Shalamovská analýza príbehov. Téma tragického osudu človeka v totalitnom štáte v „Kolymských rozprávkach“

Varlaam Shalamov je spisovateľ, ktorý strávil tri volebné obdobia v táboroch, prežil peklo, prišiel o rodinu, priateľov, no nezlomili ho ani skúšky: „Tábor je pre každého negatívna škola od prvého do posledného dňa. Ten človek – ani šéf, ani väzeň – ho nepotrebuje vidieť. Ale ak ste ho videli, musíte povedať pravdu, bez ohľadu na to, aké hrozné to môže byť.<…>Čo sa mňa týka, už dávno som sa rozhodol, že zvyšok svojho života zasvätím tejto pravde.“

Zbierka „Kolyma Stories“ je hlavným dielom spisovateľa, ktorý tvoril takmer 20 rokov. Tieto príbehy zanechávajú mimoriadne ťažký dojem hrôzy zo skutočnosti, že ľudia takto skutočne prežili. Hlavné témy diel: táborový život, lámanie charakteru väzňov. Všetci odsúdene čakali na nevyhnutnú smrť, nedávali si nádej, nevstupovali do boja. Hlad a jeho kŕčovitá saturácia, vyčerpanie, bolestivé umieranie, pomalé a takmer rovnako bolestivé zotavovanie, morálne poníženie a morálna degradácia - to je to, čo je neustále v centre pozornosti spisovateľa. Všetci hrdinovia sú nešťastní, ich osudy sú nemilosrdne zlomené. Jazyk diela je jednoduchý, nenáročný, neozdobený výrazovými prostriedkami, čo vytvára pocit pravdivého príbehu obyčajného človeka, jedného z mnohých, ktorí toto všetko zažili.

Analýza príbehov „V noci“ a „Kondenzované mlieko“: problémy v „Príbehy Kolymy“

Príbeh „V noci“ nám hovorí o incidente, ktorý sa nám hneď nezmestí do hlavy: dvaja väzni, Bagretsov a Glebov, vykopali hrob, aby z mŕtvoly vybrali spodnú bielizeň a predali ju. Morálne a etické princípy boli vymazané a ustúpili princípom prežitia: hrdinovia predajú bielizeň, kúpia si chlieb či dokonca tabak. Ako červená niť sa dielom tiahnu témy života na pokraji smrti a záhuby. Väzni si nevážia život, ale z nejakého dôvodu prežívajú, ľahostajní ku všetkému. Čitateľovi je odhalený problém zlomenosti, hneď je jasné, že po takýchto šokoch už človek nikdy nebude ako predtým.

Príbeh „Kondenzované mlieko“ je venovaný problému zrady a podlosti. Geologický inžinier Shestakov mal „šťastie“: v tábore sa vyhol povinnej práci a skončil v „kancelárii“, kde dostával dobré jedlo a oblečenie. Väzni závideli nie slobodným, ale ľuďom ako Šestakov, pretože tábor zúžil ich záujmy na každodenné: „Len niečo vonkajšie nás mohlo vyviesť z ľahostajnosti, odviesť od pomaly sa blížiacej smrti. Vonkajšia, nie vnútorná sila. Vo vnútri bolo všetko vyhorené, zdevastované, bolo nám to jedno a nerobili sme si plány na zajtrajšok." Shestakov sa rozhodol zhromaždiť skupinu na útek a odovzdať ho úradom, pričom získal určité privilégiá. Tento plán rozlúštil bezmenný hlavný hrdina, známy inžinierovi. Hrdina požaduje za svoju účasť dve plechovky mlieka v plechovke, to je pre neho konečný sen. A Shestakov prináša pochúťku s „obludne modrou nálepkou“, toto je hrdinova pomsta: zjedol obe plechovky pod pohľadom iných väzňov, ktorí neočakávali pochúťku, len sledoval úspešnejšieho človeka a potom odmietol nasledovať Shestakova. Ten druhých predsa len presvedčil a chladnokrvne ich odovzdal. Prečo? Odkiaľ pochádza táto túžba uprednostňovať a nahradiť tých, ktorí sú ešte horší? V. Šalamov na túto otázku odpovedá jednoznačne: tábor kazí a zabíja všetko ľudské v duši.

Analýza príbehu „Posledná bitka majora Pugačeva“

Ak väčšina hrdinov „Kolymských príbehov“ žije z neznámych dôvodov ľahostajne, potom v príbehu „Posledná bitka majora Pugačeva“ je situácia iná. Po skončení Veľkej vlasteneckej vojny sa do táborov nahrnuli bývalí vojenskí muži, ktorých jedinou chybou bolo, že boli zajatí. Ľudia, ktorí bojovali proti fašistom, nemôžu jednoducho žiť ľahostajne, sú pripravení bojovať za ich česť a dôstojnosť. Dvanásť novoprijatých väzňov na čele s majorom Pugačevom zorganizovalo útek, ktorý sa pripravoval celú zimu. A tak, keď prišla jar, sprisahanci vtrhli do priestorov bezpečnostného oddelenia a po zastrelení dôstojníka sa zmocnili zbraní. Držiac náhle prebudených vojakov na muške zbrane, prezliekli sa do vojenských uniforiem a zásobili sa zásobami. Po opustení tábora zastavia kamión na diaľnici, vysadia vodiča a pokračujú v ceste v aute, kým sa neminie benzín. Potom idú do tajgy. Napriek sile vôle a odhodlanosti hrdinov ich táborové vozidlo predbehne a zastrelí. Odísť mohol iba Pugačev. Ale chápe, že čoskoro nájdu aj jeho. Čaká poslušne trest? Nie, aj v tejto situácii ukazuje silu ducha, sám preruší svoju neľahkú životnú cestu: „Major Pugačev si ich všetkých – jedného po druhom – zapamätal a na každého sa usmial. Potom si vložil hlaveň pištole do úst a vystrelil poslednýkrát v živote.“ Téma silného muža v dusivých podmienkach tábora je odhalená tragicky: buď je rozdrvený systémom, alebo bojuje a zomiera.

„Kolyma Stories“ sa nesnaží ľutovať čitateľa, ale je v nich toľko utrpenia, bolesti a melanchólie! Každý si musí prečítať túto zbierku, aby si vážil svoj život. Koniec koncov, napriek všetkým obvyklým problémom má moderný človek relatívnu slobodu a možnosť výberu, môže prejaviť iné pocity a emócie, okrem hladu, apatie a túžby zomrieť. „Kolyma Tales“ nielen vystraší, ale tiež vás prinúti pozerať sa na život inak. Prestaňte sa napríklad sťažovať na osud a ľutovať sa, pretože máme neskutočné šťastie ako naši predkovia, odvážni, no mletí v mlynských kameňoch systému.

O názve Šalamovovo podobenstvo alebo možný epigraf ku „Kolymským rozprávkam“

I O miniatúre „Na snehu“

Franciszek Apanovich podľa môjho názoru veľmi presne nazval miniatúrny náčrt „V snehu“ (1956), ktorý otvára „Kolymské rozprávky“, „symbolický úvod do kolymskej prózy vo všeobecnosti“, pričom sa domnieval, že zohráva úlohu akejsi metatext vo vzťahu k celku1 . S týmto výkladom úplne súhlasím. Pozoruhodný je tajomne znejúci koniec tohto úplne prvého textu v Šalamovskom päť-knihy. „Naprieč snehom“ by sa malo považovať za akýsi epigraf ku všetkým cyklom „Kolymských rozprávok“2. Úplne posledná veta v tomto prvom náčrte príbehu znie takto:
A na traktoroch a koňoch nejazdia spisovatelia, ale čitatelia. ## („Na snehu“)3
Ako to? V akom zmysle? - predsa ak pod spisovateľ Shalamov chápe sám seba, ale čitateľov sa týka vás a mňa, potom ako my zapojený do samotného textu? Naozaj si myslí, že pôjdeme aj na Kolymu, či už na traktoroch alebo na koňoch? Alebo „čitatelia“ znamenajú služobníkov, strážcov, vyhnancov, civilistov, vedenie tábora atď.? Zdá sa, že táto koncová fráza je ostro nesúladná s lyrickým náčrtom ako celkom a s frázami, ktoré mu predchádzali a ktoré vysvetľujú špecifickú „technológiu“ prešľapovania cesty cez ťažko prejazdný kolymský panenský sneh (ale vôbec nie vzťah medzi čitateľmi a spisovateľmi). Tu sú frázy, ktoré tomu predchádzajú, od začiatku:
# Prvý to má zo všetkých najťažšie a keď je vyčerpaný, prihlási sa ďalší z tej istej päťky. Z tých, ktorí idú po stope, musí každý, dokonca aj ten najmenší, najslabší, vkročiť na kúsok panenského snehu a nie na stopu niekoho iného4.
Tie. tí, ktorí jazdia a nechodia, majú „ľahký“ život, zatiaľ čo tí, ktorí cestu šliapu a prešľapujú, musia urobiť najviac práce. Spočiatku, v tomto bode rukou písaného textu, prvá veta odseku dala čitateľovi jasnejšiu nápovedu, ako pochopiť koniec, ktorý po nej nasleduje, pretože odsek začínal prečiarknutím:
# Takto to v literatúre chodí. Najprv vystúpi jeden, potom druhý a dláždi cestu a z tých, ktorí idú po stope, aj každý, aj ten najslabší, najmenší, musí stúpiť na kúsok panenského snehu a nie na stopu niekoho iného.
Avšak na samom konci – bez akejkoľvek úpravy, akoby už vopred pripravený – bola záverečná fráza, v ktorej bol zmysel alegórie a akoby podstata celku, tajomný symbol Šalamov. koncentrované:
A na traktoroch a koňoch nejazdia spisovatelia, ale čitatelia.5 ##
Avšak vlastne o tých, ktorí jazdí na traktoroch a koňoch, predtým v texte „Na snehu“ a v nasledujúcich príbehoch – ani v druhom, ani v treťom, ani vo štvrtom („Na výstavu“ 1956; „V noci“6 1954, „Tesári“ 1954 ) - vlastne nehovorí7. Vzniká sémantická medzera, ktorú čitateľ nevie vyplniť, a pisateľ to zrejme hľadal? Odhaľuje sa teda prvé podobenstvo Šalamova – nie priamo, ale nepriamo vyjadrený, implikovaný význam.
Som vďačný Franciszkovi Apanowiczovi za pomoc pri jeho interpretácii. Predtým napísal o celom príbehu ako celku:
Človek má dojem, že tu nie je žiaden rozprávač, je tu len tento zvláštny svet, ktorý sám od seba vyrastá zo skromných slov príbehu. Ale aj tento mimetický štýl vnímania vyvracia posledná veta eseje, ktorá je z tohto pohľadu úplne nezrozumiteľná<…>Ak by sme [ho] brali doslovne, museli by sme dospieť k absurdnému záveru, že v táboroch na Kolyme šliapu po cestách iba spisovatelia. Absurdita takéhoto záveru nás núti túto vetu reinterpretovať a chápať ako akúsi metatextovú výpoveď, patriacu nie rozprávačovi, ale nejakému inému subjektu a vnímanú ako hlas samotného autora8.
Zdá sa mi, že Shalamovov text je tu zámerne chybný. Čitateľ stráca niť príbehu a kontakt s rozprávačom, nechápe, kde sa kto z nich nachádza. Význam tajomnej záverečnej frázy možno interpretovať aj ako istý druh výčitky: väzni si cestujú, v r. panenský sneh, - úmyselne bez toho, aby som šiel nasledovať po sebe, nešliapať všeobecný cestu a všeobecne konať nie takto, Ako čitateľa ktorý je zvyknutý používať hotové prostriedky, normy stanovené niekým pred ním (riadený napríklad tým, aké knihy sú teraz v móde alebo aké „techniky“ sa používajú medzi spisovateľmi), ale správajú sa presne ako skutočné spisovateľov: chodidlá sa snažia pri chôdzi umiestniť oddelene vlastným spôsobom dláždiac cestu tým, ktorí ich nasledujú. A len vzácne z nich – t.j. tí istí piati vybraní priekopníci dostanú príležitosť na krátky čas, kým sa nevyčerpajú, preraziť túto nevyhnutnú cestu – pre tých, ktorí idú za nimi, na saniach a na traktoroch. Spisovatelia z pohľadu Šalamova musia – sú priamo povinní, ak sú, samozrejme, skutočnými spisovateľmi, pohybovať sa po panenskej pôde („svojím vlastným spôsobom“, ako o tom neskôr spieva Vysockij). To znamená, že na rozdiel od nás obyčajných smrteľníkov nejazdia na traktoroch a koňoch. Šalamov tiež pozýva čitateľa, aby zaujal miesto tých, ktorí dláždia cestu. Tajomná fráza sa mení na bohatý symbol celého Kolymského eposu. Koniec koncov, ako vieme, Shalamovov detail je silným umeleckým detailom, ktorý sa stal symbolom, obrazom („Notebooky“ medzi aprílom a májom 1960).
Dmitrij Nich poznamenal: podľa jeho názoru tento istý text ako „epigraf“ odráža aj prvý text v cykle „Vzkriesenie smrekovca“ - oveľa neskorší náčrt „Cesta“ (1967)9. Pripomeňme si, čo sa tam deje a čo je akoby v zákulisí toho, čo sa deje: rozprávač si nachádza „svoju“ cestu (tu je rozprávanie zosobnené, na rozdiel od „Na snehu“, kde je neosobné10) - cestu, po ktorej kráča sám, takmer tri roky, a na ktorej sa rodia jeho básne. Len čo sa však ukáže, že túto cestu, ktorá sa mu páčila, vyšliapanú, akoby ju vlastnil, otvoril aj niekto iný (všimne si na nej cudziu stopu), stráca svoje zázračné vlastnosti:
Mal som nádhernú cestu v tajge. Sám som to kládol v lete, keď som skladoval palivové drevo na zimu. (...) Cesta bola každým dňom temnejšia a nakoniec sa z nej stala obyčajná tmavosivá horská cesta. Nikto po nej nechodil okrem mňa. (…) # Po tejto vlastnej ceste som kráčal takmer tri roky. Dobre sa na ňom písali básne. Kedysi to bolo tak, že sa vrátite z výletu, pripravíte sa na cestu a nevyhnutne prídete na nejakú strofu na tejto ceste. (...) A tretieho leta po mojej ceste kráčal muž. Nebol som vtedy doma, neviem, či to bol nejaký potulný geológ, peší horský poštár alebo poľovník - muž zanechal stopy ťažkých topánok. Odvtedy sa na tejto ceste nepíše žiadna poézia.
Takže na rozdiel od epigrafu k prvému cyklu („V snehu“) sa tu v „Ceste“ dôraz posúva: po prvé, samotná akcia nie je kolektívna, ale je zdôrazňovaná individuálne, dokonca individualisticky. To znamená, že účinok šliapania samotnej cesty inými, súdruhmi, v prvom prípade len zosilnel, zosilnel, ale tu, v druhom, v texte napísanom o viac ako tucet rokov neskôr, zaniká, pretože niekto vstúpil na cestu iný. Zatiaľ čo v „Naprieč snehom“ sa samotný motív „vkročiť len na panenskú pôdu, a nie stopu za stopou“ prekrýval s efektom „kolektívneho prospechu“ – všetko trápenie priekopníkov bolo potrebné len na to, aby ich ďalej nasledoval , išli by na konských a traktorových čitateľov. (Autor nezachádzal do detailov, no, je táto jazda vôbec potrebná?) Teraz sa zdá, akoby už žiadny čitateľský a altruistický prínos nebol viditeľný a ani sa o ňom nerátalo. Dá sa tu zistiť istý psychologický posun. Alebo dokonca úmyselný odchod autora od čitateľa.

