Francúzski umelci sú najväčšie mená svetovej kultúry. Navyše to boli francúzski majstri, ktorí prekonali všetky rekordy v cenách za umelecké diela na najlepších aukciách. Je len škoda, že ich autori sa dočkali až posmrtnej slávy, ale také sú peripetie osudu mnohých tvorcov krásy.

Umelci Francúzska: fenomén francúzskeho impresionizmu

Takže najdrahšie predávané, a teda najznámejšie a najuznávanejšie na svete, boli francúzski umelci 20. storočia. Ich mená poznajú aj ľudia úplne neskúsení vo výtvarnom umení. V prvom rade ide o impresionistických umelcov. Francúzsko sa k nim počas života správalo neprívetivo, no po smrti sa stali skutočnou národnou hrdosťou.

Najväčší umelci Francúzska, ktorí získali celosvetové uznanie, slávu a slávu v širokých kruhoch, sú Pierre Renoir, Edouard Manet, ‎Edgar Degas, Paul Cezanne, Claude Monet A Paul Gauguin. Všetci sú predstaviteľmi najznámejšieho a najpredávanejšieho smeru v maliarstve dvadsiateho storočia – impresionizmu. Netreba dodávať, že toto hnutie vzniklo vo Francúzsku a najplnšie odhaľuje svoje miesto a význam v dejinách svetového umenia. Úžasná kombinácia originálnej techniky a veľkej emocionálnej expresivity fascinovala a stále fascinuje znalcov krásy po celom svete v impresionizme.

Umelci Francúzska: formovanie francúzskej maľby

Francúzski umelci však nie sú len o impresionizme. Ako inde v Európe, aj tu prekvitalo maliarstvo v období renesancie. Francúzsko sa, samozrejme, nemôže pochváliť gigantmi ako Leonardo da Vinci alebo Raphael, no aj tak prispelo k spoločnej veci. Ale talianske vplyvy boli príliš silné na to, aby sa vytvorila pôvodná národná škola.

Prvým veľkým francúzskym umelcom, ktorý sa úplne oslobodil od vonkajších vplyvov, bol Jacques Louis David, ktorý je právom považovaný za zakladateľa národnej obrazovej tradície. Najslávnejším obrazom umelca bol slávny jazdecký portrét cisára Napoleona s názvom „Napoleon na priesmyku svätého Bernarda“ (1801).

Umelci Francúzska 19. storočia, ktorí pracujú realistickým smerom, sú, samozrejme, menej slávni ako impresionisti, no napriek tomu hmatateľne prispeli k rozvoju svetového maliarstva. Ale 20. storočie sa stalo triumfom francúzskeho umenia a Paríž sa stal centrom múz. Slávna štvrť francúzskeho hlavného mesta Montmartre, ktorá poskytla prístrešie desiatkam chudobných umelcov, ktorí sa neskôr stali súčasťou zlatého fondu dedičstva ľudstva, vrátane mien Renoir, van Gogh, Toulouse-Lautrec, a Picasso A Modigliani, sa stalo centrom výtvarného umenia a dodnes láka davy turistov. Na Montmartri tradične žijú aj známi súčasní francúzski umelci.

M. Prokofieva, Yu, Kolpinsky

V 80. rokoch 19. storočia. Vo výtvarnom umení Francúzska, najmä v maliarstve, sa začal odklon od impresionizmu. Ako už bolo spomenuté (pozri zväzok V), už v tvorbe viacerých impresionistov sa prejavovali tendencie opúšťať realistický plenér 70. rokov 19. storočia a objavil sa dekoratívnejší spôsob prevedenia. Tento proces sa prejavil s osobitnou silou v 90. rokoch 19. storočia. v diele takého typického majstra impresionizmu, akým je C. Monet.

Dôležitejšie však neboli zmeny v neskorej tvorbe samotných impresionistov, ale presadzovanie nových mien do popredia umeleckého života skupiny. Majstri tejto novej umeleckej generácie nie sú v žiadnom prípade jednotní, svoju umeleckú úlohu prijímajú rôznymi spôsobmi a riešia ju rôznymi spôsobmi. V niektorých prípadoch sa umelci snažili impresionizmus ďalej modifikovať, v iných sa pokúšali prekonať obmedzené stránky impresionizmu alebo to, čo sa im zdalo jeho obmedzenými stránkami, postavili ho do protikladu s chápaním podstaty maľby a úlohy umenia.

Preto dielo zakladateľov divizionizmu Seurata a Signaca, dekoratívna a symbolická maľba Gauguina, intenzívna tvorba Cezanna, súčasníka impresionizmu, úzko spätá s novými problémami 80. – 90. rokov 19. storočia, tzv. vášnivé pátranie Van Gogha, nervózne akútne umenie Toulouse - Lautreca môže byť len podmienečne zjednotené konceptom „postimpresionizmu“, ktorý sa zakorenil v literatúre (z latinského post-po).

Samozrejme, samotný vývoj sociálnej reality Francúzska kládol pre umenie množstvo spoločných úloh, ktoré však títo umelci uznávali a riešili rôznymi spôsobmi. Francúzske umenie tých rokov v podstate čelilo obrovskej úlohe nájsť nové formy realizmu schopné esteticky zvládnuť a umelecky pravdivo vyjadriť nové aspekty života kapitalistickej spoločnosti, tie zmeny spoločenského vedomia, v zosúlaďovaní triednych síl, ktoré boli spojené s začiatok jeho prechodu na kvalitatívne novú, imperialistickú etapu vývoja.

Potreba reflektovať na jednej strane akútne disonancie života veľkomesta, zvyšujúcu sa dehumanizáciu podmienok ľudského spoločenského a osobného života a na druhej strane oživenie politickej aktivity francúzskej robotníckej triedy po r. porážka Parížskej komúny, bola čoraz naliehavejšia.

Posilňovanie reakčného charakteru dominantnej buržoáznej ideológie a absolutizácia formálno-odborného aspektu každého druhu spoločenskej činnosti, vrátane umeleckej tvorivosti, charakteristickej pre buržoáznu spoločnosť, zároveň nemôže mať obmedzujúci vplyv na pátranie umelcov 80. – 90. rokov 19. storočia. Odtiaľ pramenila komplexná nekonzistentnosť a dualita výsledkov intenzívnych inovatívnych hľadaní, tak charakteristických pre francúzske umenie od konca 19. storočia.

V druhej polovici 80. rokov 19. storočia sa naďalej rozvíja a vyčerpáva zvýšený záujem o čisto optické impresie a tendencia k dekoratívnym riešeniam, ktoré charakterizujú neskoré obdobie tvorivosti najdôslednejšieho predstaviteľa impresionizmu - Clauda Moneta. v umení Georgesa Seurata (1859-1891) a Paula Signaca (1863-1935). Umenie týchto majstrov má v mnohom blízko k impresionizmu: vyznačuje sa aj fascináciou krajinným žánrom a scénami moderného života a tendenciou rozvíjať vlastné obrazové problémy. Tá však, na rozdiel od bezprostrednej sviežosti vizuálneho vnímania v najlepších dielach impresionistov, vedome a metodicky vychádzala z formálnej a racionálnej aplikácie moderných vedeckých objavov v oblasti optiky (diela E. Chevreuila). G. Helmholtz, D. Maxuel, O. N. Ore).

Podľa Seuratových názorov sa umelec musí riadiť zákonom spektrálnej analýzy, pomocou ktorej je možné rozložiť farbu a jej zložky a stanoviť presné hranice pre interakciu tónov. Odtiaľ je jedným z názvov tohto trendu divizionizmus (z francúzskeho division - division). Miešanie farieb na palete, povolené v praxi impresionistami, bolo kategoricky vylúčené a ustúpilo len optickému efektu čistých farieb na sietnici oka. Požadovaný efekt bolo možné dosiahnuť len ako výsledok maliarskeho ťahu určitého tvaru. Tento uniformný ((bodkovaný) spôsob dal názov novej škole - pointelizmus (z francúzskeho point - point).

Takáto prísna regulácia, prirodzene, musela do istej miery neutralizovať kreativitu mnohých umelcov zoskupených okolo Seurata a Signaca (Albert Dubois-Pillet, Theo van Ryselberghe, Henri ~)monde Cross atď. Najväčší z nich - ako Seurat, Signac, Camille Pissarro (ktorý sa dočasne pridal k tomuto trendu) - však mali dostatočne charakteristické a nápadné črty svojho tvorivého spôsobu a talentu doslova nasledovať svoju vlastnú doktrínu.

Jedným z najtypickejších diel pre Seurata je „Nedeľná prechádzka po ostrove La Grande Jatte“ (1884 – 1886; Chicago, Institute of Arts). sa snažil vyriešiť problém interakcie ľudských postáv v svetlovzdušnom prostredí. Obraz je rozdelený na dve jasné zóny: osvetlenú, kde umelec podľa svojej teórie pracuje s teplou, čistou farbou, a tieňovanú, kde prevládajú chladné, čisté tóny. Napriek jemnosti farebných kombinácií a vydarenému prestupu slnečného svetla vytvárajú bodky ťahov, ktoré pripomínajú mozaikové korálky roztrúsené po plátne, dojem akejsi suchosti a neprirodzenosti. Náklonnosť k ostro miestnemu dekorativizmu je ešte zrejmejšia v dielach Seurata z konca 80. a začiatku 90. rokov 19. storočia ako Parade (New York, Clark Collection), Models ((Nedeľa v Port-en-Bessen) (Otterlo, Kroller-Müllsr Múzeum), „Cirkus“ (Louvre). Zároveň sa v týchto dielach, najmä v „Cirkus“, Seurat pokúša oživiť princípy kompletnej dekoratívno-monumentálnej kompozície, snažiac sa prekonať určitú fragmentáciu, akoby okamžitú náhodnosť kompozície impresionistov.Táto tendencia bola charakteristická nielen pre Seurata, ale aj pre množstvo umelcov generácie nasledujúcej po impresionistoch. Všeobecný formálny a dekoratívny charakter Seuratovho hľadania však v podstate neprispieval k skutočne plodné riešenie tohto dôležitého problému.

Umenie Paula Signaca sa trochu líšilo od chladného intelektualizmu Seurata, ktorý vo svojich krajinárskych dielach dosiahol pomerne veľkú emocionalitu pri sprostredkovaní farebných kombinácií (napríklad „Sandy Seashore“, 1890; Moskva, Puškinovo múzeum), „Pápežský hrad v Avignone “ (1900; Paríž, Múzeum súčasného umenia). Zvýšený záujem o expresívnosť farebného zvuku obrazu núti Signac poskytnúť množstvo morských scenérií 80. rokov 19. storočia. názvy hudobných temp - „Larghetto“, „Adagio“, „Scherzo“ atď.

