Disagreement publikuje preklad článku americkej historičky umenia a kritičky Lindy Knocklin, „Georges Seurat’s „A Sunday Afternoon on the Island of La La Grande Jatte“: A Dystopian Allegory. Tento text je okrem významu pre umeleckú kritiku relevantný aj pre ruské urbanistické štúdie: zúfalá melanchólia a mechanická povaha mestského voľného času, o ktorej píše Knocklin, je silným protikladom k módnej myšlienke prvoradého dôležitosť pohodlného zábavného prostredia v modernom meste.
Myšlienka, že majstrovské dielo Georgesa Seurata „Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte“ je istým druhom dystopie, ma napadla, keď som čítal kapitolu „Imaginárna krajina v maľbe, opere, literatúre“ z knihy „Princíp nádeje“. “ - hlavné dielo veľkého nemeckého marxistu Ernsta Blocha. Tu je to, čo Bloch napísal v prvej polovici nášho storočia:
„Opakom Manetovho „Obeda v tráve“ alebo skôr jeho veselosti je Seuratova country scéna „Nedeľa na ostrove La Grande Jatte“. Obraz je ustálenou mozaikou nudy, majstrovským zobrazením sklamaného očakávania niečoho a nezmyselnosti dolce far niente. Obraz zobrazuje ostrov na Seine neďaleko Paríža, kde stredná trieda trávi nedeľné rána ( sic!): to je všetko a všetko je zobrazené s výnimočným opovrhnutím. V popredí odpočívajú ľudia s bezvýraznými tvárami; zvyšok postáv je väčšinou umiestnený medzi zvislými stromami, ako bábiky v krabiciach, ktoré napäto chodia na mieste. Za nimi vidno bledú rieku a jachty, veslársky kajak, výletné člny - zázemie, síce rekreačné, ale vyzerajúce skôr ako peklo než ako nedeľné popoludnie. Prostredie, hoci zobrazuje oddychový priestor, pripomína skôr kráľovstvo mŕtvych ako nedeľu. Veľká časť neradostnej skľúčenosti obrazu je spôsobená vyblednutou žiarou jeho svetelného prostredia a nevýraznou vodou Nedeľnej Seiny, ktorú vnímame rovnako nevýrazne.<…>Spolu so svetom každodennej práce miznú všetky ostatné svety, všetko sa ponorí do vodnej strnulosti. Výsledkom je nesmierna nuda, diabolský sen malého človiečika o porušení sabatu a jeho predĺžení navždy. Jeho nedeľa je len únavnou povinnosťou a nie vítaným dotykom zasľúbenej zeme. Takéto buržoázne nedeľné popoludnie je krajinou so samovraždou, ktorá sa neuskutočnila pre nerozhodnosť. Skrátka toto dolce far niente, ak len má vedomie, má vedomie najdokonalejšieho protivzkriesenia na pozostatkoch utópie vzkriesenia.“
Zobrazenie dystópie, o ktorej Bloch písal, nie je len záležitosťou ikonografie, nielen zápletkou či sociálnou históriou odzrkadlenou na plátne. Seuratov obraz nestačí považovať za pasívny odraz nová mestská realita 80. rokov 19. storočia alebo ako extrémne štádium odcudzenia, ktoré je spojené s kapitalistickou reštrukturalizáciou mestského priestoru a vtedajších sociálnych hierarchií. „Grande Jatte“ je skôr plátno, ktoré je aktívne vyrába kultúrne významy, vynájdenie vizuálnych kódov pre zážitok súčasného umelca z mestského života. Tu vstupuje do hry alegória v názve tohto článku („dystopický alegória"). Práve obrazová konštrukcia La Grande Jatte – jej formálne techniky – mení dystopiu na alegóriu. To robí Seuratove diela jedinečnými – a tento obraz obzvlášť. Seurat je jediný z postimpresionistov, ktorý v samotnej štruktúre a štruktúre svojich obrazov dokázal reflektovať nový stav vecí: odcudzenie, anómiu, existenciu spektáklu v spoločnosti, podriadenie života trhové hospodárstvo, kde výmenná hodnota nahradila úžitkovú hodnotu a masová výroba nahradila ručnú prácu.
Krajina so samovraždou, ktorá sa neuskutočnila pre nerozhodnosť.
Inými slovami, keby nebolo Cezanna, ale Seurata, ktorý zaujal miesto kľúčového modernistického umelca, umenie dvadsiateho storočia by bolo úplne iné. Ale toto tvrdenie je, samozrejme, samo o sebe utopické – alebo aspoň historicky neudržateľné. Na prelome 19. – 20. storočia bol totiž súčasťou historickej paradigmy vyspelého umenia odklon od globálnej, spoločenskej a predovšetkým negatívnej objektívno-kritickej pozície, ktorú reprodukuje „Grande Jatte“ (aj ako v obrazoch „Paráda“ a „Kankán“ toho istého autora). Ako základ modernizmu sa presadzovala nadčasová, nesociálna, subjektívna a fenomenologická – inak povedané „čistá“ maľba. Ako uvidíme, paradoxné presvedčenie, že čistá viditeľnosť a rovný povrch plátna je modernosť, je absolútnym opakom toho, čo Seurat predvádza v La Grande Jatte, ako aj v iných jeho dielach.
Od vrcholnej renesancie bolo ambicióznym cieľom celého západného umenia vytvoriť obrazovú štruktúru, ktorá by budovala racionálne rozprávanie a predovšetkým expresívne spojenie medzi časťou a celkom, ako aj časťami medzi sebou, a zároveň nadviazať sémantické spojenie s divákom. Maľba mala „vyjadrovať“, teda externalizovať nejaký vnútorný význam prostredníctvom svojej štrukturálnej koherencie; že funguje ako vizuálny prejav vnútorného obsahu alebo hĺbky, ktorá tvorí tkaninu obrazu – ale ako povrchný prejav, hoci má veľký význam. V renesančnom diele, akým je Raphaelova Škola Atén, postavy reagujú a interagujú spôsobmi, ktoré naznačujú (a skutočne tvrdia), že existuje nejaký význam za obrazovým povrchom, aby sprostredkovali nejaký komplexný význam, ktorý je okamžite čitateľný. historické okolnosti, ktoré ho viedli.
Manetov obed v tráve v istom zmysle potvrdzuje koniec západnej tradície vysokého umenia ako expresívneho rozprávania: tieň sa zahusťuje, prvenstvo povrchu popiera akúkoľvek transcendenciu, gestá už neplnia svoje poslanie nadviazať dialóg. Ale aj tu, ako poznamenáva Ernst Bloch v tej istej kapitole svojej knihy, pretrvávajú utopické emanácie. Bloch skutočne považuje Luncheon on the Grass za opak La Grande Jatte a opisuje ho ako „...žiaducu scénu epikurejského šťastia“ tými najlyrickejšími slovami: „Mäkké svetlo, ktoré dokáže namaľovať len impresionista, prúdi medzi stromy, obklopuje dva páry milencov, nahú ženu, ďalšiu, ktorá sa vyzlieka pred kúpaním, a tmavé mužské postavy.“ „To, čo je zobrazené,“ pokračuje Bloch, „je neuveriteľne francúzska situácia plná malátnosti, nevinnosti a úplnej ľahkosti, nevtieravého pôžitku zo života a bezstarostnej serióznosti.“ Bloch zaraďuje Luncheon on the Grass do rovnakej kategórie ako La Grande Jatte – it Nedeľný obrázok; jeho „zápletka je dočasné ponorenie sa do sveta bez každodenných starostí a potrieb. Hoci v 19. storočí už nebolo ľahké reprodukovať túto zápletku, Manetov „Obed v tráve“ sa stal pre svoju naivitu a šarm výnimkou. Táto zdravá Manetova nedeľa by sotva bola možná [v roku 1863, keď bol obraz namaľovaný], keby do nej Manet vpustil malomeštiacke subjekty a postavy; ukazuje sa, že by nemohla existovať, keby nebolo maliara a jeho modelov.“ A potom Bloch prejde k opisu La Grande Jatte uvedenému na začiatku tejto eseje: „Skutočná, dokonca zobrazená buržoázna nedeľa vyzerá oveľa menej žiadaná a rôznorodá. toto - zlá strana„Raňajky v tráve“ od Maneta; inými slovami, v Seurate neopatrnosť sa mení na bezmocnosť - tak to je “Nedeľné popoludnie na La Grande Jatte”" Zdá sa, že vytvorenie diela, ktoré tak presne, úplne a presvedčivo odráža stav moderny, bolo možné až v 80. rokoch 19. storočia.
Všetky systémotvorné faktory v Seuratovom projekte by v konečnom dôsledku mohli slúžiť cieľom demokratizácie.