II Spoveď - v školskej eseji

Napodiv, Šalamovove vlastné názory na to, čo by mala byť „nová próza“ a o čo by sa mal v skutočnosti moderný spisovateľ snažiť, sú najjasnejšie prezentované nie v jeho listoch, nie v zošitoch a nie v pojednaniach, ale v esejach. jednoducho „školská esej“ napísaná v roku 1956 - pozadu Irina Emelyanova, dcéra Olgy Ivinskej (Shalamov ju poznal od 30. rokov), keď tá istá Irina vstúpila do Literárneho inštitútu. Výsledkom bolo, že samotný text, ktorý Shalamov zámerne zostavil tak trochu školským spôsobom, po prvé dostal od skúšajúceho N.B. Tomaševskij, syn slávneho Puškinistu, „superpozitívny prehľad“ (tamže, s. 130-1)11, a po druhé, šťastnou zhodou okolností nám teraz možno mnohé objasniť z názorov na literatúru samotného Šalamova, ktorý bol už vo veku 50, m rokov plne zrelý na svoju prózu, no v tom čase, zdá sa, ešte príliš „nezakalil“ svoje estetické princípy, čo sa mu neskôr jednoznačne podarilo. Tu je návod, ako na príklade Hemingwayových príbehov „Something’s Over“ (1925) ilustruje metódu, ktorá ho priviedla k redukcii detailov a povýšeniu prózy na symboly:
Hrdinovia jeho [príbehu] majú mená, ale už nemajú priezviská. Už nemajú životopis.<…>Epizóda bola vytrhnutá zo všeobecného tmavého pozadia „našej doby“. Je to takmer len obraz. Krajina na začiatku je potrebná nie ako špecifické pozadie, ale ako výlučne emocionálny sprievod... V tomto príbehu Hemingway používa svoju obľúbenú metódu – obraz.<…># Vezmime si príbeh z iného obdobia Hemingwaya – „Kde je čisto, tam je svetlo“12. # Hrdinovia už ani nemajú mená.<…>Už to nie je ani epizóda. Neexistuje vôbec žiadna akcia<…>. Toto je rám.<…># [Toto] je jedným z najpozoruhodnejších a najpozoruhodnejších Hemingwayových príbehov. Všetko je tam zredukované na symbol.<…># Cesta od raných príbehov k „Clean, Light“ je cestou oslobodenia sa od každodenných, trochu naturalistických detailov.<…>Ide o princípy podtextu a lakonizmu. "<…>Majestát pohybu ľadovca spočíva v tom, že sa týči len jednu osminu nad hladinou vody.“13 Hemingway minimalizuje jazykové prostriedky, trópy, metafory, prirovnania, krajinu ako funkciu štýlu. # ...dialóg každého Hemingwayovho príbehu je ôsmou časťou ľadovca, ktorý je viditeľný na povrchu. # Toto mlčanie o najdôležitejšej veci si samozrejme vyžaduje od čitateľa osobitnú kultúru, pozorné čítanie a vnútorný súlad s pocitmi Hemingwayových hrdinov.<…># Hemingwayova krajina je tiež relatívne neutrálna. Hemingway zvyčajne dáva krajinu na začiatku príbehu. Princíp dramatickej výstavby - ako v hre - autor pred začiatkom deja naznačuje pozadie a výzdobu v scénických smeroch. Ak sa krajina v priebehu deja opäť opakuje, je to z veľkej časti rovnaké ako na začiatku. #<…># Vezmime si Čechovovu krajinu. Napríklad z „Oddelenie č. 6“. Príbeh začína aj krajinou. Ale táto krajina je už citovo zafarbená. Je tendenčnejšia ako Hemingwayova.<…># Hemingway má svoje vlastné štylistické zariadenia, ktoré sám vymyslel. Napríklad v zbierke poviedok „In Our Time“ sú to akési reminiscencie, ktoré príbehu predchádzajú. To sú tie slávne kľúčové frázy, v ktorých sa sústreďuje emocionálny pátos príbehu.<…># Ťažko hneď povedať, čo je úlohou reminiscencií. To závisí tak od príbehu, ako aj od obsahu samotných reminiscencií14.
Takže lakonizmus, vynechávania, zmenšovanie priestoru pre krajiny a – ukazovanie akoby len jednotlivých „rámcov“ – namiesto detailných opisov, ba aj povinného zbavovania sa prirovnaní a metafor, tohto boľavého „literárneho“ vyhadzovania z text tendenčnosti, úloha podtextu, kľúčové frázy, spomienky - tu sú doslova uvedené všetky princípy vlastnej prózy Shalamova! Zdá sa, že ani neskôr (v traktáte uvedenom v liste I. P. Sirotinskej „O próze“, ani v listoch Yu. A. Schraderovi), ani v denníkoch a zápisníkoch neuviedol svoje teórie Nový próza.
To je to, čo sa Shalamovovi možno nikdy v žiadnom prípade nepodarilo - ale neustále sa snažil obmedziť príliš priame, bezprostredné vyjadrenie svojich myšlienok a pocitov, uzavrieť to hlavné z príbehu v podtexte a vyhnúť sa kategorickým priamym vyhláseniam a hodnoteniam. . Jeho ideály sa zdali byť úplne platónske (alebo možno v jeho mysli hemingwayské). Porovnajme toto hodnotenie najviac „Hemingwaya“, ako sa zvyčajne považuje za Platonova, „Tretieho syna“:
Tretí syn odčinil hriech svojich bratov, ktorí sa pobili vedľa mŕtvoly svojej matky. Platonov však nemá ani tieň ich odsúdenia, vo všeobecnosti sa zdržiava akýchkoľvek hodnotení, v jeho arzenáli sú len fakty a obrázky. Toto je istým spôsobom ideál Hemingwaya, ktorý sa vytrvalo snažil zo svojich diel vymazať akékoľvek hodnotenia: takmer nikdy nehlásil myšlienky postáv - iba ich činy, vo svojich rukopisoch starostlivo preškrtal všetky frázy, ktoré sa začínali slovom „ako“, jeho slávny výrok o jednej osmine časti ľadovca bol do značnej miery o hodnoteniach a emóciách. V Platonovovej pokojnej, neunáhlenej próze ľadovec emócií nielenže nevyčnieva do žiadnej časti, ale musíte sa ponoriť do značnej hĺbky, aby ste ho dostali15.
Tu môžeme len dodať, že Shalamovov vlastný „ľadovec“ je stále v stave „pred prevrátením“: v každom „cykle“ (a mnohokrát) nám stále ukazuje svoju podvodnú časť... Politický a jednoducho svetský, „Fanúšikovský“ temperament tohto spisovateľa bol vždy mimo rebríčka, nedokázal udržať rozprávanie v medziach bez vášne.

1 Apanovich F. O sémantických funkciách intertextových spojení v „Kolymských príbehoch“ od Varlama Shalamova // IV International Shalamov Readings. Moskva, 18. – 19. júna 1997:
Abstrakty správ a správ. - M.: Republic, 1997, s. 40-52 (s odkazom na Apanowicza F. Nowa proza ​​​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 Autor na nich pracoval (vrátane „Zmŕtvychvstania smrekovca“ a „Rukavice“) dvadsať rokov - od roku 1954 do roku 1973. Možno ich považovať za päť alebo dokonca šesť kníh, v závislosti od toho, či sú súčasťou CD trochu oddelené „Eseje o podsvetí“.
3 Znak # označuje začiatok (alebo koniec) nového odseku v citácii; znak ## - koniec (alebo začiatok) celého textu - M.M.
4 Modalita je tu daná akoby refrénom povinnosti. Adresuje ju autor sebe, ale aj čitateľovi. Potom sa to bude opakovať v mnohých ďalších príbehoch, ako napríklad vo finále nasledujúceho („Do show“): Teraz bolo potrebné hľadať iného partnera na pílenie dreva.
5 Rukopis „Na snehu“ (kód v RGALI 2596-2-2 – na webovej stránke http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Hlavný text, úprava a názov v rukopise sú ceruzou. A nad názvom je zrejme pôvodne zamýšľaný názov celého cyklu – Severské kresby?
6 Ako je zrejmé z rukopisu (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), pôvodný názov tejto poviedky, ktorý bol vtedy preškrtnutý, bol „Lingerie“ – tu je slovo v úvodzovky alebo sú na oboch stranách znaky nový odsek "Z"? - To je [“Lingeriez at Night] alebo: [zLingeriez at Night]. Tu je názov poviedky „Kant“ (1956) – v rukopise v úvodzovkách sú ponechané v americkom vydaní R. Gula (New Journal No. 85 1966) a vo francúzskom vydaní M. Gellera ( 1982), ale z nejakého dôvodu nie sú vo vydaní Sirotinskej. - To znamená, že nie je jasné: úvodzovky v niektorých neskorších vydaniach odstránil sám autor - alebo ide o nedbanlivosť (svojvôľu?) vydavateľa. Úvodzovky sa podľa rukopisu nachádzajú aj na mnohých iných miestach, kde sa čitateľ stretáva s špecificky táborovými pojmami (napríklad v názve poviedky „Na výstavu“).
7 Traktor sa prvýkrát spomína až na konci „Jednotného merania“ (1955), t.j. tri príbehy od začiatku. Prvý náznak o jazde na koňoch v rovnakom cykle je v príbehu „Zaklínač hadov“, t.j. už je od toho 16 poschodí. No, o koňoch na saniach - v „Šokovej terapii“ (1956), po 27 príbehoch, bližšie ku koncu celého cyklu.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza“ Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (preklad sám autor). Franciszek Apanovich teda v osobnej korešpondencii dodáva: „Šalamov bol presvedčený, že razí novú cestu v literatúre, po ktorej ešte nikto nevkročil. Nielenže sa považoval za priekopníka, ale tiež veril, že je len málo takých spisovateľov, ktorí prekračujú nové cesty.<…>Nuž, v symbolickom zmysle tu cestu vyšliapali spisovatelia (dokonca by som povedal, že umelci všeobecne), a nie čitatelia, o ktorých sa okrem toho, že jazdia na traktoroch a koňoch, nedozvieme.“
9 Toto je druh prozaickej básne, poznamenáva Nitsch: „Cesta slúži len ako cesta k poézii, kým po nej nekráča iný človek. To znamená, že básnik alebo spisovateľ nemôže ísť v šľapajach iných“ (v emailovej korešpondencii).
10 Ako tulák ut cesta cez panenský sneh? (...) Cesty sú vždy položené ut v pokojných dňoch, aby vetry nezmietali ľudské práce. Muž sám plánuje č seba orientačné body v rozľahlosti snehu: skala, vysoký strom... (zvýraznenie moje - M.M.).
11 Irina Emeljanová. Neznáme stránky Varlama Šalamova alebo história jedného „príchodu“ // Grani č. 241-242, január-jún 2012. Stránky Tarusa. Zväzok 1, Moskva-Paríž-Mníchov-San Francisco, s.131-2) - tiež na webovej stránke http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Príbeh bol publikovaný v roku 1926.]
13 [Shalamov cituje samotného Hemingwaya, bez presného odkazu na

Dielo Varlama Šalamova patrí do ruskej literatúry 20. storočia a sám Šalamov je uznávaný ako jeden z najvýznamnejších a najtalentovanejších spisovateľov tohto storočia.

Jeho diela sú presiaknuté realizmom a neochvejnou odvahou a „Kolymské rozprávky“, jeho hlavné umelecké dedičstvo, predstavujú najjasnejší príklad všetkých motívov Shalamovovej tvorby.

Každý príbeh zahrnutý do zbierky poviedok je spoľahlivý, keďže sám spisovateľ musel prežiť stalinský gulag a všetky muky táborov, ktoré po ňom nasledovali.

Človek a totalitný štát

Ako už bolo povedané, „Kolyma Tales“ je venovaná životu, ktorý muselo prežiť neuveriteľné množstvo ľudí, ktorí prešli Stalinovými neľútostnými tábormi.

Šalamov tak nastoľuje hlavnú morálnu otázku tej doby, odhaľuje kľúčový problém tej doby - konfrontáciu jednotlivca s totalitným štátom, ktorý nešetrí ľudské osudy.

Šalamov to robí prostredníctvom zobrazenia života ľudí vyhnaných do táborov, pretože toto je posledný moment takejto konfrontácie.

Shalamov sa nevyhýba drsnej realite a ukazuje celú realitu takzvaného „životného procesu“, ktorý požiera ľudské osobnosti.

Zmeny životných hodnôt človeka

Okrem toho, že spisovateľ ukazuje, o aký tvrdý, neľudský a nespravodlivý trest ide, sa Šalamov zameriava na to, v čo je človek nútený premeniť sa po táboroch.

Táto téma je obzvlášť jasne zdôraznená v príbehu „Suché dávky“; Shalamov ukazuje, ako vôľa a útlak štátu potláčajú osobný princíp v človeku, ako veľmi bude jeho duša rozpustená v tomto zlomyseľnom štátnom stroji.

Fyzickým týraním: neustálym hladom a zimou sa ľudia zmenili na zvieratá, ktoré si už nič okolo seba neuvedomovali, chceli len jedlo a teplo, popierali všetky ľudské pocity a zážitky.

Životné hodnoty sa stávajú základnými vecami, ktoré premieňajú ľudskú dušu a menia človeka na zviera. Všetko, čo ľudia začnú chcieť, je prežiť, všetko, čo ich ovláda, je tupý a obmedzený smäd po živote, smäd jednoducho byť.

Umelecké techniky v „Kolymských rozprávkach“

Tieto takmer dokumentárne príbehy sú preniknuté jemnou, silnou filozofiou a duchom odvahy a odvahy. Mnohí kritici vyzdvihujú zvláštnu kompozíciu celej knihy, ktorá pozostáva z 33 príbehov, no nestráca na celistvosti.

Okrem toho príbehy nie sú usporiadané v chronologickom poradí, ale kompozíciu tým nestráca svoj sémantický účel. Naopak, Shalamovove príbehy sú usporiadané v špeciálnom poradí, čo vám umožňuje naplno vidieť život ľudí v táboroch, cítiť ho ako jeden organizmus.

Výtvarné techniky, ktoré spisovateľ použil, sú nápadné svojou premyslenosťou. Šalamov používa lakonizmus pri opise nočnej mory, ktorú ľudia zažívajú v takýchto neľudských podmienkach.

Z opisovaného tak vzniká ešte mohutnejší a hmatateľnejší efekt – napokon sucho a realisticky hovorí o hrôze a bolesti, ktorú on sám dokázal zniesť.

Ale „Kolyma Stories“ pozostáva z rôznych príbehov. Napríklad príbeh „Funeral Word“ je nasýtený neznesiteľnou horkosťou a beznádejou a príbeh „Sherry Brandy“ ukazuje, ako veľmi je človek nad okolnosťami a že každý život je plný zmyslu a pravdy.