Problém oživenia plastickej materiality maľby, vracajúcej sa na novom základe k stabilnej kompozičnej štruktúre obrazu, nastolil významný predstaviteľ francúzskeho maliarstva konca 19. storočia. Paul Cézanne (1839 - 1906). Cézanne v rovnakom veku ako Monet, Renoir a Sisley pracuje chronologicky paralelne s týmito majstrami. Jeho umenie sa však vo svojej jedinečnosti formovalo práve v 80. rokoch 19. storočia. a patrí už k postimpresionizmu.

Cézannove rané diela, napísané v 60. rokoch 19. storočia. v Paríži, poznačená vplyvom Daumiera a Courbeta („Portrét mnícha“, 1865 – 1867, New York, Frick Collection; „Pastoral“, 1870, Paríž, Pellerinova zbierka; „Vražda“, 1867-1870, New York , galéria Wildenstein).

Raný Cézanne v Daumierovi vnímal tie romantické momenty, ktoré poukazovali na výraznosť foriem a dynamiku kompozičnej štruktúry, ktoré sú však v niektorých jeho maľbách posledných rokov trochu iné. Cezanne sa zároveň snažil o maximálnu vecnosť pri zobrazovaní predmetov. Nie náhodou, podobne ako Courbet, často uprednostňoval špachtľu pred štetcami. Na rozdiel od Courbeta však Cézanne nedosahuje hmatateľnú hustotu maľby ani tak modelovaním svetla a tieňov, ako skôr farebnými kontrastmi. Táto tendencia sprostredkovať materialitu sveta čisto obrazovými prostriedkami sa čoskoro stane vedúcou v tvorbe umelca.

Rada Pissarra, s ktorou sa Cézanne stretol na Suisse Academy, pomohla umelcovi prekonať zámernú ťažkosť jeho správania: ťahy sa stávajú svetlejšie a transparentnejšie; paleta je odľahčená (napríklad „Dom obeseného muža, Auvers-sur-Oise“, 1873; Louvre).

Blízke zoznámenie sa s impresionistickou metódou však čoskoro vyvolá tvorivý protest majstra. Bez popierania koloristických úspechov školy C. Moneta Cezanne namieta proti samotnej túžbe zaznamenať svet v jeho nekonečnej premenlivosti. Naproti tomu predkladá určité všeobecné, nemenné predstavy o realite, ktoré sú podľa umelca založené na identifikácii vnútornej geometrickej štruktúry prírodných foriem.

Cezannovo umenie sa vyznačuje kontempláciou. Vzniká tak pocit epického pokoja, vnútorného sústredenia, intelektuálneho zamyslenia sa nad vesmírom, ktorý charakterizuje diela umelca jeho zrelého obdobia. Preto neustála nespokojnosť s tým, čo bolo vytvorené, túžba opakovane prerábať namaľovaný obraz a mimoriadna húževnatosť umelca. Nie nadarmo Cézannov priateľ a životopisec Ambroise Vollard nazval proces jeho práce „meditáciou so štetcom v ruke“. Maliar sníval o „návrate ku klasicizmu prostredníctvom prírody“. Cezanne pozorne a starostlivo študuje prírodu, „Písať neznamená otrocky kopírovať predmet,“ povedal umelec, „znamená to zachytiť harmóniu medzi mnohými vzťahmi, znamená to preložiť ich do vlastného rozsahu...“.

Na sprostredkovanie objektívneho sveta, v ktorom boli pre Cezanna najcennejšími vlastnosťami plasticita a štruktúra, použil metódu založenú na čisto obrazových prostriedkoch. Objemovú modeláciu a priestor maliarskeho stojana vybudoval nie pomocou šerosvitu a lineárnych grafických prostriedkov, ale farbou. Ale na rozdiel od impresionistov nebola farba pre Cezanna prvkom závislým od osvetlenia. Maliar použil farebné vzťahy, aby rozpustením hodnôt v nich a bez toho, aby sa uchýlil k modelovaniu, vyrezával objemy „moduláciou) samotnej farby. „Neexistujú žiadne línie, žiadny šerosvit, sú tam len kontrasty farieb. Modelovanie predmetov vyplýva zo správneho vyváženia tónov,“ povedal výtvarník.

Takéto princípy by mohli byť implementované s najväčším efektom tam, kde prevládali neživé, nehybné predmety. Cezanne preto uprednostňoval tvorbu predovšetkým v žánri krajiny a zátišia, čo mu umožnilo mimoriadne sústrediť pozornosť na prenos plasticky viditeľných foriem. Na druhej strane takáto formálno-kontemplatívna metóda vo svojej pravej podstate okamžite obmedzovala jeho tvorivé možnosti. Zvláštna tragédia Cezannovho diela spočíva v tom, že v boji za rehabilitáciu integrálneho a syntetizujúceho pohľadu na svet, strateného impresionistami, vylúčil z dohľadu všetku skutočnú nekonzistentnosť reality, všetko bohatstvo ľudských činov, emócií. a skúsenosti, ktoré tvoria skutočný obsah života.

A dokonca aj nekonečnú rozmanitosť foriem života majster často prehodnotil v zmysle ich redukcie na nejaké jasne organizované konštruktívne schémy. To samozrejme neznamená, že sa umelec raz a navždy snažil zredukovať všetky prírodné formy na určitý počet jednoduchých stereometrických prvkov. Takáto tendencia však niekedy spútala tvorivú predstavivosť umelca, a čo je najdôležitejšie, v dôsledku toho sa objavil statický charakter charakteristický pre Cezannovo umenie, ktorý možno vidieť v zobrazení takmer akéhokoľvek motívu. To je obzvlášť nápadné, keď sa maliar obracia k obrazu človeka. V najlepších obrazoch venovaných obrazu človeka, kde sa Cézanne nesnaží príliš zreteľne uplatniť svoju umeleckú doktrínu, však dosahuje veľkú umeleckú presvedčivosť. Portrét umelcovej manželky z Kresslerovej zbierky v New Yorku (1372-1877) je poetický a veľmi živý. Vo filme The Smoker (1895 až 1900; Ermitáž) sprostredkúva pocit pokoja, zdržanlivosti a vnútornej koncentrácie. Cezanne však vytvára aj množstvo chladnejších diel, v ktorých sa začína prejavovať svojrázny kontemplatívno-odcudzený, takpovediac „zátišia“ prístup k človeku.

Nie je náhoda, že práve v oblasti krajiny a najmä zátišia sú Cezannove úspechy, ak nie najvýznamnejšie, v každom prípade najbezpodmienečnejšie. „Parková krajina“ (1888-1890; Mníchov, zbierka Rebier) môže slúžiť ako charakteristický príklad krajiny Cézanna z jeho zrelého obdobia. Jasná horizontálnosť mosta, ktorý je orámovaný zvislými trsmi stromov zohnutými nad vodou, a premyslená paralelnosť plánov sú blízke vyváženosti klasickej kompozície zákulisia. Nehybná hladina rieky odráža obrysy ťažkého lístia, dom na brehu a oblohu so vzácnymi mrakmi ožiarenými slnkom. V kontraste s farebnosťou a atmosférickou vibráciou impresionistickej krajiny Cézanne zahusťuje farbu a snaží sa sprostredkovať materialitu krajiny a vody. Na plátno sú nanesené hrubé ťahy modrými, smaragdovými a žltými farbami, ktoré sú vnímané ako veľmi zložité v prechodoch a gradáciách, no farebné hmoty zredukované na jeden tón. Ťažké vetvy a vodná hladina sú interpretované trojrozmerným a zovšeobecneným spôsobom.

Krajiny od Cezanna od konca 70. do 90. rokov 19. storočia. vždy monumentálne: každá z nich je presiaknutá epickou majestátnosťou, zmyslom pre stabilitu, účelnú usporiadanosť, večnosť prírody („Banks of the Marne“, 1888, Puškinovo múzeum; „Turn of the Road“, 1879-1882, Boston, Múzeum výtvarného umenia; „Malý most“, 1879, Louvre; „Pohľad na záliv Marseilles z Estac“, 1883-1885, New York, Metropolitné múzeum umenia).

Cézanne vyjadruje expresívnosť plasticity predmetov vo svojich početných zátišiach z zrelého obdobia („Zátišie s košíkom ovocia“, 1888 – 1890, Louvre; „Modrá váza“, 1885 – 1887, Louvre; „Hrnec s muškátmi“ a ovocie“, 1890-1894, New York, Metropolitné múzeum umenia). Tu sa snaží o kontrastné porovnanie tvarov a farebných kombinácií, čo celkovo vytvára dojem premyslenej harmónie kompozície.

Na obraze „Peaches and Hrušky“ (1888-1890; Puškinovo múzeum) je výber predmetov prísne premyslený: horizontála stola zdôrazňuje pokrčený obrus, na ktorom je umiestnené svetlé ovocie, a vedľa neho je fazetovaný vzorovaný džbán a okrúhla cukornička. Tmavočervené broskyne, ružovo-zlato-zelenkasté hrušky kontrastujú so studenými farbami, v ktorých je obrus biely s modro-modrými prechodmi. Červený okraj, prerušený záhybmi materiálu a obklopený jeho studenými reflexmi, odráža tlmenú farebnú ozvenu bohatosti teplých tónov.

S cieľom zdôrazniť objem objektov umelec zjednodušuje ich štruktúru a odhaľuje ich hlavné aspekty. Zvyčajné každodenné formy sa tak stávajú monumentálnymi: okrúhle broskyne ťažko ležia na tanieri, naškrobené záhyby látky sa stávajú sochárskymi, objemy hrušiek sa zdajú byť zhutnené. Umelec chce vedomou monumentalizáciou prírody sprostredkovať jej váhu a plasticitu vo väčšej miere, než sú charakteristické, jedinečné vlastnosti daného predmetu. Tendenciu k zjednodušovaniu foriem, vlastnú Cézannovmu umeniu, budú ďalej rozvíjať jeho nasledovníci, takzvaní cézannenovci, ktorí ho používajú zámerne jednostranne a menia ho na sebestačnú formalistickú schému, abstrahovanú od rôznorodosti kvalít konkrétny život.

Umelcove portrétne diela spája všeobecná nálada zdržanlivej premýšľavosti a vnútornej koncentrácie: spravidla sa nevyznačujú zdôraznenou psychologickou ostrosťou stavov. Epický pokoj, ktorý láka Cezanna do prírody, charakterizuje aj obraz človeka, ktorý na svojich plátnach vždy oplýva majestátnou dôstojnosťou. V portrétoch ako „Portrait of Choquet“ (1876-1877; Cambridge, zbierka W. Rothschilda), „Mme Cezanne v žltom kresle“ (1890-1894; Saint-Germain-sur-Oise, súkromná zbierka), „Chlapec v červená vesta“ (1890-1895, varianty v rôznych zbierkach), maliar dosahuje nielen bohatosť a úplnosť svojej maľby, ale aj väčšiu jemnosť psychologických charakteristík obrazov v porovnaní s ostatnými svojimi dielami.

