Učebnica ponúka výstižné pokrytie problematiky súvisiacej s rozvojom francúzskej a anglickej literatúry tohto estetického smeru. Okrem prezentovania historického a literárneho materiálu obsahuje príručka fragmenty z umeleckých diel, ktoré sa stávajú predmetom podrobného analytického rozboru.

* * *

Daný úvodný fragment knihy Dejiny zahraničnej literatúry 19. storočia: realizmus (O. N. Turysheva, 2014) zabezpečuje náš knižný partner - spoločnosť liter.

FRANCÚZSKY REALIZMUS

Najprv si pripomeňme hlavné udalosti francúzskych dejín, ktoré sú predmetom chápania v literatúre realizmu alebo s ktorými je spojený jej samotný vývoj.

1804–1814 - obdobie Napoleonovej vlády (Prvá ríša).

1814–1830 - obdobie reštaurovania (obnovy dynastie Bourbonovcov, zvrhnutej francúzskou revolúciou).

1830 - pád režimu reštaurovania v dôsledku júlovej revolúcie a nastolenie júlovej monarchie.

1848 – pád júlovej monarchie v dôsledku februárovej revolúcie a vzniku druhej republiky.

1851 – vznik Druhého cisárstva v dôsledku štátneho prevratu a nástupu Napoleona III.

1870 – porážka vo vojne s Pruskom, odstavenie Napoleona III. od moci a vyhlásenie Tretej republiky.

1871 – Parížska komúna.

Formovanie francúzskeho realizmu nastalo v 30. a 40. rokoch. Realizmus sa v tom čase ešte nestaval proti romantizmu, ale plodne s ním interagoval: podľa A. V. Karelského „vyšiel z romantizmu ako z detstva či mladosti“. Vzťah raného francúzskeho realizmu a romantizmu je zreteľný v raných a zrelých dielach Frederica Stendhala a Honore de Balzaca, ktorí sa mimochodom neoznačovali za realistov. Samotný pojem „realizmus“ vo vzťahu k fenoménu, o ktorom sa uvažuje v literatúre, vznikol oveľa neskôr - koncom 50-tych rokov. Preto bola retrospektívne aplikovaná na dielo Stendhala a Balzaca. Títo autori sa začali považovať za zakladateľov realistickej estetiky, hoci s romantizmom sa vôbec nerozišli: pri tvorbe obrazov hrdinov využívali romantické postupy a rozvinuli univerzálnu tému romantickej literatúry – tému protestu jednotlivca proti spoločnosti. Stendhal sa vo všeobecnosti nazýval romantikom, hoci jeho navrhovaná interpretácia romantizmu je veľmi špecifická a zjavne predvída sformovanie nového, neskôr nazývaného realistické, smerovanie vo francúzskej literatúre. Vo svojom pojednaní „Racine a Shakespeare“ teda definoval romantizmus ako umenie, ktoré by malo uspokojiť požiadavky verejnosti na pochopenie samotného moderného života.

Otvorené polemiky s romantizmom a odmietanie romantickej poetiky vznikajú neskôr – v rámci ďalšieho obdobia vo vývoji realistickej literatúry. Toto obdobie, ktorého chronologický rámec tvoria 50. – 60. roky, oddeľuje od raného realizmu februárová revolúcia v roku 1848 – takzvaný „demokratický protest“, ktorý mal za cieľ obmedziť moc aristokracie a bol porazený. Porážka revolúcie, nastolenie Druhého cisárstva a nástup éry konzervativizmu a reakcie po roku 1850 spôsobili vážne zmeny vo svetonázore francúzskych spisovateľov a básnikov, napokon zdiskreditovali romantický pohľad na svet. Na reflexiu tohto ideového posunu v literatúre sa pozrieme na príklade diel Gustava Flauberta a Charlesa Baudelaira.

Francúzsky realizmus 1830-1840

Frederic Stendhal (1783 – 1842)

.

Stendhal sa narodil v provinčnom meste Grenoble. Keďže v 16 rokoch opustil rodné mesto v márnej nádeji na kariéru v hlavnom meste, ako 17-ročný narukoval do napoleonskej armády a ako revízor a proviantník participoval vo všetkých Napoleonových európskych spoločnostiach, od jeho Talianske kampane do vojny proti Rusku v roku 1812. Bol svedkom bitky pri Borodine a osobne zažil všetky hrôzy Napoleonovho ústupu z Ruska, ktoré však vo svojich denníkoch podrobne opísal, avšak dosť ironicky. Svoju účasť na ruskej kampani tak prirovnal k dúšku limonády. Stendhalovi životopisci vysvetľujú takúto iróniu pri opise hlboko tragických udalostí ako obrannú reakciu šokovaného vedomia, snažiaceho sa s iróniou a bravúrou vyrovnať s traumatickým zážitkom.

„Napoleónske“ obdobie sa skončilo Stendhalovou sedemročnou „emigráciou“ do Talianska. Hlboká znalosť talianskeho umenia a obdiv k talianskemu národnému charakteru určili najdôležitejšiu a prierezovú tému nasledujúceho Stendhalovho diela: odpor Talianov ako nositeľov integrálnej, vášnivej povahy voči Francúzom, v ktorých národnej povahe márnosť, podľa Stendhala zničila schopnosť nezištnosti a vášne. Táto myšlienka je podrobne rozvinutá v traktáte „O láske“ (1821), kde Stendhal dáva do kontrastu lásku-vášeň (taliansky typ lásky) s láskou-ješitnosťou (francúzsky typ citu).

Po vzniku júlovej monarchie pôsobil Stendhal ako francúzsky konzul v Taliansku, kde striedal diplomatické povinnosti s literárnou činnosťou. Okrem umeleckej kritiky, autobiografickej, životopisnej a cestopisnej žurnalistiky vlastní Stendhal diela poviedok (zbierka „Talianske kroniky“ (1829)) a romány, z ktorých najznámejšie sú „Červená a čierna“ (1830), „Červená“. and White“ (nedokončené. ), „Kláštor Parma“ (1839).

Stendhalova estetika sa formovala pod vplyvom skúseností, ktoré vyplynuli z jeho účasti na Napoleonovom ruskom ťažení. Stendhalovým hlavným estetickým dielom je traktát „Racine a Shakespeare“ (1825). Porážka Napoleona je v nej interpretovaná ako zlom v dejinách literatúry: podľa Stendhala národ, ktorý prežil pád cisára, potrebuje novú literatúru. Mala by to byť literatúra zameraná na pravdivé, objektívne zobrazenie moderného života a pochopenie hlbokých zákonitostí jeho tragického vývoja.

Stendhalove úvahy o tom, ako dosiahnuť tento cieľ (cieľ objektívneho zobrazenia moderny), sú obsiahnuté už v jeho raných denníkoch (1803–1804). Stendhal tu sformuloval doktrínu osobnej sebarealizácie v literatúre. Jeho názov – „Bailism“ – bol odvodený od vlastného mena Henriho Bayla („Stendhal“ je jedným z mnohých spisovateľových pseudonymov). Literárna tvorivosť sa v rámci bailizmu považuje za formu vedeckého poznania človeka, teda za spôsob štúdia objektívneho obsahu života ľudskej duše. Z pohľadu Stendhala takéto poznatky môžu poskytnúť pozitívne vedy a predovšetkým matematika. „Aplikujte matematiku na ľudské srdce“ - takto autor formuluje podstatu svojej metódy. V tejto fráze matematika znamená prísne logický, racionálny, analytický prístup k štúdiu ľudskej psychiky. Podľa Stendhala po tejto ceste možno identifikovať tie objektívne faktory, pod vplyvom ktorých sa formuje vnútorný život človeka. Pri úvahách o takýchto faktoroch Stendhal predovšetkým trvá na úlohe klímy, historických okolností, sociálnych zákonov a kultúrnych tradícií. Najvýraznejším príkladom aplikácie „matematickej“ metódy v oblasti pocitov je traktát „O láske“ (1821), kde Stendhal analyzuje lásku z hľadiska univerzálnych zákonov jej vývoja. Jedna z ústredných myšlienok tohto pojednania spája charakteristiku prežívania lásky s príslušnosťou k národnej kultúre. Zamilovaného človeka považuje Stendhal za nositeľa národného charakteru, čo takmer úplne určuje jeho milostné správanie.

Analýza psychológie človeka prostredníctvom štúdia vonkajších determinantov jeho správania na základe výsledkov a metód vedy je teda podľa Stendhala nevyhnutnou podmienkou pre realizáciu projektu literatúry ako formy objektívneho poznania podstaty. skutočného života. Presne tento druh literatúry potrebujú súčasníci, ktorí prežili revolúciu a porážku Napoleona. Tieto udalosti vo francúzskych dejinách podľa Stendhala zrušili relevantnosť klasicizmu (napokon sa nevyznačuje vernosťou pri zobrazovaní konfliktov), ​​ako aj relevantnosť romantického písania (idealizuje život). Stendhal sa však nazýva aj romantikom, no tomuto vlastnému menu pripisuje iný význam, než aký bol priradený romantizmu v 20. a 30. rokoch 19. storočia. Romantizmus je pre neho umenie, ktoré môže povedať niečo podstatné o modernom živote, jeho problémoch a protirečeniach.

K takému chápaniu literatúry, ktoré polemizuje s romantickým odmietnutím zobrazenia prózy života, sa Stendhal hlási aj v románe „Červená a čierna“.

Dej románu je opisom piatich rokov života Juliena Sorela, mladého muža nízkeho sociálneho pôvodu, posadnutého márnym úmyslom zaujať dôstojné miesto v spoločnosti. Jeho cieľom nie je len sociálny blahobyt, ale aj splnenie jeho „hrdinskej povinnosti“, ktorú si sám určil. Julien Sorel spája túto povinnosť s vysokou sebarealizáciou, ktorej príklad nachádza v postave Napoleona – „neznámeho a chudobného poručíka“, ktorý sa „stal vládcom sveta“. Túžba žiť podľa svojho idolu a „dobyť“ spoločnosť sú hlavnými motívmi hrdinovho správania. Svoju kariéru začal ako vychovávateľ detí starostu provinčného mesta Verrieres, dosiahol post tajomníka parížskeho aristokrata markíza de La Molea, stal sa ženíchom svojej dcéry Matildy, no po odsúdení zomiera na gilotíne. o pokuse o vraždu jeho prvej milenky, matky jeho študentov z Verrieres, Madame de Renal, ktorá ho nevedomky odhalila v očiach M. de La Molea ako sebeckého zvodcu jeho dcéry. Príbeh o tomto výnimočnom, no súkromnom príbehu sprevádza podtitul „Kronika 19. storočia“. Tento podtitul dáva tragédii Juliena Sorela obrovský typický zvuk: nie je o osude jednotlivca, ale o samotnej podstate postavenia človeka vo francúzskej spoločnosti éry reštaurovania. Julien Sorel si ako prostriedok na realizáciu svojich ambicióznych nárokov volí pokrytectvo. Iný spôsob sebapotvrdenia si hrdina nepredstavuje v spoločnosti, ktorá stavia ľudské práva do priamej závislosti od jeho sociálneho pôvodu. „Taktika“, ktorú zvolil, je však v rozpore s jeho prirodzenou morálkou a vysokou citlivosťou. Hrdina, znechutený zvolenými prostriedkami na dosiahnutie cieľa, ich napriek tomu praktizuje, rátajúc s tým, že rola, ktorú hrá, mu zabezpečí úspešnú socializáciu. Vnútorný konflikt, ktorý hrdina prežíva, možno opísať ako konfrontáciu v jeho mysli medzi dvoma modelmi – Napoleonom a Tartuffom: Julien Sorel považuje Napoleona za vzor pre vykonávanie „hrdinskej povinnosti“, ale Tartuffa nazýva svojím „učiteľom“, ktorého taktiky správania, ktoré reprodukuje.

Tento konflikt v mysli hrdinu však stále nachádza svoje postupné riešenie. K tomu dochádza v epizódach opisujúcich jeho zločin a následné uväznenie a súdny proces. Samotné zobrazenie zločinu v románe je nezvyčajné: nie je sprevádzané žiadnym vysvetľujúcim komentárom zo strany autora, takže motívy pokusu Juliena Sorela o atentát na madame de Renal sa zdajú byť nepochopiteľné. Výskumníci Stendhalovho diela ponúkajú množstvo verzií. Podľa jedného z nich je výstrel na Madame de Renal hrdinovou impulzívnou reakciou na odhalenie, ktorého spravodlivosť nemôže nespoznať, a zároveň impulzívnym prejavom sklamania v „anjelskej duši“ Madame. de Renal. V stave nahnevaného zúfalstva sa hrdina vraj po prvý raz dopustí činu neovládaného rozumom a po prvý raz koná v súlade so svojou vášnivou, „talianskou“ povahou, ktorej prejavy mal doteraz. potlačené kvôli kariérnym cieľom.

V inej verzii je zločin hrdinu interpretovaný ako vedomá voľba, vedomý pokus v situácii katastrofálneho vystavenia sa ešte splniť predpísanú povinnosť vysokej sebarealizácie. V súlade s touto interpretáciou si hrdina vedome volí „hrdinskú“ sebadeštrukciu: v reakcii na lukratívnu ponuku markíza de La Molea, ktorý je pripravený zaplatiť Julienovi za sľub opustiť Matildu, hrdina zastrelí madam de Renal. Tento zdanlivo šialený čin by mal podľa hrdinovho plánu odhaliť všetky podozrenia, že bol motivovaný nízkymi vlastnými záujmami. „Urazili ma tým najkrutejším spôsobom. Zabil som,“ povie neskôr, pričom trvá na vysokom obsahu svojho správania.

Hrdinove väzenské úvahy naznačujú, že prežíva prehodnocovanie hodnôt. Sorel sám so sebou priznáva, že smerovanie jeho života bolo nesprávne, že potláčal jediný skutočný pocit (cit k madame de Renal) kvôli falošným cieľom – cieľom úspešnej socializácie, chápanej ako „hrdinská povinnosť“. Výsledkom hrdinovho „duchovného osvietenia“ (výraz A. V. Karelského) je odmietnutie žiť v spoločnosti, pretože podľa Juliena Sorela nevyhnutne odsudzuje človeka na pokrytectvo a dobrovoľné skreslenie jeho osobnosti. Hrdina nepripúšťa možnosť spásy (je celkom dosiahnuteľná za cenu pokánia) a namiesto previnilého monológu prednesie obviňujúcu reč proti modernej spoločnosti, čím si vedome podpíše rozsudok smrti. Zrútenie myšlienky „hrdinskej povinnosti“ teda viedlo na jednej strane k obnoveniu hrdinovho pravého ja, odmietnutiu masky a falošného cieľa a na druhej strane k totálnemu sklamaniu verejnosti. život a vedomý odchod z neho v znamení bezpodmienečne hrdinského protestu.

Charakteristickým rysom Stendhalovho štýlu v románe „Červená a čierna“ je hĺbková psychologická analýza. Jeho predmetom nie je len psychológia a vedomie človeka, ktorý je v konflikte so sociálnym svetom a so sebou samým, ale aj jeho sebauvedomenie, teda hrdinovo vlastné chápanie podstaty procesov, ktoré sa odohrávajú v jeho duši. Sám Stendhal nazval svoj štýl „egotický“ kvôli jeho zameraniu na zobrazenie vnútorného života reflexívneho hrdinu. Tento štýl nachádza svoje vyjadrenie v reprodukcii boja medzi dvoma protichodnými princípmi v mysli Juliena Sorela: vznešeným (prirodzená vznešenosť hrdinovej povahy) a základom (pokrytecká taktika). Nie nadarmo sa v názve románu uvádza protiklad dvoch farieb (červenej a čiernej), možno symbolizuje vnútorný rozpor, ktorý hrdina prežíva, ako aj jeho konflikt so svetom.

Hlavnými prostriedkami reprodukcie psychológie hrdinu sú autorov komentár a vnútorný monológ hrdinu. Ako ilustráciu uvádzame fragment z predposlednej kapitoly románu opisujúci zážitky Juliena Sorela v predvečer jeho popravy.

„Jedného večera Julien vážne premýšľal o tom, či by mal spáchať samovraždu. Jeho dušu trápila hlboká skľúčenosť, do ktorej ho uvrhol odchod madame de Renal. Nič ho už nezamestnávalo, ani v reálnom živote, ani v jeho predstavách.<…>V jeho povahe sa objavilo niečo vznešené a nestabilné, ako u mladého nemeckého študenta. V tichosti strácal... svoju odvážnu hrdosť.“

Pokračovanie fragmentu tvorí vnútorný monológ hrdinu:

“Miloval som pravdu... A kde je?... Všade je jedno pokrytectvo, alebo aspoň šarlatánstvo, aj medzi tými najcnostnejšími, dokonca aj medzi najväčšími! - A jeho pery sa skrútili do grimasy znechutenia. - Nie, človek nemôže dôverovať človeku<…>kde je pravda? Je to v náboženstve...<…>Ó, keby len bolo na svete pravé náboženstvo!...<…>Ale prečo som stále pokrytec, ktorý nadávam na pokrytectvo? Koniec koncov, nie je to smrť, ani väzenie, ani vlhkosť, ale skutočnosť, že madame de Renal nie je so mnou – to ma deprimuje.<…>

– Tu je, vplyv súčasníkov! - povedal nahlas a horko sa zasmial. – Hovorím sám, sám so sebou, dva kroky od smrti, a predsa som pokrytec... Ach, devätnáste storočie!<…>A smial sa ako Mefistofeles. "Aké je to šialenstvo špekulovať o týchto veľkých otázkach!"

1. Neprestávam byť pokrytcom, akoby tu bol niekto, kto ma počúva.

2. Zabudnem žiť a milovať, keď mi zostáva tak málo dní života...“

Hĺbková analytika tohto fragmentu je zrejmá: ponúka tak autorovu analýzu psychologického stavu hrdinu, ako aj analýzu, ktorú hrdina sám vykonáva vo vzťahu k svojim úvahám a skúsenostiam. Číslovanie téz, ktoré hrdina vykonal, osobitne zdôrazňuje analytickú povahu jeho myšlienok.

Honoré de Balzac (1799 – 1850)

Základné fakty biografie a tvorivosti .

Balzac pochádza z rodiny úradníka, ktorého predkovia boli roľníci menom Balssa. Jeho otec nahradil rodinné priezvisko aristokratickou verziou „Balzac“ a sám spisovateľ k nemu pridal vznešenú predponu „de“. Podľa pozorovania A. V. Karelského patrí mladý Balzac k psychologickému typu, ktorý Stendhal zobrazil v podobe Juliena Sorela. Balzac, posadnutý túžbou po sláve a úspechu, si napriek právnickému vzdelaniu vyberá literatúru ako sféru sebapotvrdenia, ktorú spočiatku považuje za dobrý zdroj príjmu. V 20. rokoch vydával pod rôznymi pseudonymami jeden po druhom romány v gotickom duchu s primárnym cieľom vysokých honorárov. Následne nazval 20. roky obdobím „literárneho svinstva“ (v liste svojej sestre).

Verí sa, že skutočná Balzacova kreativita začína v 30. rokoch. Od začiatku 30-tych rokov Balzac rozvíja originálny plán - myšlienku spojenia všetkých diel do jedného cyklu - s cieľom čo najširšieho a najrozmanitejšieho zobrazenia života súčasnej francúzskej spoločnosti. Začiatkom 40-tych rokov vznikol názov cyklu - „Ľudská komédia“. Tento názov implikuje mnohohodnotovú narážku na Danteho Božskú komédiu.

Realizácia takéhoto veľkolepého plánu si vyžadovala obrovskú, takmer obetavú prácu: výskumníci vypočítali, že Balzac napísal až 60 strán textu denne, pričom sa systematicky venoval práci, podľa vlastného priznania, 18 až 20 hodín denne.

Kompozične sa „Ľudská komédia“ (ako Danteho „Božská komédia“) skladá z troch častí:

– „Etudy o morálke“ (71 diel, z ktorých najznámejšie sú poviedka „Gobsek“, romány „Eugenia Grande“, „Père Goriot“, „Stratené ilúzie“);

– „Filozofické štúdie“ (22 diel vrátane románu „Shagreen Skin“, príbehu „Neznáme majstrovské dielo“);

– „Analytické štúdie“ (dve diela, z ktorých najznámejšia je „Fyziológia manželstva“).

Balzacova estetika sa formovala pod vplyvom vedeckého myslenia svojej doby a predovšetkým prírodných vied. V „Predhovore“ k „Ľudskej komédii“ (1842) sa Balzac odvoláva na koncept Geoffroya de Saint-Hilaire, Darwinovho predchodcu, profesora zoológie, ktorý predložil myšlienku jednoty celku. organický svet. V súlade s touto myšlienkou predstavuje živá príroda so všetkou svojou rozmanitosťou jednotný systém, ktorý je založený na postupnom vývoji organizmov od nižších k vyšším formám. Balzac používa túto myšlienku na vysvetlenie spoločenského života. Pre neho je „spoločnosť ako príroda“ (ako píše v „Predhovore“ k „Ľudskej komédii“), a preto predstavuje integrálny organizmus, ktorý sa vyvíja v súlade s objektívnymi zákonmi a istou logikou príčiny a následku.

