Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию - кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова - список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного - «Исполнение желаний».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку. История мотивов - их зарождения, развития, угасания и нового расцвета - может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.

ПОНЯТИЕ «МОТИВ» И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКЕ

С. Г. ШАЛЫГИНА

Статья посвящена рассмотрению понятия мотива и его интерпретации в теории литературы в сопоставлении с музыкальным искусством. Рассмотрены основные подходы к изучению данного понятия в контексте исследований ведущих теоретиков литературы, прослежен путь осмысления данного понятия в практике научной теоретической мысли.

Ключевые слова: мотив, теория мотива, структура мотива, уровень реализации мотива.

Музыка и литература - области искусства, пожалуй, наиболее взаимообогащающие и взаимодополняющие друг друга. Литература и музыка - это песня, опера, театр, кино. Музыкальное произведение условно можно сравнить с литературным. Каждое произведение имеет определенный замысел, идею и содержание, которые становятся ясными при постепенном изложении. В музыкальном произведении содержание излагается в непрерывном потоке звуков. Произведение музыкального искусства атрибутирует такими понятиями, как синтаксис, период, предложение, цезура, драма, лирика, эпос. Подобно тому, как в художественной литературе мысль выражается предложениями, состоящими из отдельных слов, так и в мелодии предложения делятся на более мелкие структуры - фразы и мотивы.

Мотив в музыке - наименьшая часть мелодии, которая имеет определенное выразительное значение и которую можно узнать при ее появлении. В мотиве обычно один акцент (как одно ударение в слове), поэтому наиболее типичный объем мотива - один такт. В зависимости от темпа, ритма могут образовываться неделимые двутактные мотивы.

По аналогии с названием стихотворных стоп мотивы имеют названия - ямб и хорей. Ямб - мотив, начинающийся со слабой доли такта. Характерный признак ямба - стремление к последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильное окончание и звучат активно, энергично.

Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта. Характерный признак хорея - переход с сильной доли такта на слабую. Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более мягко, лирично.

Этому понятию, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно присутствует едва ли не во всех

новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Ведущее значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив -это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен» . По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованым в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» .

Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так

А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечат-

ления действительности» . Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» . Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «.. .не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <.> новым пониманием жизни <...>?» .

Понятие мотива, разработанное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», подверг категорической критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива, поэтому он критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А. Н. Веселовского никогда не было.

Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение.

Сам автор рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. <... > Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого» .

Таким образом, смена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.

Однако, подвергнув понятие мотива критике с позиции логического критерия неразложимости,

В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» вообще отказался от этого понятия и ввел в оборот принципиально другую, по его мнению, единицу наратива - «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <...> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <...> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» .

Введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. С точки зрения семантики мотива и сюжета в целом, функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов. В данном отношении В. Я. Пропп теоретически последовательно осуществил операцию обобщения мотивов.

И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция - это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» .

Именно поэтому мнения современных ученых по вопросу отношения мотива и функции складываются не в пользу категорического взгляда В. Я. Проппа.

Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х гг., определяет мотив как «образ в действии (или в состоянии)» , что дает, на первый взгляд, некоторые основания усмотреть в мысли ученого следование трактовке мотива как «образной единицы» по А. Н. Веселовскому. Однако следующие за этим определением замечания разграничивают взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.

Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе.

Итогом высказываний Б. И. Ярхо является отрицание реального литературного существования мотива. Исследователь говорит о мотиве в рамках поня-

тийного конструкта, помогающего литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов.

Необходимо отметить, что к подобному же выводу приходит, хотя и со стороны семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: «мотивы - это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» .

Таким образом, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не приемлют проясняющегося в других работах принципа дуальной природы мотива как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой.

А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения-действия».

Иллюстрируя свою мысль, А. И. Белецкий очевидным образом опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару реального и схематического мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» .

Вышеизложенное говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений, ведь ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта - того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.

Необходимость разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес. Выступая прямым продолжателем Проппа в изучении сказок, А. Дандес обращается к проблеме мотива и предлагает решить ее на основе двух принциниально разных подходов - эмического и этического. Первый подход он представляет как однозначно-контекстуальный, структурный. «Эмические единицы» -«точки системы» - существуют не изолированно, но как части «функционирующей компонентной системы» . Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандес предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Понятие мотифема соответствует функции Я. Проппа, но оно терминологически связано с нижним уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы.

Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет эми-ческого значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.

Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова, но с тем отличием, что для нее одинаково важны и эмический, и этический подходы. Вслед за Дандесом она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на этическом уровне предлагает следующую градацию: 1) тема мотива, соответствующая мотифеме; 2) собственно мотив, выражаемый в предикативной форме; 3) вариант мотива, соответствующий алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте; 4) эпизод, т. е. собственно фрагмент текста в его реальном виде.

Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы» . «Мотив, - пишет ученый, - функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т. е. с частями этого целого» .

Однако Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в оппозицию утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. Мотив выступает как элемент, объективно существовавший и «открытый» исследователем, что

доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Путилов в связи с этим пишет о возможности утверждения, что именно мотивы оказываются напрямую связанными с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.

Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей, динамической роли мотива. Немаловажны высказывания Путилова относительно способа реализации мотива в произведении (в некотором роде созвучные мыслям Хализева), которые презенти-руют рассматриваемое нами понятие как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» . Иными словами мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.

Для уточнения понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий, среди которых выделяет тему и мотив. Причем в конечном определении он несколько синтезирует последние два понятия. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом» . Делая оговорку, ученый обращает внимание на то, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике - в сравнительном изучении странствующих сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от вводимого им самим, хотя обычно определяется одинаково. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. «Важно лишь то, - подчеркивает исследователь, - что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразла-гающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» .

По мысли Томашевского, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произве-

дения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Согласно высказываниям То-машевского, для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти «боковые» мотивы вводятся с целью художественного построения рассказа и несут самые разнообразные функции. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой перечень мотивов, в то время как связанные мотивы встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.

В статье А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 г.; переиздана в 1972 г.) развернута система образно-психологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению действующее лицо - эпизод -мотив.

А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого [литературного произведения] мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы. <...> Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив» .

Модель А. П. Скафтымова имплицитно включает, наряду с системой героев, еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц» , - сюжет произведения. Герой как целое у исследователя явлен не в том или ином эпизоде, но в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые А. П. Скафты-мов определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяется мотив сознания вины и недостаточности, мотив жажды идеала и прощения, мотив гордыни и мотив самооправдания. Применительно к Ипполиту - мотив завистливого самолюбия, мотив влекущей любви. Применительно к Рогожину - мотив эгоизма в любви. Применительно

к Аглае - «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» . Применительно к Гане Иволгину: «мотив «неспособности отдаться порыву» .

Мотив у А. П. Скафтымова тематичен и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения - собственно «действующего лица» в терминологии ученого. Так, мотивы гордыни и самооправдания формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» . В другом месте «построение образа Настасьи Филлиповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости» .

Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует Скафтымов.

На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.

Одной из самых важных характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). По ее мнению оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально-семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектносубъектную информацию, а может иметь значение признака или действия» .

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Хотелось бы отметить, что термин «мотив» используется и в ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека, алогизм существования людей).

В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как внеструктурном на-

чале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли воспринимающего произведение.

Однако какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Литература

1. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

2. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы. АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919.

3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

4. Попова И. М., Хворова Л. Е. Проблемы современной литературы. Тамбов, 2004.

5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

6. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. М., 1975.

7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. М., 1999.

8. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов., 1958.

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927.

10. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.

11. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. М., 1983.

12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75.

THE CONCEPT «MOTIVE» AND ITS INTERPRETATION IN THE THEORY OF LITERATURE AND MUSIC

The article is devoted to the concept of motive and its interpretation in the theory of the literature in relation to musical art. The basic approaches to the study of this concept in the context of the research of the leading theorists of literature, traced the path of understanding of the concepts in the practice of scientific theoretical thought are considered.

Key words: motive, theory of motive, structure of motive, level of implementation of the motive.

В любой культуре роза - сложный и многозначный символ. В немецкой литературе есть сказка под названием «Dornröschen». «Dornröschen» состоит из двух слов: der Dorn (шип) и die Röschen (розочка), то есть «розочка в шипах». Русское название «Спящая красавица» относится к основному сюжету, к главной героине, а вот «Dornröschen» напоминает другую часть сказки - историю не приглашенной на крестины колдуньи. Она хотела, чтобы о ней помнили, чтобы ее любили, но о ней забыли. И острие веретена, подобное шипу розы, стало орудием возмездия и судьбы. Не будь его, красавица не заснула бы смертным сном, но и не пробудилась бы от побеждающей смерть любви принца, который пробрался к ней сквозь тернистые заросли роз.