Viacfigurálne námetové kompozície umelca sa vyznačujú aj sochárskou čistotou foriem a plastickou expresivitou. V mnohých verziách The Card Players Cézanne zostavuje skupiny dvoch, štyroch alebo piatich postáv. Najvýraznejšie dielo sa nachádza v Louvri (1890 – 1892), kde vzrušenie impulzívneho stavu jedného zo sediacich pri stole zdôrazňuje pokojnú reflexiu jeho metodického partnera.

Obraz „Pierrot a Harlekýn“ (1888, Puškinovo múzeum; druhý názov obrazu je „Mardi-grass, t. j. „Posledný deň karnevalu“) môže poslúžiť ako príklad výtvarnej zručnosti umelca.

Do uzavretej pyramídovej kompozície jednoznačne zapadá zhrbený Pierrot, v nemotornom rúchu, pohybujúci sa vrecovitý s pomalou chôdzou. Táto takmer zamrznutá inertná hmota je vnímaná ako ešte kontrastnejšia v porovnaní so štíhlosťou kráčajúceho Harlekýna. Jasne vnímateľná hmotnosť objemov a rytmické vzťahy medzi nimi sú zdôraznené vzorom a tvarom drapérie; kúsok záclony vpravo je svojou ťažkosťou podobný postave Pierrota, ktorého gesto pravej ruky sa rytmicky opakuje v zakrivenej línii látky; Zdá sa, že hmota padajúca vo veľkých záhyboch naľavo odráža pohyb Harlekýna. Šikmá línia podlahy, rovnobežná s obrysom drapérie v pravom hornom rohu, zvýrazňuje pomalosť krokov zobrazených postáv. Všeobecná farebná schéma obrazu je tiež založená na striedaní kontrastných kombinácií. Priliehavý čierno-červený trikot Harlekýna je zrazu prerezaný bielou palicou, ktorá slúži ako prirodzený prechod k Pierrotovým voľne padajúcim šatám, natretým bielou farbou s olovenými modrými tieňmi. Určitá pochmúrnosť celkového farebného zvuku obrazu je spôsobená matnosťou modrastého pozadia a zeleno-žltých záclon.

Cezanne v tomto diele dosahuje úžasnú obrazovú úplnosť. Celistvosť vnímania živých ľudských charakterov a ich vzťahov však nahrádza majstrovstvo konštrukcie obrazu. Harlekýnov upretý pohľad a Pierrotove nevidiace oči takmer premenia tváre týchto ľudí na zamrznuté masky.

Medzi poslednými Cézannovými dielami je pozoruhodné množstvo krajín zobrazujúcich horu sv. Viktórie, na ktorej pracoval dlhé roky (varianty v Puškinovom múzeu, Ermitáž a iné zbierky).

V tom istom období sa umelec opäť obrátil k téme „Bathers“ a „Bathers“, ktoré rozvinul na samom začiatku svojej tvorivej kariéry. Rovnováha foriem v priestore, harmónia a rytmus kompozičnej a veľmi krásne nájdenej koloristickej konštrukcie „Great Bathers“ (1898-1905; Philadelphia, Múzeum umenia) svedčia o Cézannovom zaujímavom hľadaní v oblasti monumentálnej maľby. Cezannov záujem o monumentálnu maľbu však v podmienkach tej doby nenašiel uplatnenie.

Paul Gauguin (1848-1903) zažil známy vplyv impresionistov, ktorí k nim čoskoro zaujali ostro negatívny postoj. Umelec sa búri proti pasívnej vernosti vizuálnym iluzionistickým dojmom, ktoré sú pre impresionizmus typické. Na oplátku predkladá požiadavku sledovať „tajomné hĺbky myslenia“, pričom sa pripája k programu symbolistických spisovateľov. Na rozdiel od Nemecka a Anglicka však hnutie symbolizmu nezískalo v Gauguinovej domovine dominantné postavenie a samotný obsah Gauguinovho diela nemožno redukovať na symboliku či modernu.

Muž s búrlivým a zložitým životopisom, bývalý námorník a burzový maklér, Gauguin sa v dospelosti stal umelcom. V tridsiatich ôsmich rokoch odchádza do Bretónska, malebnej dedinky Pont-Aven, ktorú milujú viacerí krajinári. Niektorí z týchto umelcov idúcich po ceste postimpresionizmu, vrátane Gauguina, sa zjednotili v škole Pont-Aven. Zarytý odporca „kasárenskej európskej civilizácie“ sníva o tom, že nájde zdroj inšpirácie v pamiatkach národného stredoveku.

Námet obrazu „Žltý Kristus. Pont-Aven-Le Pouldu“ (1889; Buffalo, Albright Gallery) bol inšpirovaný starodávnou drevenou sochou, ktorú umelec videl v jednej z miestnych kaplniek. Obrovský románsky kríž a vedľa neho sediace roľníčky v zbožne sústredených pózach navodzujú atmosféru submisívnej poverčivosti bretónskych obyvateľov, ktorá majstra v tom čase tak fascinovala.

Krajinu, ktorá slúži ako pozadie, navrhol umelec dôrazne dekoratívnym spôsobom: po zlatožltých poliach sú roztrúsené stromy žiariace karmínovou farbou a za kopcami je modrý pás vzdialeného lesa. Dekoratívny efekt umocňujú biele naškrobené šatky, tmavomodré a čierne šaty žien zobrazených v popredí a žiarivo oranžová zástera jednej z nich. Intenzita farby je zdôraznená tmavým obrysom orámujúcim farebné škvrny. Pripomína to techniku ​​smaltu cloisonne, iba úlohu kovových priečok tu zohrávajú línie dizajnu, medzi ktorými sú rozmiestnené škvrny čistej farby. Pojem „clusonizmus“ (z francúzskeho cloison – rozdelenie) sa pomerne často používa na charakterizáciu Gauguinovho diela tohto obdobia. Hľadanie lineárnej expresivity tiež zaujíma dôležité miesto v tvorbe umelca. A to ho spravidla vedie k zámernej plochosti obrazu. Umelenosť obsahu obrazu „Žltý Kristus“, ktorý svedčí o Gauguinovom náboženskom a mystickom cítení, sa spája s trochu modernistickým manierizmom jeho umeleckého riešenia.

Hľadanie lineárnej expresivity, vedomé zjednodušovanie foriem a prevedení, kontrasty farebných škvŕn charakterizujú aj obrazy „Jakub zápasí s anjelom“ (1888; Edinburgh, Národná galéria), „Krásna Angela“ (1889; Louvre), „Bretónske ukrižovanie “ (1889; Brusel, múzeum) atď.

Už v tomto období Gauguinovu túžbu prekonať malichernú anekdotu salónnej maľby, zvláštnu zmes plochého naturalizmu a vulgárnej krásy, viedol cestami vedomej archaizácie a konvenčnej štylizácie foriem. To určuje silné stránky jeho dekoratívno-konvenčnej zručnosti a zvláštne obmedzenia jeho kreativity. Gauguinov odklon od prozaického charakteru dominantného spôsobu života v „prosperujúcom“ meštianskom Francúzsku ho nepriviedol k túžbe odhaliť skutočne dramatické, esteticky výrazné aspekty a problémy súčasného života v spoločnosti. Preto bola jeho farebná a abstraktne kontemplatívna tvorivosť, ďaleko od priameho odrazu spoločenského života a zložitého a bohatého duchovného sveta ľudí svojej doby, po zotrvačnosti odporu voči zaužívaným vkusom spoločnosti akceptovaná a tzv. hovoriť, esteticky ovládaná takzvanou „osvietenou“ elitou tej istej buržoáznej spoločnosti, ktorej estetické odmietnutie slúžilo ako jeden z počiatočných impulzov, ktoré predurčili smer Gauguinovho tvorivého hľadania.

V roku 1891 sa Gauguin rozhodol rozlúčiť sa s prozaickou, sprostou, pokrytecky klamlivou buržoáznou spoločnosťou, ktorá, ako bol Gauguin hlboko presvedčený, bola nepriateľská k podstate skutočnej kreativity. Umelec odchádza na ostrov Tahiti. Ďaleko od svojej vlasti dúfa, že nájde nedotknutý pokoj a pokojnú existenciu, ktorá je súčasťou „zlatého veku“ detstva ľudstva, o ktorom si myslel, že sa zachoval medzi domorodcami na vzdialených ostrovoch. Gauguin až do posledného dňa svojho života zachovával vo svojom umení naivné ilúzie tohto sna, hoci skutočná koloniálna realita tomu hrubo odporovala.

V roku 1893 namaľoval Gauguin obraz „Žena drží ovocie“ (Pustovňa). Podoby ľudských postáv sú majestátne a statické, rovnako ako lenivá, nehybná tropická krajina, na ktorej sú zobrazené. Umelec vníma ľudí v nerozlučnom spojení s okolitým svetom. Človek je pre neho dokonalým výtvorom prírody, ako kvety, ovocie či stromy. Pri práci na maliarskom stojane sa Gauguin vždy snažil riešiť to dekoratívne: hladké kontúry, vzory látok a zložité vzory konárov a rastlín vytvárajú pocit slávnostnej dekorácie. Skutočná povaha Tahiti je premenená na jasný farebný vzor.

Gauguin chápe farbu všeobecne dekoratívnym spôsobom: keď vidí teplé tiene na piesočnatej pôde, farbí ju na ružovo; zvýšenie intenzity reflexov, zmení ich na lokálne tiene. Nepoužíva modelovanie svetla a tieňa, ale nanášaním farieb v dokonca jasných rovinách ich kontrastuje, čím zvyšuje silu farebného zvuku obrazu („Kytica kvetov. Kvety Francúzska“, 1891; „Žiarliš? “, 1892, 17. nemoc; obaja – Puškinovo múzeum). Niektoré matné vyblednutie farby Gauguinových diel sa vysvetľuje nedostatkami základného náteru, ktorý na ne následne mal škodlivý vplyv.

Ľudia obývajúci tento úžasný región sa Gauguinovi zdajú byť rovnako exotickí ako príroda Tahiti. Ich život, zahalený v spomienkach na dávne legendy a tradície, mu pripadá plný zvláštneho významného významu. Fascinácia obrazmi folklóru, tajomné tajomstvo starých bohov nachádza zvláštny lom v mnohých neskorších dielach majstra („Volá sa Vairaumati“, 1892; Puškinovo múzeum; „Kráľova žena“, 1896, Puškinovo múzeum , ill. 16; "Odkiaľ sme prišli? Kto sme? Kam ideme?" ideme? ", 1897, Boston, Múzeum atď.)" V posledných rokoch ťažko chorý umelec bojoval za zachovanie domorodej kultúry sa snažil chrániť miestne obyvateľstvo pred útlakom francúzskej administratívy. Osamelý a zúfalý zomrel vo svojom dome, ktorý ho kedysi nazýval „Dom radosti“.