Stredobodom Balzacovho záujmu je súčasná, teda buržoázna etapa vo vývoji sociálneho sveta. Balzacov plán je zameraný na nájdenie objektívneho zákona, ktorý určuje podstatu buržoázneho života.

Opísaný súbor ideí určil základné estetické princípy Balzacovej tvorivosti. Poďme si ich vymenovať.

1. Túžba po univerzálnom, všeobjímajúcom obraze francúzskej spoločnosti. Výrazne sa prezentuje napríklad v kompozičnej štruktúre prvej časti „Ľudskej komédie“ – „Etudy o morálke“. Táto séria románov obsahuje šesť sekcií podľa aspektov spoločenského života, ktoré skúmajú: „Scény súkromného života“, „Scény provinčného života“, „Scény parížskeho života“, „Scény vojenského života“, „Scény politického života“. Život“, „Scény dedinského života“. V liste Eveline Ganskaya Balzac napísal, že „Etudy o morálke“ budú zobrazovať „každý spoločenský fenomén, takže [nič]<…>nebude zabudnutý."

2. Zamerajte sa na obraz spoločnosti ako jedného systému, podobného prirodzenému organizmu. Svoje vyjadrenie nachádza napríklad v takej črte Ľudskej komédie, akou je prítomnosť najrozmanitejších prepojení medzi postavami nachádzajúcimi sa na veľmi odlišných úrovniach spoločenského rebríčka. Aristokrat v Balzacovom svete sa tak ukazuje ako nositeľ tej istej morálnej filozofie ako odsúdený. Tento postoj však demonštruje najmä princíp „cez“ postáv: v „Ľudskej komédii“ sa množstvo hrdinov presúva z práce do práce. Napríklad Eugene Rastignac (vystupuje takmer vo všetkých „Scénach“, ako sám Balzac vysvetlil) alebo odsúdený Vautrin. Takéto postavy presne zhmotňujú Balzacovu myšlienku, že spoločenský život nie je súhrnom nesúrodých udalostí, ale organickou jednotou, v rámci ktorej všetko so všetkým súvisí.

3. Zameranie na štúdium života spoločnosti z historickej perspektívy. Balzac v „Predhovore“ vyčíta historickej vede svojej doby nezáujem o dejiny morálky a zdôrazňuje historiografickú povahu „Ľudskej komédie“. Modernosť je pre neho výsledkom prirodzeného historického vývoja. Jeho pôvod považuje za potrebné hľadať v udalostiach Veľkej francúzskej revolúcie v roku 1789. Nie nadarmo sa nazýva historikom moderného buržoázneho života a Ľudskú komédiu nazýva „knihou o Francúzsku 19. storočia“.

Koniec úvodného fragmentu.

Od konca 18. stor. Francúzsko zohralo významnú úlohu v spoločensko-politickom živote západnej Európy. XIX storočia bola poznačená širokým demokratickým hnutím, ktoré zahŕňalo takmer všetky sektory francúzskej spoločnosti. Po revolúcii v roku 1830 nasledovala revolúcia v roku 1848. V roku 1871 ľudia, ktorí vyhlásili Parížsku komúnu, urobili prvý pokus v dejinách Francúzska a celej západnej Európy zmocniť sa politickej moci v štáte.

Kritická situácia v krajine nemohla ovplyvniť vnímanie sveta ľuďmi. V tejto dobe sa progresívna francúzska inteligencia snaží nájsť nové cesty v umení a nové formy umeleckého vyjadrenia. Preto sa realistické tendencie objavili vo francúzskom maliarstve oveľa skôr ako v iných západoeurópskych krajinách.

Revolúcia v roku 1830 priniesla do života vo Francúzsku demokratické slobody, ktoré grafici nezabudli využiť. Ostré politické karikatúry zamerané na vládnuce kruhy, ako aj na neresti panujúce v spoločnosti, zaplnili stránky časopisov „Charivari“ a „Caricatures“. Ilustrácie do periodík boli zhotovené technikou litografie. V žánri karikatúry pracovali takí umelci ako A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, ale aj pozoruhodný francúzsky grafik O. Daumier.

Významnú úlohu v umení Francúzska v období medzi revolúciami 1830 a 1848 zohral realistický smer v krajinomaľbe – tzv. Barbizonská škola. Tento výraz pochádza z názvu malej malebnej dedinky Barbizon neďaleko Paríža, kde sa v 30.-40. Mnoho francúzskych umelcov prišlo študovať prírodu. Neuspokojení s tradíciami akademického umenia, bez živej konkrétnosti a národnej identity, sa vydali do Barbizonu, kde pozorne študovali všetky premeny v prírode, maľovali obrazy zobrazujúce skromné ​​zákutia francúzskej prírody.

Hoci sa diela majstrov barbizonskej školy vyznačujú pravdivosťou a objektivitou, vždy je v nich cítiť autorova nálada, jeho emócie a skúsenosti. Príroda v barbizonskej krajine sa nezdá byť majestátna a vzdialená, je pre ľudí blízka a zrozumiteľná.

Umelci často maľovali to isté miesto (les, rieka, rybník) v rôznych časoch dňa a za rôznych poveternostných podmienok. V dielni spracovali skice pod holým nebom a vytvorili maľbu, ktorá bola integrálnou svojou kompozičnou štruktúrou. Sviežosť farieb charakteristická pre náčrty sa veľmi často v hotovom obraze vytratila, a preto sa plátna mnohých Barbizonov vyznačovali tmavou farbou.

Najväčším predstaviteľom barbizonskej školy bol Theodore Rousseau, ktorý sa už ako slávny krajinár vzdialil od akademického maliarstva a prišiel do Barbizonu. Rousseau, ktorý protestuje proti barbarskému odlesňovaniu, obdarúva prírodu ľudskými vlastnosťami. Sám hovoril o tom, že počul hlasy stromov a porozumel im. Umelec, vynikajúci znalec lesa, veľmi presne vyjadruje štruktúru, druh a mierku každého stromu („Forest of Fontainebleau“, 1848-1850; „Oaks in Agremont“, 1852). Rousseauove diela zároveň ukazujú, že umelec, ktorého štýl sa formoval pod vplyvom akademického umenia a maľby starých majstrov, nedokázal, akokoľvek sa snažil, vyriešiť problém prestupu svetlovzdušného prostredia. . Svetlo a farba v jeho krajinách sú preto najčastejšie konvenčného charakteru.

Rousseauovo umenie malo veľký vplyv na mladých francúzskych umelcov. Zástupcovia akadémie, ktorí sa podieľali na výbere obrazov pre Salóny, sa snažili zabrániť vystaveniu Rousseauových diel.

Slávni majstri barbizonskej školy boli Jules Dupre, ktorého krajina obsahuje prvky romantického umenia („Veľký dub“, 1844-1855; „Krajina s kravami“, 1850) a Narcisse Diaz, ktorý osídlil les Fontainebleau nahými postavami nymfy a antické bohyne („Venuša s amorom“, 1851).

Predstaviteľom mladšej generácie Barbizonov bol Charles Daubigny, ktorý svoju tvorivú dráhu začal s ilustráciami, no v 40. rokoch 19. storočia. venoval sa krajine. Jeho lyrické krajiny venované nenáročným zákutiam prírody sú plné slnečného svetla a vzduchu. Daubigny veľmi často maľoval zo života nielen náčrty, ale aj hotové obrazy. Postavil si dielenský čln, na ktorom sa plavil po rieke a zastavoval na najatraktívnejších miestach.

Život najväčšieho francúzskeho umelca 19. storočia bol Barbizončanom blízky. K. Koro.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot – francúzsky maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, je jedným zo zakladateľov francúzskej školy krajiny v 19. storočí.

Narodil sa v Paríži v roku 1796. Bol žiakom akademických umelcov A. Michallona a J. V. Bertina. Spočiatku sa držal všeobecne uznávaného názoru, že iba krajiny s historickou zápletkou, prevzaté najmä z dávnej histórie alebo mytológie, sú vysokým umením. Po návšteve Talianska (1825) sa však jeho názory dramaticky menia a začína hľadať iný prístup k realite, čo sa odráža už v jeho raných prácach („Pohľad na fórum“, 1826; „Pohľad na Koloseum“ , 1826). Je potrebné poznamenať, že Corotove náčrty, v ktorých mení svoj postoj k povahe osvetlenia a farebných gradácií, sprostredkúvajú ich realistickejšie, sú akýmsi impulzom vo vývoji realistickej krajiny.

Napriek novému princípu písania však Corot poslal do Salónu obrazy, ktoré spĺňali všetky kánony akademickej maľby. V tomto čase sa v Corotovej tvorbe objavovala medzera medzi skicou a maľbou, ktorá by charakterizovala jeho umenie počas celého jeho života. Diela zaslané do salónu (vrátane „Hagar in the Wilderness“, 1845; „Homér a pastierky“, 1845) teda naznačujú, že umelec sa obracia nielen k starovekým témam, ale zachováva aj kompozíciu klasickej krajiny, ktorá , to však divákovi nebráni v tom, aby v zobrazenom priestore rozpoznal črty francúzskej krajiny. Vo všeobecnosti bol takýto rozpor celkom v duchu tej doby.

Inovácie, ku ktorým Corot postupne prichádza, veľmi často nedokáže pred porotou skryť, a tak sú jeho obrazy často odmietnuté. Inováciu cítiť obzvlášť silno v letných náčrtoch majstra, kde sa snaží sprostredkovať rôzne stavy prírody v danom časovom období a naplniť krajinu svetlom a vzduchom. Spočiatku to boli najmä urbanistické pohľady a kompozície s architektonickými pamiatkami Talianska, kam sa opäť vydal v roku 1834. Napríklad v krajine „Ráno v Benátkach“ (okolo 1834), slnečné svetlo, modrá obloha a priehľadnosť vzduchu boli dokonale prenesené. Kombinácia svetla a tieňa zároveň architektonické formy nerozbíja, ale naopak akoby modeluje. Postavy ľudí s dlhými tieňmi, ktoré sa z nich tiahnu v pozadí, dávajú krajine pocit takmer skutočnej priestornosti.

Neskôr bude maliar zdržanlivejší, bude sa zaujímať o skromnejšiu prírodu, no bude si viac všímať jej rôzne stavy. Na dosiahnutie požadovaného efektu sa Corotova farebná schéma stane tenšou, svetlejšou a začne stavať na variáciách rovnakej farby. V tomto smere sú typické diela ako „Zvonica v Argenteuil“, kde jemná zeleň okolitej prírody a vlhkosť vzduchu veľmi jemne, no zároveň s veľkou spoľahlivosťou sprostredkúvajú čaro jari, „A Wagon of Hay“, v ktorom môžeme cítiť radostné vzrušenie života.

Je pozoruhodné, že Corot hodnotí prírodu ako miesto, kde žije a koná obyčajný človek. Ďalšou črtou jeho krajiny je, že je vždy odrazom emocionálneho stavu pána. Krajinárske kompozície sú preto lyrické (spomínaná „Zvonica v Artangeu“) alebo naopak dramatické (štúdia „Poryv vetra“, cca 1865-1870).

Corotove figuratívne kompozície sú plné poetického cítenia. Ak sa v raných dielach človek javí ako trochu oddelený od okolitého sveta („Reaper with a Sicle“, 1838), potom v neskorších dielach obrazy ľudí
neoddeliteľne spojené s prostredím, v ktorom sa nachádzajú („The Reaper’s Family“, asi 1857). Okrem krajiniek vytvoril Corot aj portréty. Obzvlášť dobré sú ženské obrazy, ktoré očaria svojou prirodzenosťou a živosťou. Umelec maľoval iba ľudí, ktorí mu boli duchovne blízki, takže jeho portréty sú poznačené autorovým pocitom úprimného súcitu s modelom.

Corot bol nielen talentovaný maliar a grafik, ale aj dobrý učiteľ pre mladých umelcov, spoľahlivý
súdruh. Táto skutočnosť je pozoruhodná: keď O. Daumier nemal prostriedky na zaplatenie nájmu svojho domu, Corot kúpil tento dom a potom ho dal priateľovi.

Corot zomrel v roku 1875 a zanechal po sebe obrovské tvorivé dedičstvo – asi 3000 malieb a grafických diel.

Honore Daumier

Honore Daumier, francúzsky grafik, maliar a sochár, sa narodil v roku 1808 v Marseille v rodine sklenára, ktorý písal poéziu. V roku 1814, keď mal Daumier šesť rokov, sa jeho rodina presťahovala do Paríža.

Budúci umelec začal svoju kariéru ako úradník, potom pracoval ako predavač v kníhkupectve. Táto práca ho však vôbec nezaujímala, najradšej trávil všetok voľný čas potulkami po uliciach a kresliacimi náčrtmi. Čoskoro začne mladý umelec navštevovať Louvre, kde študuje antické sochárstvo a diela starých majstrov, z ktorých ho najviac fascinujú Rubens a Rembrandt. Daumier chápe, že samostatným štúdiom maliarskeho umenia nebude môcť ďaleko napredovať a potom (od roku 1822) začne brať hodiny kreslenia od Lenoira (správca Kráľovského múzea). Všetko učenie však spočívalo v jednoduchom kopírovaní odliatkov, čo vôbec neuspokojovalo potreby mladého muža. Potom Daumier opustí dielňu a ide do Ramoly študovať litografiu, pričom zároveň pracuje ako doručovateľ.

Daumierove prvé diela v oblasti ilustrácie pochádzajú z 20. rokov 19. storočia. Sotva prežili, ale to, čo sa k nám dostalo, nám umožňuje hovoriť o Daumierovi ako o umelcovi, ktorý bol v opozícii voči oficiálnej moci reprezentovanej Bourbonovcami.

Je známe, že od prvých dní vlády Ľudovíta Filipa kreslil mladý umelec ostré karikatúry seba aj ľudí okolo seba, čím si vytvoril povesť politického bojovníka. Vďaka tomu si Daumiera všimne vydavateľ týždenníka Karikatúry Charles Philippon a vyzve ho k spolupráci, s čím súhlasí. Prvé dielo „The Petitioners of Places“, uverejnené v karikatúrach z 9. februára 1832, zosmiešňuje služobníkov Ľudovíta Filipa. Po nej sa jedna za druhou začali objavovať satiry na samotného kráľa.

Z najstarších Daumierových litografií si osobitnú pozornosť zaslúži Gargantua (15. december 1831), kde umelec zobrazil tučného Ľudovíta Filipa, ako požiera zlato od hladného a chudobného ľudu. Tento list, vystavený vo výklade firmy Aubert, prilákal celý dav divákov, za čo sa vláda majstrovi pomstila tým, že ho odsúdila na šesť mesiacov väzenia a pokutu 500 frankov.

Napriek tomu, že Daumierove rané diela sú stále dosť kompozične preťažené a neovplyvňujú ani tak výraznosť obrazu ako skôr naratívnosť, už sa v nich črtá štýl. Sám Daumier si je toho dobre vedomý a začína sa venovať žánru karikatúrnych portrétov, pričom používa veľmi jedinečnú metódu: najskôr vyrezáva portrétne busty (v ktorých sa charakteristické črty prenesú do grotesky), ktoré mu potom budú predlohou. pri práci na litografii. Vďaka tomu produkoval figúrky, ktoré boli mimoriadne objemné. Takto vznikla litografia „Zákonodarné lono“ (1834), ktorá zobrazuje nasledujúci obraz: priamo pred divákom na lavičkách umiestnených v amfiteátri stáli ministri a poslanci júlového parlamentu. monarchie. Každá tvár sprostredkúva portrétovú podobu so smrteľnou presnosťou, zatiaľ čo najvýraznejšia je skupina, kde je Thiers prezentovaný počúvaním Guizotovej poznámky. Predvádzaním fyzickej a morálnej menejcennosti vládnucej elity sa majster dostáva k typovým portrétom. Osobitnú úlohu v nich zohráva svetlo, ktoré zdôrazňuje autorovu túžbu po maximálnej expresivite. Preto sú všetky postavy zobrazené v tvrdom osvetlení (je známe, že pri práci na tejto kompozícii majster umiestnil modelové busty pod jasné svetlo lampy).

Nie je prekvapujúce, že s takouto tvrdou prácou našiel Daumier v litografii veľký monumentálny štýl (veľmi silne to cítiť v diele „Down the Curtain, the Frace is Played“, 1834). Sila vplyvu je rovnako vysoká v dielach, ktoré odhaľujú úlohu robotníkov v boji proti utláčateľom: „Už nie je pre nás nebezpečný“, „Nezasahujte“, „Transnonen Street 15. apríla 1834“. Pokiaľ ide o posledný list, predstavuje priamu odpoveď na povstanie robotníkov. Takmer všetci ľudia, ktorí skutočne žijú v jednom z domov na ulici Transnonen (vrátane detí a starých ľudí), boli zabití, pretože sa jeden z robotníkov odvážil strieľať na policajta. Umelec zachytil najtragickejší moment. Litografia zobrazuje desivý obraz: na podlahe vedľa prázdnej postele leží mŕtvola robotníka, ktorý pod sebou drví mŕtve dieťa; V temnom kúte je zavraždená žena. Napravo je jasne viditeľná hlava mŕtveho starca. Obraz prezentovaný Daumierom vyvoláva v divákovi dvojitý pocit: pocit hrôzy z toho, čo urobil, a rozhorčený protest. Umelcovo dielo nie je ľahostajným komentárom k udalostiam, ale nahnevanou výpoveďou.

Drámu umocňuje ostrý kontrast svetla a tieňa. Zároveň, hoci detaily ustupujú do úzadia, zároveň objasňujú situáciu, v ktorej k takémuto zverstvu došlo, zdôrazňujúc, že ​​pogrom bol vykonaný v čase, keď ľudia pokojne spali. Je príznačné, že už v tomto diele sú viditeľné črty neskorších Daumierových malieb, v ktorých sa zovšeobecňuje aj jedna udalosť, čím kompozícia dodáva monumentálnu expresivitu v kombinácii s „náhodnosťou“ zachyteného životného okamihu.

Takéto práce do značnej miery ovplyvnili prijatie „septembrových zákonov“ (ktoré vstúpili do platnosti koncom roku 1834), namierených proti tlači. To viedlo k tomu, že nebolo možné plne pracovať v oblasti politickej satiry. Daumier preto, podobne ako mnohí iní majstri politickej karikatúry, prechádza na témy súvisiace s každodenným životom, kde nachádza a vyťahuje na povrch naliehavé spoločenské témy. V tom čase boli vo Francúzsku publikované celé zbierky karikatúr, ktoré zobrazovali život a morálku spoločnosti tej doby. Daumier spolu s umelcom Traviesom vytvára sériu litografií s názvom „Francúzske typy“ (1835-1836). Podobne ako Balzac v literatúre, aj Daumier v maľbe odhaľuje svoju súčasnú spoločnosť, v ktorej vládnu peniaze.

Minister Guizot vyhlasuje heslo „Zbohatnite!“ Daumier naňho odpovedá vytvorením obrazu Roberta Macairea – podvodníka a darebáka, teraz umierajúceho, teraz opäť vzkrieseného (séria „Karikatúran“, 1836-1838). V ďalších listoch sa venuje téme buržoáznej dobročinnosti („Moderná filantropia“, 1844 – 1846), korupcii francúzskeho súdu („Lídri spravodlivosti“, 1845 – 1849), pompéznej spokojnosti obyčajných ľudí (list „Je to je stále veľmi lichotivé vidieť váš portrét na výstave“, ktorá je súčasťou série „Salón z roku 1857“). Ďalšie série litografií boli tiež vykonané obviňujúcim spôsobom: „Deň slobodného“ (1839), „Manželská morálka“ (1839-1842), „Najlepšie dni života“ (1843-1846), „Pastorály“ (1845-1846). ).

Postupom času sa Daumierova kresba trochu transformuje, ťah sa stáva výraznejším. Podľa súčasníkov majster nikdy nepoužíval nové, naostrené ceruzky, radšej kreslil úlomkami. Veril, že sa tým dosiahne pestrosť a živosť línií. Možno aj preto jeho diela postupom času nadobúdajú grafický charakter a vytláčajú svoju predtým inherentnú plasticitu. Treba povedať, že nový štýl sa viac hodil do grafických cyklov, kde bol predstavený príbeh a samotná akcia sa odvíjala buď v interiéri alebo v krajine.

