Portréty suprematizmu. Smery abstraktnej maľby Suprematizmus - abstrakt

O tri dni neskôr, 3. novembra 2008, sa na aukcii Sotheby’s s rekordným výsledkom predá jedno z najvzácnejších a pravdepodobne aj najdrahších diel v histórii ruského umenia.

O tri dni neskôr, 3. novembra 2008, sa na aukcii Sotheby’s s rekordným výsledkom predá jedno z najvzácnejších a pravdepodobne aj najdrahších diel v histórii ruského umenia.

Odkiaľ pochádza táto dôvera? Áno, pretože neexistujú žiadne možnosti. Veď v dôsledku neuveriteľnej viacstupňovej reštitučnej kombinácie sa do aukcie dostáva obraz, ktorý predstavuje najhodnotnejšie obdobie najuznávanejšieho ruského umelca na Západe, ktorý mal výrazný vplyv na ideológiu svetového umenia 20. storočie. Snáď to stačí s prívlastkami. Na oboch stranách oceánu vo všeobecnosti stačia tri slová: Malevič, suprematistická skladba. No, možno pridajte niekoľko ďalších fráz: právne bezchybné, bez akýchkoľvek pochybností o pravosti. Ostatné je už jasné: to, že šanca kúpiť si diela tejto triedy sa naskytne raz za 20-30-50 rokov, a to, že môžu stáť naozaj veľa peňazí – kvôli ich vzácnosti a obrovskej hodnote atď. Zaručená neodvolateľná stávka 60 miliónov dolárov, ktorú uzavrel anonymný cudzinec, je preto skutočne vnímaná len ako štart. 100 aj 120 miliónov dolárov sú možné, prečo nie? Jeden a pol až tri milióny dolárov pre každého z takmer štyridsiatich dedičov, v záujme ktorých sa dielo predá. Aj keď skôr by som tipoval číslo 75 miliónov dolárov.

Je zaujímavé, že „suprematistická kompozícia“ nie je poslednou šancou pre zberateľov a investorov. V dohľadnej dobe pravdepodobne pôjdu do aukcie ďalšie štyri diela od Malevicha nevídanej kvality. S výnimkou jedného kubistického diela z roku 1913 sú zvyšok majstrovskými dielami suprematizmu z rokov 1915–1922. A dnes je vynikajúca príležitosť pripomenúť si históriu problému a porozprávať sa o osude obrazov - najmä preto, že detaily ešte neboli vymazané z pamäte.

Svet sa 24. apríla 2008 dozvedel, že päť Malevichových majstrovských diel pravdepodobne pôjde do aukcie. V ten deň bolo oznámené, že došlo k dohode medzi mestskými úradmi Amsterdamu a dedičmi Kazimíra Maleviča ohľadom kontroverzných diel avantgardného umelca zo zbierky múzea Stedelijk. Newyorská advokátska kancelária Herrick, Feinstein LLP, zastupujúca záujmy dedičov, dosiahla prevod piatich významných diel zo zbierky múzea do nich.

Predpokladá sa, že samotné Stedelijk Musium bolo bona fide kupujúcim diel. V roku 1958 boli legálne zakúpené od architekta Huga Haringa. Potom sa ukázalo, že Haring nemal právo s nimi nakladať ako s vlastným majetkom. Pripomenuli nám to právnici dedičov. Spočiatku sa situácia zdala patová: podľa holandských zákonov v dôsledku uplynutia premlčacej doby neexistovali žiadne vyhliadky na uplatnenie nárokov v Európe. Ale právnici našli medzeru a prepadli Malevichovcov zo zálohy. Keď sa časť Stedelijkovej zbierky, 14 obrazov, dostala v roku 2003 na výstavy do USA (v New York Guggenheim a Houston Menil Collection), útok sa začal. V štátoch sa práca zo Stedelijku stala zraniteľnou.

Prečo sa dostali až na dno Stedelijku? Je známe, že sa tam nachádza najväčšia a najvýznamnejšia zbierka Malevichových diel. Pozostáva nielen z diel pre berlínsku výstavu z roku 1927, ale aj z časti zbierky Nikolaja Khardzhieva a jeho manželky Lilie Chaga. Tá istá zbierka s archívom, ktorá bola v 90. rokoch neoficiálne vyvezená zo ZSSR a spôsobuje aj súdne spory, ale to je už iný príbeh. Bitka sa rozvinula konkrétne o maľby z berlínskej výstavy v roku 1927. Pre Malevicha to bol „prielom na Západ“, vzácna príležitosť deklarovať svoju prioritu v myšlienkach, a preto pre ňu vyberal diela s osobitnou starostlivosťou. Už Malevič sa obával, že jeho diela a inovatívne riešenia by mohla sovietska vláda ukryť pred svetovým spoločenstvom. A mal na to všetky dôvody – povolenie vycestovať do zahraničia sa ukázalo ako posledné.

Z tlačových investigatívnych publikácií je možné získať nasledujúci obraz udalostí. Malevič priviezol do Berlína zo svojho leningradského ateliéru asi sto diel, vrátane asi sedemdesiatich obrazov. Ale ešte pred uplynutím cesty bol Malevich nečakane povolaný späť do krajiny telegramom. Malevich predvídal, že niečo nie je v poriadku, ale stále dúfal, že sa vráti, nechal svoje diela v starostlivosti architekta Huga Haringa. Malevičovi však nebolo súdené ich odviesť: až do svojej smrti v roku 1935 ho už nepustili do zahraničia. Na konci výstavy poslal Haring suprematistove diela na uloženie riaditeľovi hannoverského múzea Alexandrovi Dornerovi. Práve od neho ich videl vtedajší riaditeľ MOMA Alfred Barr, ktorý vyberal materiál na výstavu „Kubizmus a abstraktné umenie“ v Európe. Barr, ktorý zdanlivo považoval Dornera za kompetentného manažéra diela, od neho kúpil dva obrazy a pár kresieb. A ďalších sedemnásť diel bolo vybraných na výstavu v New Yorku. (Počet diel sa v rôznych dokumentoch líši, ale teraz to už nie je dôležité.) Podľa iných zdrojov si Dorner musel za každú cenu vybaviť víza na opustenie Nemecka a predpokladá sa, že Malevichove obrazy boli použité ako argument v r. túto záležitosť.

Akýmsi zázrakom bol tento náklad prepravený do zámoria. Historická krajina bola taká, že ju už nacisti označovali ako „degenerované umenie“ do sýtosti. Konfiškácie už prebiehali a dokonca aj jeho kúpeného Malevicha, ktorý tiež predstavoval „umenie degenerácie“, prepašoval cez hranicu režisér Barr, pričom plátna ukryl v dáždniku. Tri roky po opísaných udalostiach musel sám Dorner emigrovať do USA, pričom si so sebou zobral jeden obraz a kresbu. A zvyšok by sa mal vrátiť späť Hugovi Haringovi, od ktorého to všetko začalo. Bez ohľadu na to, čo o Haringovi povedia neskôr, stále dokázal spoľahlivo ukryť maľby a kresby a zachovať Malevichov odkaz počas ťažkých vojnových časov.

Potom, v roku 1958, dovoľte mi pripomenúť, diela od Haringa kúpilo holandské múzeum. Stedelijk tak našiel elegantný výber suprematistických olejov z polovice 10. rokov 20. storočia (veľkosť 70 x 60 a niekedy aj meter dlhý), kubistické kompozície z rokov 1913 – 1914 a ďalšie hodnotné diela. Všetko hotové, majstrovské diela najvyššej kvality.

Medzitým boli diela, ktoré sa s Barrom plavili do zámoria, pravidelne vystavované v MOMA. V roku 1963, keď sa už takmer tri desaťročia nikto z dedičov nehlásil o svoje práva, sa stali súčasťou stálej zbierky múzea. Problémy sa začali až v roku 1993, keď po rozpade ZSSR Malevichovi dedičia s pomocou nemeckého historika umenia Clemensa Toussainta iniciovali rokovania s MOMA o vrátení diel. V dôsledku toho v roku 1999 Newyorské múzeum moderného umenia súhlasilo s vyplatením peňažnej náhrady dedičom (suma nebola špecifikovaná, ale podľa povestí bolo vyplatených asi päť miliónov dolárov) a vrátením jedného zo šestnástich obrazov - “ Suprematistická kompozícia“ s čiernymi a červenými obdĺžnikmi, ktoré tvoria kríž. Zdá sa, že zvyšných pätnásť diel zostalo vystavených v múzeu. To písali vtedajšie noviny. Existuje aj iná verzia, že bolo vrátených viac obrazov (čo je ťažké uveriť). Ale musíme uznať, že múzeum v každom prípade vyšlo na ľahkú váhu.

Osud Suprematist Composition, ktorý v roku 1999 posudzovala MOMA, bol jasný ako deň. Už v máji 2000 sa na aukcii Phillips v New Yorku predalo plátno za 17 miliónov dolárov (5. miesto v rebríčku najdrahších obrazov ruských umelcov) oproti očakávaným desiatim miliónom. Možno táto skúsenosť naučila dedičov, aby v budúcnosti nestrácali peniaze na peňažnú kompenzáciu - je výhodnejšie brať obrazy.

Malevich je jedným z najfalšovanejších umelcov. S jeho vecami (zvyčajne grafikmi) dokážu relatívne bezpečne pracovať len veľmi skúsení zberatelia. Preto je také dôležité, že diela ocenené dedičmi budú mať nielen železnú provenienciu, ale budú odteraz aj z právneho hľadiska úplne „biele“: ich nový majiteľ už nebude môcť svojho nového majiteľa terorizovať. s tvrdeniami, hrajúcimi na pochybný pôvod (ako napríklad mučili Andrewa Lloyda Webbera jeho „Portrétom Angela Fernandeza de Soto“ (1903) od Picassa). Úplne legálny Malevich, oslobodený od svojej temnej minulosti, je na trhu obrovskou vzácnosťou, teda vecou s najvyššou likviditou. Bezpečný je nákup zo všetkých uhlov pohľadu. A je to prospešné zo všetkých hľadísk. Ako sa hovorí, je to vec „pre široké spektrum čitateľov“, umeniu ani nemusíte rozumieť. Čakanie na rekord teda nebude dlhé. Len tri dni.

Kazimir Malevich je najväčší umelec, ktorý je uctievaný nielen u nás, ale aj na celom svete. Počas svojho tvorivého života vytvoril okolo 300 avantgardných majstrovských diel, ktoré dodnes nestratili na aktuálnosti.

Génius ruskej avantgardy

Veľký Kazimir Severinovič Malevich, najjasnejší predstaviteľ abstrakcionizmu v umení, sa na začiatku dvadsiateho storočia stal zakladateľom jedného z jeho hnutí - suprematizmu.

Nové a také neznáme slovo znamenalo dokonalosť, nadradenosť, nadvládu nad všetkým pozemským a hmatateľným. Malevichove obrazy sa stali závanom čerstvého vzduchu v umení a celá ich podstata bola kontrastom k naturalizmu v maľbe.

Podstata suprematizmu

Základnými prvkami obrazov boli geometrické obrazce jasných farieb, zobrazené v rôznych kombináciách a smeroch. Geometria v supremistických obrazoch nie je len obraz. Nesie v sebe hlboký význam, ktorý každý divák chápe po svojom. Niektorí uvidia originalitu a inovatívnosť autora, iní pochopia, že bežné veci v skutočnosti nie sú také jednoduché, ako sa zdajú.

Tento smer sa najplnšie prejavil v rámci ruskej avantgardy.

Inovácia vo svete maliarstva bola natoľko primeraná miestu a dobe, že sa prejavila nielen v maľbe, ale aj v architektúre a živote súčasníkov, napríklad fasády domov boli zdobené symbolmi suprematizmu. To zodpovedalo duchu doby a stalo sa žiadaným.

Pravdepodobne najvýraznejším a najvzrušujúcejším obrazom bola Malevičova „Suprematistická kompozícia“ (modrý obdĺžnik na vrchole červeného lúča), ktorá je dodnes najvzácnejším dielom výtvarného umenia 20. storočia v Rusku a najdrahším plátnom od Rusa. umelca na svete.

Obraz je majstrovským dielom nového umenia

Obraz "Suprematistická kompozícia" je súborom hlavných symbolov nového smeru figúr s pruhmi v diagonálnej projekcii. V snehovo bielom priestore sa akoby vznášajú obdĺžniky rôznych veľkostí a farieb, ktoré vyvracajú všetky zákony statiky. To vytvára dojem niečoho neznámeho, niečoho mimo tradičného chápania sveta. Celkom pozemské hmatateľné predmety sa zrazu objavia ako symboly nejakého nového fantastického poznania.

Plátno predstavuje strednú etapu medzi predtým namaľovaným „Čiernym námestím“ a dielami zaradenými do cyklu bieleho suprematizmu. Postavy geometrie sú tu ako mikrokozmos plávajúci v makrokozme bielej priepasti.

V strede obrazu je veľký svetlomodrý obdĺžnik, ktorý sa svojimi parametrami blíži k štvorcu, zobrazený na vrchu červeného lúča, ktorý preráža plátno a zdanlivo označuje smer všetkým ostatným postavám.

Podľa zákonov suprematizmu sa farby geometrických tvarov dostávajú do pozadia, pričom prvoradá je samotná podstata obdĺžnikov a lúčov, ich textúra.

Osud majstrovského diela v prvej polovici dvadsiateho storočia

Cesta tohto obrazu k dnešnému dňu nie je jednoduchá, ale veľmi zaujímavá.

Malevich napísal „Suprematistické zloženie“ v roku 1916. V roku 1927 mal veľký umelec, trpiaci chudobou vo svojej vlasti, úžasnú príležitosť ukázať sa svetu a usporiadať výstavu vo Varšave a potom v Berlíne. Malevichove obrazy vystavené v sále Veľkej berlínskej umeleckej výstavy vyvolali vo svete umenia senzáciu a verejnosť ich prijala s potešením. Medzi nimi bola „suprematistická kompozícia“ s pruhom v projekcii.

Keď sa Malevichovi podarilo získať za jedno zo svojich diel asi 2000 rubľov, zaradoval sa. Sny o nádhernej budúcnosti však neboli predurčené na splnenie - krátko po začatí výstavy bol Malevich telegramom predvolaný do Leningradu.