V Seuratovej maľbe postavy takmer neinteragujú, nie je tu cítiť artikulovanú a jedinečnú ľudskú prítomnosť; Navyše tu nie je ani pocit, že by títo namaľovaní ľudia mali nejaké hlboké vnútorné jadro. Tu je západná tradícia reprezentácie, ak nie je úplne zrušená, vážne narušená antiexpresívnym umeleckým jazykom, ktorý rezolútne popiera existenciu akýchkoľvek vnútorných významov, ktoré musí umelec divákovi odhaliť. Tieto mechanické obrysy, tieto usporiadané bodky skôr odkazujú na modernú vedu a priemysel s ich masovou produkciou; do obchodov plných početného a lacného sériovo vyrábaného tovaru; hromadná tlač s jej nekonečnými reprodukciami. Je to skrátka kritický postoj k moderne, stelesnený v novom umeleckom médiu, ironický a dekoratívny, a zdôrazňovaná (až prehnane zdôrazňovaná) modernosť kostýmov a domácich potrieb. La Grande Jatte je rozhodne historická, nepredstiera nadčasovosť ani zovšeobecňovanie, a preto je aj dystopická. Objektívna existencia maľby v dejinách je stelesnená predovšetkým v slávnom bodkovanom ťahu štetcom ( pointillé ) - minimálny a nedeliteľný celok nového videnia sveta, ktorému, samozrejme, venovali pozornosť predovšetkým diváci. Seurat týmto ťahom vedome a neodvolateľne eliminuje svoju jedinečnosť, ktorú mal do diela premietnuť jedinečný rukopis autora. Samotný Seurat nie je vo svojom ťahu štetcom nijako zastúpený. Cézannov konštruktívny ťah štetcom ani hlboká osobná úzkosť ako u Van Gogha, ani dekoratívna, mystická dematerializácia formy ako u Gauguina, tu nie je žiadny zmysel pre existenciálnu voľbu. Nanášanie farby sa stáva suchým, prozaickým aktom – takmer mechanickou reprodukciou pigmentovaných „bodiek“. Meyer Shapiro vo svojom článku o La Grande Jatte, ktorý považujem za najpozoruhodnejší, považuje Seurata za „skromného, efektívneho a inteligentného technológa“ z „nižšej strednej triedy v Paríži, z ktorej sa ľudia stávajú priemyselnými inžiniermi, technikmi a úradníkmi“. Poznamenáva, že „Seuratov moderný rozvoj priemyslu mu vštepil najhlbší rešpekt k racionalizovanej práci, vedeckej technológii a vynálezom, ktoré poháňajú pokrok“.
Predtým, ako budem podrobne analyzovať La Grande Jatte, ako sa dystopizmus rozvíja v každom aspekte jeho štýlovej štruktúry, chcem načrtnúť, čo sa vo vizuálnej produkcii devätnásteho storočia považovalo za „utopické“. Len zasadením La Grande Jatte do kontextu utopického chápania Seurata a jeho súčasníkov si človek môže plne uvedomiť, v akom rozpore je povaha jeho diel s touto utópiou.
Samozrejme, je tu klasická utópia tela – Ingresov „Zlatý vek“. Harmonické línie, hladké telá bez známok starnutia, atraktívna symetria kompozície, voľné zoskupenie nenápadne nahých či klasicky zahalených postáv v neurčitej krajine „a la Poussin“ – to, čo je tu zastúpené, nie je ani tak utópiou, ako skôr nostalgiou za vzdialenou, nikdy neexistujúca minulosť, „at -chrony“. Sociálne posolstvo, ktoré si zvyčajne spájame s utópiou, tu úplne chýba. Je to skôr utópia idealizovanej túžby. To isté však možno povedať o Gauguinovej neskoršej interpretácii tropického raja: katalyzátorom utopizmu pre neho nie je časová, ale geografická vzdialenosť. Tu, podobne ako v Ingres, je znakom utópie nahé telo alebo mierne zahalené zastaraným oblečením – zvyčajne ženským. Podobne ako Ingresova utópia, aj Gauguinova je apolitická: odkazuje na mužskú túžbu, ktorej signifikantom je ženské telo.
Musée d'Orsay
Obraz Dominique Papétie z roku 1843 „Sen o šťastí“ je oveľa lepším miestom na ponorenie sa do kontextu utopickej reprezentácie, ktorá podčiarkuje Seuratovu dystopickú alegóriu. Formou aj obsahom utopický, tento obraz otvorene oslavuje fourierizmus vo svojej ikonografii a usiluje o klasickú idealizáciu v štýle nie nepodobnom Ingresovi, Papétieho učiteľovi na Francúzskej akadémii v Ríme. Utopické koncepty Papétie a Ingres sa však výrazne líšia. Hoci Fourierovci považovali súčasnosť – takzvané civilizačné podmienky – za zhubné a umelé, minulosť bola pre nich o niečo lepšia. Skutočný zlatý vek pre nich nebol v minulosti, ale v budúcnosti: odtiaľ názov „ Sen o šťastí." Otvorene fourieristický obsah tejto utopickej alegórie podporuje podpis „Harmony“ na podstavci sochy na ľavej strane plátna, ktorý odkazuje na „Fourierov štát a hudbu satyrov“, ako aj názov kniha „Univerzálna spoločnosť“, do ktorej sú ponorení mladí vedci (priamy odkaz na Fourierovu doktrínu, ako aj na jeden z Fourierových pojednaní). Niektoré aspekty La Grande Jatte možno čítať ako otvorené odmietnutie Fourierovej utópie alebo presnejšie utopizmu vo všeobecnosti. V Papétiho maľbe sú utopické ideály zosobnené básnikom „chváliacim harmóniu“, skupinou stelesňujúcou „materskú nehu“ a inou skupinou označujúcou svetlé priateľstvo z detstva a na okrajoch – rôzne aspekty lásky medzi pohlaviami. Toto všetko je v La Grande Jatte zdôraznené – pretože je vynechané. Papety používa čisto klasickú architektúru, hoci obraz súčasne naznačoval, že tieto utopické vízie boli zamerané na budúcnosť: zobrazoval parník a telegraf (neskôr ho umelec odstránil). A opäť vidíme mäkké, harmonické postavy v klasických, či skôr neoklasických pózach; farba sa nanáša obvyklým spôsobom. Prinajmenšom vo verzii obrazu, ktorá sa k nám dostala, sa znaky modernosti rozplynuli v prospech utópie, hoci Fourierovej, ale hlboko zakorenenej v dávnej minulosti a v mimoriadne tradičnom, ak nie konzervatívnom spôsobe reprezentácie. .
Dielo jeho staršieho súčasníka Pierra Puvisa de Chavannesa na materiálnejšom základe ako nejasný utopický obraz Papétit koreluje so Seuratovým dystopickým projektom. Naozaj, „Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte“ mohlo vyzerať úplne inak alebo sa vôbec nemuselo stať, keby práve v tom roku, keď Seurat začal pracovať na tomto obraze, nevidel Puvisovo dielo „Posvätný háj“, vystavený na Salóne v roku 1884 . La Grande Jatte možno z určitého uhla pohľadu vnímať ako paródiu na Puvisov Posvätný háj, ktorá spochybňuje základy tohto obrazu a jeho primeranosť modernej dobe formou aj obsahom. Puvis Seurat nahrádza nadčasové múzy a klasické prostredie tými najčerstvejšími outfitmi, najmodernejšími dekoráciami a doplnkami. Seuratove ženy nosia ruchy, korzety a módne klobúky a nie sú zahalené klasickými závesmi; jeho muži nedržia Panovu flautu, ale cigaru a palicu; pozadie zobrazuje skôr modernú mestskú krajinu než pastoračnú antiku.
Puvisovo dielo ako „Leto“ z roku 1873, ktoré vzniklo dva roky po porážke Francúzska vo francúzsko-pruskej vojne a strašných udalostiach okolo Komúny a jej následkov, ktoré rozdelili spoločnosť, predstavuje jeden z najčistejších príkladov utópie. Ako uvádza Claudine Mitchell vo svojom nedávnom článku, napriek rozpoznateľnému obrazu dávnej minulosti, snímky „Leta“ majú všeobecnejší, dokonca univerzálny časový rozsah – ideu nejakej zovšeobecnenej pravdy o ľudskej spoločnosti. Ako povedal kritik a spisovateľ Théophile Gautier, ktorý veľa reflektoval na dielo Puvisa, „hľadá ideál mimo času, priestoru, kostýmu či detailu. Usiluje sa maľovať primitívne ľudstvo, pretože [ sic! ] vykonáva jednu z úloh, ktorú môžeme nazvať posvätnou – udržiavať blízkosť k prírode.“ Gautier chválil Puvisa za to, že sa vzdialil od voliteľného a náhodného, a poznamenal, že jeho skladby majú vždy abstraktný a všeobecný názov: „Mier“, „Vojna“, „Mier“, „Práca“, „Spánok“ - alebo „Leto“. Gautier veril, že pre Puvisa, signifikanti vzdialenej minulosti, jednoduchší a čistejší, nastavili univerzálnejší poriadok – poriadok samotnej Prírody.
Pred nami je teda klasická obrazová verzia utópie 19. storočia, identifikujúca u- topos(nedostatok miesta) a u- chronos(nedostatok času) s hmlistým časom a priestorom staroveku. Malebný svet Puvis sa nachádza mimo čas a priestor - zatiaľ čo Seuratova La Grande Jatte je určite a dokonca agresívne umiestnená vo svojom vlastnom čase. Ťažko povedať, či časovo a geograficky špecifické, dôrazne svetské názvy Seuratových obrazov (Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte (1884)) implikujú dystopickú kritiku vágnych, idealizovaných titulov Puvisa a iných klasicistov, ktorí pracovali s alegória. Tak či onak, Seurat vo svojich obrazoch najvážnejšie zápasí s utopickou harmóniou Puvisových stavieb. Hoci Puvis mohol umiestniť postavy do samostatných skupín, neznamenalo to sociálnu fragmentáciu alebo psychologické odcudzenie. Vo svojich obrazoch skôr vyzdvihuje rodinné hodnoty a tímovú prácu, počas ktorej si zadané úlohy plnia zástupcovia všetkých profesií, vekových skupín a pohlaví. Puvisove diela sú ideovo zamerané na vytváranie estetickej harmónie práve tam, kde sa v modernej spoločnosti sústreďuje disharmónia, konflikty a rozpory, či už ide o situáciu robotníkov, triedny boj alebo postavenie žien. Tak napríklad vo formálnej štruktúre Summer je hodnota materstva pre ženu a práce pre muža prezentovaná ako v podstate neoddeliteľná súčasť prirodzeného poriadku, a nie ako premenlivá a kontroverzná téma. V Seurate, ako uvidíme, klasické prvky strácajú svoju harmóniu: sú hypertrofované vo svojej zámernej umelosti, konzervativnosti a izolovanosti. Tento dôraz na rozpory je súčasťou jeho dystopickej stratégie.