В одном цветке совмещаются смыслы любви и смерти, дара-проклятия и дара-

И в стихотворении Гете перед нами не просто колючий цветок, поранивший грубого мальчика, а волшебная розочка, которая хочет разбудить чужую душу острым порывом любви, боли и смерти.

Прочитайте сказку В.А. Жуковского «Спящая красавица». Найдите в ней черты лирического сюжета двух стихотворений Гете - «Нашел» и «Дикая роза».

Мотив в художественном произведении

Мотив - устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста. В роли мотива может выступать любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т.д.

Проанализируем мотив дороги в стихотворении А.С. Пушкина «Зимняя дорога».

Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит.

Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска...

Ни огня, ни черной хаты...

Глушь и снег... Навстречу мне Только версты полосаты Попадаются одне.

Скучно, грустно... Завтра, Нина, Завтра, к милой возвратясь, Я забудусь у камина, Загляжусь не наглядясь.

Звучно стрелка часовая Мерный круг свой совершит, И, докучных удаляя, Полночь нас не разлучит.

Грустно, Нина: путь мой скучен, Дремля смолкнул мой ямщик, Колокольчик однозвучен, Отуманен лунный лик.

- Как проявляется мотив дороги в стихотворении Пушкина"," (Уже по заголовку мы можем сказать, что в тексте будет мотив дороги. Пушкин описывает унылую зимнюю дорогу. Она печальная, по тому что пустая («Ни огня, ни черной хаты»), одинокая. Лирически и герой едет к своей возлюбленной по зимней скучной дороге.)

- Какие образы подчеркивают уныние, сопровождающее героя в его пути? (Во-

печально свет она»; во-вторых, звук колокольчика: он «утомительно гремит»; в-третьих, долгая песня ямщика, в которой слышится «разгулье удалое»; в-четвертых, лирическому герою скучно ехать одному, без Нины.)

- Как вам представляется, долго ли вынужден ехать лирический герой? (Долго. Пушкин неоднократно подчеркивает протяженность пути: «тройка борзая» бежит, это значит, что лошади резвые, но бежать им еще долго. Кроме того, героя утомляет звук колокольчика: наверное, ему приходится долго его слушать. Ямщик поет разные песни: разгульные, тоскливые. Мимо мелькают версты - это тоже подчеркивает длину дороги. Герой преодолевает много верст. В финале ямщик смолкает и впадает в дрему, а дорога все не кончается.)

- Какие мысли мелькают в голове лирического героя во время пути? (Сначала герой смотрит вокруг - на снежные поляны, на луну, слушает звон колокольчика и песни ямщика, считает версты. Потом он вспоминает о возлюбленной, к которой он возвращается, и представляет, как они на другой день будут вместе сидеть у камина.)

Влияет ли как-то мотив дороги на композицию стихотворения? (Вероятно, мотив дороги определяет композицию текста. Она линейная, то есть выстроенная как бы по прямой. Дорога движется вперед, одна картина сменяет другую: луна, тройка лошадей, поющий ямщик, полосатые версты.)

- Что нарушает линейную композицию текста? (Прямизну дороги словно разрывает воспоминание лирического героя о Нине, мечты о завтрашнем вечере у камина.)

Пушкин выстраивает свой текст через мотив дороги, и от этого композиция словно «выпрямляется» и «вытягивается», но в то же время она обретает объем из-за мыслей лирического героя о возлюбленной: он думает о будущем, но, вероятнее всего, представляет уже знакомую, прошедшую картину. Так мотив дороги вплетается в стихотворную ткань и воздействует на сюжет и композицию текста.

Задание для самостоятельной работы

Найдите у А.С. Пушкина стихотворения, где присутствует мотив дороги. Какую роль он выполняет?

Мотив в музыке и в изобразительном искусстве. Мотив дороги в картине М. Гоббемы «Аллея в Миддельхарнисе»

В музыке мотивом называют наименьшую, относительно самостоятельную, часть формы, равную одному метрическому такту. Развитие музыкальной композиции осуществляется посредством многообразных повторений и преобразований исходного мотива. Из отдельных мотивов складывается лейтмотив - повторяющаяся музыкальная фраза, гармонический оборот, мелодия.

Мотив выражает содержание композиции через одну часть и является компонентом

в составе художественно-образного целого. В архитектуреарка 17 является темой, а повторяющийся ряд арок –аркада - мотивом архитектурной композиции определенного стиля. Мотив - достаточно самостоятельная и завершенная в себе композиция, но от сочетания и взаимодействия разных мотивов появляются новые мотивы и темы: например, иззигзага 18 возникает мотив волны.