Oddelené od plátna

Veľký majster dúfal, že sa vráti do Berlína a bude pokračovať v popularizácii ideológie suprematizmu. Do zahraničia sa mu už ale nikdy nepodarilo dostať. Ocitol sa, podobne ako mnohí ďalší jeho krajania, rukojemníkom existujúceho politického systému vo vlastnej krajine. Malevich zomrel v roku 1935. Vo svojej domovine zostal zneucteným umelcom bez obživy.

Približne 100 diel tohto bezkonkurenčného umelca zostáva v Nemecku. Ich správcom sa stal významný architekt Hugo Haring, ktorý ich čoskoro odovzdal riaditeľovi múzea v Hannoveri Alexandrovi Dornerovi. Dorner predal niektoré obrazy kurátorovi Múzea moderného umenia v New Yorku Alfredovi Barrovi. Medzi nimi bola aj „suprematistická kompozícia“ s pruhmi.

Alexandra Dornera nemožno obviňovať z vlastného záujmu a lásky k peniazom. Faktom je, že sa zo všetkých síl snažil vymaniť z Nemecka, v ktorom sa nacionalistická ideológia z roka na rok etablovala. V tom čase bolo ukladanie diel židovsko-boľševického pôvodu, ktoré boli v nacistickom Nemecku považované za Malevičove obrazy, ako smrť. Dornerovi sa vďaka jeho spojeniu s MoMA podarilo získať americké víza a odísť do zámoria. Takže majstrovské diela suprematizmu prakticky zachránili život umeleckého kritika.

Cestovanie obrazov do zahraničia

Moderný svet umenia vďačí za záchranu niektorých nehynúcich obrazov Američanovi Alfredovi Barrovi, ktorý riskujúc svoj život odviezol umelecké diela do USA v dáždniku. Nie je ťažké si predstaviť, čo by sa s ním stalo, keby bola keška objavená...

Zostávajúce obrazy sa, ironicky, opäť ocitli pod ochranou Huga Haringa, ktorý ich napriek obrovskému ohrozeniu života opäť začal uchovávať až do svojej smrti v roku 1958.

Amsterdamské obdobie a súdne spory

Osud tohto avantgardného majstrovského diela by skutočne stál za nakrútenie filmu s napínavým dejom.

Po smrti Huga Haringa boli obrazy, vrátane suprematistickej kompozície, predané múzeu Stedelijk v Amsterdame. Obraz na nejaký čas našiel pokoj v stenách tohto múzea, ale nie na dlho...

Od 70. rokov 20. storočia si dedičia veľkého avantgardného umelca začali nárokovať na neoceniteľné obrazy. Odvtedy prebiehajú súdne spory aj v otázke dedičských práv. Až v roku 2002 vďaka jednej okolnosti mohli potomkovia umelca dostať to, čo chceli.

Práve v roku 2002 bolo 14 obrazov z obrovskej zbierky zo Studeleyk zaslaných do USA na veľkolepú výstavu "Kazimir Malevich. Suprematizmus". Táto skutočnosť bola rozhodujúcim faktorom pri riešení dlhoročných súdnych sporov. V Spojených štátoch našli právnici medzery, ktoré v holandských zákonoch jednoducho neexistovali. Vďaka tomu Holanďania preniesli do vlastníctva dedičov Kazimira Malevicha 5 jeho najjasnejších obrazov, medzi ktorými bola „Suprematistická kompozícia“ s obdĺžnikom a červeným lúčom.

Koniec skúšok

Dlhá odysea Malevichovej tvorby sa skončila v roku 2008, kedy sa predala v Sotheby's za neskutočne obrovské peniaze, konkrétne 60 miliónov dolárov. Túto sumu ponúkol anonymný milovník maľby ešte pred začatím licitácie.

Popularita obrazov veľkého majstra len rastie. Dôkazom toho je skutočnosť, že v máji 2017 (v rámci tej istej aukcie) bol zakúpený obraz „Suprematistická kompozícia“ s pruhom v projekcii. Predal sa za menšiu, no stále obrovskú sumu 21,2 milióna dolárov.

Keby len ten najväčší avantgardný umelec vedel, aká je dnes jeho tvorba cenená... Napokon, svojho času sa ukázal ako nepochopený a zneuctený, najmä po svojom triumfe na Západe.

„Suprematistická kompozícia“ od Kazimíra Maleviča, ktorá prešla toľkými skúškami v náročnom dvadsiatom storočí, sa ukázala byť najdrahším obrazom ruského autora na zahraničnej aukcii. A ktovie, či sa tento úžasný príbeh skončil...

SUPREMATIZMUS

Suprematizmus (z lat. supremus- najvyšší) - jeden zo smerov abstraktnej maľby, vytvorený v polovici 10. rokov 20. storočia. K. Malevič.
Cieľom suprematizmu je vyjadrenie reality v jednoduchých formách (priama čiara, štvorec, trojuholník, kruh), ktoré sú základom všetkých ostatných foriem fyzického sveta. V suprematistických obrazoch neexistuje žiadna myšlienka „hore“ a „dole“, „vľavo“ a „vpravo“ - všetky smery sú rovnaké, ako vo vesmíre. Priestor obrazu už nepodlieha gravitácii (orientácia hore-dole), prestal byť geocentrický, čiže „špeciálny prípad“ vesmíru. Vzniká nezávislý svet, uzavretý sám v sebe a zároveň ako rovnocenný korelovaný s univerzálnou svetovou harmóniou.
Malevichov slávny obraz „Čierne námestie“ (1915) sa stal vizuálnym manifestom suprematizmu. Malevich načrtol teoretický základ tejto metódy vo svojom diele „Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu... nový obrazový realizmus...“ (1916).
Malevičovi nasledovníci a študenti sa v roku 1916 zjednotili v skupine "Supremus". Suprematistickú metódu sa snažili rozšíriť nielen na maľbu, ale aj na knižnú grafiku, úžitkové umenie a architektúru.
Suprematizmus, ktorý prekročil hranice Ruska, mal výrazný vplyv na celú svetovú umeleckú kultúru.

Kancelársky nábytok v Moskve: kancelársky nábytok. Taliansky nábytok. . Oprava notebooku, výmena Matrix - notebooky asus. Predám/predám notebook Asus. . autonómna dodávka plynu v online katalógu.

Suprematizmus (z lat. supremus - najvyšší, najvyšší; prvý; posledný, krajný, zrejme cez poľské supremacja - nadradenosť, nadradenosť) Smer avantgardného umenia prvej tretiny 20. storočia, tvorca, hlavný predstaviteľ a teoretik. z ktorých bol ruský umelec Kazimir Malevič. Samotný termín v žiadnom prípade neodráža podstatu suprematizmu. V skutočnosti je to v Malevichovom chápaní hodnotiaca charakteristika.

Suprematizmus je najvyšším stupňom vývoja umenia na ceste oslobodenia sa od všetkého mimoumeleckého, na ceste konečného stotožnenia sa bezpredmetného, ​​ako podstaty akéhokoľvek umenia. V tomto zmysle Malevich považoval primitívne ornamentálne umenie za suprematistické (alebo „nadradené“).

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915, Olej na plátne, 35,5 x 44,5 cm Múzeum Stedelijk (Mestské múzeum), Amsterdam

K. S. Malevich prvýkrát použil tento termín na veľkú skupinu svojich obrazov (39 a viac) zobrazujúcich geometrické abstrakcie, vrátane slávneho „Čierneho námestia“ na bielom pozadí, „Čierneho kríža“ atď., vystavených v Petrohrade. futuristická výstava „nula desať“ v roku 1915

K. S. Malevič. Čierny štvorec.

K. S. Malevič. Čierny kríž. Okolo 1923, Olej na plátne, 106,5x106 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 56). 1916, Olej na plátne, 71x80,5 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 57). 1916, Olej na plátne, 80,3x80,2 cm.Tate Gallery, Londýn.

Suprematizmus, ako typ abstraktného umenia, bol stelesnený v kombináciách najjednoduchších viacfarebných a rôznych veľkostí geometrických útvarov (obdĺžniky, trojuholníky, pruhy atď.), ktoré nemajú obrazový začiatok a tvoria vyvážené asymetrické kompozície preniknuté vnútorným pohybom.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Supremus č. 58, žltá a čierna). 1916, Olej na plátne, 70,5x79,5 cm.Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915. Olej na plátne, 62x101,5 cm Múzeum Stedelijk (Múzeum mesta), Amsterdam.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1915. Olej na plátne, 60x70 cm, Ludwig Museum, Kolín.

Suprematizmus, štýl, ktorý K. S. Malevich položil ako základ pre svoje umelecké experimenty v 10. rokoch 20. storočia, považoval K. S. Malevich za najvyšší bod vo vývoji umenia (odtiaľ názov odvodený z latinského supremus, „najvyšší, posledný“), čo je charakterizované geometrickými abstrakciami od najjednoduchších tvarov (štvorec, obdĺžnik, kruh, trojuholník). Mal veľký vplyv na konštruktivizmus a priemyselné umenie.

Práve tieto a podobné geometrické abstrakcie viedli k vzniku názvu suprematizmus, hoci sám Malevich mu pripisoval mnohé zo svojich diel z 20. rokov, ktoré navonok obsahovali niektoré formy špecifických predmetov, najmä ľudských postáv, no zachovali si „suprematistického ducha“. A v skutočnosti neskorší Malevichov teoretický vývoj nedáva dôvod na redukciu suprematizmu (aspoň Malevičom samotným) len na geometrické abstrakcie, hoci tie, samozrejme, tvoria jeho jadro, podstatu a dokonca (čiernobiele a biele- biely suprematizmus) privádza maľbu na hranicu svojej existencie vo všeobecnosti ako formu umenia, teda na obrazovú nulu, za ktorou už neexistuje samotná maľba. V tejto ceste pokračovali v druhej polovici storočia početné trendy v umeleckej činnosti, ktoré opustili štetce, farby a plátno.

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1928-1929 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Rýchlo prešiel tromi hlavnými etapami svojej suprematistickej tvorby v rokoch 1913 až 1918 a súčasne, a najmä od roku 1919, sa snažil pochopiť podstatu cesty a smeru, ktorý objavil. Zároveň dochádza k zmene dôrazu a tonality v chápaní podstaty a úloh suprematizmu od extrémisticky šokujúceho prejavu v dielach z rokov 1920-23. k hlbším a pokojnejším úvahám v roku 1927

V brožúre-albume z roku 1920 „Suprematism. 34 Drawings“ Malevich definuje tri obdobia vývoja suprematizmu v súlade s tromi štvorcami – čiernym, červeným a bielym – ako čierny, farebný a biely. "Obdobia boli postavené v čisto rovinnej zástavbe. Základom ich konštrukcie bol hlavný ekonomický princíp prenášania sily statického alebo viditeľného dynamického odpočinku jednou rovinou." V snahe oslobodiť umenie od mimoumeleckých prvkov ho Malevich svojimi čiernobielymi „obdobiami“ vlastne „oslobodzuje“ od prísne umeleckého, pričom formu a farbu „za nulou“ preberá do nejakého iného, ​​prakticky mimoumeleckého a mimoestetický rozmer. "V suprematizme nemôže byť reč o maľbe. Maľba je už dávno zastaraná a samotný umelec je predsudkom minulosti," šokuje verejnosť a svojich kolegov.

K. S. Malevič. Suprematizmus. Koniec 10. rokov 20. storočia. Papier,ceruza,20,3x21,9 cm.Súkromný odber.

K. S. Malevič. Suprematizmus. Okolo roku 1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam

K. S. Malevič. Suprematizmus. 1917 Krajské múzeum umenia Krasnodar, Krasnodar

"Konštrukcia suprematistických foriem farebného poriadku nie je v žiadnom prípade spojená s estetickou nevyhnutnosťou farby, formy alebo postavy; tiež čierne obdobie a biele." Hlavnými parametrami suprematizmu v tomto štádiu sa mu zdajú byť „ekonomický princíp“, energia farby a formy a druh kozmizmu. Ozveny mnohých prírodných vied (najmä fyzikálnych), ekonomických, psychologických a filozofických teórií tej doby sa tu v Malevichovi spájajú do eklektickej (a dnes by sme povedali postmodernistickej, aj keď medzi hlavné avantgardy!) teórie umenia.

Ako umelec s jemným umeleckým zmyslom vníma rôznu energiu (skutočnú energiu) akéhokoľvek predmetu, farby, tvaru a snaží sa s nimi „pracovať“, usporiadať ich do roviny plátna na základe extrémnej „ekonomiky“. “ (tento trend v našej dobe už svojim spôsobom rozvinie minimalizmus). „Ekonomika“ sa v Malevichovi objavuje ako „piata miera“ alebo piata dimenzia umenia, pričom ju berie nielen z roviny plátna, ale aj mimo Zeme, pomáha prekonávať gravitačné sily a navyše všeobecne od náš trojrozmerný priestor do špeciálnych kozmicko-psychických dimenzií.

Suprematistické ikonické návrhy, ktoré, ako tvrdil Malevich, nahradili symboly tradičného umenia, sa pre neho zrazu zmenili na nezávislé „živé svety, pripravené letieť do vesmíru“ a zaujímajú tam osobitné miesto spolu s inými vesmírnymi svetmi. Malevič, fascinovaný týmito vyhliadkami, začína konštruovať priestorové „supremus“ – architektov a planéty, ako prototypy budúcich vesmírnych staníc, prístrojov, obydlí atď. kozmické teórie, vedie umenie k novému utilitarizmu, už kozmickému.

K. S. Malevič. Čierny štvorec v bielom štvorci a čierny kruh v bielom štvorci (kryt). 1919 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Hlavným prvkom Malevichových suprematistických diel je námestie. Potom budú kombinácie štvorcov, krížov, kruhov, obdĺžnikov a menej často - trojuholníky, lichobežníky, elipsoidy. Štvorec je však základom Malevichovho geometrického suprematizmu. Práve na námestí videl určité podstatné znaky ľudskej existencie (čierny štvorec je „znakom hospodárnosti“, červený je „signál revolúcie“, biely je „čistá akcia“, „znak čistoty človeka tvorivý život“) a niektoré hlboké prelomy v Nič ako niečo neopísateľné a nevysloviteľné, ale cítiť. Čierny štvorec je znakom ekonomiky, piatej dimenzie umenia, „poslednej suprematistickej roviny v línii umenia, maľby, farby, estetiky, ktorá prekročila ich obežnú dráhu“.