Gauguinova utópia je apolitická: odkazuje na mužskú túžbu, ktorej signifikantom je ženské telo.
Nielen klasické a pomerne tradičné diela Puvisa kontrastujú so Seuratovou dystopiou. Progresívnejší umelec Renoir vytvoril aj poloutopický systém obrazov súčasnej reality, každodennej mestskej existencie, ktorý je založený na radostiach zdravej zmyselnosti a mladosti. joie de vivre(radosti života) - napríklad v dielach ako „Ples v Moulin de la Galette“ z roku 1876, kde sa rozohráva roztrúsenie viacfarebných ťahov štetcom a kruhový dynamický rytmus v ich radostnom miešaní všetkého a všetkých. rovina formy stieranie triedneho a rodového rozdelenia v idealizovanom voľnom čase moderného Paríža. Toto dielo Renoira je najjasnejším protipólom k Seuratovmu štipľavému pohľadu na „nový voľný čas“. Renoir sa snaží prezentovať každodenný život veľkého moderného mesta ako prirodzený, tzn. naturalizuje ju; Naopak, Seurat to popiera a popiera akúkoľvek naturalizáciu.
Paradoxne práve obraz neoimpresionistu Paula Signaca, nasledovníka a priateľa Seurata, dáva najživšiu predstavu o kontexte utopických obrazov, proti ktorým sa La Grande Jatte búri. Signac si plne uvedomoval spoločenský význam diela vytvoreného jeho priateľom. V júni 1891 v anarchistických novinách La Vzbura("Povstanie") uverejnil článok, v ktorom tvrdil, že zobrazovaním scén zo života robotníckej triedy "alebo ešte lepšie zábav dekadentov<…>ako Seurat, ktorý s takou jasnosťou pochopil degradáciu našej prechodnej éry, aj oni [umelci] predložia svoje dôkazy na veľkom verejnom procese, ktorý sa odohráva medzi robotníkmi a kapitálom."
Signacov obraz „V čase harmónie“, namaľovaný okolo rokov 1893-1895 (olejová skica pre nástennú maľbu radnice v Montreuil), sa zdá byť odpoveďou na špecificky kapitalistický stav anómie a absurdity – inými slovami, na „čas disharmónie“ predstavoval v najznámejšom zrelom diele jeho priateľ. V litografii pre noviny Jean Grave Les Tempes noveux("Modern Times") Signac predstavil svoju anarchosocialistickú verziu beztriednej utópie, v ktorej všeobecná bezstarostnosť a ľudská interakcia nahrádzajú statické a izolované postavy "La Grande Jatte"; Na rozdiel od Seurata Signac kladie dôraz na rodinné hodnoty namiesto toho, aby ich prehliadal, a nahrádza mestské prostredie pastorálnejšími vidieckymi, v súlade s utopickou povahou svojho projektu. Postavy, napriek tomu, že sú oblečené pomerne moderne, sú skôr jemne idealizované, ako Puvis, než módne, ako Seurat. Krivočiara kompozícia so svojimi dekoratívnymi opakovaniami naznačuje tému komunity - pár alebo komunita - v utopickej budúcnosti. Aj sliepka a kohút v popredí predstavujú vzájomnú pomoc a spoluprácu, ktorú si celé dielo vyžaduje a ktorú Seuratov pohľad tak rozhodne vylučuje zo sveta.
K dystopickej interpretácii Seuratovej maľby som sa však dostal nielen kvôli jasným rozdielom od utopických obrazov svojej doby. Kritická reakcia súčasníkov tiež potvrdzuje, že obraz bol vnímaný ako ostrá kritika moderného stavu vecí. Ako uviedla Martha Wardová v nedávnom článku pre katalóg výstavy, „pozorovatelia považovali bezvýrazné tváre, izolované polohy tiel a strnulé pózy za viac-menej jemné paródie banalita a domýšľavosť moderného voľného času[zvýraznenie moje]." Napríklad jeden z kritikov, Henri Febvre, poznamenal, že pri pohľade na obrázok „pochopíte strnulosť parížskeho voľného času, unaveného a upchatého, kde ľudia naďalej pózujú aj počas odpočinku“. Ďalší kritik, Paul Adam, identifikoval strnulé kontúry a zámerné pózy so samotným moderným stavom vecí: „Zdá sa, že aj nehybnosť týchto vyrazených postáv dáva najavo modernosť; Okamžite si spomeniem na naše zle ušité obleky, obtiahnuté telá, zásoby gest, britský slang, ktorý všetci napodobňujeme. Pózujeme ako ľudia z Memlingovho obrazu.“ Ďalší kritik, Alfred Pohle, tvrdil, že „umelec vytvoril postavy automatickými gestami vojakov, ktorí prešľapujú na prehliadkovom ihrisku. Slúžky, úradníci a jazdci kráčajú pomalým, banálnym, rovnakým tempom, ktoré presne vyjadruje charakter scény ... “
Myšlienka jednotvárnosti a neľudského zotročenia moderného mestského života, tento základný tróp La Grande Jatte, preniká aj do analýzy najvýznamnejšieho kritika maľby, Félixa Fénéona, analýzy, ktorá ašpiruje na nepružný formalizmus: Fénéon opisuje uniformitu Seuratovej techniky ako „monotónneho a trpezlivého tkania“ je dojemná chyba, ktorá sa vracia k kritike. Áno, opisuje maliarsky spôsob, ale technike pointilizmu pripisuje „monotónnosť“ a „trpezlivosť“, čím ju alegorizuje ako metaforu základných vlastností mestského života. To znamená, že v tejto postave Feneonovej reči je Seuratov formálny jazyk majstrovsky pohltený existenciálnym stavom aj technikou práce s materiálom.
Postava dievčaťa je Nádej: utopický impulz pochovaný v jadre svojho protikladu.
Aký je Seuratov formálny jazyk v La Grande Jatte? Ako sprostredkúva a konštruuje bolestivé symptómy spoločnosti svojej doby a ako vytvára v istom zmysle ich alegóriu? Daniel Rich mal úplnú pravdu, keď vo svojej štúdii z roku 1935 zdôraznil prvoradý význam Seuratovej inovácie na úrovni formy v tom, čo nazýva „transcendentným“ úspechom La Grande Jatte. Rich na to používa dva diagramy, ktoré zjednodušujú Seuratovu už aj tak schematickú kompozíciu: „Organizácia La Grande Jatte v krivkách“ a „Organizácia La Grande Jatte v priamych líniách“ – typická metóda formálnej, „vedeckej“ umeleckohistorickej analýzy čas. Ako však poukazuje Meyer Shapiro vo svojom brilantnom vyvrátení tejto štúdie, Rich sa dopustil chyby, keď pre svoj zarytý formalizmus nevzal do úvahy prvoradý spoločenský a kritický význam Seuratovej praxe. Rovnako scestné sú podľa Shapira aj Richove pokusy ponúknuť klasicizujúce, tradičné a harmonizujúce čítanie Seurata s cieľom zapadnúť jeho novátorské myšlienky do legitímneho „hlavného prúdu“ maliarskej tradície (aké podobné historikom umenia!).
Aby sme Seurata oddelili od hlavného prúdu a uznali jeho formálnu inováciu, musíme použiť modernistickú špecifickú koncepciu „systému“, ktorú možno chápať minimálne v dvoch modalitách: (1) ako systematickú aplikáciu určitej teórie farieb vedecký alebo pseudovedecký (v závislosti od toho, či umelcovi veríme) v jeho „chromoluminaristickej“ technike;
alebo (2) ako súvisiaci systém pointilizmu – nanášanie farby na plátno v malých, pravidelných bodkách. V oboch prípadoch sa Seuratova metóda stáva alegóriou masovej produkcie modernej doby, a preto sa vzďaľuje od impresionistických aj expresionistických signifikantov subjektivity a osobnej angažovanosti v umeleckej produkcii alebo od harmonického zovšeobecňovania povrchov charakteristických pre klasické spôsoby zobrazenia. Ako poznamenala Norma Brud vo svojom nedávnom článku, Seurat si možno požičal svoj systém nanášania farieb zo súčasnej techniky masovej reprodukcie vizuálnych médií svojej doby – takzvanej chromotypografickej tlače. Seuratova mechanická technika mu umožňuje kritizovať zhmotnené predstavenie moderného života. Teda, ako hovorí Brood, „jasne provokuje nielen široké publikum, ale aj niekoľko generácií impresionistov a postimpresionistov: neosobný prístup Seurata a jeho nasledovníkov k maľbe ohrozoval ich pripútanosť k romantickému konceptu autentickosť a spontánny prejav." Ako poznamenáva Brood, bola to „mechanická povaha technológie, ktorá bola cudzia predstavám Seurata o dobrom vkuse a „vysokom umení“, ktorá sa preňho mohla stať príťažlivou, pretože radikálne politické názory a „demokratická“ vášeň pre populárne formy umenia sa stali dôležité formujúce faktory v evolúcii jeho prístupu k umeniu.vlastné umenie.“ Môžeme ísť ešte ďalej a povedať to Všetky Systémotvorné faktory v Seuratovom projekte – od pseudovedeckej teórie farieb po mechanizovanú technológiu a neskoršie prispôsobenie „vedecky“ založeného „estetického uhlomeru“ Charlesa Henriho na dosiahnutie rovnováhy kompozície a výrazu – môžu v konečnom dôsledku slúžiť cieľom demokratizácie. Seurat našiel základnú metódu na vytvorenie úspešného umenia, teoreticky dostupnú pre každého; prišiel s akousi demokraticky orientovanou bodkovanou maľbou, ktorá z aktu produkcie umenia, ba „veľkého umenia“ úplne vylúčila úlohu génia ako výnimočného tvorivého človeka (hoci práve tento pojem bol v režime Totálnej systematizácie zbytočný). Z radikálneho hľadiska ide o utopický projekt, z elitárnejšieho o úplne zjednodušený a dystopický.
