôsobil ako inovatívny dramatik. Špecifický je aj konflikt jeho hier. Netreba ju hľadať v konfrontácii hrdinov alebo skupín postáv, pretože je obsiahnutá v duši jednej z nich – hrdinu, ktorý stojí v strede. Rozdiel medzi hlavnými a vedľajšími postavami v hrách však nie je taký jasný. Kto je napríklad hlavnou postavou ranej hry Vampilov "Rozlúčka v júni" (1965) ? - Bukin, ktorý je vinný za rozchod s Mashou a pociťuje jeho dôsledky, alebo Kolesov, ktorý obetoval svoje city pre Tanyu, aby získal diplom a vstúpil na postgraduálnu školu? Vampilovovi hrdinovia sú vždy ľudia so zložitými postavami, ktorí hľadajú a nenachádzajú sa vo svete a niekedy si všimnú stratu niečoho veľmi dôležitého v sebe. Zameranie dramatika na čisto „ľudské“ otázky poznamenal V. Rasputin: „Zdá sa, že hlavná otázka, ktorú si Vampilov neustále kladie: zostaneš ty, muž, mužom? Vampilovovými hrdinami sú často ľudia okolo tridsiatky, ktorí sa dostali do štádia predbežného zhrnutia. Svojou povahou sú výnimočné, no v realizácii tejto originality im často niečo bráni. Toto sú hrdinovia už spomínanej hry „Rozlúčka v júni“. Mnohí z nich majú spoločnú vlastnosť – neuspokoja sa s nameraným tokom života, túžia po udalosti alebo slove, ktoré môže dodať dynamiku ich každodennej existencii. Tanya, dcéra rektora Repnikova, sa búri proti vonkajšiemu blahu domu svojich rodičov. Bukin na vlastnej svadbe o sebe hovorí v tretej osobe – hrá. Nečakané v zdanlivo realistickej dráme. Jeho hrdinovia nežijú, ale hrajú sa so životom, spochybňujú realitu a snažia sa vytvoriť vlastnú analógiu reality. Sú trochu cynici, no stále dúfajú, že na zemi ešte stále existuje miesto, kde môžu byť sami sebou. Zmena priestoru? Typickým impulzom pre mládež 60. rokov bol odchod na Sibír, k mládežníckym „stavebným projektom storočia“. Gomyra hľadá samotu na Sibíri, cestu k sebe samej. Túžba Gomyry nie je diktovaná túžbou nájsť vonkajší cieľ, ale nemožnosťou postaviť sa proti nemu niečím vlastným. A pocit únavy, ktorý Vampilov zachytáva vo svojom hrdinovi, sa stáva stálou charakteristikou Vampilovových postáv, charakteristikou, ktorá prechádza z hry do hry: Zilov hovorí o únave z „Huntu na kačice“. V hre „Rozlúčka v júni“ Vampilov uviedol pomerne jednoduché zdôvodnenie „únavového syndrómu“. Vnímal to ako výsledok stretu medzi „staršími“ a „mladšími“, nemožnosť dosiahnuť porozumenie medzi „otcami“ a „deťmi“. „Starší“ sa zaoberajú udržiavaním pohodlia a udržiavaním vonkajšieho vzhľadu. Repnikov, Tanyin otec. Odhaľuje sa v súkromnej komunikácii - v rámci rodiny, v rozhovore doma o Kolesovom vylúčení z ústavu. Je láskavo chladný k svojej manželke, ktorej vnútorný svet je pre neho nezaujímavý, podráždený, neakceptuje výčitky, neberie do úvahy Tanyine sympatie ku Kolesovovi a bez toho, aby ho počúval, trvá na ukončení kontaktov medzi nimi. O Repnikovovi sa hovorí, že je „správcom a trochu vedcom – kvôli autorite“; je nositeľom administratívneho vedomia, ktoré si vyžaduje, aby bolo všetko v živote jasné a regulované. Bezpochyby vymení Kolesov diplom za Tanyinu lásku. Ďalším predstaviteľom staršej generácie je Zolotuev. Jeho osud je iný ako Repnikov. Ale aj toto je život prežitý nadarmo. Existencia pre seba, hromadenie, ktoré sa stalo normou.
Dal si za cieľ dokázať sebe i svetu absenciu čestných ľudí: „Kde je ten čestný človek?...Poctivý človek je ten, komu sa dáva málo. Treba dať toľko, že ten človek nemôže odmietnuť, a potom to určite vezme.Revízor nevzal 20 tisíc, Zolotuevove nádeje neboli opodstatnené, jeho život stratil zmysel, „rozbil sa“, a preto pri svojom poslednom vystúpení v hre „vyzeral strhane.“ V tomto v hre existuje nádej na možnosť existencie čestných, integrálnych jednotlivcov, hoci je tu aj zložitosť ľudských charakterov a sú zaznamenané príznaky únavy – „choroba“ generácie, ktorú sám A. Vampilov nazval „stratenou“. “ Vampilov vo svojich hrách presne zaznamenal tú nezvratnú stratu integrity prírody, optimizmu, viery v ľudí. "Lov na kačice" (1970) - najznámejšia hra A. Vampilova - idylický koniec sa stáva nemožným. Jeho hrdina Zilov je typická postava Vampilova, zosobňujúca „stratenú“ generáciu. Viera bola pošliapaná. Človek bol konfrontovaný s potrebou hľadať oporu v sebe, bez toho, aby mal na to potrebné duchovné naplnenie. K sociálnemu dozrievaniu Žilova došlo v 60. rokoch. On, ktorý prežil éru nádejí a sklamaní, má asi tridsať rokov. Je to muž so zlomenou dušou, bez vnútornej integrity. Naznačuje to prvá autorova poznámka venovaná jemu: „je dosť vysoký, silnej postavy, v jeho chôdzi a drsnom spôsobe reči je veľa slobody, ktorá pramení z dôvery v jeho fyzickú užitočnosť. , v jeho chôdzi, v gestách a v rozhovore je o ňom cítiť istá nedbalosť a nuda, ktorej pôvod sa na prvý pohľad nedá určiť.“ Žilov nesie črty marginality, čo je typické aj pre hrdinov dramatika: Žilov je rodákom zo vzdialeného sibírskeho mesta. Dojem hrdinovej duality umocňuje hudba, ktorá v priebehu hry nemotivovane mení svoj charakter: „Peppy music sa zrazu zmení na smutnú. Priestorom hry je priestor mesta, lokalizovaný a ohraničený v rámci bytu a kaviarne. Tento uzavretý priestor sa rýmuje so samotným hrdinom, je to moment charakterizácie hrdinu, ktorý je aj uzavretý do seba. Stav sveta v hre je prirovnaný k stavu postavy. Na začiatku hry teda "môžete cez okno vidieť najvyššie poschodie a strechu typického domu oproti. Nad strechou je úzky pás sivej oblohy. Je daždivý deň." Vo finále nastáva osvietenie v duši hrdinu a v prírode, ale stále nie je cesta von do sveta za „ja“: „V tomto čase dážď za oknom prešiel, pás oblohy sa stáva modrým. a strechu susedného domu osvetľuje slabé popoludňajšie slnko.“ Žilov sa v hre búri proti jednotvárnosti života, ktorej znakom sa tu stáva mesto. Svet v „Duck Hunt“ si podmaňuje Žilov. Neprijíma klamstvá u druhých, ale sám často klame. O jeho postoji k práci svedčí, že je pripravený urobiť reportáž o práci neexistujúceho podniku. Typická situácia vo Vampilových hrách: hra nahrádza život. Vzťah medzi fikciou a realitou vo filme „Lov na kačice“. Najprv priatelia odohrajú smrť Žilova, potom sa hra takmer skončí jeho samovraždou. Zamýšľaný vtip je od začiatku krutý. Nápis na venci treba brať ironicky. Zilov spochybňuje aj rodinné pocity. Keď dostal od otca list, v ktorom ho žiadal, aby prišiel, hovorí: „Pozrime sa, čo ten starý blázon píše.