Obraz „Portrét mladého muža“ vytvoril Sandro Botticelli temperovými a olejovými farbami na drevo približne v roku 1483. Žáner – portrét. Portrét celej tváre zobrazuje mladého muža s príjemnou, zasnenou tvárou, veľkým výrazným […]
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi sa narodil vo Florencii v rodine garbiara. Jeho starší brat Giovanni, neuveriteľne tučný chlapec, bol škádlený ako Barrel (Botticelli) a prezývka zostala obom bratom – niektorí negramotní susedia […]
Taliansky renesančný majster Sandro Botticelli vo svojich dielach opakovane zobrazoval svätého Jána Krstiteľa. Predchodca Krista bol jedným z najpopulárnejších obrazov celej renesancie, druhý v popularite po […]
The Temptation of Christ alebo inak The Temptations of Christ (v taliančine Tentazione di Cristo) je freska od veľkého talianskeho renesančného umelca Sandra Botticelliho. Rozmery obrazu sú 345,5 x 555 cm, bol namaľovaný medzi […]
Veľký taliansky renesančný umelec zvečnil princa mladosti na mnohých svojich obrazoch, ktoré boli nápadné svojou krásou. Giuliano Medici pritiahol pozornosť mnohých umelcov a básnikov, ktorí ho spomínali vo svojich dielach […]
Počas rokov svojho života bol Sandro Botticelli slávnym umelcom, ktorý bol často oslovovaný s objednávkami na portréty. Jednou z tých, ktorí si chceli objednať portrét, bola Simonetta, jedna z najkrajších žien renesancie. „Portrét […]
Botticelli je právom jedným z najvýznamnejších predstaviteľov renesancie. Majstrov počiatočný štýl dostal od svojho učiteľa, ktorý je do značnej miery určený výlučne farbou, jeho vlastným typom tváre a pozornosťou […]
Obraz je v súčasnosti v El Paso Museum of Art (USA). Žánrovo by sa určite patrilo zaradiť k náboženskej maľbe, bola maľovaná temperou. Pokiaľ ide o smerovanie výtvarného umenia, dielo sa datuje do raného […]
Botticelli Sandro(1445 – 1510), taliansky maliar ranej renesancie. Patril k florentskej škole, okolo 1465–1466 študoval u Filippa Lippiho; v rokoch 1481–1482 pôsobil v Ríme. Botticelliho rané diela sa vyznačujú jasnou konštrukciou priestoru, jasným modelovaním rezu a tieňov a záujmom o každodenné detaily („Klaňanie troch kráľov“, približne 1476–1471). Od konca 70. rokov 14. storočia, po Botticelliho zblížení s dvorom medicejských panovníkov z Florencie a okruhom florentských humanistov, v jeho tvorbe zosilneli črty aristokracie a sofistikovanosti, objavili sa maľby na antické a alegorické námety, v ktorých boli zmyselné pohanské obrazy. sú presiaknuté vznešenou a zároveň poetickou, lyrickou spiritualitou („Jar“, okolo 1477 – 1478, „Zrodenie Venuše“, okolo 1483 – 1485, obe v Uffizi). Animácia krajiny, krehká krása postáv, muzikálnosť svetla, chvejúce sa línie, priehľadnosť nádherných farieb, akoby utkaných z reflexov, v nich vytvárajú atmosféru snov a mierneho smútku. Na freskách, ktoré vytvoril Botticelli v rokoch 1481–1482 v Sixtínskej kaplnke vo Vatikáne („Scény zo života Mojžiša“, „Trest Koraha, Dátana a Abirona“ atď.), je majestátna harmónia krajiny a starovekej architektúry. sa spája s vnútorným dejovým napätím, ostrosťou portrétnych charakteristík charakteristických pre , spolu s hľadaním jemných nuáns vnútorného stavu ľudskej duše a stojanovými portrétmi majstra (portrét Giuliana Mediciho, 70. roky 14. storočia, Bergamo; portrét mladý muž s medailou, 1474). V 90. rokoch 14. storočia, počas éry sociálnych nepokojov a mysticko-asketických kázní mnícha Savonarolu, ktoré otriasli Florenciou, sa v Botticelliho umení (“Ohováranie”, po roku 1495, Uffizi) objavili tóny drámy a náboženského povznesenia, ale jeho kresby pre Danteho “ Božská komédia“ (1492–1497) s akútnou emocionálnou expresivitou, zachovávajú si ľahkosť línie a renesančnú čistotu obrazov.
Diela Leonarda da Vinciho
Leonardo da Vinci (1452-1519), taliansky maliar, sochár, architekt, vedec a inžinier. Zakladateľ umeleckej kultúry vrcholnej renesancie Leonardo da Vinci sa vypracoval ako majster počas štúdia vo Florencii u Verrocchia. K vzniku vedeckých záujmov mladého da Vinciho prispeli metódy práce vo Verrocchiovej dielni, kde sa spájala umelecká prax s technickými experimentmi, ako aj priateľstvo s astronómom P. Toscanellim. V raných dielach (hlava anjela vo Verrocchiovom Krste, po roku 1470, „Zvestovanie“, okolo 1474, obe v Uffizi; tzv. „Benois Madonna“, okolo 1478, Štátna Ermitáž, Petrohrad) umelec, rozvíjajúci tradície raného umenia renesancie, zdôraznil hladkú trojrozmernosť foriem s jemným šerosvitom, niekedy oživil tváre jemným úsmevom, využíval ho na prenos jemných emocionálnych stavov. Zaznamenaním výsledkov nespočetných pozorovaní v náčrtoch, náčrtoch a rozsiahlych štúdiách vykonaných rôznymi technikami (talianske a strieborné ceruzky, sangvinik, pero atď.), Leonardo da Vinci dosiahol, niekedy sa uchýlil k takmer karikatúrnej groteske, bystrosť pri prenášaní tváre. prejavy, a fyzické Črty a pohyb ľudského tela boli uvedené do dokonalej harmónie s duchovnou atmosférou kompozície.