Daumier však predsa len viac inklinuje k politickej satire a len čo sa naskytne príležitosť, opäť sa venuje svojej obľúbenej zábave a vytvára listy plné hnevu a nenávisti k vládnucej elite. V roku 1848 nastal nový revolučný nárast, ktorý bol však potlačený a republika bola ohrozená bonapartizmom. V reakcii na tieto udalosti Daumier vytvorí Ratapuala, prefíkaného bonapartistického agenta a zradcu. Tento obraz zaujal majstra natoľko, že ho preniesol z litografie do sochárstva, kde odvážnou interpretáciou dokázal dosiahnuť veľkú expresivitu.

Nie je prekvapujúce, že Daumier nenávidí Napoleona III s rovnakou silou ako Louis Philippe. Umelec sa všemožne snaží o to, aby jeho obviňujúce diela dali obyčajným ľuďom pocítiť zlo, ktoré pochádza od privilegovanej vrstvy a, prirodzene, od vládcu. Po prevrate, ktorý sa odohral 2. decembra 1852, však boli politické karikatúry opäť zakázané. A až koncom 60. rokov 19. storočia, keď sa vláda stala liberálnejšou, sa Daumier k tomuto žánru priklonil po tretíkrát. Takže na jednom hárku papiera mohol divák vidieť, ako ústava skracuje šaty Liberty, a na druhom Thiers, zobrazený ako provokatér, ktorý každému politikovi hovorí, čo má povedať a čo má robiť. Umelec kreslí mnoho antimilitaristických satir („Svet prehltne meč“ atď.).

V rokoch 1870 až 1872 vytvoril Daumier sériu litografií odhaľujúcich kriminálne činy tých, ktorí sú zodpovední za katastrofy vo Francúzsku. Napríklad v liste s názvom „This Killed That“ dáva divákovi jasne najavo, že zvolenie Napoleona III. znamenalo začiatok mnohých problémov. Pozoruhodná je litografia „Impérium je svet“, ktorá zobrazuje pole s krížmi a náhrobnými kameňmi. Nápis na prvom náhrobnom kameni znie: „Tí, ktorí zomreli na Boulevard Montmartre, 2. decembra 1851“, na poslednom „Tí, ktorí zomreli v Sedane, 1870“. Tento list výrečne ukazuje, že ríša Napoleona III. priniesla Francúzom len smrť. Všetky obrázky na litografiách sú symbolické, no symboly sú tu nielen ideologicky bohaté, ale aj veľmi presvedčivé.

Pozoruhodná je ďalšia slávna litografia od Daumiera z roku 1871, kde sa zohavený kmeň kedysi mocného stromu javí ako čierny na pozadí hrozivej a zamračenej oblohy. Prežil len jeden obor, no ani ten sa nevzdáva a naďalej odoláva búrke. Pod plachtou je charakteristický podpis: "Úbohé Francúzsko, kmeň je zlomený, ale korene sú stále silné." Týmto symbolickým obrázkom majster nielen demonštroval výsledky tragédie, ktorú zažil, ale pomocou kontrastov svetla a tieňa a dynamických línií vytvoril jasný obraz, ktorý stelesňuje silu krajiny. Táto práca naznačuje, že majster nestratil vieru v silu Francúzska a schopnosti jeho ľudí, ktorí môžu urobiť svoju vlasť takou veľkou a mocnou ako predtým.

Treba poznamenať, že Daumier nevytváral len litografie. Od 30. rokov 19. storočia venuje sa aj maľbe a akvarelu, no jeho rané maľby („rytec“, 1830 – 1834; autoportrét, 1830 – 1831) sa vyznačujú absenciou rozvinutého spôsobu; niekedy môže byť ťažké odlíšiť ich od diel iných umelcov. Neskôr dochádza k vyostrovaniu štýlu a rozvíjaniu určitých tém. Tak napríklad v 40. rokoch 19. storočia. Majster napísal sériu skladieb pod jedným názvom „Právnici“. V týchto obrazoch sa objavujú rovnaké groteskné obrazy ako v Daumierových grafických dielach.

Jeho olejomaľby a akvarely, ako aj litografie, sú presiaknuté sarkazmom. Daumier maľuje postavy právnikov, ktorí sa k verejnosti prihovárajú teatrálnymi gestami (The Advocate, 40. roky 19. storočia) alebo samoľúbo diskutujúcich o svojich špinavých machináciách mimo dosahu pohľadu niekoho iného (Traja právnici). Pri práci na plátne sa maliar často uchyľuje k detailu, zobrazuje najnutnejšie predmety a iba načrtáva detaily interiéru. So zvláštnou starostlivosťou kreslí tváre, niekedy hlúpe a ľahostajné, niekedy prefíkané a pokrytecké, niekedy pohŕdavé a sebauspokojené. Znázornením čiernych advokátskych rúch na zlatom podklade dosahuje autor jedinečný efekt kontrastom svetla a tmy.

Postupom času satira opúšťa Daumierove obrazy. V skladbách konca 40. rokov 19. storočia. ústredné miesto zaujímajú duchovné a hrdinské obrazy ľudí z ľudu, obdarených silou, vnútornou energiou a hrdinstvom. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú obrazy „Rodina na barikáde“ (1848-1849) a „Povstanie“ (okolo 1848).

Prvé plátno zobrazuje revolučné udalosti a ľudí, ktorí sa na nich podieľajú. Hrdinovia sú posunutí tak blízko k rámu, že je viditeľná iba časť figúrok. Umelec sa snaží upriamiť pozornosť diváka na tváre vymodelované svetlom. Starenka a muž sú poznačení prísnosťou a sústredenosťou, mladá žena je smutná a melancholická a mladý muž, naopak, plný zúfalého odhodlania. Je pozoruhodné, že hlavy postáv sú zobrazené v rôznych smeroch, čo vytvára dojem, že postavy sa pohybujú, čo ešte viac zdôrazňuje napätie kompozície.

Druhá kompozícia („Povstanie“) je obrazom rútiaceho sa davu, zachváteného revolučným impulzom.

Dynamiku udalostí sprostredkúva nielen gesto zdvihnutej ruky a postavy smerujúce dopredu, ale aj pás svetla.

Približne v rovnakom čase Daumier maľoval obrazy venované utečencom a emigrantom, no tieto obrazy sa v jeho tvorbe veľmi často nevyskytujú. Všetky námety pre svoje obrazy našiel v každodennom živote: práčka, ktorá sa spúšťa k vode; nákladný čln ťahajúci čln; pracovník lezúci na strechu. Je pozoruhodné, že všetky diela odrážajú jednotlivé fragmenty reality a ovplyvňujú diváka nie prostredníctvom rozprávania, ale prostredníctvom vizuálnych prostriedkov, ktoré vytvárajú expresívny, v niektorých prípadoch tragický obraz.

Obraz „The Bremeno“ bol vyrobený v tomto duchu a má niekoľko možností. Dej diela je jednoduchý: žena kráča pomaly po hrádzi; jednou rukou vlečie obrovský kôš s bielizňou; Vedľa nej, držiac sa jej sukne, sa malými krôčikmi plahočí dieťa. Do tvárí hrdinov fúka ostrý vietor, ktorý značne sťažuje chôdzu a bremeno sa zdá byť ťažšie. V Daumierovi naberá obyčajný každodenný motív takmer hrdinské črty. Žena vyzerá odtrhnutá od všetkých starostí. Okrem toho majster vynecháva všetky krajinné detaily, len stručne načrtáva obrysy mesta na druhej strane rieky. Tlmené a studené odtiene, v ktorých je krajina namaľovaná, umocňujú pocit drámy a beznádeje. Je pozoruhodné, že interpretácia obrazu ženy je v rozpore nielen s klasickými kánonmi, ale aj s ideálmi ľudskej krásy medzi romantikmi; je podaná s veľkým výrazom a realizmom. Svetlo a tieň zohrávajú dôležitú úlohu pri vytváraní obrazov: vďaka osvetleniu v rovnomernom pruhu pôsobí ženská postava prekvapivo výrazná a flexibilná; na svetlom parapete vynikne tmavá silueta dieťaťa. Tieň z oboch postáv sa spája do jedného miesta. Podobná scéna, ktorú Daumier mnohokrát v skutočnosti pozoroval, nie je prezentovaná žánrovo, ale v monumentálnom zmysle, čomu napomáha kolektívny obraz, ktorý vytvoril.

Napriek svojej všeobecnosti si každé Daumierovo dielo zachováva mimoriadnu vitalitu. Majster je schopný zachytiť akékoľvek gesto charakteristické pre tvár, ktorú zobrazuje, sprostredkovať pózu atď. Plátno „Print Lover“ to pomáha overiť.

Hoci v priebehu rokov 1850-1860. Daumier pracuje v maľbe veľmi plodne, no problém plenéru, ktorý zamestnával mnohých vtedajších maliarov, ho vôbec nezaujíma. Aj keď svojich hrdinov zobrazuje vonku, stále nepoužíva rozptýlené svetlo. V jeho obrazoch svetlo plní inú funkciu: nesie v sebe emocionálnu záťaž, ktorá pomáha autorovi umiestniť kompozičné akcenty. Daumierovým obľúbeným efektom je podsvietenie, v ktorom je popredie stmavené na svetlom pozadí („Before Bathing“, cca 1852; „Curious People at the Window“, cca 1860). V niektorých obrazoch sa však maliar obracia k inej technike, keď sa súmrak pozadia akoby rozplýval do popredia a s väčšou intenzitou sa začínajú ozývať biele, modré a žlté farby. Podobný efekt možno vidieť na takých obrazoch ako „Odchod zo školy“ (asi 1853-1855), „Kočík tretej triedy“ (asi 1862).

Daumier nerobil o nič menej v maľbe ako v grafike. Predstavil nové obrazy a interpretoval ich s veľkou expresivitou. Nikto z jeho predchodcov nepísal tak odvážne a slobodne. Práve pre túto kvalitu si Daumierovi progresívne zmýšľajúci súčasníci vysoko cenili jeho obrazy. Počas umelcovho života však bola jeho maľba málo známa a posmrtná výstava v roku 1901 sa pre mnohých stala skutočným objavom.

Daumier zomrel v roku 1879 v meste Valmondois neďaleko Paríža v dome, ktorý mu dal Corot.

Revolúcia v roku 1848 viedla k mimoriadnemu rozmachu spoločenského života Francúzska, jeho kultúry a umenia. V tom čase v krajine pôsobili dvaja významní predstavitelia realistickej maľby - J.-F. Millet a G. Courbet.

Jean Francois Millet

Jean François Millet, francúzsky maliar a grafik, sa narodil v roku 1814 v meste Gruchy neďaleko Cherbourgu do veľkej roľníckej rodiny, ktorá vlastnila malý pozemok v Normandii. Mladého Milleta od detstva obklopovala atmosféra tvrdej práce a zbožnosti. Chlapec bol veľmi bystrý a jeho talent si všimol aj miestny farár. Chlapec sa preto popri školských úlohách začal pod vedením kostolníka učiť latinčinu a po nejakom čase sa spolu s Bibliou stali jeho obľúbeným čítaním diela Vergília, pre ktoré mal maliar po celý čas vášeň. jeho život.

Do 18 rokov žil Millet v dedine a ako najstarší syn vykonával rôzne roľnícke práce, vrátane tých, ktoré súviseli s obrábaním pôdy. Keďže Millov talent na výtvarné umenie sa prebudil veľmi skoro, maľoval všetko, čo ho obklopovalo: polia, záhrady, zvieratá. Mladého umelca však najviac zaujalo more. Práve vodnému živlu Millet venuje svoje prvé skice.

Millet sa vyznačoval horlivými pozorovacími schopnosťami a jeho pohľad, ktorý si všímal krásu prírody, neunikol katastrofám, ktoré utrpel človek, ktorý sa s ňou dostal do konfrontácie. Majster si po celý život nosil tragickú spomienku na strašnú búrku, ktorá havarovala a potopila desiatky lodí, čo pozoroval v ranom detstve.

Neskôr mladý maliar odišiel do Cherbourgu, kde študoval maľbu najprv u Mouchela a potom u Langloisa de Chevreville (študent a nasledovník Grosa). Na jeho žiadosť dostal od magistrátu štipendium a odišiel do Paríža pokračovať v štúdiu. Millet opustil svoju vlasť a vypočul si pokyny svojej babičky, ktorá mu povedala: „Francois, nikdy nepíš nič neslušné, aj keby to bolo na príkaz samotného kráľa.

Po príchode do Paríža umelec vstúpil do dielne Delaroche. Študoval tam v rokoch 1837 až 1838. Súbežne so štúdiom v dielni Millet navštívil Louvre, kde študoval slávne obrazy, z ktorých naňho najviac zapôsobili diela Michelangela. Proso si okamžite nenašiel cestu v umení. Jeho prvé diela vytvorené na predaj boli vyhotovené spôsobom A. Watteaua a F. Bouchera, nazývaným maniere fleurie, čo znamená „kvetinový spôsob“. A hoci sa tento spôsob písania vyznačuje vonkajšou krásou a milosťou, v skutočnosti vytvára falošný dojem. Úspech prišiel k umelcovi na začiatku 40. rokov 19. storočia vďaka portrétnym dielam („Autoportrét“, 1841; „Mademoiselle Ono“, 1841; „Armand Ono“, 1843; „Deleuze“, 1845).

V polovici štyridsiatych rokov 19. storočia Millet pracoval na vytvorení série portrétov námorníkov, v ktorých bol jeho štýl úplne oslobodený od manierizmu a napodobňovania, čo bolo charakteristické pre rané diela umelca („Námorný dôstojník“, 1845 atď.). Majster namaľoval niekoľko plátien s mytologickými a náboženskými námetmi („Sv. Hieronym“, 1849; „Hagar“, 1849).

V roku 1848 sa Millet zblížil s umelcami N. Diazom a F. Genronom a prvýkrát vystavoval na Salóne. najprv
Obraz „Víťaz“, ktorý predstavil, zobrazuje vidiecky život. Od tej doby majster raz a navždy opustil mytologické námety a rozhodol sa písať len to, čo mu bolo najbližšie.

Aby svoj plán zrealizoval, presťahuje sa s rodinou do Barbizonu. Tu je umelec úplne ponorený
do sveta vidieckeho života a vytvára diela, ktoré zodpovedajú jeho svetonázoru. Ide o „Rozsievač“ (1849), „Sediacu roľníčku“ (1849) atď. Millet v nich s veľkým presvedčením pravdivo zobrazuje predstaviteľov roľníckej triedy, pričom sa zameriava najmä na postavu, v dôsledku čoho niekedy človek má dojem, že krajina v jeho obrazoch plní úlohu pozadia.

V Milletových dielach zo začiatku 50. rokov 19. storočia. prevládajú aj osamelé postavy roľníkov venujúcich sa bežným činnostiam. Pri vytváraní plátien sa umelec snažil pozdvihnúť najprozaickejšie dielo. Bol presvedčený, že „skutočnú ľudskosť“ a „veľkú poéziu“ možno sprostredkovať len zobrazením pracujúcich ľudí. Charakteristickými znakmi týchto diel sú jednoduchosť gest, ľahkosť póz, objemová plasticita figúr a pomalosť pohybov.

Pri pohľade na Milletov slávny obraz „Šička“ (1853) vidí divák len tie najnutnejšie atribúty krajčírky: nožnice, ihlové lôžko a žehličky. Na plátne nie je nič zbytočné, je tu presne toľko priestoru, koľko je potrebné - s tým majster robí obraz významným a dokonca monumentálnym. Napriek zjavnej statickej povahe kompozície je obraz ženy plný vnútorného pohybu: zdá sa, že jej ruka, držiaca ihlu, robí stále viac stehov a jej hrudník sa rytmicky dvíha. Pracovníčka si pozorne prezerá svoj výrobok, no myšlienkami je niekde ďaleko. Napriek obyčajnosti a určitej intimite motívu je obraz neodmysliteľnou súčasťou vážnosti a vznešenosti.

V rovnakom duchu sa nesie aj obraz „Reapers' Rest“, ktorý majster vystavil na Salóne v roku 1853. Napriek určitému zovšeobecneniu rytmických figúr, kompozícia plná svetla vyvoláva pocit celistvosti. Obrazy roľníkov harmonicky zapadajú do celkového obrazu prírody.

Je charakteristické, že v mnohých Milletových dielach príroda pomáha vyjadrovať náladu hrdinu. V obraze „Sediaca sedliacka žena“ teda nehostinný les dokonale vyjadruje smútok dievčaťa hlboko ponoreného do svojich nepokojných myšlienok.

Postupom času začal Millet, ktorý maľoval obrazy, na ktorých boli monumentálne obrazy zobrazené na pozadí krajiny, vytvárať trochu iné diela. Krajinný priestor sa v nich rozširuje, krajina, ktorá stále hrá rolu pozadia, začína hrať výraznejšiu, významovú úlohu. V kompozícii „Ženy žatvy“ (1857) tak krajina v pozadí zahŕňa postavy roľníkov zbierajúcich úrodu.

Proso dáva hlbší význam obrazu prírody na malom plátne „Angelus“ („Venušine zvonenie“, 1858-1859). Postavy muža a ženy modliace sa uprostred poľa za tichých zvukov kostolného zvonu nepôsobia odcudzene od pokojnej večernej krajiny.

Keď sa majstra spýtali, prečo sa väčšina jeho obrazov vyznačuje smutnou náladou, odpovedal:
„Život sa pre mňa nikdy neukázal ako šťastná stránka: Neviem, kde je, nikdy som ju nevidel. Najradostnejšia vec, ktorú poznám, je pokoj a ticho, ktoré si tak rozkošne užívate v lesoch alebo na orných poliach, bez ohľadu na to, či sú vhodné na pestovanie alebo nie; Súhlasíte, že to vždy predurčuje k smutnému, aj keď sladkému snívaniu.“ Tieto slová plne vysvetľujú zasnený smútok jeho sedliakov, ktorý tak dobre ladí s pokojom a tichom polí a lesov.

Úplne opačnú náladu má Milletova programová skladba „Muž s motykou“, vystavená na Salóne v roku 1863. Sám autor si bol vedomý toho, že toto dielo stojí mimo všetkého, čo už bolo napísané. Nie nadarmo v jednom zo svojich listov v roku 1962 Millet poznamenal: „Muž s motykou“ mi prinesie kritiku od mnohých ľudí, ktorí sa neradi zaoberajú vecami mimo svojho kruhu, keď sú vyrušení. ..“. A skutočne, jeho slová sa ukázali ako prorocké. Kritika vyslovila svoj verdikt a opísala umelca ako človeka „nebezpečnejšieho ako Courbet“. A hoci na tomto obraze divák vidí len sedliaka opierajúceho sa o motyku, stačí jeden pohľad, ktorý precíti: práve kráčal ťažkým krokom a udrel nástrojom o zem. Muž unavený prácou je zobrazený s veľkou expresivitou: v jeho tvári aj v postave je zreteľne čítať únava a beznádej jeho života – všetko, čo skutočne zažili státisíce francúzskych roľníkov.

Medzi dielami tohto typu (najmä koncom 60. – začiatkom 70. rokov 19. storočia) sú však diela presiaknuté optimizmom. Ide o obrazy, na ktorých majster zameriava svoju pozornosť na krajinu zaliatú slnečným žiarením. Ide o obrazy „Pastierka kúpajúca sa husi“ (1863), „Kúpacie kone“ (1866), „Mladá pastierka“ (1872). V druhom z nich Millet veľmi jemne sprostredkuje lúč slnečného svetla prechádzajúci listami stromov a hravo hladiaci dievčenské šaty a tvár.

V poslednom období tvorivosti sa umelec snaží zachytiť a zachytiť krátke okamihy života na plátno. Táto túžba zachytiť daný moment bola spôsobená túžbou priamo odrážať realitu. Takže napríklad v pasteli „Jeseň, odchod žeriavov“ (1865-1866) sa gesto pastierky, ktorá sleduje let kŕdľa žeriavov, čoskoro zmení; a keď sa pozriete na kompozíciu „Husi“ vystavenú na Salóne v roku 1867, zdá sa, že blikajúce svetlo sa o chvíľu zmení. Tento princíp neskôr našiel svoje vyjadrenie v dielach impresionistických umelcov.

Treba však poznamenať, že v Milletových najnovších dielach, najmä v jeho figurálnych kompozíciách, je opäť badateľné hľadanie monumentality. Zvlášť jasne je to vidieť na obraze „Návrat z poľa. Večer“ (1873), v ktorom skupina roľníkov a zvierat vystupuje na pozadí večernej oblohy ako splývajúca zovšeobecnená silueta.

Millet sa teda od roku 1848 až do konca svojho života obmedzoval na zobrazovanie dediny a jej obyvateľov. A hoci sa vôbec nesnažil dať svojim dielam akútny spoločenský význam, ale chcel za každú cenu zachovať patriarchálne tradície, jeho dielo bolo vnímané ako zdroj revolučných myšlienok.