<...>Rozpošle takéto listy na všetky strany a bude tam ležať ako pes a čakať." Otcova predtucha smrti sa ukazuje ako skutočnosť. To, že Žilov neverí slovu nikoho, ani najbližšieho človeka, nie je len jeho vina. Čas ukázal rozpor medzi slovom a skutkom. A literatúra V 60. rokoch dospela k poznaniu, že za slovom nemusí byť skutočná realita. Obraz Kushaka, podobne ako Žilov, nesie znaky duality: “ Vo svojej inštitúcii, v práci, je to dosť pôsobivá osoba: prísna, rozhodná a obchodná. Mimo ústavu je veľmi neistý sám sebou, je nerozhodný a puntičkársky." Dualita hrdinov je však iná. V prípade Žilova je to dôkaz zložitosti ľudského charakteru. Žilov si na seba nenechá dávať pozor. ako kladného alebo záporného hrdinu.Dualita Sashe je znakom jeho nedostatku bezúhonnosti a bezcennosti jeho činov a rozhodnutí „Za jeho okázalou slušnosťou sa skrýva skazenosť.Pojednáva o neetike návštevy v neprítomnosti manželky, ktorá odišiel na dovolenku a zároveň ľahko súhlasí s románikom s Verou, vyprovokovaným Žilovom.Žilov, ktorý sám nedokáže prekonať duchovnú krízu, vzbudzuje v autorovi záujem a sympatie.Ľudia, ktorí žijú odmeraným, regulovaným životom nie sú predmetom autorových sympatií.Pilot Kudimov.Očakávanie poľovačky, pomocou ktorej Žilov dúfa, že sa stane sám sebou, je v hre vnímané aj ako hravé.Poľovačka sa v zásade nemôže uskutočniť, pretože návrat do pôvod životnej cesty je tiež nemožný, k sviežosti vnímania sveta. Vysvetlenie je v hrdinovi aj mimo neho, v dobe na prelome 60. - 70. rokov, v ktorej „tí, čo kedysi žili , inšpirovaní myšlienkou konfrontácie alebo prekonania, boli naplnení týmto - zakopli, ak nie do prázdnoty, tak do nedostatku dopytu." Žilov je jediným hrdinom hry, ktorý akútne prežíva stratu duše a lúči sa so svojím bývalým ja. Jeho problémom je, že on sám je infikovaný érou a nedokáže jej odolať. Ukazuje sa, že hrdinova dráma nepochádza z kolízie s realitou, ale naopak z nezrážky s ňou, z postupnej premeny života na každodennosť.
Vamipilovove hry spolu so Šukšinovými príbehmi vniesli do literatúry konca 60. rokov zmätok, pochopenie slepej uličky, márnosť snahy žiť ďalej. Duchovné naplnenie Vampilovových hrdinov nestačilo na harmonický vnútorný život. Keďže jeho hrdinovia nemajú príležitosť a nevedia sa realizovať, nahrádzajú život hrou. Dobro, ktorého nositeľom je napríklad Sarafanov („Najstarší syn“) vo Vampilovovom umeleckom svete, je stále výnimkou, ale výnimkou, ktorá si zachováva svoju tvorivú silu.
7.3. Obraz rozprávača v jeho vzťahu k obrazu autora v jazykovej skladbe textu Obraz rozprávača sa objavuje v naratívnych textoch v prípadoch, keď príbeh nie je vyrozprávaný priamo „od autora“, ale je prenášaný na nejakú osobu – rozprávača. Od 2. pol. 18. storočie v ruštine Táto technika sa v literatúre veľmi rozvinula. Pekná kuchárka Chulkova, Grinev Puškin, Rudy Panka Gogoľa atď. Vinogradov napísal: „Rozprávač je výtvorom reči spisovateľa a obraz rozprávača (ktorý predstiera, že je autorom) je formou spisovateľovho literárneho umenia. Obraz autora sa v ňom vidí ako obraz herca v scénickom obraze, ktorý vytvára.“ Obraz rozprávača vytvára autor, a preto nevylučuje ani neškrtá obraz autora.
navyše autorský obraz je prítomný v kompozícii diela spolu s obrazom rozprávača, ale v kompozičnej hierarchii zaberá najvyššiu úroveň stojí nad obrazom rozprávača. Tmeliaca sila, jadro, okolo ktorého je zoskupený celý štýlový systém diela, je obraz autora. Vzťah medzi obrazom autora a obrazom rozprávača môže byť odlišný, ale existujú dva hlavné aspekty tohto vzťahu: 1) miera blízkosti alebo vzdialenosti medzi obrazom rozprávača a obrazom autora a 2) rozmanitosť „tvárí“, v ktorých sa môže autor objaviť a sprostredkovať príbeh rozprávačovi. Existujú diela, v ktorých je obraz rozprávača blízky obrazu autora v jazyku a pohľade na svet (uhol pohľadu) - väčšina Paustovského príbehov, a sú diela, kde je obraz rozprávača jasne vzdialený.
Musíme si uvedomiť, že „ja“ v naratívnom diele (próza alebo poézia) jasne naznačuje obraz rozprávača. Na veci nemenia žiadne osobné podobnosti ani biografické náhody. Autor môže urobiť rozprávača kohokoľvek, vrátane. a on sám. Ale v kompozícii diela to bude stále obraz rozprávača.
Formy prejavu rôznych tvárí autora sú rôznorodé. Nie je nezvyčajné nájsť naratívne kompozície s viacerými rozprávačmi. Napríklad hrdina našej doby má troch rozprávačov: mladého cestovateľa M.M. a samotný Pečorin. Autor ale v rámci jedného diela mení svoje tváre, pričom nielen odovzdáva rozprávanie od jedného rozprávača k druhému, ale aj odhaľuje rôzne masky toho či onoho rozprávača.
Z hľadiska verbálnej kompozície existuje určitý bod, z ktorého autor alebo rozprávač vidí všetko zobrazené. V tomto zmysle je presnejšie hovoriť zorný bod . S obrazom autora sa oddávna spájajú dva pojmy: vševedúcnosť a objektivita. Objektivita pôsobí len ako podmienený ideál, a nie ako úplná odpútanosť autora od zobrazených udalostí alebo javov. Vševedúcnosť. Skutočný autor nemôže mať v skutočnosti vševedúcnosť. Vytvorením sveta literárnej reality však môže implementovať také „princípy budovania obrazu autora“, vďaka ktorým bude vševedúcnosť autora počiatočným princípom organizácie textu. Vidíme to, keď sa zaoberáme rozprávaním autora v 3. osobe. Toto je konvencia literárnej reality, pravidlo hry akceptované všetkými. Bod videnia sa nachádza nad zobrazenými udalosťami a javmi, bod videnia je „hore“.
Pohľad rozprávača je odlišný od pohľadu autora, ktorý rozpráva z
3 tváre. Rozprávač môže povedať len z toho, čo bol svedkom, čo videl a počul. Takýto príbeh síce stráca na šírke záberu reality, no získava do istej miery na autenticite. Kompozičný rámec POV z pohľadu prvej osoby je dosť stiesnený a autori ich často musia rozširovať rôznymi technikami. Odpočúvanie rozhovorov v Cap. dcéra.