V snahe ponechať v umení len jeho podstatu, neobjektívne, čisto umelecké, ide „mimo ich obežnú dráhu“ a sám sa bolestne snaží pochopiť kde. Malevič po minimalizovaní vecnosti, telesnosti, figuratívnosti (obrazu) v maľbe necháva len určitý prázdny prvok - samotnú prázdnotu (čiernu alebo bielu) ako znamenie-pozvanie k nekonečnému prehĺbeniu do nej - do nuly, do ničoho; alebo - do seba. Je presvedčený, že človek by nemal hľadať nič hodnotné vo vonkajšom svete, pretože to tam nie je. Všetko dobré je v nás a suprematizmus pomáha sústrediť ducha kontemplátora do jeho vlastných hĺbok. Čierny štvorec - pozvánka na meditáciu! A cesta! "...tri štvorce označujú cestu." Avšak pre bežné vedomie je to príliš ťažké a dokonca desivé, hrozná „cesta“ cez Nič do ničoho. A Malevich vo svojej tvorbe ustupuje z okraja absolútnej apofatickej priepasti do farebného suprematizmu – jednoduchšieho, prístupnejšieho, umeleckého a estetického.

Kažimír Severinovič Malevič. Suprematizmus. 1915-1916 Štátne ruské múzeum, Petrohrad.

Harmonicky organizované vznášanie svetlých farebných štruktúr z geometrických tvarov síce prenáša ducha kontemplátora za bežnú pozemskú atmosféru do niektorých vyšších úrovní duchovno-kozmickej existencie, no nenecháva ho na pokoji s transcendentálnym Ničím. Malevich načrtol „filozofiu suprematizmu“ vyváženejším a premyslenejším spôsobom do roku 1927. Tu sa opäť uvádza, že suprematizmus je najvyšším stupňom umenia, ktorého podstatou je neobjektivita, chápaná ako čistý pocit a cítenie, bez akéhokoľvek prepojenia mysle. Umenie, ktoré sa rozlúčilo so svetom obrazov a myšlienok, sa priblížilo k púšti naplnenej „vlnami nezmyselných pocitov“ a pokúsilo sa ju zachytiť v suprematistických znakoch. Malevich priznáva, že on sám sa cítil vydesený priepasťou, ktorá sa otvorila, ale vstúpil do nej, aby oslobodil umenie od tiaže a vyniesol ho na vrchol. V tomto takmer mysticko-umeleckom ponorení do „púšte“ všeobsahujúceho a prvotného Ničoho (za nulou bytia) cítil, že podstata nemá nič spoločné s viditeľnými formami objektívneho sveta – je úplne bezpredmetná. , bez tváre, bez obrazu a dá sa vyjadriť iba „čistým pocitom“ A „Suprematizmus je ten nový, neobjektívny systém vzťahov prvkov, prostredníctvom ktorého sú pocity vyjadrené...

K. S. Malevič. Suprematistická maľba: lietajúce lietadlo. Múzeum moderného umenia z roku 1915, New York

Suprematizmus je koniec a začiatok, keď sa vnemy stanú nahými, keď sa umenie ako také stane bez tváre." A ak život sám a objektívne umenie obsahuje len „obrazy vnemov", potom sa neobjektívne umenie, ktorého vrcholom je suprematizmus, snaží sprostredkúvajú iba „čisté vnemy“ V tomto ohľade pôvodný primárny prvok suprematizmu – čierny štvorec na bielom pozadí – „je formou vznikajúcou z pocitu púšte neexistencie.“ Štvorec sa stal pre Malevicha prvkom s pomocou ktorých dokázal vyjadriť rôzne vnemy – pokoj, dynamiku, mystický, gotický atď.

Kažimír Severinovič Malevič. Suprematizmus. 1918 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam.

Malevich neuviedol presnú formuláciu svojho chápania pojmu „senzácia“. Zdá sa, že hovorí o tomto psychologickom postoji, stave, ktorý dnes nazývame „skúsenosť“, a samotné myšlienky sú inšpirované vtedy populárnymi machovskými myšlienkami. V Malevichovej suprematistickej teórii zaujíma pojem „beztvárnosť“ dôležité miesto a radí sa medzi také pojmy ako nezmyselnosť a škaredosť. Znamená to v širšom zmysle odmietnutie umenia zobrazovať vzhľad predmetu (a človeka), jeho viditeľnú podobu. Pre vzhľad a tvár človeka sa Malevichovi zdala iba tvrdá škrupina, zamrznutá maska, maska ​​skrývajúca podstatu.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Biely kríž). Okolo roku 1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam

Preto sa v čisto suprematistických dielach odmieta zobrazovať akékoľvek viditeľné formy (=obrazy=tváre) a v „druhom roľníckom období“ (koniec 20. - začiatok 30. rokov) - podmienene zovšeobecnené, schematizované zobrazenie ľudských postáv (roľníkov) bez tváre, s „prázdnymi tvárami“ - farebné alebo biele škvrny namiesto tvárí (beztvárnosť v užšom zmysle). Je jasné, že tieto „beztvárne“ postavy vyjadrujú „ducha suprematizmu“, možno dokonca v ešte väčšej miere ako samotný geometrický suprematizmus.

K. S. Malevič. Tri ženské postavy. Začiatok 30. rokov 20. storočia Štátne ruské múzeum, Petrohrad

K. S. Malevič. Suprematistické šaty. 1923 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Pocit „púšte neexistencie“, priepasti Ničoho, metafyzickej prázdnoty je tu vyjadrený s nemenej silou ako v „čiernom“ alebo „bielom“ štvorci. A farba (často svetlá, miestna, slávnostná) tu len zvyšuje strašidelnú nereálnosť týchto obrázkov. Globálny suprematistický apofatizmus znie u „roľníkov“ v rokoch 1928-1932. s maximálnou silou. Vo vedeckej literatúre sa stalo takmer bežné spomenúť si na frázu z polemiky medzi Benoitom a Malevichom o „Čiernom námestí“ ako o „nahej ikone“. Roľníci „bez tváre“ zakladateľa suprematizmu môžu tvrdiť, že sú nazývaní suprematistickou ikonou nie menej, ak nie viac, ako „Čierne námestie“, ak pod ikonou rozumieme vyjadrenie základných (eidetických) základov archetypu. . Apofatická (nevýslovná) podstata existencie, ktorá v neveriacom vyvoláva hrôzu z Priepasti neexistencie a pocit jeho bezvýznamnosti pred veľkosťou Ničoho, a medzi budúcimi existencialistami - strach z nezmyselnosti života, sú vyjadrené tu s maximálnou lakonickosťou a silou. Pre človeka, ktorý je duchovne a umelecky nadaný, tieto obrazy (rovnako ako geometrický suprematizmus) pomáhajú dosiahnuť kontemplatívny stav alebo sa ponoriť do meditácie.

Malevič mal v Rusku v rokoch 1915-1920 veľa študentov a nasledovníkov, ktorí sa v istom čase zjednotili v skupine Supremus, no postupne sa všetci od suprematizmu vzdialili.

N. M. Suetin. Žena s krížom. 1928. Papier, akvarel, tuš, ceruzka; 45,8 × 34 cm

N. M. Suetin. Strašiak. 1929. Papier, akvarel, tuš, ceruzka; Rozmer 21,9 × 20 cm

I. G. Chashnik. Architektonické objemy. 1925-1926. Papier, ceruzka; Rozmer 15×21,5 cm

D. A. Yackerson. Suprematistické zloženie. 1920. Papier, tuš, akvarel, grafitová ceruzka; 14,5×11 cm

Sám Malevich a jeho študenti (N. M. Suetin, I. G. Chashnik a ďalší) opakovane preložili suprematistický štýl do architektonických projektov, dizajnu domácich potrieb (najmä umeleckého porcelánu) a dizajnu výstav.

K. S. Malevič. Šálka ​​s podšálkou "Suprematizmus". 1923 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Výskumníci vidia priamy vplyv Maleviča na celý európsky konštruktivizmus. To je pravda aj nepravda.

K. S. Malevič. Suprematizmus (Čierny kríž na červenom ovále). 1921-1927 Stedelijk Museum (Mestské múzeum), Amsterdam.

Okolo Maleviča bolo veľa napodobiteľov, ale ani jeden neprenikol do pravého ducha suprematizmu a nedokázal vytvoriť nič, čo by sa nejako svojou podstatou (a nie vonkajšou formou) približovalo jeho dielam. To platí aj pre konštruktivizmus. Konštruktivisti si požičali a rozvinuli niektoré z Malevichových formálnych zistení bez toho, aby pochopili alebo sa ostro dištancovali (ako Tatlin) od v podstate gnosticko-hermetického a v niektorých ohľadoch dokonca aj intuitívne-budhistického ducha suprematizmu. A sám Malevich ako intuitívny estét a zástanca „čistého umenia“ mal ostro negatívny postoj k „materializmu“ a utilitarizmu svojho súčasného konštruktivizmu. Dôslednejších nástupcov suprematizmu treba hľadať medzi minimalistami a niektorými konceptualistami druhej polovice 20. storočia.

Trasa do maľovanie ,Suprematizmus Malevich, abstraktné umenie sa šíri. Jeden... abstraktné umenie v Larionovovom „Rayizme“ a pokročilé systémy neobjektívnej kreativity: kubofuturizmus, Suprematizmus, ...

Plne litografované vydanie. 22x18 cm.Z 34 kresieb je väčšina usporiadaná v pároch na dvojitom skladacom liste. Zo 14 známych príkladov sa 11 nachádza v zahraničí. Najväčšia vzácnosť, možno jedna z najdrahších ruských publikácií!

Suprematizmus (z lat. supremus - najvyšší) - hnutie v avantgardnom umení založené v 1. polovici 10. rokov 20. storočia. K. S. Malevič. Suprematizmus ako typ abstraktného umenia bol vyjadrený v kombináciách viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických tvarov (v geometrických tvaroch priamky, štvorca, kruhu a obdĺžnika). Kombinácia viacfarebných a rôzne veľkých geometrických útvarov tvorí vyvážené asymetrické suprematistické kompozície preniknuté vnútorným pohybom. V počiatočnom štádiu tento výraz, siahajúci až k latinskému koreňu suprem, znamenal dominanciu, nadradenosť farby nad všetkými ostatnými vlastnosťami maľby. V neobjektívnych plátnach bola farba podľa K. S. Malevicha po prvý raz oslobodená od pomocnej úlohy, od toho, aby slúžila iným účelom - suprematistické maľby sa stali prvým krokom „čistej kreativity“, teda aktom, ktorý zrovnoprávnil tvorivosť. sila človeka a prírody (Boha). Pravdepodobne to v prvom rade, a nie nedostatok vybavenej tlačiarenskej základne na umeleckej škole vo Vitebsku, vysvetľuje litografickú povahu dvoch najslávnejších Malevichových manifestov - „O nových systémoch v umení“ a „Suprematizmus“. Obe majú charakter originálnych učebných pomôcok, keďže boli určené študentom vitebských výtvarných dielní a v tomto smere ich treba brať ako dve časti jedného kurzu. Prvý z nich poskytuje podrobné estetické zdôvodnenie nových umeleckých smerov, druhý odhaľuje povahu suprematizmu a načrtáva spôsoby jeho ďalšieho rozvoja. Samozrejme, tvrdenie o „výchovnom“ charaktere týchto diel nemožno brať doslovne. Ak sú to „vzdelávacie pomôcky“, potom vo veľmi špecifickom zmysle, blízkom tomu, ktorý zvyčajne máme na mysli pri označovaní náboženského textu ako „učebnice života“. Efrosovo porovnanie s prorockými spismi možno rovnako aplikovať aj na ne, stačí si prečítať nasledujúce Malevičove slová: ... premenou sveta smerujem k svojej vlastnej premene a možno v posledný deň svojej premeny sa pohnem do novej podoby, zanechávajúc moju súčasnú obraz v slabnúcom zelenom zvieracom svete. Hoci obe tieto knihy patria do ďalšieho, postfuturistického obdobia vývoja avantgardy, v našej štúdii sa bez nich nezaobídeme. Boli to totiž oni, ktorí označili extrémny bod v hnutí smerom k spojeniu umenia a „propagandy“, čím sa vyznačoval rozvoj ruského futurizmu. Pre Malevicha to bol podľa jeho vlastných slov čas, keď sa od neho „jeho štetce stále viac vzďaľovali“. Po predvedení série „bielych“ plátien na osobnej výstave v roku 1919, ktorá zavŕšila štvorročné obdobie vývoja obrazového suprematizmu, stál umelec pred faktom vyčerpania umeleckých prostriedkov. Tento krízový stav bol zachytený v jednom z najdramatickejších Malevichových textov - jeho manifeste „Suprematizmus“, napísanom pre katalóg výstavy „Bezpredmetná kreativita a suprematizmus“.

Pocit vznešenosti ním uskutočnenej revolúcie, vylučujúcej akúkoľvek možnosť návratu do sveta tradičných estetických predstáv, je azda tým hlavným, čo určuje obsah tohto textu. V ňom sa umelec snaží pochopiť význam prelomu, ktorý urobil. „Biela voľná priepasť“, ktorá sa otvorila umelcovmu pohľadu, je vnímaná ako „skutočná skutočná reprezentácia nekonečna“. Ukazuje sa, že príťažlivosť tejto priepasti nie je pre neho menšia, ak nie silnejšia, ako príťažlivosť „Čierneho námestia“. V texte túžba „stáť na okraji“ priepasti niekedy prevažuje nad túžbou zistiť, čo bude ďalej? Už tu však Malevich prichádza k myšlienke, že suprematizmus ako systém je formou prejavu tvorivej vôle, schopnej „prostredníctvom suprematistického filozofického farebného myslenia... ospravedlniť nové javy“. Koncepčne sa tento objav ukazuje ako mimoriadne významný a znamená koniec tradičných foriem výtvarného umenia. "V suprematizme nemôže byť reč o maľbe," uviedol Malevich o rok neskôr v úvodnom texte k albumu "Suprematism", "maľovanie už dávno prežilo a samotný umelec je predsudkom minulosti." Ďalšia cesta rozvoja umenia teraz leží vo sfére čistého duševného aktu. "Ukázalo sa," poznamenáva umelec, "že štetec nedosiahne to, čo pero. Je strapaté a nedosiahne do mozgových závitov, pero je ostrejšie."