Tvorivé hľadanie Vincenta Van Gogha (1853-1890) sa vyvíjalo výrazne iným smerom ako Cézanne a Gauguin. Ak sa Cézanne snažil odhaliť najvšeobecnejšie zákonitosti materiálneho sveta, ak sa Gauguin bez ohľadu na svoje osobné nálady vyznačoval abstrakciou od špecifických rozporov života súčasného Francúzska, potom sa Van Goghovo umenie vyznačuje túžbou stelesniť komplexná nejednotnosť a zmätok duchovného sveta súčasného človeka .

Van Goghovo umenie je akútne psychologické a hlboké, niekedy až šialene dramatické. O prekonaní obmedzení impresionizmu uvažoval ako o návrate umenia k akútnym problémom ľudského mravného a duchovného života. V umení Van Gogha našla svoj prvý otvorený výraz kríza humanizmu konca 19. storočia, bolestné a beznádejné hľadanie pravej cesty jeho najčestnejšími predstaviteľmi. To určilo hlbokú ľudskosť a úprimnosť Van Goghovej tvorby a zároveň črty bolestivej nervozity a subjektívneho prejavu, ktoré sa často prejavujú v jeho umení.

Ak sa jednostranná interpretácia a v podstate falšovanie Cezannovho odkazu stala základom pre vytváranie chladne racionalistických, abstraktných a formálnych hnutí v meštianskom umení 20. tvorba je charakteristická pre expresionistické a všeobecne subjektívne-pesimistické hnutia západoeurópske buržoázne umenie 20. storočia. Pre nás nie sú rozhodujúce rysy vo Van Goghovom diele zachytené formalizmom, ale celé jeho umenie – umenie čestného a úprimného umelca, ktorý stelesnil tragédiu humanizmu v ére nastupujúcej krízy buržoáznej kultúry.

Van Gogh sa narodil v Holandsku v chudobnej rodine provinčného pastora. Veľmi skoro sa objavila priepasť medzi mladým Vincentom, bolestne hľadajúcim zmysel života, a malomeštiackou, samoľúbostnou atmosférou jeho rodinného prostredia.

Van Gogh odchádza do Belgicka, kde cez misionársku prácu hľadá riešenia problémov, ktoré ho trápia. V rokoch 1878-1879 káže evanjelium v ​​uhoľných baniach v Borinage. Čoskoro však cirkevná vrchnosť odmietne slúžiť mužovi, ktorý nemá potrebné rečnícke schopnosti a navyše sa príliš vášnivo zaujíma o „svetské“ protivenstvá svojho úbohého stáda.

Van Gogh, deprimovaný neúspechom, sa vo veku dvadsaťsedem rokov prvýkrát obrátil k jazyku umenia a veril v jeho veľkú efektívnu silu. Preto dúfa, že sa stane užitočným pre ľudí. Od jesene 1880 do jari 1881 navštevoval budúci maliar bruselskú akadémiu umení. Čoskoro preruší svoje umelecké vzdelanie a vráti sa do vlasti. Následne sa Van Gogh ponáhľa medzi domom svojho nevlastného otca, Haagom a ďalšími mestami v Holandsku a Belgicku. Uchopuje, rovnako neúspešne, rôzne veci a zároveň tvrdo pracuje ako umelec.

Prvých päť rokov tvorivej činnosti Van Gogha (1880-1885) sa zvyčajne definuje ako holandské obdobie, aj keď by bolo presnejšie nazvať ho holandsko-belgickým.V týchto rokoch sa snažil vo svojom umení odrážať ťažký život „ponížený a urazený“, s hlbokým citom sprostredkoval chudobu a ťažkú ​​prácu baníkov, remeselníkov, roľníkov. Je hlboko pozoruhodné, že ctižiadostivý umelec sa obracia na príklad Milleta, kopírujúceho jeho „Angelus“ a v roku 1881 na jeho „Rozsievač“ (Van Gogh sa k tomuto obrazu v budúcnosti vráti).

Nie je o nič menej prirodzené, že Van Gogh, ktorý žil viac ako rok v krajine baní, so všetkou svojou hlbokou úprimnou demokraciou, sa ukázal byť cudzí tvorivým skúsenostiam Meuniera, umelca, ktorý nebol tak súcitný s chudobný, keď potvrdzoval drsnú krásu a veľkosť človeka priemyselnej práce. Slávni „jedlíci zemiakov“ (1885; Laren, zbierka Van Gogha) sú namaľované v pochmúrnych tmavých farbách a sú presiaknuté duchom pochmúrnej depresie, takmer zvieracej podriadenosti svojmu osudu. Zároveň sa v dielach raného obdobia postupne odhaľuje umelcova schopnosť s osobitnou intenzitou a presvedčivosťou sprostredkovať emocionálnu intenzitu jeho svetonázoru a zmätok vnútorného sveta ľudí, ktorých zobrazuje.

Van Gogh začína prekonávať profesionálne nedostatky (približnosť v uhloch a proporciách stvárnenia, slabé ovládanie anatómie atď.), ktoré sa objavujú v kresbách ako „Zametač ulíc“ (1880 – 1881; Otterlo, Kroller-Müller Museum). Čoraz viac si osvojuje zručnosť sprostredkovať príznačné a expresívne. Tak v litografii „Zúfalstvo“ (1882) s nemilosrdnou pravdivosťou sprostredkúva škaredosť tela vyschnutej ženy a zároveň s hlbokým súcitom odhaľuje hlbokú a trpkú beznádej, ktorá pohlcuje túto škaredú, úbohú, utrpenú osoba.

Van Gogh tiež vyjadruje dramatické emócie, bolestivú, takmer bolestivú citlivosť na utrpenie v dielach venovaných prírodnému svetu a neživým predmetom (kresba „Strom“, 1882, Otterlo, Kroller-Muller Museum a „Winter Garden“, 1884, Laren, zbierka Van Gogh). Van Goghovi sa v nich podarilo naplniť svoju túžbu „vložiť do krajiny rovnaký cit ako do ľudskej postavy... To je zvláštna schopnosť rastliny kŕčovito a vášnivo sa držať pri zemi; a predsa sa ukáže, že ho z nej vytrhla búrka“ (z listu bratovi). Takáto „humanizácia“, ostrá dramatizácia sveta vecí a prírody, je jednou z najcharakteristickejších čŕt Van Goghovej tvorby.

V roku 1886 bol úplne odhalený všeobecný smer Van Goghovho kreatívneho hľadania. Presťahovanie umelca do Francúzska v konečnom dôsledku určuje jeho umelecký vývoj. Zoznámenie sa s impresionistami, žiara svetla slnečného juhu (Van Gogh sa presťahoval z Paríža do Arles v roku 1888) mu pomáha oslobodiť sa od zvyškov čiernej farby a odhaľuje ten ostrý zmysel pre farebné kontrasty, tú emocionálnu flexibilnú expresivitu ťah štetcom, ktoré už vznikli Vanovým kreatívnym spôsobom -Gog.

Obsedantne pracujúci Van Gogh vytvoril počas posledných štyroch rokov svojho života obrovskú sériu obrazov, ktoré určili jeho miesto v dejinách moderného európskeho umenia. Pravda, záchvaty duševných chorôb a niekedy až horúčkovitý zhon v jeho tvorbe sa odrážajú v nepomere jeho diel. Ale najvýznamnejšie z nich spolu s Cezannovým obrazom mali obrovský vplyv na celý ďalší vývoj západoeurópskeho maliarstva.

Francúzske obdobie v tvorbe umelca sa vyznačuje bezpodmienečným využívaním skúseností impresionistov, zásadne odlišným chápaním úloh umenia v porovnaní s nimi. Na jeho obraze „Cesta v Auvers po daždi“ (1890; Puškinovo múzeum) človeka zasiahne nielen jemné, presné stvárnenie prírody umytej sviežosťou, osvetlenej slnkom a stále trblietajúcej sa vlhkosťou z dažďa. práve prešiel, ale aj živým zmyslom pre jeho rytmický život: rady záhradných hrebeňov, vlniace sa stromy, vlniace sa oblaky dymu z rozbehnutého vlaku, slnko svietiace a hrajúce sa na mokrej tráve – to všetko sa spája do holistického života -vyplnený obraz radostného letného sveta.

Hľadanie novej realistickej expresivity sa zreteľne prejavuje v jeho „Boats in Sainte-Marie“ (1888; súkromná zbierka). Zvučná intenzita farieb esteticky zdôrazňuje a lakonicky zovšeobecňuje charakter prírody a osvetlenia stredomorského juhu. Ostrý rytmus krížiacich sa stožiarov a yardov, rýchlo zakrivené siluety člnov vytiahnutých na breh si zrejme zachovávajú pocit ľahkého behu po vlnách.

Van Gogh zároveň vytvára aj diela, v ktorých má nad úlohou reflektovať a hodnotiť svet počiatok subjektívneho vyjadrenia, princíp sebavyjadrenia vlastného stavu. Takýto odchod je do istej miery cítiť v jeho „Červených viniciach v Arles“ (1888; Puškinovo múzeum). Výrazovo krásny obraz vo svojej farebnosti obsahuje rozpor medzi idylickým motívom (západ slnka na bezoblačnej oblohe, pokojná a pokojná úroda vo vinici už pohltenej vädnutím) a dramatickou náladou obrazu. Nepokojné ťahy štetcom tak menia vinič na tupý horiaci prúd plameňa, modré konáre stromov sú preniknuté nepokojným impulzom, akord chorľavých oranžových tónov oblohy a ťažký, modrobiely kotúč slnka vytvárajú pocit neurčitej úzkosti a zmätku.

Vizionársky charakter je neodmysliteľný aj v takých krajinách ako „Hviezdna noc. Saint-Rémy“ (1889; New York, Múzeum moderného umenia). Čierno-modrý plameň vrcholca cyprusu v popredí kontrastuje s vežou vzdialenej zvonice, ukrytej v modrej tme dediny. Po oblohe krúžia zlaté a strieborno-modré blikajúce špirály svetla. To všetko mení obraz pokojnej letnej noci na takmer apokalyptickú víziu.

Samozrejme, pocit hrozivého nepriateľstva sveta odcudzeného človeku, jeho pochmúrna nebezpečná krása esteticky vyjadrovala situáciu, v ktorej sa nachádza osamelý, trpiaci „malý človek“, ktorý nie je spojený s triedou, ktorá sa naučila zákonitosti vývoja. histórie. Preto sú takéto diela Van Gogha hlboko úprimné a ich vzhľad bol historicky nevyhnutný. Zároveň však boli umeleckým vyjadrením duchovného sveta tých spoločenských vrstiev, ktoré, trpiace deformáciami svojej súčasnej reality, nevideli skutočné spôsoby, ako tieto deformácie prekonať a absolutizovali svoj subjektívny stav, svoj pocit tragického zúfalstva. . Práve túto stránku Van Goghovej tvorby preberie expresionizmus a podobné umelecké smery v umení 20. storočia.