V roku 1481 alebo 1482 vstúpil Leonardo da Vinci do služieb milánskeho vládcu Lodovica Mora a slúžil ako vojenský inžinier, hydraulický inžinier a organizátor súdnych sviatkov. Viac ako 10 rokov pracoval na jazdeckom pamätníku Francesca Sforzu, otca Lodovica Mora (hlinený model pamätníka v životnej veľkosti bol zničený, keď Francúzi v roku 1500 dobyli Miláno). Počas milánskeho obdobia vytvoril Leonardo da Vinci 2 verzie „Madony v jaskyni“, kde sú postavy prezentované obklopené bizarnou skalnatou krajinou a najlepší šerosvit zohráva úlohu duchovného princípu, ktorý zdôrazňuje vrúcnosť ľudských vzťahov. V refektári kláštora Santa Maria delle Grazie dokončil nástennú maľbu „Posledná večera“ (1495-1497; pre zvláštnosti techniky Leonarda da Vinciho - olej s temperou - sa zachovala v zlom stave). poškodená podoba, zreštaurovaný v 20. storočí, označujúci jeden z vrcholov európskeho maliarstva; jeho vysoký etický a duchovný obsah je vyjadrený v matematickej zákonitosti kompozície, ktorá logicky nadväzuje na skutočný architektonický priestor, v prehľadnom, prísne rozvinutom systéme gest a mimiky postáv, v harmonickej rovnováhe foriem.
Leonardo da Vinci počas štúdia architektúry vypracoval rôzne verzie „ideálneho“ mesta a projekty chrámu s centrálnou kupolou, ktorý mal veľký vplyv na súčasnú architektúru Talianska. Po páde Milána strávil Leonardo da Vinci život neustálym cestovaním. Vo Florencii pracoval na maľbe Veľkej siene rady v Palazzo Vecchio „Bitka pri Anghiari“ (1503-1506, nedokončená, známa z kópií z kartónu), ktorá stála pri počiatkoch európskeho bojového žánru modernej doby. . V portréte „Monna Lisa“ (asi 1503) stelesnil vznešený ideál večnej ženskosti a ľudského šarmu; Dôležitým prvkom kompozície bola kozmicky rozsiahla krajina, rozplývajúca sa do studeného modrého oparu. Medzi neskoré diela Leonarda da Vinciho patrí oltárny obraz „Svätá Anna s Máriou a Dieťaťom Kristom“ (okolo 1500 – 1507), ktorý završuje majstrovo hľadanie perspektívy zo vzduchu, a „Ján Krstiteľ“ (okolo 1513 – 1517 ), kde je trochu sladká nejednoznačnosť, obraz naznačuje nárast krízových momentov v umelcovej tvorbe. V sérii kresieb zobrazujúcich univerzálnu katastrofu (cyklus s „Potopou“, cca 1514-1516) sa myšlienky o bezvýznamnosti človeka pred silou živlov spájajú s racionalistickými predstavami o cyklickom charaktere prírodných procesov. Najdôležitejším zdrojom na štúdium názorov Leonarda da Vinciho sú jeho zápisníky a rukopisy (asi 7 tisíc listov), úryvky z nich boli zahrnuté do „Traktátu o maľbe“, ktorý po smrti majstra zostavil jeho študent F. Melzi. a ktorý mal obrovský vplyv na európske teoretické myslenie a umeleckú prax. V diskusii medzi umením dal Leonardo da Vinci prvé miesto maľbe, chápal ju ako univerzálny jazyk schopný stelesniť všetky rozmanité prejavy inteligencie v prírode. Ako vedec a inžinier obohatil takmer všetky oblasti vedy svojej doby. Významný predstaviteľ novej, experimentálne založenej prírodnej vedy Leonardo da Vinci venoval osobitnú pozornosť mechanike, keď v nej videl hlavný kľúč k tajomstvám vesmíru; jeho brilantné konštruktívne odhady ďaleko predbehli súčasnú éru (projekty valcovní, áut, ponoriek, lietadiel).
Pozorovania, ktoré zozbieral o vplyve priehľadných a priesvitných médií na farbu predmetov, viedli k zavedeniu vedecky podložených princípov leteckej perspektívy v umení vrcholnej renesancie. Pri štúdiu štruktúry oka Leonardo da Vinci správne odhadol povahu binokulárneho videnia. V anatomických kresbách položil základy modernej vedeckej ilustrácie, venoval sa aj botanike a biológii.
Životopis Sandro Botticelli veľmi bohatý. Začnime tým, že jeho meno je prezývka. Jeho skutočné meno bolo Alessandro di Mariano Filipepi. Sandro je skratka pre Alessandra, ale Botticelliho prezývka sa k nemu prilepila, pretože tak sa volal jeden z umelcových starších bratov. V preklade to znamená „sud“. Narodil sa v roku 1445 vo Florencii.
Otec budúceho umelca bol garbiar. Okolo roku 1458 už malý Sandro pracoval ako učeň v klenotníckej dielni, ktorá patrila jednému z jeho starších bratov. Dlho tam však nevydržal a už začiatkom 60. rokov 14. storočia bol zapísaný ako učeň u umelca Fra Philippa Lippiho.
Roky v Lippiho výtvarnej dielni boli zábavné a produktívne. Umelec a jeho študent spolu dobre vychádzali. Následne sa sám Lippi stal žiakom Botticelliho. Od roku 1467 si Sandro otvoril vlastnú dielňu.
Botticelli dokončil svoju prvú objednávku do súdnej siene. Bolo to v roku 1470. V roku 1475 bol Sandro Botticelli známym a vyhľadávaným majstrom. Začal vytvárať fresky a maľovať obrazy pre kostoly.
Botticelli bol považovaný za „zasväteného“ takmer všade, vrátane bohatých kráľovských rodín. Keď si Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici kúpil vilu pre seba, pozval Sandra Botticelliho, aby s ním býval a maľoval obrazy do interiéru. V tom čase Botticelli namaľoval svoje dva najslávnejšie obrazy - „“ a „“. Oba obrazy sú prezentované na našej webovej stránke s podrobným popisom.
V roku 1481 Botticelli cestoval do Ríma na pozvanie pápeža Sixta IV. Podieľal sa na nástennej maľbe, ktorá bola práve dokončená.
Po otcovej smrti v roku 1482 sa Botticelli vrátil do rodnej Florencie. Umelec, ktorý prežil tragédiu, opäť začal maľovať. Zákazníci sa do jeho dielne hrnuli, takže niektoré práce vykonával majstrovský učeň a on prijímal len zložitejšie a prestížnejšie zákazky. Tento čas bol vrcholom slávy Sandra Botticelliho. Bol známy ako najlepší umelec v Taliansku.
O desať rokov neskôr sa však zmenila vláda. Na trón nastúpil Savonarola, ktorý pohŕdal Mediciovcami, ich luxusom a korupciou. Botticelli to mal ťažké. Okrem toho v roku 1493 zomrel Botticelliho brat Giovanni, ktorého veľmi miloval. Botticelli stratil všetku podporu. Toto obdobie síce netrvalo dlho, pretože v roku 1498 bol Savonarol exkomunikovaný a verejne upálený, aj tak to bolo veľmi ťažké.