V týchto často citovaných slovách sa s maximálnou jasnosťou prejavil intenzívny vzťah medzi „perom“ a „kefou“, ktorý bol základom manifestačných aktivít ruských futuristov. Malevich bol prvý, kto narušil krehkú rovnováhu, ktorá medzi nimi existovala, a jasne uprednostnil „pero“. Ospravedlnenie budovania sveta ako „čistej akcie“, ku ktorej dospel v „suprematizme“, leží mimo rámca samotného futuristického hnutia, čo dáva impulz ďalšiemu rozvoju avantgardného umenia. Suprematizmus sa stal jedným z ústredných fenoménov ruskej avantgardy. Od roku 1915, keď boli vystavené prvé abstraktné diela Maleviča, vrátane „Čierneho námestia“, vplyv suprematizmu zažili umelci ako Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko a mnohí ďalší. V roku 1919 Malevich a jeho študenti vytvorili skupinu UNOVIS (Adopters of New Art), ktorá rozvíjala myšlienky suprematizmu. Neskôr, dokonca aj v podmienkach prenasledovania avantgardného umenia v ZSSR, našli tieto myšlienky svoje stelesnenie v architektúre, dizajne a scénografii. S príchodom dvadsiateho storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu novej éry, ktorá sa významom rovnala renesancii. Potom nastal revolučný objav reality. Myšlienky „katedrálnej tvorivosti“ pestované symbolistami sa špecificky lámali medzi reformistickými umelcami, ktorí odmietali symbolizmus. Nový pokus o široké zjednotenie ľavicových maliarov sa uskutočnil na Prvej futuristickej výstave obrazov „Električka B“, ktorá bola otvorená v marci 1915. v Petrohrade. Na výstave Električka B Malevich predstavil šestnásť diel: medzi nimi aj kubo-futuristické abstrózne plátna Dáma na plagátovom stĺpe, Dáma v električke, Šijací stroj. Vo filmoch Angličan v Moskve a Letec s ich bizarnými, tajomnými obrazmi, nezrozumiteľnými frázami, písmenami a číslami boli latentné ozveny decembrových predstavení, ako aj v Portréte M. V. Matyushin, skladateľ opery "Víťazstvo nad slnkom".

Proti číslam 21-25, končiacim zoznam Malevichových diel v katalógu, bola vzdorovitá poznámka: „Obsah obrazov je autorovi neznámy.“ Možno sa medzi nimi skrývala maľba s moderným názvom Kompozícia s Monou. Lisa. Zrodenie suprematizmu z Malevichových nelogických obrazov sa objavilo s najväčším presvedčením. Tu je už všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestnych farieb. V Kompozícii s Monou Lisou sa do popredia vznášajú dve kľúčové frázy, ako napríklad signálne nápisy nemého filmu. "Partial Eclipse" napísané dvakrát; novinový výstrižok s fragmentom „byt sa prenáša“ je doplnený kolážami s jedným slovom – „v Moskve“ (starý pravopis) a obráteným „Petrograd“. „Úplné zatmenie“ nastalo v jeho historickom Čiernom štvorci na bielom pozadí (1915), kde sa dosiahlo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný úkaz bol nahradený, nahradený fenoménom, ktorý ho sprevádza, suverénne a prirodzené - štvorcová rovina bola úplne zatmená, zakryla všetky obrázky. Odhalenie predbehlo Maleviča pri práci na druhom (nikdy nerealizovanom) vydaní brožúry Víťazstvo nad slnkom. Prípravou kresieb v máji 1915 urobil posledný krok k neobjektívnosti. Okamžite a naplno si uvedomil váhu tejto najradikálnejšej zmeny vo svojom živote. V liste Matyushinovi, v ktorom hovoril o jednej zo skic, umelec napísal: "Táto kresba bude mať v maľbe veľký význam. To, čo bolo urobené nevedome, teraz prináša mimoriadne výsledky." Nový smer zostal nejaký čas bez mena, no koncom leta sa názov objavil. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus“. Malevich napísal prvú brožúru „Od kubizmu k suprematizmu“. Nový obrazový realizmus. Táto manifestová kniha, ktorú vydal jeho verný priateľ Matyushin, bola distribuovaná na vernisáži poslednej futuristickej výstavy obrazov „0,10“ (nula-desať), ktorá sa otvorila 17. decembra 1915 v priestoroch Umeleckého úradu Nadezhda Dobychina.

Malevič sa o svoj vynález nestaral úplne nadarmo. Jeho druhovia sa ostro postavili proti vyhláseniu suprematizmu za dediča futurizmu a zjednoteniu pod jeho zástavou. Svoje odmietnutie vysvetlili tým, že ešte neboli pripravení bezpodmienečne prijať nový smer. Malevič nesmel svoje obrazy nazývať „suprematizmus“ ani v katalógu, ani na výstave a doslova hodinu pred otvorením musel vlastnoručne napísať plagáty s názvom suprematizmus maľby a zavesiť ich vedľa svojich diel v r. súkromné. V „červenom rohu“ sály postavil Čierny štvorec, ktorý zatienil výstavu 39 obrazov. Tie z nich, ktoré prežili dodnes, sa stali vysokou klasikou 20. storočia. Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, kde polarita čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla) ) je dominantný. Dôrazne jednoduchý geometrický tvarový znak, nesúvisiaci ani asociatívne, plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec znamenal čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec-demiurg. „Nový realizmus“ nazýval Malevich svoje umenie, ktoré považoval za krok v histórii svetovej umeleckej tvorivosti. Pozadie suprematistických kompozícií je vždy určité biele prostredie – jeho hĺbka, kapacita sú nepolapiteľné, nedefinovateľné, ale jasné.

Nezvyčajný priestor obrazového suprematizmu, ako povedal sám umelec a mnohí výskumníci jeho diela, je najbližším analógom mystického priestoru ruských ikon, ktorý nepodlieha bežným fyzikálnym zákonom. Suprematistické kompozície však na rozdiel od ikon nereprezentujú nikoho a nič, sú produktom slobodnej tvorivej vôle – svedčia len o vlastnom zázraku: „Zavesená rovina maliarskej farby na liste bieleho plátna dáva priamo nášmu vedomiu silný zmysel pre priestor. Som prenesený do bezodnej púšte, kde kreatívne cítite body vesmíru okolo seba,“ napísal maliar. Beztelesné geometrické prvky sa vznášajú v bezfarebnej, beztiažovej kozmickej dimenzii, predstavujúcej čistú špekuláciu, prejavenú v osobe. Biele pozadie suprematistických obrazov, predstaviteľ priestorovej relativity, je ploché a bezodné, a to v oboch smeroch, smerom k divákovi aj smerom od neho (reverzná perspektíva ikon odhaľuje nekonečno iba jedným smerom). Malevich dal vynájdenému smeru názov „Suprematizmus“ - pravidelné geometrické postavy, maľované v čistých miestnych farbách a ponorené do akejsi transcendentálnej „bielej priepasti“, kde prevládajú zákony dynamiky a statiky.

Termín, ktorý vytvoril, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vytvoril slovo „suprematia“ v umelcovom rodnom jazyku, poľštine, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadradenosť“, „nadvláda“. V prvej fáze existencie nového umeleckého systému sa Malevich týmto slovom snažil upevniť prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby. Geometrické abstraktné maľby prezentované na výstave 0.10 niesli zložité, podrobné názvy – a to nielen preto, že ich Malevich nesmel nazývať „suprematizmom“. Uvediem niektoré z nich: Malebný realizmus futbalistu - Farebné masy vo štvrtej dimenzii. Obrazový realizmus chlapca s batohom - Farebné omše vo štvrtej dimenzii. Malebný realizmus sedliackej ženy v 2 rozmeroch (tak znel pôvodný celý názov Červené námestie), Autoportrét v 2 rozmeroch. pani. Farebné hmoty v 4. a 2. dimenzii, Obrazový realizmus farebných hmôt v 2 dimenziách. Naliehavé odkazy na priestorové dimenzie – dvojrozmerné, štvorrozmerné – naznačujú jeho blízky záujem o myšlienky „štvrtej dimenzie“. Samotný suprematizmus bol rozdelený do troch etáp, troch období: „Suprematizmus vo svojom historickom vývoji mal tri stupne čierne, farebné a biele,“ napísal umelec v knihe Suprematizmus. 34 výkresov. Aj čierna etapa začínala tromi tvarmi – štvorec, kríž, kruh. Malevich definoval čierny štvorec ako „nulové formy“, základný prvok sveta a existencie. Čierny štvorec bol primárnou postavou, počiatočným prvkom novej „realistickej“ kreativity.

Teda Čierne námestie. Čierny kríž a Čierny kruh boli „tri stĺpy“, na ktorých bol založený systém suprematizmu v maľbe; ich inherentný metafyzický význam do značnej miery prevyšoval ich viditeľné materiálne stelesnenie. V mnohých suprematistických dielach mali čierne primárne postavy programový význam, ktorý tvoril základ jasne štruktúrovaného plastového systému. Tieto tri obrazy, ktoré sa objavili nie skôr ako v roku 1915, Malevich vždy datoval do roku 1913, roku výroby Víťazstva nad slnkom, ktorý slúžil ako jeho východiskový bod pri vzniku suprematizmu. Na piatej výstave „Jack of Diamonds“ v novembri 1916 v Moskve umelec ukázal šesťdesiat suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého po posledný (v súčasnosti je pomerne ťažké obnoviť postupnosť všetkých šesťdesiatich diel kvôli stratám a technickým dôvodov, nie vždy pozorná pozornosť v múzeách k nápisom na zadnej strane). Prvým vystaveným číslom bol Čierny štvorec, potom Čierny kríž a tretím číslom Čierny kruh. Všetkých šesťdesiat vystavených obrazov patrilo k prvým dvom štádiám suprematizmu. Štvorcom sa začalo aj farebné obdobie – jeho červená farba slúžila podľa Malevicha ako znak farby vo všeobecnosti. Posledné plátna farebnej scény sa vyznačovali svojou mnohofigurálnosťou, rozmarnou organizáciou a najkomplexnejšími vzťahmi geometrických prvkov - zdalo sa, že ich drží pohromade neznáma silná príťažlivosť. Suprematizmus dosiahol svoju poslednú fázu v roku 1918. Malevich bol odvážny umelec, ktorý nasledoval svoju zvolenú cestu až do konca: v tretej etape suprematizmu ho opustila aj farba. V polovici roku 1918 sa objavili plátna „biele na bielom“, kde sa biele formy akoby rozplývali do bezodnej belosti. Po októbrovej revolúcii Malevič pokračoval vo svojich rozsiahlych aktivitách – spolu s Tatlinom a ďalšími ľavicovými umelcami zastával množstvo postov v oficiálnych orgánoch Ľudového komisára školstva. Zvlášť sa zaujímal o rozvoj múzeí v Rusku; aktívne sa podieľal na výstavbe múzeí, rozvíjal koncepty nového typu múzea, kde mali byť prezentované diela avantgardných umelcov. Takéto centrá s názvom „múzeum obrazovej kultúry“ a „múzeum umeleckej kultúry“ boli otvorené v hlavných aj niektorých provinčných mestách. Na jeseň roku 1918 začal Malevich svoju pedagogickú prácu, ktorá následne zohrala veľmi dôležitú úlohu v jeho teoretickej práci. Bol uvedený ako majster v jednej z tried Petrohradských slobodných dielní a koncom roku 1918 sa presťahoval do Moskvy. V Moskovských dielňach slobodného štátu pozval maliar-reformátor „kovorobotníkov a textilných robotníkov“, aby s ním študovali - zakladateľ suprematizmu si začal uvedomovať rastúce možnosti formovania štýlu svojho duchovného dieťaťa. V júli 1919 napísal Malevich svoju prvú veľkú teoretickú prácu „O nových systémoch v umení“. Túžba zverejniť ho a narastajúce ťažkosti každodenného života - umelcova manželka čakala dieťa, rodina žila neďaleko Moskvy v chladnom, nevykurovanom dome - ho prinútili prijať pozvanie presťahovať sa do provincie. V provinčnom meste Vitebsk pôsobila od začiatku roku 1919 Ľudová umelecká škola, ktorú organizoval a riadil Marc Chagall (1887 - 1985).

Učiteľ vitebskej školy, architekt a grafik Lazar Lisitsky (1890 - 1941), budúci slávny dizajnér, počas služobnej cesty do Moskvy presvedčil Maleviča o nevyhnutnosti a výhodách tohto sťahovania. Chagall plne podporil Lissitzkého iniciatívu a pridelil dielňu v škole novoprichádzajúcemu profesorovi. Vydanie knihy „O nových systémoch v umení“ bolo prvým ovocím života Kazimira Malevicha vo Vitebsku. Zdalo sa, že jej zverejnenie modeluje následný vzťah veľkého iniciátora s novoobrátenými adeptmi: text, koncepty a myšlienky, ktoré vytvoril, boli formalizované, implementované a replikované jeho študentmi a nasledovníkmi. Vydanie teoretickej práce slúžilo ako druh ladičky pre všetky Malevičove roky Vitebska, venované tvorbe filozofických a literárnych diel. V liste svojmu dlhoročnému priateľovi a kolegovi M.V. Matyushin (1861 - 1934), poslaný začiatkom roku 1920, umelec uviedol: „Moja kniha predstavuje jednu prednášku. Bolo to zapísané, ako som povedal, a vytlačené." Bol tu určitý rozpor: na konci hlavného textu bol dátum „15. júl 1919“, čo naznačuje, že rukopis bol dokončený pred príchodom do Vitebska. Malevič však skutočne mal prednášku 17. novembra vo Vitebskej posluchárni; Je zrejmé, že tvrdenia o zverejnení zaznamenanej prednášky a hotového bieleho rukopisu sú pravdivé. Kniha „O nových systémoch v umení“ sa stala predchodcom „suprematizmu“, ktorý po nej nasledoval a je jedinečná v každom zmysle. Po prvé, jeho viacslabičný žáner je nezvyčajný: po prvé je to teoretické pojednanie; po druhé, ilustrovaná učebnica; po tretie, súbor inštrukcií a postulátov (čo je hodnota Establishment A) a napokon z umeleckého hľadiska bola Malevichova kniha cyklom viazaných litografií, ktoré anticipovali stojanové kompozície „kaligrafov“ a „typových dizajnérov“ druhej polovice 20. storočia, založený na výraznosti radov písmen. Publikácia „O nových systémoch...“ bola technologicky brožúra v mäkkom papierovom obale, vytlačená litografickou metódou (niekedy sa tomu hovorilo booklet). Otvárali ju a zatvárali texty, ktoré Malevič napísal kurzívou na litografickom kameni: na začiatku knihy boli epigrafy a úvod, na konci Establishment A a dva postuláty umiestnené pod obrazom čierneho štvorca. Faksimile reprodukcia vlastných plánov a smerníc lídra nadobudla význam osobnej, osobnej príťažlivosti pre každého čitateľa-nasledovateľa. Po úvode nasledovali schematické nákresy na skladacích listoch znázorňujúce techniky kubistických stavieb; „Vzdelávacia a vizuálna“ časť brožúry sa končila náčrtom, ktorý útržkovito reprodukoval Malevichov šokujúco nejasný obraz „Krava a husle“. Všetky tieto kresby a schémy ponúkané študentom na asimiláciu boli autolitografiou Malevicha. Hlavné miesto v brožúre zaujímalo pojednanie „O nových systémoch v umení“. Statika a rýchlosť. Viacerí interpreti – boli to Lissitzkého učni, ktorí boli súčasťou „Artela umeleckej práce pod Vitsvomasom“ – preniesli Malevichovu esejovú prednášku paličkovým písmom na litografické kamene; Kamenov bolo málo, preto bol napísaný fragment replikovaný, kameň vyleštený a použitý na ďalšiu pasáž.