Millet ukončil svoj život v Barbizone v roku 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, francúzsky maliar, grafik a sochár, sa narodil v roku 1819 na juhu Francúzska v Ornans v bohatej roľníckej rodine. Prvé hodiny maľby absolvoval vo svojom rodnom meste, potom nejaký čas študoval na Besançon College a na Flajoulotovej škole kreslenia.

V roku 1839, keď Courbet s veľkými ťažkosťami presvedčil svojho otca o správnosti jeho zvolenej cesty, odišiel do Paríža. Tam súčasne navštívil v tom čase preslávenú dielňu Suisse, kde tvrdo pracoval so živou prírodou, a Louvre, kopírujúc starých majstrov a obdivoval ich diela. Na mladého umelca zapôsobila najmä tvorba Španielov – D. Velazqueza, J. Riberu a F. Zurbarana. Courbet z času na čas navštevuje svoje rodné miesta, s veľkým potešením maľuje krajiny a vyrezáva objemy hrubou vrstvou farby. Okrem toho pracuje v žánri portrétu (najčastejšie je modelom on sám) a maľuje plátna s náboženskými a literárnymi námetmi („Lot with his daughter“, 1841).

Pri vytváraní autoportrétov Courbet trochu zromantizoval svoj vzhľad („The Wounded Man“, 1844; „Happy Lovers“, 1844-1845; „Man with a Pipe“, 1846). Bol to autoportrét, ktorý prvýkrát vystavil na Salóne („Autoportrét s čiernym psom“, 1844). Plátno „After Dinner at Ornans“ (1849) je presiaknuté poéziou a sentimentálnou zasnenosťou. Zdá sa, že týmto obrazom si umelec bráni svoje právo zobraziť to, čo dobre pozná, čo pozoroval v známom prostredí: v kuchyni, kde sa po večeri nachádza sám umelec, jeho otec, hudobník Promaye a Marlay. sedenie. Všetky postavy sú zobrazené presne tak, ako skutočne vyzerali. Courbetovi sa zároveň podarilo sprostredkovať spoločnú náladu, ktorú vytvára hudba, ktorú postavy vo filme počúvajú. Okrem toho, umiestnením postáv na veľké plátno vo veľkom meradle umelec vytvoril zovšeobecnené obrazy, čím dosiahol monumentalitu a význam, napriek zdanlivo obyčajnému každodennému predmetu. Táto okolnosť sa súčasnému maliarovi zdala byť pre verejnosť neslýchanou drzosťou.

Tým však Courbet nekončí. V dielach vystavených na nasledujúcom Salóne (1850-1851) ide jeho drzosť ešte ďalej. Do obrazu „Drvič kameňa“ (1849-1850) tak maliar vedome zakomponoval sociálny význam. Vytýčil si za cieľ s nemilosrdnou pravdovravnosťou vykresliť zlomyseľnú prácu a beznádejnú chudobu francúzskych roľníkov. Nie nadarmo vo vysvetlení k obrazu Courbet napísal: „Takto začínajú a takto končia.“ Na zvýšenie dojmu majster zovšeobecňuje prezentované obrázky. Napriek určitej konvenčnosti stvárnenia svetla je krajina vnímaná veľmi pravdivo, rovnako ako ľudské postavy. Okrem „Drviča kameňa“ maliar vystavoval v Salóne aj obrazy „Pohreb v Ornans“ (1849) a „Roľníci vracajúci sa z jarmoku“ (1854). Všetky tieto obrazy sa natoľko líšili od diel ostatných účastníkov výstavy, že ohromili Courbetových súčasníkov.

„Pohreb v Ornans“ je teda veľkoformátové plátno, nezvyčajné svojou koncepciou a významné svojou umeleckou zručnosťou. Všetko v ňom pôsobí nezvyčajne a nezvyčajne: téma (pohreb jedného z obyvateľov malého mesta) aj postavy (malomeštiakov a bohatých roľníkov, realisticky napísané). Courbetov tvorivý princíp, hlásaný na tomto obrázku, pravdivo ukázať život v celej jeho škaredosti, nezostal nepovšimnutý. Nie nadarmo to niektorí novodobí kritici nazývali „oslavovaním škaredého“, iní sa naopak snažili autora ospravedlniť, pretože „nie je vina umelca, ak materiálne záujmy, život malého mesta , provinčné malichernosti zanechávajú na tvárach stopy svojich pazúrov, robia tupé oči, zvráskavené čelá a nezmyselný výraz úst. Buržoázni sú takí. Pán Courbet píše buržoázne.“

A skutočne, hoci postavy zobrazené na plátne nie sú poznačené nejakou zvláštnou krásou a duchovnosťou, predsa sú podané pravdivo a úprimne. Majster sa nebál monotónnosti, jeho postavy sú statické. Z výrazu ich tvárí, zámerne natočených k divákovi, však možno ľahko uhádnuť, ako sa z prebiehajúcej udalosti cítia, či ich znepokojuje. Treba poznamenať, že Courbet neprišiel okamžite k takémuto zloženiu. Pôvodne bolo zámerom nekresliť každú jednotlivú tvár - to je možné vidieť z náčrtu. Neskôr sa však plán zmenil a obrázky nadobudli zreteľné portrétne črty. Takže napríklad medzi masami môžete spoznať tváre otca, matky a sestry samotného umelca, básnika Maxa Buchona, starého Jacobinsho Plate a Carda, hudobníka Promailera a mnohých ďalších obyvateľov Ornans.

Zdá sa, že obraz kombinuje dve nálady: pochmúrnu vážnosť, primeranú danému okamihu a každodenný život. Čierna farba smútočných odevov je majestátna, mimika strohá a pózy smútiacich po poslednej ceste nehybné. Pochmúrnu náladu pohrebného obradu zdôrazňujú drsné skalnaté rímsy. Avšak aj v tejto mimoriadne vznešenej nálade je utkaná životná próza, ktorá je zdôraznená ľahostajnosťou tváre sluhu a úradníkov, ale tvár muža podopierajúceho kríž pôsobí obzvlášť obyčajne, ba ľahostajne. Slávnosť okamihu narúša aj pes s chvostom medzi nohami, zobrazený v popredí.

Všetky tieto objasňujúce detaily sú veľmi dôležité a významné pre umelca, ktorý sa snaží postaviť svoje dielo do kontrastu s oficiálnym umením Salónu. Túto túžbu možno vysledovať v ďalších Courbetových dielach. Napríklad v obraze „Bathers“ (1853), ktorý spôsobil búrku rozhorčenia v dôsledku skutočnosti, že tuční predstavitelia francúzskej buržoázie, ktorí sú v ňom znázornení, sa ukázali ako na rozdiel od priehľadných nymf z obrazov salónnych majstrov a ich nahotu prezentuje umelec mimoriadne hmatateľne a objemne. To všetko nielenže nebolo vítané, ale naopak vyvolalo búrku rozhorčenia, ktorá však umelca nezastavila.

Po čase si Courbet uvedomí, že musí hľadať novú umeleckú metódu. Už sa nemohol uspokojiť s tým, čo už nezodpovedalo jeho plánom. Čoskoro Courbet prišiel k tónovej maľbe a modelovaniu objemov svetlom. Sám to hovorí takto: „Na svojich obrazoch robím to, čo slnko v prírode. Umelec maľuje vo väčšine prípadov na tmavé pozadie: najprv odloží tmavé farby, postupne prejde k svetlým a privedie ich k najjasnejšiemu zvýrazneniu. Farba sa nanáša sebavedomo a energicky pomocou špachtle.

Courbet sa nezasekne pri žiadnej téme, neustále sa hľadá. V roku 1855 maliar vystavoval „Umelcovu dielňu“, čo predstavuje určitý druh deklarácie. Sám to nazýva „skutočnou alegóriou, ktorá definuje sedemročné obdobie jeho umeleckého života“. A hoci tento obraz nie je najlepším Courbetovým dielom, jeho farebná schéma v strieborno-sivých tónoch hovorí o maliarovej koloristickej zručnosti.

V roku 1855 umelec usporiadal osobnú výstavu, ktorá sa stala skutočnou výzvou nielen pre akademické umenie, ale aj pre celú buržoáznu spoločnosť. Predslov, ktorý autor napísal ku katalógu tejto jedinečnej výstavy, je orientačný. Odhaľujúc teda pojem „realizmus“, priamo uvádza svoje ciele: „Mojím cieľom bolo sprostredkovať morálku, myšlienky, podobu mojej doby – jedným slovom vytvárať živé umenie. “ Courbet videl všetky stránky reality, jej rozmanitosť a snažil sa ju do svojej tvorby včleniť s maximálnou pravdivosťou. Či už pracuje na portréte, krajine alebo zátiší, majster všade sprostredkúva materiálnosť a hustotu skutočného sveta s rovnakým temperamentom.

V 60. rokoch 19. storočia maliarove diela stierali hranice medzi portrétom a žánrovou kompozíciou (neskôr tento trend bol charakteristický pre tvorbu E. Maneta a iných impresionistických umelcov). V tomto ohľade sú najvýraznejšie obrazy „Malé anglické ženy pri otvorenom okne na pobreží“ (1865) a „Dievča s čajkami“ (1865). Charakteristickým rysom týchto diel je, že maliara nezaujímajú ani tak zložité skúsenosti postáv, ale krása, ktorá je vlastná hmotnému svetu.

Je príznačné, že po roku 1855 sa umelec stále viac obracal ku krajine, s veľkou pozornosťou pozoroval vzdušné a vodné živly, zeleň, sneh, zvieratá a kvety. Mnohé krajiny tejto doby sú venované poľovníckym scénam.
Priestor a predmety prezentované v týchto kompozíciách pôsobia stále reálnejšie.

Pri práci týmto spôsobom Courbet venuje veľkú pozornosť osvetleniu. V „Res by the Stream“ teda môžeme pozorovať nasledujúci obrázok: hoci stromy sú vnímané ako menej objemné a zvieratá takmer splývajú s pozadím krajiny, priestor a vzduch sú cítiť celkom reálne. Túto funkciu okamžite zaznamenali kritici, ktorí napísali, že Courbet vstúpil do novej fázy kreativity - „cesta k jasnému tónu a svetlu“. Zvlášť pozoruhodné sú morské scenérie („More pri pobreží Normandie“, 1867; „Vlna“, 1870 atď.). Pri porovnávaní rôznych krajín je to nemožné
nevšimnúť si, ako sa mení rozsah farieb v závislosti od osvetlenia. To všetko naznačuje, že v neskorom období Courbetovej tvorby sa snažil nielen zachytiť objem a materiálnosť sveta, ale aj sprostredkovať okolitú atmosféru.

Na záver rozhovoru o Courbetovi nemôžeme povedať, že po tom, čo sa venoval krajinárskej tvorbe, neprestal pracovať na plátnach so sociálnou tematikou. Tu si treba všimnúť najmä „Návrat z konferencie“ (1863), obraz, ktorý bol akousi satirou na duchovenstvo. Žiaľ, obraz sa do dnešných dní nezachoval.

Od 60. rokov 19. storočia V kruhoch buržoáznej verejnosti vzrástol záujem o umelcovu tvorbu. Keď sa však vláda rozhodne odmeniť Courbeta, cenu odmietne, pretože nechce byť oficiálne uznaný a patriť do žiadnej školy. V dňoch Parížskej komúny sa Courbet aktívne podieľal na revolučných udalostiach, za čo bol následne uväznený a vyhnaný z krajiny. Počas pobytu za mrežami umelec vytvára mnoho kresieb zobrazujúcich scény krvavého masakru komunardov.

Po vyhnanstve mimo Francúzska pokračoval Courbet v písaní. Napríklad vo Švajčiarsku vytvoril niekoľko realistických krajiniek, z ktorých „Cabin in the Mountains“ (okolo roku 1874) vyvoláva zvláštny obdiv. Napriek tomu, že krajina je rozlohou neveľká a špecifická svojím motívom, má monumentálny charakter.

Courbet zostal až do konca života verný princípu realizmu, v duchu ktorého pracoval po celý život. Maliar zomrel ďaleko od svojej vlasti, v La Tour-de-Pels (Švajčiarsko) v roku 1877.

Od druhej dekády 18. stor. začína nové obdobie vo vývoji francúzskeho umenia. Obsah ideologického života Francúzska v tejto dobe určuje boj demokratických síl proti rozkladujúcemu sa absolutizmu; tento boj ideologicky pripravil krajinu na buržoáznu revolúciu z konca 18. storočia.

Prebúdzanie nespokojnosti ľudí so spoločenským poriadkom a rastúci protest buržoázie dodali hnutiu francúzskeho osvietenstva nezmieriteľnejší a širší demokratický charakter ako v iných európskych krajinách a určili jeho silu. Francúzski pedagógovia hovorili nielen v mene revolučnej buržoázie, ale aj v mene celého „trpiaceho ľudstva“. Vášnivý duch všedeštruktívnej kritiky zvrhol schátrané zákony a nariadenia, osviežil spoločenskú atmosféru Francúzska a prebudil myslenie k novej odvahe. Sny o realizácii ideálneho kráľovstva rozumu, viery v pokrok, v to, že nastupujúci spoločenský poriadok prinesie blahobyt širokým masám, zároveň podnietili vznik optimizmu, ktorý sa prelínal 18. storočím.
Francúzska kultúra rozvíjajúca sa na tomto základe vstupuje do obdobia nového rastu. Je rôznorodá a kontrastná vo svojich vyhľadávaniach a prejavoch. Vo všetkých jeho oblastiach prebieha intenzívny boj, vznikajú nové teórie. Francúzsko sa stáva liahňou vyspelej materialistickej filozofie a iných vied. Voltaire, Rousseau, encyklopedisti vedení Diderotom, spisovatelia Lesage a Beaumarchais dali francúzskej kultúre 18. storočie. celoeurópsky význam. Nový obsah preniká do umenia a literatúry v silnom prúde a ničí tradičné, schátrané kánony. Do hudby preniká princíp ľudovej piesne. Rodí sa dramatická opera a férové ​​divadlo je na vzostupe. Rozsah francúzskeho umenia sa výrazne rozširuje; umelci začínajú 18. stor. od riešenia intímnych sfér ľudského života, od malých foriem a ukončenie storočia návrhom ideálnych miest budúcej spoločnosti.

Prechodný charakter éry určoval rozmanitosť, variabilitu a zložitosť francúzskej umeleckej kultúry 18. storočia. Jeho vývoj prebieha v znamení boja a interakcie ideovo výrazného umenia, prejavujúceho sa v realistických, preromantických a klasicistických formách, a dominantného šľachtického umenia rokoka. Realizmus 18. storočia sa najplnšie prejavil v odhaľovaní obrazu človeka. U realistických umelcov sa boj za oslobodenie jednotlivca, rast jeho sebauvedomenia odrážal v blízkom záujme o obraz „prirodzeného človeka“, o jeho intímne pocity a zážitky, mimo sféry vplyvu. oficiálne normy života. To určuje aj apel k témam života súkromnej osoby, blízkosť človeka k prírode. Potvrdzuje sa záujem o jednotlivca, jedinečnosť a charakteristiku. Prehlbuje sa jemná psychologická analýza.
Dominantné hnutie rokoka nebolo homogénne. Umenie upadajúcej vznešenej spoločnosti, ktoré stratilo drámu a energiu „veľkého štýlu“ 17. storočia, bolo krehké, rafinované, volalo po rozkoši, po zmyselných radostiach. Odvrátil sa od významných problémov a stal sa ozdobou nečinného života bezstarostnej, rozmaznanej šľachty. Rokokové umenie citlivé na eleganciu je však presiaknuté hravosťou, výsmechom a vtipom, odrážalo voľnomyšlienkárstvo a ľahkomyseľnosť, ktoré sa stali módou vysokej spoločnosti 18. storočia. Rokoková maľba je v odtieňoch nálady viac diferencovaná a farebne rafinovaná.
Typický fenomén 18. storočia. sa stali periodickými výstavami Kráľovskej akadémie - „Salónov“, ktoré sa konali v Louvri, ako aj výstavami Akadémie sv. Luky rozmiestnené priamo na námestiach. Nové, charakteristické pre 18. storočie. došlo k rozvoju umeleckej kritiky, odrážajúcej boj prúdov v umení.

Pedagógovia, veriac v možnosť rozumnej reorganizácie spoločnosti prostredníctvom výchovy a mravnej výchovy v duchu „prirodzeného človeka“ s jeho prvotnými cnosťami, pripisovali veľký význam umeniu. Diderotove kritické diela - "Salóny", "Esej o maľbe", diela Rousseaua - "Rozpravy o vedách a umení" a "Emile alebo o výchove" zohrali dôležitú úlohu v boji za realizmus. Diderot, ktorý obhajoval umelecké ideály tretieho stavu, obnažil ľahkomyseľnosť rokokového umenia s osobitnou ostrosťou. Pri analýze diel moderného umenia ich posudzoval z hľadiska realistickej integrity a demokratickej orientácie. Spolu s požiadavkou pravdy, zmysluplnosti a poučnosti predostrel umelcom problém akcie, energie a spoločenskej aktivity umenia.
S rastúcim revolučným vzostupom sa kritika vzdelávania presúva od potvrdenia buržoázno-filistínskej súkromnej cnosti ku konceptu verejnej, revolučne-hrdinskej, republikánskej cnosti.

Architektúra

rokoko. S doznievaním „Veľkého storočia“ monumentálny architektonický štýl druhej polovice 17. storočia. je nahradený novým umeleckým smerom - farebné, elegantné, nádherné rokoko., ktoré sa vyvinulo v 20. rokoch. 18. storočia, rokoko dosahuje svoj vrchol v 30. a 40. rokoch. V tomto čase bola výstavba z Versailles konečne prenesená do Paríža, ktorý si zachoval slávu najbohatšieho a najkrajšieho mesta v Európe.

Architektúra stráca túžbu po grandióznych súboroch napodobňujúcich Versailles, no bezhraničná túžba po luxuse dostáva len novú podobu. Nahradil kaštieľ zo 17. storočia. prichádza mestský dom - „hotel“, ponorený do zelených záhrad, malé sídlo francúzskej aristokracie a bohatých úžerníkov. Elegantné salóny a hotelové budoáry plné svetla sa stávajú očarujúcou kulisou života a každodenného života aristokratickej elity, ktorá po smrti Ľudovíta XIV. utiekla spod despotického poručníctva kráľovského dvora. V rokokových kaštieľoch sa rozpadá jednota riešenia medzi vonkajším objemom a vnútorným priestorom, charakteristická pre klasicizmus. Dochádza k odklonu od logickej prehľadnosti a racionálnej podriadenosti častí celku. Existuje túžba po kompozíciách, ktoré sú asymetrické, roztrhané a chýba im jednotná os. Fasáda hotela si často zachováva reprezentatívnosť a strohosť paláca zo 17. storočia. Ale proporcie sa stávajú ľahšími, vnútorné usporiadanie sa mení. Princíp obradnej enfilády sa ničí. Vnútorný priestor dostáva voľnú dispozíciu. Malé miestnosti a haly sú oddelené a tvarovo odlišné. Pozornosť sa venuje nielen luxusu dokončenia, ale aj vybavenosti. V kontraste so strohým vonkajším vzhľadom interiéry rokokových hotelov udivujú neskrotným luxusom a jemným zdobením šperkov. Obľúbený oválny tvar hál so svojimi krivočiarymi obrysmi ničí konkrétnu definíciu steny a dekoračný systém ich zbavuje vecnosti. Svetlý kameň, jemne ružové, modré a biele treláže, elegantné vyrezávané panely umocňujú dojem ľahkosti a veselosti.

Typickým príkladom rokokového interiéru je interiér hotela Soubise od Chermaina Boffranda (1667-1754) (obr. 196). Jeho oválna sála sa vyznačuje ľahkou gráciou formy a nevtieravou eleganciou. Oválny tvar plánu zohráva dôležitú úlohu pri vytváraní holistického priestoru. Jeho hladká dynamika sa rozvíja v jemnom zaoblenom prechode od steny k tienidlu, okenným oblúkom, v tvaroch zrkadiel, dverí, ozdobných rámov, zvlnených obrysoch malebných panelov, v nádhernej hre krivočiarych asymetrických vzorov, ktoré tvoria tenkú čipku. dekor tienidla a stien.

Steny, obložené svetelnými panelmi, sú rozdelené na tri časti; spodný obdĺžnikový tvar panelu tvorí stabilnú základňu, na ktorej je umiestnený elegantný polkruhový oblúk a končí malebným panelom s vyobrazením „Amora a psychiky“. Hranice medzi stenou a tienidlom sú skryté v bizarnom prepletaní kvetinových vzorov, ktorých radiálne pruhy sa tiahnu smerom k stredu tienidla. Krehké, pôvabné štukové „rokaily“ (ploché tvary mušlí) sú poprepletané kvetinovými girlandami a stonkami, so stuhovitými rámami. Celá kompozícia dekoru je preniknutá ľahkým, náladovým rytmom. Zrkadlá a obrazy sú uzavreté v zložitých rámoch a sú votkané do architektonickej výzdoby. Zrkadlá umiestnené oproti sebe poskytujú množstvo odrazov, ktoré klamlivo rozširujú priestor intímneho salónu. V rokokovom interiéri architektonický obraz akoby prenášal človeka do sveta snov a ilúzií.