В натуралистической живописи понятия мотива в природе и в искусстве совпадают. Мотивом называют вид местности с определенной точки зрения, часть пейзажа.

Рассмотрим и проанализируем мотив дороги в картине Мейндерта Гоббемы 19 «Аллея в Миддельхарнисе», одном из самых известных произведений голландского художника XVII в. Вероятно, картина была написана по заказу городского совета Миддельхарниса, который незадолго до этого распорядился благоустроить эту дорогу. Впервые дорога стала сама по себе сюжетом картины.

- Посмотрите, как изображена на картине линия дороги. (Дорога начинается на первом плане и уводит глаз вдаль.)

- Опишите, как выглядит дорога, какие детали выделил художник, рисуя этот

17 Арка - 1. Дугообразное перекрытие проема в стене или пролета между двумя опорами. 2. Сооружение в виде больших ворот такой формы.

18 Зигзаг - ломаная линия.

19 Мейндерт Гоббема - художник-пейзажист, в картинах которого чувствуется умение любоваться изысканностью линий и красок природы.

М. Гоббема "Аллея в Миддельхарнисе"

деревьями. По дороге идут люди: фигурка человека с собакой ближе к первому плану картины и несколько фигурок вдалеке. На земле видны колей, видимо, от проехавшей повозки или кареты.)

- Еще какие образы на картине можно выделить? (Справа расположены ровные ряды молоденьких деревьев и саженцев: там работает крестьянин. Чуть дальше изображены сельские дома, рядом с которыми стоят мужчина и женщина. Слева выступает зелень рощи,

а вдали взгляд привлекает башенка колокольни.)

- Какие образы создают на картине вертикаль? (В первую очередь, вертикаль подчеркивают деревья, посаженные вдоль дороги. Они тянутся вверх. Небо не чистоголубое, оно затянуто легкими облаками. Сочетание низкого горизонта и тянущихся к небу стволов рождает особое пространство, которое развивается не только вглубь, но и ввысь. Кроме того, слева в небе летит несколько птиц: они кажутся точками в пространстве, но заостряют вертикаль.)

- Какой цвет на картине сопутствует мотиву дороги? (Дорога у Гоббемы желто-

Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.

В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д.) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)

В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.

В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения .. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)

Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .

В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)

По Томашевскому мотивы делятся

Свободные и связанные мотивы:

• - те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
• - те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к. нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.

Динамические и статические мотивы:

1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.

Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.

2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)

Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.

Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:

Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.

1. композиционная мотивировка.

Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки -- введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.

2. реалистическая мотивировка

От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.

Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.

Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла. Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.

3. художественная мотивировка

Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.

На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" -- запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.

Ученые называют мотив то мельчайшей событийной единицей сюжета, то единицей фабулы, то элементом текста вообще, безотносительным к сюжету или фабуле. Постараемся разобраться в разных трактовках одного из самых распространенных терминов.

Мнений происхождении мотива много: от нем. мotive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю, от франц. motif – мелодия, напев.

В русской науке о литературе первым к понятию мотив обратился А.Н. Веселовский. Анализируя мифы и сказки, он пришел к выводу, что мотив – это простейшая повествовательная единица, далее не разлагаемая. С нашей точки зрения такая категория имеет фабульный характер.

Тематическая концепция мотива развернута в трудах Б.Томашевского и В.Шкловского. В их понимании мотив – это темы, на которые возможно поделить произведение. Каждое предложение содержит мотивы – небольшие темы

Мотив, являясь мельчайшим элементом сюжета, есть у большинства фольклорных и литературных произведений. Огромную роль в изучении сюжета сыграл выдающийся русский фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге «Морфология сказки» (1929) он продемонстрировал возможности существования в предложении нескольких мотивов. Поэтому он отказался от термина мотив и прибегнул к своей категории: функциям действующих лиц. Он выстроил модель сюжета волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов. Таких функций героев, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем волшебным сказкам. Мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания есть у всех волшебных сказок. Из этих многочисленных мотивов складываются различные сюжеты. В данном значении термин мотив чаще используется применительно к произведениям устного народного творчества. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” 10

В большинстве случаев мотив – это повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив расставания с любимой.