Na konci svojho života bol Botticelli veľmi osamelý. Po jeho bývalej sláve nezostala ani stopa. Bol odmietnutý ako umelec a ďalšie objednávky sa nerobili. Zomrel v roku 1510.
„Za čias Lorenza Mediciho staršieho, veľkolepého, ktorý sa stal skutočne zlatým vekom pre každého nadaného človeka, Alessandro, medzi nami nazývaný Sandro, prezývaný Botticello, dosiahol svoj vrchol“ – takto otvára Giorgio Vasari biografiu Sandra Botticelliho (1568). Ako je zrejmé z týchto slov, Botticelli bol jednou z najvýraznejších postáv požehnanej éry pre všetkých umelcov spojených s menom Lorenza Veľkolepého.
Umelcovo skutočné meno je Alessandro Filipepi (pre Sandrových priateľov). Bol najmladším zo štyroch synov Mariana Filipepiho a jeho manželky Zmeraldy a narodil sa vo Florencii v roku 1445. Mariano bol povolaním garbiar a so svojou rodinou býval v štvrti Santa Maria Novella na Via Nuova, kde si prenajal byt v dome, ktorý vlastnil Rucellai. Neďaleko mosta Santa Trinita in Oltrarno mal vlastnú dielňu, podnikanie prinášalo veľmi skromné príjmy a starý Filipepi sníval o tom, že rýchlo nájde prácu pre svojich synov a konečne bude mať príležitosť opustiť remeslo náročné na prácu.
Prvú zmienku o Alessandrovi, ako aj o ďalších florentských umelcoch, nachádzame v takzvanom „portate al Catasto“, teda katastri, kde sa robili výkazy o príjmoch na zdanenie, ktoré v súlade s vyhláškou r. republiky z roku 1427 bola hlava každého florentského štátu povinná zakladať rodiny. Takže v roku 1458 Mariano Filipepi uviedol, že má štyroch synov Giovanniho, Antonia, Simone a trinásťročného Sandra a dodal, že Sandro sa „učí čítať, je to chorľavý chlapec“.
O pôvode Sandrovej prezývky „Botticelli“ sa stále pochybuje: možno bola odvodená od prezývky jeho staršieho brata, ktorý v snahe pomôcť svojmu starnúcemu otcovi zjavne veľa času trávil výchovou svojho mladšieho dieťaťa; alebo možno táto prezývka vznikla v súlade s remeslom druhého brata Antonia. Bez ohľadu na to, ako interpretujeme vyššie uvedený dokument, šperkárske umenie zohralo dôležitú úlohu vo vývoji mladého Botticelliho, pretože práve týmto smerom ho nasmeroval ten istý brat Antonio. Alessandrov otec, unavený svojou „extravagantnou mysľou“, nadaný a schopný učenia, ale nepokojný a stále nenašiel pravé povolanie; Mariano možno chcel, aby jeho najmladší syn nasledoval kroky Antonia, ktorý pracoval ako zlatník minimálne od roku 1457, čo by znamenalo začiatok malého, ale spoľahlivého rodinného podniku.
Podľa Vasariho v tom čase existovalo také úzke spojenie medzi šperkármi a maliarmi, že vstup do dielne jedného znamenalo získať priamy prístup k remeslu iných a Sandro, ktorý bol pomerne zručný v kreslení, umeniu potrebnému na presné a sebavedomé „černenie“ sa čoskoro začal zaujímať o maľbu a rozhodol sa jej venovať, pričom nezabudol na najcennejšie lekcie šperkárskeho umenia, najmä jasnosť v kreslení obrysových línií a zručné používanie zlata, ktoré umelec neskôr často používal ako prímesou do farieb alebo v čistej forme na pozadie.
Okolo roku 1464 vstúpil Sandro do dielne Fra Filippa Lippiho z kláštora Carmine, najúžasnejšieho maliara tej doby, ktorú opustil v roku 1467 ako dvadsaťdvaročný.
Keď sa naplno venoval maľbe, stal sa nasledovníkom svojho učiteľa a napodobňoval ho tak, že si ho Fra Filippo zamiloval a vďaka svojmu výcviku ho čoskoro pozdvihol na úroveň, akú si nikto nedokázal predstaviť.
Lippiho dielňa sa vtedy nachádzala v Prate, kde majster pracoval až do roku 1466 na freskách katedrály (na týchto obrazoch sa však nikdy nepodarilo spoľahlivo identifikovať ruku slávneho študenta). V roku 1465 Filip namaľoval Madonu s dieťaťom s anjelmi, teraz uloženú v Uffizi; stala sa nesporným vzorom v kompozícii a štýle pre niektoré Botticelliho rané diela, konkrétne „Madona a dieťa s anjelom“ (galéria Foster House, Florencia) a „Madona z lodžie“ (Uffizi). Už rané Sandrove diela sa vyznačujú zvláštnou, takmer neuchopiteľnou atmosférou spirituality, svojráznym poetickým rozvetvením obrazov.
Mladistvý „Madona a dieťa s anjelom“ (1465 – 1467, Florencia, Galéria sirotinca), namaľoval Botticelli krátko po obraze Filippa Lippiho na podobný námet („Madona s dieťaťom“, 1465, Florencia, Uffizi) It je ľahké vidieť, ako presne Botticelli reprodukuje skladbu „Madonna“ od učiteľa Fra Philippe. Fra Philippe – „výnimočný majster a vzácny talent“ (Vasari) – bol karmelitánsky mních a z jeho romániku s mníškou kláštora Prato Lucreziou Buti sa zrodil Filippino Lippi, ktorý sa neskôr stal Botticelliho žiakom.
V roku 1467 odišiel Fra Filippo do Spoleta, kde čoskoro zomrel, a Botticelli, ktorý stále chcel uhasiť svoj smäd po poznaní, začal hľadať ďalší zdroj medzi najvyššími umeleckými úspechmi tej doby. Nejaký čas navštevoval dielňu Andrea Verrocchio, mnohostranného remeselníka, sochára, maliara a klenotníka, ktorý viedol tím multitalentovaných začínajúcich umelcov; tu vtedy vládla atmosféra „pokročilého“ tvorivého hľadania, nebola náhoda, že mladý Leonardo študoval u Verrocchia. Z plodnej komunikácie v týchto kruhoch sa zrodili také obrazy ako „Madona v ruženci“ (okolo 1470, Florencia, Uffizi) a „Madona a dieťa s dvoma anjelmi“ (1468 – 1469, Neapol, Capodimonte Museum), kde je optimálna Syntéza lekcií bola nájdená Lippi a Verrocchio. Možno boli tieto diela prvým ovocím Botticelliho nezávislej činnosti.