Interpreti sa vyznačovali rôznou stálosťou ruky, rôznou obratnosťou, rôznou zrakovou ostrosťou a rôznou gramotnosťou: všetky tieto individuálne vlastnosti boli navždy vtlačené do „klinového písma“ – vďaka veľmi úzkym vodiacim líniám boli pruhy vizuálne podobné archaickému ranému východnému písmu. Niekedy bolo husté, slabo členité písmo „zrkadlo“ stránky spestrené zavedením ozdobných ikon a marginálií, najčastejšie geometrického tvaru; čiary a kruhy v čiarach však často maskovali chyby, ktoré ste urobili a všimli si ich. Vytlačené časti boli potom zostavené do jedného organizmu - toto dielo vyrobil El Lissitzky; Obálku vyrobil aj technikou linorytu. Jeden list s integrálnym zložením tvoril po zložení prednú a zadnú stranu; Je zvláštne, že v čelnej polohe bola kompozícia „čítaná“ sprava doľava - jej významné prvky boli umiestnené presne v tomto poradí. Obálka bola orezaná ako posledná, autor a dizajnér považovali za potrebné uviesť na nej názvy všetkých častí - predná strana knihy tak hrala dodatočnú úlohu „obsahu“. Vonkajší epigraf pritiahol pozornosť: „Nech je zvrhnutie starého sveta vpísané do vašich dlaní.

Umiestnená hore na najvýznamnejšom, najvýraznejšom mieste obálky, pred titulom a priezviskom autora, urobila z celej knihy „text“ a otvorila ju. Množstvo informácií, potrebných a druhotných, dalo brožúre vzhľad, ako sa na prvý pohľad zdalo, neprofesionálny, amatérsky charakter - keď však El Lissitzky plán pochopil, bolo jasné, že potrebuje veľa slov: obal „On New Systems...“ svojou dynamikou, pohyblivými, ostrými písmenovými kompozíciami predznamenával konštruktivistické metódy knižného dizajnu. Zvlášť je potrebné vyzdvihnúť množstvo textových informácií na obálke - táto technika sa v umení kníh rozšíri oveľa, oveľa neskôr. Malevichova kniha bola zbierkou základných argumentov, téz a vyhlásení, ktoré vodca navrhol novým prívržencom na štúdium a asimiláciu. Texty napísané na kameni, najmä vlastnoručne písané Malevičove prikázania, získali hodnosť určitých tabuliek „nového umeleckého testamentu“. Hlavnou vizuálnou postavou knihy je „Čierny štvorec“, reprodukovaný štyrikrát; frekvencia jeho používania naznačovala vznik novej funkcie hlavnej suprematistickej formy - čierny štvorec sa zmenil na znak. Osobitne treba zdôrazniť vývoj čierneho štvorca na symbolický znak, ako aj vytrvalé opakovanie hesla „Nech sa zvrhnutie starého sveta vpíše do dlaní“ - tento slogan čoskoro nadobudol význam. motto pre členov Unovisu. Nemenej pozoruhodnú rolu zohrala veta z Malevichovej zvukom nezmyselnej básne umiestnená vo vnútri pred prvým epigrafom:

"Idem

U-el-el-ul-el-te-ka

Moja nová cesta."

Vodcova báseň sa stala, ako uvidíme nižšie, akousi hymnou pre Malevichových priaznivcov vo Vitebsku. Do sebaurčenia Unovisu, „novej strany v umení“, ako ju niekedy nazýval Malevich, zostávali ešte mesiace, ale hromadenie jej základných prvkov, formovanie jej rámca sa už začalo. Malevich, ktorý na žiadosť Lissitzkého opravil prvú stranu knihy, urobil významný nápis: „S vydaním tejto malej knižky, pozdravujem vás, Lazar Markovich, bude to stopa mojej cesty a začiatok nášho kolektívneho hnutia. očakávať od vás vytvorenie štruktúr pre tých, ktorí sledujú inovátorov. Postavte si ich však tak: aby v nich nemohli dlho sedieť, nestihli sa dostať do ruchu strednej triedy a nestučtli v jeho kráse. K. Malevič 4. decembra 19 Vitebsk.“ Kniha „O nových systémoch v umení“ vyšla v tom čase v obrovskom náklade - 1 000 kópií a bola vytlačená v podstate remeselným spôsobom. Malevich, znepokojený distribúciou knihy, poslal list O.K. Gromozová, manželka M.V. Matyushina: „Drahá Olga Konstantinovna! Moji priatelia vydali knihu „O nových systémoch v umení“, 1000 výtlačkov. litograficky s kresbami. Je potrebné ho distribuovať, preto sa obraciame na priateľov, aby sa dostal do správnych rúk, 200-300 kópií dávame Petrohradu, zvyšok Moskva-Vitebsk; cena 40 rubľov. Veríme, že jej darkyňa, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobí peniaze na knihu, ak sa jej to podarí. Knihu zaknihujeme a obratom odošleme. Možno si necháte jeden regál na jeho rozdávanie. Pevne vám priateľsky podávam ruku. Zdravím všetkých mojich priateľov a bozkávam Misha (Matyushin). K. Malevič. Petrohrad, Stremyannaya, neďaleko od stanice Nikolaevsky, sklad-komunita. Oľga Konstantinovna Gromozová, prednosta. sklad."

Myšlienky rozvinuté v prvej Vitebskej knihe boli Malevičovi veľmi drahé, a preto, keď sa naskytla príležitosť, replikoval ich v inom vydaní. V roku 1920 vydalo oddelenie výtvarných umení Ľudového komisára pre vzdelávanie v Petrohrade Malevičovu knihu „Od Cezanna k suprematizmu. Kritická esej“. Text publikácie pozostával z niekoľkých veľkých fragmentov vitebskej brožúry „Od Cezanna k suprematizmu“, zostavenej do samostatnej knihy. Sám Malevich si jasne uvedomoval nástup novej etapy vo svojej biografii, vytesnenie maľby čisto špekulatívnou tvorivosťou. V liste M.O. Gershenzonovi, poslanému 7. novembra 1919 v prvých dňoch po presťahovaní z Moskvy, uviedol: „...všetka moja energia môže ísť na písanie brožúr, teraz budem tvrdo pracovať vo vitebskom „exile“ – moje štetce sú posúvať sa ďalej a ďalej." Ašpirácie iniciátora do teoretického impéria boli paradoxne spojené s expanziou suprematizmu do skutočného života, do „utilitárneho sveta vecí“. A hoci začiatkom tohto roku 1919 Malevič povolal do svojej moskovskej dielne „súdruhov kovoobrábačov a súdruhov textilných robotníkov“, až po presťahovaní do Vitebska jasne videl horizonty praktického použitia, ktoré sa systému otvorili. vynašiel v umení. Okamžite sa naskytla príležitosť uviesť suprematizmus do reality. V decembri 1919 oslávil Vitebský výbor pre boj proti nezamestnanosti svoje dvojročné výročie. Výbor bol výtvorom februárovej buržoáznej revolúcie, hoci sa oficiálne otvoril týždeň po tom, ako moc prešla do rúk boľševikov. Treba povedať, že októbrová revolúcia zostala vo Vitebsku vo všeobecnosti nepovšimnutá: iba v jedných miestnych novinách, na druhej strane, v útlom článku v kronike, boli rýchlo hlásené udalosti v Petrohrade. Výročie kabinetu bolo vyzdobené jasne suprematistickým spôsobom.

Fotografia, ktorá vznikla na stanici Vitebsk v sobotu 5. júna 1920, sa zmenila na jednu z najznámejších fotografií tej doby. Náhodou ho zachoval Lev Yudin a jeho rodina. Život, ako vieme, je niekedy vynaliezavejší ako najsofistikovanejšia spisovateľka – tu pôsobila ako najbystrejšia umelkyňa a vytvorila nezvyčajne výrazný portrét „tímu Univis“ v predvečer svojej najkrajšej hodiny. Fotografia bola datovaná podľa poznámky vitebských novín Izvestija na 6. júna 1920: „Umelecká exkurzia. Včera exkurzia 60 študentov z Vitebskej ľudovej umeleckej školy pod vedením ich vedúcich odišla do Moskvy. Exkurzia sa zúčastní umeleckej konferencie v Moskve a navštívi aj všetky múzeá a preskúma umelecké pamiatky hlavného mesta.“ Nákladný vagón, v ktorom obyvatelia Vitebska išli do Moskvy, bol navrhnutý podľa Suetinovho návrhu - zdobil ho čierny štvorec, znak Unovisu. Na projekte pod námestím bol slogan „Nech žije Unovis!“ - v skutočnosti ho nahradil dlhý transparent; Na základe fragmentu viditeľného na fotografii bol nápis zrekonštruovaný: „Skupina výletníkov z Vitebských štátnych slobodných umeleckých dielní, účastníkov celoruskej konferencie umeleckých škôl. Fotograf odfotografoval scénu odchodu z vozňa, ktorý stál neďaleko na koľajniciach, a súvislý „panel“ hláv a postáv, rozmiestnených vertikálne, niečo ako stupňovitá fresková kompozícia, dokonale vycentrovaná so suprematistickým tondom v rukách. z Maleviča. Jeho postava, obklopená girlandou učeníkov a nasledovníkov, akoby z ich hláv vystupovala ako „mandorla“ (výrazná interpretácia ikonografie Spasiteľa pri moci v dokumentárnej fotografii). Veliaci a ukazovací pohyb vodcu Unovis svojou premyslenosťou a inscenovanosťou tiež povýšil snímku na historický dokument – ​​jemný dotyk Natalyi Ivanovovej, s dôverou opierajúc sa o Malevičovu ruku, však akosi skrotil autoritársku jednoznačnosť gesto. Pozoruhodná je aj psychologická orchestrácia skupinového portrétu – na tvárach unovistov, ktorí sa chystali dobyť Moskvu, sa vykreslila škála heterogénnych pocitov. Zúrivo inšpirovaný Malevič s tmavou tvárou; bojovný, strapatý Lazar Khidekel; smutný, odlúčený Lazar Zuperman; veselý, vecný Ivan Gavris (zdá sa, že má pod pazuchou almanach Unovis) – a len nevykoreniteľná veselosť Very Ermolaeva a naivného malého učňa, ktorý vykukoval spod vodcovho ramena, podfarbila napätú vážnosť Unovisa úsmevom. . Okrem Maleviča sú na obrázku všetci vodcovia Zjednoteného maliarskeho publika: Nina Kogan, Lazar Lisitsky, Vera Ermolaeva; školskí učni - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Joseph Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Chaim Zeldin, Evgenia Bespersona, Isa ; Mená ostatných zatiaľ nie sú známe. Lissitzky a Baitin, ktorí sa opierali o ramená Gavrisa, mali na manžete rukávov pripevnený znak Unovis; Wexler v prvom rade a Zeldin v zadnej časti koča majú na hrudi pripnutý čierny štvorec. Okrúhla „suprema“ (slovo Unovistov) v rukách Malevicha nie je jedlo, ako by sa mohlo na prvý pohľad zdať. Jeho autorom bol, samozrejme, Chashnik, ktorý sa vyznačoval nevyčerpateľnou vynaliezavosťou a schopnosťou zaviesť suprematistické princípy aj do iných foriem umenia, ako je maliarstvo na stojane (toto bolo niečo podobné podobnej zručnosti Niny Koganovej, ktorá prišla buď so suprematistickým baletom alebo suprematistický mobil). Do čerstvo natretého konkávneho rámu (Malevich má pod dlaňou dištančnú vložku, aby nezotieral farbu) bol umiestnený biely disk s geometrickými prvkami nášivky. Tondo bol nepochybne jedným z exponátov výstavy, ktorú Unovis bral do Moskvy; jeho okrúhly tvar na fotografii z roku 1920 je mimoriadne dôležitým dôkazom neočakávaných plastických experimentov Unovianov v najskorších štádiách existencie skupiny. Tu by sa patrilo povedať, že Chashnik, ktorý dobre ovládal remeselnú zručnosť práce s kovom, sa v škole preslávil originálnymi skladbami, ktoré poznáme len zo slovných opisov: boli to „obrázky“ s rovinnou geometriou. prvky, vystužené kovovými kolíkmi v rôznych výškach od povrchu , - získala sa akási vrstvená priestorovo-rovinná kompozícia. Túto plastickú myšlienku, ktorá sa vrátila do Malevichovho suprematizmu, mnoho, mnoho rokov po Chashnikovej smrti, by svojim spôsobom vyjadril slávny švajčiarsky umelec Jean Tengely v reliéfoch z 50. rokov 20. storočia s názvom Meta-Malevich... Malevich, príchod do Vitebska na samom začiatku novembra 1919 si nepredstavoval, že tu zostane dlho. Narodenie Unovisa zmenilo jeho plány – do popredia sa teraz dostala výchova jeho spoluveriacich. V listoch Davidovi Shterenbergovi, vedúcemu oddelenia umenia Ľudového komisariátu školstva, Malevič vysvetlil: „Nežijem vo Vitebsku kvôli zlepšeniu výživy, ale kvôli práci v provinciách, do ktorých sú moskovské osobnosti. nie je zvlášť ochotný ísť odpovedať náročnej generácii.“ Začiatkom januára 1921 bola táto pozícia rozvinutá v rozsiahlom liste tomu istému adresátovi: „Po odchode z Moskvy do hôr. Opustil som Vitebsk, aby som priniesol úžitok so všetkými svojimi vedomosťami a skúsenosťami. Vitebské dielne nielenže nezamrzli ako iné mestá v provincii, ale nabrali progresívnu formu rozvoja, napriek najťažším podmienkam všetci spoločne prekonávajú prekážky, idú stále ďalej a ďalej po ceste novej vedy o maľbe, pracujem celý deň, čo môžu potvrdiť všetci učni v počte sto ľudí.“ Vitebskí učni neboli prvou skupinou podporovateľov, ktorá sa vytvorila okolo Maleviča; Od vynálezu suprematizmu sa okolo vodcu neustále vytvárali kruhy nasledovníkov. Vo Vitebsku však Malevičove organizačné, umelecké a mentorské aktivity, založené na základoch položených v Petrohrade a Moskve, nadobudli stabilné, rozvinuté formy. Malevič prišiel do Vitebska v predvečer dôležitej udalosti v jeho živote, prvej monografickej výstavy. Bol pripravený v rámci štátnych výstav organizovaných v prvých sovietskych rokoch Všeruským ústredným výstavným úradom ľudového komisariátu pre vzdelávanie. Malevičove obrazy už boli prevezené do bývalého salónu K. Michajlovej na Bolšaja Dmitrovka, 11.

