Это мнение Лафонтена, высказанное по частному поводу. Богданович применил во всей своей обработке истории Амура и Психеи. Всего у Лафонтена в «Любви Психеи и Купидона» 498 стихотворных строк. Все они воспроизведены Богдановичем и распространены за счет подробностей, отсутствующих в подлиннике Лафонтена.
Но уже это, чисто количественное, соотношение свидетельствует, что Богданович мог располагать Лафонтеновым романом только как канвой и что стихотворная обработка истории Амура и Психеи в основном оригинальное создание русского поэта.
Язык «Душеньки» испытал известную эволюцию. В «Душенькиных похождениях» (1778) Богданович ближе к языку русской басни 1760-х годов и комической поэмы, чем к Лафонтену. При подготовке изд. 1783 г. Богданович тщательно освобождал текст первой книги поэмы от сатирических по содержанию и написанных басенно-комическим языком мест. Так, были отброшены строки:
Не стали воры красть,
И ябеды молчали,
Жил каждый без печали,
И ел и пил во сласть.
Все подданные и соседи,
Такой устав боготворя,
Повсюду ставили лик мудрого царя
Из золота, сребра иль меди,
Приятели, друзья
Вельможи и князья,
К нему съезжались в гости;
Он первый изобрел
К забаве между дел
Юлу, гусёк и кости;
Картежная игра,
У царского двора
И в греческом народе,
Была тогда не в моде,
Вельможи, так, как чернь,
С умом играли в зернь,
Играли также в шашки,
Без денег, на бумажки,
И множество потех,
Для каждого и всех,
Там всякий день являлись,
Везде бывал там смех
И люди забавлялись.
В жалобе Душеньки Амуру были следующие строки:
Я сестр моих ничем не хуже;
Но каждая из них при муже
Нашла любовников пяток,
И может каждая по воле
Найти себе еще их боле...
В описании путешествия Душеньки и ее родных к горе, указанной оракулом, иронически изображались жрецы:
Впоследок в сем пути все столько утомились,
Что чуть назад не воротились.
Тогда главнейший жрец,
Спасая робких сих овец,
Потряс широкими усами,
И лезущему вниз словесному скоту
Грозил оракулом и всеми небесами.
Некоторая непроясненность замысла и жанровой природы «Душеньки» сказалась в стиле изд. 1778 г. и 1783 г. Богданович еще черпает из разножанровых источников лексику поэмы и не находит для нее единого стилистческого принципа. В языке «Душенькиных похождений» и «Душеньки» (1783) еще много пестроты, просторечных слов и оборотов, выражений чиновничье-приказного арго, галлицизмов. Хотя уже при переработке поэмы для издания 1783 г. Богданович стремился добиться единства стиля и языка, уйти от языковых крайностей ввиду резкого и уже для автора ставшего неприемлемым стилистического разнобоя. Систематически очищался язык поэмы от оборотов просторечия, строки (книга третья)
И отведет ее в куток;
В кутке
покажет вниз ступени...
были заменены следующими:
Покажет впоследи в избушке уголок;
Оттоль покажет вниз ступени.
Взамен слова с просторечным и даже диалектальным характером введено общеупотребительное и литературой освоенное слово. При доработке «Душеньки» в изд. 1794 г. велась очень тщательная правка преимущественно стилистического характера. Особенное внимание Богданович при этом обращал на ритмико-звуковую сторону стиха поэмы. Во второй книге строка
И розами везде усыпанны дороги
переделана следующим образом:
И всюду розами усыпаны дороги.
При этой перемене в строке шестистопного ямба пиррихий перенесен из второй стопы в третью. В результате ритмическое
228движение в середине строки меняется, в ней исчезает монотония чередования ударных стоп и пиррихиев. В других случаях Богданович менял звучание строки, не меняя ее ритма:
За всяку злобу их...
заменяется:
За алчну злобу их...
Звуковой повтор з... з... дополняется еще повтором л... л... и строка получает совершенно иную звуковую организацию, более соответствующую уточнившемуся авторскому эмоционально-стилистическому заданию.
Предисловие.
Будучи побужден к тому печатными и письменными похвалами. По-видимому, имеется в виду рецензия в «Прибавлениях к «Московским ведомостям» (1783, № 96, 2 декабря) и упоминания о «Душеньке» в СЛРС, в «Стансах» М.М. Хераскова и статье «Вечеринка» (1783, ч. 9, стр. 245), где говорится «о прекрасном сочинении господина Богдановича, которое не есть драма, но сказка в стихах».
Книга первая.
Гомер, отец стихов, двойчатых. В «Душенькиных похождениях» (1778) Гомер был охарактеризован иначе:
Гомер, отец стихов,
И рифм богатых
И рифм женатых!
По-видимому, Богданович убедился в ошибочности этого мнения и потому заменил его указанием на «двойчатость», то есть обязательную цезуру в стихе гомеровских поэм.
Черты, без равных стоп. «Душенька» написана разностопным «вольным» ямбом, каким обычно в 1760-1770-е годы писались не поэмы, а басни и притчи.
Ликаон, которого писал историю Назон. В греческой мифологии - царь Аркадии, отличавшийся жестокостью. За убийство ребенка в жертву богам Зевс превратил Ликаона в волка. «Историю» Ликаона пересказал в своих «Метаморфозах» Овидий Назон.
Сурова щеть - жесткая, грубая щетина.
Образ прав - правдивое, правильное изображение.