Nič nehovorí viac o Seuratovom úplnom opustení kúzla spontánnosti v prospech zásadného odstupu ako porovnanie detailov veľkej predbežnej skice La Grande Jatte (Metropolitné múzeum v New Yorku) s detailmi hotového obrazu. Čo môže byť viac cudzie zovšeobecňujúcim tendenciám klasicizmu ako sumatívne schematické a moderné spôsoby, ktoré sa prejavujú v spôsobe, akým Seurat konštruuje, povedzme, pár v popredí – tento obraz je taký lakonický, že jeho referent sa číta rovnako okamžite ako referent reklamný nápis. Čo môže byť viac cudzie mäkkej idealizácii neskorých neoklasických umelcov, akým bol Puvis, ako ostro kritické modelovanie ruky držiacej cigaru a mechanické zakrivenie palice? Obe tieto formy agresívne označujú triedne zakódovanú maskulinitu, konštruujúcu schému muža v kontraste s jeho rovnako spoločensky výraznou spoločníčkou: jej postava s charakteristicky zaoblenými obrysmi vďaka kostýmu pripomína, ako je z nej odrezané všetko nepotrebné. , kríky zostrihané v tvare gúľ v pravidelnom parku. Rodové rozdiely sú zobrazené a štruktúrované zdanlivo umelými prostriedkami.
Na príklade postavy ošetrovateľky by som rád ukázal, ako Seurat so svojím sardonickým pohľadom na zamrznutý voľný čas buržoázie pracuje na typoch, zjednodušuje obraz na najjednoduchšie označujúce, znižuje vitalitu a očarujúcu spontánnosť ľudí. pôvodný náčrt k vizuálnemu hieroglyfu. Vo verbálnom opise, ktorý je rovnako nádherne presný ako obraz samotný, Martha Wardová charakterizovala konečnú verziu obrazu ako „bezvýraznú geometrickú konfiguráciu: nepravidelný štvoruholník rozdelený na dve časti trojuholníkom vklineným v strede a uzavretými kruhmi na vrchu. ich.” Zdravotná sestra, známejšia ako Nounou, je stereotypná postava, ktorá sa objavila v súvislosti s prudkým rozvojom vizuálnej typizácie v populárnej tlači druhej polovice 19. storočia. Seurat sa, pochopiteľne, vyhýbal nástrahám vulgárnej karikatúry, rovnako ako sa nesnažil podať naturalistický opis profesie zdravotnej sestry – témy, ktorá bola v umení vystavenom na vtedajších Salónoch pomerne populárna. Na rozdiel od Berthe Morisotovej, ktorá na vyobrazení svojej dcéry Júlie s mokrou sestrou (1879) vytvára zobrazenie dojčenia ako takého – Morisotova postava je čelná, obrátená k divákovi, živo napísaná a hoci je zjednodušená do jedného zväzku, vytvára silný zmysel pre vitálnu spontánnosť - Seurat vymaže všetky známky profesionálnej činnosti sestry a jej vzťahu k dieťaťu, namiesto biologického procesu nám predloží zjednodušený znak.
Seurat si dal s touto postavou veľa práce; proces jeho zjednodušovania môžeme sledovať na sérii Conteho kresieb ceruzou – od niekoľkých celkom srdečných skíc zo života (v kolekcii Goodyear) až po monumentálny pohľad na sestričku zozadu („Cap and Ribbons“, v kolekcii Thaw ). Postavu ženy tu síce tvorí niekoľko čiernobielych obdĺžnikových a zakrivených tvarov, ktoré spája slabo odlíšená vertikálna stuha, akú nosia sestričky (a akoby duplikovala os stavca), so svojím zverencom si zachováva spojenie, tlačenie detského kočíka. Na inom náčrte (v zbierke Rosenberg) sa síce dieťa nachádza, ale mení sa na neindividualizovanú geometrickú ozvenu okrúhlej čiapky sestry a jej postava postupne nadobúda symetrický lichobežníkový tvar, ktorý vidíme vo finálnej verzii La Grande Jatte. Séria sa uzatvára kresbou (kolekcia Albright-Knox) konečnej verzie skupiny mokrých sestier. V súvislosti s touto kresbou Robert Herbert poznamenal, že „chůva, ktorú vidíme zozadu, je objemná ako kameň. Len čiapka a stuha, sploštené k zvislej osi, nám umožňujú pochopiť, že ide skutočne o sediacu ženu.“ Seurat skrátka zredukoval postavu sestry na minimálnu funkciu. V konečnej verzii obrázku nám nič nepripomína rolu sestry, ktorá vyživuje dieťa, ani nežný vzťah medzi dojčaťom a jeho „druhou matkou“, ako boli sestry vtedy považované. Atribúty jej povolania - čiapka, stuha a pelerína - sú jej realitou: akoby v masovej spoločnosti nebolo nič iné, čo by mohlo reprezentovať sociálne postavenie jednotlivca. Ukazuje sa, že Seurat redukoval formu nie preto, aby zovšeobecnil obrazy a dodal im klasickosť, ako vysvetľuje Rich, ale aby odľudštil ľudskú individualitu a zredukoval ju na kritické označenie spoločenských nerestí. Typy už nie sú zobrazované voľne obrázkovým spôsobom, ako to bolo v starých kódexoch karikatúry, ale sú zredukované na lakonické vizuálne emblémy ich sociálnych a ekonomických úloh – proces podobný vývoju samotného kapitalizmu, ako by to mohol povedať Signac.
Skončím, ako som začal, pesimistickou interpretáciou La Grande Jatte, v ktorej kompozičnej statike a formálnom zjednodušení vidím alegorickú negáciu prísľubov moderny – skrátka dystopickú alegóriu. Pre mňa, rovnako ako pre Rogera Frya v roku 1926, La Grande Jatte predstavuje „svet, z ktorého bol vyhnaný život a pohyb a všetko je navždy zmrazené na svojom mieste, upevnené v pevnom geometrickom ráme“.
Zobrazenie triedneho útlaku v štýle požičanom z kapitalistických tabuliek a grafov.
A predsa je tu jeden detail, ktorý je v rozpore s touto interpretáciou - malý, ale taký, ktorý vnáša dialektickú zložitosť do významu obrazu, ktorý sa nachádza v samom jadre La Grande Jatte: malé dievča, ktoré preskakuje. Táto postava bola sotva koncipovaná vo svojej konečnej, zjavne protichodnej podobe, ktorú má vo veľkom náčrte. V staršej verzii je takmer nemožné zistiť, či vôbec beží. Postava je menej diagonálna a viac splýva s okolitými ťahmi štetca; zdá sa, že je spojená s bielym a hnedým psom, ktorý je vo finálnej verzii už v kompozícii na inom mieste. Dievčatko je jedinou dynamickou postavou, jej dynamiku zvýrazňuje diagonálna póza, rozpustené vlasy a lietajúca stuha. Je v úplnom kontraste s dievčatkom po jej ľavici, postavou postavenou ako zvislý valec, pasívnou a konformnou, podriadenou a akoby izomorfnou svojej matke, ktorá stojí v tieni dáždnika v strede obrazu. Behúce dievča je naopak slobodné a aktívne, cieľavedomé a ženie sa za niečím, čo leží mimo nášho zorného poľa. Spolu so psom v popredí a červeným motýľom mierne vznášajúcim sa doľava tvoria vrcholy neviditeľného trojuholníka. O postave dievčaťa možno povedať, že je to nádej, povedané Blochovými slovami: utopický impulz pochovaný v jadre svojho dialektického opaku; protiklad k téze obrazu. Aké odlišné je Seuratovo dynamické zobrazenie nádeje – ani nie tak alegorickej postavy, ako skôr postavy, ktorá sa môže stať iba alegóriou – od strnulej a konvenčnej alegórie Puvisa, vytvorenej po francúzsko-pruskej vojne a komúne! O Puvisovej nádeji možno povedať, že je beznádejná, ak nádejou myslíme možnosť zmeny, neznámej, no optimistickej budúcnosti, a nie strnulej, nemennej podstaty formulovanej klasickým jazykom hanblivej nahoty a cudnej drapérie.