Prvý problém pri analýze CD (ako cyklus sám autor označil) je etický. Je dobre známe, aká osobná skúsenosť a materiál sa skrýva za textom; takmer dvadsať rokov väzenia v sovietskych koncentračných táboroch, z toho pätnásť na Kolyme (1937 - 1951).
Dá sa plač hodnotiť podľa rétorických zákonov? Dá sa v prítomnosti takéhoto utrpenia baviť o žánri, kompozícii a iných odborných veciach?
Je to možné a dokonca nevyhnutné. Varlam Šalamov nepožiadal o zhovievavosť.
Shalamovov hlavný estetický manifest, článok „O próze“ (1965), je podporený mnohými „poznámkami o poézii“, rozšírenými fragmentmi v listoch, poznámkami v pracovných zošitoch a nakoniec komentármi v samotných príbehoch a básňach o poézii. To, čo tu máme, je typ reflexívneho umelca bežného v 20. storočí, ktorý sa najprv snaží pochopiť a potom realizovať.
Šalamovovou osobnou vnútornou témou nie je väzenie, nie tábor vo všeobecnosti, ale Kolyma s jej skúsenosťou grandiózneho, bezprecedentného, ​​bezprecedentného vyhladzovania človeka a potláčania ľudskosti. „Kolyma Stories“ je zobrazením nových psychologických vzorcov v ľudskom správaní, ľudí v nových podmienkach. Sú to ešte ľudia? Kde je hranica medzi človekom a zvieraťom? Definície sa môžu líšiť, no vždy smerujú k extrému: „Ľudia sú tu vyobrazení v mimoriadne dôležitom, dosiaľ nepopísanom stave, keď sa človek blíži k stavu blízkemu stavu ľudskosti“ („O mojej próze“).
Dvadsiate storočie sa podľa Šalamova stalo skutočným „kolapsom humanizmu“. A preto nastala katastrofa s hlavným literárnym žánrom, estetickou „chrbticou“ 19. storočia: „Román je mŕtvy. A žiadna sila na svete túto literárnu formu nevzkriesi. Ľudia, ktorí prešli revolúciami, vojnami, koncentračnými tábormi, sa o román nestarajú.“ Román treba nahradiť novou prózou – dokumentom, očitým svedectvom, pretaveným do obrazu svojou krvou, citom, talentom.
Šalamov podrobne opisuje štruktúru tejto prózy. Hrdinovia: ľudia bez biografie, bez minulosti a bez budúcnosti. Akcia: úplnosť zápletky. Rozprávač: prechod z prvej do tretej osoby, prechodný hrdina. Štýl: krátka fráza na facku; čistota tónu, odrezanie všetkých šupiek poltónov (ako Gauguin), rytmus, jediná hudobná štruktúra; presný, pravdivý, nový detail, zároveň prenášajúci dej do inej roviny, dávajúci „podtext“, meniaci sa na detail-znak, detail-symbol; osobitnú pozornosť venujte začiatku a koncu, kým sa tieto dve frázy nenájdu a sformulujú v mozgu – prvá a posledná – neexistuje žiadny príbeh. Hypnóza Šalamovovej jasnosti a aforizmu je taká, že poetika Kirgizskej republiky je zvyčajne vnímaná z uhla špecifikovaného autorom. Medzitým, ako každý veľký spisovateľ, jeho teoretický „generatívny model“ a špecifická estetická prax nie sú absolútne adekvátne, čo je badateľné aj v maličkostiach.
Šalamov odmietajúc Tolstého spôsob, ako prejsť niekoľkými možnosťami farby očí Kaťušy Maslovej vo svojich návrhoch („absolútne anti-umenie“), vyhlasuje: „Naozaj existuje farba očí pre nejakého hrdinu Kolymských rozprávok – ak tam sú? V Kolyme neboli žiadni ľudia, ktorí by mali farbu očí, a to nie je aberácia mojej pamäti, ale podstata vtedajšieho života.“
Pozrime sa na texty Kirgizskej republiky. "...čiernovlasý chlapík, s takým bolestivým výrazom čiernych, hlboko zapadnutých očí..." ("Na predstavenie"). "Jej oči zažiarili tmavozeleným, smaragdovým ohňom, akosi nemiestne, nemiestne" ("Nepremenené").
Niektoré kľúčové ustanovenia Šalamovovho „umenia poézie“ sú však obmedzené a situačné, na rôznych miestach sú formulované presne opačne, čo predstavuje ani nie paradox, ale zjavný rozpor.
Keď už hovoríme o absolútnej spoľahlivosti každého príbehu, spoľahlivosti dokumentu, Shalamov si môže všimnúť, že je len „kronikárom svojej vlastnej duše“. Zdôrazňujúc úlohu pisateľa ako očitého svedka, svedka a odborníka na látku, konštatujte, že prehnané znalosti, prechádzanie na stranu látky pisateľovi škodí, pretože mu čitateľ prestáva rozumieť. Hovorte o typoch zápletky - a povedzte, že jeho príbehy „nemajú zápletku“. Všimnite si, že „ten, kto pozná koniec, je bájnik, ilustrátor“ a povedzme, že má „mnoho zošitov, kde je zapísaná iba prvá a posledná veta – toto všetko je práca budúcnosti“. (Ale nie je posledná veta koniec?). V tom istom roku (1971) odmietnuť lichotivé prirovnanie kolegu spisovateľa (Otten: Si priamym dedičom celej ruskej literatúry - Tolstoj, Dostojevskij, Čechov. - Ja: Som priamy dedič ruskej moderny - Bely a Remizov Neštudoval som s Tolstým a Belym a v žiadnom z mojich príbehov sú stopy tohto štúdia“) – a vlastne to zopakujem („V istom zmysle som priamym dedičom ruskej realistickej školy – dokument, ako napr. realizmus“). A tak ďalej...
CD začínajú krátkym jednostranovým textom „On the Trail“ o tom, ako urobiť cestu cez panenský sneh. Najsilnejší ide ako prvý cez zasneženú rozľahlosť a značí si cestu hlbokými dierami. Tí, čo ho idú, kráčajú v blízkosti stopy, ale nie v stope samotnej, potom sa tiež vracajú späť, meniac unaveného vodcu, ale aj ten najslabší musí šliapať na kus panenského snehu a nie na stopu niekoho iného - iba vtedy cesta sa nakoniec zlomí. "A na traktoroch a koňoch nejazdia spisovatelia, ale čitatelia." Posledná veta zmení obrázok krajiny na symbol. Hovoríme o písaní, o vzťahu medzi „starým“ a „novým“ v ňom. Najťažšia vec je pre absolútneho inovátora, ktorý ide prvý. Úctu si zaslúžia aj tí malí a slabí, ktorí chodia po stope. Prejdú nevyhnutnú časť cesty, bez nich by cesta neexistovala. Symbol Shalamov je možné ďalej rozširovať. Zdá sa, že „Novú prózu“ vnímal ako cestu cez panenskú pôdu.
Objem, hranice a všeobecná štruktúra kolymského cyklu sa vyjasnili po smrti autora, začiatkom deväťdesiatych rokov (po publikačnom úsilí I. Sirotinskej). 137 textov tvorilo päť zborníkov: samotné „Kolymské príbehy“ (33 textov, 1954 – 1962), „Ľavý breh“ (25 textov, 1956 – 1965), „Lopatový umelec“ (28 textov, 1955 – 1964), „Zmŕtvychvstanie smrekov“. “ (30 textov, 1965 – 1967), „Rukavice, alebo KR-2“ (21 textov, 1962 – 1973). V korpuse kolymskej prózy je ešte jedna kniha – „Eseje o podsvetí“ (8 textov, 1959). Môže slúžiť ako východisko pre objasnenie povahy a žánrového repertoáru Kirgizskej republiky v širokom zmysle slova.
Trasa, v ktorej Shalamov kráča, je tu zrejmá. „Eseje...“ svoj žáner demonštrujú už v názve. Od štyridsiatych rokov minulého storočia sa v našej literatúre etabloval žáner fyziologickej eseje fyziológia - podrobný, mnohostranný opis vybraného javu alebo typu, doplnený úvahami a názornými obrázkami. Základom fyziológie boli empirické pozorovania, výpovede očitých svedkov (dokument). Autora nezaujímali psychologické hĺbky ani postavy, ale sociálne typy, nepoznané sféry a oblasti života.
„Fyziológia Petrohradu“, vynájdená a realizovaná pod redakciou Nekrasova, sa vo svojej dobe stala slávnou. Vl sa zaujímal o fyziológiu. Dahl, S. Maksimov (ktorý napísal trojzväzkový „Sibír a ťažká práca“).
„Eseje...“ od Shalamova - fyziológia zločineckého sveta sovietskej éry v jeho väzenskom a táborovom živote. Osem kapitol hovorí o tom, ako sa človek dostáva do zločineckého sveta, aká je jeho vnútorná štruktúra a konflikty, vzťahy s vonkajším svetom a štátom, riešenia „ženských“ a „detských“ problémov. Veľký priestor je venovaný problémom zlodejskej kultúry: „Apollo medzi zlodejmi“, „Sergej Yesenin a svet zlodejov“, „Ako „žmýkajú romány“.
Zjavný je aj ošúchaný novinársky pátos Shalamovho esejistického výskumu. Začína ostrým argumentom proti „chybám fikcie“, ktoré oslavovali zločinecký svet. Tu ide nielen o Gorkého, I. Babela, N. Pogodina a Ilfa a Petrova za „farmazona“ Ostapa Bendera, ale aj o V. Huga a Dostojevského, ktorí „nesúhlasili s pravdivým zobrazením zlodejov“. V samotnom texte Shalamov niekoľkokrát tvrdo opakuje: „... ľudia nehodní titulu človeka“.
Problematika a metóda esejí, jednotlivých motívov a „anekdot“ sa na ďalších CD nikde nevytráca. V látke „novej prózy“ predstavujú jasne rozlíšiteľný základ, eseje v piatich Šalamovových knihách v čistej forme obsahujú najmenej tridsať textov.
Ako sa na fyziológa-kronikára, dokumentárneho svedka, pozorovateľa-výskumníka patrí, Shalamov podáva komplexný opis témy, demonštruje rôzne prierezy Kolymského „mimo ľudského“ života: porovnanie väzenia a tábora („tatársky mullah a čistý vzduch“). , ťažba zlata, najstrašnejšia všeobecná práca, „pekelné ohnisko“ tábora Kolyma „Auto 1“, „Auto 2“), popravy v roku 1938 („Ako to začalo“), príbeh o útekoch („Zelený prokurátor“ ), žena v tábore („Lekcie lásky“), medicína v Kolyme („Červený kríž“), kúpeľný deň, ktorý sa tiež mení na muky („V kúpeli“).
Okolo tohto jadra vyrastajú ďalšie témy: jednoduchší a konkrétnejší väzenský život („Kombedy“, „Best Chvála“), záhada „veľkých procesov“ tridsiatych rokov („bukinista“; na základe svedectva leningradskej ochranky dôstojník Šalamov sa domnieva, že išlo o „tajnú farmakológiu“, „potlačenie vôle chemickými prostriedkami“ a prípadne hypnózou), úvahy o úlohe eseročiek v moderných dejinách („Zlatá medaila“) a o tzv. vzťah medzi inteligenciou a úradmi ("Na strmeň").
V tejto hustej každodennej textúre je bodkovanými čiarami napísaný vlastný osud. Väzenie, kde bol mladý Šalamov vedúcim cely, sa stretlo so starým väzňom, socialistom-revolucionárom Andrejevom, a vyslúžilo si od neho „najlepšiu chválu“ (v textoch Kirgizskej republiky sa to spomína viackrát): „ Môžete sedieť vo väzení, môžete. Hovorím ti to z hĺbky srdca." Táborový proces, v ktorom skúsený trestanec Šalamov po výpovedi dostal nový termín, okrem iného aj za to, že Bunina označil za veľkého ruského spisovateľa. Záchranné kurzy pre záchranárov, ktoré zmenili jeho osud („Kurzy“, „Skúška“), Šťastné nemocničné poézie s ostatnými chorými („Aténské noci“). Prvý pokus o útek z táborového sveta, výlet na pobrežie Okhotského mora bezprostredne po oficiálnom oslobodení („Cesta do Oly“).
Tento blok CD neprekoná dokument, ale demonštruje ho. Výpisy z novín a encyklopédií s presným uvedením zdrojov, desiatky skutočných mien by mali potvrdzovať pravosť udalostí a postáv, ktoré sa na stránkach veľkých, písaných dejín neobjavili. „Čas alegórií pominul, prišiel čas priamej reči. Všetci vrahovia v mojich príbehoch majú skutočné priezvisko.“
Tábor Kolyma je zásadne odlišný od väzenia. Toto je miesto, kde sú zrušené všetky doterajšie ľudské zákony, normy a zvyky. Nad každou bránou tábora visí slogan „Práca je vecou cti, vecou slávy, vecou odvahy a hrdinstva“ (podrobnosť opakovane používaná v Kirgizskej republike, nikdy sa však nespomína, že tieto slová patrili Stalinovi).
Najslabší zo všetkých v tomto prevrátenom svete sú intelektuáli (ich táborová prezývka je „Ivany Ivanych“), menej prispôsobení na ťažkú ​​fyzickú prácu ako ostatní. Vedenie tábora ich nenávidí viac ako iných – na príkaz a zo srdca – ako politický „58. článok“, na rozdiel od „sociálne blízkych“ každodenných pracovníkov. Sú prenasledovaní a okrádaní zlodejmi, organizovanými, arogantnými, ktorí sa postavili mimo ľudskej morálky. Najhoršie to majú od predáka, predáka, kuchára – kohokoľvek z táborových vrchností od samotných väzňov, ktorí im krvou iných zabezpečujú neisté blaho.
Silný, bezprecedentný fyzický a duševný tlak vedie k tomu, že v priebehu troch týždňov všeobecnej práce (Šalamov toto obdobie mnohokrát vymenúva) sa človek zmení na strateného človeka s úplne zmenenou fyziológiou a psychológiou.
V „Aténskych nociach“ Shalamov pripomína, že Thomas More v „Utópii“ pomenoval štyri pocity, ktorých uspokojenie dáva človeku najvyššiu blaženosť: hlad, sexuálny pocit, močenie, defekácia. "Boli to tieto štyri hlavné radosti, o ktoré sme boli v tábore ochudobnení..."
Rovnako sa postupne triedia a zahadzujú ďalšie pocity, na ktorých spočíva bežné ľudské spolužitie.
Priateľstvo? „Priateľstvo sa nerodí ani v núdzi, ani v problémoch. Tie „ťažké“ životné podmienky, ktoré, ako nám hovoria rozprávky, sú predpokladom pre vznik priateľstva, jednoducho nie sú dosť ťažké“ („Suché dávky“).
Luxus ľudskej komunikácie? „S nikým sa neradil... Lebo vedel: každý, komu povedal svoj plán, ho prezradí svojim nadriadeným – za pochvalu, za ohorok cigarety, len tak...“ („Týfová karanténa“).
“...Už dlho hladujeme. Všetky ľudské city – láska, priateľstvo, závisť, filantropia, milosrdenstvo, smäd po sláve, poctivosť – nám zanechali mäso, ktoré sme stratili počas dlhého pôstu. V tej bezvýznamnej svalovej vrstve, ktorá ešte zostala na našich kostiach... sa nachádzal iba hnev – najodolnejší ľudský pocit“ („Suché dávky“).
Potom však hnev odíde, duša úplne zamrzne, zostáva len ľahostajná existencia v tomto okamihu existencie, bez akejkoľvek spomienky na minulosť.
Písanie každodenného života, filozofia a žurnalistika sa pre Šalamova nesformujú do lineárneho – zápletkového či problémového – obrazu. „Eseje o podsvetí“ sa nerozvinú do „Fyziológie Kolymy... „zážitku z umeleckého výskumu“ jedného z ostrovov súostrovia Gulag. Naopak, esejistické fragmenty, bez akejkoľvek chronológie udalostí či autorovho životopisu, sú voľne roztrúsené po všetkých piatich zbierkach, popretkávané vecami úplne iného žánrového charakteru.
Druhým v Kirgizskej republike, hneď po krátkom „In the Snow“, ktoré hrá úlohu epigrafu, je text „To the Show“ s okamžite rozpoznateľnou prvou frázou: „Hrali sme karty na Naumovovho vodiča.
Hrajú sa dvaja zlodeji, jeden z nich príde o všetko a po poslednom neúspechu sa „na parádu“ v dlhoch snaží vyzliecť sveter od bývalého inžiniera pracujúceho v kasárňach. Odmietne a okamžite ho prebodne zriadenec, ktorý mu pred hodinou nalial polievku. „Sashka natiahla mŕtvemu ruky, roztrhla mu tielko a pretiahla mu sveter cez hlavu. Sveter bol červený a krv na ňom bola sotva badateľná. Sevochka opatrne, aby si nepoškvrnil prsty, zložil sveter do preglejkového kufra. Hra sa skončila a ja som mohol ísť domov. Teraz som musel hľadať iného partnera na rezanie dreva.“
„To the show“ je napísané na materiáli z „Sketches of the Underworld“. Odtiaľ sem idú celé popisné bloky: aj tu sa hovorí, ako sa vyrábajú domáce karty z ukradnutých kníh, sú načrtnuté pravidlá hry zlodejov, sú uvedené obľúbené témy tetovaní zlodejov a spomína sa Yesenin, milovaný svetom zlodejov, ktorému je v „Esejoch...“ venovaná celá kapitola.
Ale štruktúra celku je tu úplne iná. Dokumentárny esejistický materiál sa mení na obrazný „uzol“, na jedinú, jedinečnú udalosť. Sociologické charakteristiky typov sa pretavujú do psychologických čŕt správania postáv. Podrobný popis je stlačený do jediného detailu pripomínajúceho dýku (mapy nie sú vyrobené len z knihy, ale zo „zväzku Victora Huga“, možno toho istého, ktorý zobrazuje utrpenie ušľachtilého trestanca; tu sú, skutočných, a nie falošných zlodejov kníh, - Yesenin je citovaný z tetovania na Naumovovej hrudi, takže je to skutočne „jediný básnik, ktorý zločinecký svet uznáva a kanonizuje“).
Úprimná parafráza „Pikovej dámy“ v prvej vete je multifunkčná. Demonštruje zmenu estetickej dominancie; to, čo sa deje, nevidíme v empirickej faktičnosti prípadu, ale cez prizmu literárnej tradície. Ukazuje sa, že je to štylistická ladička, zdôrazňujúca autorovu oddanosť „krátkej, zvučnej Puškinovej fráze“. Keď sa príbeh dotiahne do konca, ukazuje rozdiel, priepasť medzi týmto svetom a týmto: tu sa stávka v kartovej hre bez akejkoľvek mystiky stáva životom niekoho iného a neľudsky normálna reakcia rozprávača sa stavia proti šialenstvo. Nakoniec stanovuje vzorec pre žáner, s ktorým priamo súvisia „Piková dáma“ a „Belkin's Tale“, ako aj americké pivá, ktoré Shalamov miloval v dvadsiatych rokoch, a Babel, ktorého nemal rád.
Druhou, popri eseji, žánrovou podporou „novej prózy“ je stará poviedka. V poviedke s obligátnym „náhle“, vyvrcholením, pointou sa rehabilituje kategória „udalosti“, obnovia sa rôzne úrovne bytia, potrebné pre pohyb deja. Život, prezentovaný v esejach a sprievodnom komentári ako bezfarebná, beznádejná, bezvýznamná rovina, opäť nadobúda jasný, vizuálny reliéf, aj keď na inej – transcendentálnej – úrovni. Priama línia umierania sa v románoch mení na kardiogram – prežitie alebo smrť ako udalosť, nie zánik.
Bývalý študent dostane jediné meranie a bolestne sa snaží splniť nemožnú kvótu. Deň sa končí, dozorca ráta len dvadsať percent, večer väzňa zavolajú k vyšetrovateľovi, ktorý mu kladie bežné otázky k článku a termínu. „Na druhý deň opäť pracoval s brigádou, s Baranovom a v noci pozajtra ho vojaci odviedli za základňu a viedli ho lesnou cestou na miesto, kde takmer blokovali malú roklinu. stál vysoký plot s ostnatým drôtom natiahnutým cez vrch a odkiaľ bolo v noci počuť vzdialené vrčanie traktorov. A keď Dugaev pochopil, o čo ide, ľutoval, že pracoval márne, že tento posledný deň trpel márne“ („Jednorazové meranie“). Pointou novely je posledná fráza - posledný ľudský pocit pred nezmyselnou nemilosrdnosťou toho, čo sa deje. Tu môžete vidieť invariant motívu „zbytočnosť úsilia v snahe poraziť osud“.
Osud sa s človekom zahráva podľa nejakých vlastných iracionálnych pravidiel. Usilovnou prácou sa človek nezachráni. Ďalší je zachránený vďaka maličkostiam, nezmyslom. Zdá sa, že novela napísaná desať rokov po „jednotnom meraní“ a zahrnutá do inej knihy začína rovnakým vyvrcholením. „Neskoro v noci Kristu volali „za conbase“... Býval tam vyšetrovateľ pre mimoriadne dôležité prípady... Krist pripravený na všetko, ľahostajný ku všetkému, kráčal po úzkej ceste.“ Po skontrolovaní rukopisu väzňa mu vyšetrovateľ nariadi, aby spísal niekoľko nekonečných zoznamov, o ktorých význame neuvažuje. Až kým zamestnávateľ neskončí s podivným priečinkom v rukách, ktorý po bolestnom zaváhaní „...akoby duša bola osvetlená až na dno a na dne sa v ňom našlo niečo veľmi dôležité, človek“). vyšetrovateľ ho pošle do horiacej pece, „...a až po mnohých rokoch som si uvedomil, že to bol jeho, Kristin priečinok. Mnohí z Kristových súdruhov už boli zastrelení. Zastrelili aj vyšetrovateľa. Ale Krist bol stále nažive a niekedy - aspoň raz za niekoľko rokov - si spomenul na horiacu zložku, rozhodujúce prsty vyšetrovateľa, ktoré roztrhali Kristov „prípad“ - dar odsúdeným od odsúdených. Kristov rukopis bol život zachraňujúci, kaligrafický“ („Rukopis“). Závislosť osudu človeka v tomto svete od nejakých náhodných okolností, od fúkania vetra, je stelesnená v prekvapivo vymyslenom (samozrejme vymyslenom, a nie prevzatom z Kolymy!) zápletke na prechod na euro. Možno v tých zoznamoch, ktoré Kristus napísal kaligrafickým rukopisom, bolo aj Dugaevovo priezvisko. Možno skopíroval aj papier s menom vyšetrovateľa.
V druhom type novelistickej štruktúry ČR sa pointa stáva myšlienkou, slovom, zvyčajne poslednou frázou (Šalamov sa tu opäť podobá na Babela, ktorého nemal rád, ktorý viackrát použil podobný význam poviedky v „ Kavaléria“).
„Pohrebné slovo“ je najprv postavené na leitmotíve frázy „všetci zomreli“. Po uvedení dvanástich mien, ktoré prerušovanou čiarou označujú dvanásť životov a úmrtí - organizátor ruského Komsomolu, Kirovov asistent, roľník Volokolamsk, francúzsky komunista, námorný kapitán (Šalamov vo svojich esejach používa toto ryžovanie viac ako raz) - rozprávač končí replikou jedného z hrdinov snívajúcich na Štedrý večer (tu je pre vás vianočný príbeh!), na rozdiel od iných; nie o návrate domov či do väzenia, vyberaní ohorkov na okresnom výbore či jedení do sýtosti, ale o niečom úplne inom. "A ja - A jeho hlas bol pokojný a neunáhlený - by som chcel byť peňom." Ľudský peň, viete, bez rúk, bez nôh. Potom by som našiel silu napľuť im do tváre za všetko, čo nám robia.“