Bolo by však nesprávne vidieť v diele Van Gogha, veľkého a čestného umelca, len túto stránku. Jeho „Cesta v Auvers po daždi“, „Umelcova spálňa v Arles“ (1888; Laren, zbierka Van Gogha), „Stolička a fajka“ (1888 – 1889; Londýn, Tate Gallery) a mnohé ďalšie diela, ktoré sú pozoruhodné svojím psychologický portrét pravda vzrušuje realistickou silou obrazu, pravdivosťou pocitov. V niektorých dielach tohto druhu človeka zarazí nielen pravdivosť jeho emocionálne expresívneho umeleckého jazyka, ale aj pocit trochu vzrušenej veselosti, hlavného vnímania života prírody, ktorý ukazuje, že Van Gogh bol citlivý na krásu a harmóniu života. Dráma, nervové zrútenie, také charakteristické pre mnohé Van Goghove diela, nie je výsledkom jeho bolestivo zaujatej túžby po škaredom a nechutnom, po ich zvrátenej chuti (ako bolo charakteristické pre niektorých dekadentných kultúrnych majstrov tej doby), ale ovocie jeho zvýšenej citlivosti voči škaredosti a disonanciám, ktoré so sebou priniesla sociálna realita (Chôdza väzňov, 1890; Puškinovo múzeum).

Citlivosť k princípu nepriateľskému človeku, vždy číhajúcemu v živote spoločnosti, kde žil Van Gogh, a ukrytá pod škrupinou každodenného života, našla svoj výraz v jeho „Nočnej kaviarni v Arles“ (1888; New York, Clark Collection) . Melanchólia a beznádej osamelosti ľudskej duše zovretej uboleným zúfalstvom sa prenáša v slabo jasnom, smrteľnom osvetlení poloprázdnej kaviarne; prenášajú sa v smutných postavách vzácnych návštevníkov, akoby omráčených vínom a ich odcudzením sa svetu. Tento stav mysle je vyjadrený v ostrých disonanciách farieb - zelená látka biliardového stola, ružová a žltá podlaha, červené steny, žlté kruhy svetla okolo horiacich lámp - a najmä v osamelých, bezmocne smutných, fantózna postava čašníka stojaceho zamrznutého so spustenými rukami.

"Skúsil som.. . v tejto atmosfére pekelnej pece a bledej horiacej síry stelesňujú všetku silu temnoty a atmosféru vojen. A predsa som to všetko chcel odhaliť pod zjavom japonskej ľahkosti a Tartarinovej spokojnosti“ (z listu jeho bratovi).

Toto isté obrovské vnútorné napätie skúseností sa odhaľuje v jeho portrétoch a autoportrétoch. Preto sa jeho „Autoportrét venovaný Paulovi Gauguinovi“ (1888; Cambridge, Harvard University Art Museums) vyznačuje tým pocitom prísnej a mierne trúchlivej koncentrácie a skrytej posadnutosti, čo nám dáva príležitosť spoznať v tomto portréte umelca Van Gogh so svojou jedinečnou umeleckou víziou mieru. Taký je jeho „Autoportrét s obviazaným uchom“ (1889; Chicago, Block Collection), plný nervóznej energie a bdelého napätia.

V obraze „Žena v kaviarni Tamburína“ (1887; Laren, zbierka Van Gogha), v smútočnej a unavenej tvári ženy sediacej za stolom v prázdnej kaviarni, v nervóznej a nepokojnej textúre ťahov, téma zdevastovanej melanchólie a osamelosti, ktorá po prvý raz zaznela v Degasovom Absinte tak jasne a jednoznačne. Ale tu je tento motív vyjadrený menej zdržanlivo ako v Degasovi, s väčšou vášnivou horkosťou.

V posledných rokoch bol Van Gogh vystavený záchvatom ťažkej duševnej choroby. Niektorí výskumníci boli v pokušení pripísať charakter Van Goghovho umenia jeho duševnej chorobe. Ale to nie je pravda. Ak bolo Van Goghovo umenie symptómom choroby, potom to bola smrteľná choroba samotnej spoločnosti – začiatok nevyliečiteľnej krízy buržoázneho humanizmu.

Súčasníkom Cezanna, Van Gogha a Gauguina bol Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Jeho tvorba je tiež klasifikovaná ako postimpresionizmus.

Tvorbu Toulouse-Lautreca ako celok charakterizuje svojrázny vývoj a modifikácia tradícií umenia Degasa a čiastočne E. Maneta smerom k čoraz väčšiemu dôrazu na momenty výrazu obrazu, siahajúceho takmer až ku groteske nervózneho dynamika formy. V dielach umelca pred divákom rýchlo prechádzajú v pestrej postupnosti neznáme midinetky a známi speváci nočných kaviarní; brilantní predstavitelia parížskej umeleckej a literárnej bohémy a degenerovaní obyvatelia verejných domov; Prechádzajú okolo, buď posadnutí horúčkovito kŕčovitou radosťou, alebo premožení melanchóliou osamelosti.

Neobvyklé, niekedy tragické udalosti jeho biografie, originalita prostredia, v ktorom prešiel život umelca, zohrali určitú úlohu pri formovaní tvorivých sklonov Toulouse-Lautreca. Patril k tým francúzskym umelcom konca 19. storočia, v ktorých tvorbe našla téma sociálnej a duševnej poruchy, aj keď vo veľmi tradičnej a úzkej tematickej sfére, priame vyjadrenie.

Toulouse-Lautrec pochádzal zo starodávnej dedičnej rodiny vikomtov z južného Francúzska. Ako dieťa si zlomil obe nohy a zostal navždy zmrzačený. Jeho fyzická deformácia z neho urobila vyvrheľa v očiach ctihodnej aristokracie.

Modelmi pre prvé obrazy umelca sú najčastejšie jeho blízki a príbuzní. Portréty „Grófka Toulouse-Lautrec na raňajkách v Malrome“ (1883), „Grófka Adele de Toulouse-Lautrec“ (1887; oba Albi, Toulouse-Lautrec Museum) sú poznačené vplyvom impresionistickej techniky, no túžbou po maximálnej individualizácii charakteristík je miestami zvláštny, nemilosrdná, niekedy intímne smutná ostražitosť pozorovania hovorí o zásadne odlišnom chápaní obrazu človeka. Sú to „Mladá žena sediaca pri stole“ (1889; Laren, zbierka Van Gogha), „Práčovňa“ (1889; Paríž, zbierka Dortu) a ďalšie diela.

Ďalší vývoj Toulouse-Lautrecovho umenia je poznačený pokračovaním hľadania psychologickej expresivity, rozvíjajúcej sa súbežne so záujmom sprostredkovať konkrétny, jedinečný vzhľad zobrazovaných postáv. Plátno „V kaviarni“ (1891; Boston, Múzeum výtvarného umenia) je svojím obsahom blízke slávnemu dielu Degasa, už spomenutému vyššie, „Absint“. V Toulouse-Lautrecovom podaní však obraz dvoch degradovaných opilcov, hlúpo zamrznutých pri špinavom stole, nadobúda ešte dramatickejšie zafarbenie.

Pozícia Toulouse-Lautreca je ironickou polohou satirika, ktorý neustále používa metódu groteskného zveličovania. Podobná črta bola jasne zrejmá v takých obrazoch ako „La Goulue vchádza do Moulin Rouge“ (1892; Paríž, zbierka Bernheim de Viller), „Tanec v Moulin Rouge“ (1890; Philadelphia, súkromná zbierka). Túžba sprostredkovať živú originalitu pohybov, gest a póz je obzvlášť zreteľne viditeľná na obrázku poschodovej postele tancujúcej v hlbinách haly. Groteskná silueta muža, ktorý svojimi ohybnými nohami vykonáva nezvyčajné entrechatské pohyby, a prudké pohyby jeho ryšavej partnerky v červených pančuchách vytvárajú ostrý a lakonický obraz, ktorý má črty, ktoré ho približujú k expresívnosti plagátu.

Úloha kresby v umení majstra je mimoriadne veľká. Ostrosť, výraznosť, bohatosť a rozmanitosť Toulouse-Lautrecovho grafického štýlu z neho robí vynikajúceho kresliara 19. storočia. Významnú časť jeho tvorivého dedičstva tvorí grafika (početné grafiky, pastely, litografie, kresby). Slávne plagáty zaujímajú osobitné miesto. Práve v týchto rokoch sa rozvinula špecifickosť plagátu ako osobitnej formy umenia. Plagát v modernom zmysle slova vznikol v umení Toulouse-Lautreca a čiastočne Steinlena.

Jeho farebná litografia „Divan japonais“ (1892), inzerujúca malý kaviarenský koncert, je právom považovaná za jeden z najlepších plagátov v histórii. Kompozičným jadrom obliečky je nečakane ostrá silueta dámy v módnych obtiahnutých šatách a ozdobnom klobúku, vyzdvihnutá do popredia, a nervózne kľukatá línia obkresľujúca obrys muža sediaceho vzadu. Postava hlavnej postavy spievajúcej na javisku je zámerne odsadená tak, že jej vidno len šaty a ruky zahalené v dlhých tmavých rukaviciach a hlavu má odrezanú o rám plachty. Výsledkom je, že tí, ktorí sa pozerajú na plagát, sa akoby ocitli v atmosfére hľadiska, na javisku, v ktorom účinkuje speváčka Yvette Gilbert.

Guilbert Lautrec sa mnohokrát obrátil k obrazu Yvetty. V roku 1894 zhotovil celý album litografií, kde zachytil charakteristické pohyby a jemné odtiene nálad, mimiku hviezdy z Montmartru. Jedna z prípravných verzií portrétu Yvette Guilbertovej, vyrobená v tom istom roku s viacfarebnou olejovou esenciou, je uložená v Puškinovom múzeu výtvarných umení.

Na niektorých portrétoch z 90. rokov 19. storočia. Spolu so záľubou v prudko grotesknom, karikatúrnom stvárnení obrazu človeka možno vysledovať aj ďalšie tendencie. Na portréte doktora Gabriela Tapier de Saleirand (1894; Albi, Toulouse-Lautrec Museum) sa postava pomaly kráčajúceho elegána, za ktorým sa hemžia zvláštni ľudia s tvárami pripomínajúcimi masky nočnej mory, stáva takmer symbolom beznádejného zúfalstva a osamelosť. Rovnakú tému možno vidieť na obraze „Jeanne Avril opúšťa Moulin Rouge“ (1892; Hertford, Wadsworth Athenaeum). V osamelej unavenej postave ženy, v jej vyhasnutej smutnej tvári znie tón smutnej lyriky.