Neodmysliteľnou súčasťou interiéru bol nábytok: vyrezávané elegantné konzolové stolíky na dvoch nohách, vykladané komody a sekretárky, pohodlné mäkké kreslá a pohovky so vzorovaným čalúnením, s flexibilnými, efektnými obrysmi operadiel a nôh. Orientálne drobnosti a krištáľové lustre, svietniky, stolové girondoly v podobe kučeravých konárov, krehké porcelánové figúrky, tapisérie, elegantné drobnosti – vzácne hračky zo striebra, korytnačiny, perlete, smaltu, jantáru atď. módne čínske paravány.splývavý ornament so svojím zložitým rytmom spája všetky tieto predmety do jedného celku s interiérom. Potreba luxusu vznikla vo Francúzsku v 18. storočí. mnohí remeselníci obdarení fantáziou, jemným vkusom a vtipom: stolári, rezbári, zlievari, šperkári, tkáči atď., ktorí si z generácie na generáciu odovzdávali tajomstvá svojho remesla.

klasicizmus. Do polovice 50. rokov 18. storočia. Rokokový štýl bol ostro kritizovaný za prepracovanosť a zložitosť kompozície obrazových a dekoratívnych prvkov. Vplyv racionalistických výchovných myšlienok pociťujeme najskôr v architektúre. Pozornosť architektov priťahuje prísnosť starovekej, najmä gréckej architektúry, čistota plánov, konštruktívnosť a noblesa proporcií. Rastúci záujem o antiku podporujú vykopávky v Herculaneu, objavené v roku 1755, Pompeje s bohatými umeleckými pamiatkami a štúdium starovekej architektúry v južnom Taliansku.
Prvé kroky architektúry novým smerom sú zatiaľ neisté a kompromisné. Akadémia sa snaží viesť rodiace sa hnutie. Klasicizmus sa stáva módnym na dvore.

Gabriel. Dielo Jacques-Ange Gabriela (1699-1782) patrí do prechodného obdobia. Prehodnotenie tradícií architektúry 17. storočia. v súlade s výdobytkami 18. storočia ju Gabriel zbližuje s osobou, robí ju intímnejšou; dbá na jemné dekoratívne detaily, využíva starožitný poriadok a ornamentiku. Gabrielove aktivity sú zároveň úzko spojené s rozširujúcim sa urbanistickým plánovaním, s riešením nových úloh súboru, ktorého ťažiskom je Paríž.
Rozvoj kapitalistických vzťahov kladie úlohu prestavby spontánne vznikať chaotické stredoveké mestá, vytvárať nové štvrte a námestia, trhy, obchodné a verejné budovy. Prah kráľovskej rezidencie, námestie sa teraz mení na centrum mestského života, na križovatku hlavných ciest.
V polovici 18. stor. Gabriel plánuje Place de la Concorde v Paríži (obr. 195), čo prispieva k formovaniu centrálneho súboru. Ide o prvý príklad otvoreného námestia s rozsiahlym voľným priestorom, charakteristickým pre modernú dobu. Gabriel je pri jeho tvorbe ovplyvnený nie architektonickými prvkami, ale pátosom organizovaného priestoru mestskej krajiny s dynamickými perspektívami uličných komunikácií. Obdĺžnikové námestie Place de la Concorde sa rozprestiera na voľnom pozemku na brehu Seiny medzi zelenými záhradami Tuileries a Champs Elysees. Na námestie vedú tri lúče uličiek, ktoré ho spájajú s mestom. Z dvoch strán prechádza do zelene, na tretej do hladkej hladiny rieky a len na jednej strane je zastavaná dvoma administratívnymi budovami. Ich architektúra je v súlade so všeobecným súborom: horizontálne rozmiestnené fasády sú navrhnuté vo forme dvoch kolonád korintského rádu. Obe budovy sa zmenili na krídla Kráľovskej ulice prechádzajúcej medzi nimi a dominujúce im, ktoré následne uzavrel kompaktný portikus kostola Madeleine. Princíp objemovo-priestorovej výstavby Gabrielovho námestia sa ďalej rozvíjal v architektúre zrelého klasicizmu.

Gabriel berie tému vidieckeho paláca novým spôsobom. Jeho Petit Trianon (1762-1768) vo Versailles je jednou z prvých budov v klasicistickom štýle 18. storočia. (obr. 194). Nejde o palác, ale skôr o vidiecke sídlo s klasickým portikom spájajúcim dve poschodia. Striktný v geometrických tvaroch, štvorcový v pôdoryse, Petit Trianon je intímny aj formálny.
Pôvabné proporcie nádherne detailne prepracovanej stavby, prepojenej s okolitým parkom, sú orientované na „prírodného človeka“. Priestorová kompozícia Trianonu je zdôraznená nezávislým významom každej strany jeho fasády, nízkymi parapetmi, ktoré tvoria krídla budovy, a štyrmi schodiskami zoskupenými do párov. To všetko dodáva veľmi malej stavbe strohosť a monumentálnosť.

V budovách z rokov 1760-1770. dekoratívne prvky sú vyradené. Stĺpce, kladiská a štíty sú obnovené do ich konštruktívneho významu. Bežný umelý park nahrádza voľne riešený park s odľahlými zákutiami, s hájmi a jazierkami, s malými altánkami nazývanými „chrámy priateľstva“.
Soufflo. V architektúre predrevolučných desaťročí dominovali verejné budovy. V Paríži, Bordeaux, Besançone sa stavali divadlá, určené pre široké spektrum divákov, objavili sa obchodné budovy, burza atď.. Najväčšou stavbou tejto doby bol chrám Pantheon v Paríži, ktorý postavil Jacques-Germain Soufflot. (1713-1780). Koncipovaný ako kostol sv. Genevieve, patrónka Paríža, je to budova veľkého verejného významu av roku 1791 bola premenená na nekropolu pre veľkých ľudí Francúzska. Budova, v pôdoryse krížového tvaru, je korunovaná grandióznou kupolou s lucernou na bubne, obklopenou stĺpmi. Hlavnú fasádu zvýrazňuje šesťstĺpový portikus s frontónom. Jeho kompozícia je založená na jasnom vymedzení častí, na postupnom odľahčovaní hmôt od ťažkého portika po ľahkú kupolu vajcovitého tvaru, ktorá pôsobí dojmom pokojnej vznešenosti. Soufflo zavádza do interiéru korintské stĺpy s jasnými líniami a pravidelnými objemami, čím vytvára veľkolepú perspektívu. Panteón je vnímaný ako pamätník osvietenia, jasného rozumu a občianstva.

Maľovanie

Francúzske maliarstvo sa vyvíja rovnakým smerom ako architektúra: od začiatku 18. storočia. tradícia slávnostného akademického štýlu postupne stráca svoj význam. Rokoková maľba, úzko spätá s interiérom „hotela“, bola vyvinutá v dekoratívnych a stojanových komorových formách. V maľbách tienidiel, stien, výplní dverí (dessude port) a tapisérií prevládajú mytologické a „galantné“ námety, zobrazujúce intímny život aristokracie. V dekoratívnej maľbe obraz človeka stráca svoj nezávislý význam, postava sa mení na detail ornamentálnej výzdoby interiéru. Jemná kultúra farieb, schopnosť vytvoriť kompozíciu s nepretržitými dekoratívnymi škvrnami a dosiahnutie celkovej ľahkosti, zdôraznenej svetlou paletou, sú vlastné rokokovým umelcom, ktorí uprednostňujú vyblednuté, striebristo-modré, zlaté a ružové odtiene. V maliarskom stojane sa etabluje galantný a pastiersky žáner (pastierske scény), idealizovaný portrét zobrazujúci modelku v podobe mytologického hrdinu.

Súčasne s rozvojom rokokovej maľby vzrástla úloha realistického pohybu; Portrét, zátišie a žánre každodenného života dosahujú vrchol. V tomto smere je záujem o holandskú a flámsku realistickú maľbu a o Benátčanov.

Watteau. Začiatok 18. storočia poznačená tvorbou Antoina Watteaua (1684-1721) - tvorcu galantného žánru, intímnej náladovej maľby, speváka jemných citových pohybov a citov. Watteauovo dielo, komplexné a rozporuplné, rozkvitlo v prelomových rokoch, na križovatke dvoch ciest, po ktorých potom nasledovalo francúzske umenie 18. storočia. Jeho najlepšie diela znamenali úspechy realistickej maľby, ale Watteauovo umenie zostalo vzdialené od kruhov protichodných k aristokracii. Od umenia Watteaua, ktorý v umení ustanovil úlohu súčasného subjektu, sa nitky tiahnu nielen k realizmu Chardina, ale aj k bezmyšlienkovej hedonistickej maľbe rokoka – k Boucherovi. Watteauovo umenie často nadobúda romantický nádych, obsahuje skeptické alebo melancholické intonácie.

Vo svojich maľbách a početných kresbách, plných jedinečného šarmu, prechádza Watteau širokou škálou charakteristických typov pozorovaných v živote. Toto je pestré potulné obyvateľstvo Francúzska, bosí roľníci, remeselníci, cestujúci hudobníci, vojaci, žobráci, herci a na rozdiel od nich spoločnosť, dámy a páni, čierni sluhovia. V pestrom dave nachádza Watteau nevyčerpateľný materiál pre jemné psychologické náčrty. Priťahuje ho nepolapiteľná premenlivosť hrdinovho vzhľadu a letmo zachytené, meniace sa situácie, oblasť neistých a melancholických pocitov.
Watteau sa narodil vo Valenciennes, meste na hraniciach Flámska, v rodine pokrývača. V osemnástich rokoch odišiel do Paríža, kde prešiel ťažkou školou života. Chorý, utiahnutý, k melanchólii náchylný Watteau bol neustále nespokojný so svojou prácou.

Svoju tvorivú kariéru začal zobrazovaním malých žánrových scén inšpirovaných životom vojnou zničených Valenciennes. Rozvíjajúc žánrovú líniu Callota a Louisa Lenaina, svoje chápanie témy prejavil v obrazoch „The Hardships of War“ (okolo 1716, Leningrad, Ermitáž), „Bivak“ (okolo 1710, Moskva, Puškinovo múzeum), napísané s presvedčením skutočného príbehu, elegantné a poetické. V „Savoyar“ (okolo 1709, Leningrad, Ermitáž) je lyrická interpretácia obrazu potulného dedinského tínedžera zatienená črtami prostého humoru. Emotívne interpretovaná jesenná krajina s chladnou modrou oblohou, žltnúcou lúkou a do diaľky sa tiahnucimi špicatými strechami mestečka zodpovedá nálade smutnej osamelosti tínedžera. V budúcnosti bude krajina neustálym emocionálnym prostredím Watteauových hrdinov.

Watteauova tvorivá zrelosť začala v rokoch 1710-1717. K. Gillot, učiteľ Watteaua, v ňom prebúdza záujem o divadelné námety. Divadlo pre Watteaua nebolo o nič menšou školou ako obraz Rubensa, ktorý študoval v Luxemburskej galérii, kam ho sprístupnil C. Audran, jeho druhý učiteľ. Ľudské vášne a typické postavy v divadle sú obnaženejšie a očistené od náhod. Watteau odhaľuje tému porovnaním postáv a pocitov. Rád zobrazuje prehliadky a vystúpenia hercov na verejnosti, niekedy premieňa svoje obrazy na jedinečné skupinové portréty. V maskách talianskej komédie (Pierrot, Harlekýn atď.) Watteau podáva živé portréty („Herci talianskej komédie“, okolo 1712, Leningrad, Ermitáž). Na obraze „Láska v talianskom divadle“ (okolo 1717) hercov nespája dej, ale voľné zoskupenie postáv predvádzajúcich nočnú serenádu, nerovnomerné nasvietenie postáv fakľou a temperament. hrať, aby človek pocítil originalitu ich improvizácie. Svetská zdržanlivosť a pôvab, pomalý rytmus pohybov odlišujú hercov francúzskeho divadla vo filme „Láska vo francúzskom divadle“ (okolo 1717-1718, Berlín, múzeum).

Divadelné scény sa dotýkajú Watteauove najpoetickejšie diela „Gallantské slávnosti“, ktorých námety mohli byť inšpirované dobovými románmi, ale aj živými pozorovaniami. Pri návšteve domu filantropa Crozata videl Watteau divadelné predstavenia pod holým nebom, v parku a sledoval galantné slávnosti, ktoré boli v tom čase v Paríži módne - zábavu šľachticov: koncerty, pantomímy, tance, maškarády. Watteauove „Galantné slávnosti“ sú presiaknuté rozporuplnými náladami, obsahujú buď nežné, prefíkane ironické, smutné intonácie, alebo poetický sen o nedosiahnuteľnej kráse.
Na obraze „Spoločnosť v parku“ (Paríž, Louvre) inteligentné dievčatá a chlapci pokojne rozprávajú, akoby očarení poetickou krásou prírody, v súlade so svojou náladou. V krajine vládne zadumané ticho. Watteauove postavy sa nevyznačujú násilnými prejavmi citov. Jeho postavy sa pohybujú pomalým tempom, zo sotva znateľných poloúsmevov, pohľadov a pohybov možno uhádnuť ich skúsenosti. Watteau si všíma ich vnútornú pôvabnosť a jemnosť, zobrazuje tiché rozhovory, vysvetľovanie, prechádzky a tance. Meniace sa jemné odtiene pocitov, sotva badateľné náznaky sú prostriedkom na odhalenie zápletky.

Umelec sa často mení na vonkajšieho ironického pozorovateľa. Obdivujúc malebnosť predstavenia, ktoré sa pred ním odohráva, si všíma prázdnu márnosť a márnosť spoločenského života („Spoločnosť v parku“, cca 1719, Drážďany, Obrazáreň).
Všetko, čo sa nedá vyjadriť rečou gest a pohľadov, sa odhaľuje prostredníctvom farieb, chvejúcich sa, nestálych, ľahkým vibračným pohybom štetca. Watteau maľoval svetlými, jemnými priesvitnými farbami, dosahujúc súzvuk vyblednutých ružových, modrých, zlatých, zelenkavých odtieňov a jemných odtieňov a umocňoval hĺbku tónov samostatnými energetickými farebnými ťahmi čiernych a modro-čiernych škvŕn. Farby sa niekedy rodia jedna z druhej, niekedy kontrastujú.

Slávna „Púť na ostrov Cythera“ (1717, Paríž, Louvre) (obr. 197) završuje pátranie predchádzajúcich rokov. Na pozadí romantickej krajiny presiaknutej svetlom s priehľadnými korunami stromov nasledujú pôvabné páry jeden za druhým; ich ľahké, ladné pohyby tvoria vlnovitú líniu, vedúcu pohľad z popredia do hĺbky – do hmlistej diaľky, z ktorej sa vynárajú nejasné obrysy pomyselného ostrova šťastia. Umelec zachytil jemnú hru meniacich sa pocitov, počnúc váhavým vznikom vzájomných sympatií. Kompozícia je presiaknutá chvejúcim sa rytmom, vo farbe dominujú zlaté odtiene jemne kombinujúce svetlé body. Divák zachytí náladu nevysvetliteľnej melanchólie a túžby, pocit nemožnosti romantického sna.

Watteau sa často obracia k obrazu osamelého hrdinu, buď s ním sympatizuje, alebo sa mu vysmieva. Toto je „Gilles“ (1720, Paríž, Louvre) - osamelý, smutný snílek a porazený, v ktorom umelec odhaľuje hlboké ľudské pocity.

Watteauovo posledné veľké dielo „The Sign of Gersen“ (okolo 1721, Berlín) (ill. 198) bolo vykonané pre starožitníctvo jeho priateľa, kde zostalo len niekoľko dní. Ide o interiér predajne, v ktorej si zákazníci – dámy a páni – prezerajú obrazy, predavači balia nákupy. Charakteristiky kupcov a sluhov sa líšia v psychologickej jemnosti a ironickej ostrosti. Umelec sledoval rozdielne postoje prítomných k umeniu, reťazec postáv doplnil obrazom krásnej dámy nezištne kontemplujúcej majstrovské dielo. Skladba vyniká plastickou bohatosťou pohybov, rytmickým striedaním mizanscén a priestorových prestávok. Základom sfarbenia sú žiarivé perleťové tóny, trblietajúce sa v rôznych odtieňoch čiernej, hnedej, šedej a bielej. „Gersenovo znamenie“ nie je len jedinečnou kronikou Paríža 18. storočia, ale odhaľuje umelcovu nevyčerpateľnú lásku k umeniu, ku kráse, ktorou je. vedel, ako si všimnúť v každodennom živote.

Boucher. V 20-30 rokoch. 18. storočie Rozvinul sa rokokový štýl, ktorý dosiahol svoj vrchol v 40. rokoch. Jeho najjasnejším predstaviteľom bol Francois Boucher (1703-1770), dekoratér, tvorca bezmyšlienkovo ​​sviatočného umenia, založeného ani nie tak na pozorovaní života, ale na improvizácii, vedúcej do sveta milostných záležitostí. Prvý kráľ kráľa, obľúbenec aristokracie, riaditeľ Akadémie Boucher navrhoval knihy, vyrábal ozdobné panely do interiérov, lepenku na tapisérie, viedol tkáčske továrne, vytváral kulisy a kostýmy pre Parížsku operu atď. mytológia, alegória a pastorácia, v ktorých sa niekedy prejavujú črty sentimentality a sladkosti. Koketná Venuša a nymfy, bezstarostne hraví amorovia, pastierske postavy oddávajúce sa rozkošiam lásky sú hrdinami jeho obrazov. Umelec zachytáva ich jemne ružové telá, pikantné tváre, ladné pohyby, často upadajúce do maniery. Kompozície stavia na zložitom prelínaní kučeravých línií a postáv, bravúrne ovláda uhly, efektne využíva závesy, girlandy, kvety, víriace sa oblaky, obklopuje nimi hrdinov. Boucher, bez postrehu, o čom svedčia jeho kresby a žánrové maľby, sa nesnaží o pravdivosť obrazov, vo svojej interpretácii zmyslovo idealizovanú a monotónnu.

Obraz „Narodenie Venuše“ pochádza z obdobia rozkvetu Boucherovej tvorby, kompozície presiaknutej vlnovým rytmom; vládne v nej veselosť a vyrovnanosť. „Scéna pastiera“ (Leningrad, Ermitáž) dáva predstavu o Boucherových pastoráciách, zábavná a hravá, plná irónie. Lyrické črty Boucherovho talentu sa prejavujú v jeho krajinách s motívom vidieckej prírody, s intímnymi zákutiami polorozpadnutých mlynov a chát.

Od druhej polovice 50. rokov. 18. storočie Boucherova tvorba chladne, maľba drsná, v kompozíciách sa objavuje falošný pátos. Úpadok Boucherovej tvorby odráža degradáciu rokokového štýlu spôsobenú všeobecným úpadkom šľachtickej kultúry.
Chardin. Realistické hnutie, rozvíjajúce sa súbežne s rokokovým umením, vyjadrovalo najmä ideály tretieho stavu a bolo vo svojich prejavoch pestré. Najväčší realista 18. storočia. Jean-Baptiste-Simeon Chardin (1699-1779) sa svojím pôvodom, životným štýlom a umením spájal s remeselným prostredím, s patriarchálnym životom a tradíciami cechového systému. V skromných domoch remeselníkov nachádzal umelec námety pre každodenné obrazy, zátišia a portréty. Chardin nezískal akademické vzdelanie. Práca zo života bola základom jeho tvorivosti. V maličkostiach doma cítil poéziu a teplo citov. V „nízkych“ žánroch z pohľadu Akadémie umení dosiahol Chardin takú dokonalosť, že bol prijatý za jej člena.