В Москве на маскараде. Маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный в Москве во время коронации Екатерины II 30 января - 2 февраля 1763 г. Маскарад этот происходил на улицах Москвы и состоял из процессии замаскированных в следующем порядке: провозвестник маскарада со своей свитою, Момус, или Пересмешник, Бахус, Несогласие, Обман, Невежество, Мздоимство, Превратный свет, Спесь, Мотовство и Бедность, Вулкан, Юпитер, Златой век, Парнас и Мир, наконец, Минерва и Добродетель.
Церасты (греч. миф.) - рогатые люди, превращение которых в быков описано в «Метаморфозах» Овидия.
Цекропы (греч. миф.) - люди, превращенные в обезьян. Легенда об этом рассказана в «Метаморфозах» Овидия.
Иксион (греч. миф.) - царь, который за преследование Геры был наказан Зевсом - прикован к вечно вертящемуся огненному колесу.
Цитера , или Кифера - остров в
229Греческом архипелаге, место особого культа Венеры - Афродиты; тaм находился посвященный ей храм.
Фетида (греч. миф.) - морское божество. От брака ее с Пелеем родился Ахилл.
Тамбуры и коклюшки - тамбур (от франц. tambour - барабан) - вид вышивания, при котором материя натягивалась на круглые пяльцы и придерживалась ремнями, напоминая по виду барабан; коклюшки - мелкие брусочки, подвешиваемые к ниткам при плетении кружев.
Книга вторая.
Калисто, Дафния, Армида... Ангелика, Фринея - имена мифологических, исторических и литературных героинь. Калисто - персонаж «Метаморфоз» Овидия, Дафна - дочь речного бога Ладона и Геи, богини земли; убегая от преследовавшего ее Аполлона, была принята матерью и превращена в лавровое дерево; Армида - персонаж поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим»; Ангелика - персонаж поэмы Ариосто «Неистовый Роланд»; Фринея, или Фрина (V век до. н. э.) - древнегреческая гетера, подруга Перикла, славившаяся своей красотой.
Апелл , или Апеллес (IV в. до н. э.) - греческий живописец; здесь упоминается как автор картины, изображавшей Афродиту.
Менандр (342- 292 гг. до н. э.) - древнегреческий драматург, автор бытовых комедий.
Кино (1635-1688) - французский драматург, автор трагедий и оперных либретто.
Детуш (1680-1754) - французский драматург.
Реньяр (1656-1709) - французский драматург, последователь Мольера.
Руссо Жан-Жак (1712-1778) - здесь назван как автор комической оперы «Деревенский колдун» (1752).
Не зная, что сказать, кричала часто: ах! Имеется в виду трагедия Ф. Козельского «Пантея» (1769), где в монологах Пантеи часто повторяется восклицание «ах!» «Пантея» была встречена недоброжелательно сатирическими журналами 1769 г. Новиков в «Трутне» писал, что «трагедию г. *, недавно напечатанную, полезно читать только тому, кто принимал рвотное лекарство и оно не действовало» (Н.И. Новиков. Сатирические журналы, 1952, стр. 109). В «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772) Новиков назвал «Пантею» «не весьма удачной».
И для того велела исправным слогом вновь амурам перевесть - имеется в виду созданное Екатериной II «Собрание, старающееся о переводе иностранных книг» (1768-1783).
Различные листки - по-видимому, журналы 1769-1774 гг., продерзко выходили - очевидно, журналы Новикова и Эмина, а полезные - журнал Екатерины II «Всякая всячина» (1769).
Палладой нарядясь, грозит на лошади - по-видимому, имеется в виду картина С. Торелли «Екатерина II в образе Минервы».
Партер - здесь: часть сада с низко подстриженными деревьями.
Книга третья.
Петиметр - щеголь, модник.
Выкладки - фигурные украшения на верхней одежде.
Хвост в три пяди - в придворном обиходе второй половины XVIII века длина «хвоста» (шлейфа) была строго регламентирована в зависимости от титула и звания.
Шпынь - шут.
Алкмена (греч. миф.) - супруга Амфитриона; Зевс овладел ею, явившись в образе ее мужа, и она родила Геракла.
Пракситель (IV в. до н. э.) - древнегреческий скульптор, работы которого известны только в римских копиях. Из них особенно была известна статуя Афродиты Книдской.
230Серман И.З. Комментарии: Богданович. Душенька // И.Ф. Богданович. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1957. С. 225-230. (Библиотека поэта; Большая серия).
В старинной Греции, в Юпитерово время, когда «властительное племя» так размножилось, что в каждом городе есть свой особый царь, один монарх всё же выделяется из остальных богатством, приятной внешностью и добротой, а более всего тем, что имеет трёх прекраснейших дочерей. Но младшая дочь своею внешностью всё же затмевает красоту остальных. У греков эта красавица зовётся Психея, что значит «душа»; русские же повествователи зовут её Душенькой.
Слава младшей царевны разносится повсюду, и вот уже «веселий, смехов, игр собор», амуры и зефиры покидают Венеру и убегают к Душеньке. Богине любви больше никто не приносит ни жертв, ни фимиамов. Вскоре злоречивые духи доносят богине, что Венериных слуг присвоила себе Душенька, и, хотя царевна даже не думала гневить богов, прибавляют, что она сделала это, чтобы досадить Венере. Поверив их лжи, разгневанная богиня немедленно летит к своему сыну Амуру и умоляет его вступиться за её поруганную честь, сделать Душеньку уродливой, чтобы все от неё отвернулись, или же дать ей мужа, хуже которого нет на свете.