Gustave Courbet. Umelcova dielňa. 1855 Paríž, Musée d'Orsay
Postava dieťaťa ako symbol nádeje v Seurate je aktívnou postavou uprostred oceánu zamrznutej pasivity, ktorá nám pripomína ďalší obraz: mladého umelca ponoreného do práce, skrytého v Courbetovom obraze „Umelecké štúdio“ (1855 ), ktorého podtitul je „skutočná alegória“. Z diel z 19. storočia je toto najbližšie k Seuratovi: v tom, že predstavuje utópiu ako problém, nie ako hotové riešenie, vo svojom rozhodne modernom prostredí, a čo je zvláštne, v jeho organizácii ako statickej, zmrazenej kompozície. . Rovnako ako La Grande Jatte, aj The Artist's Studio je dielo obrovskej sily a komplexnosti, v ktorom sú utopické a ne- či dystopické prvky neoddeliteľne prepojené a v ktorom sa utopické a dystopické skutočne ukazujú ako vzájomne sa odrážajúce dialektické protiklady. V tmavom, jaskynnom ateliéri je malý umelec, napoly ukrytý na podlahe na pravej strane obrazu, jedinou aktívnou postavou okrem samotného umelca pri práci. Umelcovo alter ego, chlapec obdivujúci Courbetovu tvorbu, zaberá centrálne miesto zodpovedajúce majstrovi, zosobňuje obdiv budúcich generácií; ako Seuratovo dievča, aj toto dieťa možno považovať za obraz nádeje – nádeje, ktorá je vlastná neznámej budúcnosti.
Napriek tomu v Seuratových dielach dominuje negatívne chápanie moderny, najmä mestskej moderny. Počas svojej krátkej, ale pôsobivej kariéry bol zaneprázdnený projektom sociálnej kritiky, ktorý spočíval v budovaní nového, čiastočne masového, metodologicky formálneho jazyka. Vo filme Models (v kolekcii Barnes), sardonicky rozmaznanom manifeste rozporov modernej spoločnosti týkajúcich sa „života“ a „umenia“, sa súčasné modelky vyzlečú v ateliéri a odhalia svoju realitu na pozadí maľby – fragment La Grande Jatte, ktorý pôsobí „modernejšie“, sociálne expresívnejšie ako oni sami. Aký detail tu predstavuje umenie? Tradičná nahota „troch grácií“, ktoré sú vždy zobrazované z troch uhlov – spredu, zboku a zozadu, alebo veľké plátno moderného života, ktoré im slúži ako pozadie? V Kabarete 1889-1890 (Kröller-Müllerovo múzeum) sa komoditná zábava, surový produkt vznikajúceho priemyslu masovej kultúry, ukazuje v celej svojej prázdnote a umelosti; nie sú to prchavé potešenia, ktoré mohol zobraziť Renoir, ani spontánna sexuálna energia v duchu Toulouse-Lautreca. Premena mužského nosa na prasací rypák otvorene naznačuje chamtivosť po rozkoši. Tanečníci sú štandardné typy, ozdobné piktogramy, prvotriedne reklamy na mierne nebezpečné voľnočasové aktivity.
Georges Seurat. Cirkus. 1891 Paríž, Musée d'Orsay
Film „Cirkus“ (1891) pojednáva o modernom fenoméne performance a pasívnej kontemplácii, ktorá ho sprevádza. Obraz paroduje umeleckú produkciu, alegoricky stvárnenú ako verejné vystúpenie - oslňujúci technikou, no mŕtvy pohybom, akrobaciou pre potreby zamrznutej verejnosti. Aj účastníci predstavenia akoby zamrzli vo svojich dynamických pózach, zredukovaní na typizované krivky, éterické piktogramy pohybu. Existujú aj temnejšie interpretácie vzťahu medzi divákom a predstavením vo filme „Cirkus“. Táto verejnosť, zamrznutá v stave blízkom hypnóze, označuje nielen dav konzumentov umenia, ale možno ju chápať ako stav masového diváka pred niekým, kto s nimi majstrovsky manipuluje. Človek si spomenie na zlovestného Maria a čarodejníka Thomasa Manna alebo na Hitlera pred davom v Norimbergu, alebo nedávno na amerických voličov a klaunských kandidátov, ktorí s nacvičeným umením vyslovujú v televízii slogany a gestá. Okrem toho, že „Cirkus“ zobrazuje súčasné sociálne témy, ako alegorická dystopia obsahuje aj prorocký potenciál.
Zdá sa mi, že La Grande Jatte a ďalšie diela Seurata boli príliš často zaradené do „veľkej tradície“ západného umenia, energicky pochodujúce od Pierrota k Poussinovi a Puvisovi a príliš zriedkavo spojené s kritickejšími stratégiami charakteristickými pre radikálov. umenie budúcnosti. Napríklad v diele málo známej skupiny politických radikálov pôsobiacich v Nemecku v 20. a začiatkom 30. rokov 20. storočia – takzvaných kolínskych progresívcov – nachádza Seuratov radikálna formulácia skúsenosti modernity svojich nasledovníkov: nejde o vplyv, resp. pokračovanie jeho tvorby – pokrokári zašli vo svojom dystopizme ďalej ako Seurat. Ako politickí aktivisti rovnako odmietali umenie pre umenie a moderné expresionistické stotožňovanie sociálnej morbídnosti s pobúrenou maliarstvom a expresionistickou deformáciou, čo pre nich bolo len o málo viac ako individualistické preexponovanie. Progresívci – vrátane Franza Wilhelma Seiwerta, Heinricha Herleho, Gerda Arntza, Petra Almu a fotografa Augusta Sandera – sa uchýlili k nezaujatým piktografickým zobrazeniam sociálnej nespravodlivosti a triedneho útlaku v štýle vypožičanom z kapitalistických tabuliek a diagramov, čím prebudili revolučné vedomie.
Dystopici par excellence, oni, podobne ako Seurat, použili kódy modernity na spochybnenie legitimity existujúceho spoločenského poriadku. Na rozdiel od Seurata spochybňovali samotnú legitimitu vysokého umenia, no dá sa povedať, že aj to bolo vlastné určitým aspektom jeho tvorby. Dôraz, ktorý kládol skôr na antihrdinstvo ako gesto; k „trpezlivému tkaniu“, čo znamená skôr mechanické opakovanie než netrpezlivé ťahy a ťahy štetca, ktoré Feneon nazýval „virtuózna maľba“; k sociálnej kritike namiesto transcendentálneho individualizmu – to všetko nám umožňuje hovoriť o Seuratovi ako o predchodcovi tých umelcov, ktorí popierajú hrdinstvo a apolitickú vznešenosť modernistického umenia a uprednostňujú kritickú vizuálnu prax. Z tohto pohľadu majú fotomontáže berlínskych dadaistov či koláže Barbary Krugerovej viac spoločného s neoimpresionistickým dedičstvom ako bezpečné maľby umelcov, ktorí pointille vytvorili inak tradičné krajiny a námorníctvo a ktorí sa nazývali nasledovníkmi Seurat. Dystopický impulz je obsiahnutý v samom srdci Seuratových úspechov – v tom, čo Bloch nazval „zavedenou mozaikou nudy“, „výraznými tvárami“, „bezvýraznou vodou nedeľnej Seiny“; skrátka „krajina so samovraždou, ktorá sa neuskutočnila pre nerozhodnosť“. Práve toto dedičstvo zanechal Seurat svojim súčasníkom a tým, ktorí kráčali v jeho stopách.
Preklad z angličtiny: Sasha Moroz, Gleb Napreenko
Tento text bol prvýkrát uvedený v októbri 1988 na Art Institute of Chicago ako súčasť série prednášok Norma W. Liftona Memorial Lecture Series. Linda Nochlinová. Politika vízie: Eseje o umení a spoločnosti devätnásteho storočia. Westview Press, 1989. - Poznámka pruh).
Samotný Seurat, keď tento obraz prvýkrát vystavoval v roku 1886 na ôsmej výstave impresionistov, neuviedol dennú dobu.
Bloch E. Princíp nádeje. - Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986, II. S. 815. Per. v angličtine. jazyk - Neville Ples, Stephen Ples a Paul Knight. Táto pasáž bola tiež citovaná v inom kontexte v Seuratovom najnovšom katalógu, ed. Erich Franz a Bernd Grou « Georges Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle Bielefeld, Staatliche Kunsthalle Baden- Baden 1983-1984), str. 82-83. Pre ľahšie čítanie boli v preklade urobené menšie zmeny. (Do ruštiny bol preložený iba zlomok knihy: E. Bloch. Princíp nádeje. // Utópia a utopické myslenie. M., 1991. - Poznámka pruh „The Sacred Grove“ v Art Institute of Chicago je menšia kópia obrovského plátna, ktoré je uložené v Lyonskom múzeu výtvarného umenia.
GautierTh. Vesmírny monitor. 3. júna 1867 Citát. Autor: Mitchell Cl. Čas a ideál patriarchátu v pastorácii Puvis de Chavannes // Dejiny umenia 10, č. 2 (jún 1987). S. 189.
Anon. Impresionisti a revolucionári // La Revolte, 13. – 19. júna 1891. S. 4. Cit. Autor: Thomson R. Seurat. - Oxford: Phaidon Press; Salem, N.H.: Salem House, 1985. S. 207.
Samotné použitie pojmu „harmónia“ v názve odkazuje na fourieristické a neskôr zovšeobecnené socialistické a anarchistické označenie sociálnej utópie. Slávna utopická kolónia založená v USA v 19. storočí sa volala New Harmony („Nová harmónia“).
Ak sa pozrieme na kritiku tejto doby, je zrejmé, že výber postáv charakterizuje expresívno-formálna štruktúra plátna, a nie sociálne rozdiely – alebo presnejšie bezprecedentné juxtapozície pracovných – triedne postavy s postavami strednej triedy, ktoré tak zdôrazňoval T.J. Clark vo svojej poslednej poznámke o tomto obrázku ( Clark T. J. The Maľovanie z Moderné Život: Paríž v a čl z Manet a Jeho Nasledovníci. - N. Y.: Alfred A. Knopf, 1985. s. 265-267), - urobil na divákov najväčší dojem v 80. rokoch 19. storočia a prinútil ich považovať La Grande Jatte za štipľavú spoločenskú kritiku. Ako nedávno poznamenala Martha Wardová, súčasníci „rozpoznali heterogenitu postáv, ale nevenovali pozornosť jej možným významom. Väčšina kritikov bola oveľa viac naklonená vysvetľovaniu, prečo boli všetky postavy zamrznuté v inscenovaných pózach, v nemom úžase a bez výrazu...“ ( The Nový Maľovanie: impresionizmus, 1874-1886, katalóg výstavy, San Francisco Museum of Fine Arts a National Gallery of Art, Washington, 1986, s. 435).