Prvý nám známy Sandro oltár pochádza z obdobia rokov 1467 až 1470, takzvaný „oltárny obraz Sant'Ambrogio“ (teraz v Uffizi), ktorý sa nachádza v nemenovanom florentskom kostole, ale v skutočnosti mal iný účel: možno bol vyrobený pre hlavný oltár kostola San Francesco v Montevarchi - túto hypotézu okrem iného potvrdzuje prítomnosť sv. Františka po ľavici Panny Márie. Okrem Magdalény, Jána Krstiteľa a svätej Kataríny Alexandrijskej je na obraze vyobrazený aj kľačiaci Kozma a Damián – svätí mučeníci, ktorí boli považovaní za patrónov rodu Mediciovcov a boli často zobrazovaní na obrazoch, ktoré si objednali sami Mediciovci resp. niekto z ich okruhu.
Dá sa usúdiť, že už v roku 1469 bol Botticelli samostatným umelcom, lebo v katastri toho istého roku Mariano uviedol, že jeho syn pracoval doma. Aktivity štyroch synov (najstarší z nich, Giovanni, sa stal maklérom a slúžil ako finančný sprostredkovateľ pre vládu a jeho prezývka „Botticella“ – „barel“ – prešla na jeho slávnejšieho brata) priviedla rodinu Filipepi významný príjem a postavenie v spoločnosti. Filipepi vlastnili domy, pozemky, vinice a obchody.
Už v roku 1970 si Sandro otvoril vlastnú dielňu a niekde medzi 18. júlom a 8. augustom 1470 dokončil dielo, ktoré mu prinieslo široké verejné uznanie. Obraz zobrazujúci alegóriu Sily bol určený pre Obchodný súd, jednu z najvýznamnejších mestských inštitúcií, ktorá sa zaoberala hospodárskymi deliktmi.
Botticelliho obraz mal byť zaradený do cyklu „Cnosti“, ktorý mal zdobiť sudcovské stoličky v zasadacej miestnosti, ktorá sa nachádza na námestí Piazza della Signoria. Prísne vzaté, celý cyklus objednal v roku 1469 Piero del Pollaiolo a dokonca aj Verrocchio patril medzi uchádzačov o takúto prestížnu objednávku. Botticellimu sa zákazku podarilo získať s najväčšou pravdepodobnosťou kvôli určitému oneskoreniu s dokončením od Pollaiuola a samozrejme vďaka podpore vplyvného politika Tommasa Soderiniho. Botticellimu sa tak naskytla možnosť ešte viac sa priblížiť k florentským kruhom spojeným s Medicejovcami, kam ho už Verrocchio pravdepodobne uviedol ešte skôr.
V roku 1472 sa zapísal do Cechu sv. Lukáša (združenie umelcov). To mu dáva možnosť legálne viesť život nezávislého umelca, otvoriť si dielňu a obklopiť sa asistentmi, aby sa mal na koho spoľahnúť, ak si objedná nielen maľby na drevo či fresky, ale aj kresby a modely pre „štandardy a iné tkaniny“ (Vasari), intarzie, vitráže a mozaiky, ako aj knižné ilustrácie a rytiny. Jedným z Botticelliho oficiálnych študentov počas prvého roku jeho členstva v asociácii umelcov bol Filippino Lippi, syn majstra bývalého učiteľa.
Botticelli dostával zákazky najmä vo Florencii, jeden z jeho najpozoruhodnejších malieb „Svätý Sebastián“ (Berlín, Štátne múzeá) bol vytvorený pre najstarší kostol v meste Santa Maria Maggiore. 20. januára 1474, pri príležitosti sviatku svätého Sebastiána Maggiore, bol obraz slávnostne umiestnený na jednom zo stĺpov kostola Santa Maria. Toto je prvé zdokumentované náboženské dielo umelca, ktoré sa odteraz pevne usadilo v umeleckej panoráme Florencie.
V tom istom roku 1474, keď bolo toto dielo dokončené, bol umelec pozvaný pracovať do iného mesta. Pisani ho požiadali, aby maľoval fresky v maliarskom cykle Camposanto, a ako skúšku jeho zručnosti mu objednali oltárny obraz „Smrť Márie“, ktorý Botticelli nedokončil, rovnako ako samotné fresky nedokončil on.
Práve v tomto období sa nadviazal úzky kontakt medzi maliarom a členmi rodu Medici, uznávaných za vládcov Florencie. Pre brata Lorenza de' Medici, Giuliana, namaľoval zástavu pre slávny turnaj v roku 1475 na Piazza Santa Croce. Krátko pred smrťou mladšieho Mediciho alebo bezprostredne po nej Botticelli, možno s pomocou svojich žiakov, namaľoval niekoľko Giulianových portrétov (Washington, Národná galéria umenia; Berlín, Štátne múzeá; Miláno, zbierka Crespi), ktoré spolu s pamätnou medailou vyrazenou Bertoldom na príkaz Veľkolepého (Florencia, Bargello Museum), si po stáročia zachovali črty zosnulého. Giuliano bol zabitý v roku 1478 počas sprisahania rodiny Pazzi proti Medici, ktoré riadil pápež Sixtus IV. Sandro namaľoval postavy sprisahancov, obesených a stále sa skrývajúcich pred spravodlivosťou, na fasádu Palazzo della Signoria z Porta dei Dogana (Colná brána). Mimochodom, podobnú úlohu v roku 1440 dostal Andrea del Castagno, ktorý mal zastupovať členov rodiny Albizzi, ktorí sa sprisahali proti Mediciovcom, a po jeho porážke odsúdených na večne zneuctené múry Palazzo. del Podestà.
Dielo odzrkadľujúce priame väzby medzi maliarom a rodinou Medici, Klaňanie troch kráľov (teraz v galérii Uffizi) bolo objednané v rokoch 1475 až 1478 Giovanni (alebo Gaspare) da Zanobi Lamy, bankár blízky rodine Medici, a bol určený pre jeho rodinný oltár v kostole Santa Maria Novella. Pre mnohých bádateľov spočíva zvláštna príťažlivosť tohto obrazu v tom, že tu nájdete obrazy množstva historických postáv. Táto vlastnosť by však nemala odvádzať pozornosť od jeho pozoruhodnej kompozičnej štruktúry, ktorá svedčí o vysokej úrovni vtedajšieho umelca.