Амур, чтобы успокоить мать, обещает отомстить царевне. И в скором времени к Венере приходит весть, что Душенька оставлена всеми; бывшие воздыхатели даже не подходят к ней близко, а только кланяются издали. Подобное чудо мутит умы греков. Все теряются в догадках… Наконец Венера объявляет всей Греции, на что гневаются боги, и сулит страшные беды, если Душеньку не приведут к ней. Но царь и вся родня единогласно отказывают богине.
Между тем Душенька в слезах взывает к Амуру: почему она одинока, без супруга, даже без дружка? Родные всюду ищут ей женихов, но, страшась гнева богов, никто не хочет жениться на царевне. В конце концов решено обратиться к Оракулу, и Оракул отвечает, что назначенный судьбами супруг для Душеньки - чудовище, язвящее всех, рвущее сердца и носящее за плечами колчан страшных стрел, а чтобы девушка соединилась с ним, надо отвезти её на вершину горы, куда досель никто не хаживал, и оставить там.
Такой ответ повергает всех в скорбь. Жаль отдавать девушку какому-то чудовищу, и вся родня заявляет, что лучше терпеть гонения и напасти, чем везти Душеньку на жертву, тем более что даже неизвестно, куда. Но царевна из великодушия (или потому, что хочет иметь мужа, всё равно какого) сама говорит отцу: «Я вас должна спасать несчастием моим». А куда ехать, Душенька решает просто: запряжённых в карету лошадей надо пустить без кучера, и пусть её ведёт сама судьба.
Через несколько недель кони сами останавливаются у какой-то горы и не хотят идти дальше. Тогда Душеньку ведут на высоту без дороги, мимо пропастей и пещер, где ревут какие-то злобные твари. А на вершине царь и весь его двор, попрощавшись с девушкой, оставляют её одну и, убитые горем, уходят.
Однако Душенька остаётся там недолго. Невидимый Зефир подхватывает её и возносит к «незнаемому ей селению небес». Царевна попадает в великолепные чертоги, где нимфы, амуры и зефиры выполняют все её желания. Ночью к Душеньке приходит её муж, но поскольку является он впотьмах, девушка не знает, кто это такой. Сам же супруг на её вопросы отвечает, что до поры ей нельзя его видеть. Утром он исчезает, оставив Душеньку недоумевающей… и влюблённой.
Несколько дней требуется царевне, чтобы осмотреть роскошные палаты и прилегающие к ним леса, сады и рощи, которые являют ей множество чудес и диковин. А однажды, зайдя поглубже в лес, она находит грот, ведущий в тёмную пещеру, и, зайдя туда, обретает своего супруга. С тех пор Душенька каждый день приходит в этот грот, и каждую ночь её муж навещает её в опочивальне.
Так проходит три года. Душенька счастлива, но ей не даёт покоя желание узнать, как выглядит её супруг. Однако тот на все её просьбы лишь умоляет, чтобы она не стремилась его увидеть, была ему послушна и не слушала в этом деле никаких советов, даже от самых близких родственников.
Однажды Душенька узнаёт, что её сёстры пришли её искать к той страшной горе, где царевна когда-то была оставлена. Душенька немедленно велит Зефиру перенести их в её рай, любезно встречает и старается «всяко их забавить». На вопрос, где её супруг, она сначала отвечает: «Дома нет», но потом, не выдержав, признаётся во всех странностях своего брака. Она не знает, что её сестры, завидуя ей, только и мечтают о том, чтобы лишить Душеньку её счастья. Поэтому они говорят, что якобы видели страшного змея, заползающего в грот, и что это-де и есть Душенькин супруг. Та, придя в ужас, решает покончить с собой, но злонравные сёстры возражают ей, что сначала она, как честная женщина, должна убить чудовище. Они даже добывают и приносят ей для этой цели лампаду и меч, после чего возвращаются домой.
Наступает ночь. Дождавшись, когда супруг заснёт, Душенька освещает его лампадой… и обнаруживает, что это сам Амур. В восхищении любуясь им, она нечаянно проливает масло из лампады на бедро мужа. Проснувшись от боли, тот видит обнажённый меч и думает, что жена замыслила на него зло. «И Душенька тогда, упадши, обмерла». Приходит в себя она на той же горе, где давным-давно прощалась с родными. Бедняжка понимает, что сама виновата в этой беде; она громко рыдает, вопиёт, просит прощения. Амур, украдкою следящий за ней, уже хочет было кинуться к ногам возлюбленной, но, опомнившись, спускается к ней, как положено богу, во всём блеске своего величия и объявляет, что преступившая закон Душенька теперь в немилости у богов, и потому он больше не может быть с нею вместе, а предоставляет её судьбе. И, не слушая её оправданий, исчезает.
Несчастной царевне остаётся только самоубийство. Она кидается в пропасть, но один из зефиров подхватывает её и осторожно переносит на лужайку. Решив зарезаться, Душенька ищет острый камень, но все камни в её руках превращаются в куски хлеба. Ветви дерева, на котором она хочет повеситься, опускают ее невредимой на землю. Рыбы-наяды не дают ей утопиться в реке. Заметив на берегу огонь в дровах, царевна пытается сжечь себя, но неведомая сила гасит перед ней пламя.