Nie náhodou hovoril Šalamov o fackovacích frázach... To, čo sa stalo, je nezvratné a neodpustiteľné.
Šalamov, trvajúc na jedinečnosti kolymskej skúsenosti a osudu, tvrdo formuluje: „Moja predstava o živote ako požehnaní, o šťastí sa zmenila... Najprv treba vracať facky, až v druhom rade almužnu. Pamätaj na zlo pred dobrom. Pamätať si všetko dobré je na sto rokov a všetko zlé na dvesto rokov. To je to, čo ma odlišuje od všetkých ruských humanistov devätnásteho a dvadsiateho storočia“ („Rukavice“).
Implementáciou tohto vzorca je text „Čo som videl a pochopil“ zachovaný v jednom zo zošitov. Zoznam vecí, ktoré sme videli a pochopili, je trpký a jednoznačný. Spája motívy a úvahy roztrúsené v rôznych esejach a poviedkach Kirgizskej republiky: krehkosť ľudskej kultúry a civilizácie; premena človeka na šelmu za tri týždne tvrdou prácou, hladom, zimou a bitím; vášeň ruského ľudu pre sťažnosti a odsudzovanie; zbabelosť väčšiny; slabosť inteligencie; slabosť ľudského tela; korupcia mocou; obťažovanie zlodejov; skazenosti ľudskej duše vo všeobecnosti. Zoznam končí na štyridsiatom siedmom bode.
Až po úplnom vydaní CD sa prejavil autorkin protest proti ojedinelému vydávaniu a vnímaniu jednotlivých textov. "Kompozičná integrita je dôležitou kvalitou Kolymských rozprávok." V tejto zbierke je možné nahradiť a preusporiadať iba niektoré príbehy, ale hlavné, podporné príbehy musia zostať na svojich miestach.“
To, čo bolo povedané o prvej zbierke, samotnej „Kolymské rozprávky“, priamo súvisí s oboma knihami „Left Bank“ a „The Shovel Artist“. V podstate, v rámci všetkého, čo Shalamov urobil, sa ukázalo, že tieto tri knihy sú najužšie prepojené a tvoria trilógiu s bodkovanou meta-zápletkou, odlišnými začiatkami, dejovými zvratmi a rozuzlením.
Ak sú podľa Šalamova v poviedke kľúčové prvá a posledná veta, tak v kompozícii knihy ako celku sú prvé a posledné polohy určite významné.
Na začiatok CD dáva Shalamov „Na snehu“ – lyricko-symbolickú poviedku, prozaickú báseň (ďalší dôležitý žáner kolymského cyklu), epigraf knihy a „Do vitríny“ – čistý , klasická poviedka, ktorá stanovuje tému, žáner, literárnu tradíciu. Toto je ladička, model celku.
Ďalšia sekvencia je celkom voľná, tu sa skutočne dá niečo „preusporiadať“, pretože tuhý nadtextový pohyb nemá zmysel.
Posledné štyri texty spájajú hlavné témy a žánrové trendy knihy.
„Slaník“ je opäť lyricko-symbolická poviedka, ktorá sa žánrovo i štruktúrou rýmuje s prvou. Zdanlivo „naturalistický“ opis, krajinný obraz sa v priebehu svojho vývoja mení na filozofickú parabolu: ukazuje sa, že hovoríme o odvahe, tvrdohlavosti, trpezlivosti a nezničiteľnosti nádeje.
Stlanik sa zdá byť jediným skutočným hrdinom beznádejnej prvej knihy Kirgizskej republiky.
„Červený kríž“ je fyziologická esej o vzťahu dvoch síl v táborovom svete, ktoré majú obrovský vplyv na osud obyčajného väzňa, tvrdého robotníka. V „Červenom kríži“ Shalamov skúma a odhaľuje kriminálnu legendu o špeciálnom zaobchádzaní s lekármi. Sémantický výsledok tu, ako v „Sketches of the Underworld“, je priame slovo. „Zverstvá zlodejov v tábore sú nespočetné... Šéf je hrubý a krutý, učiteľ je klamlivý, doktor je bezohľadný, ale to všetko nie je nič v porovnaní s korupčnou silou zločineckého sveta. Stále sú to ľudia a nie, nie, dokonca je v nich vidieť aj ľudskosť. Zlodeji nie sú ľudia." Tento text by sa v podstate mohol stať kapitolou „Sketches of the Underworld“, ktorá by sa s nimi štrukturálne úplne zhodovala.
„The Lawyers’ Conspiracy“ a „Týfoidná karanténa“ sú dve kumulatívne krátke príbehy, ktoré sa mnohokrát menia a posilňujú počiatočnú situáciu, aby ju dokončili náhlym obratom. Kyvadlo osudu väzňa, „hojdajúce sa od života k smrti, aby som to uviedol do vysokého pokoja“ („Rukavice“), je tu stlačený na jeden úder. V "The Lawyers' Conspiracy" je väzeň Andreev predvolaný ku komisárovi a poslaný do Magadanu. "Cesta je tepnou a hlavným nervom Kolymy." Vyšetrovatelia, ich kancelárie, cely, stráže, náhodní spolucestujúci sa mihnú v kaleidoskope cesty („Kam vás berú? – Do Magadanu. Na zastrelenie. Sme odsúdení“). Ukázalo sa, že aj on bol odsúdený. Magadanský vyšetrovateľ Rebrov nafukuje grandiózny prípad, najskôr zatknutím všetkých väzňov-právnikov vo všetkých baniach na severe. Po výsluchu sa hrdina ocitne v inej cele, no o deň neskôr vietor fúka opačným smerom. "Sme prepustení, hlupák," povedal Parfentyev. - Opúšťajú? Na slobodu? Teda nie na slobodu, ale na prestup, na tranzit... - Čo sa stalo? Prečo sme prepustení? - Kapitán Rebrov bol zatknutý. "Dostal som príkaz prepustiť každého, kto je na jeho príkaz," povedal potichu ktosi vševediaci. Ako v poviedke „Rukopis“, prenasledovateľ a obeť si vymenia miesta. Spravodlivosť na chvíľu víťazí v takej zvláštnej, zvrátenej podobe.
V „Týfovej karanténe“ sa ten istý Andreev, ktorý uteká zo smrtiacich zlatých baní, drží tranzitného bodu až do poslednej chvíle a ukazuje všetku prefíkanosť a usilovnosť získanú v tábore. Keď sa zdá, že už je všetko za ním, že „boj o život vyhral“, posledný kamión ho odvezie nie na krátku služobnú cestu s ľahkou prácou, ale do hlbín Kolymy, kde „úseky cesty začali oddelenia – miesta o málo lepšie ako zlaté bane.“
„Týfová karanténa“ je koniec opisu pekelných kruhov a stroj, ktorý ľudí vyháňa do nového utrpenia, do nového štádia (pódia!) je príbeh, ktorý nemôže začať knihu,“ vysvetlil Shalamov („On Próza“).
„Kolymské rozprávky“ vo všeobecnej štruktúre Kirgizskej republiky sú knihou mŕtvych, príbehom o ľuďoch s navždy zamrznutými dušami, o mučeníkoch, ktorí neboli a nestali sa hrdinami.
„Ľavý breh“ mení sémantickú dominantu. Kompozícia druhej kolekcie vytvára iný obraz sveta a zdôrazňuje inú emóciu.
Názov tejto knihy obsahuje názov nemocnice, ktorá sa pre Šalamova stala v tábore prudkým zlomom a vlastne mu zachránila život.
„Prokurátor Judey“, prvá poviedka, je opäť symbolom, epigrafom celku. Chirurg v prvej línii, ktorý práve dorazil na Kolymu a poctivo zachraňuje väzňov zaplavených ľadovou vodou v podpalubí, sa o sedemnásť rokov neskôr prinúti zabudnúť na túto loď, hoci si dokonale pamätá všetko ostatné, vrátane nemocničných románov a radov tábora. orgány. Shalamov potrebuje presný počet rokov na poslednú vetu, posledný románový bod: „Anatole France má príbeh „Procurator of Judea“. Tam si Pontský Pilát po sedemnástich rokoch nemôže spomenúť na Kristovo meno.
Niektoré motívy novely sú retrospektívne, odkazujú na minulosť, na prvú knihu Kirgizskej republiky. Prvýkrát sa však objavuje niečo dôležité: zmienka o aktívnom odpore a nie o podriaďovaní sa obetí („na ceste sa väzni vzbúrili“); zaradenie kolymského materiálu do rámca kultúry, veľkých dejín (chirurg Kubantsev zabúda ako Pontský Pilát; spisovateľ France svojou zápletkou prichádza na pomoc spisovateľovi Šalamovovi).
Téma nezmyselnosti, mučeníctva, ktorá dominuje v prvej knihe, v Ľavom brehu prakticky chýba. O tom sú iba „aneuryzma aorty“ a „špeciálny príkaz“. Obsah „Kolymských rozprávok“ je tu symbolicky sústredený v poviedke „Podľa Lend-Lease“. Americký buldozér, získaný v rámci vojenských dodávok, poháňaný domácou vraždou, ale na rozdiel od politického článku 58, „sociálne blízky“ štátu, sa snaží ukryť hlavné kolymské tajomstvo – obrovský spoločný hrob odhalený po zosuve pôdy. na horskom svahu. Proti bezvedomiu techniky a človeka, pokusom ukryť spáchané zločiny však v tejto poviedke mocne stojí nádej na odplatu, spomienka na človeka a prírodu. „V Kolyme nie sú telá pochované v zemi, ale v kameni. Kameň uchováva a odhaľuje tajomstvá. Kameň je spoľahlivejší ako zem. Permafrost uchováva a odhaľuje tajomstvá. Každého z našich blízkych, ktorý zomrel na Kolyme – každého z tých zastrelených, zbitých, vykrvácaných od hladu – možno stále identifikovať – aj po desaťročiach.“
Hlavný emotívny tón CR - pokojný, odviazaný príbeh účastníka a svedka (čím jednoduchší, tým hroznejší) - tu vystrieda intonácia sudcu a proroka, pátos obžaloby a prísahy.
V ďalších poviedkach Ľavého brehu sa objavuje svet pocitov, ktoré akoby nenávratne zmizli. Možno sa to stane preto, že sa človek vzdiali od okraja priepasti, ocitne sa nie v zlatej bani, ale v nemocnici, vo väzení, na geologickej párty, na služobnej ceste tajgy.
Esej „Kombeda“ hovorí o organizácii vzájomnej pomoci medzi väzňami vo väznici Butyrka. Na konci vznikajú pojmy „duchovné sily“ a „ľudský kolektív“, ktoré sú v prvej knihe nemožné.
V „Mágii“ dokonca aj vedúci táborového oddelenia sympatizuje s tvrdo pracujúcimi mužmi a rozprávačom, no opovrhuje informátormi. "Pracoval som ako informátor, občiansky šéf." - "Choď preč!" - povedal Stukov s opovrhnutím a potešením."
„Ľavý breh“ je kniha živých – príbeh o odpore, o uvoľnení zamrznutej duše a nájdení toho, čo sa zdá byť navždy stratenými hodnotami.
Vrcholom knihy je „Posledná bitka majora Pugačeva“, posledným bodom je „Veta“.
O mnoho rokov neskôr, po Shalamovovej smrti, lekár, ktorý pracoval v nemocnici na ľavom brehu; bude rozprávať príbeh o jednom úteku, ako si ho pamätala. Jej vodcom bol nejaký Bendera, väzni odzbrojili stráže, odišli do kopcov, celé leto sa skrývali pred prenasledovaním, vraj žili lúpežou, konfliktovali medzi sebou, rozdelili sa na dve skupiny, chytili a po procese v r. Magadan, pri pokuse o nový útek, niektorí zomreli v prestrelke, iní boli po ošetrení v nemocnici opäť poslaní do táborov (rozprávač sa odvoláva na výpovede liečených). Tento mätúci príbeh plný nejasností, eventuálnych a etických rozporov má zrejme najbližšie k realite. "Toto je jediný spôsob, ako sa to v živote deje," povedal Čechov pri inej príležitosti.
Dokumentárna verzia Shalamova je prezentovaná v dlhej eseji „The Green Prosecutor“ (1959), ktorá je súčasťou zbierky „The Shovel Artist“. Okrem iných pokusov o útek z tábora si spomína na útek podplukovníka Yanovského. Jeho trúfalá odpoveď s náznakom veľkému šéfovi („Neboj sa, pripravujeme koncert, o ktorom bude rozprávať celá Kolyma“), počet tých, ktorí utiekli, detaily úteku sa zhodujú s osnovou zápletky „Posledná bitka...“. Esej nám umožňuje pochopiť jedno temné miesto v novele. „Chrustalev bol brigádny generál, pre ktorého boli utečenci poslaní po útoku na oddelenie - Pugachev nechcel odísť bez svojho najbližšieho priateľa. Tam spí, Chrustalev, pokojne a pevne,“ sprostredkuje rozprávač vnútorný monológ hlavného hrdinu pred poslednou bitkou. Ale v novele nie je žiadne odoslanie pre brigádnika po útoku na oddiel. Táto epizóda zostala iba v „Zelený prokurátor“.
Porovnanie „Zelený prokurátor“ a „Posledná bitka majora Pugačeva“, ktoré boli napísané v tom istom roku, nám umožňuje vidieť nie podobnosti, ale výrazné rozdiely, priepasť medzi skutočnosťou a obrazom, esejou a novelou. Obyvateľ Bendery – podplukovník Janovskij sa mení na majora a dostáva hovoriace priezvisko – symbol ruskej rebélie – ktoré má aj Puškinovu auru (básnický Pugačev z Kapitánovej dcéry). Zdôrazňuje sa jeho nepochopenie starých zákonov, podľa ktorých musí väzeň iba poslúchať, vydržať a zomrieť. Akékoľvek náznaky o zložitosti predchádzajúcich životov jeho kamarátov boli odstránené. „Toto oddelenie vzniklo hneď po vojne len z nováčikov – z vojnových zločincov, z vlasovcov, z vojnových zajatcov, ktorí slúžili v nemeckých jednotkách...“ („Zelený prokurátor“). Všetci dvanásti (je ich dvanásť, ako apoštolov!) dostávajú hrdinské sovietske životopisy, v ktorých úteky z nemeckého zajatia, nedôvera k vlasovcom, vernosť priateľstvu, ľudskosť skrytá pod kôrou hrubosti.
Ako protipól k zaužívanej formulke starej Kolymy („Neprítomnosť jedinej zjednocujúcej myšlienky extrémne oslabila morálnu silu väzňov... Duše preživších boli podrobené úplnej korupcii...) je celkom iný leitmotív. predstavil: „... Ak vôbec neutečieš, potom zomri slobodne“
A napokon, vo finále Šalamov, prekonávajúc skutočnú, každodennú nevedomosť o osude „vodcu“ (ako to bolo v prípade „Zelený prokurátor“) úteku, mu dáva (v duchu umierajúcich vízií postavy nemilovaného Tolstého) spomienky na celý jeho život, „ťažký život človeka.“ – a posledný výstrel.
„Posledná bitka majora Pugačeva“ je kolymská balada o šialenstve odvážnych v „temnej priepasti na okraji“, o slobode ako najvyššej hodnote života.
„Boli to mučeníci, nie hrdinovia“ - hovorí sa o inom Kolyme a tiež v eseji („Ako to začalo“). Ukazuje sa, že hrdinstvo si stále našlo miesto v tejto smutnej krajine, na prekliatom ľavom brehu.
„Sentence“ (1965) predstavuje inú, menej hrdinskú, no nemenej dôležitú skúsenosť odporu, rozmrazenia zamrznutej duše. Na začiatku poviedky je obvyklá cesta hrdinu-rozprávača nadol, už viackrát zobrazená v Kirgizskej republike, podaná v zhustenej podobe: chlad – hlad – ľahostajnosť – hnev – polovedomie, „existencia, ktorá má žiadne vzorce a ktoré nemožno nazvať životom.“ V ultraľahkom diele pocestného na služobnej ceste tajgy sa špirála postupne začína odvíjať opačným smerom. Po prvé, fyzické pocity sa vrátia: potreba spánku klesá, objavuje sa bolesť svalov. Vracia sa hnev, nová ľahostajnosť – nebojácnosť, potom strach zo straty tohto zachraňujúceho života, potom závisť voči mŕtvym súdruhom a žijúcim susedom, potom ľútosť nad zvieratami.
Jeden z hlavných návratov stále prebieha. Vo „svete bez kníh“, vo svete „chudobného, ​​drsného baníckeho jazyka“, kde môžete zabudnúť na meno svojej manželky, zrazu z ničoho nič vypadne nové slovo, vtrhne dovnútra, pripláva. "Maximálne! - Kričal som rovno do severnej oblohy, do dvojitého úsvitu, zakričal som, ešte nechápajúc význam tohto slova, ktoré sa vo mne zrodilo. A ak sa toto slovo vrátilo, bolo znovu nájdené, tým lepšie, tým lepšie. Veľká radosť naplnila celú moju bytosť.“
„Údržba“ je symbolická poviedka o zmŕtvychvstaní slova, o návrate ku kultúre, do sveta živých, z ktorého sú kolymskí trestanci akoby nadobro exkomunikovaní.
V tomto svetle treba rozlúštiť koniec. Prichádza deň, keď sa všetci prenasledujúc rozbehnú do dediny, šéf, ktorý prišiel z Magadanu, položí gramofón na peň a spustí symfonickú hudbu. "A všetci stáli okolo - vrahovia a zlodeji koní, zlodeji a bratia, majstri a ťažko pracujúci." A šéf stál neďaleko. A výraz v jeho tvári bol, akoby túto hudbu napísal on sám pre nás, na našu služobnú cestu do vzdialenej tajgy. Šelaková platňa sa točila a syčala, krútil sa aj samotný peň, navinutý vo všetkých svojich tristo kruhoch, ako tesná pružina skrútená tristo rokov...“
Prečo sú všetci zhromaždení na jednom mieste, akoby na nejakom zhromaždení? Prečo veliteľ tábora, stvorenie „iného sveta“, pochádza zo samotného Magadanu a dokonca sa zdá, že má u väzňov priazeň? O čom je hudba?
V skoršom „Weismanist“ (1964), ktorý však skončil v ďalšej zbierke „The Shovel Artist“, biografia pozoruhodného chirurga Umanského (skutočného človeka, veľa sa o ňom hovorí v eseji „Kurzy“). je povedané. Preniknutý najvyššou dôverou v rozprávača (tu je Andreev druhý, hypostáza ústrednej postavy Kirgizskej republiky) s ním zdieľa svoj drahocenný sen: „Najdôležitejšie je prežiť Stalina. Každý, kto prežije Stalina, bude žiť. Rozumel si? Nemôže sa stať, že kliatby miliónov ľudí na jeho hlave sa nenaplnia. Rozumel si? Určite zomrie na túto univerzálnu nenávisť. Dostane rakovinu alebo čo! Rozumel si? Budeme ešte žiť."
Pointou novely je dátum: „Umanskij zomrel 4. marca 1953...“ (V „Kurse“ v tej istej zbierke Shalamov uviedol iba rok úmrtia a poznamenal, že profesor „nečakal na to, čo čakal toľko rokov.“ V skutočnosti Umanskij podľa komentátora zomrel už v roku 1951.) Hrdinova nádej sa tu nenaplnila – zomiera len jeden deň pred smrťou tyrana.
Zdá sa, že hrdina „Sentence“ prežil. O tom hrá záznam na kmeni tristoročného smrekovca. Tristo rokov skrútená pružina musí konečne prasknúť. Určitú úlohu v tom zohralo aj vrátené slovo „rímsky, tvrdý, latinský“, spojené s „dejinami politického boja, boja ľudí“.
V polovici storočia sa v Európe stala populárnou chytľavá filozofická téza: po Osvienčime sa nedá písať poézia (a radikáli dodali: aj próza). Zdá sa, že Shalamov s tým súhlasí a pridal Kolymu do Osvienčimu.
Ale v zošitoch z roku 1956, keď tábor ešte dýchal na krk a spomienka na minulosť bola veľmi čerstvá, bolo zaznamenané: „Kolyma ma naučil pochopiť, čo je pre človeka poézia.
V „The Nights of Athens“ (1973), ktoré sa odohrávajú v táborovej nemocnici, v bode návratu do života, Thomas More vyhlasuje potrebu poézie za piatu potrebu, ktorú neberie do úvahy, ktorej uspokojenie prináša najvyššiu blaženosť.
Horúčkovité nahrávanie poézie bola prvá vec, ktorú začal Šalamov robiť po svojom „vzkriesení z mŕtvych“. Lyrické „Kolymské zápisníky“ sa začali formovať v roku 1949, späť na Kolyme, dávno pred „Kolymskými príbehmi“.
Kým (a kedy) nebolo treba koncepčne uvoľniť pole „novej próze“, Šalimov rehabilitoval umenie a literatúru. Svedčí o tom aj samotná próza. „Sherry Brandy“, „Veta“, „Marcel Proust“, „Za listom“, „Aténske noci“.
Predchádzajúce hodnoty sa nezrušia. Naopak, ich cena sa realizuje a prudko stúpa. Čítanie poézie v parku alebo v trestnej cele, písanie v útulnej kancelárii alebo v tábore sú skutočne dve rozdielne veci. Človek musí žiť po Kolyme, plne chápať krehkosť a dôležitosť toho, čo sa vytváralo tisíce rokov.
„The Spade Artist“, tretia zbierka Kirgizskej republiky, je kniha návratu, trochu outsiderský pohľad na zážitok z Kolymy.
Štrukturálne, kompozične sú začiatky všetkých piatich Šalamovových kníh rovnakého typu: vpredu je lyrická poviedka-epigraf s kľúčovým, symbolickým motívom. Tu, rovnako ako v „ľavom brehu“, ide o motív pamäte. Ale na rozdiel od „Procurator of Judea“, chronotop „The Seizup“ presahuje hranice Kolymy. Dej sa odohráva v neurologickom ústave, kde sa rozprávač po strate vedomia prepadne do minulosti a spomína si na jediný táborový deň voľna za šesť mesiacov, v ktorom však boli všetci väzni hnaní zbierať drevo a ktorý sa skončil v r. rovnaký záchvat sladkej nevoľnosti. "Doktor sa niečo spýtal. Odpovedal som s ťažkosťami. Nebál som sa spomienok."
Napätie medzi esejou a románovými štruktúrami sa v tretej knihe pravdepodobne zvyšuje.
Na jednej strane zbierka obsahuje viac esejí, a to dlhších („Ako to začalo“, „Kurzy“, „V kúpeľoch“, „Zelený prokurátor“, „Ozvena v horách“). Na druhej strane poviedky prestávajú napodobňovať dokument a odhaľujú tak svoju literárnu kvalitu.
Literárny podtext „Protézy“ už bol diskutovaný. Kniha však obsahuje aj grotesku „Caligula“ so záverečným citátom z Derzhavina a dramatickú „RUR“ s porovnaním pracovníkov prísne stráženej spoločnosti s „Czapekovými robotmi z Porúria“, ako aj kontrapunkt krát (ako v „Zabavení“), „Avšak, „Kto z nás v roku 1938 myslel na Čapka, na uhoľné Porúrie? Len o dvadsať až tridsať rokov neskôr existujú sily na porovnanie, v pokusoch vzkriesiť čas, farby a zmysel pre čas.“
„Chasing Locomotive Smoke“ a „Vlak“, ktoré uzatvárajú tretiu knihu, sú priamo príbehmi o návrate zo sveta Kolyma „na pevninu“ (ako sa hovorilo v tábore), kde môžete premýšľať o Chapkovi, spomeňte si na Tynyanova .
