Крылов Борис Петрович (1891-1977) Гармонист. 1931 г.
Свою жизнь русский народ всегда окружал песнями и музыкой льющийся из народных инструментов. С малых лет каждый владел навыками изготовлениями немудреных инструментов, и знал как на нём играть. Так из куска глины можно изготовить свистульку или окарину, а из дощечки трещотку.
В древности человек был ближе к природе и учился у неё, так и народные инструменты создавались на основе звуков природы и изготавливались из природных материалов. Ведь нигде так не чувствуется красота и гармония, как при игре на народном музыкальном инструменте, и ни что так не близко человеку, как звуки родного знакомого с детства инструмента.
Для русского человека в 21 веке таким родным инструментом является гармонь, ну а как же все остальные… Остановите сейчас молодого человека и попросите назвать хоть несколько известных ему народных инструментов, список этот будет очень мал, не говоря уже о игре на них. А ведь это огромный пласт русской культуры, которая почти забыта.
Почему мы утратили эту традицию? Почему не знаем своих народных инструментов и не слышим их прекрасных звуков?
Сложно ответить на этот вопрос, шло время, что-то забывалось, что-то запрещалось, так, например, средневековая христианская Русь не раз ополчалась на народных музыкантов. Крестьянам и городскому люду под угрозой штрафа запрещалось держать у себя народные инструменты, тем более на них играть.
«Чтобы они (крестьяне) бесовские игры в сопели и в гусли и в гудки и в домры не играли и в домах у себя не держали… А кто, забыв страх божий и смертный час, учинит играть и всякие игры у себя держать - править пени по пяти рублев на человека». (Из юридических актов XVII века.)
С появлением электронных инструментов и музыкальных записей на пластинках и дисках, человек вообще разучился самостоятельно играть и тем более изготавливать музыкальные инструменты.
Возможно случай другой, и можно все с лихвой списать на беспощадность времени, но исчезновение, причем массовое началось давно и стремительно прогрессирует. Теряем свои традиции, самобытность — шагаем в ногу со временем, приспособились, ласкаем слух «волнами и частотами»…
Итак, самые редкие русские народные музыкальные инструменты, или те, которые совсем скоро могут просто исчезнуть. Возможно совсем скоро, большинство из них будут пылиться на полках музеев, в качестве молчаливых раритетных экспонатов, хотя изначально создавались для более праздничных мероприятий…
1. Гусли
Николай Загорский Давид играет на гуслях перед Саулом. 1873 г. Гусли — струнный музыкальный инструмент, наиболее распространён в России. Является наиболее древним русским струнным щипковым музыкальным инструментом.
Различают крыловидные и шлемовидные гусли. Первые, в более поздних образцах, имеют треугольную форму и от 5 до 14 струн, настроенных по ступеням диатонической гаммы, шлемовидные — 10-30 струн такой же настройки.
Музыкантов, играющих на гуслях, называют гуслярами.
История гуслей
Гусли — музыкальный инструмент, разновидностью которого является арфа. Также с гуслями имеют сходство древнегреческая кифара (есть гипотеза, что именно она является предком гуслей), армянский канон и иранский сантур.
Первые достоверные упоминания об употреблении русских гуслей встречаются в византийских источниках V века. На гуслях играли герои эпоса: Садко, Добрыня Никитич, Боян. В великом памятнике древнерусской литературы, «Слове о полку Игореве» (XI — XII вв.), поэтично воспет образ гусляра-сказителя:
«Боян же, братие, не 10 соколов на стадо лебедей пущаше, но своя вещиа персты на живая струны вскладаше; они же сами князем славу рокотаху».
2. Свирель
Генрих Семирадский Пастушок, играющий на свирели. Свирель — русский двуствольный духовой инструмент; род двуствольной продольной флейты. Один из стволов имеет обычно длину 300-350 мм, второй - 450-470 мм. В верхнем конце ствола - свистковое устройство, в нижней части - по 3 боковых отверстия для изменения высоты звуков.
В обыденном языке свирелью часто называют духовые инструменты типа одноствольных или двуствольных флейт.
Изготавливается из дерева, имеющего мягкую сердцевину, бузины, ивы, черемухи.
В Россию, как предполагается, свирель перекочевала из Древней Греции. В античные времена свирель представляла собой музыкальный духовой инструмент, состоящий из семи разной длины тростниковых трубочек, связанных друг с другом. Согласно древнегреческой мифологии, её изобрёл Гермес, чтобы забавляться, когда будет пасти коров. Этот музыкальный инструмент и по сей день весьма любим пастухами Греции.
3. Балалайка
Некоторые приписывают слову «балалайка» татарское происхождение. У татар есть слово «бала» означающие «дитя». Оно быть может и послужило источником происхождения слов «балакать», «балабонить» и т.д. заключая в себе понятие о неразумной, как бы детской болтовне.
Упоминаний о балалайке даже в XVII — XVIII очень мало. В некоторых случаях действительно встречаются намёки на то, что в России был инструмент одного типа с балалайкой, но скорее всего упоминается там домра, родоначальница балалайки.
При царе Михаиле Фёдоровиче состояли при дворцовой потешной палате игрецы домрачеи. При Алексее Михайловиче инструменты подвергались гонению. К этому времени, т.е. ко 2 половине XVII века, вероятно, относится переименование домры в балалайку.
Впервые название «балалайка» встречается в письменных памятниках времён Петра Великого. В 1715 г. при праздновании устроенной по приказу царя шуточной свадьбы в числе инструментов, фигурировавших в руках ряженных участников церемонии, упоминаются балалайки. Причём инструменты эти даны были в руки группе наряженных калмыками.
В течении XVIII в. балалайка широко распространилась в великорусском народе, сделавшись настолько популярной, что её признали за древнейший инструмент, и даже присвоили ей славянское происхождение.
Русское происхождение может быть приписано лишь треугольному очертанию корпуса или кузова балалайки, заместившего круглую форму домры. Форма балалайки XVIII века отличалась от современной. Гриф балалайки был очень длинным, длиннее кузова примерно в 4 раза. Корпус инструмента был более узким. Кроме того, балалайки, встречающиеся на старинных лубочных картинах снабжены только 2 струнами. Третья струна была редким исключением. Струны у балалайки металлические, что придаёт звучанию специфический оттенок — звонкость тембра.
В середине XX в. была выдвинута новая гипотеза о том, что балалайка бытовала задолго до её упоминании в письменных источниках, т.е. существовала рядом с домрой. Некоторые исследователи считают, что домра была профессиональным инструментом скоморохов и с их исчезновением потеряла широкую музыкальную практику.
Балалайка же инструмент сугубо народный и, следовательно, более жизнестойкий.
Cначала распространилась балалайка преимущественно в северных и восточных губерниях России, обычно аккомпанируя народным плясовым песням. Но уже в середине XIX века балалайка была очень популярна во многих местах России. На ней играли не только деревенские парни, но и серьезные придворные музыканты, такие как Иван Хандошкин, И. Ф. Яблочкин, Н. В. Лавров. Однако к середине XIX столетия рядом с нею почти повсеместно встречалась гармоника, которая постепенно вытеснила балалайку.
4. Баян
Баян — один из наиболее совершенных из существующих в настоящее время хроматических гаpмоник. Впервые название «баян» встречается в афишах и рекламах начиная с 1891 года. До этого времени подобный инструмент назывался гармоника.
Гармоника произошла от азиатского инструмента, который назывался шен. Шен в России был известен очень давно, в X-XIII веках в период татаро-монгольского владычества. Некоторые исследователи утверждают, что шен прошёл путь из Азии в Россию, а затем в Европу, где был усовершенствован и стал распространенным, подлинно популярным во всей Европе музыкальным инструментом — гармоникой.
В России определённым толчком в распространении инструмента явилось приобретение Иваном Сизовым на Нижегородской ярмарке в 1830 г. ручной гармоники, после чего он решил открыть гармонную мастерскую. К сороковым годам XIX века появилась в Туле первая фабрика Тимофея Воронцова, которая выпускала 10000 гармоник в год. Это способствовало самому широкому распространению инструмента, и к середине XIX в. гармоника становится символом нового народного музыкального инструмента. Она обязательная участница всех народных празднеств и гуляний.
Если в Европе гармонику делали музыкальные мастера, то в России, наоборот, гармоника создавала из народных умельцев мастеров. Потому в России, как ни в какой другой стране такое богатство чисто национальных конструкций гармоники, отличающихся не только формой, но и разнообразием звукоряда. Репертуар, например, саратовской гармоники невозможно исполнить на ливенки, репертуар ливенки на бологоевке и т.д. Название гармоники определялось местом, где ее сделали.
Первыми на Руси стали изготавливать гармошки тульские кустари. Их первые ТУЛЬСКИЕ гармошки были всего с одним рядом кнопок на правой и левой руке (однорядки). На той же основе стали развиваться модели очень маленьких концертных гармоник — ЧЕРЕПАШЕК. Очень звонкие и голосистые они производили впечатление на публику, хотя это и был более эксцентрический номер, чем музыка.