«Судьба назначила, чтоб Душенька жила /И в жизни бы страдала». Царевна рассказывает вернувшемуся к своим дровам старцу-рыболову о своих несчастьях и узнаёт от него - увы! - что её ждут новые беды: Венера уже повсюду разослала грамоты, в которых требует, чтобы Душеньку нашли и представили к ней, а укрывать под страхом её гнева не смели. Понимая, что скрываться всё время невозможно, бедная Душенька просит о помощи степеннейших богинь, но Юнона, Церера и Минерва по тем или иным причинам отказывают ей. Тогда царевна идёт к самой Венере. Но, появившись в храме богини любви, красавица приковывает к себе все взгляды; народ принимает её за Венеру, преклоняет колена… и как раз в этот момент входит сама богиня.
Чтобы как следует отомстить Душеньке, Венера делает её своей рабыней и даёт ей такие поручения, от которых та должна умереть или хотя бы подурнеть. В первый же день она велит царевне принести живой и мёртвой воды. Прознав об этом, Амур велит своим слугам помочь Душеньке. Верный Зефир немедленно переносит свою бывшую хозяйку в тот удел, где текут такие воды, объясняет, что змея Горынича Чудо-Юда, стерегущего воды, надо угостить выпивкой, и вручает ей большую флягу с пойлом для змея. Так Душенька выполняет первое поручение.
Венера даёт царевне новое дело - отправиться в сад Гесперид и принести оттуда золотых яблок. А сад тот охраняется Кащеем, который загадывает всем приходящим загадки, и того, кто не сможет их отгадать, съедает. Но Зефир заранее называет Душеньке ответы на загадки, и та с честью выполняет второе поручение.
Тогда богиня любви посылает царевну в ад к Прозерпине, велев взять там некий горшочек и, не заглядывая в него, принести ей. Благодаря советам Зефира Душеньке удаётся благополучно сойти в ад и вернуться обратно. Но, не сдержав любопытства, она открывает горшочек. Оттуда вылетает густой дым, и лицо царевны немедленно покрывается чернотой, которую нельзя ни стереть, ни смыть. Стыдясь своего вида, несчастная прячется в пещере с намерением никогда не выходить.
Хотя Амур, стараясь угодить Венере, делал вид, что не думает о Душеньке, он не забыл ни её, ни её сестёр. Он сообщает сёстрам, что намерен взять обеих в супруги, и пусть они только взойдут на высокую гору и бросятся вниз - Зефир сейчас же подхватит их и принесёт к нему. Обрадованные сёстры спешат прыгнуть в пропасть, но Зефир только дует им в спину, и они разбиваются. После этого Амур, описав матери, как подурнела Душенька, добивается от удовлетворённой богини разрешения вновь соединиться с женой - ведь он любит в ней не преходящую внешность, а прекрасную душу. Он находит Душеньку, объясняется с ней, и они прощают друг друга.
А когда их брак признан всеми богами, Венера, рассудив, что ей невыгодно держать в родне дурнушку, возвращает снохе прежнюю красоту. С тех пор Амур и Душенька живут счастливо.
«Душенька». Центральным, лучшим произведением Богдановича, доставившим ему славу, была «Душенька». Она создавалась в ту пору, когда Богданович не стал еще окончательно «шинельным» поэтом, но когда начался уже его отход от передовых взглядов и стремлений его молодости. Богданович писал ее в середине, вернее, во второй половине 1770-х годов. Первая «книга» поэмы была издана в 1778 г. (с названием «Душенькины похождения»); следует думать, что остальные части поэмы не были еще тогда готовы. Полностью поэма вышла в свет только в 1783 г. (Богданович производил стилистическую правку текста поэмы и в последующих изданиях ее – 1794 и 1799 гг.). Переходное состояние творчества Богдановича наложило свой отпечаток на его поэму.
«Душенька» выросла на основе стилистической традиции школы Хераскова; она многим обязана и стилистике басни (самый стих поэмы, разностопный ямб, связывал ее с басней), и опыту легкого рассказа повестушек в стихах Хераскова, и отчасти героикомической поэме. Свободная речь рассказчика укладывается в привычные формулы, выработанные поэзией школы Хераскова. Но поэтическая система, воспринятая Богдановичем смолоду, в его поэме начинает перестраиваться, служить иным идеологическим и эстетическим задачам.
«Душенька», как и героикомические поэмы, снижает царей, богов и героев античного мира, но она не «груба», в ней нет своеобразного реализма «Елисея», нет «низкой» натуры, нет ямщиков-мужиков. Богданович стремится в «Душеньке» к изяществу салонной игривости, как он стремится к пасторальной изысканности придворного балета в своей любовной лирике (песнях, идиллиях). Самая эротика его поэмы иная, чем в «Елисее», – не полнокровная полубарковщина «Елисея», а гривуазность салонного флирта.
«Душенька», как и поэма Майкова, несмотря на свой мифологический сюжет, не лишена полемических выпадов литературного характера и вообще элементов злободневности, нарушающих ее античную декорацию. Но Богданович хочет быть «аполитичным» в своей поэме, т.е. воздерживается от социальной и политической критики и учительности. В канву рассказа о древних греках вплетаются мотивы великосветской современности. Греческие персонажи неприметно превращаются у Богдановича в вельмож или царей его эпохи, и окружение их подменяется окружением петербургского или царскосельского дворцового празднества. Описание очарованного дворца Амура становится прославлением дворцов и парков российской самодержицы. Античный миф дается не всерьез, а в травестированном виде, в тонах безобидной шутки дамского угодника и льстеца. Весь аппарат образов и мифологии Богдановича связывается с представлениями о балетах, праздниках, о живописи и скульптуре, украшавших дворец.