Napriek všetkým zásadným rozdielom v názoroch autora v príbehu od 3 litrov. a rozprávača vo vzhľade od 1 litra, môžu sa priblížiť v zmysle vzhľadu prvkov vševedúcnosti rozprávača, ak sa priblíži k obrazu autora. Čechov. Osoba v prípade
Spôsoby vyjadrenia obrazu rozprávača. OR je najjasnejšie vyjadrené zámenami a slovesnými tvarmi 1. storočia. Ale OR môže byť označené aj vo forme 3 litrov.
V tomto prípade OR nachádza výraz v jazykových systémoch. Najčastejšie ide o hovorové a hovorové slová, výrazy a syntaktické konštrukcie, ako aj dialektizmy a profesionalizmy. V niektorých V prípadoch môže byť ALEBO vyjadrené pomocou prvkov knihy. Môže byť vyjadrený ALEBO a uhlom pohľadu. Tento spôsob vyjadrenia ALEBO je najjemnejší, nie hneď nápadný, ale umelecky výrazný. Napríklad Buninov príbeh Zabijak. Vôbec žiadna vševedúcnosť. Spievajúci hlas hovorí. Všetko ostatné je to, čo mohol pozorovať očitý svedok.
Lístok 8
| " |
(270,7 kB)
Pozor! Ukážky snímok slúžia len na informačné účely a nemusia predstavovať všetky funkcie prezentácie. Ak vás táto práca zaujala, stiahnite si plnú verziu.
Po októbrovej revolúcii a následnom zavedení štátnej kontroly nad divadlami vznikla potreba nového repertoáru, ktorý by zodpovedal modernej ideológii. Avšak z najstarších hier možno dnes pomenovať iba jednu - Mystery-Buff V. Majakovskij (1918). Moderný repertoár raného sovietskeho obdobia sa v podstate formoval na aktuálnej „propagande“, ktorá v krátkom čase stratila svoj význam.
V 20. rokoch 20. storočia sa formovala nová sovietska dráma, ktorá odrážala triedny boj. V tomto období sa objavili dramatici ako L. Seifullina (“ Virinea"), A. Serafimovič (“ Maryana", autorská dramatizácia románu“ Železný prúd"), L. Leonov (“ jazveci"), K. Trenev (“ Lyubov Yarovaya"), B. Lavrenev (“ chyba"), V. Ivanov (“ Pancierový vlak 14-69"), V. Bill-Belotserkovsky (“ Búrka"), D. Furmanov (“ vzbura") atď. Ich dramaturgia ako celok sa vyznačovala romantickou interpretáciou revolučných udalostí, kombináciou tragiky so spoločenským optimizmom.
Žáner sovietskej satirickej komédie sa začal formovať v prvej fáze svojej existencie spojenej s vypovedaním NEP: „ chyba" a " kúpeľ" V. Majakovskij, " Vzduchový koláč" a " Koniec Krivorylska" B. Romashova, “ Strela" A. Bezymensky, “ mandát" a " samovražda" N. Erdman.
Novú etapu vo vývoji sovietskej drámy (ale aj iných žánrov literatúry) určil I. zjazd Zväzu spisovateľov (1934), ktorý za hlavnú tvorivú metódu umenia vyhlásil metódu socialistického realizmu.
V 30. – 40. rokoch 20. storočia prebiehalo v sovietskej dráme hľadanie nového kladného hrdinu. Na javisku zazneli hry M. Gorkého (“ Egor Bulychov a ďalší", « Dostigaev a ďalší"). V tomto období sa prejavila individualita takých dramatikov ako N. Pogodin (“ tempo", « Báseň o sekere", « Môj priateľ" atď.), V. Višnevskij („ Prvý kôň", « Posledné rozhodnutie", « Optimistická tragédia"), A. Afinogenova („ strach", « Vzdialený", « Mashenka"), V. Kirshon (“ Koľajnice hučia", "Chlieb"), A. Korneychuk (“ Smrť letky", « Platon Krechet"), N. Virty (“ Zem"), L. Rakhmanova (“ Nepokojná staroba"), V. Guseva (“ sláva"), M. Svetlovej („ Rozprávka", « O dvadsať rokov neskôr"), o niečo neskôr - K. Simonová (“ Chlap z nášho mesta", « ruský ľud", « ruská otázka", « štvrtý" atď.). Populárne boli hry, v ktorých bol zobrazený obraz Lenina: „ Muž so zbraňou" Pogodin," Je to pravda Korneychuk", " Na brehu Nevy" Trenev, neskôr - hry M. Shatrova. Vznikla a aktívne sa rozvíjala dráma pre deti, ktorej tvorcami boli A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov a i.. Vyčnieva tvorba E. Schwartza, ktorého alegorické a paradoxné rozprávky neboli adresované ani tak deťom, koľkým dospelým (“ Popoluška", « tieň", « Drak" atď.). Počas Veľkej vlasteneckej vojny v rokoch 1941 – 1945 a v prvých povojnových rokoch sa prirodzene do popredia dostávala vlastenecká dráma na moderné aj historické témy. Po vojne sa rozšírili hry venované medzinárodnému boju za mier.
V 50. rokoch bolo v ZSSR vydaných množstvo dekrétov zameraných na skvalitnenie činohry. Bola odsúdená takzvaná „teória bez konfliktov“, ktorá hlásala jediný možný dramatický konflikt medzi „dobrým a najlepším“. Blízky záujem vládnucich kruhov o modernú drámu určovali nielen všeobecné ideologické úvahy, ale aj jeden dôvod navyše. Sezónny repertoár sovietskeho divadla mal pozostávať z tematických sekcií (ruská klasika, zahraničná klasika, predstavenie venované výročiu alebo sviatku atď.). Minimálne polovica premiér sa musela pripraviť podľa modernej drámy. Bolo žiaduce, aby hlavné predstavenia nevychádzali z ľahkých komediálnych hier, ale z diel s vážnymi témami. Za týchto podmienok väčšina divadiel v krajine, znepokojená problémom pôvodného repertoáru, hľadala nové hry. Každoročne sa konali súťaže súčasnej dramatickej tvorby, v každom čísle časopis Teatr uverejnil jednu až dve nové hry. Agentúra All-Union Copyright Agency pre oficiálne divadelné použitie vydávala ročne niekoľko stoviek moderných hier zakúpených a odporúčaných do produkcie ministerstvom kultúry.
Všeobecný rozmach divadelného umenia koncom 50. rokov 20. storočia znamenal rozmach drámy. Objavili sa diela nových talentovaných autorov, z ktorých mnohí určili hlavné cesty vývoja drámy v nasledujúcich desaťročiach. Približne v tomto období sa sformovali osobnosti troch dramatikov, ktorých hry sa hojne uvádzali počas celého sovietskeho obdobia - V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. Arbuzov debutoval v roku 1939 hrou „ Tanya" a zostala v súlade so svojím divákom a čitateľom dlhé desaťročia. Repertoár 50. – 60. rokov sa samozrejme neobmedzoval len na tieto mená, aktívne pracovali L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky. v činohre., Y. Miroshničenko atď. Najväčší počet inscenácií v domácich divadlách v priebehu dvoch-troch desaťročí tvorili nenáročné komédie V. Konstantinova a B. Ratzera, ktorí spolupracovali. Prevažnú väčšinu hier všetkých týchto autorov však dnes poznajú len divadelní historici. Diela Rozova, Arbuzova a Volodina boli zaradené do zlatého fondu ruskej a sovietskej klasiky.