Появившиеся вслед за тульскими САРАТОВСКИЕ гармошки конструктивно ничем не отличались от первых, но саратовские мастера смогли найти необычный тембр звучания, добавив в конструкцию колокольчики. Эти гармошечки приобрели в народе большую популярность.
Вятские кустари расширили диапазон звучания гармошек (добавили кнопок в левую и правую руку). Изобретенный ими вариант инструмента получил название ВЯТСКОЙ гармони.
Все перечисленные инструменты имели особенность — одна и та же кнопка на разжим и сжим мехов издавала разные звуки. Эти гармони имели одно общее название — ТАЛЬЯНКИ. Тальянки могли быть с русским или немецким строем. При игре на таких гармошках нужно было прежде всего владеть техникой игры мехами, чтобы правильно вывести мелодию.
Проблему решили ЛИВЕНСКИЕ кустари. На гармонях ливенских мастеров звук не менялся при смене меха. Гармошки не имели ремней, которые перекидывались через плечо. С правой и с левой стороны короткие ремни обхватывали кисти рук. У ливенской гармошки меха были невероятно длинными. Такую гармошку можно было буквально обмотать вокруг себя, т.к. при полном растяжении меха ее длина достигала двух метров.
Абсолютные чемпионы мира по баяну Сергей Войтенко и Дмитрий Храмков. Дуэт уже успел покорить огромное количество слушателей своим артистизмом Следующим этапом в развитии гармони были двухрядные гармошки, конструкция которых пришла в Россию из Европы. Гармонь-двухрядку можно было бы еще назвать и «двухзвукорядной», т.к. за каждым рядом кнопок в правой руке закреплялся определенный звукоряд. Такие гармошки получили название РУССКИЕ ВЕНКИ.
В настоящее время все перечисленные выше гармошки — большая редкость.
Баян своим появлением обязан талантливому русскому мастеру — конструктору Петру Стерлигову. Хроматические гармоники (впоследствии баяны) Стерлигова, начиная с 1905 по 1915 г. столь быстро совершенствовались, что и сегодня по их последним образцам делаются фабричные инструменты.
Сделал популярным этот инструмент выдающийся музыкант — гармонист Яков Федорович Орланский-Титаренко. Мастер и виртуоз назвали инструмент в честь легендарного русского музыканта, сказителя и певца Бояна - «баяном». Было это в 1907 году. С той поры и существует на Руси баян - инструмент ныне настолько популярный, что нет нужды говорить о том, как он выглядит.
Пожалуй, единственный инструмент, не претендующий на преждевременное исчезновение и «списание на полку» в рамках этой статьи. Но не рассказать о нем было бы тоже неправильно. Едем дальше…
5. Ксилофон
Ксилофон (от греческого xylon - дерево, древесина и phone - звук) - ударный инструмент с определенной высотой звука, конструкция которого состоит из набора различных по величине деревянных брусков (пластинок).
Ксилофоны бывают двухрядные и четырехрядные.
Играют на четырехрядном ксилофоне двумя выгнутыми ложечкообразными палочками с утолщением на концах, которые музыкант держит перед собой под углом параллельно плоскости инструмента на расстоянии 5-7 см от пластинок. На двухрядном ксилофоне применяется игра тремя и четырьмя палочками. Основной принцип игры на ксилофоне заключается в точном чередовании ударов обеих рук.
Ксилофон имеет древнее происхождение - простейшие инструменты подобного типа встречались и встречаются до наших дней у разных народов России, Африки, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки. В Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом XVI века.
К русским народным инструментам также относятся: рожок,бубен, варган, домра, жалейка, калюка, кугиклы, ложки, окарина, свирель,трещотка и еще много других.
Хочется верить, что Великая страна сможет возродить народные традиции, народные гуляния, празднества, национальные костюмы, песни, пляски… под звуки настоящих исконно русских музыкальных инструментов.
А закончу статью на оптимистической ноте — досмотрите клип до конца — всем хорошего настроения!
В моих руках – душа России,
кусочек русской старины,
Когда продать гармонь просили,
я отвечал: «Ей нет цены».
Бесценна музыка народа,
что в песнях Родины живёт,
Её мелодией природа,
как тот бальзам на сердце льёт.
Не хватит золота и денег,
чтобы гармонь мою купить,
И тот, чей слух она заденет,
не сможет без неё прожить.
Играй, гармонь без передышки,
и утерев вспотевший лоб,
Я подарю тебя мальчишке,
иль другу положу на гроб!
Амати делал скрипки из грушевого дерева и защищал их лаком собственного изготовления. Пара слов о лаке. Лучше всего звучит только, что сделанная скрипка, не покрытая лаком. Удлиненная дека скрипки вдоль направления волокна дерева, из которого она сделана, обеспечивает одновременный отрыв звуковой волны от всего контура деки. Ведь звуковые волны вдоль волокна распространяются быстрее, чем поперек. Отклонения формы скрипки от овала и прорези в деке, искажают звуковую волну, окрашивая звук обертонами. Не покрытая лаком скрипка отлично звучит, но продолжается это недолго, так как кислород воздуха окисляет волокна дерева, превращая их в труху. Кроме того, такая скрипка будет тянуть из воздуха влагу, как губка, что пагубно скажется на звуке.
Из какой древесины делают музыкальные инструменты?
С древности люди изготавливали примитивные деревянные музыкальные инструменты. Различные погремушки и барабаны, дудки и разные шумовые инструменты использовали на охоте и в ритуальных целях - например, магические заклинания, которыми шаманы вызывали добрых духов или изгоняли злых, часто сопровождались разными звуковыми эффектами.
С развитием цивилизации возникла целая наука - музыкальная акустика, которая изучает особенности музыкальных звуков, как мы их воспринимаем, и механизмы звучания музыкальных инструментов. Почти все предметы, издающие звук, могут быть использованы как музыкальные инструменты, однако человечество немало потрудилось, создавая самые разнообразные специальные устройства для извлечения особого звука. Дерево было и остается одним из важнейших материалов для изготовления музыкальных инструментов. Гитара
и скрипка, виолончель и альт, духовые инструменты - флейта, гобой, кларнет, фагот, деки фортепиано и множество других инструментов или их частей изготавливаются из различных древесных пород. Секрет в том, что древесина обладает еще одним ценным качеством в ряду своих полезных свойств, а именно - способностью резонировать, т. е. усиливать колебания звуковых волн. Есть породы, которые обладают повышенными резонансными свойствами, и к таким породам относится всем хорошо известная ель европейская, произрастающая в Центральной Европе и в европейской России. Также хорошими резонансными свойства обладают другие хвойные: пихта, кедр. Древесина ели и пихты используется почти во всех музыкальных инструментах для изготовления дек. Заготавливается резонансная древесина в зимнее время. Музыкальные мастера подходят с особым вниманием к выбору резонансной древесины. Выбранное дерево не должно иметь изъянов, а годичные слои должны быть одинаковой ширины.
Известно ли вам, что каждая порода имеет еще и свой голос? Самый звонкий и певучий — у ели обыкновенной. Вот, оказывается, почему Страдивари и Амати делали из нее свои замечательные скрипки. Для этого выбранное дерево подсекали и на три года оставляли на корню. Оно постепенно теряло влагу, древесина уплотнялась, приобретала легкость. В результате музыкальные инструменты из такого дерева получали особую силу звучания. Правда, нужно было найти и выбрать из большого числа деревьев именно то, которое пело бы лучше других. Мастерам это удавалось, и доказательством последнего является то, что вот уже почти триста лет их скрипки завораживают слушателей своими «голосами», умеющими петь, плакать, страдать и радоваться.
И по сей день скрипки и другие струнные инструменты — рояли, пианино — продолжают делать из еловой древесины. Ни одно другое дерево не дает такого резонанса как ель. Это объясняется тем, что ее древесина отличается исключительно равномерным распределением волокон. Кроме того, она мягкая, легкая, блестящая, легко колется, прочная. В этом и есть одно из «елкиных» совершенств.
У ели имеются и другие достоинства. Обратите внимание, сколько снега на своих ветвях держит ель. Под белой шубой иногда и не видно самой зеленой красавицы. Узкая крона не задерживает снег слишком долго, при избытке он скатывается с дерева. Широкие ветви-лапы эластичны, пружинисты. Снег гнет лапу к земле, но не ломает. Если снега очень много, лапа прижимается плотнее к стволу и снег сползает с нее. Отряхнувшись от снега, ель снова гордо поднимает свои ветви вверх и красуется себе и людям на диво. Такое строение кроны позволило ели идеально приспособиться к жизни в умеренной зоне и стать одним из самых распространенных деревьев.