Сама героиня поэмы нередко становится похожей на комплиментарный портрет Екатерины II (см., например, описание портрета Душеньки во II книге, напоминающее известный портрет Екатерины верхом на лошади). Богданович включает в поэму и комплиментарный намек на московский маскарад 1763 г. «Торжествующая Минерва» и намек на организацию на счет Екатерины «Собрания, старающегося о переводе иностранных книг». Душенька стала читать:
Переводы
Известнейших творцов;
Но часто их она не разумела,
И для того велела
Исправным слогом вновь Амурам
перевесть,
Чтоб можно было их без тягости
прочесть.
Зефиры, наконец, царевне приносили
Различные листки, которые на свет
Из самых древних лет
Между полезными предерзко
выходили,
И кипами грозили
Тягчить усильно Геликон.
Царевна, знав, кому неведом был
закон,
Листомарателей свобод не нарушала,
Но их творений не читала.
В таком издевочно-игривом тоне говорит Богданович (в последних стихах приведенного отрывка) о борьбе прогрессивной журналистики с официальной в 1769–1773 гг. «Различные листки», которые «предерзко выходили», – это, конечно, сатирические листки Новикова и т.п., а «полезные» листки, выходившие тогда же, – само собой, «Всякая всячина».
Салонный стиль «Душеньки» поглощает без остатка мысль, лежавшую в основе античного мифа об Амуре и Психее, о любви души (ψυχή– по-гречески – душа; отсюда и имя героини Богдановича). Богданович следовал в своей поэме изложению не Апулея в его «Золотом осле», а роману Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (1669), написанному прозой со стихотворными вставками. Но Лафонтен, стремясь к предельной простоте рассказа, задавался целью воссоздать дух античности, как он ее понимал. Богдановича не интересуют ни античность, ни миф сами по себе. Он пишет изящную сказку, и его задача – увести читателя от больших и серьезных проблем в светлый, веселый мир шутки, легких чувств, безобидных горестей, розового света. Поэтому вся его поэма от начала до конца шутлива, иронична. Он низвергает своей усмешкой все идейные кумиры. Он смеется над людьми и над богами, над любовью и над страданием, над Венерой и даже иной раз над самой Душенькой. При этом его смех – не сатирический смех отрицающего сознания; это смех спокойный и безразличный. Богданович не верит больше ни в какие идеалы: он верит только в смех, в возможность забыться, в то, что можно заполнить эстетизмом пропасть в душе, заменить улыбкой, позой и любованием фикциями настоящую жизнь.
Вот, например, царь, отец Душеньки, в глубоком горе расстается с дочерью, которую он принужден оставить на таинственной горе в добычу неизвестному чудищу:
И напоследок царь, согнутый скорбью в крюк,
Насильно вырван был у дочери из рук.
Так же легко и шуточно изображены мифологические божества, например, Амуры услужают Душеньке:
Иной во кравчих был, другой носил посуду,
Иной уставливал, и всяк совался всюду;
И тот считал себе за превысоку честь,
Кому из рук своих домова их богиня
Полрюмки нектару изволила поднесть.
И многие пред ней стояли рот разиня:
Хоть Амуры в том,
По правде, жадными отнюдь не почитались,
И боле нежели вином
Царевны зрением в то время услаждались.
Совсем забавно рассказано в поэме о том, как Душенька, изгнанная из дворца Амура, решилась окончить жизнь самоубийством, – но неудачно, так как заботливое божество отстраняло от нее все виды смерти. Наконец, Душеньку встретил старик-рыбак:
Но кто ты старец, воспросил.
“Я Душечка… люблю Амура…”
Потом заплакала, как дура,
Потом, без дальних с нею слов,
Заплакал вместе рыболов,
И сней взрыдала вся Натура.
Так забавляют Богдановича самые слезы.
Богданович шел иным путем, чем Муравьев, но он пришел, в сущности, к тому же; Муравьев говорил, что сладостные красоты искусства – это то, «что создал бог для украшения пустой вселенной». Этим украшением и занимается Богданович; и для него все равно – комплиментировать ли Екатерину или нет. Для него его поэма – только сказка, игра опустошенного ума, «легкая игра воображения», как определил «Душеньку» Карамзин, и все образы сказки для него безразличны, равно фиктивны, равно иллюзорны.
Поэтому Богданович вспоминает о морали своей сказки, о смысле ее сюжета только тогда, когда пришло время уже кончать ее; Поэтому он так мало занят сюжетом мифа и больше всего уделяет места и искусства описаниям очаровательного мечтательного мира сказки, блаженных садов и т.п. Поэтому, хотя он иногда довольно близко следует за изложением Лафонтена, он создает оригинальное произведение, потому что стиль, детали, тон – все у него свое, а в стиле, деталях и тоне весь смысл поэмы как выражения эстетизма упадочнического толка. Читатель, уже имевший в то время в руках в русском переводе и роман Апулея (перевод Е.И. Кострова, 1780), и роман Лафонтена (перевод Ф. Дмитриева-Мамонова, 1769), мог без труда увидеть сам различие трактовки единого сюжета у всех трех писателей.