V rokoch 1475 až 1482, s nárastom psychologickej expresivity, dosahuje realizmus obrazu svoj maximálny rozvoj.
Cesty tohto vývoja sú jasne viditeľné pri porovnaní dvoch obrazov na tému „Klaňanie troch kráľov“, z ktorých jeden (z roku 1477) je v Uffizi vo Florencii a druhý (z rokov 1481-1482) je v Národnej galérii. vo Washingtone. V prvom je zrejmá túžba po realizme; odráža sa to nielen v množstve portrétov Botticelliho súčasníkov - pri všetkej svojej nádhere sa na zobrazovanej scéne podieľajú veľmi relatívne, len ako sekundárne motívy - ale aj v tom, že kompozícia je vybudovaná viac do hĺbky ako na rovine. : v usporiadaní postáv cítiť určitú umelosť, najmä v scéne vpravo. Prevedenie každého obrazu je zázrakom milosti a ušľachtilosti, ale celé je to príliš obmedzené a stlačené v priestore; neexistuje žiadny fyzický pohyb a s ním aj duchovný impulz.
Na druhom obrázku môžu byť aj portréty – ale kto vie? Nie sú tu žiadni komparzisti: každá postava, ako v prvom filme plnom krásy a noblesy, uctieva Ježiša po svojom. Priestor je ako predtým daný do hĺbky, tentoraz však nie je uzavretý, otvára sa smerom k oblohe a čiastočné prekrývanie figúr na seba je kompenzované ich rozložením v rovine. Jednota vnímania sa dosahuje usporiadaním postáv, rovnako ako jednota nálady sa realizuje v myšlienke uctievania. Teraz môžete pochopiť, čo je „kompozícia časti“. Ide o známe usporiadanie figúrok v rovine, niekedy k sebe priblížených, inokedy naopak od seba vzdialených, takže jeho rytmus nie je spojený s totalitou, ale s postupnosťou, nie s hmotou, ale s linkou.
Dva najznámejšie Botticelliho obrazy, takzvaná Primavera (Jar) a Zrodenie Venuše, vznikli na objednávku Mediciovcov a stelesňujú kultúrnu atmosféru, ktorá vznikla v lekárskom kruhu. Historici umenia jednohlasne datujú tieto diela do rokov 1477-1478. Obrazy boli namaľované pre Giovanniho a Lorenza di Pierfrancesco – synov Pierovho brata „Goutyho“. Neskôr, po smrti Lorenza Veľkolepého, bola táto vetva rodu Medici v opozícii voči vláde jeho syna Piera, za čo si vyslúžili prezývku „dei Popolani“ (Popolanskaya). Lorenzo di Pierfrancesco bol žiakom Marsilia Ficina. U umelca si objednal fresky do svojej vily v Castello a na ňu boli určené aj tieto dva obrazy. Na pochopenie ich významu je nevyhnutný novoplatónsky kontext. Najväčší predstaviteľ florentskej filozofie 15. storočia Marsilio Ficino nasledoval Platóna, pričom prepracoval platonizmus a mystické myšlienky neskorej antiky a uviedol ich do súladu s kresťanským učením. V umeleckohistorických štúdiách sa obsah týchto obrazov interpretuje rôznymi spôsobmi, vrátane spojenia s klasickou poéziou, najmä s líniami Horatia a Ovidia. Ale spolu s tým mal koncept Botticellových skladieb odrážať myšlienky Ficina, ktoré našli svoje poetické stelesnenie v Poliziano.
Prítomnosť Venuše tu nesymbolizuje zmyselnú lásku v jej pohanskom chápaní, ale pôsobí ako humanistický ideál duchovnej lásky, „tej vedomej alebo polovedomej túžby duše nahor, ktorá očisťuje všetko v jej pohybe“ (Chastel). V dôsledku toho sú obrazy jari kozmologického a duchovného charakteru. Hnojivý Zephyr sa spája s Flórou, čím sa rodí Primavera, Jar - symbol životodarných síl Prírody. Venuša v strede kompozície (nad ňou je Amor so zaviazanými očami) – stotožňuje sa s Humanitas – komplex duchovných vlastností človeka, ktorých prejavy zosobňujú tri Grácie; Merkúr pri pohľade nahor rozptyľuje oblaky svojim kaduceom.
Mýtus v Botticellovej interpretácii nadobúda osobitú expresivitu, na pozadí pomarančovníkov husto poprepletaných konármi sa objavuje idylický výjav, sledujúci jednotný harmonický rytmus, ktorý vytvárajú lineárne obrysy drapérií, figúr a tanečných pohybov, ktoré sa postupne rozplývajú. kontemplatívne gesto Merkúra. Postavy zreteľne vystupujú na pozadí tmavého lístia, pripomínajúceho mriežku.
Leitmotívom Botticelliho diela sa stáva myšlienka Humanitas (úhrn ľudských duchovných vlastností, zosobnených najčastejšie obrazom Venuše alebo niekedy Pallas-Minervy), alebo myšlienka najvyššej, ideálnej krásy, ktorá obsahuje celý intelektuálny a duchovný potenciál človeka – teda vonkajšia krása, ktorá je zrkadlom vnútornej krásy a súčasťou univerzálnej harmónie, mikrokozmom v makrokozme.
„Zrodenie Venuše“ má vo svojom koncepte blízko k „jari“; interpretuje pozíciu novoplatónskeho mýtu, ktorý významovo predchádza: akt stelesnenia Humanitas prírodou. Zjednotený s hmotou, životodarný duch do nej vdýchne život a Ora (Ročné obdobia), symbolizujúca historický moment ľudskej dokonalosti, rozširuje plášť „skromnosti“ na bohyňu a poskytuje jej štedrosť obdarovať ľudí svojimi cnosťami. Zdá sa, že podobný obraz sa odráža v riadkoch Polizianovej básne „Stanzas for the Tournament“.
Dievča božskej krásy
Hojdajúc sa, stojac na umývadle,
Priťahovaný na breh zmyselnými Zephyrs
A nebo to obdivuje (podívaná).
Jemné tóny úsvitu umelkyňa využíva viac v karafiátoch postáv ako v interpretácii priestorového prostredia, ktoré ich obklopuje, sú dané aj svetlým odevom, oživeným najjemnejším vzorom nevädze a margarétky. Optimizmus humanistického mýtu sa tu organicky spája s ľahkou melanchóliou charakteristickou pre Botticelliho umenie. No po vytvorení týchto obrazov zasiahli umelca aj rozpory, ktoré sa postupne prehlbovali v kultúre a výtvarnom umení renesancie. Prvé známky toho sú badateľné v jeho diele začiatkom osemdesiatych rokov 15. storočia.