Гитара - это уникальный музыкальный инструмент. В руках профессионала она способна выдавать такую симфонию звуков, которая заставит слушателя плакать и смеяться, радоваться и переживать в такт виртуозной игре. Однако не всё в данном случае определяется человеческим фактором. Хорошая гитара способна выразить всю палитру чувств музыканта, плохой инструмент загубит самую великолепную игру. Звук, издаваемый гитарой, во многом определяется тем, из какого дерева она сделана. процесс трудоёмкий и дерево в инструменте играет решающую роль. Если оно «мертвое», то этой гитаре уже ничем не поможешь - как ни крути, а хорошего звука от неё не получишь. Гриф инструмента в большинстве случаев изготавливается из клёна, накладка - также из клёна (Ash), либо из палисандра (Rosewood) или черного дерева (Ebony). С корпусом (декой) далеко не всё так однозначно. Современная промышленность для производства гитар применяет множество видов древесины от всем известной ольхи до экзотического «вороньего глаза». Это обусловлено тем, что разные породы древесины имеют различное звучание. Самым популярным видом дерева для производства гитар является хорошо всем известная ольха (Alder). Из нее сделана практически вся линейка инструментов известных гитарных фирм Fender, Jackson и Carvin. Да и другие фирмы зачастую не чураются использовать её в производстве. Гитары, сделанные из ольхи, имеют хорошо сбалансированное чистое звучание с «сочной» серединой. На них одинаково хорошо удаются и сольные «запилы», и тяжелые металлические рифы. На мой взгляд, такие инструменты, являясь своеобразной «золотой серединой», предназначены для гитаристов, для которых не существует стереотипов в игре и мышлении. Ель (Fir) используют в основном для производства полуакустических электрогитар. Дает теплый ровный звук. Если вы собираетесь играть джазовую музыку, то подобный инструмент станет для вас идеальным выбором. Главным недостатком гитар, сделанных из ели, является их относительно высокая цена. Наиболее звонкие гитары, идеальные для исполнения партий соло, изготавливаются из клена (Maple) и ясеня (Ash). Эти инструменты имеют акцентированную атаку, их звучание в значительной степени более «стеклянное», чем у любого другого вида древесины. Гитары из клена и ясеня выдают звук с ярко выраженными верхними частотами. Эти породы древесин идеально подходят для соло-партий и не слишком хороши для ритма. Таким образом, если вы мечтаете играть музыку а-ля Joe Satriani, то ясень и клен являются идеальным материалом для гитары. Орех (Walnut) довольно широко используется для изготовления акустических гитар high-класса. Большинство эксклюзивных инструментов всемирно известных мастеров изготавливаются именно из этого материала. В производстве электрогитар он используется только для накладок на гриф и для шпонового покрытия корпусов. Из тополя (Poplar) производят гитары так называемой категории «ученический инструмент». Как известно, древесина тополя очень мягкая, что негативно сказывается на качестве звука. Чаще всего из него производят инструменты самой низкой ценовой категории. Красное дерево (Mahogany) используется при производстве гитар для «тяжелых» стилей. Звучание подобных инструментов отличается теплой и сочной серединой, имеет глубокие низы и сглаженные верха. По качеству звучания низов гитарам из красного дерева нет равных (лучше звучат только инструменты, изготовленные из экзотического дерева бубинга - Bubinga). Описанные выше породы дерева - это далеко не полный список материалов, применяемых при изготовлении гитар. Это всего лишь наиболее распространенные. Существует множество экзотических пород типа падуак, коа или той же бубинги, которые используются для производства эксклюзивных инструментов.
Дерево, безусловно, играет важную роль в том, как будет звучать будущий инструмент. Однако не будем забывать, что это всего лишь дерево. Лишь в руках опытного мастера оно приобретает вид инструмента, способного стать продолжением тела и души музыканта.
Деревня Шихово впервые упоминается писцовой книгой 1558 г. как собственность Саввино-Сторожевского монастыря. За монастырем деревня находилась несколько столетий до секуляризации церковных земель в 1764 г. Описание конца XVIII в. отмечает Шихово в составе "экономической" Покровской волости.
Она расположилась при впадении речки Островни в Москву-реку, через которую был устроен плотовый перевоз. На 33 двора приходилось 125 душ мужского и 144 женского пола. Крестьяне занимались сплавом леса по р.Москве, а зимой - его вывозом. По данным 1852 г. Шихово состояло в ведомстве Государственных имуществ. В 57 дворах деревни проживало 199 душ мужского пола и 206 женского, располагалась сельская расправа.
Начиная с конца XVIII в., здесь возникает производство деревянных музыкальных инструментов. По преданию, местный крестьянин Емельянов, работавший в Москве в гусельной мастерской, обучился там делать гитары и, вернувшись в Шихово, организовал их производство. Вскоре музыкальные инструменты начали изготовлять и в окрестных селениях. Особую славу среди музыкантов завоевали гитары шиховских мастеров Краснощекова и Полякова.
Статистика 1890 г. зафиксировала в Шихове 544 жителя, а согласно переписи 1926 г., здесь имелись 116 хозяйств, где проживал 601 человек, школа первой ступени, сельсовет. Через шесть десятилетий, перепись 1989 г. отметила в деревне 154 хозяйства и 406 постоянных жителей. В Новошихове было 19 хозяйств и 39 человек, в поселке Института физики атмосферы - 173 хозяйства и 400 жителей, и в поселке станции 192-й км - 15 хозяйств и 26 человек. В советское время в Шихово построили музыкальную фабрику.
Долгое время серийные гитары, балалайки и домры производимые на фабрике, были хорошего качества. Но к концу 90-х годов прошлого века ситуация резко изменилась. Качество стало так себе, количество производимых инструментов резко сократилось, и на фабрике начали делать мебель и ракетки.
Закрылась Шиховская фабрика гитар
Известная на весь Советский Союз Шиховская фабрика музыкальных инструментов под Звенигородом закрылась. Этот завод, в свое время один из лидеров по выпуску гитар (до нескольких десятков тысяч инструментов в год) оказался нерентабельным. В ближайшем будущем, по всей видимости, он будет снесен – уже сейчас земля вокруг отдана под постройку коттеджей. Возможно, это экономически правильное решение: в наше время никто не покупает заводские гитары отечественного производства, если есть возможность приобрести, например, недорогой испанский инструмент.
Однако не стоит забывать, что Шихово – своеобразный исторический памятник. В селе Шихово гитары, балалайки, домры производили с конца XVIII века. Качество их было таким, что о шиховских инструментах знали даже за границей. За гитарами мастеров Краснощекова и Полякова приезжали из Европы, даже из Испании. История массового производства музыкальных инструментов берет начало с 1929 года, когда в Шихово была построена фабрика. Мастеров-надомников пригласили руководить производством. К сожалению, даже если сегодня найдется инвестор, согласный возродить фабрику, сделать это будет нелегко: старое поколение мастеров уже умерло, а молодые разъехались в поисках заработка.
Музыкальный момент.
Деревня Шихово от Москвы недалеко, по соседству со Звенигородом. Ничем особенным от прочих деревень не отличается, проезжая мимо, внимания не обратишь. Но именно сюда приехали мы, чтобы посмотреть, как рождаются балалайки и домры – задушевно звучащие шедевры, без которых нынче не может обойтись ни один оркестр русской народной музыки.
Предыстория дела такова: несколько лет тому назад видные деятели культуры, среди них были лауреаты Всесоюзных и международных конкурсов, заслуженные артисты, руководители специальных учебных заведений, громко заговорили о том, что мастерство наших исполнителей значительно переросло возможности музыкальной промышленности.
Другими словами, хорошим музыкантам не на чем играть. Кроме того, домры и балалайки, сошедшие с конвейера, не согретые прикосновением рук истинных художников, из-за своего непритязательного качества существенно снижали уровень обучения новичков, а зачастую просто-напросто отпугивали учащихся от занятий народной музыкой, ставя под угрозу дальнейшее развитие исполнительского искусства.
Балалаечникам и домристам все это было тем более обидно, что к тому времени Московская экспериментальная фабрика музыкальных инструментов начала выпускать концертные баяны «Юпитер», «Россия», «Аппассионата», которые позволили советским баянистам участвовать в самих представительных международных конкурсах. И не просто участвовать, а регулярно занимать призовые места, чаще всего первые....
Но здесь мы прервемся, чтобы вернуться к началу. Пришло время рассказать, как сами музыканты, отчаявшись, видно, заполучить в свои руки щипковые инструменты высокого класса, не только подняли тревогу, но вмешались в производственные дела, помогая преодолеть затянувшуюся перестройку. Один из этих беспокойных людей – заслуженный деятель искусств РСФСР, бывший многолетний директор училища им. Октябрьской революции Арам Николаевич Лачинов.