Poviedky sú konštruované ako kaleidoskop epizód a scénok na poslednej etape cesty k domovu: prechádzka byrokratickými labyrintmi Kolymy už civilného zdravotníka - bolestivé doručovanie prípadov - prielom v lietadle do Jakutska („Nie, Jakutsk ešte nebol mestom, nebola to pevnina. Nie je tam dym z parnej lokomotívy“) – stanica Irkutsk – kníhkupectvo („Držať knihy v rukách, stáť pri pulte kníhkupectva – bolo to ako dobrý mäsový boršč. ..").
V „The Shovel Artist“ je dej príbehov Kolyma v podstate vyčerpaný. No zabrzdená pamäť je pripútaná ku Kolyme ako trestanec k fúriku. Z nekonečných bolestných spomienok vznikajú nové texty, ktoré sa najčastejšie ukážu ako variácie už napísaného.
„Vzkriesenie smrekovca“ ako obvykle začína lyrickými a symbolickými „Cestou“ a „Grafitom“. Motív prvej poviedky (súkromná cesta položená v tajge, na ktorej sa dobre písala poézia) pripomína „Naprieč snehom“. Téma „Grafit“ (nesmrteľnosť Kolymských mŕtvych) silne zaznela už v poviedke „Podľa Lend-Lease“. Záver zbierky, tiež symbolický, „Vzkriesenie smrekovca“, odkazuje na „Stlanik“. „Roundup“ vyrastá z „Týfoidnej karantény“. „Statočné oči“ a „Bezmenná mačka“ pokračujú v motíve ľútosti nad zvieratami, ktoré sa nachádzajú v „Sučke Tamare“. Zdá sa, že „Marcel Proust“ je priamočiarejšou variáciou „Údržby“: to, čo je tam zobrazené, je tu iba pomenované. "Ja, obyvateľ Kolymy, väzeň, bol prevezený do dávno strateného sveta, do iných zvykov, zabudnutý, nepotrebný... Kalitinsky a ja - obaja sme si spomenuli na náš svet, na náš stratený čas."
Šalamov v knihe „Vzkriesenie smrekovca“ vyznáva zásadu, ktorú sformuloval na príklade Prousta: „Pred spomienkou, ako pred smrťou, sú si všetci rovní a autor má právo zapamätať si šaty sluhu a zabudnúť na šperky pani. “
„Mám napísať päť vynikajúcich príbehov, ktoré vždy zostanú, budú zahrnuté do nejakého zlatého fondu, alebo napíšem stopäťdesiat – každý z nich je dôležitý ako svedectvo niečoho mimoriadne dôležitého, každému chýba a nedá sa obnoviť nikým okrem mňa,“ formuluje problém Šalamov po dokončení „Umelec lopaty“ („O mojej próze“). A zrejme si vyberá druhú, rozsiahlu možnosť. V Rukavici alebo KR-2 sa premyslená kompozícia prvých kníh úplne vytráca. Väčšina textov zaradených do zborníka sú eseje-portréty kolymských väzňov, veliteľov, lekárov či fyziologických úsekov táborového života, ktoré nie sú založené ani tak na fantázii a pamäti, ale na spomienke na ich predchádzajúce texty (netreba zabúdať, že celých dvadsať rokov Šalamovove príbehy nevychádzajú a autor je zbavený možnosti pozrieť sa na ne zvonku, takmer bez čitateľskej spätnej väzby a zbavený pocitu tvorivej cesty). „The Glove“ je kniha veľkej únavy. Štruktúrou sa nepodobá na KR-1, ale na „Eseje o podsvetí“. Niektoré texty („Auto 1“, „Podplukovník lekárskej služby“, „Lekcie lásky“), zdá sa, neboli dokončené a nedokončená zostala celá zbierka, ktorá má svoje, už nie vedome umelecké, ale životopisné horká symbolika. „Nemohol som zadržať úsilie svojho pera Všetko, čo sa stalo, zdá sa, včera. Pomyslel som si: aký nezmysel! Kedykoľvek napíšem poéziu. Rezerva citu vystačí na sto rokov - A na duši je nezmazateľná stopa. Len čo príde tá správna hodina, všetko bude vzkriesené – ako na sietnici. Ale minulosť, ležiaca pri tvojich nohách, prekĺzla ti pomedzi prsty ako piesok, A minulosť živá zarastá minulosťou. Bezvedomie, zabudnutie, zabudnutie,“ predpovedal ešte v roku 1963.
Posledná Shalamovova práca – už čisté spomienky na Kolymu, s neprerušeným autorským „ja“, lineárnym chronologickým sledom, priamou publicistikou – sa skončila úplne na začiatku.
Pohyb od „novej prózy, prežívanej ako dokument“ k jednoduchému dokumentu, od poviedky a poetickej štruktúry k eseji a dômyselnej spomienke, od symbolu k priamemu slovu otvára aj niektoré nové aspekty „neskorého“ Šalamov. Dá sa povedať, že autor „Zmŕtvychvstania smrekovca“ a „Rukavice“ sa stáva súčasne viac novinárskym a filozofickým.
Odvíja sa neustála metafora kolymského „pekla“. Šalamov ju zapadá do kultúry, nachádza jej miesto aj v Homérovom obraze sveta. „Svet, kde žijú bohovia a hrdinovia, je jeden svet. Sú udalosti, ktoré sú rovnako impozantné pre ľudí aj pre bohov. Homerove vzorce sú veľmi pravdivé. Ale v homérskych časoch neexistovalo zločinecké podsvetie, svet koncentračných táborov. Podzemie Pluta sa javí ako raj, nebo v porovnaní s týmto svetom. Ale tento náš svet je len jedno poschodie pod Plutom; ľudia odtiaľ stúpajú do neba a bohovia niekedy zostupujú, zostupujú po schodoch - pod peklom“ („skúška“). Na druhej strane toto „peklo“ dostáva špecifický historický opis: „Kolyma je Stalinov vyhladzovací tábor... Osvienčim bez pecí“ („Život inžiniera Kipreeva“); „Kolyma je špeciálny tábor ako Dachau“ („Riva Rocci“). Toto prirovnanie, deštruktívne pre sovietsky systém, má však svoje hranice. Shalamov si navždy zachoval pátos a nádeje zo začiatku dvadsiatych rokov. Prvýkrát ho zatkli za rozširovanie takzvaného „Leninovho testamentu“ (listu žiadajúceho nahradiť Stalina), skončil v tábore s nezmazateľným znakom „trockista“ (pozri „Rukopis“) a vždy si s úctou pripomínal socialistov. Revolucionári a ich predchodcovia, Narodnaja Volja. Až do konca života vyznával myšlienku zrazenej revolúcie, ukradnutého víťazstva, historicky premárnenej príležitosti, keď sa ešte dalo všetko zmeniť.
"Najlepší ľudia ruskej revolúcie priniesli najväčšie obete, zomreli mladí, bezmenní, otriasli trónom - urobili také obete, že v čase revolúcie tejto strane nezostala žiadna sila, nezostali žiadni ľudia, ktorí by viedli Rusko za sebou" ( "Zlatá medaila").
Posledný formulový aforizmus bol nájdený v neskoro nedokončených memoároch v kapitole s názvom „Búrka neba“: „Októbrová revolúcia, samozrejme, bola svetovou revolúciou... Bol som účastníkom obrovskej prehratej bitky za skutočnú obnovu zo života."
Neskorý Šalamov prestáva trvať na jedinečnosti kolymskej skúsenosti a utrpenia. Prechod z veľkých váh na súkromný osud znemožňuje vážiť bolesť. V „Zmŕtvychvstaní smrekovca“ sa zamýšľa nad osudom ruskej princeznej, ktorá v roku 1730 odišla so svojím manželom do exilu na Ďaleký sever.
„Smrekovec, ktorého konárik, vetvička dýchala na moskovskom stole, je v rovnakom veku ako Natalya Sheremeteva-Dolgorukova a môže pripomínať jej smutný osud: o životných peripetiách, o vernosti a pevnosti, o duševnej sile, o fyzickej a mravné trápenie, nijako odlišné od trápenia '37... Nie je to večný ruský príbeh? Smrekovec, ktorý videl smrť Natalyi Dolgorukovej a videl milióny mŕtvol - nesmrteľný vo večne zamrznutej pôde Kolyma, ktorý videl smrť ruského básnika (Mandelshtam - I.S.), smrekovec žije niekde na severe, vidieť, kričať že v Rusku sa nič nezmenilo – žiadny osud, žiadna ľudská zloba, žiadna ľahostajnosť.“
Táto myšlienka je privedená k jasnosti vzorca v antirománe „Vishera“. "Tábor nie je kontrastom medzi peklom a nebom, ale odliatkom nášho života... Tábor... je svetový."
Kapitola, v ktorej je tento aforizmus vytvorený, sa volá „V tábore nie sú žiadni vinníci“. Ale zosnulý Šalamov, ktorý s osvietenou pamäťou hľadí na toto obsadenie ruského života, narazí na inú, opačnú myšlienku: „Na svete nie sú žiadni nevinní.
Prierezový hrdina Kirgizskej republiky sa v druhom kole táborového osudu ukáže aj ako muž, v rukách ktorého sú osudy iných. A jeho postavenie obete a sudcu sa zrazu zmení.
V The Washed Out Photograph je pád takmer neviditeľný. Po tom, čo Krist skončil v nemocnici a dostal miesto sanitára, na ktorého sa noví pacienti pozerajú „ako na svoj osud, ako na božstvo“, Krist súhlasí s ponukou jedného z nich vyprať si tuniku a je zbavený svojej hlavnej hodnoty, jediného listu a fotografie manželky.
Po tom, čo sa zmenil na zdravotníka, „pravé, a nie fiktívne kolymské božstvo“, už to nie je Krist, ale rozprávač, ktorý začína svoju samostatnú prácu tým, že pošle niekoľko väzňov, ktorí ležali v nemocnici a ktorí sa mu zdajú byť simulantmi, k všeobecnej práci. Na druhý deň sa v stajni nájde samovrah.
Shalamov dáva existenciálny odraz tejto témy už nie na materiáli Kolyma, stavia dej založený na spomienkach z detstva (podobná epizóda je spomenutá - ale bez akéhokoľvek filozofického podtextu - v autobiografickej „Štvrtej Vologde“). V pokojnom provinčnom meste sú tri hlavné zábavné predstavenia: požiare, lov na veveričky a revolúcia. "Žiadna revolúcia na svete však nedokáže prehlušiť túžbu po tradičnej ľudovej zábave." A teraz obrovský dav, zachvátený „vášnivou túžbou po vražde“, s pískaním, kvílením a húkaním, prenasleduje osamelú obeť skákajúcu medzi stromami a konečne dosiahne cieľ.
Len toto mŕtve zviera nemá na svedomí nič, no muž je stále vinný...
„Kolymské príbehy“ a „Súostrovie Gulag“ boli napísané takmer súčasne. Dvaja kronikári táborového sveta pozorne sledovali svoju prácu.
Šalamov a Solženicyn sa jednomyseľne postavili proti zabudnutiu, zamlčovaniu skutočnej histórie, proti umeleckým výtvorom a špekuláciám na tému tábora a vo svojej práci prekonali tradíciu „jednoduchých memoárov“.
Sovietska literatúra o táborovom svete bola „literatúrou zmätku“ (M. Geller). Pamätníci viac-menej pravdivo povedali „čo som videl“, podvedome alebo opatrne sa vyhýbali otázkam „ako?“. a prečo?". Šalamov a Solženicyn sa na základe vlastnej skúsenosti pokúsili „uhádnuť plynutie času“, nájsť odpoveď na obrovské, gigantické „prečo“ („Prvý čekista“), ktoré zmenilo osud miliónov ľudí, celú rozľahlú krajinu. Ale ich odpovede sa takmer v žiadnom bode nezhodovali. Nezrovnalosti, ktoré sa stali zjavnými najmä po zverejnení Šalamovových listov a denníkových záznamov, sú príliš zásadné na to, aby sa dali vysvetliť drobnými každodennými okolnosťami.
Solženicyn označil žáner svojej hlavnej knihy za „zážitok z umeleckého výskumu“. Posledná definícia je ešte dôležitejšia: umenie v „Súostroví...“ sa ukázalo byť na základe konceptu, dokumentu, dôkazu. – Shalamovova „nová próza“ (v princípe zámerne) prekonala dokument a pretavila ho do obrazu. Aby som parafrázoval Tynyanova, autor CD by mohol povedať: Pokračujem tam, kde dokument končí.
Solženicyn zdedil od klasického realizmu polovice 19. storočia vieru v román ako zrkadlo života a literárny vrchol. Jeho rozprávanie je veľkoplošné a horizontálne. Rozširuje sa, rozvíja, zahŕňa tisíce detailov, skúša – opäť, v zásade! – sa veľkosťou zhoduje s objektom (mapa súostrovia s veľkosťou samotného Gulagu). Preto sa Solženicynova hlavná myšlienka, „Červené koleso“, zmenila na kyklopskú sériu siahajúcu do nekonečna. – Šalamov pokračuje v bočnej línii drsnej, lapidárnej, poetickej prózy, prezentovanej na začiatku a na konci storočia (Puškin, Čechov) a ďalej v ruskej moderne a próze dvadsiatych rokov. Jeho hlavným žánrom je poviedka, usilujúca sa o jasné hranice, vertikalitu a stlačenie významu do všetko vysvetľujúcej epizódy, symbolu, aforizmu.
Shalamov trval na jedinečnosti Kalymy ako najstrašnejšieho ostrova súostrovia. - Zdá sa, že Solženicyn s tým súhlasí v preambule k tretej časti - "Deštruktívna práca": "Možno v Shalamovových príbehoch Kolyma čitateľ presnejšie pocíti bezohľadnosť ducha Súostrovia a okraj ľudského zúfalstva." Ale v samotnom texte (4. kapitola tej istej časti), argumentujúc tým, že jeho kniha sa Kolymu sotva dotkne, čo si zaslúži samostatné opisy, zaraďuje Shalamovove texty do kategórie čistých memoárov: „Áno, Kolyma mal „šťastie“: Varlam Šalamov tam prežil a už som veľa napísal; Evgenia Ginzburg, O. Sliozberg, N. Surovtseva, N. Grankina tam prežili – a všetci napísali memoáre,“ a k tomuto fragmentu uvádza nasledujúcu poznámku: „Prečo došlo k takejto kondenzácii a neexistujú takmer žiadne nekolymské memoáre? Je to preto, že kvet väzenského sveta bol skutočne prinesený na Kolymu? Alebo, napodiv, v „bližších“ táboroch vymreli priateľskejšie? Otázka, v poetike nazývaná rétorická, predpokladá kladnú odpoveď. Exkluzivita Kolymy pre autora „Súostrovia...“ je veľmi pochybná.
Šalamov tvrdil, že literatúra vo všeobecnosti a on zvlášť nemôže a nechce nikoho nič naučiť. Chcel byť básnikom – a iba súkromnou osobou, samotárom. „Nemôžete učiť ľudí. Učiť ľudí je urážka... Umenie nemá žiadnu „učiteľskú“ silu. Umenie nezušľachťuje, „nevylepšuje“... Veľká literatúra vzniká bez fanúšikov. Nepíšem preto, aby sa neopakovalo popísané. Toto sa nedeje a nikto nepotrebuje naše skúsenosti. Píšem preto, aby ľudia vedeli, že takéto príbehy sa píšu, a sami sa rozhodli urobiť nejakú hodnú akciu – nie v zmysle príbehu, ale v čomkoľvek, v nejakom malom pluse“ (zošity). – Kázateľský pátos spisovateľa Solženicyna je zjavný vo všetkom, čo robí: v knihách, v ich „prerazení“, v histórii ich vydávania, v otvorených listoch a prejavoch... Jeho umelecké posolstvo je spočiatku zamerané na fanúšikov, adresované do mesta a sveta.
Solženicyn vykreslil Gulag ako život vedľa života, ako všeobecný model sovietskej reality: „Toto pruhované súostrovie prerezalo a strakalo iné, vrátane krajiny, vrazilo do miest, viselo nad jeho ulicami...“ Požehnal väznicu za vzostup človeka, nanebovzatie (aj keď v zátvorke doplnené: „A z hrobov mi odpovedajú: „Dobre ti je povedať, keď ešte žiješ!“). – Shalamovov svet je podzemné peklo, kráľovstvo mŕtvych, život za životom, v každom ohľade opak existencie na pevnine (hoci logika obrazu, ako sme videli, výrazne upravila pôvodné prostredie). Táto skúsenosť korupcie a pádu je pre život na slobode prakticky nepoužiteľná.
Solženicyn považoval za hlavnú udalosť svojho života odsúdeného príchod k Bohu. – Šalamov, syn kňaza, poznamenávajúc, že ​​„nábožní ľudia“ sa najlepšie držali v tábore, opustil náboženstvo ako dieťa a až do svojich posledných dní stoicky trval na svojej viere v nevere. „Nebojím sa opustiť tento svet, aj keď som úplný ateista“ (zošity, 1978). V Kirgizskej republike je „Neobrátení“ venovaný špeciálne tejto téme. Hrdina, ktorý dostal evanjelium od sympatickej lekárky, ktorá sa do neho zdá byť zamilovaná, sa s ťažkosťami, spôsobujúc bolesť mozgovým bunkám, pýta: „Existuje len náboženské východisko z ľudských tragédií? Pointa novely dáva inú, šalamovskú odpoveď; „Vyšiel som von, strčil som si evanjelium do vrecka a nemyslel som z nejakého dôvodu na Korinťanov a nie na apoštola Pavla a nie na zázrak ľudskej pamäti, nevysvetliteľný zázrak, ktorý sa práve stal, ale na niečo úplne iné. . A pri predstave tohto „iného“ som si uvedomil, že som sa opäť vrátil do táborového sveta, do známeho táborového sveta; možnosť „náboženského odchodu“ bola príliš náhodná a príliš nadpozemská. Keď som si dal evanjelium do vrecka, myslel som len na jednu vec: dajú mi dnes večeru? Tu je to iný svet. Spájkovanie je stále dôležitejšie ako obloha. Ale zázračne, ako vo „Sentence“, sa ukazuje, že sú vrátené „dávno zabudnuté slová“, a nie jediné Slovo.
Solženicyn ukázal podmanivý charakter aj nútených prác v táboroch. – Šalamov ho vystavil ako večnú kliatbu.
Solženicyn odsúdil „klamstvá všetkých revolúcií v histórii“. – Šalamov zostal verný svojej revolúcii a jej prehrávajúcim hrdinom.
Solženicyn si podľa miery vecí v „Súostroví...“ vyberá ruského roľníka, „negramotného“ Ivana Denisoviča. – Shalamov verí, že spisovateľ je povinný chrániť a oslavovať predovšetkým Ivanov Ivanovičov. „A nech mi „nespievajú“ o ľuďoch. „Nespievajú“ o roľníctve. Viem, čo to je. Nech si spievajú podvodníci a podnikatelia, že za niekoho môže inteligencia. Inteligencia nie je vinná za nikoho. Opak je pravdou. Ľudia, ak takýto koncept existuje, sú zaviazaní svojej inteligencii“ („Štvrtá vologda“).
Jednou z hlavných farieb v Solženicynovej umeleckej palete bol smiech - satira, humor, irónia, anekdota. – Shalamov považoval smiech za nezlučiteľný s predmetom obrazu. „Táborová téma nemôže byť námetom pre komédiu. Náš osud nie je predmetom humoru. A nikdy nebude predmetom humoru – ani zajtra, ani o tisíc rokov. Nikdy nebude možné priblížiť sa k peciam v Dachau alebo k roklinám Serpentine s úsmevom.“ ("Aténske noci") Aj keď zvláštny smiech v homeopatických dávkach preniká aj do sveta ČR („Injektor“, „Caligula“, príbeh skrátených nohavíc v „Ivanovi Bogdanovi“).
Aj v pomenovaní hlavných postáv svojich próz sa autori Kirgizskej republiky a „Súostrovia...“ zásadne rozchádzali. „Mimochodom, prečo „zek“ a nie „zeka“? Koniec koncov, je to napísané takto: s / k a luky: zeka, zekoyu, "spýtal sa Shalamov po prečítaní "Ivan Denisovič." Solženicyn na to v „Súostroví“ presne v posmešne ironickej kapitole „Odsúdení ako národ“ odpovedal: „Začali písať v skrátenej forme: pre jednotné číslo - z/k (ze-ka), pre množné číslo - z/ k z/k ( ze-ka ze-ka). Toto hovorili domorodí strážcovia veľmi často, každý to počul, každý si na to zvykol. Slovo zrodené vládou sa však nedalo odmietnuť nielen podľa prípadov, ale dokonca ani podľa čísel, bolo to dôstojné dieťa mŕtvej a negramotnej éry. Živé uši inteligentných domorodcov to nedokázali zniesť... Animované slovo sa začalo ohýbať podľa pádov a čísel.“ (A v Kolyme, Šalamov trvá na tom, že sa tak držalo „ze-ka“ v rozhovore. Možno len ľutovať, že Kolymčanom od mrazu znecitliveli uši.)
Korešpondencia medzi slovom a osudom spisovateľa nie je prázdna vec. Zdá sa, že štýl a žáner prózy Alexandra Solženicyna a Varlama Šalamova sa premietli do ich osudov. Autor „Súostrovia Gulag“ žil, čakal, prežil, vrátil sa... Víťaz?!... – Kolyma napokon dostihla autora Kirgizskej republiky, jeho životný koniec sa stal ďalšou z jej hrozných zápletiek.
"Ponižujúca vec je život."
„Nemajú radi utrpenie. Utrpenie nikdy nebude milovať."
Pri práci s týmto ohromujúcim materiálom, donekonečna rozprávaním o korupcii, smrti, ľudskosti, pekle, starostlivo zbiera svoje „omrvinky“: ženský úsmev, život zachraňujúce pokyny lekára, list s Pasternakovým letiacim rukopisom, bezstarostnú hru bezmennej mačky , zelená labka elfského stromu stúpa smerom k teplu.
„Štvrtá Vologda“, napísaná po hlavnej časti Kirgizskej republiky, končí príbehom o hladujúcom otcovi a matke vyhodených zo svojho domu. Zachránia ich žalostné peniaze, ktoré poslal mních Joseph Shmalts, ktorý na Aljaške nahradil kňaza Tichona Shalamova. „Prečo to píšem? Neverím v zázraky, dobré skutky ani budúci svet. Píšem to len preto, aby som sa poďakoval dávno mŕtvemu mníchovi Josephovi Schmaltzovi a všetkým ľuďom, od ktorých tieto peniaze vybral. Neboli žiadne dary, iba groše z kostolného hrnčeka. Ja, ktorý neverím v posmrtný život, nechcem zostať dlžný tomuto neznámemu mníchovi.“
Vyhlasujúc svoju neveru v Boha a diabla, v históriu a literatúru, v krutý štát a zákerný Západ, v pokrokovú ľudskosť a obyčajného človeka, v takzvanú humanistickú tradíciu, akoby stále veril v nevyhnutnosť utrpenia a vzkriesenie smrekovca.
„Pošlite túto nepružnú a flexibilnú pobočku do Moskvy.
Posielajúc vetvu, muž nechápal, nevedel, nemyslel, že vetva bude v Moskve oživená, že vzkriesená bude voňať Kolymou, kvitne na moskovskej ulici, že smrekovec preukáže svoju silu , jeho nesmrteľnosť; šesťsto rokov života smrekovca je praktickou nesmrteľnosťou človeka; že sa obyvatelia Moskvy dotknú tohto drsného, ​​nenáročného tvrdého konára rukami, budú sa pozerať na jeho oslnivo zelené ihličie, na jeho znovuzrodenie, vzkriesenie, vdychujú jeho vôňu – nie ako spomienku na minulosť, ale ako živý život.“