Мотивы помогают создавать образы, имеют различные функции в структуре произведения. Так, мотив зеркала в прозе В.Набокова имеет как минимум 3 функции. Во-первых, гносеологическую: зеркало является средством характеристики персонажа, становится способом самопознания героя. Во-вторых, этот мотив несет онтологическую нагрузку: выступает в роли границы между мирами, организуя сложные пространственно-временные отношения. И в-третьих, мотив зеркала может выполнять аксиологическую функцию, выражать нравственные, эстетические, художественные ценности. Так, у героя романа «Отчаяние» зеркало оказывается любимым словом, он любит писать это слово наоборот, любит отражения, сходства, однако совершенно не способен увидеть разницу и доходит до того, что принимает за своего двойника человека с непохожей наружностью. Набоковский Герман убивает с тем, чтобы мистифицировать окружающих, заставить их поверить в его гибель. Мотив зеркала является инвариантным, то есть имеет устойчивую основу, способную наполняться новым смыслом в новом контексте. Поэтому он выступает в различных вариантах во многих других текстах, где востребована главная способность зеркала – отражать, удваивать предмет.

Каждый мотив порождает ассоциативное поле для персонажа, так, в пушкинской повести «Станционный смотритель» мотив блудного сына задается картинками, висящими на стенах дома смотрителя, и раскрывается с особенной пронзительностью, когда дочь приезжает к нему на могилу. Мотив дома может быть включен в пространство города, которое, в свою очередь, может состоять из мотивов искушения, соблазна, бесовства. Для литературы русских эмигрантов чаще всего характерно настроение, которое раскрывается в мотивах ностальгии, пустоты, одиночества, пустоты.

Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова). М ., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи 11 ”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова).

По мысли Н.Тамарченко, каждый мотив имеет две формы существования: ситуацию и событие. Ситуация – это совокупность обстоятельств, положение, обстановка, в которой оказались персонажи. Событием называют то, что произошло, значительное явление или факт личной, общественной жизни. Событие меняет ситуацию. Мотив – простейшая повествовательная единица, связывающая события и ситуации, из которых складывается жизнь героев литературного произведения. Событием называют то, что произошло, явление, факт личной или общественной жизни. Ситуация представляет собой совокупность обстоятельств, положений, в которых находятся персонажи, а также соотношение между ними. Событие меняет это соотношение. Мотивы могут быть динамические и адинамические. Мотивы первого типа сопровождают изменения в ситуации, в противоположность мотива статического.

В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива. Это движение во многом определили работы Р.Якобсона, А.Жолковского и Ю.Щеглова. Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте – повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть манифестирован через множество вариантов.

Мотивы бывают разноплановыми, среди них выделяют архетипические, культурные и многие другие. Архетипические связаны с выражением коллективного бессознательного (мотив продажи души дьяволу). Мифы и архетипы представляют собой коллективную, культурно авторитетную разновидность мотивов, изучению которых посвятила себя французская тематическая критика в 1960-е годы. Культурные мотивы, родились и получили развитие в произведениях словесного творчества, живописи, музыки, иных искусствах. Итальянские мотивы в лирике Пушкина – это освоенный поэтом пласт разнообразной культуры Италии: от творчества Данте и Петрарки до поэзии древних римлян.

Наряду с понятием мотива, существует понятие лейтмотива.

Лейтмотив. Термин германского происхождения, буквально означающий «ведущий мотив». Это часто повторяющийся образ или мотив, передающий основное настроение, это и комплекс однородных мотивов. Так, лейтмотив «суетности жизни» обычно состоит из мотивов искушения, соблазна, антидома. Лейтмотив «возвращения в потерянный рай» свойственен многим произведениям Набокова в русскоязычном периоде творчества и в него входят мотивы ностальгии, тоски по детству, печали об утрате детского взгляда на жизнь. В чеховской «Чайке» лейтмотивом является звучащий образ – это звук лопнувшей струны. Лейтмотивы используются для создания подтекста в произведении. Соединяясь, они образуют лейтмотивную структуру произведения.

Литература

Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 30–34.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–185, 191–193.

Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 34–39.

Хализев В. Е. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 381–393.

Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 202–209.

Дополнительная литература

1. История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 600 с.

2. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. 192 с.

3. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. Т. 1. С. 183–205.

1 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408-485.

2Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С.45.

3Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С.187.

4Сюжет // Введение в литературоведение. С.381.

5Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.

6Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.

7Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 375.

8Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т.62. С. 377.

9Кожинов В. С. 456.

10Пропп В.Я. Морфология сказки. C.29.

11Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230