Это он первым пришел на фабрику с предложением организовать при ней группу надомников – потомственных звенигородских мастеров, умеющих делать домры и балалайки, о каких можно мечтать. Это он ходил по домам Звенигорода и окрестных деревень и убеждал умельцев делать не по десять балалаек и домр, а всего по три, но зато таких, которым можно было бы гордиться. Мастера поначалу покряхтывали и долго выясняли условия: кто будет давать материал, сколько станут платить.
Договорились так: первые инструменты готовят из материалов своего запаса и представляют экспертному совету, который оценит их. Когда после самой придирчивой приемки Федору Ильичу Симакову сказали, что его домра – создание изысканнейших форм, а когда объявили, что она стоит 250 рублей, все умельцы поняли: разговор о качестве вполне серьезный, можно браться за дело по-настоящему.
За прошлый год надомники дали фабрике 1300 инструментов, по качеству отделки и звучания несравненно выше тех, что выпускались раньше. Это, конечно, больше, чем ничего, и все равно маловато: спрос на них тоже огромный. Но увеличить количество надомников фабрика пока не может: не позволяют экономические нормативы, одинаково применяемые к производству балалаек на конвейере и к созданию подлинных произведений искусства, какими, по мнению специалистов, являются изделия шиховских мастеров.
Материал они используют дорогой, самые ценные породы дерева. Производительность у них невысокая, о количестве не думают, работают с ювелирной скрупулезностью, каждую домру «вылизывают» неделями. И хотя продукция надомников рентабельно, в сравнении с массовой она, конечно же, находится в более невыгодном положении. И баяны ручной работы – фирменная гордость музыкальной промышленности – тоже пока находится в зависимости от серийно выпускаемых инструментов, которые дают сейчас фабрике основную долю прибыли и потому сдерживают выпуск заказной продукции…
МАТЕРИАЛЫ ИЗ АРХИВА А.Н. и С.Н. ЛАЧИНОВЫХ
(1974-1982 гг.)
Об организации надомного производства на московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов.
В 1974 году вышло постановление Совета Министров СССР «О возрождении, сохранении и дальнейшем развитии народ-ного художественного промысла» и Главк Росмузпрома решил организовать на Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов надомное производство по изготовлению высококачественных струнных народные инструментов для профессионального исполнительства. Музыкальная промышленность России не производила инструменты, которые отвечали бы требованиям профессиональных музыкантов.
Сольные и оркестровые народные инструменты, созданные мастером-художником С. И. Налимовым под руководством В.В. Андреева, а также инструменты советских музыкальных мастеров старшего поколения Бурова, Сотского, Савицкого, Грачева, Старикова оставались непревзойденными, уникальными. Дирекция МЭФМИ решила организовать надомное производство инструментов, которые по параметрам не уступали бы инструментам выдающихся мастеров старшего поколения.
Задача по организации эта была нелегкая, и практическое осуществление ее выпало на мою долю. В августе 1974 года мы вместе с моим братом С. Н. Лачиновым - профессиональным музыкантом-народником, отправились в деревню Шихово Одинцовского района Московской области, где музыкальное ремесло передавалось из рода в род. Вначале мы обратились к старейшему авторитетному мастеру Федору Ильичу Симакову, который помог нам, и за короткое время нам удалось познакомиться с замечательными династиями Симаковых, Стариковых, Шибаловых и другими мастерами из которых одиннадцать человек согласились сотрудничать с фабрикой.
Вот их имена: Симаков Ф. И., Симаков Б. И., Симаков А.И., Шибалов Н. И., Стариков А.И., Елистратов В. М., Летунов А. Я., Поляков В. В., Савельев М. И., Савельева М. И, Суров С. А. В конце августа 1974 года шиховские мастера прибыли в Москву на встречу с директором фабрики Гинзбургом А.К.
На первом совещании были определены задачи организуемого надомного производства, установлена месячная норма изготовления инструментов - 3 домры или балалайки в месяц для каждого мастера и одна гитара в месяц для гитарного мастера и гарантированная зарплата от 300 - 400 рублей за три инструмента высокого качества. Все одиннадцать шиховских мастеров были зачислены на постоянную работу в качестве музыкальных мастеров надомного производства фабрики.
Первый месяц работы - в сентябре 1974 года эта группа мастеров в составе 11 человек, предоставила фабрике 12 инструментов: 10 малых домр, 1 балалайка прима и 1 гитара шестиструнная.
Мастера постоянно находились в тесном творческом содружестве с экспертным советом фабрики, в который входили профессиональные музыканты, и, прислушиваясь к их советам, указаниям и требованиям, добились значительных успехов. Ежемесячно фабрика стала получать из Шихово все более качественные инструменты, получавшие высокие оценки экспертного совета, профессиональных музыкантов, а также Государственной комиссии, присуждающей инструментам «Знак качества».
В. М. Елистратов родился он 12 апреля 1931 года в семье крестьянина в рязанской области. Отец, игравший на балалайке, привил ему любовь к русским народным инструментам. Виктор в восьмилетнем возрасте начал играть на балалайке, а затем стал самоучкой мастерить. Вначале отремонтировал свою балалайку, затем некоторые инструменты школьного оркестра, в котором играл 3 года. Увлекшись ремеслом, Виктор Михайлович в юношеские годы самостоятельно начал делать новые балалайки и снабжать ими своих сверстников.
После службы в армии, он переселился в деревню Шихово и с 1956 года начал работать на шиховской фабрике станочником, делал гитары, занимался разработкой разных новшеств и внедрением их в производство фабрики, а также изготовлением гитар и трехструнных малых домр в своей мастерской. На вопрос – кто был первым учителем, обучившим делать музыкальные инструменты, Виктор Иванович ответил: «Сама жизнь и любовь к народным инструментам научили меня делать близкие моему сердцу народные инструменты».
Добрым словом и с благодарностью вспоминает мастеров Сергея Сурова, Бориса Симакова, которые своими советами и консультациями помогали ему совершенствовать свое мастерство. В 1973 году он поступает на работу в музыкальную мастерскую производственного комбината ВХО в качестве надомного мастера. Жена Виктора Ивановича – Тамара Григорьевна много лет проработавшая на шиховской фабрике мастером по заготовке дек для серийных гитар, помогала своему мужу в его работе. В 1974 год, В. М. Елистратов становится мастером надомного производства МЭФМИ. К 1982 году В. М. Елистратов сделал около 600 различных сольных инструментов, из которых более 200 трехструнных малых домр и балалаек прим.
И.В. Емельянов - яркий и универсальный музыкальный мастер по производству 3-х и 4-х струнных домр, балалаек от пикколо до контрабаса, гитар. Родился 8 марта 1930 года в деревне Шихово в семье потомственного музыкального мастера Владимира Павловича Емельянова. Отец делал домры, балалайки и гитары. Работал он дома и на Шиховской фабрике струнных щипковых инструментов. Мать - Мария Ивановна была членом колхоза "Парижская коммуна".
Дядя отца - Матвей Федорович Буров - один из наиболее известных мастеров из династии Буровых, более века занимающихся изготовлением мандолин, домр и балалаек. В 1959 году семья переехала в Голицино, а затем в Нахабино. С 9 лет Игорь помогал отцу в мастерской и присматривался к работе своего отца и родственников - братьев Сергея и Матвея Буровых, Евгения Грачева и других мастеров. В 17-ти летнем возрасте смастерил самостоятельно первую 4-х струнную домру.
С 1947 до 1974 год работал в ВХО. В 1974 года перешел надомным мастером МЭФМИ. За годы своей деятельности сделал более 2500 сольных и оркестровых инструментов. Многие из этих инструментов звучат в руках концертирующих музыкантов, в прославленных коллективах и отличаются высококлассным уровнем изготовления, красотой тембра и яркостью звука. И.В. Емельянов за высокое качество своих инструментов награжден бронзовой и серебряной медалями ВДНХ СССР и удостоен звания лауреата I Всероссийского конкурса музыкальных мастеров 1977 года.
А. Я. Летунов родился он 17 ноября 1928 года в деревне Шихове Отец, по традиции, занимался музыкальным промыслом, делал народные инструменты. Анатолий окончил в 1944 году звенигородскую производственно-техническую школу, где получил специальность музыкального мастера 5-го разряда по изготовлению балалаек. Совершенствовал свое мастерство в домашней в мастерской у своего отца. В 1945 году Анатолий Яковлевич поступает на шиховскую фабрику.
Здесь он выполняет разные работы по изготовлению деталей народных музыкальных инструментов и делает самостоятельно балалайки и домры. В 1970 году поступает на работу в качестве мастера-надомника Московской экспериментальной мастерской Министерства культуры РСФСР и начал делать трех и четырехструнные домры от пикколо до баса.
В сентябре 1974 года А. Я. Летунов охотно присоединился к шиховским мастерам и стал работать на МЭФМИ.К 1982 году им было сделано более 600 инструментов, из них около 300 высококачественные трех и четырех струнные домры. Удостоен бронзовой медали ВДНХ СССР.