© L.V. Zharavina, 2006

V. ŠALAMOV A N. GOGOL (NA ZÁKLADE PRÍBEHU „BALÍČEK“)

L.V. Zharavina

Komplexný a niekedy otvorene negatívny postoj Varlama Shalamova k literárnej tradícii je dobre známy. Keďže sa považoval za „inovátora zajtrajška“1, zdôraznil: „... mal som takú rezervu novosti, že som sa nebál žiadneho opakovania... jednoducho som nepotreboval použiť schému niekoho iného, ​​prirovnania niekoho iného, cudzia fabula, cudzia predstava, keby som mohol a predlozil svoj vlastny literarny pas“2. Spisovateľ si zároveň uvedomoval, že skutočný umelec sa nezaobíde bez podpory tradície, keďže história sa opakuje, preto „akákoľvek poprava roku tridsaťsedem sa môže opakovať“3.

Úlohou bádateľa samozrejme nie je „nachytať“ autora v rozporoch, na čo má veľký umelec právo. Môžeme hovoriť len o rozvíjaní metód analýzy textu, ktoré sú do určitej miery adekvátne originalite a zároveň organickosti umeleckého konceptu v širokom historickom a kultúrnom kontexte. A sám Shalamov určil cestu, ktorou by sa mali výskumné myšlienky uberať, a vypustil frázu: „Príbeh je palimpsest, ktorý si zachováva všetky svoje tajomstvá“4.

Literárni vedci skutočne opakovane zdôrazňovali zložitú intertextovú hru za krátkou a zvučnou Shalamovovou frázou „ako facka“ prítomnosť archetypálnych matríc a symbolov 5. Avšak koncept palimpsestu, ktorý Shalamov siaha až k teórii a prax OPOYAZ, nie je úplne totožná, dnes rozšírený intertext. Podľa nášho názoru sa navzájom týkajú ako partikulárneho a všeobecného: palimpsest je typ intertextu, jeho špecifická forma, ktorá okrem širokej alúzie, citácie, dialogickosti a iných známych charakteristík predpokladá jasne definovanú štrukturálnu vlastnosti diela. Totiž: fenomén palimpsest sa formuje na základe významu

tvorivé sebaobohacovanie hlavne podľa princípu paradigmy (nie syntagmy). Cez kontúry súčasnosti sa objavujú kontúry inej doby, špirálovito prehlbujúce umelecký obraz. Ide o obdobu fenoménu permafrostu (vrstvený „koláč“ zeme a ľadu), kruhy Danteho pekla, umiestnené v špirálovom tvare - jeden pod druhým atď. Z hľadiska nášho problému je vhodné odkazujú na techniku ​​sémantickej analýzy, ktorú vyvinula Yu.Kristeva, založenú na precíznom zdôrazňovaní vertikálnej „textotvornej osi“: „Text“ – či už poetický, literárny alebo akýkoľvek iný – sa prediera povrchom hovorenia určitej vertikály, na ktoré treba hľadať modely tej významovej činnosti, o ktorej bežná reprezentatívna a komunikatívna reč nehovorí , hoci sú poznačené...“6. Práve túto nedeklarovanú, nie doslovne napísanú, no predsa označenú, a teda kontúru sa objavujúcu sémantickú vertikálu, budeme mať na mysli, keď si všimneme „prítomnosť“ Gogoľa v Šalamovovej próze Kolyma.

K Šalamovovej próze možno do istej miery pristupovať vo svetle fenoménu „bieleho“ („nulového“) písania (R. Barthes), ktorý predpokladá autorovo odmietanie stereotypov s objektívnou nemožnosťou fungovania mimo nich. „Pamäť sekundárnych slov“ preniká do nového materiálu „zvyškovými magnetickými prúdmi“7. Kolymskú epopej teda Šalamov píše pod nie úplne „vyškrabanými“ zámienkami, ktoré nielenže ožívajú v inom historickom a umeleckom rozmere, ale zároveň umožňujú preložiť jazyk ponižovania a ničenia 20. storočia do jazyk univerzálnych ľudských pojmov.

Ako príklad palimpsestu „s okom na Gogola“ sme vybrali poviedku „Parcel“, ktorej dej je vhodné reprodukovať v troch kľúčových momentoch.

Hlavná postava, v mene ktorej sa príbeh rozpráva, dostala dlho očakávaný balíček, ktorý nečakane neobsahoval cukor a pevninský šuhaj, ale pilotské burky a dve-tri hrste sušených sliviek. Burky som musel predať: aj tak by ich zobrali. Za výťažok si väzeň kúpil chlieb a maslo a chcel sa podeliť o jedlo s bývalým Kirovovým asistentom Semjonom Sheininom. Keď však od radosti bežal po vriacu vodu, hrdinu udrel niečím ťažkým po hlave. Keď sa zobudil, svoju tašku už nevidel. „Všetci zostali na svojom mieste a pozerali na mňa so zlou radosťou“ (1. diel, s. 25). Keď väzeň znova prišiel do stánku a prosil len o chlieb, vrátil sa do kasární, „roztopil sneh“ a bez toho, aby sa s nikým podelil, začal variť slivky. V tom čase sa však otvorili dvere a hlava tábora a hlava bane sa vynorili „z oblaku mrazivej pary“. Jeden z nich sa ponáhľal k sporáku a mával krompáčom a prevrátil všetky hrnce a prerazil ich dno. Po odchode vedenia začali zbierať „každý po svojom“: „Zjedli sme všetko naraz – to bol najbezpečnejší spôsob.“ Po prehltnutí niekoľkých bobúľ hrdina zaspal: „Spánok bol ako zabudnutie“ (1. diel, s. 26). Tak sa skončila hlavná zápletka. Príbeh však nie je dokončený: paralelne sa vyvíja ďalšia dejová línia. Uprostred noci vtrhli do miestnosti majstri a hodili na podlahu niečo, čo sa „nehýbalo“ (1. diel, s. 26). Bol to kasárenský dôstojník Efremov, ktorého zbili za krádež dreva na kúrenie a ktorý potom, čo dlhé týždne pokojne ležal na posteli, „zomrel v invalidnom meste. Vyrazili mu „črevá“ – v bani bolo veľa majstrov tohto remesla“ (1. diel, s. 27).