Таким образом, стремление Богдановича к изяществу и легкости во что бы то ни стало, его эстетизм явились проявлением глубокого кризиса дворянского самосознания и литературы. В то же время в «Душеньке» Богданович не опустился в то болото пошлости, в которое его втянули потом его официальные связи и успехи. В этом своем шедевре он еще был мастером стиха, искусство которого выросло на основе традиции, шедшей от Сумарокова через творчество Хераскова и всей его школы. Наряду с «Россиадой» и «Душенька» в отношении мастерства, слога и стиха была предельным достижением этой школы, причем Богданович использует весь накопленный за четверть века опыт своих учителей в специфическом направлении – именно в целях создания легкой, свободной поэтической речи. Освобождая свое искусство от задач активной общественной борьбы, он сосредоточивается на разрешении задач выразительной гибкости языка, на всем протяжении поэмы сохраняя камерный, интимно-разговорный тон, не поднимаясь к величию «Россиады» и не опускаясь до «простонародной» грубоватости сумароковских басен. Этот «средний», сглаженный, несколько жеманный язык стихотворства, впервые разработанный в большой форме Богдановичем, сыграл большую роль в истории русского словесного искусства. Он оказал немалое влияние на Карамзина и на Дмитриева, он подготовил «легкую» поэзию начала XIX века вплоть до Батюшкова, недаром высоко ценившего «Душеньку».
Богданович научил русских поэтов передавать стихами весьма тонкие оттенки темы, создавать изящные узоры-картины, не реальные, но не чуждые эмоционального обаяния. Прямолинейная четкость анализа Сумарокова уступает в «Душеньке» место созданию общего синтетического представления, не «разумного», но стремящегося воздействовать на фантазию. Богданович создает в «Душеньке» особый язык поэзии, поэтичности, эстетического самоуслаждения, язык «приятности»; оттого у него так часты слова вроде «прелестный», «нежный», «украдкою», «благоприятный», «сладкий»; оттого он ищет благозвучной, уравновешенной фразы с изящной отделкой. Вся эта эфемерная стихия поэтического изящества не имеет никакого касательства к полнокровной стихии народного искусства. Богданович и не стремится, творя сказку, писать русскую сказку. Но он пользуется некоторыми русскими мотивами, если они нужны ему как материал, включаемый в космополитическую ткань «легкой» поэзии изысканных салонных интеллигентов. Поэтому в «Душеньке» есть и «Змей Горынич», и Кащей, правда, нимало не похожие на настоящих сказочных, – и стоят они рядом с Аполлоном, Дианой, Парисом; есть в ней и сарафан рядом с мраморными статуями, колесницей, оракулом, благовонными мылами и т.д. Для Богдановича и Кащей, и Аполлон, и оракул, и сарафан, и сказка, и миф, и пародия на подьяческий протокол, и шутка, и слова любви – все в мире потеряло свое подлинное значение: для него существует только мечта о красоте, о легких фантазиях, спасающих от реальности.
Белинский писал в «Литературных мечтаниях» о «Душеньке»:
«Подражатели Ломоносова, Державина и Хераскова оглушили всех громким одолением; уже начинали думать, что русский язык не способен к так называемой легкой поэзии, которая так цвела у французов, и вот в это-то время является человек с сказкою, написанною языком простым, естественным и шутливым, слогом, по тогдашнему времени, удивительно легким и плавным; все были изумлены и обрадованы. Вот причина необыкновенного успеха «Душеньки», которая, впрочем, не без достоинств, не без таланта». Впрочем, уже в статье «Русская литература в 1841 году» Белинский называл «Душеньку» «тяжелою и неуклюжею», а еще раньше, в заметке о «Душеньке» (1841), писал: «Что же такое в самом-то деле эта препрославленная, эта пресловутая «Душенька»? – Да ничего, ровно ничего: сказка, написанная тяжелыми стихами... лишенная всякой поэзии, совершенно чуждая игривости, грации, остроумия».
Издание конторы привилегированной типографии Е. Фишера, в Санкт-Петербурге. Санкт-Петербург. 1841. В 12-ю д. л. 78 стр.
«Душенька» имела в свое время успех чрезвычайный, едва ли еще не высший, чем трагедии Сумарокова, комедии Фонвизина, оды Державина, «Россиада» Хераскова. Пастушеская свирель Богдановича очаровала слух современников сильнее труб и литавр эпических поэм и торжественных од; миртовый венок его был обольстительнее лавровых венков наших Гомеров и Пиндаров того времени. До появления в свет «Руслана и Людмилы» наша литература не представляет ничего похожего на такой блестящий триумф, если исключить успех «Бедной Лизы» Карамзина. Все поэтические знаменитости пустились писать надписи к портрету счастливого певца «Душеньки», а когда он умер, – эпитафии на его гробе. Один Дмитриев, в свое время поэтическая знаменитость первой величины, написал три такие эпитафии; вот они;
I
Привесьте к урне сей, о грации! венец:
Здесь Богданович спит, любимый ваш певец.
II
В спокойствии, в мечтах текли его все лета,
Но он внимаем был владычицей полсвета,
И в памяти его Россия сохранит.
Сын Феба! возгордись: здесь муз любимец спит.
III
Кажется, родной брат Богдановича написал следующее, славное в свое время двоестишие к творцу «Душеньки»;
Зефир ему перо из крыл своих давал,
Амур водил пером, он «Душеньку» писал .
Батюшков воспел Богдановича в своем прекрасном послании к Жуковскому «Мои пенаты», вместе с другими знаменитостями русской литературы:
За ними Сильф прекрасный,
Воспитанник Харит,
На цитре сладкогласной
О Душеньке бренчит;
Мелецкого с собою
Улыбкою зовет
И с ним, рука с рукою,
Гимн радости поет.