В. С. Павлов родился он 2 января 1947 года в крестьянской семье в деревне Терехово Рузского района. Отец его Степан Семенович был бондарем и лесником. В 1963 году В. С. Павлов поступил на звенигородскую фабрику игрушек учеником слесаря. Он постоянно находился в среде музыкальных мастеров Звенигорода и Шихова, и у него появился интерес к музыкальному мастерству. Часто приходил в деревню Шихово к своему зятю музыкальному мастеру Полякову Юрию Васильевичу и стал у него учиться делать инструменты.
Первым инструментом, который он сделал, была альтовая балалайка. В 1971 году он поступил на Московскую экспериментальную музыкальную мастерскую в качестве музыкального мастера по изготовлению балалаек. С 1977 года стал надомным мастером МЭФМИ. Прислушиваясь к советам мастеров, он делал, переделывал, экспериментировал, и, в сравнительно короткий срок, смог стать музыкальным мастером, изготовляющим высококачественные балалайки.
К 1982 году Виктор Степанович сделал около 500 инструментов. Балалайки Павлова неоднократно демонстрировались на Всероссийских выставках, где высоко оценивались. В 1982 году Виктор Степанович был награжден бронзовой медалью ВДНХ СССР.
Ю. В. Поляков родился 22 февраля 1933 года в деревне Шихово в семье музыкального мастера Василия Тимофеевича Полякова. Отец его делал гитары. Вначале кустарничал дома, в своей небольшой мастерской, затем перешел на шиховскую музыкальную фабрику.
В годы Великой отечественной войны погиб. Дед его тоже был гитарным мастером. Юрий окончил начальную школу, в 14-летнем возрасте начал осваивать ремесло вначале у своего старшего брата, а затем на музыкальной фабрике.
Жена его – Зинаида Степановна тоже является музыкальным мастером, много лет работала на шиховской фабрике. В 1959 году Юрий Васильевич перешел в Московскую экспериментальную музыкальную мастерскую, где проработал надомным мастером 16 лет. В 1976 году он стал мастером-надомником МЭФМИ. К 1982 году Юрий Васильевич сделал 1125 различных сольных и оркестровых инструментов.
М. Я. Пытин родился 2 января 1930 года в крестьянской семье, в деревне Щульгино Заокского района Тульской области. Отец его – Яков Егорович и мать Прасковья Алексеевна были членами колхоза им. Кирова. Михаил рано осиротел - отец его погиб на фронте. После службы на флоте М. Я. Пытин обосновался в деревне Шихово. В 1956 году он поступает на шиховскую музыкальную фабрику. Здесь в 26-летнем возрасте прошел шестимесячный курс обучения, затем стал мастером.
Учился делать самостоятельно четырехструнную домру приму. Его учителем был музыкальный мастер Александр Иванович Стариков, затем немалую помощь оказали мастера Симаков, Шибалов и другие. Так с 1966 года Михаил Яковлевич стал музыкальным мастером, самостоятельно изготавливающим четырехструнные домры примы. В 1978 году он стал работать мастером-надомником МЭФМИ и за 4 года своей работы изготовил 112 четырехструнных домр прим.
Жена Михаила Яковлевича – Валентина Дмитриевна тоже была музыкальным мастером на шиховской фабрике, на которой 34 года проработала мастером, выполняя различные операционные работы по изготовлению домр и гитар.
М. И. Савельев Родился он в 1915 году, в семье рабочего – слесаря, в деревне Шихове. В школьные годы стал присматриваться к тому, как его старший брат Николай Иванович, (1902 г. р.), делает домры, балалайки, мандолины и гитары. В 1928 году вместе с братом поступил на работу в музыкальную мастерскую шиховского промколхоза.
В 1935 году он стал самостоятельно делать инструменты.
В 1947 году поступает на работу в Московскую экспериментальную музыкальную мастерскую Министерства культуры РСФСР, проработав там 23 года. За 35 лет своей самостоятельной работы он изготовил более 2000 различных сольных и оркестровых музыкальных инструментов. С 1974 по 1976 год - надомный мастер МЭФМИ.
Свое художественное ремесло Михаил Иванович передал своему сыну Владимиру Михайловичу 1952 года рождения. Владимир рано начал делать смелые эксперименты: сузил клец, пятку грифа и корпуса, расположенные под подгрифинником и этим самым улучшил игровые качества инструмента, создал условия для свободной игры на подгрифиннике балалайки до последнего лада.
В 1977 году он участвует в Всероссийском конкурсе мастеров изготовлявших народные инструменты, где был удостоен звания лауреата конкурса. В ноябре 1982 года уволился с фабрики в связи с переехал на новое место жительства.
Н. Ф. Савельев родился в 1922 году в деревне Шихово. В 13-летнем возрасте увлекся мастерством шиховских музыкальных мастеров и начал активно осваивать это ремесло. Его учителями были Краснощеков В.И., Буров Ф.И. давшие знания по изготовлению трех и четырехструнных домр. С 1935 по 1940 год Николай Филиппович работал на шиховской музыкальной фабрике.
В годы Великой отечественной войны с 1941 по 1946 находился в рядах Советской армии. Имеет медали за оборону Москвы и за победу над гитлеровской Германией. По возвращению из армии поступил в московскую музыкальную мастерскую Комитета по делам искусства РСФСР.
Затем в 1959 году начал работать в музыкальной мастерской ВХО, а в сентябре 1974 года, с первых дней организации надомного производства по изготовлению музыкальных инструментов на Московской экспериментальной музыкальной фабрике.
За годы своей деятельности Николай Филиппович изготовил около 2000 домр. Продолжателем его дела является его сын Владимир Николаевич, работающий на МЭФМИ фабрике также надомником.
Федор Ильич Симаков - яркий представитель знаменитых шиховских музыкальных мастеров-умельцев. Отец его - Илья Иванович (1880-1916) и дед - Иван Семенович Симаковы параллельно с крестьянским хозяйством занимались любимым музыкальным ремеслом. Делали они в основном гитары для частных магазинов Москвы, Горького, Иванова и излишки продавали на ярмарках. Жена Федора Ильича - Вера Яковлевна 40 лет работала на шиховской фабрике музыкальных инструментов, где выполняла ювелирные работу по мозаике и инкрустации народных музыкальных инструментов.
Её отец - Яков Игнатьевич 1890 года рождения, а также дед и прадед Шкунёвы тоже были музыкальными мастерами, изготовлявшими в основном семиструнные гитары. Федор родился в январе 1912 года в деревне Шихово. В 3-х летнем возрасте он лишился отца. Попечителем его был старший брат Иван Ильич – музыкальный мастер, ставший его первым учителем.
В 13-ти летнем возрасте, начал мастерить музыкальные инструменты. В 16-ти летнем возрасте он стал самостоятельно делать домры и мандолины. В 1928 году стал надомником артели звенигородского кооперативного музыкального товарищества. С 1929 года - музыкальный мастер шиховской фабрики организованной на базе кооперативной музыкальной артели, он был одним из активных организаторов этой фабрики. В период с 1947 по 1959 год он был начальников цеха серийных струнных народных инструментов.
В 1966 году он становится надомником Московской мастерской ВХО. Здесь он делает сольные и оркестровые 3-х и 4-х струнные домры, выполняя большой производственный план от 6-ти до 10-ти различных инструментов в месяц. С 1974 года - мастер-надомник МЭФМИ. За годы своей творческой деятельности он сделал более 1200 сольных и оркестровых инструментов. Сыновья его Вячеслав и Виктор являются достойными продолжателями дела отца.
А. Г. Симаков родился он 13 марта 1926 года в деревне Шихове, в семье музыкального мастера-кустаря. Отец мастерил гитары. Окончил 4 класса шиховской школы. В детстве он увлекался музыкой, играл на хроматической гармошке. Судьба у него сложилась несколько иначе, чем у многих мастеров. После окончания школы Алексей Григорьевич стал работать учеником столяра на шиховской музыкальной фабрике и помогал отцу дома делать музыкальные инструменты. В 1942 году, в 16-летнем возрасте, начал делать на фабрике ящики для мин по военному заказу, работал столяром на московской судостроительной верфи.
В 1948 году он вернулся на шиховскую фабрику и стал гитарным мастером. Первым учителем был отец, который работал на фабрике и дома мастерил гитары. На фабрике Алексей Григорьевич научился делать серийные оркестровые балалайки. С 1967 года работает в Московской экспериментальной музыкальной мастерской, где начал делать концертные балалайки прима высокого класса. За 7 лет своей работы Алексей Григорьевич сделал 420 различных оркестровых балалаек, за такой же последующий период изготовил 265 высококачественных сольных концертных балалаек.
Его балалайки примы на ВДНХ СССР были награждены бронзовой медалью. Жена его – Зинаида Алексеевна, много лет проработавшая музыкальным мастером в цехах серийных музыкальных инструментов тоже является надомником. Их сын Виктор Алексеевич является продолжателем дела родителей.