Zdalo by sa, že počiatočná situácia – prijatie balíka s burkami – je veľmi mimoriadna. Popísané udalosti (krádeže, bitie, zlá radosť „súdruhov“ z toho, že niekto iný to má horšie, agresívny cynizmus táborových dozorcov a napokon smrť z bitia) nie sú ničím výnimočným, ale krutý každodenný život v zásade vôbec nesúvisí so získavaním vzácnych a drahých topánok. „Prečo potrebujem burky? Burky si tu môžete obliecť len cez prázdniny – sviatky neboli. Keby len pymy soba, torbasu alebo obyčajné plstené čižmy...“ pomyslela si postava zmätene (1. diel, s. 24). Čitatelia môžu byť prirodzene zmätení: čo s tým má burka spoločné? Prečo sú otázky dobra a zla, slobody a násilia autorom tak vytrvalo spájané s nezvyčajnou témou, vecou?

Odpoveď na túto otázku je celkom jednoduchá. Zjednocujúca sila tábora spočívala v tom, že nebolo možné rozlíšiť bývalého straníckeho pracovníka, postavu Kominterny, hrdinu španielskej vojny od ruského spisovateľa či negramotného kolchozníka: „na nerozoznanie od seba ani oblečenie, ani hlas, ani omrzliny na lícach, ani omrzliny na prstoch“ (zv. 2, s. 118), s rovnakým hladným leskom v očiach. Homo sapiens sa zmenil na Homo somatis - táborového muža. Ale predsa len tu bol rozdiel a bol to, paradoxne, majetkový rozdiel. Zdalo by sa, o akom majetku sa môžeme baviť, ak si väzni ani po smrti nemohli nárokovať svoje posledné šaty - rakvu, ktorá sa ľudovo nazýva „drevený ovčiak“? A predsa sveter, šatka, plstené čižmy, spodná bielizeň, prikrývka a iné veci, ktoré sa zachovali alebo poslali zvonku, získali magický význam a stali sa takmer hlavným zdrojom života. Po prvé, vyžarovalo z nich teplo a po druhé, boli ľahko vymeniteľné za chlieb a dym („V noci“), a preto boli nielen predmetom závisti a zisku, ale aj príčinou smrti väzňa („Na výstave“). . A dokonca aj rukavice náčelníka Anisimova, v závislosti od ročného obdobia - kožené alebo kožušinové, ktorými mal vo zvyku udierať ľudí do tváre, sa ukázali byť humánnejšie ako päste, palice, biče a podobne, už len preto, nezanechal modriny na tvárach väzňov („Dve stretnutia“; zv. 2, s. 119-120). Na rozdiel od A. Solženicyna si Šalamov nerobil žiadne ilúzie o možnosti hrdinského odporu jednotlivca voči univerzálnej skazenosti, nevidiac zásadný rozdiel medzi ideálom a materiálom, vedomím a bytím. Ponižovanie tela vyčerpávajúcou prácou, chladom a hladom priamo viedlo k rozkladu ducha. A preto sú v jeho umeleckom svete elementárne materiálne náležitosti, najmä šaty a obuv, organicky zaradené do systému zložitých intelektuálnych a etických kategórií. A to nielen v umeleckom zmysle. „Po návrate (z tábora – LJ) videl, že si musí kúpiť rukavice a čižmy o číslo viac a čiapku o číslo menej“8 – túto skutočnosť autor vnímal ako priamy dôkaz intelektuálnej degradácie. Svoj negatívny postoj k abstraktnému (liberálnemu) humanizmu vyjadril Šalamov aj „reifikovaným“ aforizmom: „Ako

Hneď ako počujem slovo „dobre“, beriem klobúk a odchádzam.“9

Nejde však len o zvláštnosti Shalamovovho tábora: od nepamäti Rusi nazývali majetok dobrým bez toho, aby rozdeľovali úzky materiálny a široký duchovný obsah. Odev (oblečenie, oblečenie), skutok (dobrý skutok, dobrý skutok), cnosť - slová rovnakého koreňa. Cez vonkajšie rúcha sa zhmotňuje láskavý dotyk Dobra 10. Odevy a topánky sa akoby stávajú lokalizátormi najvyššieho metafyzického významu, vodičmi zázraku, ktorý biblická tradícia vytrvalo zdôrazňuje. „Sila a krása sú jej odevom,“ hovoria Šalamúnove Príslovia (31:25); „...ohal ma do rúcha spásy, obliekol ma do rúcha spravodlivosti...“ (Iz 61,10); „Postavte sa teda, opásajte sa pravdou, oblečte si pancier spravodlivosti a obujte si nohy prípravou evanjelia pokoja“ (Ef. 6:14-15) atď. pamätajte, že krvácajúca žena bola uzdravená dotykom lemu Spasiteľovho rúcha, „...lebo povedala: ak sa dotknem Jeho šiat, budem uzdravená. A hneď vyschol jej prameň krvi...“ (Mk 5,28-29).

Ukazuje sa teda, že odstránením iba počiatočnej vrstvy (vrstvy) Šalamovovho rozprávania (burky poslané zvonka) odhaľuje sémantickú mnohostupňovú povahu umeleckej reality v každodenných, kultúrnych a náboženských aspektoch.

To však nie je všetko. Väčšinu väzňov, najmä tých z inej etapy, nevolali priezviskom (2. diel, s. 118), a to bolo prirodzené. No akt nominácie nositeľnej veci, jej povýšenie na úroveň vlastného mena (príbehy „Kravata“, „Náhrdelník princeznej Gagariny“, „Rukavice“, „Zlatá medaila“, „Kríž“, analyzovaný text by mohol dobre dostali meno „Burki“) urobiť Ako zámienku by bolo vhodné použiť Gogolov „Plášť“. Shalamov, samozrejme, nemá o tomto príbehu ani náznak. Vo svetle javu palimpsest je však celkom možné pochopiť všeobecné obrysy situácie, ktorú Gogol znovu vytvoril v priestore Shalamovovho rozprávania.

V Kolyme sú skutočne potrebné teplé a spoľahlivé topánky pre Shalamovovu postavu, rovnako ako Gogolov Akaki Akakievič Bashmachkin potrebuje nový kabát. Majú spoločného nepriateľa, s ktorým musia bojovať: „náš severný mráz“ nielenže dáva „silný“.

chlad a pichľavé cvaká bez rozdielu na všetky nosy“11, ale je aj synonymom smrti: ísť „do mrazu“ znamená ísť do zabudnutia (2. diel, s. 113). V podmienkach petrohradskej zimy je teplá novinka dlho očakávaná, ako balík z pevniny, ale je ukradnutá, ako keby bolo ukradnuté jedlo väzňovi. Sotva zostal nažive, chvatne prehltne sušené slivky rozhádzané v blate, pretože raz „rýchlo usrkl svoju kapustnicu... bez toho, aby si vôbec všimol ich chuť, všetko zjedol s muchami“ (Gogoľ; zv. 3, s. 180) Akaki Akakievič. Zamestnanci oddelenia sa úbohému úradníkovi do sýtosti posmievali, nepočuli prenikavý výkrik jeho duše: „Ja som tvoj brat“ (Gogoľ; zv. 3, s. 178). A pre kolymských väzňov bola strata tašky s potravinami „najlepším druhom zábavy“. Aj po tridsiatich rokoch si Šalamovova postava jasne pamätala „zlé veselé tváre“ svojich „kamarátov“ (1. diel, s. 26), ako sa kedysi „veľakrát zachvel... neskôr v živote, keď videl, koľko neľudskosti tam je v človeku...,“ mladý úradník, dotknutý bezbrannosťou Gogoľovho úradníka (Gogoľ; zv. 3, s. 178). Gogolova obľúbená myšlienka „jedného miesta“ sa rozvíja aj v príbehu Shalamova. Akaki Akakievič sa správal mimoriadne nerozumne, nie „podľa svojej hodnosti“, obchádzal sprostredkujúce orgány a žiadal priamo „významnú osobu“, za čo bol potrestaný smrťou. V tábore Kolyma existuje podobná logika „svojho miesta“, posvätná mystika hodnosti. Postava z „Parcelu“, dobre vedomá toho, že je pre ňu „príliš šik nosiť pilotské burky „s gumenou podrážkou“... To nie je vhodné“ (zv. 1, s. 24) sa rozhodne zbaviť sa ich, vyhnúť sa osudu okradnutia alebo bitia.

A vedúci bane, Ryabov, je funkčne tá istá významná osoba: z jeho milosti Akaki Akakievič upadol do horúčky a delíria a väzni Shalamov stratili posledné omrvinky jedla. Pri opise svojho náhleho objavenia sa v kasárňach sa Shalamov opäť vracia k téme nešťastných buriek: hrdinovi sa zrazu zdalo, že Ryabov má na sebe letecké burky - „v mojich burkách!“ (zv. 1, str. 26).

Ukazuje sa, že „nahradiť“ názov Sha-Lamovovho príbehu „Parcel“ navrhovaným „Burki“ je možné najmenej z dvoch dôvodov: po prvé, kvôli úlohe, ktorú vec zohráva v organizácii deja textu; po druhé, v tóne priezviska Bashmachkin, ktoré hrá Gogol: „Samotným menom

je jasné, že to kedysi pochádzalo z topánky...“ (Gogoľ; zv. 3, s. 175). Samozrejme, je tu aj rozdiel: v realite Kolymy by, samozrejme, bolo veľa „lovcov“ na „dedičstvo“ Akakiho Akakijeviča: tri páry ponožiek, opotrebovaná kapucňa, desať listov vlády. papier, dva alebo tri gombíky na nohaviciach by sa očividne hodili, áno, pravdepodobne, a kopa husieho peria (Gogoľ; zv. 3, s. 211). A vo svetle príbehu „V noci“ (dvaja väzni vykopali čerstvý pohreb, aby stiahli spodnú bielizeň z mŕtveho muža), predpoklad o druhej lúpeži nebohého úradníka – už v hrobe – nie je na mieste. všetko absurdné.

Ale pointa, samozrejme, nie je v manipulácii s citátmi a nielen v jednotlivých dejovo-figurálnych konvergenciách, ale v samotnom koncepte bytia, formulovanom Gogolom tvrdo a jednoznačne: nešťastie, ktoré „neznesiteľne padlo“ na hlavu malý muž je podobný problémom, ktoré postihujú „kráľov“ a vládcov sveta“ (Gogoľ; zv. 3, s. 212). V Šalamove sa prostredníctvom zložitého systému združení prenesú skýtske osady „do kameňov Kolymy“ a vzniká rovnaká paralela: „... Skýti pochovávali kráľov v mauzóleách a milióny bezmenných robotníkov tesne ležali v masových hroboch. z Kolymy“ (2. diel, s. 324). Výsledkom je záver, ktorý je pri prvom čítaní „Kolymských rozprávok“ nemožný: „toto všetko je dokonale presýtené vôňou „kabátu“ Akaki Akakieviča (charakteristiku, ktorú N. G. Chernyshevsky dal príbehom z ľudového života Grigoroviča a Turgeneva)12.

Vo svetle teórie palimpsestu a metodológie sémantickej analýzy sú však Shalamovove texty, ako je uvedené vyššie, paradigmatické, to znamená, že všeobecný umelecký význam je distribuovaný vertikálne a tá istá udalosť na rôznych úrovniach paradigmy môže mať rôzne významy, čo vytvára možnosť vzájomne sa vylučujúcich interpretácií. Gogolov príbeh, „presvitajúci“ Šalamovovými líniami, poskytuje predovšetkým tradičný antropologicko-humanistický kľúč k rozprávaniu, ktorý sa zhoduje so všeobecnou kresťanskou orientáciou ruskej kultúry. V tomto ohľade skutočne: "Všetci sme vyšli z kabáta." Napriek tomu „Kolyma Tales“ reprodukuje mnohé situácie, ktoré zahŕňajú aktívne prehodnocovanie a niekedy otvorené polemiky s tradičným humanizmom.

Svedčí o tom aj osud vedľajšej postavy príbehu – dôstojníka

Efremov, ubitý na smrť za krádež palivového dreva potrebného na vykurovanie kasární. Ak pre väzňov „bolo prijatie balíka zázrakom zázrakov“ (1. diel, s. 23), udalosťou, ktorá vzrušovala predstavivosť okolia, smrť kohokoľvek bola vnímaná ľahostajne, ako niečo úplne očakávané a prirodzené. A pointa nie je len v atrofii mravného cítenia, ale aj v osobitostiach táborových predstáv o zločine a treste, ktoré niekedy nijako nie sú v súlade s kresťanskou morálkou a zachádzajú do hĺbky psychológie stáda. Napríklad podľa mytológie mnohých slovanských národov bolo podpaľačstvo a krádež včiel veľkým (smrteľným) hriechom, ale vražda samotného únoscu do tejto kategórie smrteľných hriechov nebola zaradená, naopak, bola podporovaná. keďže sa nepomstili ľudia, ale samotná príroda – slepý, bezohľadný živel. Šalamov má v podstate podobnú logiku: bitie za krádež, spáchané nie z osobných dôvodov, ale pre spoločné dobro (zapáliť kachle, aby bolo každému teplo), nevyvoláva rozhorčenie ani medzi ostatnými, ani medzi zbitým. sám: „Nesťažoval sa – ležal a ticho nariekal“ (1. diel, s. 27). „Bude vedieť kradnúť palivové drevo iným ľuďom“ (1. diel, s. 27), – predáci, „ľudia v bielych barancoch, páchnucich novotou a novotou“, jednoznačne súhlasili s týmto trestom (1. diel). , s. 26). Venujme pozornosť: tu je kresťanská sémantika obliekania, ktorá bola spomenutá vyššie, nielen znovu zdôraznená, ale aj zmenená. Nové biele ovčie kabáty páchnu nenosením a prezrádzajú, že ich nositeľmi sú kozy v ovčom rúchu, falošní inštruktori oblečení do bieleho rúcha spravodlivosti. Správanie samotného Efremova, ktorý sa zmieril so svojím osudom, je však zároveň indikátorom nezvratných duševných zmien, ktoré devalvujú osobnosť. Pripomeňme si, že Akaki Akakievič, aj keď bol v horúčkovitom delíriu, vyjadril svoj protest, ako najlepšie vedel: sprevádzal výzvu Vašej Excelencie „najstrašnejšími slovami“, po ktorých bola pokrstená stará žena-domáca pani (Gogoľ; zv. 3, s. 211). „Niečo živé, grgajúce“, „hromada špinavých handier“ vysypaná na podlahu (1. diel, s. 26) je bytosť, ktorá pri obetovaní Molochovi stratila svoju ľudskú podobu (dokazuje to sem. oheň - potreba zapáliť kachle). Okrem toho došlo k „nahradeniu“ obety – čistého baránka – nečistým prasaťom, opovrhovaným zvieraťom. Ale potom je to prirodzené

že v takom kontexte by nikto nemohol mať myšlienku univerzálneho bratstva, ako to prišlo na um mladého úradníka, ktorý sa zľutoval nad Akakim Akakievičom, a výsmech malého úradníka na pozadí Shalamova sa zdá len byť hlúpymi vtipmi mladých.

Navyše, vo svetle situácie, ktorú opísal Šalamov, sa chudák Akaki Akakievič javí ako úplne mimoriadna osobnosť vo svojom, aj keď absurdnom sne, že sa v spoločenskej hierarchii dostane o stupeň vyššie: „V jeho očiach sa občas objavil oheň, ten najodvážnejší a dokonca mu v hlave prebleskli odvážne myšlienky: „Nemám si dať na obojok kunu,“ ako sa na generála patrí (Gogoľ; 3. diel, s. 193). Aj trúfalosť Shalamovovej postavy bola spočiatku skutočne hrdinská: „Budem fajčiť, budem liečiť každého, každého, každého...“ (1. diel, s. 23-24). V balíku však nebol žiadny súlož, a tak sa väzeň rozhodol podeliť o chlieb s maslom s rovnako hladným spoluobčanom. Keď tento pokus zlyhal, myšlienka na ďalšie delenie úbohých omrviniek už nemohla nikomu vniknúť do hlavy.

Kto sú teda oni, postavy „Kolymských rozprávok“ – mučeníci, trpiaci, nevinné obete krvavého historického experimentu alebo ľudia, ktorí už dávno prekročili „poslednú čiaru“, za ktorou podľa autora „nie je už nič ľudské“. človek, ale len nedôvera, zloba a klamstvo“ (1. diel, s. 21)?

Odpoveď na túto otázku je premenlivá a závisí od toho, na akej úrovni paradigmy človek považuje Shalamovov text. Ale Gogolov „The Overcoat“ nie je v tomto ohľade menej problematický. Už za autorovho života vnímal prácu na obranu ponížených a urážaných jeden z nich – hrdina Dostojevského (román „Chudáci“) – ako „urážku“, „zlomyseľnú knihu“, kde bolo „všetko“. vytlačený, prečítaný, zosmiešňovaný, znovu posúdený“13 . N.G. Černyševskij, bez toho, aby popieral, že Bašmačkin je obeťou necitlivosti, vulgárnosti a hrubosti svojho okolia, zároveň dodal, že je „úplný ignorant a úplný idiot, neschopný ničoho“, hoci „je zbytočné a bez škrupúľ povedz celú pravdu o Akaki Akakievič“14. Neskôr sa pokúsili povedať celú pravdu. V.V. Rozanov urobil z Gogola protinožca Puškina, ktorý vrhal „brilantné a zločinné ohováranie na ľudskú prirodzenosť“ a písal o „zvieratí“ Akaki Akaki-

Evič 15. Podľa Andreja Belyho je Bašmačkin so svojou predstavou večného plášťa s hustou vatou „odhalený v neľudskosti svojich ideálov“16. B.M. Eikhenbaum trval na tom, že slávne „ľudské miesto“ nie je nič iné ako „zmena intonácie“, „intonačná pauza“, kompozičné a hravé zariadenie. je humánny manifest na obranu človeka „18 alebo vytvorili mýtus o Bašmačkinovi ako o „impozantnom pomstiteľovi“ podobnom kapitánovi Kopeikinovi19. Taliansky vedec C. de Lotto navrhol zaujímavú verziu čítania „Plášťa“ cez prizmu patristických spisov. Najmä „Rebrík raja“ od St. John Climacus a „Charta“ od Nila Sorského umožňujú interpretovať klasické dielo ako príbeh o fyzickej a duchovnej smrti služobníka Božieho, ktorý podľahol démonom. a spreneveril sa svojmu zámeru – byť jednoduchým a pokorným20. L.V. Karasev sa naopak domnieva, že „z ontologického hľadiska“ príbeh hovorí iba „o problémoch tela“ a je to plášť, ako „iná forma tela“, a nie jeho majiteľ. ten je nositeľom „životného významu“21.