Ústrednou témou Chardina je zátišie. Chardin, inšpirovaný Holanďanmi, získava v tomto žánri úplnú tvorivú nezávislosť a dosahuje význam a obsah, ktorý jeho predchodcovia nepoznali. Chardinovo zátišie je svetom domácich, obývateľných vecí, ktoré sa stali súčasťou jeho intímnej sféry myšlienok a pocitov. Mŕtva príroda sa pod jeho štetcom mení na živú, zduchovnenú hmotu, utkanú z najjemnejších farebných odtieňov a reflexov. Umelec svojou maľbou objavil krásu každodennosti. Vo svojich raných zátišiach mal Chardin rád dekoratívne efekty (Scat, 1728, Paríž, Louvre). V čase zrelosti dosahuje klasickú čistotu kompozície; striedmo vyberá predmety, v každom sa snaží identifikovať to podstatné - jeho štruktúru, formu, materiálnu charakteristiku („Zátišie so zajacom“, pred 1741, Štokholm, Múzeum) (obr. 199). Na jeho plátnach sa objavujú koše, misky, kade, džbány, fľaše, zelenina, ovocie a zabitá zver. Najčastejšie sú kompozície Chardinových zátiší, rozmiestnené horizontálne, čo umožňuje umiestnenie predmetov rovnobežne s rovinou obrazu, prirodzene voľné, ale je v nich cítiť prísnu vnútornú pravidelnosť a štruktúru. Hmoty a farebné škvrny sú vyvážené a rytmicky usporiadané. Svet predmetov obklopujúcich človeka je plný harmónie a vážnosti. Kult krbu sa objavuje v dobrej kvalite jednoduchých vecí z druhej ruky („The Copper Tank“, cca 1733, Paríž, Louvre). Prostredníctvom systému svetelných reflexov sa objekty navzájom a prostredím spájajú do obrazovej jednoty. Veci maľované malými ťahmi, buď hustými alebo tekutými farbami s rôznou apertúrou, sa zdajú byť obklopené vzdušným prostredím, preniknutým svetlom. Chardin, často bez miešania farieb na palete, ich nanášal samostatnými ťahmi na plátno. Zohľadnil ich vzájomný vplyv pri pohľade z určitej vzdialenosti.

Štyridsiate roky boli rozkvetom Chardinovej žánrovej maľby. Umelec s jemným pocitom poézie domova s ​​jeho tichými radosťami, každodennými starosťami a pokojnou prácou znovu vytvára celú štruktúru života tretieho stavu. Vládnu tu zdravé morálne zásady. Chardin sa v chápaní morálky a rodiny približuje Rousseauovi, ktorý stavia do protikladu skazenú morálku aristokratickej spoločnosti s čistotou a spontánnosťou citov zachovaných medzi obyčajnými ľuďmi. V útulných interiéroch umelkyňa zobrazuje matky plné starostí o deti a domácnosť, usilovné slúžky, sústredené a tiché deti, ktoré si pripravujú úlohy, chystajú sa do školy, hrajú sa („House of Cards“, 1735, Florencia, Uffizi). Chardinove obrazy sa odhaľujú v známych pózach, v sústredených tvárach, pohľadoch, v tichu a poriadku, ktorý ich obklopuje. V každodennom živote obyčajných ľudí nachádza harmóniu („Modlitba pred večerou“, 1744, „Práčovňa“, okolo 1737 – obe v Leningrade, Ermitáž). Chardin stavia svoje kompozície v plytkých priestoroch a striedmo poskytuje výrazné detaily, ktoré výstižne charakterizujú obyvateľov. Kompozícia obrazu „Umývačka“ (obr. 200) je jednoduchá a odmeraná v rytme, farebná schéma je zdržanlivá a jemná. Vlhký vzduch zjemňuje kontúry a spája tvary s okolím. Pohľad diváka postupne prechádza od objektu k objektu, od práčky k bábätku fúkajúcemu bubliny, k žene vešiacej bielizeň na dvore, odhaľujúc všade poetické čaro obyčajnosti.
V 70. rokoch Chardin sa obracia k portrétu, kladie základy pre jeho nové chápanie, odhaľuje intímny svet človeka, vytvára typ človeka tretieho stavu. V „Autoportréte so zeleným priezorom“ (1775, Paríž, Louvre) je umelec zobrazený vo svojom pracovnom obleku v živo zachytenom obrate. Tieň zo zeleného priezoru umocňuje koncentráciu prenikavého a rozhodného pohľadu adresovaného divákovi. Pevný rám pôsobí dojmom útulného interiéru a zároveň zdôrazňuje objem postavy a jej monumentálnosť. Tvár starého muža je plná prísnosti, čistoty a tepla. „Autoportrét“ je majstrovským dielom pastelovej techniky, na ktorej Chardin najradšej pracoval až na sklonku svojho života.

Latour. Prehĺbenie realizmu v polovici 18. storočia. prejavil zvýšený záujem o portrétovanie. Prebúdzajúci sa zmysel pre osobnosť a rast individualizmu sa odrážajú v odhaľovaní jedinečných charakterových vlastností a vzhľadu. Mnoho portrétistov sa priklonilo k pastelovým technikám. Medzi nimi vynikal Maurice Quentin de Latour (1704-1788), ktorý nemal vo využívaní možností pastelu obdobu. Jeho portrét Duvala de L'Epinay (okolo 1745, zbierka Rothschild) dostal prezývku „Kráľ pastelov“.
Latour, priateľ encyklopedistov, muž nezávislého a bystrého kritického myslenia, nelichotil svojim modelom. Nezaujatým analyzovaním portrétovanej osoby sa snažil sprostredkovať jej profesiu a sociálne postavenie, odhaliť jej vnútorný svet. Umelca najviac zaujíma živá mimika, ktorá otravuje pohyb ľudských vášní a myšlienok. Najlepšie na Latourovom odkaze sú jeho „prípravky“, realizované ceruzou, sangvinikom či pastelovými technikami, s dynamickými nervovými ťahmi a svetelnými kontrastmi, ktoré zdôrazňujú variabilitu výrazov tváre.

Latour predstavuje blízky uhol pohľadu, ktorý zvyšuje možnosť komunikácie s portrétovanou osobou; zvýrazňuje pohľad, zachytáva jeho prchavé odtiene. Latourovi hrdinovia sú vnútorne aktívni ľudia s intenzívnym intelektuálnym životom. Ich charaktery sa odhaľujú v ich veselých tvárach, vzrušených rozhovorom, v ich posmešných, skeptických, filozofických úsmevoch. Taký je Voltaire s ironickým pohľadom, nervózne pohyblivými ústami a Latourovými početnými autoportrétmi (obr. 201). Jedným z najpálčivejších je „Autoportrét s baretom“ (okolo 1741, Saint Quentin, Latourovo múzeum).

Medzi dokončenými pastelmi vyniká portrét opáta Huberta (Ženeva, Múzeum) s dynamickou žánrovo interpretovanou kompozíciou, ktorá odhaľuje charakter aktívneho, voľnomyšlienkárskeho, zmyselného človeka. V celovečernom slávnostnom portréte Madame Pompadour (1755, Paríž, Louvre) je obraz navrhnutý v súlade s ideálmi osvietenstva. Všemocný favorit je prezentovaný medzi zväzkami Encyklopédie a umeleckými dielami. Latourove postavy majú ďaleko od patriarchálnej atmosféry, v ktorej žili Chardinovi skromní hrdinovia; nemajú duchovnú integritu a vrúcnosť jeho obrazov, ale vyznačujú sa živosťou bystrého myslenia, najčastejšie sú to ľudia zo svetských salónov Paríža , predstavitelia kultúry osvietenstva.

Sny. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) zasvätil svoje umenie tretiemu stavu a jeho rodinným cnostiam. Chardinova kontemplácia ustupuje v jeho tvorbe sentimentálnej melodráme a vypointovanej moralizácii. Umelec sa zameriava na „citlivého človeka“, inšpirovaného myšlienkami Rousseaua a vtedy módnou „slznou komédiou“. V snahe kázať ušľachtilé city a vysoké mravné činy obyčajných ľudí, v túžbe prebudiť v divákovi hnev proti zlu a vzbudiť sympatie k dobru, sny upadajú do rétoriky, uchyľujú sa k premyslenosti, teatrálnosti, často využívajúc techniky akademickej zloženie na to. Charakteristické črty Greuzeho diela sa prejavujú vo viacfigurálnych žánrových kompozíciách: „Krajská nevesta“ (Paríž, Louvre), „Ochromený“ (1763, Leningrad, Ermitáž). V tom poslednom zveličovanie vo výrazoch citov, presladená mimika, zámerne dojemné pózy, efektné, no umelé inscenovanie zbavuje dielo presvedčivosti a skutočnej umeleckosti. Primitívne chápanie výchovnej úlohy umenia viedlo Greuzea k črtám naivity a konvenčnosti. Novinárske tendencie jeho tvorby boli priamou odpoveďou na požiadavky doby. Silné stránky Greuzeho tvorby sa prejavili v kresbách a nádherne maľovaných portrétoch. Obraz rytca Billa (1763, Paríž, Múzeum Jacquemarta André) je plný energie a sebauvedomenia, v ktorom sa predvídajú črty muža revolučných rokov. Výdobytky v oblasti portrétovania sa budú ďalej rozvíjať v tvorbe Davida, žáner Dream si nájde fanúšikov v 19. storočí. len medzi spevákmi meštianskeho života.
Fragonard. Najväčší maliar druhej polovice 18. storočia. bola Honore Fragonardová (1732-1806). Žiak Bouchera a Chardina spájal dekoratívnu eleganciu prevedenia s poetickým vnímaním sveta, s pozorovaním realistu. Život potvrdzujúci hedonizmus jeho umenia je premenený živou, posmešnou mysľou.

Spojenie s rokokom sa prejavuje vo Fragonardových obrazoch „Hojdačka“ (1767, Londýn, Wallaceova zbierka), „Ukradnutý bozk“ (80. roky 18. storočia, Leningrad, Ermitáž) (obr. 203). Umelec sa snaží sprostredkovať intenzívnu farebnosť skutočného sveta, miluje teplé zlaté tóny a hru svetla. V priebehu rokov sa jeho štýl písania stáva dynamickým a výraznejším. Fragonard sa obracia na témy z ľudového života („The Laundreses“, Amiens). Priťahuje ho príroda ako kráľovstvo života a pohybu, radostnej existencie, nápadnej svojou vznešenosťou („Veľké cyprušteky v záhradách Villa d'Este.“ Kresba, 1760, Viedeň, Albertina). letmý náčrt z prírody a náčrt z predstavivosti.

Fragonard sa vo svojich portrétoch snaží zachytiť emocionálne vzrušenie, vášeň pre zážitky, ktoré sa nevyhnutne musia zmeniť na činy, preniesť ho za hranice všedného dňa, z intímnej sféry života. Umelec odvážne ničí kánony aristokratického portrétovania 18. storočia. V „Portréte Diderota“ (Paríž, súkromná zbierka) zachytáva filozofa v momente vnútorného osvetlenia, ako dvíha zrak od čítania, s pohľadom obráteným do diaľky. Obraz „Inšpirácia“ (1769, Paríž, Louvre) presahuje žáner portrétu, podriadený jednej vášni - patetickému vzostupu myslenia, snu. Vo Fragonardových intímnych a lyrických portrétoch sa objavili trendy, ktoré sa stali charakteristické pre romantizmus 19.

Sochárstvo

Od začiatku storočia sa sochárstvo vo veľkej miere rozvíjalo v závislosti od princípov rokokového dekoratívneho dizajnu interiéru. Podobne ako v maľbe, aj tu dochádza k prechodu k svetskej ľahkosti a rafinovanej grácii, k intímnej psychologickej interpretácii obrazu. Ale od polovice 18. stor. rodí sa túžba po jednoduchosti, prísnosti a lakonizme. Obrat k realizmu sprevádza hľadanie hrdinských obrazov a odvolávanie sa na antiku; Francúzski sochári však nie sú naklonení jej kanonizácii, snažia sa, slovami Falconeta, „sňať masku, vidieť a poznať prírodu a vyjadrovať krásu, bez ohľadu na akúkoľvek módu“.
Falcone. Vysoké úspechy francúzskeho monumentálneho sochárstva 18. storočia. patria predovšetkým Etiennovi-Mauriceovi Falconetovi (1716-1791), priateľovi Diderota, voľnomyšlienkárskemu demokratovi, ktorého energická činnosť bola poznačená neúnavným hľadaním a túžbou po filozofickom chápaní umeleckej tvorby. Majster lyricko-idylického žánru vo Francúzsku sa preslávil vytvorením bronzovej sochy Petra I. v Petrohrade – slávneho „Bronzového jazdca“ (1766-1782). Sociálny vzostup, ktorý Rusko v tom čase prežívalo, kritika absolutizmu zo strany veľkých ruských osvietencov, ich sny o radikálnej zmene v sociálnej štruktúre a živote ruského ľudu inšpirovali Falconeho. Obraz Petra interpretuje v najširšom zmysle ako stelesnenie odvážnej odvahy ľudského myslenia a konania, ako silnú vôľu smerujúcu k svetlej budúcnosti. Peter Veľký je znázornený obkročmo na vzpínajúcom sa koni, ktorý sa náhle zastaví na okraji strmého útesu. Vo vodiacom geste jeho natiahnutej ruky je vyjadrenie dopredu usilovnej a všetko premáhajúcej vôle; Hlava je hrdo zdvihnutá, tvár je osvetlená svetlom vznešenej myšlienky. Monumentálna sila sa tu spája s prirodzenosťou a voľnosťou, rýchly pohyb so stavom pokoja. Silueta mohutného jazdca dobývajúceho živly dominuje námestiu a zároveň je začlenená do panorámy mesta, rútiaceho sa do nekonečných priestorov. Plastická bohatosť obrazu sa odhaľuje, keď sa naň pozerá z rôznych uhlov pohľadu.
Falcone v Bronzovom jazdcovi vytvoril obraz ideálnej osobnosti, tvorcu a zákonodarcu svojej krajiny, o ktorej snívali osvietenci 18. storočia.

Houdon. Dielo Jeana-Antoina Houdona (1741-1828) je priamo spojené s revolučnou dobou. Rôznorodosť charakteristík, hĺbkový psychologizmus, krutá pravda a viera v človeka odlišujú sochárske portréty, ktoré vytvoril. Pri presnej reprodukcii vzhľadu modelu a zachytení premenlivosti nálad sochár nezabudol ani na zachovanie stabilnej celistvosti obrazu. Houdonovi hrdinovia sú výkonní, cieľavedomí a žijú intenzívne životy. Zachmúrený, s horúčkovitým pohľadom sa objaví Rousseau; akoby počúval, pripravený zapojiť sa do Diderotovho rozhovoru; tribúna 1789 Mirabeau sa s arogantným pohľadom vznáša nad davom, ku ktorému sa prihovára; Odvážny bojovník za nezávislosť severoamerických kolónií Anglicka, Washington, je stelesnením sebadisciplíny a sebazaprenia. Dych veľkej éry rozdúchava poeticky povznesený obraz skladateľa Glucka (1775, Weimar). Obraz umelcovej manželky (okolo 1787, Paríž, Louvre) plný spontánnosti a ženského šarmu je vzácnym príkladom plasticky dotvorenej interpretácie smiechu.

Houdonovým majstrovským dielom je mramorová socha osemdesiatštyriročného Voltaira (1781, Leningrad, Ermitáž) (obr. 202). Filozof je zobrazený sediac na stoličke, mierne naklonený dopredu. Pyramídová štruktúra kompozície jej dodáva monumentálnu rovnováhu. Podoba starožitnej tógy so širokými záhybmi zahaľuje jeho slabé telo a vnáša do interpretácie obrazu odtieň občianskeho hrdinstva. Z diaľky sa zdá, že Voltaire je hlboko zamyslený. V črtách tváre sú stopy únavy a senilnej krehkosti. Keď sa k nemu priblížite, obraz filozofa-mudrca sa dramaticky zmení – Voltaire je plný intenzívneho výrazu. Za záhybmi oblečenia je v nervóznych rukách zvierajúcich stoličku cítiť trhavý pohyb. Tvár je plná vnútorného ohňa a polemického nadšenia, prežiarená ironickým úsmevom. Sila jeho ostrého pohľadu a jeho nadhľad sú úžasné. Obraz Voltaira, obra ľudského myslenia, prerastá do zovšeobecnenia doby.

V predvečer revolúcie vstúpili do umenia klasicizmu nové obrazy. Umocňujú monumentálny a hrdinský pátos. V dielach historického žánru sa čoraz viac ukazujú paralely medzi udalosťami dávnej histórie a moderny.

Umenie Francúzska, vysoko spolitizovanej krajiny, vždy reagovalo na udalosti ovplyvňujúce hlboké základy svetového poriadku. Preto sa krajina v 19. stor. Po tom, čo prežil pád impéria, bourbonskú obnovu, dve revolúcie a zúčastnil sa mnohých vojen, už nepotreboval umeleckú prezentáciu moci. Ľudia chceli vidieť a majstri chceli vytvárať plátna obývané súčasníkmi pôsobiacimi v reálnych podmienkach. Dielo veľkého umelca Honore Daumiera (1808 - 1879) odrážalo éru 19. storočia, plnú spoločenských otrasov. Grafika Daumiera, majstra politickej karikatúry, odsudzujúceho monarchiu, sociálnu nespravodlivosť a militarizmus, sa stala všeobecne známou a stala sa akousi kronikou života a morálky tej doby. Daumierov talent na maľovanie sa objavil v 40. rokoch 19. storočia. Samotný umelec sa nesnažil vystavovať svoje obrazy. Jeho obrazy videlo len pár blízkych ľudí – Delacroix a Baudelaire, Corot a Daubigny, Balzac a Michelet. Boli to oni, ktorí ako prví vysoko ocenili Daumierov talent na maľovanie, ktorý sa často nazýva „sochársky“. V snahe zdokonaliť svoje výtvory umelec často vyrezával postavy z hliny, čím zvýrazňoval charakteristické črty alebo zveličoval prírodné proporcie. Potom vzal štetec a pomocou tejto „prírody“ vytvoril malebné obrázky. V Daumierových obrazoch sa zvyčajne rozlišujú groteskno-satirické, lyrické, hrdinské a epické línie.

Najvýznamnejšie miesto vo vývoji západoeurópskeho realizmu patrí francúzskemu umeniu. A to nie je náhoda. Francúzsko už od konca 18. storočia hralo vedúcu úlohu v spoločensko-politickom živote Európy a triedny boj medzi šľachtou, buržoáziou a proletariátom v ňom nadobudol jasné klasické podoby. Skrytá za kráľovským a cisárskym plášťom alebo presadzovaním svojej moci v otvorenej podobe víťazila buržoázia. „Priemysel a obchod narástli do obrovských rozmerov,“ napísal K. Marx o Francúzsku v 50. a 60. rokoch, „burzové špekulácie oslavovali svoje kozmopolitné orgie; chudoba más ostro vynikla vedľa drzého lesku roztopašného luxusu získaného podvodmi a zločinom.“
Demokratické a proletárske hnutie v polovici 19. storočia nadobudlo vo Francúzsku široké rozmery. Po revolúcii roku 1830 nasledovala revolúcia roku 1848; Proletariát, ktorý vedie široké ľudové masy, sa na politickej scéne objavuje čoraz rozhodnejšie. V júni 1848 otvorene povstal proti buržoázii a v roku 1871 po vyhlásení Parížskej komúny urobil prvý hrdinský pokus v dejinách prevziať politickú moc do vlastných rúk.
Zhoršovanie sociálnych rozporov, grandiózne triedne bitky, nové sociálne problémy, otázky demokratickej reorganizácie spoločnosti nemohli vzrušiť progresívne mysle, prinútiť ich analyzovať javy reality a hľadať nové cesty v umení. Vo Francúzsku, ktoré poskytuje najjasnejší obraz o formovaní a vývoji hlavných trendov 19. storočia, sa vzostup realizmu pozoruje skôr ako v iných krajinách, realistické smerovanie sa ukazuje ako najužšie spojené so spoločensko-politickým životom. , predstavuje najväčších predstaviteľov umenia 19. storočia.
Júlová revolúcia v roku 1830 bola významným medzníkom vo vývoji francúzskeho umenia. Pod jej vplyvom sa eliminujú romantické ilúzie, zvyšuje sa záujem o sociálne otázky, rozvíja sa samostatný teoretický program realizmu. Základné požiadavky na nové umenie sformulovali Laviron a Galbaccio v Salóne v roku 1833. Ďalší vývoj získali v dielach významných teoretikov a obhajcov realizmu: Thoré-Burget, Chanfleury, Duranty, Castagnari a ďalší. Všetci títo kritici - predstavitelia generácie z roku 1848 - postavili do popredia otázku výchovnej úlohy umenia. Umenie by podľa nich malo prispievať k rozvoju spoločnosti na ceste pokroku, malo by byť „učiteľom života“, a preto musí byť relevantné, sociálne bohaté a zrozumiteľné pre ľudí. Umenie by malo ľuďom pomôcť pochopiť svet okolo seba a pochopiť jeho rozpory. Podarí sa mu to tak, že odhodí všetku idealizáciu a prikrášľovanie života. Pravdivosť obrazu je prezentovaná ako jedna z nevyhnutných podmienok kreativity - umelec maľuje to, čo vie, čo vidí pred sebou. Výzva po odmietnutí všeobecne uznávaných vzorov a po potvrdzovaní životnej pravdy v umení pomohla vyspelým umelcom osvojiť si nové metódy a prostriedky umeleckého vyjadrenia a otvorila široké možnosti pre tvorivé uplatnenie. Niektorí kritici polovice 19. storočia zároveň niekedy redukovali koncept realizmu na vonkajšiu autentickosť obrazu, iluzórnosť prenosu viditeľného sveta, čo samozrejme dezorientovalo umelcov.
Philip Zhanron. Spomedzi predchodcov veľkých realistických umelcov si zaslúžia zmienku aj niektorí menej významní majstri. Keďže im chýbal talent svojich nasledovníkov, pripravili im cestu. Medzi nimi aj Philippe Jeanron (1809-1877). Zúčastnil sa revolúcií v rokoch 1830 a 1848 a často sa objavoval v tlači obhajujúcich realistické princípy. Už vo svojom ranom diele „Deti na barikáde“ (1831, Múzeum v Caen) sa Genron obrátil k priamemu zobrazeniu revolučných udalostí. Vo svojich neskorších prácach podal sociálnu analýzu reality, postavil do protikladu predstaviteľov rôznych tried modernej spoločnosti: šľachtu, buržoáziu a proletariát. Pri zobrazovaní robotníkov umelec zdôraznil ich chudobu a utrpenie, pričom sa nevyhýbal určitej sentimentálnosti. Zhanron je známy aj ako maliar portrétov. Zanechal expresívne portréty popredných ľudí svojej doby – predstaviteľov republikánskej inteligencie.