Б. И. Симаков - является активным и талантливым продолжателем благородного дела своего отца - Ивана Ильича, дяди - Федора Ильича, деда и прадеда Симаковах. Родился 24 января 1932 года в деревне Шихово. Отец работал музыкальным мастером на шиховской фабрике, был начальником цеха мандолин. В 1942 году погиб на войне. Борис в 1944 году поступил на фабрику учеником по обработке грифов музыкальных инструментов.
Первым учителем был родной брат Алексей, работавший также на фабрике. На фабрике он освоил изготовление всех деталей инструментов, работая мастером мандолинного и гитарного цеха. С 1962 становится мастером экспериментальной мастерской Министерства культуры РСФСР, а с сентября 1974 года становится мастером-надомником МЭФМИ. К 1984 году им было сделано 1500 сольных и оркестровых инструментов, в том числе 300 сольных концертных балалаек. Б. И. Симаков – лауреат I Всероссийского конкурса музыкальных мастеров 1977 года, награжден бронзовой медалью ВДНХ СССР за трехструнную домру.
А.И. Симаков, как и старший его брат, Борис Иванович, является активным продолжателем благородного дела большой династии Симаковых. Родился Александр 17 марта 1939 года в деревне Шихово. Отец Иван Ильич и мать Ирина Николаевна были членами колхоза «Парижская коммуна». Отец занимался по наследству изготовлением народных музыкальных инструментов в своей домашней мастерской. Затем поступил в шиховскую музыкальную фабрику в качестве музыкального мастера и впоследствии стал начальником цеха мандолин.
Погиб в 1942 году на фронте. Саша перешел на попечение матери и двух старших братьев Алексея и Бориса, окончил 7 классов средней школы Звенигородского района. В16 лет поступил на шиховскую фабрику музыкальных инструментов в качестве ученика поделки и шлифовки гитарных грифов. С 1966 года, одновременно с работой на фабрике начал делать самостоятельно трехструнные малые домры под руководством своего старшего брата Бориса Ивановича.
После полугодовой учебы, поступает мастером на Московскую экспериментальную музыкальную мастерскую Министерства культуры РСФСР. За 7 лет работы он сделал около 400 трехструнных домр. Домры эти были среднего качества. В 1974 году переходит на МЭФМИ. Уровень мастерства его значительно вырос, на первое января 1982 года им изготовлено около 300 трехструнных малых домр высокого класса. А.И. Симаков является Лауреатом первого Всероссийского конкурса музыкальных мастеров 1977 года.
А.И. Стариков родился он 24 сентября 1931 года в деревне Шихове. Отец – Иван Константинович всю свою жизнь был музыкальным мастером, унаследовавшим это ремесло от отца. Делал он домры, балалайки, гитары вначале дома, а потом на шиховской фабрике музыкальных инструментов, где долгие годы был ведущим музыкальным мастером. Александр с юных лет стал приобщаться к интересной, увлекательной профессии отца.
В 1947 году, окончив 7 классов средней школы Одинцовского района, он поступил на шиховскую фабрику учеником на конвейере по домрам и гитарам, а по истечению четырех месяцев он перешел на самостоятельную работу по изготовлению разных деталей для инструментов. Отслужив 3 года в армии, с 1955 года начал работать мастером музыкальной мастерской производственного комбината ВТО. С сентября 1974 года Александр Иванович в числе первых шиховских мастеров-умельцев стал мастером-надомником МЭФМИ.
Он постоянно экспериментировал, повышал свое мастерство, отличался целеустремленностью. Его сольные трех и четырехструнные домры и балалайки высокого класса для профессионального исполнительства, высоко оценивались экспертным советом фабрики. За все годы своей самостоятельной творческой деятельности Александр Иванович сделал более 2000 различных инструментов.
А.И. Устинов родился он в 1949 году в городе Звенигороде. Отец его Иван Дмитриевич Устинов кустарничал в основном дома, делал он все народные инструменты входящие в состав домрово-балалаечного оркестра, а также мандолины. Несколько лет он был инструктором Звенигородской двухгодичной музпрофтехшколы по подготовке кадров для производства музыкальных инструментов. Мать Клавдия Васильевна была домохозяйкой.
Александр по окончании 8 классов школы, пристрастился к отцовскому ремеслу и стал балалаечным мастером. С 1970 года начал работать в музыкальной мастерской ВХО в Москве, в 1976 году он переходит на постоянную работу в качестве надомного музыкального мастера МЭФМИ. В 1977 году Александр Иванович принял участие в первом Всероссийском конкурсе музыкальных мастеров народных инструментов и гитар. На этом конкурсе балалайка Устинова заняла призовое место, и он получил звание лауреата. К 1982 году сделал около 500 балалаек, из них 100 были признаны высококачественными и рекомендованы для профессионального исполнительства. Особенно высоко ценятся его балалаечные басы и контрабасы. Жена Александра Ивановича Татьяна Ивановна вместе с ним работает надомным мастером на фабрике.
А. П. Участнов родился 30 января 1939 года в деревне Белозерово в семье музыкального мастера. Отец Анатолия – Павел Николаевич делал отличные гитары, трех и четырехструнные оркестровые домры, балалайки. Вначале работал дома, затем был инструктором ПТУ Звенигорода по изготовлению музыкальных инструментов. С первых дней Великой отечественной войны и до 1947 года служил в рядах Советской армии. С 1947 работал в деревня Аляухово в музыкальной мастерской в качестве музыкального мастера.
С 1952 по 1955 работал на шиховской музыкальной фабрике надомником. Позже и до конца своей жизни работал он надомником в музыкальной мастерской ВХО. У Анатолия Павловича был музыкальным мастером не только его отец, но и дед по отцу, дед по матери, дядя по матери и три дяди по отцу. Анатолий по окончании 7-летней покровской средней школы решил стать профессиональным мастером. Учителем и наставником был его родной отец.
Первый год своей самостоятельной работы Анатолий Павлович работал в музыкальной мастерской ВХО, затем в 1976 году поступил на МЭФМИ мастером надомного производства и стал специализироваться по трехструнным малым домрам. За 7 лет своей работы на фабрике А. П. Участнов сдал фабрике более трехсот отличных малых домр. Он привлек к своему ремеслу жену свою – Валентину Михайловну и сына Юрия, которые также стали музыкальными мастерами.
Кроме того Анатолий Павлович передал свое мастерство еще трем любителям народного творчества: Сергееву Евгению, Капитонову Александру и брату своему Участнову Михаилу, которые стали мастерами надомного производства фабрики.
Н. А. Федоров родился он 16 декабря 1925 года в деревне Шихове в крестьянской семье. Мать была домохозяйкой, отец был музыкальным мастером-надомником, делал различные домры, которые сдавал на Московскую фабрику музыкальных щипковых инструментов. Николай окончил 7 классов Саввинской общеобразовательной школы. С юных лет у него появился интерес к музыке, самоучкой научился играть на гармошке и с 1941 года научился делать музыкальные инструменты.
Первым учителем и наставником был его отец. Балалайка прима была первым инструментом, сделанным Николаем самостоятельно. В 1975 году Николай Андреевич поступает на работу в качестве музыкального мастера-надомника на МЭФМИ. За все годы своей деятельности Николай Андреевич сделал около 2500 различных сольных и оркестровых домр и балалаек. Николай Андреевич лауреат I Всероссийского конкурса музыкальных мастеров. Его альтовая домра заняла на конкурсе второе место.
За время работы на фабрике в качестве надомника Николай Андреевич обучил свою дочь и зятя – Шведова Александра Павловича делать трехструнные домры и они успешно работают на фабрике надомниками, являются продолжателями благородного дела своего учителя и наставника Николая Андреевича Федорова.
Н. С. Филиппов родился 9 сентября 1930 года в семье музыкального мастера в деревне Шихове. Отец Семен Михайлович работал музыкальным мастером на шиховской фабрике, делал гитары.
Мать Александра Александровна была членом колхоза «Парижская коммуна». Николай начал рано присматривался к работе своего отца и помогал ему. По окончанию учебы в школе и училище в 1947 году поступил на шиховскую музыкальную фабрику, где делал четырехструнные домры и мандолины.
После службы в армии восстановился на шиховской фабрике, через год ушел в совхоз работать шофером. В 1959 году поступает в музыкальную мастерскую производственного комбината ВХО мастером, где делает, в основном, трехструнные малые домры. В 1975 году перешел на работу на МЭФМИ.
За время своей деятельности Николай Семенович сделал 1130 различных сольных и оркестровых трех и четырехструнных оркестровых домр. Жена Николая Семеновича – Анна Филипповна также является музыкальным мастером. Продолжателем дела Николая является его старший сын Анатолий Николаевич.