Dielo Toulouse-Lautreca zohralo veľkú úlohu vo vývoji francúzskej grafiky na konci minulého storočia. Felix Vallotton (1865-1925) pokračuje v ďalšom hľadaní expresivity grafickej technológie, chápanej o niečo sebestačnejšie formálne. Rodený Švajčiar, Vallotton strávil väčšinu svojho života v Paríži a je všeobecne považovaný za predstaviteľa francúzskej školy. Vallotton tiež veľa pracoval ako maliar. Jeho záujem o abstraktný, chladný objem v interpretácii ľudských postáv z neho robí jedného z prvých predstaviteľov neoklasickej verzie modernizmu v maľbe. Najvýraznejším prínosom do dejín umenia však bola Vallottonova grafika. Práve tento umelec mal prednosť pri rozvíjaní nových možností drevorezovej tlače, v tom čase málo praktizovanej.

Vallotton ilustruje „Knihu masiek“ (1895) od Remyho de Gourmonta a vytvára množstvo portrétov slávnych spisovateľov tej doby. Bez toho, aby upustil od individualizácie portrétnych obrazov, dosahuje výrazné zovšeobecnenie charakteristík svojich modelov. Zaujímavý je najmä portrét F. M. Dostojevského (drevoryt), ktorého tragickú zložitosť autor tušil. Biela škvrna tváre s intenzívne skúmavým pohľadom pozorných očí zreteľne vyniká na hladkom čiernom pozadí. Ostro poškriabané línie zjednodušene naznačujú tvar nosa, obočia, obrysy vlasov a vrásky.

Drevorez „Demonštrácia“ (1893) je zaujímavý svojou dynamikou. Vallotton ukazuje scénu rozptýlenia demonštrácie v ostrej perspektíve zhora nadol, akoby ju bolo vidieť z okna na hornom poschodí. Nepokojné blikanie čiernych postáv vníma majster akoby z pozície výtvarne presného vonkajšieho pozorovateľa.

Zvláštne miesto vo vývoji francúzskej grafiky koncom 19. a začiatkom 20. storočia. zaberá dielo Theophila Steinlena (1859-1923). Steinlen v nových podmienkach pokračuje v tradíciách demokratickej bojovej časopisovej grafiky vo Francúzsku. Umelcovi nie sú cudzie objavy takých majstrov 60. – 70. rokov 19. storočia, akými boli E. Manet, E. Degas, ktorí vytvorili jazyk plný expresívnej dynamiky, akútne a presne sprostredkúvajúci charakteristické momenty v neustále sa meniacom živote veľkomesta. . Steinlen sa však nevyznačuje ani tak brilantnosťou umenia pri riešení toho či onoho motívu, ale sociálno-etickým zameraním figuratívneho riešenia.

Ako presný a bystrý pozorovateľ spoločenského života v Paríži má k tradícii Degasa bližšie ako E. Manet či C. Monet, avšak bez toho, aby dosiahol umeleckú význačnosť a lakonickú precíznosť svojho staršieho súčasníka. Silnou stránkou Steinlenovej tvorby je túžba po sociálnej efektivite umenia, priamej demokracii, spätosti so životom nie obyčajne na „parížskej ulici“. a so svetom pocitov, myšlienok, túžob pracujúcich ľudí veľkého mesta. V tomto zmysle je skôr dedičom Charleta a Daumiera, predstaviteľa demokratickej, sociálne zameranej línie vo francúzskej realistickej kultúre.

Pokiaľ ide nielen o zobrazenie robotníkov, robotníckej triedy, ale snaží sa vyjadriť svoje pocity a ideály, Steinlen má blízko k prechodu od buržoázno-demokratického realizmu k realizmu spojenému s ideálmi socialistickej demokracie. Pravda, tieto ideály pre Steinlena sa stále objavujú v nejasne neurčitej podobe a v tomto smere umelec zdieľa silu a slabosť spontánne socialistickej orientácie názorov a pocitov pracujúcich más Francúzska tých rokov.

Mnohé, najmä Steinlenove rané diela (1880-1890), sú ilustráciami populárnych piesní parížskych predmestí, publikované v samostatných zbierkach alebo na stránkach demokratických časopisov. Sú to plné pohyby, niekedy prefíkané, inokedy smutné a inokedy sentimentálne citlivé v duchu „krutej romantiky“, akoby boli špehované na pouličných scénach: „Zima“ (90. roky 19. storočia; kresba k básni R. Ponchona pre r. časopis „Gilles Bdaz“ illustre“), „Mladé pracujúce ženy“ – energické posmešky idúce po práci na rande; „Starý tulák“ je trochu sentimentálna kompozícia zobrazujúca osamelého starého muža, ktorý sa delí o svoje skromné ​​jedlo so svojím jediným priateľom – huňatým, štíhlym psom.

Osobitné miesto v majstrovej tvorbe zaujímajú jeho ilustrácie k „Crenkebil“ od A. France, plné humanizmu a smutného humoru, vyrobené v roku 1901, tak vysoko cenené samotným autorom príbehu.

Sociálna, antiimperialistická orientácia je obzvlášť zreteľná v Steinlenovej ilustrácii k piesni, ktorá hovorí o útrapách vojaka poslaného slúžiť v koloniálnych jednotkách. Antimilitarizmus a antikolonializmus sú charakteristickým znakom diel novinára Steinlena, stáleho prispievateľa do takých ľavicových novín ako „Assiet au Beur“, „Chambar Sosialist“ atď. kritizujúci „civilizačné“ aktivity francúzskych a belgických kolonialistov v Kongu.

Veľký význam majú Steinlenove litografie venované boju francúzskej robotníckej triedy, jeho „úder“ (1898) bez vonkajšieho pátosu expresívne vyjadruje impozantný pokoj štrajkujúcich zhromaždených pri bránach továrne strážených vojakmi. Ostro a striedmo sa črtá galéria postáv týchto robotníkov, vysokých obyvateľov severného Francúzska s tvárami plnými prísnej inteligencie a tvrdohlavej, ľudovej energie. Presne s nimi kontrastuje typický vzhľad zavalených „tmavých“ sedliackych chlapcov oblečených v uniformách vojaka, zahnaných z vidieckeho južného Francúzska sem do cudzej krajiny baní a tovární s neznámymi a nechápavými ľuďmi.

Jeho farebná litografia „Zločin v Pas-de-Calais“ (1893) predznamenáva budúce revolučné plagáty 20. storočia s lakonickou sociálnou silou a drámou. Pátos „Zločiny v Pas-de-Calais“ je pátosom horkosti a hnevu. Tento časopisecký ilustračný plagát je venovaný skutočnej skutočnosti: osemsto rodín štrajkujúcich baníkov vyhnali žandári do chladu z podnikových chatrčí. Obraz trúchliaceho a nahnevaného mocného baníka s dieťaťom na pleci, kráčajúceho na čele rodiny zdrvenej žiaľom a hrozivo zvierajúceho banícky krompáč, prerastá do symbolu nezlomnej vôle, nezmieriteľného revolučného hnevu robotnícka trieda Francúzska.

Steinlenovo umenie sa rozvíjalo v druhej polovici 80. rokov 19. storočia a do 90. rokov 19. storočia. a je úzko spätý s prebudením robotníckej triedy a vo všeobecnosti demokratických síl Francúzska po období dominancie reakcie, ktorá nasledovala po potlačení Parížskej komúny v roku 1871. Steinlen pokračoval v práci svojským spôsobom na obvyklom okruh tém v 20. storočí. A hoci na udalosti prvej svetovej vojny zareagoval zaujímavým seriálom „Utečenci“ (1916), ktorý sa humanizmom postavil proti šovinistickej propagande tých rokov, zostáva v dejinách francúzskej kultúry ako majster spájaný predovšetkým s demokratickou a socialistické trendy vo francúzskom umení 80. rokov 19. storočia – začiatok 20. storočia

Vo všeobecnosti sa v týchto rokoch vo Francúzsku v práci jeho najväčších majstrov nastolili problémy prechodu k novým formám realizmu, k prekonaniu rozptýlenej formy a nepolapiteľnej instantnosti impresionistického vnímania. V podmienkach silnejúcich prvých príznakov všeobecnej krízy kultúry kapitalizmu, ktorá vstúpila do záverečnej fázy svojho rozvoja, však nebolo možné vyriešiť problém prechodu umenia na vyššiu úroveň pri zotrvaní v rámci hranice svetonázoru a estetických predstáv starej spoločnosti. Preto dualita a nekonzistentnosť questov takých veľkých majstrov ako Cezanne a Van Gogh. Táto nejednotnosť umožnila jednostrannú interpretáciu ich dedičstva formalistickým umením 20. storočia.

V kultúre Francúzska 20. storočia napreduje humanizmus a realizmus. Francúzsko dalo ľudstvu v tomto období vynikajúcich skladateľov D. Milhauda, ​​A. Honegerra, spisovateľov L. Aragona, R. Rollanda, A. Franceho, sochárov A. Maillola, A. Bourdella, umelcov A. Marqueta, A. Matissa a tiež sa stal rodiskom mnohých formalistických hnutí v literatúre a umení.

Architektúra Francúzska sa vyvíja smerom k výstavbe nových typov budov a obytných komplexov. Rozmach priemyslu a využívanie vedecko-technických výdobytkov predurčuje využitie stavebných materiálov – skla, ocele, železa. Architektúra nadobudla v tomto období konštruktívny a funkčný charakter. Jeho vývoj je ovplyvnený použitím železobetónu, o tom sa dozviete viac na Stavebnom fóre. Obytná budova na Rue Franklin v Paríži, ktorú postavil Auguste Perret (1874 - 1945), bola jednou z prvých takýchto stavieb.

Le Corbusier (1887 - 1965) urobil skutočné objavy v architektúre, bol jedným z prvých, ktorí použili železobetón. Le Corbusier predložil myšlienku vytvorenia „slnečného mesta“. Svoje návrhy realizoval v africkom meste Nemours a v Indii, v hlavnom meste štátu Pandžáb Čandígarsi.

V povojnových rokoch charakter architektúry nadväzoval na potrebu rekonštrukcie starých a obnovy zničených centier. Stavebné skúsenosti v. Le Havre (pod vedením O. Perreta) mal veľký ohlas. Zmeny vo vývoji Paríža boli spôsobené rýchlym rastom populácie. V 50. a 60. rokoch sa objavilo množstvo pôvodných stavieb, napr. visutý most pri ústí do Seiny, rozhlasový a televízny dom (projekt A. Bernard), dom UNESCO (projekt M. Breuer).

Paríž bol centrom umeleckého života vo Francúzsku. Žili a pôsobili tu umelci z rôznych umeleckých škôl.