Nepriame dôkazy svedčia o tom, že výstava bola už premyslená autorom. 7. novembra 1919 napísal M.O. Gershenzon o otvorení výstavy ako o záležitosti už rozhodol: „Mimochodom, moja výstava musí byť otvorená o týždeň na Bolšaja Dmitrovka, salón Michajlova, na rohu Stoleshnikov; Nebolo možné zhromaždiť všetky veci, ale je tu ešte impresionizmus. Rád by som poznal váš názor na ňu." Vedci dlhé roky nevedeli, kde sa výstava Malevich nakoniec konala (niektoré zdroje uvádzali Moskovské múzeum maliarskej kultúry); Nezhody boli aj ohľadom času jej otvorenia. Pozvánka na vernisáž, zachovaná v archíve N.I. Khardzhiev, jednoznačne určuje čas a miesto prvej Malevičovej osobnej výstavy: bola otvorená 25. marca 1920 v bývalom salóne Michajlova, Boľšaja Dmitrovka, 11. Výstava registrovaná ako XVI. štátna výstava celoruskej centrálnej výstavy Center, sa zvyčajne nazýva „Kazimir Malevich. Jeho cesta od impresionizmu k suprematizmu.“ Dodnes sa o tom nenašli presné listinné dôkazy; K výstave chýbal katalóg, hoci je známe, že bolo prezentovaných 153 diel. Z prvej Malevichovej výstavy zostali fotografie výstavy; Žiaľ, impresionistické diela objektív nezachytil. Z dvoch recenzií A.M. Efros a A.A. Sidorov, dajú sa zbierať len všeobecné myšlienky. Obrazy zrejme zostali vo výstavných sieňach začiatkom júna 1920, keď Malevič spolu s učňami školy prišiel na Všeruskú konferenciu učiteľov a študentov umenia (ďalšia výstava Celoruského ústredného výstaviska bola organizovaná len v lete-jeseni 1920 a jej umiestnenie nie je uvedené v prameňoch Vitebský učeň M. M. Lerman sa v rozhovoroch viackrát vracal k monografickej výstave Maleviča, ktorú mal možnosť vidieť na vlastné oči. Vzhľadom na dôležitosť týchto dôkazov ich uvádzame vo forme, v akej boli vtedy zapísané: „Boli sme dve vykurované vozidlá; bol som v roku 1919 alebo 1920 (bolo to v lete) a v roku 1921 na výletoch v r. Moskva, bývali sme na Sadovo-Spasskej, v akomsi hosteli. Prvá exkurzia bola veľmi zaujímavá, boli sme na výstave Malevich. Súbor sál - Cezannove diela, kubizmus, kubofuturizmus, farebný suprematizmus, čiernobiely suprematizmus , čierny štvorec na bielom pozadí a biely štvorec na bielom pozadí a v poslednej miestnosti prázdne biele nosidlá“; „Keď sme prišli na exkurziu do Moskvy, hladovali sme. .. Na výstave jeden kričal: „Pokoj s popolom, Kazimír““; „Výstava sa začala v roku 1920 Cezannovými dielami – robotníci ťahali ťažké vrecia („Všetko v Cezanne je ťažké,“ povedal Malevich, „železné jablko“). Na začiatku boli impresionistické veci. Kubizmus, kubofuturizmus, diela „derenovského“ charakteru. Farebný suprematizmus, čierny štvorec a potom prišli prázdne nosidlá, ľudia sa tomu smiali. "Pokoj popol, Kazimír Malevič," zakričal niekto z pódia. Mal som na sebe čierny štvorec a niekto prišiel ku mne a spýtal sa: "Študuješ s Malevichom?" Bol to, zdá sa, Majakovský“; „Na prvom poschodí je suita izieb, výstava Malevicha. Malevič urobil žart: Povedal, že tak nastal „koniec umenia“. Fakty uvádzané Lermanom sú overiteľné; informácie o dvoch exkurziách – letnej a zimnej – sa zhodujú s listinnými dôkazmi o cestách Unovisa do Moskvy v roku 1920 v lete (jún) a v roku 1921 v zime (december). Práca s robotníkmi nesúcimi vrecia, o ktorých hovorí rozprávač, koreluje s námetmi Malevichových veľkých gvašov Muž s vrecom (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) a Nosenie zeme (1911, zahraničná súkromná zbierka). Dôveryhodná je aj správa o stretnutí s Majakovským; Majakovskij, ako už bolo spomenuté, vystúpil z tribúny Všeruskej konferencie 8. júna, v deň, keď sa tam objavil Malevič a unovisti. Takmer všetci výletníci z Vitebska navštívili počas exkurzie prvýkrát v živote Tretiakovskú galériu, zbierku I.A. Morozova a S.I. Shchukin; Sprevádzal ich samotný Malevich a podával vysvetlenia. Šestnásťročný Semyon Bychenok a Samuil Vikhansky, študenti Pengovej triedy na Ľudovej škole, boli šokovaní k slzám negatívnym postojom prísneho suprematistu k Repinovi, ktorého navrhol „zhodiť loď modernosti“. Malevich však týchto mladých mužov nepresvedčil, zostali navždy verní Pengovi a realizmu. Keď sa vrátime k umeleckému konceptu prvej Malevichovej osobnej výstavy, treba povedať, že jej smelosť a novosť si jeho súčasníci nevšimli. Pre Malevicha bol vstup do „bielej púšte“ logickým záverom malebnej cesty; v decembri 1920 sa objavili tieto riadky: „V suprematizme nemôže byť reč o maľbe; maľba už dávno prežila a samotný umelec je predsudkom minulosti.“ Maľba skutočne opustila umelca na dlhé roky - aby sa v pre neho ťažkých časoch vrátila v úplne inom šate. Prázdne plátna - plátno, na ktoré mohol každý divák premietnuť svoj tvorivý potenciál - sa objavili vo svetovom umení desaťročia po Malevichovej smrti; jeho priorita v oblasti konceptuálnej kreativity sa ukázala ako pevne zabudnutá, nenárokovaná a neznáma. Niektoré dôkazy naznačujú, že na poslednom verejnom predstavení Unovis, ktoré sa konalo v rámci „Výstavy obrazov petrohradských umelcov všetkých smerov. 1918-1923“ sa zopakoval rovnaký výstavný koncept – v kolektívnej výstave Potvrdzovateľov nového umenia bolo prítomné prázdne plátno. Malevich, ktorý zastával oficiálnu pozíciu vedúceho dielne ľudovej umeleckej školy, navrhol ako základ program vyvinutý pre Moskovské štátne múzeum umenia. Ako už bolo spomenuté, úplnosť a kapacita Malevichovho programu by mohla podporiť aktivity nielen jednej triedy, ale celej vzdelávacej inštitúcie. To je presne to, čo sa stalo vo Vitebsku - Malevichov plán, ktorý sa stal základom programu Unovis Unified Audience of Painting, bol implementovaný s pomocou „skupiny starších kubistov“, medzi ktoré patrili Lisitsky, Ermolaeva a Kogan. Malevičov vlastný vyučovací štýl vo Vitebsku nadobudol v porovnaní s Moskvou úplne iný charakter. Od prvých dní mítingu sa ťažisko presunulo do verbálnych foriem, ktoré boli v umeleckom vyučovaní nezvyčajné: prednášky, reportáže a rozhovory sa stali hlavným žánrom komunikácie medzi mentorom a študentmi. V archívoch Vitebskej školy sa zachovali dokumenty, ktoré zaznamenávali mimoriadnu intenzitu Malevichovej prednáškovej činnosti: vyhlásenia obsahovali platbu za mnoho hodín prednášok. Vitebské denníky L.A. sú plné krátkych poznámok o Malevichových správach a rozhovoroch s Unovistami. Yudina; správy o Malevichových vystúpeniach boli publikované v tlači a špeciálne pre ne boli vytvorené plagáty. Vizuálnu predstavu o prostredí a povahe týchto úplne akademických tried možno získať zo slávnej fotografie Unovis, ktorá sa datuje na jeseň roku 1921: Malevich, ktorý zaujal svoje obvyklé miesto pri tabuli, kreslí kriedou vysvetľujúcu schému.

Témy správ úzko súviseli s gigantickou teoretickou prácou, ktorá pohltila takmer celý čas veľkého umelca vo Vitebsku. Cestu „od kubizmu k suprematizmu“ propagoval Malevich ako cestu individuálneho rozvoja, ako aj ako cestu rozvoja umenia ako celku. Vo Vitebsku sa umelec začal zaujímať o to, ako sa uskutočnil prechod z jedného štádia do druhého, z jedného maliarskeho systému do druhého. Mentor na pohovoroch skúmal prácu učňov, dokončenú pri riešení výchovných a umeleckých problémov, a snažil sa identifikovať a vysvetliť motivujúce dôvody tohto alebo „maľovania“ (takejto analýze sa veľmi skoro hovorilo „diagnóza“). V Ľudovej škole mal Malevich veľký priestor na realizáciu výskumných sklonov svojho intelektu. Jeho analýza práce individuálneho tvorivého človeka, analýza celého smeru, bola založená na predložení hypotézy, nastavení experimentov a kontrole predpovedaných výsledkov a experimentálnych údajov. Malevich pomocou starých kánonov vedy dal humanitárnej sfére charakter sféry prírodných vied. Samotný mentor aj jeho nasledovníci sa často uchýlili ku konsolidácii svojich pozorovaní v grafoch, diagramoch, tabuľkách, pričom vo veľkej miere využívali jedinečné štatistické metódy na zhromažďovanie primárneho materiálu na teoretické a praktické závery. Vedecká jasnosť umeleckých skúseností a experimentov mala pomôcť identifikovať objektívne zákonitosti formovania umenia – takéto zmýšľanie dominovalo ašpiráciám Unovisa vo Vitebsku, Bauhausu vo Weimare, Vkhutemase a Inkhuku v Moskve. Malevich, spontánny taxonóm, po zorganizovaní svojich pozorovaní a záverov predložil hypotézu, ktorá sa potom rozrástla na originálnu teóriu, ktorej zdôvodnenie a dôkaz boli venované rokom života iniciátora a jeho prívržencov z Vitebska. Malevich, ktorý načrtol základy „teórie nadbytočného prvku v maľbe“, osobitne zdôraznil rozhodujúci význam rokov Vitebska: „Treba povedať, že obdobie revolučných čias prešlo bezprecedentnou vášňou a túžbou mladých ľudí po novom umení. , ktorá dosiahla neuveriteľnú silu v roku 1919. Zdalo sa mi, že vtedy obrovská Niektorí z mládeže žili podvedomím, pocitom, nevysvetliteľným nástupom na nový problém, oslobodzujúc sa od celej minulosti. Otvorila sa predo mnou príležitosť uskutočniť všetky druhy experimentov na štúdium vplyvu nadbytočných prvkov na obrazové vnímanie nervového systému subjektov. Pre túto analýzu som začal prispôsobovať inštitút organizovaný vo Vitebsku, čo umožnilo vykonávať prácu v plnom prúde.“ Podľa Malevichovej teórie bol pohyb od jedného maliarskeho pohybu k druhému spôsobený zavlečením špecifických patogénov, zvláštne umelecké gény, ktoré prebudovali vzhľad a obraz „maliarskeho tela“. Vo Vitebsku, v ranom štádiu vývoja teórie, Malevich ľahšie používal slovo „prídavky“, ktoré sa potom premenilo na „prídavky“ na „nadbytočný prvok“ - v tejto definícii nemožno vidieť určitý vplyv. ľudového pojmu marxisticko-leninskej politickej ekonómie. Ľudová umelecká škola (Vitebské štátne umelecké a technické dielne) sa v roku 1921 pretransformovala na Vitebský umelecký a praktický inštitút – svojou prácou položil základy pre vedeckú a umeleckú činnosť registrovať, izolovať, popisovať primárne prvky, ktoré tvorili „malebné telo“. “ tohto alebo toho smeru. Účel týchto experimentov následne načrtol Malevich: „Môžete napríklad zozbierať typické prvky impresionizmu, expresionizmu, cézanneizmu, kubizmu, konštruktivizmu, futurizmu, suprematizmu (konštruktivizmus je momentom formovania systému) a zostaviť niekoľko kartogramov. z toho nájsť v nich celý systém vývoja priamych línií a kriviek, nájsť zákonitosti lineárnych a farebných štruktúr, určiť vplyv na ich vývoj spoločenského života moderných a minulých období a určiť ich čistú kultúru, stanoviť textúru, štrukturálne , atď. rozdiely." V dôsledku starostlivo vedenej vedeckej práce bolo potrebné identifikovať nadbytočný prvok jedného alebo druhého smeru - Cézannis bol podľa Malevicha postavený na základe „prebytočného prvku v tvare vlákna“, kubizmu – „kosákového tvaru“. “jeden; Dodatočným prvkom suprematizmu bola priama, najúspornejšia forma, stopa pohybujúceho sa bodu v priestore. Graficky výrazné doplnkové prvky boli naviazané na špecifickú farebnú schému v každom smere.