Súdiac podľa počtu jeho žiakov a pomocníkov zapísaných v katastri, v roku 1480 sa Botticelliho dielňa tešila širokému uznaniu. Tento rok namaľoval „Svätý Augustín“ na oltárnu obrazovku v kostole Ognisanti (Všetci svätí) pre Vespucciovcov, jednu z najznámejších rodín v meste, blízko Mediciovcov. Obidvaja svätci sa stali obzvlášť uctievanými v 15. storočí vďaka rozšíreniu veľkého množstva apokryfných textov. Botticelli veľa pracoval, snažil sa prekonať všetkých maliarov svojej doby, no najmä Domenica Ghirlandaia, ktorý naopak namaľoval obraz sv. Jerome. Ukázalo sa, že toto dielo je hodné najvyššej chvály, pretože na tvári tohto svätca vyjadril hĺbku, ostrosť a jemnosť myšlienok, ktoré sú charakteristické pre ľudí naplnených múdrosťou.
Neďaleko Botticelliho domu bola nemocnica San Martino del la Scala, kde v roku 1481 umelec namaľoval fresku „Zvestovanie“ (Florencia, Uffizi) na stenu lodžie. Keďže nemocnica prijímala predovšetkým tých, ktorí boli nakazení morom, obraz si objednal pravdepodobne Botticelli pri príležitosti ukončenia epidémie, ktorá mesto zasiahla.
Vďaka politike Lorenza de' Medici, ktorý sa snažil o zmierenie s pápežom a rozšírenie kultúrnych väzieb vo Florencii, Botticelli spolu s Cosimom Rossellim, Domenicom Ghirlandaiom a Pietrom Peruginom 27. októbra 1480 odišiel do Ríma namaľovať steny novej „veľkej kaplnky“ vo Vatikáne, práve postavenej na príkaz pápeža Sixta IV., a preto sa nazýva Sixtínska.
Sixtus nariadil umiestniť Botticelliho do čela celého diela a jeho súčasníci ocenili majstrove fresky nad dielami iných umelcov.
Botticelli vlastní najmenej jedenásť postáv pápežov z horného radu obrazov, ako aj tri scény hlavného cyklu, ktoré reprodukujú epizódy zo života Mojžiša a Krista umiestnené oproti sebe: „Mojžišova mládež“, „Pokušenia Kristus“ (oproti) a „Trest vzbúrených levitov“ “. Biblické výjavy sú zobrazené na pozadí luxusnej krajiny, kde sa každú chvíľu objavujú siluety budov starovekého Ríma (napríklad Konštantínov oblúk v poslednej epizóde) a detaily sa neustále opakujú, čo znamená poctu zákazníkovi - pápežovi Sixtus IV z rodu della Rovere: jeho heraldický symbol - dub a kombinácia žltej a modrej - farby erbu della Rovere, použité v Áronovom rúchu na poslednom obrázku.
Na jeseň roku 1482, keď hotové fresky zaujali miesto v kaplnke vedľa otváracích diel Signorelliho a Bartolomea della Gattu, sa Botticelli a ostatní vrátili do Florencie, kde čoskoro utrpel stratu svojho otca. Mariano Filipepi zomrel 20. februára a je pochovaný na cintoríne Ognisanti.
Počas rokov svojej najväčšej tvorivej produktivity bol Botticelli pomerne úzko spojený s „dvorom“ Lorenza de’ Medici a mnohé z umelcových najznámejších diel 70. a 80. rokov boli objednané členmi tejto rodiny; iní sa inšpirovali básňami Poliziana alebo odhaľujú vplyv literárnych sporov humanistických učencov, priateľov Lorenza Veľkolepého (1449-1492), ktorých zhromaždil na svojom dvore. Mimoriadne vzdelaný muž, triezvy a krutý politik, Lorenzo bol básnik, filozof, ktorý veril v prírodu ako v Boha. Najväčší filantrop svojej doby premenil svoj dvor na centrum umeleckej kultúry renesancie.
5. októbra 1482 Signoria poverila Sandra, spolu s takými skúsenými maliarmi ako Ghirlandaio, Perugino a Piero Pollaiolo, aby maľovali fresky v Sieni ľalií v Palazzo dei Priori (dnes Palazzo Vecchio). Sandro sa však tejto práce nezúčastnil a nasledujúci rok spolu so svojimi študentmi napísal na štyroch doskách príbeh Nastagio degli Onesti podľa jednej z poviedok Boccacciovho „Dekameronu“ na ozdobenie svadobnej truhlice. V roku 1483 Lorenzo Veľkolepý poveril Botticelliho, Perugina, Filippina Lippiho a Domenica Ghirlandaia, aby dokončili sériu nástenných malieb v jeho vile v Spedaletto neďaleko Volterry. Ďalšou verejnou zákazkou – umelec ju dostal v roku 1487 od zástupcov daňového oddelenia (Magistratura dei Massai di Camera) – bolo tondo vyrobené pre Audienčnú sálu v Palazzo della Signoria. Výskumníci ho stotožňujú s obrazom „Madona z granátového jablka“.
Obraz "Pallas a Kentaur" (okolo roku 1488) bol namaľovaný pre Giovanniho Pierfrancesca de' Medici a bol umiestnený vo vile Castello spolu s "Jar" a "Zrodenie Venuše".
Namiesto Pallas Atheny (Minerva), bojovníka, ktorý bol od staroveku zvyčajne zobrazovaný s prilbou, brnením a štítom, s hlavou Gorgon Medúzy, Botticelli zobrazoval „Minervu Tichomorskú“, ktorej atribúty sú kopija (Botticelli má halapartňa) a slivková ratolesť (na obrázku - olivové ratolesti a veniec) - symbolizujú cnosť. Pri zobrazení kentaura umelec použil špecifický staroveký prototyp - postavu sarkofágu, ktorý je dnes uložený vo Vatikánskom múzeu. Zároveň sa obraz hlboko odlišuje od starovekých pamiatok tým, že umelec nezobrazil fyzický boj Minervy a kentaura - „centauromachy“, ale „psychomachy“. Existuje množstvo alegorických interpretácií tohto diela. Videli v ňom víťazstvo Lorenza Nádherného nad Neapolom, víťazstvo Mediciovcov nad Pazzi, spojenie vášní a múdrosti v Lorenzovi. Existuje aj jeho širší výklad ako víťazstvo múdrosti nad vášňami, o ktorom sa diskutovalo v medicejskom kruhu. Bolo tiež navrhnuté chápať obraz ako všeobecné víťazstvo mierových síl nad silami ničenia. V tomto prípade je jeho obsah blízky obsahu obrazu „Venuša a Mars“.