Jeden z umeleckých kritikov v roku 1905, keď videl žiarivé obrazy, ktoré boli vystavené na parížskom jesennom salóne, ich nazval divokými. Umelecký smer od A. Deraina (1880 - 1954), M. Vlaminaca (1876 - 1958), A. Matissa (1869 - 1954) sa odvtedy nazýva fauvizmus (fauve (franc.) - divoký ). V dielach Fauvesov nie je žiadna akcia, ale existuje vnútorné spojenie póz, zobrazených línií a farieb.

Obraz A. Matisse „Červené ryby“ je zachovaný v Moskve v múzeu. A. S. Puškin. Akvárium, okrúhly stôl, kvety, červené rybky medzi zeleňou za sklom - všetko dýcha ľahkou, radostnou náladou, plnou pokojnej rovnováhy, jasnosti línií a nádhernej hry farieb.

Túžba vdýchnuť umeniu slnečnú radosť a mladosť bola pre Matissa charakteristická. Maľoval pôvab a plasticitu ľudského tela, interiéry s oknami s výhľadom na kvitnúce záhrady, krajinu na juhu, sprostredkoval zvuk hudby, jasné rytmy tanca. Umelec sa zaujímal o všeobecné vnímanie života, jeho farieb a tvarov, a nie o konkrétne detaily. Vidno to na obrazoch A. Matisse „Hudba“, „Veľký červený interiér“, „Tanec“, „Modrá váza“, „Ázia“, „Španielske zátišie“. V Matisseových dielach medzi vizuálnymi prostriedkami prevláda farba. Celkové emocionálne vyznenie jeho obrazov vytvára dekoratívna interpretácia kvetov.

Albert Marquet (1875 - 1947) sa stal spevákom francúzskej krajiny 20. storočia. Maľoval pohľady na Paríž (námestia, architektonické celky, štvrte, nábrežie Seiny). Marche tiež rád maľoval more siluetami plachetníc.

Slávny umelec Fernand Leger (1881 - 1955) videl budúcnosť výtvarného umenia v syntéze s architektúrou, ako aj vo vývoji monumentálnych foriem. V 20. rokoch 20. storočia sa formoval štýl umelca. Umelcovu tvorbu ovplyvnilo jeho zoznámenie sa s architektom Le Corbusierom. Leger experimentuje v oblasti syntézy umenia, vytvára dekoratívne panely. Umelec oslovuje tie, ktoré odhaľujú univerzálne ľudské predstavy v cykle diel „Odpočinok. Sláva Dávidovi." Hrdinovia jeho diel sú plní optimizmu, zručnosti a vitality.

Francúzske umenie v našej predstavivosti sú zasnené krajiny impresionistov, odvážne a živé diela veľkých maliarov 20. . Vedeli ste, žeVäčšina umeleckých hnutí, ktoré spájame s históriou celej éry, sa prvýkrát objavila vo Francúzsku. Určiť presný začiatok „francúzskeho“ umenia môže byť nemožná úloha, ale jaskynné maľby boli objavené v jaskyni Lascaux – „Sixtínskej kaplnke primitívneho maliarstva“ – už pred 17 300 rokmi, čo z nich robí jedny z najstarších umeleckých stopy v dejinách ľudstva. Zručne pracovali umelci akademickej maliarskej a sochárskej školy, založenej v roku 1648 a patriacej francúzskemu dvoru. V roku 1699 zorganizovali akademici prvú výstavu v Louvri, ktorá pokračovala v prevádzke aj počas nasledujúcich storočí, a od roku 1725 sa výstavy konajú v salóne Carré a pojem „salón“ sa stal známym. Toto umenie je inšpirované národným a medzinárodným vkusom a tvorí základ toho, čo dnes poznáme ako tradičné európske umenie. Začiatok Veľkej francúzskej revolúcie bol dôležitou udalosťou v dejinách Francúzska a vtedajšieho umenia. Úpadok akademickej školy spolu so zrušením súdu a jeho radikálnou reštrukturalizáciou destabilizovali umelecké centrum krajiny a uvrhli vtedajších umelcov do atmosféry spoločenských prevratov a inovácií. Začnime teda nespochybniteľným majstrom neoklasicizmu Jacquesom-Louisom Davidom, zastavme sa pri tvorbe takých slávnych umelcov, akými boli Gustave Courbet, Henri Matisse, Paul Gauguin, Marcel Duchamp, a pozrime sa rýchlo na francúzsku históriu umenia od 18. storočia až po súčasnosť.

NEOKLASICIZMUS

Jacques Louis David

Horatiova prísaha, 1784-1785

Louvre, Paríž

Eugene Delacroix

Liberty Leading the People, 1830

Louvre, Paríž

Vyvíja sa približne v rovnakom období a vychádza z vtedajšej literatúry - romantizmu, je vnímaná emotívnejšie a intímnejšie vďaka námetom historických či mytologických malieb neoklasicizmu. Predstavivosť a vnútorné vnemy sa stali hnacím motorom diel, ktoré sa často zameriavali na prírodu a fantastické výhľady do ďalekých krajín. Théodore Géricault napísal niektoré z najznámejších diel éry romantizmu, vrátane Plte Medúzy (1818-19), ktorá zobrazuje tragické stroskotanie lode z roku 1816 a zachytáva detaily prežitia.
Gigantické plátno zaujme svojou výrazovou silou. Gericaultovi sa podarilo vytvoriť živý obraz, ktorý v jednom obraze spája mŕtvych a živých, nádej a zúfalstvo. Filmu predchádzalo obrovské množstvo prípravných prác. Gericault vytvoril množstvo náčrtov umierajúcich ľudí v nemocniciach a mŕtvol popravených ľudí. "Plť Medúzy" bola posledná z dokončených Gericaultových prác. Géricaultov súčasník Eugene Delacroix zobrazoval historické momenty typické pre neoklasiku, no zároveň boli jeho obrazy obdarené emocionálnym obsahom a prudko živou farebnosťou. Delacroix hľadal inšpiráciu na východe a bol fascinovaný obdobím francúzskej koloniálnej aktivity. Pre Francúzov tiež vytvoril azda najikonickejšiu maľbu Liberty Leading the People (1830), ktorá zobrazuje vlajúci a víťazný trikolórny prapor slobody, ktorý prežil násilný chaos revolúcie.

Gustave Courbet

Umelecký ateliér, 1855

Musee d'Orsay, Paríž

Claude Monet

Umelcova záhrada, 1880

Národná galéria umenia, Washington

Paul Gauguin

Barbarské príbehy, 1902

Múzeum Folkwang, Essen, Nemecko

Henri Matisse

Španielka s tamburínou, 1909

Štátne múzeum výtvarných umení pomenované po. A.S. Puškin, Rusko

Inšpirovaný paletou a štýlom Cézanna, ako aj iných postimpresionistov, fauvizmus sa stal jednou z prvých foriem moderného umenia. V preklade z francúzštiny „fauvizmus“ znamená „divoký“ a toto boli asociácie, ktoré mal francúzsky kritik pri pohľade na obrazy prezentované na jesennom salóne v roku 1905. Fauvistov charakterizuje dynamika úderu, spontánnosť jeho aplikácie, túžba po emocionálnej sile a vášni. Jasnosť umeleckého vnímania vytvára jasné farby, kontrast, čistotu a ostrosť farieb. Rytmus kompozície je vždy ostrý a ostrý. Významnými predstaviteľmi a vodcami tohto umeleckého hnutia boli Henri Matisse a Andre Derain. Osobitne by som chcel spomenúť „Španielska chrípka s tamburínou“ od Henriho Matissa. Táto kompozícia je jasným predstaviteľom fauvistických obrazov. Postava dievčaťa je ohraničená dynamickým farebným obrysom a dodáva priestoru kontrast a hĺbku. Je inovatívne nezvyčajný a dosť výrazný. SÚČASNÉ UMENIE XX STOROČIA

Jean Dubuffet

Le Fugetif, 1977

Galéria Davida Richarda, Santa Fe

Kreativita Matissa a Deraina pridala oheň modernizmu a francúzske umenie sa začalo rozvíjať viacerými smermi naraz. Hlavné boli avantgarda A kubizmus je konceptuálny geometrický pohľad na realitu, inšpirovaný Pablom Picassom a Georgesom Braqueom. Zakladateľom avantgardy bol Marcel Duchamp, známy svojimi inovatívnymi ready-mademi. Vynikal v kubizme, dadaizmus- nové avantgardné hnutie a surrealizmus. V roku 1944 usporiadal umelec Jean Dubuffet svoju prvú osobnú výstavu v parížskej galérii R. Drouina. O niečo neskôr sa zblížil so surrealistami a stal sa otcom takého pohybu v maľbe ako art brut- „drsné“ a „surové“ umenie, veľmi blízke amatérskej maľbe detí, samoukov a duševne chorých. Neexistujú tu žiadne všeobecne uznávané estetické normy a používajú sa akékoľvek dostupné materiály. V Európe sa umenie stalo reakciou na popularitu abstraktného expresionizmu neformálnosti, ktorú zastupovali francúzski maliari Pierre Soulages a Georges Mathieu. A v 60. rokoch sa zrodilo nový realizmus ako umelecký štýl s americkými prvkami pop art A neodadaizmus. MODERNÉ UMENIE

Sophie Calle

projekt „Staraj sa o seba“, 2007

La Virreina Image Center, Barcelona

Francúzske súčasné umenie nesie odtlačok minulosti. Zatiaľ čo sa rozvíjali rôzne štýly a smery, v umeleckej komunite rástol záujem o psychológiu osobnosti a podstatu existencie sveta. Slávni francúzski umelci druhej polovice 20. storočia sú Christian Boltanski, ktorý podobne ako Duchamp často pracuje s nájdenými predmetmi, fotoumelkyňa Sophie Calle, ktorej konceptuálne diela sú naplnené hlbokými intímnymi zážitkami, Pierre Huyg a jeho multimediálne projekty vrátane bývania bytosti všetkých druhov (Nedávne inštalácie zahŕňajú sochy bzučiace kolónie včiel v záhrade MoMA a strešné akvárium s úhormi. Na základe materiálov z www.artsy.net

Sú to viac než pekné obrázky, sú odrazom reality. Na dielach veľkých umelcov vidieť, ako sa zmenil svet a vedomie ľudí.

Umenie je aj pokusom o vytvorenie alternatívnej reality, kde sa môžete skryť pred hrôzami svojej doby, či túžbou zmeniť svet. Umenie 20. storočia právom zaujíma osobitné miesto v histórii. Ľudia, ktorí v tých časoch žili a pracovali, zažili sociálne otrasy, vojny a nebývalý rozvoj vedy; a to všetko našlo svoju stopu na ich plátnach. Umelci 20. storočia sa podieľali na vytváraní modernej vízie sveta.