Teoretické chápanie praktických experimentov, ktoré inicioval Malevich, sa postupne zmenilo na pravidlo, zákon pre jeho najtalentovanejších študentov vo Vitebsku: vytvorenie teoretického pojednania bolo predpokladom toho, aby študent získal diplom z Umeleckého a praktického inštitútu. Schéma výstavby štátnych umeleckých a technických dielní vo Vitebsku, ktorú vyvinul a načrtol Chashnik, formulovala cieľ vzdelávania: vznik „úplne vzdelaného staviteľa“. Laboratórny výskum na izoláciu „nadbytočného prvku v maľbe“ bol plne vyvinutý Malevičom a členmi Vitebsk Unovis po ich presťahovaní do Petrohradu a stal sa ústredným bodom experimentálnych aktivít Ginkhuku. Prvými Malevičovými asistentmi, dokonca do istej miery aj jeho spoluautormi, z čias Vitebska boli Ermolaeva a Yudin, ktorí sa stali asistentmi na formálnom teoretickom oddelení. Treba tiež poznamenať, že traktát Úvod do teórie nadbytočného prvku v maľbe do značnej miery opísal vitebské experimenty uskutočnené na „jedincoch ovplyvnených maľbou“; Nie je náhoda, že Malevič datoval traktát do roku 1923, akoby zhŕňal vedecké, umelecké a pedagogické skúsenosti z jeho života vo Vitebsku. Vitebské roky boli pre umelca plodné aj v zmysle vydávania teoretických prác: medzi prvou knihou O nových systémoch v umení a poslednou „Boh nebude opustený“ boli zaradené „Od Cezanna k suprematizmu“ (Str. ., 1920); „Suprematizmus. 34 kresieb“ (Vitebsk, 1920); „K problematike výtvarného umenia“ (Smolensk, 1921). Okrem toho boli publikované pojednania O „ja“ a kolektíve, Smerom k čistej akcii, manifesty Unom a Deklarácia – všetky v Almanachu „Unovis č. 1“, ako aj článok „Unovis“ v časopise Vitebsk „Art“ (1921, č. 1). Takmer všetky texty testoval Malevich v ústnom podaní – tvorili základ jeho prednášok a vystúpení. Rozprávanie, artikulovanie stálych myšlienok - vysvetľovanie sebe i poslucháčom významu Čierneho štvorca, významu neobjektívnosti, ich čoraz hlbšia interpretácia podporovala úzke komunikačné väzby medzi vodcom a nasledovníkmi, generátorom myšlienok a prívržencami. Čítania umelca-filozofa neboli pre poslucháčov ľahkým jedlom; naopak, boli ťažkou skúškou aj pre tých najpokročilejších z nich, ktorí často pociťovali svoju nedostatočnosť a neschopnosť nasledovať svojho mentora. Avšak – a tento paradoxný efekt je v psychológii dobre známy – vzdialenosť, ktorú študenti medzi sebou a učiteľom cítili, ich len presvedčila o zvláštnej veľkosti Malevicha, obklopila ho istou aurou nadprirodzenosti – ich viera v ich mentora bola bezhraničná, a vzbudil ju výnimočný duchovný talent zakladateľa suprematizmu, nositeľa charizmy. Lev Yudin, jeden z najoddanejších študentov, si 12. februára 1922 (pozn. týždeň pred dokončením rukopisu Svet ako nezmyselnosť) zapísal: „Včera bola prednáška. Pokračovanie Malebnej esencie. Veľa sa stáva jasným bez toho, aby som si to uvedomoval. - Aký pevný je K.S. (Kazimir Severinovič)? Keď naši ľudia začnú kňučať a sťažovať sa na vysoké náklady, naozaj sa začína zdať, že svetlo končí. Prichádza K.S. a hneď sa ocitnete v inej atmosfére. Vytvára okolo seba inú atmosféru. Toto je skutočne vodca." Verejné akty myslenia, ktoré predviedol Malevich, zohrali vzrušujúcu, provokatívnu úlohu a vysoká intenzita epicentra nevyhnutne zvýšila teplotu prostredia, čo prispelo k rýchlemu dozrievaniu najtalentovanejších Unovistov: „15. II. 22. streda. K.S. sa opäť pustil do práce a zdvihol skupinu na zadné nohy. Prednášky idú pozoruhodne dobre a vytvárajú v mysli veľa“ (Yudinov denník). Kniha Suprematizmus stála trochu mimo Vitebských brožúr a článkov. 34 kresieb, publikovaných na samom konci roku 1920. Bolo to posledné ovocie technickej spolupráce medzi Malevičom a El Lissitzkým, ktorí čoskoro opustili mesto. Kniha bola nakreslená a napísaná, ako zdôraznil autor, ako odpoveď na žiadosť študentov. Preto brožúra-album v prvom rade predstavil de visu širokú škálu suprematistickej ikonografie, to znamená, že to bola akási výstava Malevichovej suprematistickej kreativity. V tejto funkcii bola kniha predmetom diskusií a úvah medzi unovistami; Yudin si napríklad vo svojich denníkových záznamoch pri hodnotení zloženia, ktoré sa mu narodilo, všimol: „31. december, 21. sobota. Nehanbite sa za to, čo má K.S. (nákres). Koniec koncov, on má všetko, čo máme my.“ V jednej zo svojich suprematistických kompozícií Chashnik použil Malevičovu ilustráciu z Vitebskej edície ako koláž. Koncept albumu do určitej miery opakoval výstavný koncept Malevicha, ktorý sa uskutočnil v decembri 1916 na poslednej výstave „Jack of Diamonds“: umelec ukázal 60 suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého - Čierneho štvorca po posledné. (samozrejme to boli Supremus č. 56, Supremus č. 57, Supremus č. 58). Apel na čas, časová dynamika ako nevyhnutná podmienka suprematistických premien slúžila ako podstatná charakteristika nového smeru v umení. Premyslené striedanie suprematistických obrazov, zhromaždených pod jedným obalom, dôsledne rozmiestňuje plastické zmeny geometrických prvkov v časopriestorovom kontinuu. Nepochybné súvislosti medzi predchádzajúcou ilustráciou a následnou ilustráciou odhalili Malevichovu túžbu zvládnuť skutočný pohyb, skutočný čas - jeho tvorca sa následne pokúsil tieto možnosti suprematizmu realizovať v jazyku kinematografie. V máji 1927 v Berlíne požiadal o predstavenie Hansovi Richterovi, iniciátorovi a zakladateľovi abstraktnej kinematografie. V päťdesiatych rokoch minulého storočia bol v Malevichových dokumentoch ponechaných von Riesenovcom objavený scenár označený ako „pre Hansa Richtera“. Scenár nazvaný „Umelecký a vedecký film „Maľba a problémy architektonickej aproximácie nového klasického architektonického systému“ predstavil „rámce“ abstraktných kompozícií s vysvetleniami, ktoré sú spojené sémantickou a dynamickou jednotou. Tento scenár mal nepochybne vzdialený prototyp v prvej „orezanej páske“ knihy „Suprematizmus. 34 kresieb", zostavených zo suprematistických námetov a končiacich dvoma „detailnými zábermi", veľkými litografiami, podstatne väčšími rozmermi ako všetky ostatné ilustrácie. Malevichov text, ktorý slúžil ako úvod k albumu „Suprematizmus. 34 kresieb“, ohromený myšlienkovou koncentráciou, nevšednosťou prezentovaných projektov a neotrasiteľnou vierou v suprematistické uvedenie do sveta. „Suprematistický aparát, takpovediac, bude jeden a ten istý, bez akýchkoľvek spojení. Blok je spojený so všetkými prvkami ako zemeguľa – nesie v sebe život dokonalosti, takže každé postavené suprematistické telo bude zahrnuté do prirodzenej organizácie a vytvorí nového spoločníka. Zem a Mesiac, ale medzi nimi môže byť postavený nový suprematistický satelit vybavený všetkými prvkami, ktorý sa bude pohybovať po obežnej dráhe a vytvárať novú cestu. Skúmaním suprematistickej formy v pohybe sme dospeli k rozhodnutiu, že pohyb v priamej línii k žiadnej planéte nemožno poraziť inak ako prstencovým pohybom medziľahlých suprematistických satelitov, ktoré tvoria priamku prstencov od satelitu k satelitu." Teória, ktorú zhrnul Malevich, - „takmer astronómia“, ako sa vyjadril z listu M.O. Gershenzon, a dnes sa to zdá neuveriteľné, fantastické - možno budúcnosť ukáže platnosť jej zásadne nového prístupu k technickej realizácii dobývania vesmíru. Napriek tomu boli Malevichove myšlienky priamym produktom ich doby, ich prostredia. Futurologické fantázie o odtrhnutí sa od Zeme, o vstupe do Vesmíru boli pevne súčasťou svetonázoru európskych futuristov, ruských Budutánov a Kubo-futuristov. V rokoch 1917-1918 Malevich nakreslil „tieňové kresby“, ako tieto grafické náčrty nazval Velimir Khlebnikov, ktoré ohromili vizionárskou predvídavosťou obrázkov, ktoré sa ukázali byť dostupné až po orbitálnych cestách ľudstva. Na ruskej pôde boli kozmické sny podporované filozofickými teóriami, najmä filozofiou Spoločnej veci N. F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo pretaviť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality. Možno mali obyvatelia Vitebska zvláštnu predispozíciu k novým impulzom prichádzajúcim z vesmíru; Inak je ťažké vysvetliť napríklad objavenie sa obrovského diela G.Ya v máji 1919. Yudin (bol to on, kto polemizoval s Ivanom Punim a zničil futurizmus). Štrnásťročný tínedžer, ktorý sa pripravuje na hudobnú kariéru, napísal článok na Interplanetary Travel, ktorý zaberal dve pivnice v dvoch vydaniach študentských novín Vitebsk. V poslednom odseku mladý autor sebavedomo vyslovil odvážny – pripomínam, že to bol máj 1919 – záver: „Musíme dúfať, že 20. storočie dá rozhodujúci impulz pokroku techniky v tejto oblasti, a tak byť svedkom prvej medziplanetárnej cesty." Tlač novín bola nekvalitná, a preto k článku pribudlo ospravedlnenie: „Od redaktora. V dôsledku technických okolností je redakcia zbavená možnosti umiestniť autorom uvedené detaily do popisu jednotlivých projektov a najmä schematický popis „rakety“ od K.E. Ciolkovskij“. G.Ya. Yudin - osud mu nadelil dlhý život a bol svedkom Gagarinovho letu a amerického pristátia na Mesiaci - v rozhovoroch s autorom koncom 80. rokov povedal, že publikovaný článok je len zlomkom veľkého diela venovaného Ciolkovského vynález; Publikácia Vitebsk bola jednou z prvých, ktorá propagovala veľké projekty provinčného ruského génia. Boli to budúci hudobníci vo Vitebsku - propagátori nového umenia, inšpirovaní samotným Malevičom, najmä nemohli nereagovať na rytmy vesmíru. ... Z neznámych diaľok padli na Zem dva štvorce, červený a čierny, v suprematistickej rozprávke o 2 štvorcoch, ktoré vymyslel a „postavil“ pre „Spoločnú vec“ N.F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo pretaviť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality.

Suprematizmus bol najradikálnejším návrhom umenia dvadsiateho storočia. Jeho autor Kazimir Malevich vytvoril intuitívnu, takmer mystickú teóriu, ktorá oslobodila maľbu od zápletiek, tradície a spoločenskej zodpovednosti a oslobodila jej sebestačné vlastnosti – farbu a formu. Malevich veril, že „umenie by sa malo stať obsahom života“, keď umelec vytvára formy pre život a priemerný človek sa prispôsobuje. Táto totalita sa odráža v koncepcii Borisa Groysa, ktorý tvrdí, že korene stalinistickej kultúry spočívajú v avantgarde. Pre svoj radikalizmus a mysticizmus zostal suprematizmus okrajovým fenoménom a nestal sa mainstreamom, hoci vstúpil do krvi a mäsa umenia dvadsiateho storočia.

Kažimír Malevič

„Ikonická Moskva prevrátila moje teórie<…>. Ďalej som nešiel ani cestou antiky, ani „renesanciou“, ani „putovníkmi“. Zostal som na strane sedliackeho umenia.“ Pri vysvetľovaní vzniku „Čierneho námestia“ si treba predstaviť situáciu, v ktorej sa autor nachádza medzi „roľníckym“ primitivizmom a hlúposťou Alexeja Kruchenycha. Píše „štvorec“ intuitívne, akoby si to neuvedomoval. Neskôr, keď Malevich objavil jeho význam, používa neobjektivitu ako zápletku a nekonečno ako priestor.

V rokoch 1915 až 1918 vytvoril Malevich obrazy planárneho suprematizmu, v ktorých sa rozlišujú farebné štádiá: čierna a biela, farba, biela. Malevich nezobrazuje jednoduché geometrické postavy na povrchu plátna, ale potvrdzuje novú existenciu. Biele pozadie je porovnateľné s vesmírom, postavy sa vznášajú na obežných dráhach. Nakoniec „suprematizmus<…>bol doplnený jeho tvorcom prázdnymi plátnami“

Umenie pred rokom 1917 bolo rozkladom maľby na prvky. Po revolúcii je to budovanie života, materiál, pre ktorý sa uvoľňujú formy a farby.