Kto je v tomto prípade Akaki Akakievič – svätec, pokorne nesúci kríž uložený Bohom, alebo hriešnik zvedený diablom? Homo sapiens alebo „úplný idiot“? Manekýn na kabát? A problém tu, podobne ako u Šalamova, nie je vo výbere jedného parametra: Gogoľov príbeh je rovnaký paradigmatický text ako kolymská próza. Ak sa však paradigmatická povaha kolymskej prózy jasne realizuje vo „vrstvovom koláči“ permafrostu, potom je viacstupňový charakter „Plášťa“ skutočne schodiskom („rebríkom“), ako opakovane hovorili Gogolovi učenci. Ale v oboch prípadoch, v Gogoli aj v Shalamove, je možnosť sémantického pohybu nahor alebo nadol otvorená, aj keď nie neobmedzená.

A tu sa možno dostávame k najťažšej otázke - o povahe Shalamovovej antropológie, o jej vzťahu ku kresťanskému humanizmu, za ktorého dôsledného nositeľa sa Gogol právom považuje.

Rovnako zmýšľajúci človek A. Solženicyna D. Panin (prototyp Sologdina) vyjadril svoju „nedôveru“ kolymskej próze ostro a jednoznačne: „... chýba to najdôležitejšie – detaily a nie sú tam žiadne myšlienky, ktoré by odpovedali

také ťažké skúsenosti, ako keby [Ša-lamov] opisoval kone“22. No sotva by niekto mohol povedať tvrdšie ako sám spisovateľ: „Človek je nekonečne bezvýznamný, potupne podlý, zbabelý tvor... Hranice podlosti v človeku sú neobmedzené. Mačka môže zmeniť svet, ale nie človeka.“23 Zdalo by sa to nespravodlivé a nesprávne. Ale Gogoľ v prvom vydaní „The Overcoat“ nazval svoju postavu „veľmi láskavým zvieraťom“ (Gogol; zv. 3, str. 476) a neskôr dojemne opísal smrť „stvorenia, ktoré nikto nechráni, nikomu drahá,“ nezabudol dodať: nezaujímavé ani pre prírodovedca, ktorý „nenechá si nasadiť obyčajnú muchu na špendlík a preskúmať ju pod mikroskopom“ (Gogoľ; zv. 3, s. 211 -212). Podľa tejto logiky je hrdina „The Overcoat“ „ešte menej ako mucha“ (ako bolo povedané pri inej príležitosti v „Dead Souls“). Zdalo by sa, že o akom božskom povolaní Homo sapiens je v takýchto prípadoch vhodné hovoriť, ak je kôň, mačka, mucha (v sérii je ľahké pokračovať) nielen zaujímavejšie, ale ako iné zvieratá , podľa Šalamovovej poznámky vyrobené „z najlepšieho materiálu...“ (zv. 4, s. 361). A predsa na tomto druhu prirovnania nie je nič rúhavé.

„Charakteristickou črtou kresťanskej antropológie je odmietnutie vnímať človeka ako „prirodzene dobrého“, ako aj odmietnutie takého pohľadu na človeka, ktorý ho považuje za bytosť zhubnú už od svojej podstaty,“ píše moderný teológ 24. V. Solovjov vo svojom diele „Ospravedlňovanie dobra“, vychádzajúc z C. Darwina a na základe morálneho cítenia, rozlišovania medzi ľuďmi a zvieratami ako rôznymi úrovňami jedného stvoreného sveta, vyčlenil emócie vlastné konkrétne človek: hanba, ľútosť, úcta 25. Antropológ Max Scheler, hlboko uctievaný kresťanskou teológiou, vyslovil ďalší zásadný postulát: „V porovnaní so zvieraťom, ktoré vždy povie „áno“ skutočnej existencii, aj keď sa zľakne a utečie, človek je ten, kto môže povedať „nie“...“26. Samozrejme, že to neznamená démonicky inšpirovanú rebéliu – v duchu Ivana Karamazova, ale schopnosť využiť ten najvyšší dar – slobodu, daná človeku aktom narodenia.

Ale opäť, je to to, čo vidíme vo svete Kolyma s jeho stratenými alebo zmenenými hodnotami? Pocity hanby a súcitu sú u väčšiny atrofované.

Homo somatis, prirodzene, dobrovoľne odmietol slobodu, chápanú ako potrebu povedať „nie“ nielen šošovici, ale akémukoľvek gulášu. Po troch týždňoch sa Kolymčania „navždy odnaučili“ zvonka prineseným vznešeným pohnútkam (2. diel, s. 110). Tretia zložka fenoménu ľudstva však zostala - úcta k nevysvetliteľnému a najvyššiemu: za svedomitosť a profesionalitu lekárov, ako je Fjodor Efimovič Loskutov (príbeh „Kurzy“), duchovná pevnosť „cirkevníkov“, ktorí slúžili. omšu v zasneženom lese („Deň voľna“), a samozrejme pred milosrdenstvom prírody, ktorá, žijúc podľa svojich zákonov, no zároveň je Božím stvorením, neopustila človeka v jeho neľudskosti. Shalamov nazval jediný vždyzelený trpasličí strom na Ďalekom severe, odvážny a tvrdohlavý, „strom nádeje“. Keď hovoril „o juhu, o teple, o živote“, predĺžil tento život: „drevo z trpasličieho dreva je horúcejšie“ (1. diel, s. 140). „Príroda je vo svojich pocitoch jemnejšia ako človek“ (1. diel, s. 140), a preto niet rozporu v tom, že hory, v tvárach ktorých zahynuli tisíce robotníkov, „stáli všade naokolo, ako tých, ktorí sa modlia na kolenách“ (2. diel, s. 426).

Samozrejme, priepasť medzi kresťanským učením orientovaným na Boha a základnou realitou „ľudských tragédií“ bola nekonečne veľká. „Keď som si dal evanjelium do vrecka, myslel som len na jednu vec: dajú mi dnes večeru“ (zv. 1, s. 237 – 238), – priznáva autobiografický charakter príbehu „Neobrátení“ bez akéhokoľvek ľsti . Pravdepodobne však nebola náhoda, že sa mu podarilo cez obnosenú prikrývku vidieť „rímske hviezdy“ a porovnať neporovnateľné: „kresbu hviezdnej oblohy“ Ďalekého severu s evanjeliom (2. diel, s. 292) . Nejde tu o hru imaginácie, ale o duchovný vhľad, ktorého prítomnosť je dokázaná v príbehu „Aténske noci“ odkazom na piatu, žiadnymi prognostikami nezohľadňovanú, potrebu poézie, ktorá dala hrdinom takmer fyziologická blaženosť (2. diel, s. 405 -406). Ale napokon „animalita“ Akakiho Akakijeviča, „idiotizmus“, „neľudskosť“ záujmov a podobne – z náboženského hľadiska – sú duchovne naplnené javy, za ktorými stojí miernosť, miernosť, evanjeliová chudoba ducha, vrchol nevôle a v dôsledku toho „neschopnosť pochopiť stratégiu zla“27. To posledné platí aj pre Kolymčanov. Prekabátiť vedenie tábora, teda samotného diabla

Nikomu sa nepodarilo uľahčiť ich existenciu: tí, ktorí sa o seba postarali prefíkanosťou, podvodom a udavačstvom, zahynuli skôr ako ostatní. A chudobný Akaki Akakievič, podobne ako mučeníci Shalamov, sa vyznačoval „znameniami“, ktoré boli pre väčšinu nepochopiteľné. Je to malá plešatá škvrna na čele, vrásky na oboch stranách líc a pleť, ktorá sa nazýva „hemoroidná“ (Gogol; zv. 3, s. 174). Obyvatelia Kolymy sú odsúdení niesť „škvrnu omrzliny, nezmazateľnú značku, nezmazateľnú značku! (zv. 2, str. 114). Toto sú nepochybne znaky otrockého poníženia, na ktoré však poukazujú blahoslavenstvá: „Blahoslavení smútiaci, lebo oni budú potešení“ (Matúš 5:4). Kresťanský humanizmus sa neobmedzuje len na elementárnu emóciu milosrdenstva a apofatická forma jeho prejavov sa rovná katafatickej.

To vysvetľuje ďalší dejovo-emocionálny zvrat v príbehu „The Parcel“. Vynímajúc zo strany svojich spoluväzňov emóciu ľútosti voči človeku v „stave mimo ľudskosti“ (4. diel, s. 374), Shalamov zdôrazňuje autorove sympatie k „utrpeniu“ preglejkovej krabice: „ Balíkové krabice, sotva živé z niekoľkomesačnej cesty, zručne pohádzané, padali na zem, rozštiepené na kusy“ (1. diel, s. 23). Balík zvonku je ten istý „svetlý hosť“ ako kabát pre Akaki Akakievič; nie len objekt túžby, ale objekt-subjekt, zduchovnený a individualizovaný: rozštiepená preglejka sa lámala, praskala, kričala zvláštnym „nie tým istým hlasom“ ako „tu stromy“ (zv. 1, s. 23).

A tu sa opäť objavuje paralela, ktorá nie je v prospech táborníka: prasknutá krabica „kričí“, to znamená, že má svoj vlastný hlas, zatiaľ čo nemilosrdne zbitý väzeň tábora, ktorý sa bez reptania zvalil na zem, „potichu“ stoná a zomiera bez povšimnutia. Ak je balík „neočakávanou radosťou“ z iného plného života, potom je Efremov „balík“ z pekla, ktorý zosobňuje smrť. Jeho „črevá“ sú tiež vyrazené, ale na rozdiel od jedla vysypaného zo „šikovne“ pohodených preglejkových škatúľ, ktoré sa stali majetkom ľudí „s čistými rukami v príliš úhľadnej vojenskej uniforme“ (1. diel, s. 23), Efremovove „črevá“ sú prázdne, bolo im to jedno. Postava bola a zostáva vecou sama osebe, ktorá navždy skrýva mená svojich vrahov. Porovnaním dvoch príbehov, ktoré spolu dejovo nesúvisia, ale korešpondujú si, máme takmer adekvátnu ilustráciu

Úsudky G. Bachelarda o význame témy schránok, truhlíc, zámkov a podobne v literatúre: „tu je skutočne orgán tajného života duše“, „model skrytého“, priamo koreluje s vnútorný svet literárneho hrdinu 28.

Akakiy Akakievič mal však aj malú škatuľku „s vyrezaným otvorom vo vrchnáku“, kam si z každého utrateného rubľa odkladal groš (Gogoľ; 3. diel, s. 191). Hrdina si však svoje hlavné tajomstvo zobral so sebou do borovicovej rakvy (domovej krabice) - tajomstvo svojho pravého ja: buď to bol neškodný úradník, ktorý sa pár dní po smrti zmenil na impozantného lupiča, alebo démon v ľudskej podobe. , alebo skutočne živý mŕtvy zhmotnený v predstavách vystrašených obyčajných ľudí? Koniec koncov, v podstate na základe podobnej emocionálnej a psychologickej matrice sa zhmotňujú ubúdajúce (oficiálne akceptované meno) sedliacke duše v Gogolovej básni. Budú sa baviť na slobode, popíjať a podvádzať bar, „vyskočiť“ z Čičikovovej drahocennej škatule.

Teda, pokiaľ ide o paralelu medzi „Shalamovom a Gogolom“, história balíkovej schránky poskytuje dôvod na prechod z „Plášťa“ na „Mŕtve duše“. Sakralizácia zasiahla nielen Čičikovovu schránku s dvojitým dnom, tajnými miestami na papiere a peniaze, množstvom prepážok atď. V podstate celým dielom prechádza téma schránky ako strážcu dobrých či zlých správ. „Božia milosť je v škatuliach tučných úradníkov“ – vôbec nie ironicky poznamenal autor (Gogoľ; 5. diel, s. 521). V „nežných rozhovoroch“ niektoré manželky nazývali svojich úspešných manželov „malými pohárikmi“ (5. diel, s. 224). Krabicu, okrem iného odpadu, uchmatol ostrý zrak Pavla Ivanoviča v Plyushkinovom dome. U upratovačky Nastasie Petrovny bolo v komodách bezpečne ukrytých veľa vriec s peniazmi. Ale táto hrdinka s „hovoriacim“ priezviskom si zaslúži osobitnú zmienku. Box, navyše „klubový“, teda akoby zatvorený ťažkým dubovým vekom rakvy, je hlavnou schránkou, spoľahlivo chránenou pred zvedavými pohľadmi a zároveň dobrovoľne „rozdelenou“ pod tlakom tajného prasknutia. vnútri: veď práve toto znamenalo začiatok odhalenia Čičikova podvodníka.

Varlam Shalamov považoval za vhodné rozdeliť literatúru do dvoch kategórií: literatúra-

ru „protézy“ a literatúru „magického kryštálu“. Prvý pochádza z „priamočiareho realizmu“ a podľa autora nie je schopný reflektovať tragický stav sveta. Iba „magický kryštál“ umožňuje vidieť „nekompatibilitu javov“, ich neoddeliteľne protichodnú konjugáciu: „Tragédia, kde sa nič nenapravuje, kde prasklina prechádza samotným jadrom“29. V Šalamove, podobne ako v Gogoli, sú viacúrovňové reality a asociácie (spoločensko-historické, náboženské, literárne a umelecké atď.), podriadené, pričom každá je sebestačná, rozmiestnené pozdĺž centrálnej osi „magického kryštálu“. Výsledkom je - z „rozdelenej“ krabice, ktorá zaplavila mesto strachom a hrôzou, z otvorenej borovicovej rakvy, z ktorej vstal Akakiy Akakievič, skutočný alebo virtuálny, získať späť to, čo bolo jeho, od Maxima Telyatnikova a Abakuma Fyrova, ktorí pohŕdal zámkami Čičikovovej skrinky (rovnakej rakvy), emocionálny, umelecký a historický odstup od Šalamovho Efremova s ​​jeho rozbitým „vnútrom“ a rozštiepeným balíkom, ktorý stenal ako ľudská bytosť, nie je taký veľký. Fragmentácia, ktorá prechádza „jadrom“ jednotlivých osudov, je výrazom existenciálnej tragédie Ruska.

POZNÁMKY

1 Šalamov V.T. Nová kniha: Memoáre. Notebooky. Korešpondencia. Vyšetrovacie prípady. M., 2004. S. 358.

2 Tamže. S. 839.

3 Tamže. S. 362.

4 Šalamov V.T. Zbierka cit.: V 4 zväzkoch T. 2. M., 1998. S. 219. Ďalšie odkazy na toto vydanie sú v texte uvedené v zátvorkách označujúcich zväzok a číslo strany.

5 Pozri: Alanovich F. O sémantických funkciách intertextových spojení v „Kolymských príbehoch“ od Varlama Shalamova // IV Shalamov Readings. M., 1997, str. 40-52; Volková E.V. Estetický fenomén Varlama Shalamova // Tamže. str. 7-8; Leiderman N. „...V fujavici, mrazivom veku“: O „Kolymských rozprávkach“ // Ural. 1992. č. 3. str. 171-182; Michailik E. Druhý breh.

„Posledná bitka majora Pugačeva“: problém kontextu // Nový literárny prehľad. 1997. Číslo 28. 209-222; atď.

6 Kristeva Y. Deštrukcia estetiky: Fif. tr.: Per. od fr. M., 2004. S. 341.

7 Barth R. Nultý stupeň písania // Semiotics: Antology / Comp. Yu.S. Stepanov. M.; Jekaterinburg, 2001. s. 330-334.

8 Šalamov V.T. Nová kniha... S. 270.

9 Tamže. S. 881.

10 Kolesov V.V. Staroveká Rus: dedičstvo slovami. V 5 knihách. Kniha 2. Dobro a zlo. Petrohrad, 2001. S. 64.

11 Gogoľ N.V. Súborné umelecké diela: V 5 zväzkoch, T. 3. M., 1952. S. 182. Ďalšie odkazy na túto publikáciu sú uvedené v texte s uvedením čísla zväzku a strán v zátvorkách.

12 Chernyshevsky N.G. Literárna kritika: V 2 zväzkoch. T. 2. M., 1981. S. 217.

13 Dostojevskij F.M. Plný zber cit.: V 30 zväzkoch.T. 1. L., 1972. S. 63.

14 Chernyshevsky N.G. vyhláška. op. S. 216.

15 Rožanov V.V. Ako vznikol typ Akaki Akakievič // Ruský bulletin. 1894. Číslo 3. S. 168.

16 Majstrovstvo Bely A. Gogola: Výskum. M., 1996. S. 30.

17 Eikhenbaum B.M. O próze: so. čl. L., 1969. S. 320-323.

18 Makogonenko G.P. Gogoľ a Puškin. L., 1985. S. 304.

19 Dejiny ruskej literatúry: V 4 zväzkoch T. 2. L., 1981. S. 575.

20 Lotto Ch. Rebrík „vrchného plášťa“: [Predhovor. na zverejnenie I.P. Zolotussky] // Otázky filozofie. 1993. č. 8. S. 58-83.

21 Karasev L.V. Podstata literatúry. M., 2001.

22 Panin D.M. Zbierka cit.: V 4 zväzkoch T. 1. M., 2001. S. 212.

23 Šalamov V.T. Nová kniha... S. 884.

24 Filaret, metropolita Minska a Slutska. Ortodoxné učenie o človeku // Ortodoxné učenie o človeku: Selekcie. čl. M.; Klin, 2004. S. 15.

25 Soloviev V.S. Zbierka cit.: V 2 zväzkoch T. 1. M., 1988. S. 124 a nasl.

26 Scheler M. Postavenie človeka vo vesmíre // Problém človeka v západoeurópskej filozofii. M., 1988. S. 65.

27 Lotto Ch. vyhláška. op. S. 69.

28 Bachelard G. Poetika priestoru: Obľúbené. M., 2000. S. 23.

29 Šalamov V.T. Nová kniha... S. 878.