Realizmus vo Francúzsku a Anglicku (literatúra a umenie v 19. storočí)

V polovici storočia sa realizmus stal dominantným trendom v európskej kultúre.

Realizmus vznikol vo Francúzsku a Anglicku v podmienkach etablovaných kapitalistických vzťahov. Sociálne rozpory a nedostatky kapitalistického systému určovali ostro kritický postoj realistických autorov k nemu. Odsúdili hrabanie peňazí, očividnú nerovnosť, sebectvo a pokrytectvo. Vo svojej ideologickej účelovosti sa stáva kritickým realizmom. Dielo veľkých realistických spisovateľov je zároveň preniknuté myšlienkami humanizmu a sociálnej spravodlivosti.

Literatúra Francúzska. Príkladom realistickej poézie vo Francúzsku 19. storočia bol básnik Pierre Jean de Béranger (1780 – 1857), ktorý hovoril v období napoleonskej monarchie a v roku 1813 v piesni „King Yveto“ odsúdil Napoleonove vojenské dobrodružstvá. a jeho daňová politika. Počas Obnovy sa z neho stal skutočný básnik-bojovník. Jeho hravé piesne v tomto období zosmiešňovali bohatých a úspešných mešťanov. Berangerova politická pieseň je plná demokracie a poznačená živým národným humorom.

Brilantným predstaviteľom kritického realizmu bol Stendhal(vlastní Henri Bayle, 1783-1842). Spisovateľa obdivovali ľudia s aktívnym, silným charakterom. Takýchto hrdinov videl medzi postavami renesancie („talianske kroniky“), v Shakespearovi, medzi svojimi súčasníkmi.

Jeden z najúžasnejších románov Stendhal- „Červená a čierna“ (1830). Hrdinom románu je Julien Sorel, vášnivý obdivovateľ napoleonskej éry, muž so vznešenou a citlivou dušou, snažiaci sa prekonať inertné sociálne prostredie. To sa mu však nedarí, keďže ho vládnuce vrstvy, rodeného plebejca, neprijali. V románe „Kláštor Parma“ spisovateľ odsudzuje reakčnú éru, ktorá predurčila tragédiu inteligentných, talentovaných a hlboko cítiacich ľudí.

Vrcholom, najvyšším bodom vývoja západoeurópskeho realizmu je dielo Honore de Balzac(1799 - 1850). Podľa Balzacovho plánu malo jeho hlavné dielo, epos „Ľudská komédia“, pozostávať zo 143 kníh odrážajúcich všetky aspekty života francúzskej spoločnosti. Balzac venoval všetku svoju silu tomuto titánskemu dielu, vytvoril 90 románov a poviedok.

V tomto epose sú romány spojené spoločným konceptom a mnohými postavami. Zahŕňa také romány ako „Neznáme majstrovské dielo“, „Shagreen Skin“, „Eugenie Grande“, „Père Goriot“, „Cesar Birotteau“, „Stratené ilúzie“, „Cousin Bette“ a mnoho ďalších. Epos je realistickým obrazom grandiózneho rozsahu, ktorý odráža morálku a rozpory spoločenského života Francúzska. Balzac obdarúva svojich hrdinov inteligenciou, talentom a silným charakterom. Jeho diela sú hlboko dramatické, zobrazujú silu „princípu peňazí“, rozpadajúce sa staré patriarchálne väzby a rodinné väzby, rozdúchavajúce plamene sebeckých vášní.

Prosper bol majstrom novely Merimee(1803-1870), vynikajúci realistický spisovateľ. Jeho poviedky sú lakonické, prísne, elegantné. Vyznačujú sa silnými a živými postavami, integrálnymi povahami schopnými silných pocitov - „Carmen“ (ktorá slúžila ako základ pre Bizetovu operu s rovnakým názvom), „Colombe“, „Falcom“. Ani v tých poviedkach, kde spisovateľ zobrazuje romantických hrdinov a romantické situácie, sa dej neprenáša do romantickej roviny, ale je daná realistická motivácia.

Napísal Merimee a hrá. Jedným z vynikajúcich diel spisovateľa je kronikárska hra „Jacquerie“, ktorá zobrazuje roľnícke hnutie 14. Napísal jediný veľký román „Kronika čias Karola IX.“, ktorý rozpráva o boji medzi katolíkmi a protestantmi a o udalostiach Sväto- Bartolomejskej noci. Autor odhaľuje fanatickú neznášanlivosť.

V súvislosti so zmenou politického postavenia buržoázie po revolúcii v roku 1848 a jej odmietnutím spolupráce s robotníckou triedou sa vo francúzskej literatúre objavuje nový typ kritického realizmu - spisovatelia odmietajú vytvárať silné obrazy, pojem typického sa redukuje na najbežnejší, obyčajný. Vo všeobecnosti sa umenie ešte viac približuje k životu.

Najväčším predstaviteľom novej etapy realizmu bol Gustave Flaubert(1821-1880). Spisovateľov postoj k sociálnym vrstvám obyvateľstva bol rozporuplný: celý život nenávidel buržoáziu, pohŕdavo sa správal k masám a politickú činnosť považoval za zbytočnú. Preto Flaubert vyzýva umelca, aby „vošiel do slonovinovej veže“ a slúžil kráse. Napriek neudržateľnosti tejto pozície podal Flaubert pozoruhodný kritický obraz buržoáznej vulgárnosti bez toho, aby zostal bokom od sociálneho boja. Jedno z vynikajúcich diel Flaubert- román "Madame Bovary". V centre románu je obraz ženy z meštianskeho prostredia. Vychovaná romantickou literatúrou zomiera pri zrážke s buržoáznou realitou. Román „Výchova citov“ zobrazuje morálku provincií a Paríža, morálnu bezvýznamnosť buržoázie. Tento román rozvíja tému mladého muža, letargického, nečinného, ​​neschopného aktívnej činnosti. Romány „Salambo“, „Legenda o svätom Juliánovi Milosrdnom“ a „Herodias“ vychádzajú z historických námetov, v ktorých je s vedeckou objektivitou obnovená situácia vzdialených dôb. Spisovateľ dosiahol svedomitú presnosť pri reprodukcii realistických detailov, hĺbku psychologickej analýzy odhalil vnútorný monológ.

Anglicko:

Literatúra Anglicka. Škótskeho spisovateľa Waltera Scotta (1771-1832) priblížil romantikom záujem o stredovek. Na začiatku svojej tvorivej kariéry zbieral škótsky folklór a písal romantické básne. Jeho realistická próza mu priniesla svetovú slávu.

Walter Skol je tvorcom žánru historického románu, ktorý spája romantické a realistické tendencie. Smrť škótskeho klanu vykresľuje spisovateľ v románoch „Waverley“ a „Rob Roy“. Romány „Ivanhoe“ a „Quentin Durward“ vykresľujú obraz stredovekého Anglicka a Francúzska. Romány „The Puritans“ a „The Legend of Montrose“ zdôrazňujú triedny boj, ktorý sa rozvinul v Anglicku v 17.-18.

Tvorbu W. Scotta charakterizuje osobitá kompozícia románov, predurčená vyzdvihnutím opisu života, spôsobu života a zvykov samotných ľudí, a nie kráľov, generálov a šľachticov. Spisovateľ v súkromnom živote zároveň reprodukuje obraz historických udalostí.

Jeden z veľkých umelcov svetovej literatúry - Charles dickens(1812-- 1870), zakladateľ a vodca kritického realizmu v anglickej literatúre, vynikajúci satirik a humorista. Jeho rané dielo „The Pickwick Club Notes“ zobrazuje stále patriarchálne Anglicko. Dickens, ktorý sa smeje na dobromyseľnosti, dôverčivosti a naivite svojho hrdinu, s ním sympatizuje, vyzdvihuje jeho nezištnosť, čestnosť a vieru v dobro.

Hneď nasledujúci román, Dobrodružstvá Olivera Twista, zobrazuje kapitalistické mesto so svojimi slumami a životom chudobných. Spisovateľ, ktorý verí v triumf spravodlivosti, núti svojho hrdinu prekonať všetky prekážky a dosiahnuť osobné šťastie.

Avšak, diela Dickens plné hlbokej drámy. Spisovateľ dal celú galériu nositeľov sociálneho zla, ktorí sú predstaviteľmi buržoáznej triedy. Toto je úžerník Ralph Nickleby, krutý učiteľ Oquirs, pokrytec Pecksniff, mizantrop Scrooge, kapitalista Bounderby. Najväčším Dickensovým počinom je obraz pána Dombeyho (román Dombey a syn) – muža, pre ktorého zomreli všetky city a jeho samoľúbosť, hlúposť, sebectvo a bezcitnosť sú generované príslušnosťou k svetu majiteľov.

Také vlastnosti Dickensa ako nevykoreniteľný optimizmus, jasný a veľmi národný humor, triezvy, realistický pohľad na život - to všetko z neho robí najväčšieho ľudového spisovateľa Anglicka po Shakespearovi.

Dickensov súčasník - William Thackeray(1811-1863) vo svojom najlepšom románe „Vanity Fair“ živo a obrazne odhaľuje zlozvyky buržoáznej spoločnosti. V tejto spoločnosti každý hrá svoju pridelenú úlohu. Thackeray nevidí kladných hrdinov, má len dve kategórie postáv – podvodníkov alebo oklamaných. Spisovateľ sa však usiluje o psychologickú pravdu a vyhýba sa grotesknosti a preháňaniu, ktoré sú pre Dickensa typické. Thackeray sa k buržoázno-šľachtickej elite spoločnosti správa opovrhujúco, no život nižších vrstiev je mu ľahostajný. Je pesimista, skeptik.

Koncom 19. stor. Realistický smer anglickej literatúry reprezentovala tvorba predovšetkým troch spisovateľov, ktorí si získali svetovú slávu: John Galsworthy (1867-1933), George Bernard Shaw (1856-1950), Herbert George Wells (1866-1946).

Tak D. Galsworthy v trilógii „The Forsyte Saga“ a „Moderní komédia“ podal epický obraz o morálke buržoázneho Anglicka na konci 19. a začiatku 20. storočia. odhaľovanie deštruktívnej úlohy majetníctva vo verejnom aj súkromnom živote. Písal drámy. Venoval sa žurnalistike, kde obhajoval princípy realizmu. No v trilógii Koniec kapitoly sa objavili konzervatívne tendencie.

D. B. Shaw je jedným zo zakladateľov a prvých členov socialistickej „Fabian Society“, tvorcu dramatických diskusií, v centre ktorých je stret nepriateľských ideológií, nekompromisné riešenie sociálnych a etických problémov („The Houses of a Vdovec“, „Povolanie pani Warrenovej“, „Jablkový vozík“). Shawovu tvorivú metódu charakterizuje paradox ako prostriedok na zvrhnutie dogmatizmu a zaujatosti („Androcles a lev“, „Pygmalion“) a tradičných myšlienok (historické hry „Caesar a Kleopatra“, „Svätá Johanka“).

G. D. Wells je klasikom sci-fi literatúry. V románoch „Stroj času“, „Neviditeľný muž“, „Vojna svetov“ sa spisovateľ spoliehal na najnovšie vedecké koncepty. Autor spája problémy, ktoré ľuďom vznikajú v súvislosti s vedeckým a technologickým pokrokom, so sociálnymi a morálnymi prognózami rozvoja spoločnosti: „História ľudstva sa čoraz viac stáva súťažou medzi vzdelaním a katastrofou.

Hudobné umenie. V Taliansku a v 19. stor. V podmienkach politickej reakcie sa opera ukázala ako najpopulárnejší a najdemokratickejší žáner divadelného umenia. Vrchol realizmu v hudobnom opernom umení 19. storočia. - dielo veľkého talianskeho skladateľa Giusete Verdiho (1813-1901), úzko spojeného s talianskym hnutím za oslobodenie („Nabucco“, „Lombardi v prvej krížovej výprave“). V operných dielach ako Ernani, Macbeth a Bitka pri Legnane je vyjadrený protest proti každému násiliu a útlaku. Predstavenia Verdiho opier, presiaknutých myšlienkami boja za oslobodenie a zjednotenie Talianska, sprevádzali búrlivé vlastenecké demonštrácie.

Majstrovskými dielami operného realizmu sú Verdiho opery Aida, Othello a Falstaff. Sú to hudobné drámy s neustálym vývojom deja. Scény sú konštruované voľne, s flexibilným prechodom od recitatívu k monológu, od sóla k súboru. Dôležité miesto má orchester. Verdi má úplnú fúziu hudby s dramatickou akciou. Demokracia a hlboká ľudskosť Verdiho diela mu priniesli veľkú popularitu. Jeho opery sú neustále v repertoári operných domov po celom svete.

Talianske opery uviedli do života nové princípy vokálneho a javiskového prejavu: dramatickú výraznosť spevu, herecké umenie speváka, historickú presnosť kulís a kostýmov. Pozoruhodnými vokalistami, predstaviteľmi belcanta so svetovou slávou boli speváci A. Patti, J. Pasta, I. Colbran a ďalší, speváci M. Battistini, F. Galdi a ďalší.

V tom istom období sa v opere objavuje nový smer - pravý (nt. verismo, od vero - pravdivý, pravdivý). Jej predstaviteľmi sú skladatelia R. Leoncavallo (1857-1919), P. Mascagni (1863-1945), W. Giordano (1867 -1948), G. Puccini (1858-1924). Diela týchto majstrov sú založené na realistických príbehoch; skutočný odraz duchovného sveta obyčajných ľudí; emocionálne expresívna hudba, nedostatok vysokej sociálnej idey. Rozvinul sa aj istý štýl vystupovania – prehnaný prejav, sentimentálne vypätie, akútna dráma. Najlepšie diela tohto smeru sú „Honor Rusticana“ od Mascagniho, „Pagliacci“ od Leoncavalla. Dielo G. Pucciniho, ktorý napísal „La Bohème“, „Tosca“, „Cio-chio-san“, vďaka psychologickej hĺbke prekonáva rámec verizmu.

Vo Francúzsku sa rozvinula lyrická opera, ktorá sa od veľkej opery líši komornejšími témami a zápletkami prevzatými z klasickej literatúry. Ide o opery „Manon“ a „Werther“ od J. Masseneta, „Faust“ a „Romeo a Júlia“ od C. Gounoda, „Hamlet“ od A. Thomasa a i.. Lyrické opery vznikli na exotické orientálne námety. Ide o „Lakmé“ od L. Delibesa, „The Pearl Fishers“ a „Djamile“ od J. Bizeta, „Samson a Delilah“ od C. Saint-Saensa. Lyrické opery pravdivo a jemne stelesňujú ľudské zážitky. Zobrazovanie každodenného života charakterizuje poézia. Hudobný jazyk týchto opier je demokratický a blízky mestskému folklóru.

Opera J. Bizeta „Carmen“ je uznávaná ako vrchol realizmu vo francúzskej opere. Bizetovu tvorbu charakterizuje vycibrenie foriem a prehľadnosť prednesu. Hrdinami opery sú jednoduchí ľudia so silnými a rozporuplnými charaktermi. Táto opera stelesňuje španielsku národnú hudobnú príchuť. Obsahuje napätý priebeh dramatických udalostí a množstvo ľudových scénok. Toto je jedna z najpopulárnejších opier na svete. P.I. Čajkovskij to uznal ako „majstrovské dielo v plnom zmysle slova“.

Polovica 19. storočia sa stal časom zrodu nového hudobného žánru - operety - ľahkej opery, zahŕňajúcej tanec aj dialóg (odvodené z komickej opery). Rodiskom operety je Francúzsko a jej zakladateľmi sú skladatelia F. Herve a J. Offenbach.

V storočí na začiatku 19. storočia. Hudobnými centrami sa spolu s Viedňou stali Salzburg, Seisenstadt, Esterhasa a iné.V roku 1869 bola otvorená Viedenská dvorná opera, ktorá sa stala popredným hudobným divadlom v krajine. V jeho repertoári dominovali francúzske a talianske opery. V poslednej tretine 19. stor. Bola vyvinutá opereta Venet“. Jeho zakladatelia: F. Suppe (1819--1895), ktorý napísal „Krásnu Galateu“, „Boccaccio“ a jednu zo svojich najlepších operiet – „Donna Juanita“; J. Strauss (syn) (1825 -1849) - jeho najlepšie diela „Cigánsky barón“, „Die Fledermaus“ atď. Významným skladateľom tohto žánru je K. Mialeker (1842-1899) - autor operiet „The Žobrák, „Gasparon“, „Chudák Jonathan“.

Diela týchto skladateľov široko využívajú ľudové melódie, tanečné rytmy a operety sa vyznačujú melodikou.

Svetovú slávu I. Straussovi priniesli aj viedenské valčíky („Modrý Dunaj“, „Príbehy Viedenského lesa“ atď.), vďaka čomu dostal meno „Kráľ valčíkov“.

Napriek tomu, že za tvorbu anglických skladateľov 19. stor. Vo všeobecnosti, charakterizovaná absenciou jasne definovaného národného charakteru, operná kultúra v Anglicku rýchlo rástla. Divadlo Covent Garden bolo najväčšie v Anglicku a hostilo predstavenia Talianskej kráľovskej opery. V roku 1856 bola založená Kráľovská anglická opera. Koncom 19. stor. Začalo sa obdobie, ktoré sa zapísalo do dejín pod názvom anglická hudobná renesancia – záujem skladateľov o národné témy stúpa.

čl. V tomto type umenia je hlavnou črtou realizmu pochopenie sociálneho charakteru človeka. V maľbe je však realizmus užšie spojený s vizuálnymi prostriedkami, ktoré vytvárajú ilúziu vizuálnej autenticity, než v literatúre.

Realistický smer vo francúzskom maliarstve posilnil svoje postavenie v polovici 19. storočia. po revolúcii v roku 1848. V dejinách francúzskeho umenia nikdy nebol boj medzi dvoma tábormi, dvoma zásadne protikladnými umeleckými kultúrami taký intenzívny ako v tomto období. Najlepšie črty Francúzov a ich pokročilé umenie stelesnili takí umelci ako Millet, Courbet, Manet a Carp. Nesmeli navštevovať výstavy a boli prenasledovaní v novinách a časopisoch. Proti nim stála masa obchodníkov s umením, obľúbenci Napoleona III. a celá reakčná buržoázia Druhej ríše.

J. F. Mime (1814-1875) vo svojich epicky monumentálnych obrazoch plných životnej pravdy ukázal francúzske roľníctvo, ich prácu, ich morálnu silu („The Ear Pickers“, „Angelus“).

Millet a Courbet sa stali predchodcami impresionizmu. Diela Edouarda Maneta (1832-1883) sú venované Parížu. Je jedným z brilantných koloristov vo svete umenia. V jeho obrazoch je s úžasnou ostražitosťou a sviežosťou vyjadrená skutočná charakteristika všetkých druhov obyvateľov Paríža („Raňajky v štúdiu“, „Čítanie“, „V lodi“, „Dana“), ktoré sprostredkúvajú dodnes vzhľad vtedajšieho Francúzska. Hoci sa Manet vo svojich prvých obrazoch snažil prehodnotiť obrazy a námety starých majstrov v duchu moderny („Obed v tráve“, „Olympia“), potom začal vytvárať obrazy na každodenné, historické a revolučné témy. Najsilnejšou stránkou v dejinách francúzskeho kritického realizmu je jeho posledný obraz „Bar at the Folies Bergere“ o osamelosti ľudskej existencie. Predvídajúc impresionizmus sa priklonil k ľahkej plenérovej maľbe („Argenteuil“) (plenér (franc. plenér, lit. - plenér) - v maľbe reprodukcia zmien vzdušného prostredia spôsobených slnečným žiarením a stavom atmosféry. ).