Medzi rôznorodosťou žánrov a štýlov, ktoré zahlcujú divadlo od konca 50. rokov 20. storočia až po súčasnosť, môžeme v modernej dráme zaznamenať jasnú prevahu tradičného pre ruské divadlo. sociálno-psychologické hrá. Napriek úprimne každodennému, ba každodennému zázemiu samotnej akcie mala väčšina týchto diel veľmi hlboký, mnohovrstevný filozofický a etický podtext. V istom zmysle sa autori týchto hier stali pokračovateľmi „Čechovských“ tradícií v dramaturgii, keď každodenný dej odrážal „večné“, univerzálne otázky a problémy. Tu spisovatelia aktívne používali také techniky ako
- vytvorenie „spodného prúdu“
- vstavaný pozemok,
- rozšírenie javiskového priestoru vnášaním poetických alebo objektových symbolov.
- Napríklad malá kvetinová záhrada so sedmokráskami v hre A. Vampilova „Posledné leto v Chulimsku“, podobne ako starý čerešňový sad zo slávnej rovnomennej drámy A. Čechova, sa stáva pre postavy Vampilova akýmsi testom schopnosti milovať. , ľudskosť a láska k životu.
- Veľmi účinné, posilňujúce psycho-emocionálny vplyv na diváka, boli také techniky ako mimopódiové „hlasy“, ktoré niekedy v skutočnosti predstavovali samostatný akčný plán, alebo fantastické vízie hrdinov.
A. Arbuzov a V. Rozov, A. Volodin a S. Aleshin, V. Panova a L. Zorin pokračovali počas 50.-80. rokov v skúmaní charakteru nášho súčasníka, obráteného k vnútornému svetu človeka a zaznamenávaného so znepokojením, a pokúsil sa vysvetliť aj problémy v morálnom stave spoločnosti, devalváciu vysokých morálnych hodnôt. Spolu s prózami Y. Trifonova, V. Šukšina, V. Astafieva, V. Rasputina, piesňami A. Galicha a V. Vysockého, filmovými scenármi a filmami G. Špalikova, A. Tarkovského, E. Klimova a dielami mnohých umelcov rôznych žánrov, Hry menovaných autorov hľadali odpovede na otázky: „Čo sa to s nami deje?! Odkiaľ sa to v nás berie?!"
Koniec 50. - začiatok 70. rokov sa niesol v znamení svetlej osobnosti A. Vampilova. Počas svojho krátkeho života napísal len niekoľko hier: „ Rozlúčka v júni", « Najstarší syn", « Lov na kačice", « Provinčné vtipy", « Dvadsať minút s anjelom" a " Prípad hlavnej stránky», « Minulé leto v Chulimsku" a nedokončený vaudeville“ Neporovnateľné tipy". Keď sa vrátime k Čechovovej estetike, Vampilov určil smer vývoja ruskej drámy v nasledujúcich dvoch desaťročiach.
Mladý spisovateľ, ktorý hneď pri svojich prvých krokoch v dráme dostal množstvo kritických obvinení z pochmúrnosti a pesimizmu, sa svojej prvej veľkej premiéry, a ešte viac - „upírskej sezóny“ v našom divadle, nikdy nedožil. Tieto hry s poplachom hovorili o šíriacich sa morálnych neduhoch: dvojaký meter, krutosť, hrubosť ako norma správania, miznutie láskavosti a dôvery vo vzťahoch medzi ľuďmi.
Mladému dramatikovi sa podarilo citlivo zachytiť a talentovane sprostredkovať znepokojivé javy v mravnej atmosfére svojej doby. Ako veľmi je Vampilov znepokojený problémom skúšania človeka každodenným životom, možno posúdiť podľa všetkých jeho hier. Jeho hrdinovia sú vtipní a zároveň strašidelní vo svojich životných postojoch. „Seriózne“ a „frivolné“, „anjeli“ a „hriešnici“ - táto gradácia Vampilových hrdinov sa nachádza v niektorých kritických dielach. „...Láska je láska a... napríklad manžel s autom je lepší ako bez auta“ („Dvadsať minút s anjelom“); „...ak má človek peniaze, znamená to, že už nie je vtipný, to znamená, že to myslí vážne. Žobráci dnes vyšli z módy.“ („Minulé leto v Chulimsku“). Špekulátor Zolotuev („Rozlúčka v júni“) vo všeobecnosti nie je ani tak skutočný ako fantazmagorická postava. Táto smiešna a patetická postava zasvätila celý svoj život dokazovaniu, že neexistujú čestní ľudia, každý je buď úplatkár alebo „spolupáchateľ“, čestní sú len tí, ktorým sa dáva málo (a aj to len krátko), pretože "Peniaze, keď žiadne nie sú, sú veľkou silou."
Hlavnou postavou divadla A. Vampilova je muž v strednom veku, ktorý pociťuje morálnu nepohodu, nespokojnosť so svojím spôsobom života a „predčasnú únavu z neho“. Vidiecky učiteľ Treťjakov („Dom s oknami na poli“), vyšetrovateľ Šamanov („Posledné leto v Chulimsku“), inžinier Zilov („Lov na kačice“), študenti Kolesov a Busygin („Rozlúčka v júni“ a „Starší syn“). sa zobrazujú v dramatických chvíľach vášho života, „na prahu“, ktorý musíte prekročiť, urobte rozhodný krok, aby ste sa rozišli so svojím duchovným „predmestím“. Celý ich budúci osud závisí od toho, ako sa budú správať: prebudiť sa pred „prahom“ alebo pokračovať v hibernácii; ponáhľať sa do boja proti nespravodlivosti alebo stáť bokom a ľahostajne dovoliť iným „dosiahnuť nemožné“, „biť si hlavu o stenu“; priznať svoj spôsob života ako priemerné plytvanie, rozhodne sa rozísť s minulosťou alebo celú túto nočnú moru naďalej brať ako samozrejmosť – autor núti svoje postavy o tom všetkom premýšľať takmer po prvý raz v živote. Vampilovove hry majú veľmi silný lyrický prvok. Autor v podstate skúma osudy ľudí svojej generácie, mladých ľudí 50-tych a 60-tych rokov, v prechode od eufórie z „topenia“, nádeje zmeniť celý svet, určite uspieť ako jednotlivci – ku kolapsu spoločenského a osobné ilúzie.
A. Vampilov dokončil hru „Najstarší syn“ v apríli 1966. Vyšlo v roku 1968 a jeho prvá výroba sa uskutočnila v roku 1969. V roku 1970 hru prepracoval. „Najstarší syn“ bol uvedený v 28 divadlách po celej krajine; hra bola uvedená viac ako tisíckrát a stala sa jedným z lídrov sezóny.
„Najstarší syn“ začína krutým vtipom medzi dvoma mladými ľuďmi - Silvom a Busyginom. V noci niekde na predmestí, keď zmeškali posledný vlak, začali hľadať ubytovanie na noc, ale nikto ich nechcel nechať zohriať. A potom Busygin hovorí: „Ľudia majú hrubú kožu a nie je také ľahké cez ňu preraziť. Musíš poriadne klamať, len tak ti uveria a budú s tebou súcitiť.“ Silva si pamätá túto náhodnú frázu. Mladí ľudia opäť náhodne vstupujú do bytu a chcú tam iba prenocovať. Keď Silva videl, že ich vykopnú, vydáva Busygina za nemanželského syna majiteľa bytu Andreja Grigorieviča Sarafanova. A tu to všetko začína.