В. И. Хромов – яркий, талантливый и универсальный музыкальный мастер. Родился в 12 марта 1932 года в деревне Капотня Ухтомского района МО в семье музыкального мастера Ивана Ефимовича Хромова. Родовая семья Хромовых долгие годы проживала в деревне Шихове. Здесь Виктор окончил начальную школу и 2 класса вечерней школы рабочей молодежи в период своей работы на шиховской фабрике.
С 13 лет он начал учится и работать на шиховской музыкальной фабрике, где с 1945 по 1955 находился на разных операционных работах: выпиливал из фанеры деки для мандолины, обрабатывал головки инструментов и приклеивал их к грифам, работал на сборке корпусов мандолин, затем трех, четырехструнных домр.
Здесь на фабрике, он многое познал и стал мастером по изготовлению инструментов. Возвратившись из армии, он поступил в музыкальную мастерскую ВТО в качестве мастера по трехструнным малым домрам. Здесь большую помощь оказал ему опытный шиховский мастер Сергей Александрович Суров.
После реорганизации мастерской ВТО и передачи ее в систему ВХО, образовалась новая музыкальная мастерская производственного комбината ВХО, куда он перешел на работу в той же должности. В январе 1975 года поступил на Московскую экспериментальную фабрику в качестве мастера-надомника.
До 1982 года Виктор Иванович сделал около 1600 различных сольных и оркестровых инструментов. Виктор Иванович Хромов является ветераном надомного производства фабрики. В 1965 году он был награжден бронзовой медалью ВДНХ СССР, а в 1982 серебряной медалью за домры, получившие высокую оценку. Жена Виктора Ивановича – Нина Павловна также трудится на фабрике.
А. Н. Шибалов является продолжателем дела своего отца - Николая Ивановича. Анатолий родился 28 апреля 1941 года в деревне Шихове. Мать Клавдия Ивановна была членом колхоза «Парижская коммуна» и долгие годы работала на шиховской музыкальной фабрике.
Получив знания от отца, Анатолий Николаевич в 1959 году поступает на шиховскую музыкальную фабрику в качестве мастера по сборке мандолин. С 1961 по 1964 служит в рядах Советской армии.
В 1964 поступает в Московскую музыкальную мастерскую художественного комбината ВХО. В январе 1975 переходит на постоянную работу на МЭФМИ в качестве мастера-надомника. Анатолий Николаевич имеет ряд похвальных почетных грамот за успехи и достижения в области изготовления народных музыкальных инструментов.
За 18 лет своей самостоятельной производственной творческой деятельности сделал около 700 различных народных музыкальных инструментов. Вместе с Анатолием Николаевичем работает и его жена Таисия Васильевна.
А. Н. Шибалов- младший брат Анатолия Шабалова, и прололжатель дела своего отца, учителя и наставника Николая Ивановича Шибалова. Александр родился 18 января 1946 года, получил 8-классное общее образование. Окончил Звенигородскую музыкальную школу по специальности баян-аккордеон. С 1962 по 1965 год работал баянистом в Доме культуры, но традиции династии музыкальных мастеров- Шибаловых взяли верх и Александр решил учиться искусству изготовления трехструнных малых домр.
Первым учителем был его отец. С 1965 по 1972 год – служил в армии, а по возвращению из армии поступил вначале на шиховскую фабрику, затем перешел на работу в музыкальную мастерскую ВХО. С 1974 году работает мастером- надомником МЭФМИ. Александр Николаевич является лауреатом I Всероссийского конкурса музыкальных мастеров. За все годы своей деятельности сделал более 700 различных оркестровых и концертных инструментов. Жена Александра Николаевича – Наталья Владимировна также работает на фабрике музыкальных инструментов.
Е. С. Шибалов родился 20 июля 1936 года в деревне Шихове в семье потомственного музыкального мастера. Его отец, дед и прадед были шиховскими музыкальными мастерами-умельцами и делали в основном семиструнные гитары. Мать Евдокия Васильевна была членом колхоза. Евгений Сергеевич получил 8-классное общее образование. Первым его учителем был его отец. В 1956 году Евгений Сергеевич поступил на шиховскую музыкальную фабрику. Здесь он проработал до 1957 года.
По возвращении из армии в возрасте 20 лет он поступает в музыкальную мастерскую производственного комбината ВХО в качестве музыкального мастера по изготовлению трех и четырехструнных домр. Из его рук выходили здесь добротные инструменты, которые пользовались в музыкальных заведениях большим успехом. После 16-летней работы в мастерской ВХО в январе 1975 года перешел на МЭФМИ в качестве мастера-надомникаК 1982 году Евгений Сергеевич сделал 1585 сольных и оркестровых трех и четырехструнных оркестровых домр. Жена его Галина Сергеевна тоже является музыкальным мастером.
Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья. Проектная работа выполненная Кириллиным Иннокентием. с. Дябыла. 2010 г.
Читать в формате PDF
Министерство науки и профессионального образования
Республики Саха Якутия
Государственное образовательное учреждение
Профессиональный лицей № 14
Проектная работа
Изготовление национального музыкального инструмента с использованием технологии литья
Выполнил: Кириллин Иннокентий
Студент группы «Автомеханик»
Руководитель: Баягантаев П.С.
с. Дябыла. 2010 г.
- Введение
- 1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса
- 2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления
- 3. Обоснование темы проекта
- Дизайн-спецификация
- Заключение
- Список литературы
- Приложение
- Введение
Актуальность данной проектной работы заключается в том, что в настоящее время существует проблема серийного выпуска хомусов с использованием современных технологий. Большинство современных мастеров работает по старинной технологии. Эти технологии трудоемки, требуют применения физической силы и требуют много времени. Исходя из этого перед нами стоит задача облегчения и ускорения процесса работы над основным элементам — корпуса «Хомуса». Благодаря внедрению в процессе изготовления хомуса технологии литья, можно выиграть и во времени и снижении физических нагрузок. Так за восемь часов за один процесс литья можно получить 8-10 полуфабрикатов корпусов.
Целью данной проектной работы является изготовление хомуса методом литья в профессиональном литейном оборудовании.
Объект исследования: процесс изготовления хомуса.
Предмет исследования: процесс изготовление корпуса хомуса методом литья.
Основными задачами являются:
· Пропаганда и распространение населению музыкального инструмента — хомуса.
· Внедрение в производство УПК при ГОУ ПЛ №14 серийное производство корпусов хомусов.
· Привитие к самобытной культуре народа Саха через процесс изготовления хомуса.
Новизна нашего проекта заключается в том, что при изготовлении корпуса «Хомуса» используется способ литья на современном литейном оборудовании (вакуумно-литейный станок), что существенно снижает трудозатраты и позволяет уменьшить расходы.
Проблема состоит в том, что устаревшая методика по изготовлению хомусов слишком обыденна. Хомусы выполненные простой технологией не пользуются широким спросом у покупателей т.к. современный хомус ценят не только за красоту, звучание, качество, но и ценят за то, что он выполнен из таких металлов как легированные стали, латунь, бронза, медь которые не подвергаются коррозии. Об этих и о других методах современной технологии должны знать все изготовители хомуса, так как новая методика во многом отвечает современным требованиям. Она учит правильности композиционного решения, эстетичности, необычайности звучания, во все точности и т.д. Но при этом нельзя забывать традиционные формы хомуса.
При выполнении проектной работы был использован теоретический метод, который включает в себя изучение специальной, методической литературы и практический, экспериментальный метод при изготовлении корпуса хомуса технологией литья.
Гипотеза исследования: внедрение нашей технологии повысит качество, производительность изготовления хомуса.
В наши дни варган стал одним из звуковых маркеров музыкального выражения у народов Сибири. Между тем, у многих сибирских народов этот инструмент выполняет игровую или производственную функцию в культуре.
Он, является в различные периоды развития данных культур и естественно, имел отличие в своей конструкции. Этот музыкальный дошел до наших дней из глубины веков, зарождение которого ученые относят в южной Азии каменному веку, а в Европе, по данным Американского музыковеда Ф. Крейна-5 тыс. лет. Хомус-один из наиболее популярных представителей якутского народного инструментария. Он привлекает внимание многих исследователей.
1. Традиционные и современные технологии изготовления якутского хомуса
Кустарная металлургия якутских кузнецов и история ремесленной культуры
В конце Х1Х-го в. традиционными очагами железоделательного производства считались на Вилюе: Асыкайский, Одейский, Кангаласский, Хоринский, Ментский, 1 Удэгейский наслега. В Якутском округе плавкой железа занимались Хачикатцы, Жемконцы Восточно-Кангаласского улуса, некоторые наслега Западно-Кангаласского и Баягантайского улусов.