Niektoré mená sa stále vyslovujú s ašpiráciou, zatiaľ čo iné sú nespravodlivo zabudnuté. Niekto mal takú kontroverznú tvorivú cestu, že ho dodnes nevieme jednoznačne posúdiť. Táto recenzia je venovaná 20 najväčším umelcom 20. storočia. Camille Pizarro- francúzsky maliar. Významný predstaviteľ impresionizmu. Umelcovu tvorbu ovplyvnili John Constable, Camille Corot, Jean Francois Millet.
Narodený 10. júla 1830 v St. Thomas, zomrel 13. novembra 1903 v Paríži.

Ermitáž v Pontoise, 1868

Operná pasáž v Paríži, 1898

Západ slnka vo Varengeville, 1899

Edgar Degas - Francúzsky umelec, jeden z najväčších impresionistov. Degasovu tvorbu ovplyvnila japonská grafika Narodil sa 19. júla 1834 v Paríži, zomrel 27. septembra 1917 v Paríži.

Absint, 1876

Hviezda, 1877

Žena si česá vlasy, 1885

Paul Cezanne - Francúzsky umelec, jeden z najväčších predstaviteľov postimpresionizmu. Vo svojej tvorbe sa snažil odhaliť harmóniu a rovnováhu prírody. Jeho tvorba mala obrovský vplyv na svetonázor umelcov 20. storočia.
Narodil sa 19. januára 1839 v Aix-en-Provence vo Francúzsku, zomrel 22. októbra 1906 v Aix-en-Provence.

Hazardné hry, 1893

Moderná Olympia, 1873

Zátišie s lebkami, 1900

Claude Monet- vynikajúci francúzsky maliar. Jeden zo zakladateľov impresionizmu. Monet sa vo svojich dielach snažil sprostredkovať bohatstvo a bohatstvo okolitého sveta. Jeho neskoré obdobie sa vyznačuje dekoratívnosťou a
Neskoré obdobie Monetovej tvorby sa vyznačovalo dekoratívnosťou, rastúcim rozkladom objektových foriem v sofistikovaných kombináciách farebných škvŕn.
Narodený 14. novembra 1840 v Paríži, zomrel 5. decembra 1926 v Jvernom.

Welk Cliff v Pourville, 1882

Po obede, 1873-1876

Etretat, západ slnka, 1883

Arkhip Kuindzhi - slávny ruský umelec, majster krajinomaľby. Predčasne stratil rodičov. Už od malička sa začala prejavovať láska k maľovaniu. Práca Arkhip Kuindzhi mala obrovský vplyv na Nicholasa Roericha.
Narodený 15. januára 1841 v Mariupole, zomrel 11. júla 1910 v Petrohrade.

"Volga", 1890-1895

"Sever", 1879

"Pohľad na Kremeľ zo Zamoskvorechye", 1882

Pierre Auguste Renoir - Francúzsky umelec, grafik, sochár, jeden z vynikajúcich predstaviteľov impresionizmu. Bol známy aj ako majster svetského portrétovania. Auguste Rodin bol prvým impresionistom, ktorý sa stal populárnym medzi bohatými Parížanmi.
Narodený 25. februára 1841 vo francúzskom Limoges, zomrel 2. decembra 1919 v Paríži.

Pont des Arts v Paríži, 1867

Ples v Moulin de la Galette, 1876

Jeanne Samari, 1877

Paul Gauguin- francúzsky výtvarník, sochár, keramik, grafik. Spolu s Paulom Cezannom a Vincentom van Goghom patrí k najvýraznejším predstaviteľom postimpresionizmu. Umelec žil v chudobe, pretože jeho obrazy neboli žiadané.
Narodený 7. júna 1848 v Paríži, zomrel 8. mája 1903 na ostrove Hiva Oa vo Francúzskej Polynézii.

Bretónska krajina, 1894

Bretónska dedina v snehu, 1888

Ste žiarlivý? 1892

Deň svätých, 1894

Wassily Kandinsky - Ruský a nemecký umelec, básnik, teoretik umenia. Považovaný za jedného z vodcov avantgardy 1. polovice 20. storočia. Je jedným zo zakladateľov abstraktného umenia.
Narodený 22. novembra 1866 v Moskve, zomrel 13. decembra 1944 v Neuilly-sur-Seine vo Francúzsku.

Pár jazdiaci na koni, 1918

Pestrý život, 1907

Moskva 1.1916

V šedej farbe, 1919

Henri Matisse - jeden z najväčších francúzskych maliarov a sochárov. Jeden zo zakladateľov fauvistického hnutia. Vo svojej tvorbe sa snažil sprostredkovať emócie prostredníctvom farieb. Vo svojej tvorbe bol ovplyvnený islamskou kultúrou západného Maghrebu. Narodil sa 31. decembra 1869 v meste Le Cateau, zomrel 3. novembra 1954 v meste Cimiez.

Námestie v Saint-Tropez, 1904

Obrys Notre Dame v noci, 1902

Žena s klobúkom, 1905

Tanec, 1909

Taliančina, 1919

Portrét Delectorskej, 1934

Nicholas Roerich- ruský umelec, spisovateľ, vedec, mystik. Počas svojho života namaľoval viac ako 7000 obrazov. Jedna z vynikajúcich kultúrnych osobností 20. storočia, zakladateľka hnutia „Mier cez kultúru“.
Narodený 27. októbra 1874 v Petrohrade, zomrel 13. decembra 1947 v meste Kullu, Himáčalpradéš, India.

Zámorskí hostia, 1901

Veľký duch Himalájí, 1923

Správa zo Šambaly, 1933

Kuzma Petrov-Vodkin - Ruský výtvarník, grafik, teoretik, spisovateľ, pedagóg. Bol jedným z ideológov reorganizácie umeleckého školstva v ZSSR.
Narodený 5. novembra 1878 v meste Chvalynsk, provincia Saratov, zomrel 15. februára 1939 v Leningrade.

„1918 v Petrohrade“, 1920

"Chlapci pri hre", 1911

Kúpanie červeného koňa, 1912

Portrét Anny Akhmatovovej

Kažimír Malevič- ruský umelec, zakladateľ suprematizmu - hnutia v abstraktnom umení, učiteľ, teoretik umenia a filozof
Narodil sa 23. februára 1879 v Kyjeve, zomrel 15. mája 1935 v Moskve.

Odpočinok (Spoločnosť v cylindri), 1908

"Roľníčky s vedierkami", 1912-1913

Námestie čiernych suprematistov, 1915

Suprematistická maľba, 1916

Na bulvári, 1903

Pablo Picasso- španielsky umelec, sochár, sochár, keramický dizajnér. Jeden zo zakladateľov kubizmu. Dielo Pabla Picassa malo významný vplyv na vývoj maliarstva 20. storočia. Vyplýva to z prieskumu čitateľov magazínu Time
Narodený 25. októbra 1881 v Malage v Španielsku, zomrel 8. apríla 1973 v Mougins vo Francúzsku.

Dievča na lopte, 1905

Portrét Ambroise Vallorsa, 1910

Tri Grácie

Portrét Oľgy

Tanec, 1919

Žena s kvetom, 1930

Amadeo Modigliani- taliansky umelec, sochár. Jeden z najjasnejších predstaviteľov expresionizmu. Počas svojho života mal len jednu výstavu v decembri 1917 v Paríži. Narodený 12. júla 1884 v Livorne v Taliansku, zomrel 24. januára 1920 na tuberkulózu. Posmrtne prijaté svetové uznanie Svetové uznanie bolo posmrtne prijaté.

violončelista, 1909

Pár, 1917

Joan Hebuterne, 1918

Stredomorská krajina, 1918

Diego Rivera- mexický maliar, muralista, politik. Bol manželom Fridy Kahlo. V ich dome našiel na krátky čas úkryt Leon Trockij.
Narodený 8. decembra 1886 v Guanajuate, zomrel 21. decembra 1957 v Mexico City.

Notre Dame de Paris v daždi, 1909

Žena pri studni, 1913

Zväz roľníkov a robotníkov, 1924

Detroitský priemysel, 1932

Marc Chagall- ruský a francúzsky maliar, grafik, ilustrátor, divadelný výtvarník. Jeden z najväčších predstaviteľov avantgardy.
Narodený 24. júna 1887 v meste Liozno, provincia Mogilev, zomrel 28. marca 1985 v Saint-Paul-de-Provence.

Anyuta (Portrét sestry), 1910

Nevesta s ventilátorom, 1911

Ja a dedina, 1911

Adam a Eva, 1912

Mark Rothko(v súčasnosti Mark Rothkovich) - americký umelec, jeden zo zakladateľov abstraktného expresionizmu a zakladateľ farebnej maľby.
Umelcove prvé diela boli vytvorené v realistickom duchu, no v polovici 40. rokov sa Mark Rothko obrátil k surrealizmu. V roku 1947 nastal v tvorbe Marka Rothka zásadný zlom, vytvoril si vlastný štýl - abstraktný expresionizmus, v ktorom sa vzdialil od objektívnych prvkov.
Narodený 25. septembra 1903 v meste Dvinsk (dnes Daugavpils), zomrel 25. februára 1970 v New Yorku.

Bez názvu

Číslo 7 alebo 11

Oranžová a žltá

Salvador Dalí- maliar, grafik, sochár, spisovateľ, dizajnér, režisér. Azda najznámejší predstaviteľ surrealizmu a jeden z najväčších umelcov 20. storočia.
Navrhol Chupa Chups.
Narodený 11. mája 1904 vo Figueres v Španielsku, zomrel 23. januára 1989 v Španielsku.

Pokušenie svätého Antona, 1946

Posledná večera, 1955

Žena s hlavou ruží, 1935

Moja žena Gala, nahá, pozerá na svoje telo, 1945

Frida Kahlo - Mexický umelec a grafik, jeden z najjasnejších predstaviteľov surrealizmu.
Frida Kahlo začala maľovať po autonehode, ktorá ju na rok nechala pripútanú na lôžko.
Bola vydatá za slávneho mexického komunistického umelca Diega Riveru. V ich dome našiel na krátky čas útočisko Leon Trockij.
Narodený 6. júla 1907 v Coyoacan, Mexiko, zomrel 13. júla 1954 v Coyoacane.

Objatie univerzálnej lásky, Zem, ja, Diego a Coatl, 1949

Mojžiš (Jadro stvorenia), 1945

Dve Fridy, 1939

Andy Warhole(v súčasnosti Andrei Varhola) - americký umelec, dizajnér, režisér, producent, vydavateľ, spisovateľ, zberateľ. Zakladateľ pop-artu je jednou z najkontroverznejších osobností v dejinách kultúry. Zo života umelca bolo natočených niekoľko filmov.
Narodený 6. augusta 1928 v Pittsburghu v Pensylvánii, zomrel v roku 1963 v New Yorku.