Ward M. Nová maľba. C. 435.
Citovať Autor: Ward M. Nová maľba. S. 435. Thomson cituje ten istý fragment, ale prekladá ho inak: „Kúsok po kúsku sa pozorne pozeráme, niečo uhádneme a potom vidíme a obdivujeme veľkú žltú škvrnu trávy ožratej slnkom, oblaky zlatého prachu v korunách stromov, detaily, ktorých sietnica oslepená svetlom nevidí; potom máme pocit, že parížska promenáda je akoby naškrobená – na prídel a prázdna, že aj relax sa tam stáva zámerným.“ Citovať Autor: Thomson R. Seurat. C. 115, s. 229. Thomson cituje Henriho Febvra: Fevre H. L"Exposition des impressionistes // Revue de demain, máj-jún 1886, s. 149.
Adam P. Peintres impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (apríl-máj 1886). S. 550. Citát. Autor: Ward M. Nový Maľovanie. C. 435.
Celý tento fragment Pole vyzerá takto: „Tento obraz je pokusom ukázať ruch banálnej promenády, ktorú ľudia v nedeľných šatách bez radosti vykonávajú na miestach, kde je zvykom, že sa patrí. chodiť v nedeľu. Umelec dal svojim postavám automatické gestá vojakov prešľapujúcich po prehliadkovom ihrisku. Slúžky, úradníci a jazdci kráčajú rovnakým pomalým, banálnym, identickým krokom, ktorý presne vyjadruje charakter scény, ale robí to príliš nástojčivo. Paulet A. Les Impressionistes // Paríž, 5. júna 1886 Citované. Autor: Thomson. Seurat. C. 115.
Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe Expozícia impresionistická) // La Vogue, 13.-20. júna 1886, str. 261-75b per. - Nochlin L. Impresionizmus a postimpresionizmus, 1874-1904,Zdroj a dokumenty v dejinách umenia (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). S. 110. Feneonova výrazná rečová figúrka, ktorá spája myšlienku trpezlivosti a tkania, samozrejme pripomína rodový obraz Penelope trpezlivo vyšívajúcej a celý rad príbehov a metafor zahŕňajúcich ženy a textílie – v neposlednom rade slávny Freud citát o ženách a šití ; vo svojej eseji „O ženstve“ píše, že šitie je jediným prínosom žien do civilizácie ( Freud S. Feminity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. J. Strachey. - N.Y.: Norton 1965, str. 131). Podrobnú diskusiu o rodových trópoch a naratívoch spojených so šitím, tkaním a krajčírstvom nájdete na: Miller N.K. Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N.K. Zmeny vyhradené: Čítanie feministického písania. - N.Y.: Columbia University Press 1988, str. 77-101. Fénéonovo „Pacient Weaving“ možno čítať aj ako protiklad známejších metafor modernistickej tvorivosti, metaforizujúc imperatívnu silu, spontánnosť a emocionalitu tvorivých praktík (mužského) umelca prirovnávaním jeho štetca k asertívnemu alebo pátrajúcemu falusu a zdôrazňujúc, respektíve buď zdrvujúcu vášeň z nanášania farby, alebo naopak jeho jemnosť a citlivosť. V rámci tohto diskurzívneho kontextu možno Feneonovu frazeológiu považovať za dekonštrukciu hlavného obrazu avantgardnej produkcie moderny – skrátka krízovej figúry reči.
Rich D.C. Seurat a vývoj "La Grande Jatte". - Chicago: University of Chicago Press, 1935. P. 2.
Stačí si spomenúť napríklad na slávne schémy Cézannových obrazov v knihe Erleho Laurenta: Laurent E. Cezanne Kompozícia: Analýza jeho formy s diagramami a fotografiami jeho motívov (Berkeley a Los Angeles 1943). Tieto diagramy neskôr použil Roy Lichtenstein v dielach ako Portrét Madame Cézanne z roku 1962. Časť knihy vyšla v roku 1930 v r Umenie. Cm.: Rewald J. História impresionizmu, rev. - N.Y.: Múzeum moderného umenia, 1961. S. 624.
Schapiro M. Seurat a „La Grande Jatte“. s. 11-13.
Najnovšiu analýzu Seuratových „vedeckých“ teórií farieb nájdete na: Lee A. Seurat a Veda // čl História 10, č. 2 (jún 1987: 203-226). Lee uzatvára jednoznačne: „Jeho „chromoluminaristická“ metóda, ktorá nemala žiadny vedecký základ, bola pseudovedecká: bola klamlivá vo svojich teoretických formuláciách a aplikovala sa ľahostajne na akékoľvek kritické hodnotenie jej empirickej platnosti“ (s. 203).
Seurat v perspektíve, vyd. Norma Broudová (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978). C. 173.
Je smiešne, že Seurat dosť urputne obhajoval svoje prvenstvo vo vynáleze neoimpresionizmu a snažil sa zabrániť Signacovi a ďalším umelcom rozvíjať „jeho“ techniku. Pre diskusiu o rozporoch v rámci neoimpresionistickej skupiny pozri: Thomson, S. 130, 185-187. Hovorím tu o možnostiach neoimpresionizmu ako praxe, a nie o osobnej integrite Seurata ako vodcu hnutia. Samozrejme, existoval rozpor medzi potenciálom neoimpresionizmu a jeho konkrétnymi inkarnáciami Seurata a jeho nasledovníkov.
Georges-Pierre Seurat Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l"Île de la Grande Jatte Olej na plátne. 207×308 cm Art Institute, Chicago
Analýza obrazu "Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte"
Umelec pracoval na tomto umeleckom diele presne dva roky, do La Grande Jatte prišiel viac ako raz a strávil viac ako jedno dopoludnie na brehu, otočený chrbtom k mostu Courbevoie, namaľoval nedeľný dav ľudí kráčajúcich v tieni. zo stromov. Aby si majster lepšie zapamätal terén, pózy a miesta postáv a objasnil výber detailov, urobil veľa náčrtov, aby potom vybral úspešnejšie prvky pre svoje plátno. Analyzoval všetko: dávkovanie miestnych tónov a svetla, farby a efekty, ktoré sa dosiahli pri ich vystavení. A načrtol všetkých okolo seba, tých, ktorí upútali jeho pozornosť, aj tých, ktorých postavy boli neživé.
Výsledkom práce je, že obraz dostáva názov „Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte“ a okrem krajiny, kde sú stromy a rieka, sa umelcovi podarilo umiestniť viac ako tridsať postáv. Je medzi nimi stojaca dáma s dáždnikom, muž vo vojenskej uniforme, žena s udicou, veľa šantiacich detí, opica na vodítku a dokonca aj pes, ktorý so zdvihnutým chvostom oňucháva trávu. Už pri práci v štúdiu majster porovnáva krokety a rozhoduje, ktoré postavy budú na plátne prítomné a ktoré bude potrebné zlikvidovať alebo namaľovať na pozadí. Seurat berie výber vážne a snímky do kompozície zaraďuje až po ich dokonalom skombinovaní.
Umelec začína pracovať s krajinou bez kráčania ľudí, len s riekou, so stromami, so slnečnými a tienistými plochami, s dvoma loďami a plachetnicou. A až potom pokračuje k postavám na tomto obrázku. Ten ich zasa stelesňuje a dáva im dávku irónie, pričom vtipné črty zdôrazňuje s chladnou prefíkanosťou. Len Seurat zo všetkých impresionistov sa nebojí sprostredkovať postrehy na plátne, z ktorého žiari humor (stačí sa pozrieť na nečakané stvorenie, ako je opica, ktorú drží na vodítku módne oblečená dáma).
Na obraze vidíme, ako Seurat umiestňuje figúry využívajúce a dodržiavajúce kompozičné línie, geometrickú presnosť s precíznou horizontálou, vertikálou a uhlopriečkou. Obraz je vizuálne vertikálne rozdelený ženou, ktorá drží dievča za ruku a vystupuje tu ako ústredná postava. Kompozíciu vyvažujú dve skupiny ľudí vpravo a vľavo: na jednej strane sú nakreslení traja ľudia v pózach, na druhej stojaci pár.
Obrázok nakreslil pomocou techniky, ktorú vynašiel a ktorá sa nazýva pointillist, jednoducho bodkovaná. Vďaka čomu dielo vyšlo v tak nevšednej podobe. Pri tvorbe obrazu umelec používa špeciálnu paletu farieb: indigovú modrú, titánovú bielu, ultramarínovú, surovú umbru, žltý okr a kadmium, pálenú sienu, winsorskú žltú a červenú a čiernu farbu.
Pri podrobnom pohľade na obrázok môžete vidieť takzvanú geometrickú transformáciu. Celé pobrežie La Grande Jatte a priestor je zaľudnené nie osobnosťami a animovanými postavičkami, ale typmi, ktoré sa od seba líšia len správaním a oblečením. To, čo upúta vaše oko, je postava, ktorá nemá žiadne individuálne vlastnosti alebo črty. Klobúk so stuhami nám dáva jasne najavo, že ide o zdravotnú sestru a jej obraz nakreslený zozadu je zredukovaný na sivú geometrickú figúru zakončenú červeným kruhom na hlave a rozrezaným červeným pruhom.