Venuša sa stáva hlavnou postavou na obraze „Venuša a Mars“ (Londýn, Národná galéria), ktorý má zrejme ozdobiť Vespucciho dom, keďže v pravom hornom rohu sa nachádza osie hniezdo – heraldický symbol rodiny. Sandro bol dlhý čas spojený s rodinou Vespucci: aby vyzdobil Giovanniho izbu v dome na Via Servi, ktorý v roku 1498 kúpil jeho otec Guidantonio, namaľoval mnoho ďalších „živých a najkrajších obrazov“ (Vasari). Obrazy „História Virgínie“ (Bergamo, Accademia Carrara) a „História Lukrécie“ (Boston, Múzeum Isabella Stewart Gardner) vznikli pravdepodobne pri príležitosti sobáša Giovanniho s Namicinom di Benedetto Nerli, ktorý sa uskutočnil v roku 1500. Existujú aj informácie o Botticelliho maľbách v kaplnke Giorgia Vespucciho kostola Ognisanti, ale k nám sa nedostali.
Botticelliho portréty, ako už bolo uvedené, sú vo všeobecnosti nižšie ako obrázky zahrnuté v jeho kompozíciách. Vysvetľuje sa to zrejme tým, že predstavivosť umelca s neustálou potrebou dokonalého rytmu si vyžadovala pohyb, ktorý celovečerný portrét, bežný v 15. storočí, nedokázal poskytnúť. Netreba zabúdať ani na vznešenú povahu Botticelliho realizmu. V každom prípade obrazy jeho „Simonetta“ (Simonetta Vespucci) nestoja za milosti „jari“. Pokiaľ ide o jeho mužské portréty, medzi majstrovské diela umelca možno pre jeho úžasnú vitalitu považovať iba „Lorenzana“, ako aj portrét mladého muža (Londýnska národná galéria), kde je vyjadrenie lásky vyjadrené výnimočným výrazom.
Po návrate z Ríma Botticelli namaľoval množstvo veľkých obrazov náboženského obsahu a medzi nimi niekoľko tond, kde sa jemnosť umelcových pocitov mohla plne prejaviť v distribúcii foriem v lietadle. Tondos boli určené na výzdobu bytov florentskej šľachty alebo pre umelecké zbierky. Prvé nám známe tondo pochádzajúce zo sedemdesiatych rokov je Klaňanie troch kráľov (Londýn, Národná galéria), ktoré možno slúžilo ako stolová doska v Pucciho dome. Počnúc týmto ešte nezrelým dielom, kde sa skreslenie perspektívy javí ako opodstatnené, ak je obraz umiestnený horizontálne, Botticelli demonštruje „sofistický“, triezvy a nepokojný prístup opísaný Vasarim: kruhová forma dáva umelcovi možnosť vykonávať optické experimenty. Príkladom toho sú „Madonna Magnificat“ a „Madonna z granátového jablka“ (obe v Uffizi). Prvý, 1485, vďaka špeciálnemu ohýbaniu zakrivených línií a všeobecnému kruhovému rytmu pôsobí dojmom maľby namaľovanej na vypuklom povrchu; v druhom, vytvorenom v roku 1487 pre súdnu sieň Palazzo Signoria, bola použitá reverzná technika, ktorá vytvorila efekt konkávneho povrchu.
Spomedzi veľkých náboženských kompozícií je nepochybným majstrovským dielom „Oltár sv. Barnabáša“ namaľovaný bezprostredne po jeho návrate z Ríma. Vďaka sile prevedenia vyzerajú niektoré obrázky v tejto kompozícii skutočne veľkolepo. Taká je svätá Katarína – obraz plný skrytej vášne a preto oveľa živší ako obraz Venuše; St. Barnabáš – anjel s tvárou mučeníka a najmä Ján Krstiteľ – sú jedným z najhlbších a najľudskejších obrazov v umení všetkých čias.
Veľké Botticelliho dielo „Svadba Panny Márie“ (1490) je presiaknuté iným duchom. Ak sa v rokoch 1484-1489 zdá, že Botticelli je spokojný sám so sebou a pokojne prechádza obdobím slávy a majstrovstva, potom „Svadba“ už svedčí o zmätku pocitov, nových úzkostiach a nádejach. V zobrazení anjelov je veľa emócií, gesto prísahy sv. Hieronym vyžaruje sebadôveru a dôstojnosť. Zároveň dochádza k istému odklonu od „dokonalosti proporcií“ (možno práve preto sa tomuto dielu príliš nevydarilo), narastá napätie, ktoré sa však týka výlučne vnútorného sveta postáv a preto nie je zbavená veľkosti, ostrosť farieb sa zvyšuje a stáva sa stále viac nezávislou od šerosvitu.
Túžba po väčšej hĺbke a dramatickosti, ktorej plný význam dokázal oceniť iba Adolfo Venturi, sa zreteľne prejavuje aj v ďalších Botticelliho dielach. Jedným z nich je „Opustený“. Jeho zápletka je nepochybne prevzatá z Biblie: Tamar, vyhnaná Ammonom. Ale tento jediný historický fakt vo svojom umeleckom stvárnení nadobúda večný a univerzálny zvuk: je tu pocit slabosti ženy a súcit s jej osamelosťou a potláčaným zúfalstvom a prázdna bariéra v podobe zatvorenej brány a hrubého múru, pripomínajúce múry stredovekého hradu.
V roku 1493, keď celá Florencia bola šokovaná smrťou Lorenza Veľkolepého, sa v Botticelliho osobnom živote odohrali dôležité udalosti: brat Giovanni zomrel a bol pochovaný vedľa svojho otca na cintoríne Ognisanti a ďalší brat Simone pochádzal z Neapola. , s ktorým umelec získal „dom panstva“ v meste San Sepolcro a Bellozguardo.