Sarafanov je starší muž s dcérou Ninou a synom Vasenkom. Situácia v rodine nie je jednoduchá. Šestnásťročný syn Vašenka sa zamiloval do márnomyseľného človeka, ktorý je tiež od neho o desať rokov starší. Vašenka chce kvôli tomu odísť z domu a odsťahovať sa. Dcéra Nina sa vydá za Kudimova a tiež opustí svojho otca. Možno Sarafanovovi chýbal niekto, kto by s ním bol v starobe. A potom sa objavil Busygin.
Mladí ľudia, ktorí sa predstavili ako „syn a jeho spoločník“, ohromení vlastnou drzosťou, sa pokúsili skryť, ale nepodarilo sa im to kvôli čisto každodenným okolnostiam: najprv im cestu zablokoval Vasenka, ktorý Sarafanova varoval pred ich novovyrazený príbuzný („Je tu hosť a ďalší“) . Busygin, ktorý v tejto chvíli nemôže uniknúť, sa však nečakane dozvie niektoré detaily údajného životopisu údajného Sarafanovovho syna (vek - 21 rokov, matka sa volá Galina, rodisko Černigova). Ďalší pokus hrdinov o ústup nedopatrením zastaví sám Sarafanov, ktorý začal synovi zariaďovať nocľah, pri treťom pokuse sa opäť objaví Sarafanov, ktorý sa práve v tej chvíli rozhodol dať Busyginovi rodinné dedičstvo - stará tabatierka, ktorá podľa tradície prechádza na najstaršieho syna v rodine. A napokon, v momente definitívneho rozhodnutia utiecť, ktorému teraz, zdá sa, už nič neodolá, prebudený Sarafanov zavolá Busyginovi, aby zachránil Vasenku v jeho ľúbostnom šialenstve.
Busygin nečakal, že dospelý človek tak bezohľadne uverí lži a s takou veľkorysosťou a otvorenosťou ho prijme za svojho najstaršieho syna. Vyrastať bez otca; Busygin možno prvýkrát pocítil lásku k sebe. Volodya Busygin sa obáva všetkého, čo sa deje v rodine Sarafanovcov. Cíti zodpovednosť za Vasenku a Ninu. Jedným slovom, Busygin nielen preberá úlohu najstaršieho syna, ale aj sa tak cíti. Preto pri pokuse trikrát odísť a zastaviť zdĺhavé predstavenie zakaždým zaváha: zodpovednosť za rodinu ho nepúšťa.
Busygin je Sarafanov syn nie krvou, ale duchom. Možno mu tiež chýbal milujúci a starostlivý otec. Zdalo sa, že syn a otec sa našli, akoby sa hľadali a našli. Busygin mohol pokračovať vo svojom živote so svojím „otcom“, ale nemohol. Nedokázal žiť s klamstvami. Ale napriek tomu, že sa už všetko vyjasnilo, stále sa cíti ako Sarafanov syn.
A zároveň vás ani na minútu neopustí pocit nevšedného významu udalostí. Majstrovsky usporiadaná rečová štruktúra hry, v ktorej nie je len jediný monológ, ale dokonca replika viac ako 4-5 fráz, je v rozpore so zložito organizovanou vnútornou štruktúrou diela.
Komédia „Najstarší syn“ je postavená na strnulom paradoxnom rozpade, paradoxnej premene udalostí, ktorá vzniká „nesprávnou“, nekánonickou reakciou hrdinov na okolnosti.
A to sa týka predovšetkým hlavnej dejovej udalosti. Keď sa Sarafanov od Vasenka dozvie, že v kuchyni naňho čaká jeho novopečený syn, logika dramatickej akcie sa môže uberať niekoľkými celkom predvídateľnými cestami.
V procese zisťovania pravdy by sa mohlo ukázať, že Busygin je skutočne synom Sarafanova, bol by vzorom francúzskeho vaudevillu. Mohlo by sa ukázať, že keď Busygin a Silva kruto oklamali dôverčivú rodinu, napľuli a pošliapali všetko, čo sa nemalo napľuť a pošliapať, pokúsili sa Busygin a Silva včas ujsť, možno si niečo zobrali z majetku. z prostoduchých Sarafanovcov. Tu mal do hry vstúpiť nejaký skutočne silný antagonistický princíp, napríklad Ninin snúbenec, ktorý prišiel včas. To by bola brutálna realistická verzia v duchu Pavla Nilina či Vladimira Tendryakova.
Napokon, pod vplyvom dôverčivosti obete sa mohli hrdinovia hry z vlastnej iniciatívy začať „prevychovávať“. A keď činili pokánie, mohli napríklad v Sarafanovovej duši vyvolať tragické spomienky, možno o jeho rodine stratenej počas vojny.
Vampilov si vyberie svoju vlastnú cestu. Hrdina, ktorý sa nazval synom starého muža Sarafanova, sa v podstate okamžite, bez uvažovania a prípravy, ktorá by sa mohla zmeniť na význam hry pre iného autora, stáva „synom“, prijíma pravidlá hry, ktoré on sám uvalený na jeho okolie. „Najstarší syn“ začína ako mimoriadne každodenná hra a zostáva v tomto stave až do okamihu, keď dotknutý Sarafanov zvolá a obráti sa k Busyginovi: „syn, syn“. Týmito slovami sa obracia nielen priebeh intríg, ale mení sa aj výtvarná štruktúra hry, prestáva byť príbehom s klamstvami, stáva sa príbehom s premenami.
Od chvíle, keď hlava rodiny spozná Busygina ako syna, v hre začnú fungovať dva súradnicové systémy – objaví sa hra v hre – hrá sa „hra pre Sarafanovcov“ a hra, ktorá zahŕňa túto „hru pre Sarafanovs“, „hra pre čitateľov a divákov“, ktorí vedia, že Busygin nie je syn a Sarafanov nie je otec. Až do tohto momentu boli klamstvá Busygina a Silvu rovnako klamstvom pre nich samotných, majiteľov domu a divákov. Z tejto dvojitej, „vrstvenej“ štruktúry komédie vzniká aj zvláštny prvok hry, nové zvláštne dramatické napätie.
V „hre pre publikum“ sa stále zdá, že Busygin pokračuje v klamaní majiteľov domu; Silva tiež zdieľa tento názor, pričom v Busyginovom správaní podozrieva prah nového grandiózneho podvodu, zatiaľ čo v „hre pre Sarafanovcov“ toto už to neplatí.
Morálne hľadanie hry sa odvíja medzi dvoma tézami – sloganmi, ktoré si vyžadujú dvojitú kontrolu, medzi dvoma pólmi – „všetci ľudia sú bratia“ a „ľudia majú hrubú kožu a nie je také ľahké ju prelomiť“.
Čo je paradoxné, nie je to tak Sarafanov veril Busyginovmu vynálezu, ale skutočnosť, že Busygin sa správal v súlade s jeho vynálezom. Paradoxom situácie je, že najtenšiu kožu má hlavný cynik-teoretik. Busygin, ktorý sa rozhodne preveriť, či sú všetci ľudia naozaj bratia a aká tenká je koža jeho okolia, sám spadá do sietí ľudskosti, ktoré si sám nastavil. Keď sa ocitne v uvoľnenej atmosfére Sarafanovej naivity, začne sa správať v súlade s deklarovanou úlohou.