Карамзин написал разбор «Душеньки», в котором силился доказать, что Богданович победил Лафонтена , забыв, что сказка Лафонтена если писана и прозою, то прозою изящною, на языке уже установившемся, без усечений, без насильственных ударений, что у Лафонтена есть и наивность, и остроумие, и грация, столь сродственные французскому гению.
Критик цитирует два «Надгробия И. Ф. Богдановичу, автору «Душеньки» (оба – 1803) и стихотворение «И. Ф. Богдановичу, автору «Душеньки» (1803; в цитате есть неточности).
Автор этого двустишия – П. П. Бекетов (двоюродный брат И. И. Дмитриева), издатель сочинений И. Ф. Богдановича. Родной брат поэта, Иван Богданович, написал другое двустишие: Не нужно надписьми могилу ту пестрить, Где Душенька, одна все может заменить.
Имеется в виду статья Н. М. Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» («Вестник Европы», 1803,? 9–10; см.: Н. М. Карамзин. Избранные сочинения, т. II. М.-Л., «Художественная литература», 1964, с. 198–226).
Ипполит Федорович Богданович (1743-1803) вошел в историю русской литературы
поэмы: волшебно-сказочный. Дальнейшее развитие этого жанра выражалось в
замене античного содержания образами, почерпнутыми из национального русского
фольклора. «Душенька» стоит на периферии русского классицизма, с которым она
связана античным сюжетом к некоторой назидательностью повествования. Сюжет
«Душеньки» восходит к древнегреческому мифу о любви Купидона и Психеи, от
брака которых родилась богиня наслаждения. Эту легенду в качестве вставной
новеллы включил в книгу «Золотой осел» римский писатель Апулей. В конце XVII
в. произведение «Любовь Психеи и Купидона», написанное прозой со
отличие от своих предшественников, Богданович создал свое стихотворное
произведение, полностью отказавшись от прозаического текста.
Сюжет «Душеньки» - сказка, широко распространенная у многих народов, -
супружество девушки с неким фантастическим существом. Муж ставит перед
супругой строгое условие, которое она не должна нарушать. Жена не выдерживает
испытания, после чего наступает длительная разлука супругов. Но в конце
концов верность и любовь героини приводит к тому, что она снова соединяется с
мужем. В русском фольклоре один из образцов такой сказки - «Аленький
цветочек».
Богданович дополнил сказочную основу выбранного им сюжета образами русской
народной сказки. К ним относятся Змей Горыныч, Кащей, Царь-Девица, в ней
присутствует живая и мертвая вода, кисельные берега, сад с золотыми яблоками.
Греческое имя героини - Психея - Богданович заменил русским словом Душенька.
В отличие от героических поэм типа «Илиады», «Душенька», служила чисто
развлекательным целям.
Шутливая манера повествования сохраняется по отношению ко всем героям поэмы,
начиная с богов и кончая. смертными. Античные божества подвергаются в поэме
легкому травестированию, но оно лишено у Богдановича грубости и
непристойности майковского «Елисея». Каждый из богов наделен чисто
человеческими слабостями: - высокомерием и мстительностью, Юпитер -
чувственностью, Юнона - равнодушием к чужому горю. Не лишена известных
недостатков и сама Душенька. Она доверчива, простодушна и любопытна. От
античных и классицистических героических поэм «Душенька» отличается не только
александрийским стихом. Богданович обратился к разностопному ямбу с вольной
рифмовкой.
«Душенька» написана в стиле рококо, популярном в аристократическом обществе
XVIII в. Его представители в живописи, скульптуре, поэзии любили обращаться к
античным мифологическим сюжетам, которым они придавали кокетливо-грациозный
эротический характер. Постоянными персонажами искусства рококо были Венера,
Амур, Зефир, Тритон и т. п. Во французской живописи XVIII в. наиболее
известными представителями рококо А. Ватто и Ф. Буше. Белинский объяснял
популярность «Душеньки» именно особенностями, ее стиха и языка. «Представьте
себе, - писал он, - что вы оглушены громом, трескотнёю пышных слов и фраз...
И вот в это-то время является человек со сказкою, написанною языком простым,
естественным и шутливым... Вот причина необыкновенного успеха «Душеньки».
Вместе с тем она расширила границы самого жанра поэмы. Богданович первый
предложил образец сказочной поэмы. За «Душенькой» последуют «Илья Муромец»
Карамзина, «Бова» Радищева, «Альоша Попович» Н. А. Радищева, «Светлана и
Мстислав» Востокова и, наконец, «Руслан и Людмила» Пушкина.
Сентиментализм и его роль в развитии русской литературы, своеобразие
Эстетического идеала.
Поэзия М.Н. Муравьева. Жанровый состав, особенности стиля.
Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется
новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его
появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-
абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение
широких слоев европейского общества. По идейной направленности сентиментализм
Одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно
четко выражается в проповеди внесословной ценности человеческой личности.
Лучшими образцами сентиментальной литературы были признаны «Сентиментальное
путешествие по Франции и Италии» Стерна, «Векфилдский священник» Голдсмита,
«Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете.
В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не
государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать
государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира
просветители-сентименталисты противопоставляли вечные и разумные законы
природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях не только как
объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том
числе и самого человека. Официальным учреждениям абсолютистского государства
сентименталисты противопоставили союзы, основанные на природных, родственных
отношениях или взаимных симпатиях: семью и дружбу. В семье они видели самую
прочную социальную ячейку, а в хорошем домашнем воспитании ребенка - залог
его будущих гражданских добродетелей. Следующей ступенью формирования
общественного поведения человека считалась дружба, в которой главную роль
играет сходство взглядов, вкусов, убеждений.
Первостепенное место в представлениях сентименталистов занимают чувства, или,
как говорили в России в XVIII в., чувствительность. От этого слова (по-
французски sentiment) получило название и само литературное направление. В
отличие от классицизма, философской основой которого был рационализм,
сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского ученого
Локка, объявившего отправной точкой познания - ощущения. Чувствительность
понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область
эмоций, переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других
людей, т. е. как основа общественной солидарности. В Словаре Академии
Российской, выпущенном в конце XVIII в., слово «чувствительность»
определялось как «качество трогающегося человека несчастиями другого».
Как и любой дар природы, чувствительность нуждается в воспитании и
руководстве со стороны родителей и наставников. На чувствительность влияет и
положение человека в обществе. Люди, привыкшие заботиться и думать не только
о себе, но и о других, сохраняют и развивают природную чувствительность; те,
кто огражден богатством или знатностью от труда и обязанностей, быстро
утрачивают ее, становятся грубыми и жестокими.
Политическое устройство общества также влияет на природу человека:
деспотическое правление убивает в людях чувствительность, ослабляет их
солидарность, свободное общество благоприятствует формированию социальных
эмоций. Чувствительность, по учению просветителей-сенсуалистов, - основа
«страстей», волевых импульсов, побуждающих человека к различным, в том числе
и общественным, действиям. Поэтому в лучших произведениях сентиментализма она
Не прекраснодушие, не слезливость, а драгоценный дар природы, определяющий
его гражданские добродетели.
Чувствительность лежит в основе и творческого метода писателей-
сентименталистов. Классицисты типизировали моральные качества людей,
создавали обобщенные характеры ханжи, скупца, хвастуна и т. п. Их интересовал
не конкретный, реальный человек, а черты, присущие типу. Главную роль у них
играл абстрагирующий разум писателя, вычленяющий однотипные психологические
явления и воплощающий их в одном персонаже.
Творческий метод сентименталистов покоится не на разуме, а на чувствах, на
ощущениях, отражающих действительность в ее единичных проявлениях. Их
интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. В связи с этим в
произведениях сентиментализма часто выступают реально существовавшие лица,
иногда даже с сохранением их имени. Это не лишает сентиментальных героев
типичности, поскольку их черты мыслятся как характерные для той среды, к
которой они принадлежат. Герои в произведениях сентиментализма четко делятся
на положительных и отрицательных. Первые наделены природной
чувствительностью. Они отзывчивы, добры, сострадательны, способны к
самопожертвованию, к высокой, бескорыстной любви. Вторые - расчетливы,
эгоистичны, высокомерны, педантичны, жестоки. Носителями чувствительности,
как правило, оказываются представители демократических слоев общества:
крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокосердием
наделяются представители власти, дворяне, высшие духовные чины.
Открытие сентименталистами нового вида мироощущения было ступенью в
поступательном движении литературного процесса. Вместе с тем его проявление
часто приобретало в произведениях сентименталистов слишком внешний и даже
гиперболизированный характер, выражалось в восклицаниях, слезах, обмороках,
самоубийствах. Для сентиментализма характерны, как правило, прозаические
жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный) , дневник, «путешествие», т.
е. путевые записки, помогающие раскрыть внутренний мир героев и самого
В России сентиментализм зарождается в 60е годы, но лучшие его произведения -
«Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского
путешественника» и повести Карамзина - относятся к последнему десятилетию
XVIII в. Как и в других литературных направлениях, общность творческого
метода писателей не означает тождества их политических и социальных взглядов,
В русском сентиментализме можно выделить два течения: демократическое,
представленное творчеством А. Н. Радищева и близких к нему писателей - Н. С.
Смирнова и И. И. Мартынова, и более обширное по своему составу - дворянское,
видными деятелями которого были М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, И. И.
Дмитриев, Н. М. Карамзин, П. Ю. Львов, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, П. И.
В отличие от западноевропейского сентиментализма, где основной общественный
конфликт был представлен взаимоотношениями между третьим сословием и
аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистами стали
крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представители демократического
течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчиво подчеркивают их
нравственное превосходство над крепостниками. В их произведениях
чувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жестокость
помещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не
боятся показать ее антиэстетические подробности: грязь, нищету.
Чувствительность героев представлена здесь наиболее широко и разнообразно -
от умиления и радости до гнева и возмущения. Одним из ее проявлений может
быть суровое возмездие своим обидчикам.
Дворянские сентименталисты также говорят о моральном превосходстве крестьян
над помещиками, но факты насилия, бессердечия и произвола крепостников
представлены в их произведениях в виде исключения, как своего рода
заблуждение обидчика, ж чаще всего завершаются его чистосердечным раскаянием.
С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, о
гармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталисты
последовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Отсюда известный
налет пасторальности на изображаемых ими деревенских сценах. Гамма
чувствительности героев здесь гораздо беднее, чем в демократическом
сентиментализме. Сельские жители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны
и послушны. И все же было бы неправильно называть дворянский сентиментализм
реакционным явлением. Главная его цель - восстановить в глазах общества
попранное человеческое достоинство крепостного крестьянина, раскрыть его
духовное богатство, изобразить семейные и гражданские добродетели. И хотя
писатели этого течения не отважились поставить вопрос об отмене крепостного
права, но их деятельность подготавливала общественное мнение к разрешению