Pozornosť púta aj žena s udicou, ktorá sa vďaka oranžovým šatám veľmi ostro vyníma na pozadí modrej vody. Umelec nám tu predstavuje dvojitý význam slovesa „perher“, ktoré vo francúzštine znamená „hrešiť“ a „chytiť“. Preto vidíme obraz prostitútky, ktorá údajne „chytá“ mužov.
Ak sa pozrieme na dievča s vlasmi letiacimi vo vetre, ktoré skáče, ako aj na psa v popredí, vidíme zamrznuté postavy. Ich pohyby nepridávajú kompozícii ani najmenšiu dynamiku a motýle, ktoré lietajú, celkovo vyzerajú ako prišpendlené na plátne.
V popredí obrazu vidíme módny pár, muž fajčí cigaru a za ruku ho drží moderná žena, ktorej siluetu stáčajú bujné výbežky ruchu. A opäť si všimneme, ako nám Seurat sprostredkúva každodenný život a každodenný život, priťahuje vodítko s opicou v ruke. Práve ona pôsobí ako zjavný symbol, pretože v tom čase sa v parížskom slangu prostitútkam veľmi často hovorilo opice.
Seurat pri dokončovaní obrazu namaľoval nezvyčajný rám, ktorým chcel zdôrazniť intenzitu základných farieb. Po vytvorení z farebných bodiek doplnil základné farby na plátne, ktoré sa nachádza blízko samotného okraja obrazu.
Maľba: "Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte."
Georges-Pierre Seurat; (francúzsky Georges Seurat, 2. december 1859, Paríž – 29. marec 1891, tamtiež) – francúzsky postimpresionistický umelec, zakladateľ francúzskej školy neoimpresionizmu 19. storočia, ktorého techniky na sprostredkovanie hry svetla využívali drobné ťahy kontrastnej farby sa stali známymi ako pointilizmus alebo divizionizmus, ako to nazval sám umelec.
Použitím tejto techniky Seurat vytvoril kompozície s malými, samostatnými ťahmi štetca, ktoré sú príliš malé na to, aby sa dali rozoznať pri pohľade, ale jeho obrazy pôsobia ako jeden nádherný celok.
Georges Seurat sa narodil 2. decembra 1859 v Paríži v bohatej rodine. Jeho otec, Antoine-Chrisostome Seurat, bol právnik a rodák zo Champagne; matka Ernestine Febvre bola Parížanka. Navštevoval Školu výtvarných umení. Potom slúžil v armáde v Breste. V roku 1880 sa vrátil do Paríža. Pri hľadaní vlastného štýlu v umení vynašiel takzvaný pointilizmus – umeleckú techniku prenášania odtieňov a farieb pomocou jednotlivých farebných bodiek. Technika sa používa na dosiahnutie optického efektu zlučovania malých detailov pri pohľade na obraz z diaľky. Seurat pracoval zo života a rád písal na malých tabletoch. Tvrdý povrch dreva, odolný voči tlaku štetca, na rozdiel od vibrujúcej, napnutej roviny plátna, zvýrazňoval smer každého ťahu, pričom vo farebnej kompozičnej štruktúre skice zaujímal jasne definované miesto. Seurat sa priklonil k metóde práce, ktorú impresionisti zavrhli: na základe štúdií a skíc napísaných v plenéri vytvorte v ateliéri veľkoformátový obraz.
Georges Seurat najprv študoval umenie u sochára Justina Lequesna. Po návrate do Paríža pracoval v ateliéri s dvoma kamarátmi zo študentského obdobia a potom si založil vlastnú dielňu. Spomedzi umelcov ho najviac zaujali Delacroix, Corot, Couture; bol ohromený „intuíciou Moneta a Pissarra“. Seurat inklinoval k prísne vedeckej metóde divizionizmu (teória rozkladu farieb). Činnosť rastrového displeja je založená na elektronickej analógii tejto metódy. Počas nasledujúcich dvoch rokov si osvojil umenie čiernobielej kresby. Seurat veľa čítal, živo sa zaujímal o vedecké objavy v oblasti optiky a farieb a najnovšie estetické systémy. Podľa jeho priateľov bola jeho referenčnou knihou „Grammaire des arts du dessin“ (1867) od Charlesa Blanca. Podľa Blanca musí umelec „zoznámiť diváka s prirodzenou krásou vecí, odhaliť ich vnútorný význam, ich čistú podstatu“.
V roku 1883 vytvoril Seurat svoje prvé vynikajúce dielo - obrovské plátno „Bathers at Asnieres“. Obraz predložený porote Salónu bol zamietnutý. Seurat to ukázal na prvej výstave Skupiny nezávislých umelcov v roku 1884 v pavilóne Tuileries. Práve tu sa stretol so Signacom, ktorý neskôr o obraze hovoril takto: „Tento obraz bol namaľovaný veľkými plochými ťahmi, jeden na druhom a prevzatý z palety zloženej, podobne ako Delacroix, z čistých a zemitých farieb. Okry a zeminy stmavili farbu a obraz sa zdal byť menej jasný ako impresionistické maľby maľované spektrálnymi farbami. Ale dodržiavanie kontrastu, systematické oddeľovanie prvkov – svetlo, tieň, lokálna farba – správny pomer a rovnováha dali tomuto plátnu harmóniu.“
Po tom, čo jeho obraz odmietol Parížsky salón, Seurat uprednostnil individuálnu kreativitu a spojenectvá s nezávislými umelcami v Paríži. V roku 1884 spolu s ďalšími umelcami (vrátane Maximiliena Lucea) vytvorili kreatívnu spoločnosť Société des Artistes Independents. Tam sa stretol s umelcom Paulom Signacom, ktorý neskôr použil aj metódu pointilizmu. V lete 1884 začal Seurat pracovať na svojom najslávnejšom diele Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte. Obraz bol dokončený o dva roky neskôr.
„Nedeľný deň na ostrove La Grande Jatte“ je slávny obraz obrovskej veľkosti (2,3 m) od francúzskeho umelca Georgesa Seurata, ktorý je nápadným príkladom pointilizmu – smeru v maľbe, ktorého jeden zo zakladateľov bol Seurat. Je považovaný za jeden z najpozoruhodnejších obrazov 19. storočia v období postimpresionizmu. Obraz je súčasťou zbierky Inštitútu umenia v Chicagu.
„Mozaika nudy“ - to povedal filozof Ernst Bloch o Seuratovom obraze. Bloch videl na plátne iba „chudobu nedele“ a „krajinu zobrazenej samovraždy“.
Publicista Felix Feneon naopak považoval obraz za veselý a veselý a hovoril o ňom takto: „nedeľný pestrý dav... užívajúci si prírodu na vrchole leta.“
Keď bol obraz vystavený v roku 1886 na 8. výstave impresionistov, rôzne literárne skupiny ho vnímali úplne inak: realisti o ňom písali ako o nedeľnej zábave parížskeho ľudu a symbolisti počuli ozveny dobových sprievodov. faraónov a dokonca aj Panathénske procesie v zamrznutých siluetách postáv . To všetko vyvolalo posmech umelca, ktorý chcel namaľovať iba „veselú a svetlú kompozíciu s rovnováhou horizontál a vertikál, dominantnými teplými farbami a svetlými tónmi so žiarivým bielym bodom v strede“.
Seurat pre ňu urobil veľa kresieb a niekoľko krajiniek s výhľadom na Seinu. Niektorí kritici, ktorí písali o Seuratovi, navrhli, že Bathing a následná La Grande Jatte sú párové obrazy, pričom prvý zobrazuje robotnícku triedu a druhý buržoáziu. Iný názor mal anglický estetik a historik umenia Roger Fry, ktorý anglickej verejnosti objavil umenie postimpresionistov. Fry vysoko uznával neoimpresionistov. V „Kúpaní“ bolo podľa jeho názoru Seuratovou hlavnou zásluhou to, že sa abstrahoval od každodenného aj poetického pohľadu na veci a presunul sa do oblasti „čistej a takmer abstraktnej harmónie“. Nie všetci impresionisti však prijali Seuratovu neoimpresionistickú prácu. Degas teda v reakcii na slová Camille Pissarra, ktorý sa tiež zaujímal o pointilizmus, že „Grand Jatte“ je veľmi zaujímavý obraz, žieravo poznamenal: „Všimol by som si to, ale je to veľmi veľké,“ naznačil optické vlastnosti. pointilizmu, z ktorého zblízka vyzerá obraz ako farebný neporiadok. Charakteristickým rysom Seuratovho štýlu bol jeho jedinečný prístup k zobrazovaniu postáv. Nepriateľskí kritici sa nevyhnutne zamerali na tento prvok Seuratových obrazov a jeho postavy nazývali „kartónovými bábikami“ alebo „neživotnými karikatúrami“. Sera išla zjednodušiť formu, samozrejme, celkom vedome. Dochované náčrty ukazujú, že v prípade potreby dokázal namaľovať úplne „živých“ ľudí. Umelec sa však snažil dosiahnuť nadčasový efekt a postavy zámerne štylizoval v duchu plochých starogréckych fresiek alebo egyptských hieroglyfov. Raz napísal priateľovi: „Chcem zredukovať postavy moderných ľudí na ich podstatu, prinútiť ich pohybovať sa rovnakým spôsobom ako na freskách Phidias a usporiadať ich na plátne v chromatickej harmónii.