Zvláštnosťou hry je, že vieme, čomu Sarafanov verí: verí príbehu, ktorý rozpráva Busygin, pričom nemá podozrenie, že je to lož. Verí Busyginovmu slovu. Čomu Busygin, ktorý veľmi dobre vie, že starca klame, na prvý pohľad verí, je ťažké povedať. Ale aj Busygin verí svojmu slovu. Nie však tomu špekulatívnemu, abstraktnému čestnému slovu, dané raz a navždy, ktorému je taký verný železný Kudimov, ale jednoducho vyslovenému, zhmotnenému slovu, akým je napríklad slovo „syn“.
Busyginovi hovoria syn a následne sa správa ako „syn“, Vasenka sa vyhráža Makarskou zabitím – ide a zapáli ju, Nina radí Busyginovi „trpiacemu neopätovanou láskou“, aby dievča znovu zajal, čo sa mu darí s veľkým úspechom , navyše sa starý muž Sarafanov dostáva späť k príbehu, ktorý sám rozprával hosťom, trochu prikrášlený Busyginom.
Vampilovova komédia, ktorá sa pohybuje v duálnom súradnicovom systéme, tiež predpokladá špeciálnu štruktúru Busyginovho obrazu. Vieme, že Busygin nie je syn, hoci názov hry hovorí opak a v priebehu deja sledujeme dva druhy jeho psychologických metamorfóz: ako sa vydáva za syna a ako sa mení na syna. Vidíme dvojitú existenciu osoby: podvodníka Busygina a syna Busygina, a tieto spolu s peripetiami zápletky, peripetiami asimilácie a odlišnosti hrdinových hypostáz predstavujú prekvapivo vzrušujúci proces.
Na prvý pohľad je Busygin morálne znovuzrodený a upadá do relaxačnej atmosféry Sarafanovovej láskavosti a naivity. So spôsobom života Sarafanovho domu, ako aj s umeleckým spôsobom hry ako celku, však situácia nie je taká jednoduchá.
Silva a Busygin sú na prvý pohľad zlí a Sarafanovci dobrí. Kudimov je medzitým lepší ako oni všetci dokopy, no napriek tomu je zosmiešňovaný, hlúpy, vyhnaný z domu a bez mihnutia oka zabudnutý, k spokojnosti všetkých.
Spôsob života v dome Sarafanovcov má ďaleko od učebnice. Všetci v tejto hre klamú. Nehovoriac o hlavných, „globálnych“ klamstvách Busygina a Silvu, ktoré boli v konečnej verzii takmer podmienečnými klamstvami, takže zhodou okolností klamú všetci Sarafanovci: otec hovorí deťom, že pracuje vo filharmónii, deti rozprávajú mu, že veria V tomto prípade Sarafanov presviedča Makarskú, aby bola k Vasenkovi láskavejšia, teda aby mu klamala.
Len Kudimov vždy hovorí pravdu, ale aký chudobný, vulgárny, hlúpy a krutý je tento pán na slovo vo svojej chudobnej domácnosti. Ani slovo klamstva nevyjde z úst Silva, keď ide na rande s Makarskou, a ako potupne bude potrestaný - opustený bez nohavíc za bieleho dňa. Pravda, ktorú Makarskaja vychrlila o Vasenke, je bezduchejšia a krutejšia ako akýkoľvek podvod.
A ako zároveň hrdinovia pevne veria svojim vynálezom: Busygin - že je Sarafanov syn Vasenka - že zabije Makarskú a utečie do tajgy a všetci spolu - že Sarafanov pracuje vo filharmónii a robí nehrať na pohreboch.
Každý klame priamo a táto lož sa mení na srdečnosť, vrúcnosť, a tým odhaľuje v hrdinoch také hĺbky osobnosti, duchovnosti a láskavosti, ktoré sami jednoducho netušili. Impulzívne klamstvá hrdinov „Najstaršieho syna“ majú zvláštny charakter, tvoria hravý prvok hry.
Toto je hra, ktorá nie je formovaná konfliktom, ale ich neprítomnosťou: práve keď sa Busygin a Silva pripravovali na žalostné vykopnutie, ukázalo sa, že ich podvod prijali s otvorenou náručou. Busygin sa iba pokúsi odviesť Ninu od poručíka, ale ona sama padne do náručia hrdinu. Busygin len tuší, že Silva a Makarska môžu mať pomer, keď už zhorený Don Juan vyletí z jej bytu ako strela.
Tu v „The Eldest Son“ nie sú v kontraste hrdinovia, ale spôsob života a živly. Kde správny Kudimov stratí Ninu, kde prezieravý sused smutne odíde z hypertenzie, tam tento úžasný spôsob života zvedie Busygina a Ninu dokopy, prinúti tvrdohlavú Makarskú pozrieť sa so záujmom na Vasenku, šľachetného zbojníka. . V tomto nádhernom prvku hry sú potrestané správne činy - kefír, prechádzky pred spaním a presnosť a, nedajbože, „fotografická“, akútna pamäť môže človeka jednoducho vyhnať z domu.
Vampilov buduje svet zlých idiotov a byrokratických idiotov, buduje svet zábavných hier, šťastných náhod, hľadá tých, ktorí sú im naklonení.
Život v „Najstaršom synovi“ nie je konštruovaný, ale vzniká, jeho dramaturgia nie je predstavená zvonku, ale rodí sa v ňom samom. Chlapci, ktorí sa snažia prečkať 5-6 hodín pod strechou cudzieho domu, sú si istí, že kruto oklamali svoje okolie, ocitnú sa vo svete, ktorý existuje v nervóznych, neprikrášlených formách každodenného života, vo svete takmer rozprávkových zázrakov, svet ohriaty srdečnosťou a starostlivosťou o seba navzájom. Hrdinovia z nepoznačeného, nenamaľovaného sveta hlavných ulíc, presklenia pri ceste a komunálneho nepohodlia sa ocitnú v úplne inom, predmestskom svete. Oveľa neskôr po vzniku hry a čase intenzívneho záujmu o ňu kritici napíšu, že tento svet znamená pre Vampilova akúsi strednú polohu v konfrontácii mestskej a vidieckej prózy.
Poznámka na konci hry je symbolická: “Busygin, Nina, Vasenka, Sarafanov - všetci sú nablízku, Manarskaya je vedľa...” . Makarská poznámka ich spája do ľudského bratstva: "Mimochodom, ste úžasní ľudia" . A. Vampilov dokázal v žánri každodennej komédie vytvoriť „vášne“ pre duchovnú blízkosť ľudí, pre láskavosť a vzájomné porozumenie.
Každá ďalšia hra Vampilova pôsobí ako argument v spore o súčasného hrdinu. Hrdinovia post-upírskej drámy neustále predvádzajú najrozmanitejšie prejavy tejto choroby.
Moderná dramaturgia sa už niekoľko desaťročí snaží prekonať zaužívané klišé a priblížiť sa skutočnému životu pri riešení hrdinovho problému.
Dramaturgia 80. rokov podľa divadelného kritika B. Lyubimova namaľovala istý skupinový portrét „strednej generácie“ „ľudí, ktorí nie sú veľmi láskaví, ale nie veľmi zlí, ktorí vedia všetko o princípoch, ale nie všetky. princípy pozorovania, nie beznádejní blázni, ale nie skutočne inteligentní, čitatelia, ale nie dobre čitateľní; o rodičoch, ktorí sa starajú, ale nemilujú; starať sa o deti, ale nemilovať ich; tí, ktorí robia prácu, ale nemilujú ju; v nič neveriaci, ale poverčivý; snívať, že nebude nič menej spoločného. A viac tvojich..."
Bolestivá introspekcia, komplex viny voči sebe a blízkym za „zlyhanie“ je to najlepšie na týchto „vibrujúcich“ hrdinoch. Hanba a svedomie neopustili ich duše.
Post-Vampiliánska dráma skúma mnohé varianty duchovnej nepohody hrdinov – často intelektuálov, ako dôsledok morálnej atmosféry stagnujúcich čias, v ktorých boli všetky podmienky pre rozkvet konformizmu, „dvojitého života“, keď duchovný potenciál začal upadať a talent a vzdelanie neboli vždy žiadané. Je však ťažké pochopiť, prečo títo ľudia tak ľahko podľahnú cynizmu, hrubosti a triezvej každodennej logike; prečo sa títo „vyblednutí“ romantici snažia „oživiť“ a odsunúť nabok svojimi vlastnými antipódami-pragmatikmi. Aj títo protinožci sú v dramaturgii „novej vlny“ nejednoznační: nie sú to hriešnici ani darebáci, ale praktickí ľudia, ktorí uprednostňujú akciu pred reflexiou, hoci nie v mene vysokých ideálov.
Moderná hra na tému morálky sa v atmosfére glasnosti konca 80. a začiatku 90. rokov neobvykle pritvrdila.
Prvýkrát prostitútky a narkomani, bezdomovci a neformálni ľudia, zločinci všetkých druhov, od úplatkárov až po vydieračov a vrahov, zaplavili obrazovku a javisko do takej miery, že kritika oprávnene vyvolala obavy z „čierneho realizmu“ a „šoku“. terapia." Dlhé mlčanie mnohých problémov spoločnosti teraz, v atmosfére „slobody a otvorenosti“, viedlo k pretrhnutiu hrádze, spisovatelia nahliadli do spaľujúcej škaredosti života na vedľajšej koľaji a niekedy aj „života na hranici možností“.
V modernej dráme sa viac nepíše ani tak o chorobách a ich príčinách, ale o dôsledkoch, o spôsoboch, ako prežiť „na hrane“, zachovať v človeku ľudskosť. Láskavosť postoja, spásonosný humor, irónia vo vzťahu k svojim hrdinom, obyčajným ľuďom snažiacim sa pochopiť absurdity ich života, odlišuje hry V. Gurkina („Láska a holubice“, „Bajkalská štvorka“, „Plač v hrsti“ ), S. Lobozerov („Rodinný portrét s cudzincom“, „Jeho diamanty a smaragdy“, „Rodinný portrét s bankovkami“), nové diela M. Roshchina, A. Kazanceva, najnovšie hry M. Varfolomeeva. Čoraz častejšie si teraz pripomíname nedávne slová nášho najstaršieho dramatika V. Rozova, slová, ktorými sa vo svojej tvorbe riadi celý život: "Umenie je svetlo" A "Skutočný dramatik musí byť láskavý" . Kritika pripomína moderným spisovateľom, že je čas prejsť od odhalenia moderného hrdinu k nejakému pozitívnemu, konštruktívnemu programu.
Rozvoj modernej dramaturgie je vždy sprevádzaný aktívnym estetickým hľadaním tradičných dramatických kategórií: žánru, konfliktu, rozvoja javiskovej akcie, budovania dialógu, „rečového jazyka“ postáv a dokonca aj rôznych foriem „autorskej prítomnosti“, čo je úplne nové. .
Reprezentuje ho široká škála rôznorodých žánrov, tradičných aj tých, ktoré vymysleli samotní dramaturgovia. Nájdete tu „operu prvého dňa“, „balet v tme“, „virtuálne divadlo“, ako aj „homérsku komédiu“, „smiešnu miestnosť pre osamelého dôchodcu“. V súčasnosti sa píše veľa rôznych komédií: od estrád, frašiek, pamfletov až po „čierne“ tragikomédie (tento žáner je obzvlášť rozšírený).
Nie všetky hry, najmä tie od mladých dramatikov, sa hneď dostali k divákom. V tom čase aj neskôr však existovalo množstvo tvorivých štruktúr spájajúcich dramatikov. Od roku 1982 vychádza almanach „Moderná dramaturgia“, ktorý uverejňuje dramatické texty súčasných spisovateľov a analytické materiály. Začiatkom 90. rokov 20. storočia si dramatici v Petrohrade vytvorili vlastný spolok Dom dramatikov. V roku 2002 bolo pomenované združenie Zlatá maska, Moskovské umelecké divadlo. Čechova sa každoročne organizoval festival „Nová dráma“. V týchto združeniach, laboratóriách a súťažiach sa sformovala nová generácia divadelných spisovateľov, ktorí sa preslávili v postsovietskom období: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Šipenko, O. Michajlova, I. Vyrypajev, O. a V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits.
Každý z nich má svoj vlastný hlas, svoje estetické preferencie, experimenty v oblasti formy. Novosť je vždy znakom životodarného charakteru procesu a moderná dráma nestojí na mieste, rozvíja sa, napreduje obnovovaním tradícií a zároveň vernosťou tomu najdôležitejšiemu z nich. Súčasné umenie tiahne k filozofickému chápaniu problému storočia. V mnohých ohľadoch to zvýšilo záujem o žáner intelektuálnej drámy, parabolických hier s rôznymi konvenčnými technikami. Často sa využívajú už známe literárne a legendárne zápletky. („Dom, ktorý postavil rýchlo“ od Gr. Gorina, „Nevrhaj oheň, Prometheus!“ od M. Karima, „Matka Ježišova“ od A. Volodina, „Siedma práca Herkula“ od M. Roshchina) ; historické retrospektívy („Lunin, alebo smrť Jacquesa“, „Rozhovory so Sokratom“ od E. Radzinského, „Kráľovský lov“ od L. Zorina). Tieto formy nám umožňujú vytvárať večné problémy, do ktorých sú zapojení naši súčasníci. Autorov zaujíma Dobro a zlo, Život a smrť, vojna a mier, účel človeka na tomto svete.
Divadelné a dramatické jazyky boli obzvlášť aktívne aktualizované v deväťdesiatych rokoch. Aktuálnymi sa stali avantgardné tendencie, postmoderna, „alternatívne“, „iné“ umenie, ktorých línia sa skončila v 20. rokoch 20. storočia. Od polovice 80. rokov 20. storočia divadelný underground nielen vyšiel na povrch, ale dokonca zrovnoprávnil s oficiálnym divadlom. Dnešné hry sú viac „avantgardné“ a „absurdnejšie“ z hľadiska obsahu ako z hľadiska umeleckej formy. V histórii ruskej drámy nikdy neexistovalo také originálne hnutie ako „absurdistická dráma“. Moderné hry tohto druhu sa nazývajú hry s prvkami absurdizmu, kde je živo a umelecky zachytená všetka absurdita ľudskej existencie. Jedným z najcharakteristickejších aspektov moderného avantgardného divadla je vnímanie sveta ako domova pre bláznov, „hlúpy život“, kde sa pretrhávajú bežné súvislosti, tragikomicky identické akcie a fantazmagorické situácie. Našu realitu obývajú fantómovia, „blbci“, vlkolaci. Príkladom toho sú groteskné obrazy v hrách „Úžasná žena“ od I. Sadura a „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ od Ven. Erofeeva. Hra „Dreams of Evgenia“ od A. Karantseva je založená na snoch ako ohavnej kvintesencii absurdnej reality. Niekedy malý „groteskný tlak“ zmení našu „realistickú realitu“ na niečo absurdné. Jasným potvrdením toho sú ironické, groteskné hry „Tribunál“ od V. Voinoviča, „Domáca mačka strednej nadýchanosti“ od Gr. Gorin a V. Voinovič, „Ruský učiteľ“ od A. Buravského. Moderní dramatici ochotne robia prostredie pre svoje postavy ako skládku odpadu („A bol jeden deň“ od A. Dudarova), márnicu („...Prepáč“ od A. Galina), cintorín („Askoldov hrob“ od A. Železcov), väzenie („Dátum“ a „Poprava“ od L. Petruševskej), oddelenie psychiatrickej liečebne („Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ od Ven. Erofeeva).
„Nová vlna“ mladých súčasných dramatikov, akými sú N. Kolyada, A. Shchipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Železcov, O. Mukhina, E. Gremina a ďalší, vyjadruje nový svetonázor. Ich hry vyvolávajú bolesť z „nepríjemnosti autenticity“. Autori zároveň ani tak nestigmatizujú tragické okolnosti, ktoré človeka znetvorujú, ale skôr nahliadajú do jeho utrpenia a nútia ho premýšľať „na hrane“ o možnosti narovnať sa a prežiť v často hrozných podmienkach.
Slová kritika E. Sokoljanského na adresu „absurdných“ momentov modernej dramaturgie sa zdajú byť spravodlivé: „Zdá sa, že jediné, čo môže dramatický spisovateľ v súčasných podmienkach sprostredkovať, je určité šialenstvo okamihu. Teda ten pocit zvratu v dejinách s triumfom chaosu.“
Moderná dráma a divadlo ako prvé zo všetkých umení nielen reflektovali zmeny, ktoré sa udiali v živote našej spoločnosti na prelome storočí, ale zohrali významnú úlohu aj pri ich realizácii. Kritici však poznamenávajú, že v Rusku sa dnes vyvinula paradoxná situácia: moderné divadlo a moderná dráma existujú akoby paralelne v určitej izolácii jedna od druhej. Najznámejšie režijné počiny začiatku 21. storočia sú spojené s produkciou klasických hier. Moderná dramaturgia svoje experimenty uskutočňuje skôr „na papieri“ a vo virtuálnom priestore internetu.
Americká dráma až do začiatku 20. storočia kopírovala anglické a európske divadlo. Divadelným sezónam často dominovali hry anglických autorov či preklady z európskych jazykov. Chybný autorský zákon, ktorý nedokázal ochrániť ani povzbudiť amerických dramatikov, pôsobil proti skutočne originálnej dráme. To isté možno povedať o „hviezdnom systéme“, v ktorom sa viac slávy dostali herci a herečky ako samotné hry. Američania túžili vidieť európskych hercov, ktorí prišli na turné do amerických divadiel. Navyše, importovaná dramaturgia, podobne ako importované vína, mala vyššie postavenie ako domáca produkcia.
V 19. storočí bola melodráma obľúbená svojimi príkladnými demokratickými postavami a jasným rozdielom medzi dobrom a zlom. Hry o sociálnych témach, ako je otroctvo, tiež prilákali veľké publikum; niekedy to boli adaptácie románov ako Chata strýka Toma. Až v 20. storočí došlo k pokusu o estetickú inováciu v žánri vážnej drámy. Popkultúra sa však rýchlo rozvíjala, najmä v žánri vaudeville (druh varieté so skečmi, klaunovaním, hudbou a podobne). Originálne formy sa rozvíjali aj v predstaveniach založených na afroamerickej hudbe a folklóre, ktoré predvádzali belosi oblečení ako černosi.
Eugene O'Neill (1888-1953)
Najväčšou postavou amerického divadla bol Eugene O'Neill. Jeho mnohé hry spájajú obrovskú technickú originalitu so sviežosťou vízie a emocionálnou hĺbkou. Prvé hry dramatika sa zaoberajú témami robotníckej triedy a chudoby, neskoršie diela skúmajú ríšu subjektívne, menovite posadnutosť a sex, a odzrkadľujú jeho oboznámenosť s freudovskou teóriou, ako aj jeho bolestivé pokusy o zmierenie so svojou už zosnulou matkou, otcom a bratom. vášne skryté v rámci jednej rodiny; The Great God Brown (1926) skúma nevedomie bohatého obchodníka a Strange Interlude (1928), za ktorý O'Neill získal Pulitzerovu cenu, skúma spletité vášne jednej ženy. Tieto silné hry ukazujú, ako sa rôzne osobnosti prejavujú primitívne emócie a zmätok pod silným stresom.
O'Neill pokračoval v skúmaní freudovskej témy tlakov lásky a podriadenosti v rámci rodiny vo svojej trilógii s kolektívnym názvom Mourning Becomes Electra (1931), založenej na klasickej Sofoklovej trilógii Oidipus Rex. Jeho neskoršie hry zahŕňajú také uznávané majstrovské diela ako „ The Iceman Cometh (1946), brutálna úvaha o téme smrti, a Long Day's Journey into Night (1956), silná, rozšírená autobiografia vo forme hry, zameraná na jeho vlastnú rodinu a jeho zhoršujúci sa fyzický a psychický stav. členovia, vysledovaní v priebehu jednej noci.Toto dielo bolo súčasťou série hier, na ktorých O'Neill pracoval krátko pred svojou smrťou.
O'Neill prepracoval divadlo, opustil tradičné rozdelenie na akty a scény (Podivné medzihra má deväť dejstiev a hra Smútok sa stáva elektrárňou je navrhnutá na deväť hodín hry), pričom zaviedla masky podobné tým, ktoré sa nachádzajú v ázijských a starogréckych divadlách. Shakespearovské monológy, grécky zbor a špeciálne efekty využívajúce osvetlenie a zvuk O'Neill je podľa všetkého vynikajúci americký dramatik. Udelením Nobelovej ceny za literatúru v roku 1936 sa O'Neill stal prvým americkým dramatikom, ktorému sa dostalo tejto pocty.
Thornton Wilder (1897-1975)
Thornton Wilder je známy svojimi hrami Naše mesto (1938) a Blízko smrti (1942) a románom Most kráľa Saint Louis (1927).
Naše mesto vyjadruje pozitívne americké hodnoty. Sú tu prítomné všetky prvky sentimentality a nostalgie - archetyp tradičného mestečka na vidieku, dobromyseľní rodičia a šibalské deti, mladí milenci. To, čo hre dodáva jej čaro, sú jej invenčné momenty vrátane duchov, hlasov z publika a odvážnych posunov v čase. Ide v podstate o hru o živote a smrti, v ktorej sa mŕtvi aspoň na chvíľu znovuzrodia.
Clifford Odets (1906-1963)
Majster sociálnej drámy Clifford Odets pochádzal z rodiny židovských prisťahovalcov z východnej Európy. Vyrastal v New Yorku a stal sa jedným z prvých členov Group Theatre pod vedením režisérov Harolda Clurmana, Lee Strasburga a Cheryl Crawford, ktorý sa zaviazal produkovať iba domáce americké hry.
Vo svojej najslávnejšej hre Waiting for Lefty (1935), experimentálnej jednoaktovej dráme, Odets nadšene bojoval za robotnícke odbory. Ďalším populárnym úspechom bola nostalgická rodinná dráma Awake and Shine, po ktorej nasledoval Golden Boy, o mladom talianskom imigrantovi, ktorého hudobný talent ako huslistu pokazí, keď sa z neho zlákaný peniazmi stane boxer a poraní si ruky. Podobne ako Fitzgerald vo Veľkom Gatsbym a Dreiser v Americkej tragédii, Odets svojou hrou varuje pred nebezpečenstvom prehnaných ambícií a materializmu.