V roku 1920 Malevich nahradil Marca Chagalla vo Vitebsku ako vedúci umeleckej školy. Mesto vyjadruje dopyt po modernom propagandistickom umení a domy sú pokryté suprematistickými konfetami. Plagáty, panely, vlajky, balety, sochy, pamätníky - všetko sa používa. Rozvíja sa architektonická téma. Malevich píše: „Čierny štvorec prerástol do architektúry v takých podobách, že je ťažké vyjadriť typ architektúry, nadobudol taký obraz, že sa nedá nájsť /jeho podoba/. Toto je forma nejakého nového živého organizmu." Začína sa projekčná fáza suprematizmu, postavy sa už nevznášajú v priestore, ale vrstvia sa na seba, kompozície sa stávajú zložitejšími. Objaví sa pohľad zhora – letecký pohľad.

Expozícia Malevichových obrazov na výstave "0.10". 1915

V roku 1922 prišiel Malevich do Petrohradu. Pracuje v Porcelain Factory - vyrába polovičné čajníky a polovičné šálky. Učí kreslenie na IGI (Inštitút stavebných inžinierov), platia málo peňazí a odchádza.Stane sa šéfom GINHUK (Štátny inštitút umeleckej kultúry), zhromažďuje jedinečný tím. Tu so skupinou študentov pokračuje v umeleckom dizajne, ktorý začal vo Vitebsku. Začína sa objemová konštrukcia. Rovinné obrázky predchádzajúcich rokov sa stávajú plánmi objemových telies. Na prvej reportážnej výstave GINHUKU v lete 1924 boli vystavené planity (grafické obrazy suprematistických štruktúr). Na druhom, v lete 1926 - architektony (sadrové architektonické modely).

Kažimír Malevič. Architekt "Alpha". 1924

Expozícia rádu suprematistov na výstave „Umelci RSFSR 15 rokov“. Ruské múzeum. 1932

Malevich, ktorý dosiahol hranice tvorby foriem, sa obracia ku klasike. Už v roku 1924 píše o „novom klasicizme“ ako o blížiacej sa ideológii.V roku 1926 architekti hneď po narodení zmenili orientáciu z horizontálnej na vertikálnu. Teraz sa jeho štruktúry nevznášajú na vesmírnych dráhach, ale stúpajú zo zeme. „Suprematistický poriadok“ sa objavuje nie ako systém proporcií, ale ako intuitívna tektonika.

V súčasnosti v Rusku ešte neexistuje žiadna nová architektúra. Prvé budovy sa objavili až o rok neskôr, v roku 1927. A Malevich už dokončil líniu vývoja suprematizmu, ktorý ho viedol k architektúre. Všetok materiál je predvedený a pripravený na použitie.

Lazar Lissitzky

„Po vytvorení určitých plánov pre suprematistický systém zverujem ďalší rozvoj architektonického suprematizmu mladým architektom“ Malevich previedol záležitosti na Lazara Lisitského, ktorý ho pozval do Vitebska, pomohol navrhnúť mestské priestory a viedol architektonické oddelenie školy, viedol tam tlačiareň a vydal pojednanie „O nových systémoch v umení“.

Malevich sa pokúsil vybudovať svoju osobnú líniu vývoja, pričom na neskoré diela umiestnil skoré dátumy, ale v skutočnosti vedúca úloha v obrate suprematistov k architektúre patrí Lissitzkymu. Kreatívny vzťah medzi Malevičom a Lissitzkým je cestou suprematistickej architektúry. Malevich stanovil statiku „Čierneho námestia“, Lisitsky - dynamiku „Porazte bielych červeným klinom“. Malevich, akoby sa díval na Zem z neba, rozvíja aeroplanimetriu - AERO. Lissitzky vymýšľa viacrozmerné zámená („Projekt na schválenie nového“ - projekčná grafika), lezie na plátno. Malevich pokračuje vo svojej práci a vytvára planetity a architektony. Lissitzky opúšťa „hru suprematistov“ a odchádza do Moskvy a potom do Európy.

Lazar Lissitsky. "Nový". Kostýmové návrhy k opere "Víťazstvo nad slnkom". 1921

Lissitzky dal suprematizmu chápanie roviny ako projekcie, usporiadal veľa priestorov v zámenách. Začal tiež s axonometrickou konštrukciou objektov. Architekt Lissitzky usporiadal chaos geometrických útvarov pomocou osí. Divák bol ponorený do obrazu, strácal sa v ňom, no postupne prebral architektonický účel a z projekcií sa stali prvky buď nesúce, alebo prenášané.

Rozdiely v názoroch na dynamiku zavŕšili formovanie architektonického suprematizmu. Malevič hľadal „...s jednou rovinou na prenášanie sily statického alebo viditeľného dynamického odpočinku“, povedal to Lissitzky „Proun je aktívne dynamický mužským spôsobom“. Malevich triezvo zhodnotil rozpor s tými, do ktorých sa vkladali architektonické nádeje: „dynamické formy suprematistickej štruktúry, ktoré sa neskôr rozdelili na dva typy: vzdušný suprematizmus (dynamický) a statický suprematizmus; to druhé ide do architektúry (mierové) umenie, dynamické<в>štruktúra (práca)

Lazar Lissitsky. Proun. 1920

Štruktúra a architektúra sú dve formy architektúry dvadsiateho storočia, ktoré získali teoretické opodstatnenie v dialógu umelcov. Lissitzky, ktorý prekročil suprematizmus a konštruktivizmus, vytvoril svoju vlastnú verziu medzinárodného štýlu a úspešne ju demonštroval na Západe. Tam tiež inzeroval Malevicha; je ťažké si predstaviť, aký by bol osud suprematizmu bez služieb Lissitzkého. Po presťahovaní do Petrohradu však suprematisti museli vyvinúť architektonickú tému od nuly, čo im však umožnilo zachovať Malevičovu myšlienku čistú bez vplyvu konštruktivizmu.

Alexander Nikolský

„Naša nová realita teraz stojí pred úlohou nového architektonického návrhu. A preto je načase uvažovať o organizovaní takýchto výskumných a experimentálne-praktických workshopov...“

Alexander Nikolsky - stavebný inžinier, pred revolúciou bol žiakom Vasilija Kosjakova, projektoval kostoly. V rokoch 1919–1921 maľoval architekta. schém, ktoré reagovali na požiadavky racionalizácie abstraktnej formy a boli v súlade s architektonickým kubizmom. Od roku 1922 sa zoznámil s vývojom suprematizmu. Po zatvorení GINHUKU v roku 1926 prevzal zástavu inštitútu a viedol Výbor umeleckého priemyslu na RIIII (Ruský inštitút dejín umenia), kde pracoval so študentmi Malevicha a Matyushina. Výsledkom tejto práce bola séria projektov vystavených na Prvej výstave modernej architektúry v Moskve v lete 1927. Projekty boli demonštrované v modeloch, čo bol inovatívny pozdrav od Malevicha. Štylisticky išlo o kríženie suprematizmu a konštruktivizmu. Khan-Magomedov nazval tento fenomén: „suprematistický konštruktivizmus“.

Nikolsky A. a dielňa. Projekt sály verejných stretnutí "Lenin". 1926–1927

Nikolsky je súčasne členom OSA (Asociácia moderných architektov) a komunikuje s Malevichom, ktorý je za toto spojenie a prehnanú pozornosť k forme odsúdený. Nikolsky svojou autoritou prispel k realizácii suprematistických projektov. Spolu s Malevičovým žiakom L. Khidekelom a N. Demkovom Nikolskij navrhol štadión KSI (Red Sports International) v Leningrade. Prvýkrát sa v Rusku stavajú tribúny zo železobetónu. Klubová budova je prvým úspechom planetárnej tektoniky v charakteristickej čiernobielej farebnej schéme. Techniky suprematizmu pri organizovaní zväzkov sú viditeľné v projekte „obrieho“ kúpeľného domu v Leningrade. V projekte kruhových vaní využíva Nikolsky Lissitzkého dynamickú schému. Predsieň s ostrým uhlom sa zarezáva do hlavného objemu a vizualizuje motív „Porazte bielych červeným klinom“.

Ushakovsky kúpele "Giant", Leningrad (Petrohrad). Hlavná fasáda. 1930

„Suprematistický konštruktivizmus“ je formálnymi kvalitami porovnateľný s architektúrou lídrov medzinárodného štýlu. Nikolsky dôsledne hľadá formu vyjadrenia verejnej myšlienky: verejné zasadacie sály, školy, štadióny sú príkladmi štruktúr, ktoré sú na vrchole moderných vzťahov s verejnosťou. Tu sa Nikolsky sústredil na úlohu vytvoriť moderný „chrám“, ktorý stelesňuje ideály novej éry.

Nikolaj Suetin

„...ak architekt tvorí<…>budovu, ktorá bude slúžiť ako útočisko pre ostatných, nech si potom nájdu voľné miesta v architektúre<…>prostredníctvom umeleckého rozhodnutia"

Zdá sa, že Malevichovi študenti nedokázali dosiahnuť kvalitu Malevichovho myslenia, ale mali tú česť priviesť vec suprematizmu k výšinám v praxi. „Po tom, čo Tatlin odišiel do Kyjeva, koncom roku 1925 bolo oddelenie materiálnej kultúry GINHUKU reorganizované na laboratórium suprematistickej architektúry. Nikolay Suetin sa stáva hlavou" Spolu s Ilyou Chashnikom boli hlavnou Malevičovou podporou pri vývoji planét a architektov. Chashnik zomrel v roku 1929, Malevich v roku 1935, hlad a choroby boli ich spoločníkmi. Suetin sprevádza učiteľa na jeho poslednej ceste - vyrába suprematistickú rakvu, v ktorej telo prenesú po Nevskom prospekte. V tom istom roku dostal objednávku na projekt interiérového dizajnu pavilónu ZSSR pre Svetovú výstavu v Paríži.

Nikolaj Suetin. Návrh interiéru pavilónu ZSSR na svetovej výstave v roku 1937

Pavilón sa stal kvintesenciou predvojnového sovietskeho umenia. „Ovládnutie klasického dedičstva“ nadobudlo podobu štýlu, ktorý organicky spájal formálne myšlienky avantgardy a dekoratívneho realizmu.

Dovoľte nám ponúknuť verziu pôvodu foriem pavilónu: okolo roku 1930 Malevič umiestnil ľudskú postavu na vrchol suprematistického mrakodrapu, to je krátko predtým, ako sa objaví schválený projekt paláca sovietov v Moskve. Autorom projektu je Boris Iofan, za ktorým je však vidieť demiurg socialistického realizmu: na vrchole Babylonskej veže stojí socha vodcu.

V roku 1921 Lissitzky navrhol figúrku „New“ (náčrt kostýmu pre operu „Víťazstvo nad slnkom“), kde sa dve postavy spájajú v extrémnej dynamike. V rokoch 1935–1936 prebiehala projektová história sochy „Robotníčka a hospodárska žena“. Jednota tiel muža a ženy v návale pokroku a práce sa označuje ako „Nový“ ako najbližší príklad. Architektom pavilónu je ten istý Iofan, spolu s Mukhinou a ich ideologickým klientom sa zdajú byť rukojemníkmi suprematizmu.

Pavilón ZSSR na svetovej výstave. 1937

Suetin vypĺňa interiér pavilónu Malevichovou obľúbenou farbou - bielou, farbou nekonečna. Biele obleky na „Noble People of the Land of Soviets“ z Deinekových obrazov. V interiéri je veľa vzduchu, málo predmetov. Centrálne schodisko vedie k modelu Paláca sovietov, pochody lemujú dve dvojice architektov. Suprematistický reliéf a ornament pokrývajú steny a stropy pavilónu.

Lazar Khidekel

„Skúsenosť nám však hovorí, že odkedy sme začali stavať Babylonskú vežu, táto ašpirácia nám nepriniesla žiadne užitočné výsledky...“

Jediným skutočným architektom v suprematizme bol Lazar Khidekel. Študoval u Maleviča a Lissitzkého vo Vitebsku, potom sa stal stavebným inžinierom v Leningrade. Jeho kurz v roku 1926 na IGI spôsobí škandál. Projekt Klubu pracujúcich, vypočítaný do najmenších detailov, bude prvým projektom suprematizmu. Khidekel naučí Nikolského nový systém tvarovania a rozvinie objemy štadiónového klubu KSI.

Lazar Khidekel. Suprematistický projekt „Aeroklub“. 1925

Lazar Khidekel. Projekt kurzu „Klub pracovníkov“. 1926

V roku 1929 bol poslaný do konštrukčného oddelenia Dubrovskej HPP (Štátna elektráreň) - tam navrhol klub vo forme kocky. Aktívne propaguje suprematizmus v porceláne, interiéroch, reklame a robí projekty pre mestá budúcnosti. V roku 1933 sám realizoval stavbu - kino Moskva v Leningrade v roku 1937. Zdá sa, že Khidekel berie ako základ svoj projekt Aero Club z roku 1924 – krížová štruktúra je sotva viditeľná cez dizajn Art Deco, ale je viditeľná zhora. Khidekel prijme pravidlá hry klasiky, ale zavedie do nej ornament „suprematistického rádu“, ako na fasáde školskej budovy v Leningrade. Na svoju nebezpečnú záľubu nadlho zabudne, no kresliť pre seba neprestane a dožije sa návratu záujmu o suprematizmus v 70. rokoch.

Lazar Khidekel. Projekt moskovského kina. 1937

Lazar Khidekel. Škola v Leningrade. 1940

Suprematisti v dejinách umenia sú ako rebeli, ktorých cieľom je dať svetu tie najvyššie pravidlá. To, čo sa im podarilo preniesť do reality, je pre skupinu piatich ľudí významné. „Čierne námestie“ ohromilo Rusko, ale nie ZSSR. Len na chvíľu sa suprematizmus ocitol na vrchole vizuálnej paradigmy, potom zmizol v dizajne a zostal o sebe len mýtus. Zoznam architektov ovplyvnených Malevichovou teóriou formy siaha od Thea van Doesburga po Zahu Hadid. Vplyv bol zjavný v 20. a 30. rokoch 20. storočia, v povojnovej moderne vznikal podvedome, v našej dobe je to konceptuálny estetizmus.

Citovať od: Ovsyannikova E. „Architektúra ako facka betónu a železa“ dialektika rozvoja architektonického myslenia / Architektúra a výstavba Moskvy. č. 12, 1988. S. 16.

Pozri: Zhadova L.A. „Suprematistický poriadok“ / Problémy dejín sovietskej architektúry. M., 1983. S. 37.

Malevič. K. Životopisný náčrt. OK. 1930. Citované. autor: Malevich K. Collection. op. v.5. S. 372.