Vo Florencii v tom čase zahrmeli ohnivé, revolučné kázne Fra Girolama Savonarolu. A kým na námestiach horela „márnosť“ (vzácne náčinie, luxusné odevy a umelecké diela na motívy pohanskej mytológie), srdcia Florenťanov sa rozhoreli a rozhorela sa revolúcia, skôr duchovná ako spoločenská, zasiahla ako prvá. všetky tie veľmi citlivé, sofistikované mysle, ktoré boli tvorcami elitárskeho intelektualizmu Lorenzových čias. Preceňovanie hodnôt, pokles záujmu o špekulatívne iluzórne konštrukcie, úprimná potreba obnovy, túžba opäť nájsť pevné, pravdivé morálne a duchovné základy boli znakmi hlbokého vnútorného rozporu, ktorý mnohí Florenťania (vrátane Botticelliho) zažili už v minulom roku. rokov života Veľkolepého a ktorý dosiahol svoj vrchol 9. novembra 1494 - sviatok Spasiteľa a deň vyhnania Mediciovcov.
Botticelli, ktorý žil pod jednou strechou so svojím bratom Simone, presvedčeným „pianoni“ (doslova „plakač“ – takzvaní stúpenci Savonaroly), bol silne ovplyvnený Fra Girolamom, čo nemohlo zanechať hlbokú stopu v jeho maľovanie. Výrečne to dokazujú dva oltárne obrazy „Oplakávanie Krista“ z mníchovskej Alte Pinakothek a múzea Poldi Pezzoli v Miláne. Maľby pochádzajú z obdobia okolo roku 1495 a nachádzali sa v kostoloch San Paolino a Santa Maria Maggiore.
V kronike Simone Filipepi je krátka zmienka o tom, že Sandro bol narušený osudom Savonarolu, ale neexistuje žiadny dokumentárny dôkaz o jeho priľnutí k učeniu dominikánskeho mnícha. Tematické spojenia s jeho kázňami však možno nájsť aj v neskorších dielach majstra, ako napríklad „Mystický pôrod“ alebo „Ukrižovanie“. Osobnosť Savonarolu, ktorý zaujímal také významné miesto v kultúrnom a politickom dianí konca 15. storočia, musela byť pre Sandra príťažlivá. Skutočne, bez zohľadnenia hlbokého duchovného vplyvu dominikána, ako môžeme vysvetliť dramatickú zmenu v Botticelliho diele od 90. rokov 14. storočia až po jeho smrť v roku 1510?
Náklonnosť ku kontemplácii, zjavná už v raných dielach majstra, ktorá mu umožnila preniknúť do novoplatónskych myšlienok a poskytnúť ich jemnú vizuálnu interpretáciu, ho urobila rovnako otvoreným pre vnímanie ducha Savonarolových kázní. V skutočnosti v tomto ohľade, kultúrnej aj psychologickej, treba zvážiť Botticelliho sympatie k programu dominikánskeho reformátora, ktorý nie je nevyhnutne spojený s priamou účasťou v jeho hnutí alebo v politických záležitostiach republiky, ktorá vznikla po vyhnaní Mediciovcov. .
Posilnenie mravnej a náboženskej nálady v posledných Botticelliho dielach je zrejmé. Je to citeľné aj v osobnej dráme Botticelliho, ktorý podobne ako Savonarola pocítil prítomnosť diabla za vlády Alexandra Borgiu. Na druhej strane však Botticelli bral otázky morálky a náboženstva vážne, čo sa prejavilo aj vtedy, keď Lippiho bezvýznamný a tradičný motív získal v ňom mystickú kontempláciu Madony z Eucharistie.
V „Ukrižovaní“ z umeleckej zbierky Fogg je obraz mystického trápenia Magdalény, objímajúcej v zúfalstve spodok kríža, jedným z najvyšších príkladov umenia. Florencia je viditeľná v pozadí; je možné, že obraz anjela symbolizuje trest Florencie, ktorá poslala Savonarolu na kôl.
Už od mladosti, ak nie od narodenia, nosí Sandro v sebe vysokú túžbu po kráse, pocit hlbokého súcitu. Túžba po kráse určila vznešený charakter jeho realizmu; súcit dal duchovnosť a ľudskosť fyzickej kráse. Najprv milosť, impulz, dôvera, sny: „Judita“, „Madona z Eucharistie“, dve verzie „Klaňania troch kráľov“, „Jar“, „Sv. Augustín“, fresky Sixtínskej kaplnky, „Oltár svätého Barnabáša“. Potom obdobie pokojnej plnosti pocitov: „Mars a Venuša“, „Zrodenie Venuše“, „Pallas a Kentaur“, „Madona so sv. Jánom Krstiteľom a sv. Jánom Evanjelistom“. Za vonkajšou dokonalosťou týchto diel však Botticelliho osobnosť už nie je cítiť tak ako predtým. Popri nebezpečenstve, ktoré mu hrozí, s cieľom dosiahnuť čisto vonkajšiu dokonalosť, pociťuje umelec ďalšie nebezpečenstvo, ktoré už ohrozuje celé ľudstvo – nebezpečenstvo zničenia duše. A Botticelli opäť zažíva tvorivé muky, teraz ako spevák morálnej krásy: „Opustený“, „Zvestovanie“, „Svadba Panny Márie“, „Alegória ohovárania“. Po smrti Savonarolu upadá Botticelli do zúfalstva. V snahe pochopiť svoje pocity prechádza od nežnosti „Narodenia“ k srdcervúcim motívom „Ukrižovania“ a „Scény zo života sv. Zenóbia“. Tak sa táto cesta končí – od idylických snov citlivého mladého muža až po vášnivé kázanie proroka.
Umelcove pocity nestrácajú na ostrosti, ale stávajú sa mimoriadne citlivými na otázky svedomia a morálky. A tieto jeho pocity sa ešte viac prehlbujú pod vplyvom dramatického predstavenia skazenosti a skazenosti, proti ktorým čoskoro zamieri svoje údery reformácia.
Botticelli zomrel v roku 1510, podľa Vasariho osamelý, zabudnutý. Je možné, že osamelosť bola nevyhnutná pre duchovný život umelca a že práve tu spočívala jeho spása.
Ako žiadny iný maliar 15. storočia bol Botticelli obdarený schopnosťou najjemnejšieho poetického chápania života. Prvýkrát dokázal sprostredkovať jemné nuansy ľudských skúseností. Radostné vzrušenie v jeho obrazoch vystrieda melancholická zasnenosť, poryvy zábavy – ubolená melanchólia, pokojné rozjímanie – neovládateľná vášeň.
Nepokojné, emocionálne sofistikované a subjektívne, no zároveň nekonečne ľudské Botticelliho umenie bolo jedným z najoriginálnejších prejavov renesančného humanizmu. Botticelli svojimi poetickými obrazmi aktualizoval a obohatil racionalistický duchovný svet ľudí renesancie.