Anglické maliarstvo prekvitalo v 19. storočí. pre prvú tretinu storočia. Spája sa s rozvojom brilantnej krajinomaľby.

Jedným z najoriginálnejších umelcov svojej doby bol William Termu (1775-1851). Veľa cestoval po Európe a jeho krajiny nadobudli romantický nádych ("Shipwreck"). Odvážne farebné a svetlovzdušné výpravy so zdeformovanou mierkou predmetov sú jeho obrazy akoby predchodcami impresionizmu („Dážď, para a rýchlosť“). Preslávil sa aj ako historický maliar, ktorý vytvoril krajiny s mytologickými alebo historickými výjavmi („Záhrada Hesperidiek“, „Dido Building Carthage“ atď.)

Diela F. Goyu. Po smrti Velazqueza v roku 1660 bolo španielske umenie na sto rokov v stave hlbokého úpadku. A to až koncom 18. - začiatkom 19. storočia. zaostalé Španielsko nečakane vyprodukovalo brilantného umelca, ktorý sa stal nielen jedným z najväčších maliarov a grafikov v Španielsku, ale mal hlboký vplyv aj na celé európske umenie 19. a 20. storočia – Francisca Goyu (1746 - 1828). Vytvoril obrovské množstvo nádherných fresiek, malieb, leptov, litografií a kresieb. (Letanie (z franc. kyselina dusičná) je typ rytiny, kde sa vzor ryje rycou ihlou do vrstvy laku odolného voči kyselinám pokrývajúcej kovovú platňu. Poškriabané miesta sa leptajú kyselinou a výsledná hĺbka obrázok je vyplnený farbou a nakreslený na papier.)

Divadlo. V politicky roztrieštenom Nemecku sa divadelný život sústreďoval do malých miest, v ktorých dvorné divadlá hrali klasický repertoár.

Zrušenie monopolov dvorných divadiel v roku 1869 viedlo k vzniku mnohých komerčných divadiel a poklesu umeleckej úrovne repertoáru. Boj o vytvorenie predstavení ako jednoscénneho diela sa začal v divadle Meiningen, ktoré sa v roku 1871 stalo mestským divadlom. Najväčší herci v Nemecku v polovici a na konci 19. storočia. boli tam B. Davison, A. Mashkovsky, E. Possart.

Veľkí tragédi I. Caina a A. Zorm zažiarili v hrách G. Ibsena a G. Hauptmanna.

Berlín sa na prelome storočí stal divadelným centrom Nemecka. V roku 1883 bolo otvorené Nemecké divadlo, v roku 1889 - Slobodné divadlo, ktoré propagovalo dramaturgiu Ibsena, Hauptmanna, E. Zolu, L. Tolstého.

Začiatkom 19. stor. Divadelný život Rakúska bol poznačený veľkým tvorivým rozkvetom divadiel na predmestí, ktorý súvisel s činnosťou dramatika F. Raymonda a herca I. N. Pestraia. Po revolúcii v roku 1848 však tieto divadlá stratili demokratický charakter a v ich repertoári dominovali zábavné hry.

V druhej polovici 19. stor. Divadlo Burg zaujímalo popredné miesto v divadelnom živote Rakúska. Jeho režisér G. Laube etabloval klasiku na javisko. V 70-8Q-e. Divadlo režíroval F. Dilgenstedt, ktorý naštudoval cyklus Shakespearových tragédií, hry Ibsena, Gogoľa, Turgeneva, L. Tolstého.

balet. Rodiskom moderného európskeho baletu je Taliansko. Taliansky balet vychádzal z tradícií starodávnej pantomímy a tanca a bohatej kultúry ľudového tanca. Na prelome XVIII-XIX storočia. Začala sa nová etapa vo vývoji talianskeho baletu, ktorá sa zhodovala s obdobím oslobodzovacieho boja talianskeho ľudu. Predstavenia vznikli na princípe efektného baletu, bohatého na dramatickosť, dynamiku a výraz. Takéto balety naštudovali G. John a S. Vshit a účinkovali v nich tanečníci pantomímy.

Divadlo La Scala bolo považované za najväčšie centrum baletného umenia v Európe, v roku 1813 bola v divadle vytvorená baletná škola.

V druhej polovici 19. stor. v Taliansku, podobne ako v iných krajinách západnej Európy, nastal úpadok baletného umenia. V tejto dobe sa ustálil virtuózny štýl vystupovania. Pozornosť sa sústreďuje na prekonávanie technických ťažkostí a dramatická expresivita je utláčaná do úzadia. V 80-tych rokoch XIX storočia. Inscenované boli väčšinou očarujúce predstavenia, vyznačujúce sa ťažkopádnosťou a spravidla bez ideologického obsahu.

BAUDLER Charles- francúzsky básnik. B. poetická činnosť sa zhodovala s rozkvetom romantických a parnasských hnutí vo francúzskej literatúre. Po búrke Francúzskej revolúcie a epose napoleonských vojen vznikol vo Francúzsku buržoázny poriadok, ktorý nenapĺňal nielen túžby širokých más, ale ani túžby stredných vrstiev, tej malomeštiactva, ktoré vyprodukoval najväčší počet umelcov vo všeobecnosti a najmä spisovateľov a básnikov.

Treba tiež poznamenať, že v ére roku 1848, keď buržoáznym svetom otriasol silný revolučný kŕč, sa Baudelaire akoby prebudil. Jeho diela sa datujú do tejto doby – „Twilight“, „Breaking Dawn“ a „The Rag Pickers' Feast“. V B. poézii sa začali objavovať demokratické a mierne revolučné nôty, ktoré sa však čoskoro rozplynuli v ešte temnejšom sklamaní.

Jeho hlavným dielom je „Kvety zla“ (Les fleurs du mal, 1857; existuje ruský preklad Jakuboviča-Melšina a Ellisa; preložili ho mnohí ďalší básnici: Sologub, Vjačeslav Ivanov atď.). „Flowers of Evil“ je kvintesenciou tých nálad, o ktorých sme hovorili vyššie. Súčasník Parnasovcov, ktorý požadoval mimoriadnu filigránsku poetickú formu, pevnosť štruktúry, hospodárnosť slov, prísny rytmus a výber obrazov a hlbokú zhodu výrazov s nimi, B. nielenže splnil všetky tieto podmienky, ale ukázal sa byť jeden z najväčších majstrov tohto, svojim spôsobom klasického, tvarového verša. B. patrí k plemenu básnik-sochár. Vyrezáva alebo falšuje svoje básne. Jeho diela sú pevné, každé slovo stojí rozhodne na svojom mieste. Remeslo je tu mužné.

Realizmus ako samostatný smer sa presadil v 40. rokoch 19. storočia, neskôr prešiel do podoby kritického realizmu (najvyšší bod realizmu – odhaľovanie nerestí spoločnosti). Rozvoj realizmu bol sprevádzaný rozvojom kapitalistického spôsobu výroby a následne rastom sociálnych rozporov, čo sa odrazilo aj v umení tejto doby.

Realizmus v umení 19. storočia. sa spája s romantizmom

Sklamanie z výsledkov revolúcií

Negatívny postoj k buržoáznej realite

Apelovať na duchovný svet človeka

Boj o osobné sebapotvrdenie

Téma národnosti je blízka

Na rozdiel od romantikov, ktorí utekajú pred realitou, zvažujúc núdzové situácie, mimoriadne osobnosti, hrdinské situácie, život búrlivých vášní, realizmus preniká hlboko do reality, do verejného života.

Nové prístupy realistických umelcov 19. storočia. je odrážať to, čo sa skutočne deje „tu a teraz“. Umelci sa presvedčili o možnosti porozumieť objektívne existujúcemu svetu prostredníctvom umenia. Obracali sa na výjavy meštianskeho života, osvetľovali život roľníkov a každodennú prácu mestských nižších vrstiev.

Jedným z prvých realistov vo francúzskom maliarstve bol Gustave Courbet, ktorý sa venoval téme práce („Drvič kameňov“), napísal spoločenské plátna na skutočné motívy („Pohreb v Ornans“). Courbetov „prozaizmus“ je otvorenou výzvou pre oficiálnu kritiku.

Francois Millet- roľnícky žáner, bez melodramatických a etnografických odtieňov, ale prostredníctvom prenosu póz, gest, pohybov tela, odhalil povahu pracovného procesu, silu a obratnosť roľníkov („Sedliacke ženy s vetvičkami“, „Zberači uší“ ) - epicky monumentálne plátna plné vitality a pravdy .

Honoré Daumier je umelcom kritického realizmu, ktorý podobne ako O. Balzac vytvoril „Ľudskú komédiu“ doby v tisíckach litografií, kresieb a malieb – karikatúr kráľa Ľudovíta Filipa v satirických časopisoch „Caricature“ a „Charivari“ ( „Down the Curtain“), jeho hlavným žánrom je satira morálky: filistínsky svet podvodníkov, bláznov, provinciálov v hlavnom meste („Leaders of Justice“). „The Laundress“ nie je portrét, ale kolektívny obraz všetkých parížskych práčovní; portrét, v ktorom autor vyjadril všetku svoju lásku k ľudu. Séria ilustrácií „Don Quijote“, kde sa v obraze hlavnej postavy umelec snažil odrážať svoje postavenie v spoločnosti, tému ľudského utrpenia. Spoločenská relevantnosť jeho príbehov je protiváhou zakázanej cenzúry.

Francúzska národná krajina:

Jean Baptiste Camille Corot– poetická duchovnosť prírody; obľúbený motív – „po daždi“, t.j. meniaci sa stav prírody; strieborná tonalita jeho maľby je „Coro’s grey haze“.

Barbizonská škola– hlavný cieľ: zobrazenie jedinečnosti národnej krajiny, sprostredkovanie meniacich sa stavov prírody, odmietanie kompozičných kánonov. Theodore Rousseau– „Krajina s mostom“ je krajina zo života, osobitná pozornosť k forme, všetky stromy sú individuálne, malebná modelácia ich robí objemnými a takmer sochárskymi, ich monumentálnosť je zdôraznená nízkym horizontom.

Jules Dupre– „Jesenná krajina“ - efekt zapadajúceho slnka zvýrazňuje kontrast farieb jesennej krajiny po daždi, obzvlášť slávnostné sú stromy dominujúce kompozícii.

Charles Daubigny– riečne krajiny („Bank of the Oise River“), túžba zachytiť najmenšie zmeny v stave prírody, jemný malebný prenos svetla obklopujúceho predmety.

Od konca 18. stor. Francúzsko zohralo významnú úlohu v spoločensko-politickom živote západnej Európy. XIX storočia bola poznačená širokým demokratickým hnutím, ktoré zahŕňalo takmer všetky sektory francúzskej spoločnosti. Po revolúcii v roku 1830 nasledovala revolúcia v roku 1848. V roku 1871 ľudia, ktorí vyhlásili Parížsku komúnu, urobili prvý pokus v dejinách Francúzska a celej západnej Európy zmocniť sa politickej moci v štáte.

Kritická situácia v krajine nemohla ovplyvniť vnímanie sveta ľuďmi. V tejto dobe sa progresívna francúzska inteligencia snaží nájsť nové cesty v umení a nové formy umeleckého vyjadrenia. Preto sa realistické tendencie objavili vo francúzskom maliarstve oveľa skôr ako v iných západoeurópskych krajinách.

Revolúcia v roku 1830 priniesla do života vo Francúzsku demokratické slobody, ktoré grafici nezabudli využiť. Ostré politické karikatúry zamerané na vládnuce kruhy, ako aj na neresti panujúce v spoločnosti, zaplnili stránky časopisov „Charivari“ a „Caricatures“. Ilustrácie do periodík boli zhotovené technikou litografie. V žánri karikatúry pracovali takí umelci ako A. Monier, N. Charlet, J. I. Granville, ale aj úžasný francúzsky grafik O. Daumier.

Významnú úlohu v umení Francúzska v období medzi revolúciami 1830 a 1848 zohral realistický smer v krajinomaľbe – tzv. Barbizonská škola. Tento výraz pochádza z názvu malej malebnej dedinky Barbizon neďaleko Paríža, kde sa v 30. a 40. rokoch 19. storočia. Mnoho francúzskych umelcov prišlo študovať prírodu. Neuspokojení s tradíciami akademického umenia, bez živej konkrétnosti a národnej identity, sa vydali do Barbizonu, kde pozorne študovali všetky premeny v prírode, maľovali obrazy zobrazujúce skromné ​​zákutia francúzskej prírody.

Hoci sa diela majstrov barbizonskej školy vyznačujú pravdivosťou a objektivitou, vždy je v nich cítiť autorova nálada, jeho emócie a skúsenosti. Príroda v barbizonskej krajine sa nezdá byť majestátna a vzdialená, je pre ľudí blízka a zrozumiteľná.

Umelci často maľovali to isté miesto (les, rieka, rybník) v rôznych časoch dňa a za rôznych poveternostných podmienok. V dielni spracovali skice pod holým nebom a vytvorili maľbu, ktorá bola integrálnou svojou kompozičnou štruktúrou. Sviežosť farieb charakteristická pre náčrty sa veľmi často v hotovom obraze vytratila, a preto sa plátna mnohých Barbizonov vyznačovali tmavou farbou.

Najväčším predstaviteľom barbizonskej školy bol Theodore Rousseau, ktorý sa už ako slávny krajinár vzdialil od akademického maliarstva a prišiel do Barbizonu. Rousseau, ktorý protestuje proti barbarskému odlesňovaniu, obdarúva prírodu ľudskými vlastnosťami. Sám hovoril o tom, že počul hlasy stromov a porozumel im. Umelec, vynikajúci znalec lesa, veľmi presne vyjadruje štruktúru, druh a mierku každého stromu („Forest of Fontainebleau“, 1848 – 1850; „Oaks in Agremont“, 1852). Rousseauove diela zároveň ukazujú, že umelec, ktorého štýl sa formoval pod vplyvom akademického umenia a maľby starých majstrov, nedokázal, akokoľvek sa snažil, vyriešiť problém prestupu svetlovzdušného prostredia. . Svetlo a farba v jeho krajinách sú preto najčastejšie konvenčného charakteru.

Rousseauovo umenie malo veľký vplyv na mladých francúzskych umelcov. Zástupcovia akadémie, ktorí sa podieľali na výbere obrazov pre Salóny, sa snažili zabrániť vystaveniu Rousseauových diel.

Slávni majstri barbizonskej školy boli Jules Dupre, ktorého krajiny obsahujú prvky romantického umenia („Veľký dub“, 1844 – 1855; „Krajina s kravami“, 1850) a Narcisse Diaz, ktorý osídlil les Fontainebleau nahými postavami. nýmf a antických bohýň („Venuša s Amorom“, 1851).

Predstaviteľom mladšej generácie Barbizonov bol Charles Daubigny, ktorý svoju tvorivú dráhu začal s ilustráciami, no v 40. rokoch 19. storočia. venoval sa krajine. Jeho lyrické krajiny venované nenáročným zákutiam prírody sú plné slnečného svetla a vzduchu. Daubigny veľmi často maľoval zo života nielen náčrty, ale aj hotové obrazy. Postavil si dielenský čln, na ktorom sa plavil po rieke a zastavoval na najatraktívnejších miestach.

Najväčší francúzsky umelec 19. storočia mal k Barbizoncom blízko. K. Koro.

Revolúcia v roku 1848 viedla k mimoriadnemu rozmachu spoločenského života Francúzska, jeho kultúry a umenia. V tom čase v krajine pôsobili dvaja významní predstavitelia realistickej maľby - J.-F. Millet a G. Courbet.

Francúzsky realizmus sa spája predovšetkým s menami Stendhal a Balzac a je to historicky pravda. Netreba však zabúdať, že mali talentovaných predchodcov, v ktorých dielach boli veľmi jasne načrtnuté realistické princípy písania. Hovoríme o básnikovi Pierrovi-Jeanovi Berangerovi, ktorý sa stal známym vďaka svojim piesňam, a prozaikovi Paulovi-Louisovi Courierovi, slávnom pamfletéri, ktorý podľa Stendhala vrátil francúzštine jeho „bývalú jednoduchosť“. K rozvoju realistickej poetiky prispeli Berangerove piesne a Kuriérove pamflety. Rovnaký cieľ sledovali každodenné, morálne popisné a „fyziologické“ eseje, ktoré boli masovou školou francúzskeho realizmu.

V prvej polovici 19. storočia sa na literárnej scéne Francúzska objavili veľkí spisovatelia, ktorí mu priniesli svetovú slávu: Frederic Stendhal (pseudonym Henri-Marie Bayle; 1783-1842), Honoré de Balzac (vlastným menom Balsa; 1799-1850 ) a Prosper Merimee (1803 - 1870).

Stendhal (romány „Armanet“, „Červený a čierny“, „Kláštor Parma“, „Lucien Leuven“, „Lamiel“, príbeh „Spomienky egoistu“, poviedka „Vanina Vanini“, knihy „Život Haydna, Mozarta a Metastasia, „Dejiny maliarstva v Taliansku“, „Rím, Neapol a Florencia“, „O láske“, „Život Rossiniho“, „Racine a Shakespeare“ a ďalšie diela) bol tvorcom realistický psychologický román. To bola jeho hlavná zásluha, ktorá svetové literárne hnutie neprešlo.

Stendhal bol demokrat, ktorý hľadal príčiny javov v okolitej realite. Mal výnimočný záujem o ľudskú myseľ a jej spojenie so zmyslami. Stendhal bol zvyknutý myslieť si, že základom všetkého ľudského konania je osobná, egoistická túžba, ktorú však treba podriadiť mravnému cíteniu. Veľký význam pripisoval vôli a považoval ju za jednu z hlavných síl osobnosti.

Stendhal vo svojich dielach kladie na rozdiel od iných realistov, najmä Balzaca, väčší dôraz na vnútorný svet človeka ako na spoločnosť a vonkajšie prostredie hrdinu. Človeka to neláka ani tak ako spoločenský produkt, ale skôr život jeho vedomia. Stendhal však napriek tomu neopúšťa sociálno-historický determinizmus. Stendhal tak obklopuje Pietra, hrdinu poviedky „Vanina Vanini“, s romantickou aurou, motivuje svoju vášeň národnosťou (Taliančina), osobitnou úlohou náboženstva v jeho mysli (po porážke sa on, vlastenec, cíti potrestaný a uchyľuje sa k pomoci náboženstva), sociálne cítenie, prikazujúce mu uprednostniť lásku k žene pred láskou k vlasti. Pri stanovovaní princípov kreativity Stendhal využíva svoje skúsenosti a postavy, ktoré zobrazuje, kreslí od množstva ľudí, ktorí sú mu známi: „Vezmem si jedného z ľudí, ktorých som poznal, a poviem si: tento muž získal určité návyky ísť každé ráno na hon za šťastím a potom tomu dám trochu viac rozumu.“ Stendhal veril, že človeka (a v mnohých ohľadoch aj spoločnosť) riadia vášne. Najdôležitejšou z nich je láska, ktorá sa stala stredobodom jeho umeleckého záujmu.

Stendhal identifikuje štyri milostné vášne („O láske“): „vášeň-láska“, „vášeň-ctižiadostivosť“, „vášeň-príťažlivosť“, „fyzická vášeň“. Prevládajúca pozornosť sa venuje prvým dvom, z ktorých „vášeň-láska“ je pravá a večná a „vášeň-ambicia“ je pokrytecká a zrodila sa v 19. storočí.

Stendhalov psychologizmus je postavený na kontraste „vášne-lásky“ a „vášne-ambicií“ na jednej strane a na protiklade vášní a rozumu na strane druhej. Stendhalov hrdina, podobne ako neskôr Lermontov Pečorin, si všimne, že sa v ňom zdajú byť dvaja v jednej osobe: jeden žije a koná a druhý ho sleduje. Zo skúsenosti kontemplácie autor vyvodzuje dôležitý záver: „Duša má iba stavy, nemá žiadne stabilné vlastnosti.“ Najhlbším spôsobom, ako odhaliť vnútorný svet, život duše, je vnútorný monológ, charakteristický pre všetky hlavné postavy spisovateľa - Julien Sorel, Lucien Levene, Fabrizio del Dongo atď.

V duševnom živote sa Stendhal zaujíma o pohyb myslenia, pretože vášne sú preniknuté racionálnym princípom. Spisovateľ sa pozastavuje nad skúmaním duševných stavov, iba na ne poukazuje. Akcie hrdinov však vždy zobrazuje v spojení s reakciami na ne, čo dáva predstavu o nekonečnej individualite racionálnej a zmyslovej skúsenosti ľudí.