V určitom období žil Seurat s modelkou Madeleine Knobloch, ktorú stvárnil v diele „Powdering Woman“ (1888-1889). Táto „nemysliteľná žena v grotesknej desabílii 80. rokov“ (Roger Fry) je prezentovaná s rovnakým odstupom a kontempláciou ako postavy v jeho ostatných filmoch. Vplyv „japonstva“ rozšíreného v tých rokoch sa pravdepodobne odrazil v zobrazení Madeleinho záchoda.
Rovnako ako „Parade“ a „Cancan“, aj Seuratov posledný, nedokončený obraz „Cirkus“ (1890-1891) patrí vo svojom deji do sveta predstavení a predstavení. Ale ak v prvých dvoch je daný pohľad zo sály na javisko, tak v tých posledných sa akrobati a publikum ukážu očami toho, kto vystupuje v aréne - klauna, ktorý je zobrazený z späť v popredí obrázku.
Seurat zomrel v Paríži 29. marca 1891. Seuratova príčina smrti je neistá a pripisuje sa forme meningitídy, zápalu pľúc, infekčnej endokarditíde a/alebo (s najväčšou pravdepodobnosťou) záškrtu. Jeho syn zomrel o dva týždne neskôr na rovnakú chorobu. Georges-Pierre Seurat bol pochovaný na cintoríne Père Lachaise.
Pôvodná práca študenta
Sada farieb Pelikan. K12" - obrazy
S uvedením série Pelikan Original K12 by sme vám radi dali do pozornosti nápady na použitie súpravy farieb Pelikan na hodine výtvarnej výchovy. V centre pozornosti je dielo umelca Georgesa Seurata.
Materiály pre túto lekciu:
Sada farieb K12, štetce Pelikan rôznych veľkostí a typov štetín, skicár a vatové tampóny.
"Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte", 1884-1886
Študijný sprievodca „Nedeľa na ostrove La Grande Jatte“
Nakresliť obrázok z bodiek môže byť náročná úloha, ale len na prvý pohľad. Francúzskemu umelcovi Georgesovi Seuratovi (1859-1891) sa podarilo vytvoriť úplne novú metódu maľby - „pointilizmus“. Pohľad na jednotlivé body na maľbe vyrobenej touto technikou nepovedie k ničomu. Skúste sa však pozrieť na celý obrázok ako celok a uvidíte: zdá sa, že obrázok je utkaný z bodiek.
Ak sa na obrázok pozriete z diaľky, uvidíte, že bodky sa spájajú a vytvárajú farebné objekty a trojrozmerné obrázky. Na jednej strane sa táto metóda používala v staroveku na vytváranie mozaík a na druhej strane je tento princíp základom moderných tlačových metód.
Funguje to takto:
- Stiahnite si zdrojový balík „Nedeľné popoludnie na ostrove La Grande Jatte“.
- Vytlačiť šablónu obrázka:
- Starožitný vzor mozaikovej podlahy
- žabie oko
- Výstrižky z novín (farebné referenčné body)
Tieto obrázky vyvolávajú určité myšlienky: podlaha je vyrobená z pevných dlaždíc, staroveká éra; viacnásobne zväčšený počítačový obraz vytvorený z farebných pixelov; farebné referenčné body na štvorfarebných novinách.- Vyzvite študentov, aby diskutovali o otázke: „Čo majú všetky tieto obrázky spoločné? Počas diskusie sa vám môžu hodiť tieto typy otázok:
- Aký materiál sa používa? Napríklad kameň, papier alebo látka?
- Alebo je to farba?
- Hlavné motívy kompozície?
- Akou technikou sú kresby vytvorené?
- Keď deti pochopia, že obrázky na povrchoch, vzory alebo predmety sa skladajú z malých jednotlivých bodiek, povzbuďte ich, aby premýšľali o vytváraní vlastných obrázkov a o nástrojoch a technikách, ktoré sú na to potrebné.
- Diskutujte so študentmi o akčnom pláne. Začnite s jednoduchými motívmi, postupne prejdite k zložitejším, keď sú bodky nanesené vo viacerých vrstvách.
- Každý žiak si nakreslí svoj vlastný obrázok s bodkami.
- Diskusia o výhodách a nevýhodách tejto techniky kreslenia môže oživiť lekciu. Za zmienku stoja aspekty modernej technológie tlače (pozri ilustrácie na stiahnutých šablónach). Šablónu je možné vytlačiť na priehľadné sklíčko a ukázať celej triede. Na záver je potrebné ešte raz spomenúť umelca Seurata a jeho progresívnu maliarsku metódu.
Poradenstvo:
Je mimoriadne dôležité všetko jasne vysvetliť! Takže, keď sa vyberie najzaujímavejšia možnosť a vhodné materiály, pokojne sa pustite do práce.Samostatné možnosti kombinácie
Začnime nanášaním bodiek na papier pomocou štetca. V tejto fáze sa od študentov očakáva, že budú používať kefy s rôznou hrúbkou, pričom zakaždým dosiahnu iný výsledok. Môžete experimentovať a robiť bodky pomocou korkových zátok alebo podobných okrúhlych predmetov.
Technika nanášania bodiek vatovými tampónmi (konfetový efekt)
Pre spestrenie môžete namiesto štetca použiť vatové tampóny. Pripravte si farby na bodové maľovanie. Ak to chcete urobiť, pomocou bežnej kefy pridajte do formy na farbu niekoľko kvapiek vody. Farbu miešajte štetcom, kým sa neobjavia bubliny. Potom naplňte paletu na veku súpravy zriedenou farbou. Na papier môžete nanášať bodky a do výslednej farby pravidelne namáčať vatový tampón.
Bodky robené vatovým tampónom. (Príklady uplatnenia bodov).Vyfarbite bodky
Môžete tiež začať vyfarbením rôznych druhov bodiek. Ak to chcete urobiť, použite naše šablóny. Dom na obrázku vyzerá celkom dobre rozpoznateľný. Žiaci môžu zvyšné bodky jednoducho vyfarbiť, napríklad farebnými fixami.
Šablóna zo súpravy na stiahnutie - „House of Dots“.Schematické znázornenie obrázkov
Na začiatok žiaci nakreslia na papier jednoduché geometrické tvary tenkou ceruzkou. Prípadne si stiahnite a vytlačte šablóny pripravené na použitie v triede.
Môžete si stiahnuť šablóny s jednoduchými tvarmi a začať hneď.Teraz pridajte viac farby na svoju paletu (pozri techniku konfiet). Na začiatok skúste experimentovať so základnými farbami: žltou, fialovo-červenou a modrou.
Potom ponorte vatový tampón do vopred pripravenej farby, napríklad fialovo-červenej, a namaľujte zvolený tvar. Teraz vymaľte priestor okolo tvaru inou základnou farbou, napríklad modrou.
Nakoniec celú stranu pokryjeme treťou základnou farbou, v našom prípade žltou.
Najprv vymaľujte tvar fialovo-červenými bodkami, potom oblasť okolo neho modrou a nakoniec celý výkres oblepte žltými bodkami.
V súprave na stiahnutie nájdete podrobné pokyny k technike opísanej vyššie.Povzbudzujte svojich študentov, aby experimentovali s rôznymi farebnými kombináciami. Výsledná farebná pestrosť dokáže prekvapiť.
Rôzne farebné kombinácie: žltá a fialovo-červená, fialovo-červená a modrá.
A tu je priestor jednotne vyplnený žltými, fialovo-červenými a modrými bodkami. Rovnako zaujímavý efekt môžete získať, ak použijete sekundárne farby: oranžovú, fialovú a zelenú.Práca s konfetami
Zaujímavým spôsobom aplikácie bodiek je použitie skutočných konfiet. Nalejte konfety na veľký kus papiera. Nechajte každého študenta „nakresliť“ jednoduchý tvar, napríklad štvorec alebo dom, pomocou konfiet na kartón. Ako vždy môžete použiť naše šablóny. Napríklad obrázok domu. Vďaka výrazným obrysovým líniám môžu študenti ľahko vyplniť tvar rozptýlením konfiet.
Stiahnite si šablónu „Dom“ na prácu s konfetami.Ďalší tip:
Tvar bodiek
Kresba bude zaujímavejšia a prirodzenejšia, ak nanesiete bodky štetcom. V tomto prípade bodky vychádzajú nepravidelného tvaru na rozdiel od rovnomerne okrúhlych bodiek na tlačenom alebo tlačenom vzore.farebný efekt
Výsledok bodového obrázku do značnej miery závisí od zvolenej farby a hustoty jej rozloženia. Tie. Čím viac bodov jednej konkrétnej farby, tým výraznejší odtieň tejto konkrétnej farby získajú iné farby.Práca s farebným kolieskom
Pre získanie špecifického farebného odtieňa použite Pelikan Color Wheel. Pomôže vám vybrať farby, ktoré sa zmiešajú s hlavnými.Komplementárne kontrasty
Experimentujte s rôznymi farebnými efektmi a kombináciami. Aby sme vytvorili komplementárne kontrasty, potrebujeme kontrastné farby. Za týmto účelom striedavo aplikujte obe kontrastné farby. Na Tsvetovoy Kuga sa dajú ľahko nájsť.Rôzne motívy
Bodkami môžete maľovať nielen jednoduché motívy ako domček či srdce, ale aj zložitejšie. Pelikánova „Pedagogická príručka“ vám ponúka na stiahnutie ďalšiu predlohu – „Mlyn“. - Vyzvite študentov, aby diskutovali o otázke: „Čo majú všetky tieto obrázky spoločné? Počas diskusie sa vám môžu hodiť tieto typy otázok:
