ВВЕДЕНИЕ

В конце 1980-х годов литературовед Г. Белая в статье «Другая проза»: предвестие нового искусства» задалась вопросом: «Кого же относят к «другой» прозе»? И назвала самых разных писателей: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, В. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, В. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели действительно разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Одни до гласности так и не вышли из андеграунда, другие сумели пробиться в печать еще в пору существования цензуры. Создается впечатление, что по ведомству «другой прозы» заносят вещи «ужасные» по содержанию. Специфику «другой прозы» пытаются вскрыть с помощью определений «неонатурализм», «новый физиологизм» и т.п. Творчество писателей, представленных в этой курсовой работе, относят к периоду «другой прозы» или, как ее еще называют, «жестокой», и вызывает особый интерес, т.к. не рассматривалось раннее в курсовых работах.

Актуальность этой темы заключается в ее малоизученности. Впервые в рамках курсовой работы рассматривается отражение духовной деградации личности в русской прозе двадцатого века в произведениях В. Астафьева, С. Каледина, Л. Габышева. Тема мало исследована и представляет собой множество неизученного материала. Это и является причиной выбора именно этой темы для нашей курсовой работы.

Цель курсовой работы: исследовать в произведениях Л. Габышева, С. Каледина, В. Астафьева духовную и социальную деградацию личности.

Задачи курсовой работы:

1) рассмотреть своеобразие конфликта личности и времени в творчестве В. Астафьева;

2) раскрыть своеобразие отражения распада личности в социальной среде 80-90 годов двадцатого века в творчестве С. Каледина;

3) выявить специфику изображения деградирующего героя в творчестве Л. Габышева.

Наша работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

В первой главе (теоретической) нами предпринята попытка целостно рассмотреть такое явление в литературе 80-90 годов двадцатого века, как «другая проза».

Во второй главе («Своеобразие произведений писателей «другой прозы») рассматриваются поставленные в ходе курсовой работы задачи. На примере конкретных произведений мы исследуем средства выражения духовной и социальной деградации личности в произведениях В. Астафьева, («Печальный детектив», «Так хочется жить», «Веселый солдат», «Прокляты и убиты»), С. Каледина («Смиренное кладбище»), Л. Габышева («Одлян или Воздух свободы»).

В заключении делаются выводы о проделанной работе.

«Другая проза» как явление в литературе 80-90 годов двадцатого века

Литература второй половины двадцатого века и место в ней «другой прозы»

русский литература астафьев габышев

«Другая проза» ? это генерирующее название потока литературы, объединявшего в начале 1980-ых годов очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. К ней относили таких писателей, как Т. Толстая, В. Пьецух, В. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петрушевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и другие. Одни из них были склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая, М. Палей), другие обращались к темным «углам» социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видели современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух), через призму исторического события (М. Кураев). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «другой прозой», в их творчестве были общие черты.

«Другая проза» отказывалась от учительства, проповедничества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражалась отчетливо, а как бы вообще отсутствовала. «Другая проза» порывала с традицией диалога «автор -- читатель»: писатель изобразил -- и устранился, никакой оценки изображаемому он не давал.

Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать абсурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. «Другая проза» не создавала фантастического мира, она открывала фантастичность в окружающем, реальном.

Здесь, в этой прозе царила случайность. Именно она, в совокупности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьбами людей. В основе «другой прозы» лежал стереотип -- жизненный хаос есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющего лицемерия и человека, и общества. Поэтому «другая проза» изображала разрушенный быт, катастрофическую историю, изживающую себя культуру.

Необходимый элемент «другой прозы» -- абсурд. Он не являлся принципом или приемом, не был сотворен или сконструирован автором (как в театре абсурда, например, где эффект достигается намеренным пропуском какого-то логического звена в цепи причинно-следственных отношений). «Другая проза» перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для «лимиты», в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п. Абсурд в «другой прозе» возникал из реальной жизни, он составлял ее внутреннее качество, порожденное социальной, исторической, бытовой действительностью. Абсурд жизни определял ценностные ориентиры. «Абсурд делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно. Это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызений совести»

«Другая проза» -- это литература экзистенциальная. В этом случае экзистенциализм полностью лишен теоретической оболочки, он вряд ли осознан. Он, скорее всего, самозародился из повседневности в условиях сменяющих друг друга «пограничных ситуаций». Для персонажей «другой прозы» «бытие в мире» заменяется бытом. Именно в собственном быту осознает себя герой.

Для писателей «другой прозы» было характерно едва ли не постоянное обращение к предшествующим культурам. Их культурный фон складывался из литературных реминисценций начала двадцатого века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них -- предмет иронического переосмысления, а не следования традиции или смыслопорождающая почва. Ирония, причем мрачная, -- важнейшая черта «другой прозы».

«Другая проза» стремилась освободить человека от иллюзий и догматов, от официальной идеологии. Разуверясь в классической отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, «другая проза» часто бывала пессимистичной. Причем в ней сочеталась безжалостность всеведения о герое с литературной игрой. Конфликты «другой прозы» заключались в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.

В «другой прозе» необычайно велика роль времени. Оно могло появляться как самостоятельный художественный образ (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное. «В конечном счете, -- это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ времени заполняет всю картину мироздания -- диктует общий ритм бытия» (Липовецкий). Образ времени вырастал до образа мнимой истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, предопределяется невозможность какой-то иной жизни, невозможность экзистенциального исхода. «Пограничные ситуации» становятся буднями, привычкой. Выхода из этого привычного круга писатели «другой прозы» не видели.

Даже в обыденных эпизодах наблюдалось состояние «тихого безумия реальности», какой-то фантасмагоричности, и это переставало быть патологией, а «превращалось в привычную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия» (Чупринин). Пространство в произведениях «другой прозы», как правило, ограничено и четко определено. Оно могло быть замкнуто, как в «натуральном» течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы советской и постсоветской действительности, которые предстают как вечные и неизменные условия существования человека, сформированного предшествующими десятилетиями.

Разные произведения «другой прозы» объединялись общей типологической чертой -- отрицающим по отношению к литературе официоза пафосом. В основе «альтернативной» эстетики лежало стремление противопоставить оптимистической концепции отражения внешнего мира концепцию фиксации глубокого кризиса и его, и внутреннего, личного мира человека. «Другую прозу» 1980-х годов можно рассматривать как субсистему по аналогии с существующим в культурологии понятием «субкультура», обозначающим «суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Гуревич). Это маргинальное направление, в котором остается реалистическая основа, но в ней специфически проявляются модернистские (экзистенциальные или игровые) тенденции. «Другая проза», которая в критике середины 1980-х годов рассматривалась как некий идейно-эстетический конгломерат, потенциально содержала в себе несколько впоследствии разошедшихся стилевых тенденций. Одна из них -- экзистенциальная, другая -- ироническая проза. Это деление довольно условно, так как историческое время -- нечто вторичное по отношению ко времени человеческого Бытия, а ироническое отношение к действительности вообще -- своеобразная примета всей «другой прозы».

Экзистенциальное течение «другой прозы» сосредоточивало внимание на человеке, чье существование трагично, и трагизм этот самим героем не осознается, хотя ощущается. К такому герою применимо описание Кьеркегора: «Одинокий, на самого себя покинутый, стоит он в безмерном мире, и у него нет настоящего, где бы он мог почить, ни прошлого, по которому он мог бы тосковать, так как его прошлое еще не настало, как нет и будущего, на которое он мог бы надеяться, ибо его будущее уже прошло... Ему нельзя состариться, так как он никогда не был молод, он не может стать молодым, так как он уже стар; в известном смысле ему нельзя и умереть, так как он ведь и не жил; в известном смысле ему нельзя и жить, так как он уже умер; он не может и любить, так как любовь всегда в настоящем, а у него нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, и в то же время -- он восприимчивая душа, и он ненавидит мир, только потому что любит его» (Кьеркегор). Экзистенциальный реализм ориентирован на человеческую личность не в системе социально-исторических координат, а взятую в бытийном измерении. При этом наблюдается парадоксальное сочетание: в человеческой натуре проступает все же социально-типическое, выражаемое часто в натуралистических формах («новая натуральная» проза»), и проявляется родовое, онтологическое. В этой системе координат перед жизнью и бытием одинаково равными оказываются и государство, и народ, и отдельный человек. Они находятся в состоянии постоянной дисгармонии, исторической или бытовой.

Выделение в экзистенциальном течении «другой прозы» «исторической» и «натуральной» линий удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации конца 1980-х годов, когда обнаружилась необходимость переоценки некоторых исторических событий и иного ракурса изображения человека.

«Историческая» линия -- это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо однозначную политическую оценку, с позиций человека-в-мире, а не человек-в-истории. Нестандартность, необычность акцентов позволяют глубже понять исторический факт, порой и переоценить его. В центре «исторических» повестей -- человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, для которого история страны является частью собственной экзистенции. В этом смысле произведения исторической линии экзистенциального реализма генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.

Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.

В «исторической» прозе, как и вообще в «другой прозе», концепция истории -- это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические, невозможные комбинации, и, тем не менее, абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека

В произведениях социалистического реализма любовные сцены изображались, как правило, очень скупо либо совсем не показывались. Критика даже изобрела специальный термин - «оживляж», которым оценивались ситуации, подобные вышеупомянутой, используемые писателями для очеловечивания своих героев.

В произведениях «другой прозы», напротив, редко обходилось без постельных сцен одна откровеннее другой. Складывалось впечатление, что за счет этого в первую очередь реализуется свобода, какую обретает человек с избавлением от тоталитаризма. Отсутствие чувства меры сказалось и в том, что на страницы литературных произведений в изобилии высыпалась ненормативная лексика. Причем некоторые авторы выдавали ее прямым текстом, избегая обычных в подобных случаях многоточий, принятых в цивилизованном мире и освященных многовековыми традициями.

Г. Белая была права, называя «чернуху», т.е. изображение исключительно низменного в человеческой жизни, одной из главных примет «другой прозы». Жестокая правда об обществе была призвана обнажить ложь, фальшь, приукрашивание действительности, лицемерие и демагогию, распространенные и в жизни, и в литературе социалистического реализма.

Великая русская литература — великая обманщица молодежи, потому что она настраивает и мобилизует на такую жизнь, которой не может быть никогда.
В. Пьецух

Размышляя о тех явлениях, которые имеют место в современной литературе, о тех произведениях, которые обратили на себя внимание читателей своей нетрадиционностью, литературовед С. Чуприн дал определение «другая проза». «Другая проза» — то есть непривычная для читателя, непохожая на все то, с чем мы были знакомы ранее. «Другая проза» явила собой новую волну в русской литературе.

Следует обратить внимание на то, что в современной литературе сложилась ситуация, весьма напоминающая ту, которую переживала литература на рубеже XIX—XX веков. В то время также ощущалось резкая перемена взглядов на устоявшиеся принципы — моральные, социальные, политические. Теперешнее мироощущение большинства напоминает вышесказанное. Для себя я называю это «безверие», Прежняя система ценностей распалась, а новая не сформировалась. Это «безверие» ощущается и в творчестве русских писателей как представителей того нового общества, которое возникло на месте прежнего, советского. Основные черты этой новой «другой прозы» мне хотелось бы выяснить на примере творчества Л. Петрушевской и ее рассказа «Свой круг».

В первую очередь возникает вопрос, что это за «свой круг», о чем идет речь в рассказе. Сначала перед нами предстает просто обычный круг знакомых людей, приятелей главной героини. Среди них физик Серж, Андрей, который живет как прихлебала, аферистка Ленка, красавица Таня... Затем, по ходу развития действия, становится понятно, что это не просто круг знакомых, но замкнутый круг, из которого ни один из героев не может выбраться вырваться. И этот круг — круг обыденности, по вседневности, прозаичности и, самое главное бесчеловечности. Мы не видим проявления добра человечности, тепла в отношениях знакомых людей.

В русской литературе XIX века нередко обыденная жизнь героев со всеми ее будничными заботами означает обретение героями душевного покоя, умиротворенности, гармонии. Петрушевская разрушает все ценности и традиции, не видит гармонии в мире, более того, отрицает вообще возможность гармонии. Она изображает свою героиню в ее обыденной жизни, но это жизнь лишена гармонии, уюта, человечности, доброты. И нет никакой возможности изменить течение такой жизни. Автор доказывает это каждой деталью. Так, например, мы видим, что в «круге» постоянно обсуждаются одни и те же темы: горят о том, что жить без детей нельзя, даже не принято, что самое главное заключается в том, чтобы возиться с ними днями, а в ночь на выходной «почувствовать себя людьми и загулять»; «коронным номером Андреевой программы были танцы с Маришей»; «событие вызвало жуткий смех, но все знали, что тут есть игра, что Жора играет со студенческих лет бонвивана и распутника». Постоянно слышатся фразы типа «опять спрашивал», «и тогда мы все снова». Так возникает это ощущение бесконечного движения по кругу, безвыходности. Повторяются шутки, не меняются темы разговора, то есть «развлечения» всегда проходят по одной и той же программе.

Героиня недавно похоронила мать, а теперь и сама смертельно больна. Ей предстоит испытать все те ужасные страдания, которые испытала ее мать. Несмотря на то, что героиня всегда находится среди людей «своего круга», она невероятно одинока. Жизнь ее — жестока и бессмысленна, как, собственно, и жизнь окружающих ее людей. Мир, в котором они живут, лишен покоя, вечных устоев. У героев отнято душевное равновесие.

Центром трагедии становится судьба сына героини. Она в разводе с мужем, у которого уже новая семья. Вроде бы логичным было бы отцу забрать сына, после того, как героини не станет, ведь то, что она скоро умрет, известно всем. Однако вряд ли можно рассчитывать на то, что бывший муж заберет к себе жить ребенка от нелюбимой женщины. Показательным эпизодом, доказывающим ненужность ребенка отцу, является следующий момент рассказа: однажды бывший муж заглядывает в дом прежней жены, где собрались давние знакомые. Он спрашивает, где сын, Алеша, на что героиня демонстративно равнодушно отвечает, что мальчик, видимо, гуляет. «Так уже первый час ночи! — сказал Коля и пошел в прихожую». Но порыв идти искать сына закончился следующим: «он не стал одеваться, а по дороге завернул в уборную и там надолго затих», затем пришел в комнату, забыв о сыне, о том, что это уже не его дом, лег на диван. Он и на улицу не вышел, чтобы найти своего ребенка, не говоря уже о том, что он взвалит на себя такой груз — воспитание сироты.

В этой сцене героиня все продумала заранее: она отправила сына на дачу, чтобы он переночевал один в дачном домике, не мешал компании, строго запретила возвращаться и звонить. Но ключ от домика она из его куртки забрала. Мальчик вернулся, но звонить не стал. Когда гости вышли из квартиры, они увидели Алешу, спящего на лестничной клетке, уткнувшись в перила. Мать на глазах всего «круга», в том числе и отца ребенка, избивает спящего мальчика так, что у него кровь льет из носа. Она в бешенстве, ее затаскивают в квартиру, держат дверь, а Николай хватает ребенка на руки, уносит с криком: «Все! Я забираю! Мразь такая!»

Героиня заранее продумала эту сцену, чтобы спровоцировать «свой круг» на проявление человеческих чувств. Она поступает так во имя своего сына, его будущего.

Кульминации рассказа у Петрушевской нет, как нет и завязки, такое впечатление, что повествование начинается не с первой, а с последующих страниц книги. Возникает ощущение, что этих людей мы знаем давно, что просто зашли в эту компанию в тот момент, когда беседа уже была в самом разгаре. Развязки тоже нет, просто единый поток мыслей героини, от чьего имени идет повествование. То есть весь рассказ напоминает один большой монолог. Автор использует именно эту форму изложения для того, чтобы подчеркнуть полную откровенность, доверительность.

Жизнь, изображенная в рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» — мелкое, бессмысленное копошение, в котором нет высоких идеалов, нет просто каких-либо человеческих ценностей. Писатель не судит героев, никак не выражает свое отношение к ним, к их поступкам, а просто фиксирует происходящее.

Альтернативная культура. Энциклопедия

Другая Проза

корпус текстов, сложившийся в 1970-1980-е годах вне официальной советской литературы, игнорируемый и не признаваемый ею.

Важно сразу же провести различие между Д. П. и диссидентским творчеством: она была с самого начала принципиально не идеологична. Способом видения здесь стал всеразъедающий, мрачный скептицизм, во главу угла легло равнодушие, помноженное на сомнение. Опять же, это было не сомнение ниспровергателей, но, скорее, нечто вроде бытийной сартровской тошноты. По «другим текстам» можно было понять, что авторов тошнит от всего: морализма и политики, пафоса и лирической исповедальности, классической литературы и религии, института семьи и любых институтов вообще. Особое неприятие вызывала учительская традиция русской классики.

Человек в Д. П. не звучал гордо, он вообще никак не звучал - он, скорее... смердел. Выделял физиологическое всеми порами. Но при этом оставался абсолютно закрыт, у его поступков не было ни оправданий, ни мотиваций. Отсюда - перманентная невменяемость. Действующие лица Д. П. зачастую неадекватны, просто безумны или подвержены самым необычным маниям и фобиям. При этом на их более подробную прорисовку авторы просто не считают нужным тратить время. Достаточно имени, возраста, пола, пары портретных черт - почти как в анкете. Ломается и привычный строй речи:матерный слог становится столь же расхожим приемом, как, например, заумь (до того надежно захороненная в эпохе футуристов) или «поток сознания».

Насилие, отраженное в речи, откликается насилием, захлестывающим сюжеты. Убийство и самоубийство уже не являются чем-то экстраординарным; интересны способы и подробности. И даже много больше: избиения и унижения, подробные порнографические сцены, все виды половых извращений, пытки, каннибализм, копрофагия. Излишними, опять-таки, оказываются слишком человеческие реакции на все это: достаточно все тех же выделений от слишком сильного шока, криков боли или наслаждения. Наслаждения даже, пожалуй, больше. Действительно, герои Д. П. способны получать удовольствие абсолютно от всего. Они смакуют жизнь, смакуют смерть. Но - никакой мизантропии. Д. П. (и в этом ее странное родство с Достоевским, еще более - с Гоголем) - скандальна внутренне, она изобилует абсурдными ситуациями. Даже самые жуткие сцены описаны так, что выглядят в первую очередь как чудовищная нелепость, скорее, не пугают, а вызывают ухмылку. Таковы, например, «поганенькие человечишки» Юрия Мамлеева, которые превращают собственную жизнь в диковатый цирк. Впрочем, у Мамлеева, декларирующего умеренный консерватизм, какая-никакая рефлексия еще остается. Владимир Сорокин и Егор Радов идут дальше: все унижения, оскорбления и мучения проходят как часть холодноватой игры, никто ни о чем не переживает, только реагирует на разнообразные раздражители. Тут уже все персонажи - нечто вроде человекообразного орнамента на поверхности языковых игрищ. Сорокин бесконечно тасует стили, пользуясь одним, но всегда безотказным приемом: в какой-то момент тщательно выстраиваемое, линейное, похожее сразу на всю русскую литературу повествование сходит с ума. И начинается чудовищный кавардак, со всеми уже перечисленными признаками; впрочем, более всего Сорокин любит человеческие фекалии и антропофагию, Радов -наркотики. Соответственно, у одного мир выглядит как сцена из искаженного соцреалистического романа, а у другого - как галлюцинация бывалого «торчка». Смачный коктейль из психоделики и добротного мистицизма предлагала в своих рассказах Юлия Кисина. Типологически сходный с сорокинским подход и у Саши Соколова, но тут тщательно взлелеянная старообразность стиля становится слишком навязчивой: персонажи, ситуации, метафоры скроены прихотливо и для суровых российских мест диковинно, но приедаются еще быстрее, чем монстры Сорокина и Мамлеева.

Близок к Д. П. и Виктор Ерофеев, умело соединяющий в своих романах порнографию, эсхатологию и умеренный традиционализм. Впрочем, что у него получается лучше всего - это предъявлять счет к российской классике по любому поводу. Витающий над оной призрак морализма, похоже, страшит Ерофеева намного больше, чем самые лихие выходки коллег по цеху. Не так у Эдуарда Лимонова. Его ранние, наиболее известные тексты полны глубочайшего искреннего отчаяния; он матерится, бунтует и терзает свою плоть все новыми наслаждениями, потому что страшится оказаться в ситуации буржуазной, предсказуемой - отсюда и его дальнейшее знаменитое превращение в собственного героя, отстраивание жизни по намеченному сюжету.

Конечно, истекшая желчью и ядом Д. П. изначально не претендовала на складывание в определенную школу. Но достаточно и того, что она выругалась и выблевалась за все столетия насильственного целеполагания и чуткого руководства, цензуры и революционного узколобия, цеховой субординации и школярского долженствования. То есть произошла своеобразная санация словесности, во многом однобокая, но достаточная для того, чтобы освободить следующее поколение писателей от тяжеловесных призраков прошлого.

"Другая" проза объединяет авторов, чьи произведения появлялись в литературе в начале 1980-х годов, которые противопоставили официальной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывали, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности.

"Другая" проза - это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным "углам" социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных "под крышей" "другой" прозы, в их творчестве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литературным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. "Другая" проза изображает мир социально "сдвинутых" характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу - нравственному, социальному, политическому.

В "другой" прозе можно выделить три течения: "историческое", "натуральное" и "иронический авангард". Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в "историческую" прозу, а ироническое отношение к действительности - вообще своеобразная примета всей "другой" прозы.

Разделение "другой" прозы на "историческую", "натуральную" и "иронический авангард" удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. "Историческое" течение - это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, незашоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса позволяет глубже понять исторический факт, порой и переоценить его.

В центре "исторических" повестей - человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное прошлое. В этом смысле произведения "исторического" течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.

Но в отличие от традиционного реализма "историческая" проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.

В "исторической", как и во всей "другой" прозе, концепция истории - это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть "историческая" проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; «Другая» проза в конце XX века уже в твоих закладках.

Поэзия - это стихотворная, т. е. ритмически организованная художественная речь, в отличие от прозы, не имеющей определенного упорядоченного ритма. Первоначально под поэзией понималось искусство слова вообще, а прозой считались все нехудожественные произведения (научные, философские и т. д.). Очень ярко, хотя и на уровне наивного восприятия своего героя, показывает различие между прозой и поэзией Мольер. В "Мещанине во дворянстве" господин Журден спрашивает совета у своего учителя, как написать любовную записку. Учитель философии.
Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, поэтому иногда в критике можно встретить определение "традиционная" проза. Средствами и приемами реалистического письма, наследуя "учительскую" и "проповедническую" направленность русской классической литературы, писатели-"традиционалисты" пытаются создать картину происходящего, осмыслить его, воспитать необходимые представления о норме социального и нравственного поведения. Для реалистических писателей жизнь социума является главным содержанием. В неоклассической прозе преобладает общественная, общинная иерархия ценностей, характерная для русской
"Натуральное" течение "другой" прозы генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к "дну" общества. Писатели-"натуралисты" не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство человека, где хрупка грань между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть - как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, "чернуху", "натуралисты" только констатируют факты. В отличие от тех писателей традиционного направления, которые склонны
"Иронический авангард" - течение "другой" прозы, которое отталкивается от эстетики "молодежной", "иронической" повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически "иронический авангард" связан с традицией русской "утрированной" прозы (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, Л. Добычина, отчасти М. Булгакова. В произведениях "иронического авангарда" можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия,
Почему песня "Священная война" стала эмблемой патриотизма советского народа в годы Великой Отечественной войны? В песне "Священная война" В. Лебедева-Кумача выразилась вся сила ненависти к фашизму и любви к Родине. В песне звучал и призыв "Вставай, страна огромная!", и клятва "Дадим отпор душителям", и определение войны как народной и священной. Слова отражали всю гамму чувств, которые владели людьми; они были просты и доходчивы, а музыка А. Александрова легко запоминалась. Это и
Своеобразие героев деревенской прозы Василия Шукшина Деревенская проза занимает одно из ведущих мест в русской литературе. Основные темы, которые затра­гиваются в романах такого жанра, можно назвать веч­ными. Это вопросы нравственности, любви к природе, доброго отношения к людям и другие проблемы, акту­альные в любое время. Ведущее место среди писателей второй половины XX столетия занимают Виктор Пет­рович Астафьев ("Царь-рыба», "Пастух и пастушка»), Валентин Григорьевич Распутин ("Живи и помни», "Прощание с Матерой»), Василий
Вот уже почти полвека мы перемываем Пушкину [хорей] кости, полагая, что возводим ему памятник по его же проекту. Выходит, он же преподносит нам единственный [ямб] опыт загробного существования [дактиль]. По Пушкину можно судить - мы ему доверяем [амфибрахий]. А. Битов. «Свободу Пушкину!» (цит. по книге Ю. Б. Орлицкого, с. 803.) Новая монография известнейшего российского стиховеда представляет собой своего рода вторую часть его “научной дилогии”, первая книга которой касается прежде всего теоретических проблем взаимоотношения стиха и прозы

«Другая» проза объединяет авторов, чьи произведения появлялись в литературе в начале 1980-х годов, которые противопоставили официальной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о человеке — творце своего счастья, активная позиция кото­рого преобразует мир, писатели показывали, что советский чело­век целиком зависит от бытовой среды, он — песчинка, брошен­ная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стре­мясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было засло­нено стереотипами официальной словесности.

«Другая» проза — это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязан­ностям авторов. Одни из них склонны к изображению автомати­зированного сознания в застойном кругу существования (А. Иван­ченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным «углам» со­циальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят со­временного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. По­пов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности пи­сателей, объединенных «под крышей» «другой» прозы, в их твор­честве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литератур­ным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. «Другая» проза изображает мир социаль­но «сдвинутых» характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, со­циальному, политическому.

В «другой» прозе можно выделить три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард». Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в «историческую» прозу, а ироническое отноше­ние к действительности — вообще своеобразная примета всей «другой» прозы.

Разделение «другой» прозы на «историческую», «натураль­ную» и «иронический авангард» удобно при анализе художест­венной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. «Историческое» течение — это попытка литературы взглянуть на события истории, которые пре­жде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, неза­шоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса по­зволяет глубже понять исторический факт, порой и переоце­нить его.

В центре «исторических» повестей — человек, судьба которо­го исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связа­на с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное про­шлое. В этом смысле произведения «исторического» течения ге­нетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь пове­ряли историей.

Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегу­манистической, а не социальной или политической.

В «исторической», как и во всей «другой» прозе, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, ка­залось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантасти­ческое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.