По данным запросных анкет, высланных якутским отделением русского географического общества 208 адресатам области, более подробные ответы на вопросы дали из Вилюя. Это был 1913 год. К тому времени многие плавильни бездействовали, в особенности, прекратили свое существование металлургические очаги на Лене и Алдане. Из Верхневилюйска местный учитель В.Г. Монастырев в анкете-ответе утверждал: «Из местной руды выплавляют полу сталь». Кэнтикские и сатинские мастера к началу нашего века продолжали потомственную профессию своих предков. Технология и секреты мастерства мастера-домники передавали из поколения в поколение. Под их руководством подключались к плавильному процессу близкая родня плавильщика или сами заказчики-помощники.(22)
На конечный выход и качество кричного железа прямое воздействие играли ряд факторов, в том числе высокая обогащенность железосодержащего сырья, качественный обжиг и твердость угля. Вместе с тем очень многое зависело от индивидуального опыта самого металлурга, умения руководить ходом и процессом плавки.
Плавильная печь заряжается как гильза твердым топливом и рудным материалом. По мере сжигания топлива уровень его опускается ниже, войдя в зону интенсивного горения. Температура доходит до 1300-1400 С. Руда расплавляется и уходит вниз, образуя губчатую массу. Мастер, наблюдая за ходом сжигания угля и плавильной печи. Для этого приходится рудоносу, с ковшиком примерно в 20 кг, подниматься по лестнице и загружать сверху. Доброкачественный древесный уголь содержал в себе восстановительные реагенты, которые способствовали удалению пустых пород и быстрой реакции восстановителей с окисью железа.(1)
В течение производственного сеанса засыпка производилась 12-13 раз. Через каждые полчаса меховщики сменяли друг друга. Подача воздуха не останавливалась даже во время обеденного перерыва. В заключительной стадии плавильного процесса якутский домник выпускал жидкий шлак через просверленный дверной проем.
После окончания плавки кричное железо выносили из гнезда. Это очень трудоемкая операция. Помогали рабочие, дети, старики, женщины. Использовали в качестве рычага мерзлое длинное бревно небольшой толщины. И опускали горячую крицу по наклонной плоскости на место, где торопились разделать стальными топорами на части. Старались не пропустить температурный нагрев болванки. И после того, как рассортировали кричное железо на «сурэх тимир» (уклад), «сирэй тимир» (менее сталевидное) и «кэтэх тимир» (недоброкачественный) благодарили духа-огня и своего первопредка, а затем, если была возможность, пировали.
Якутские домники использовали традицию старых кустарей прямого восстановления железа, минуя чугунный процесс. В этом плане якутская плавильная традиция имеет общие типологические признаки с южносибирской металлургической культурой. Остается загадкой, почему якутские мастера не использовали специального флюсовосстановителя, как делали другие металлурги. Только на Лене флюсами из песка, глины и известняка пользовались некоторые кустари. Видимо, доброкачественный древесный уголь содержал в себе активных восстановителей: известняка, кальция, углерода и водорода. Был и ряд отличительных особенностей у местных кустарей.
Интересно отметить конечную продукцию. Хотя Сатинские кустари несколько уступали кэнтикским плавильщикам, тем не менее за 8-10 плавок в год получали 40-80 пудов железа. Тамгинский железоделательный завод за 1753-й год смог выработать 75 пудов кричного железа. К концу века якутское плавильное дело окончательно пришло в упадок. Некоторые промышленники производили только весной.(2)
Значительные сведения о металлургическом производстве якутов содержатся в работах сотрудников Второй Камчатской экспедиции. Руководитель этой экспедиции В. Беринг писал, что якутское железо «против самого лучшего Сибирского железа будет», что «якутский народ делает для себя из того железа котлы, обивает сундуки и на всякие нужды употребляет».
Руководитель комиссии по генеральному описанию образа жизни народов Иркутского наместничества Р.И. Ланганс в 10-й главе своего труда, посвященного якутам, в 1789 г. писал: «Кузнецы их делают топоры, косы, пальмы, ножи, огнива и ножницы, медники льют кольцо с резными узорами для украшения женщин, также для уборки седел».(12)
На добычу и обработку железа в Якутии обратил внимание академик А.Ф. Миддендорф. По его сведениям во второй половине XIX в. ежегодное производство железа в одном Якутском округе достигло до 2000 пудов. Его мнение впоследствии подтвердил В. Серошевский.
В ценном этнографическом труде И.А. Худякова «Краткое описание Верхоянского округа» подробно описан шаманский костюм со всеми атрибутами. В нем приведены названия железных подвесок, металлических блях. Особенно интересны сведения относительно веса костюма, целиком состоявшего из различных железных пластинок, висячих подвесок и бубенчиков. Вес костюма достигал до 3 пудов.
Почти каждая якутская семья не могла обходиться без железных изделий. Некоторые кустари достигали значительно совершенства и делали нарезные ружья с большой точностью попадания. По расчету Серошевского годовой объем производства якутского железа в 80-х годах XIX в. достигал до 10 т. Участник географической экспедиции капитана И. Биллингса, Г.А. Сарычев в 1786 г. в черте Якутска произвел раскопку кургана «шарообразной формы», в котором кроме разных костяных предметов обнаружил 4 железных кольца, железный сосуд XVII — XVIII вв. В 1894 г. уроженец Усть-Алданского района Наум Лыткин около озера Боролоох нашел 147 продолговатых пластинок панцыря якутского воина XVII в.
Наряду с развитием кузнечного ремесла добрую славу приобрели мастера серебряных дел и медники. Их работы отличались чистотой отделки, высоким уровнем художественной обработки.
Дореволюционные исследователи отмечали богатый набор серебряных украшений якутской невесты: илин кэбиЬэр (нагрудное украшение), кэлин кэбиЬэр (косоплетка), кемус туоЬахта (круглая бляха головного убора), кемус кур (серебряный пояс), кемус биЪилэх (серебряное кольцо), кемус ытарЗа (сереьряные серьги), беЗех (браслет). Кроме того, богато орнаментированные серебряные пластинки, круглые бляшки нашивались на конских чепраках и луках седла. Полнота и богатство свадебного набора отражали ее общественное положение и знатность происхождения.
Якутские мастера из меди, способом горячей ковки, делали чайники, тазы, удила, стремена, пряжки, пуговицы, кольца, игольницы. В погребениях XVIII в. медные предметы сохранились лучше, чем железные. Из 16 извлеченных из погребений металлических посуд XVIII в. одиннадцать котлов сделаны из меди. И само название «алтан олгуй» (медный котел) говорит, также, о чисто якутском происхождении этих вещей. По подсчету Серошевского якутскими ремесленниками в конце XIX века производилось 2750 пудов медных изделий на сумму 140000 рублей серебром. Изделия якутских кузнецов и серебряных дел мастеров вывозились не только в районы Центральной России, но и за границу. (12)
Якутская область участвовала на выставках, организуемых внутри страны: во Всероссийской промышленной и художественной в Нижнем Новгороде (1896 г.), Политехнической в Москве (1872 г.), этнографической в Москве (1885 г.). Она участвовала и на Всемирных: в Вене (1873 г.) и Париже (1889 г.). На этих выставках неплохо представлялись изделия якутских мастеров. В нижнем Новгороде, например, среди различных экспонатов находились макеты кузнечного ремесла, женские нагрудные и шейные украшения, мужские и женские серебряные пояса, серьги и кольца. В Вену были отправлены винтовка, нож и пять кусков железной руды с Вилюя. В сопроводительном письме к винтовке якутской работы пояснялось, что «ружье сделано сверлом и подпилком». Другая винтовка местного мастера представлена вилюйским исправником. Однако эта винтовка на выставке не экспонировалась. Якутская винтовка выставочной комиссией была оценена на 50 рублей.
Е.Д. Стрелов, первый из советских археологов Якутии, обследовал 20 могил и 14 курганов. По результатам своих раскопок он опубликовал статьи «Лук, стрелы и копье древнего якута», «Одежда и украшения якутки в первой половине XVIII в.», «К вопросу об использовании железной руды на речках Буотама и Лютенгэ».
На значительной территории между речками Буотама и Лютенгэ распространяется целая система площадных оруднений. Со стародавних времен местные кустари-плавильщики использовали их как рудное сырье. На основе архивных данных Е.Д. Стрелов проследил добычу железа якутами с XVIII до начала XX вв.
Видный якутский историк, этнограф и фольклорист Г. В. Ксенофонтов в своём труде «Ураанхай сахалар» мысль о южном происхождении якутского кузнечного ремесла. По его мнению, древние якуты были также знакомые и с выплавкой серебряной руды. В качестве доказательства он ссылается на цикл преданий о якутских кузнецах «Сааппа хоЬуун» и «Дэлгэр Уус». Много фольклорных сведений о якутском железоделательном ремесле содержится в другом труде Г.В. Ксенофонтова «Эллэйада», посвященном легендарной истории и мифологии якутов. Здесь древние якуты обычно выступают в железных шлемах, кольчугах, панцирях, с мечами, копьями, пальмами.(7)
Упоминаются железные предметы хозяйственного обихода: топоры, ножи, косы-горбуши, огниво, предметы кузнечного дела. Не раз упоминаются боевые конские железные доспехи (куйахи), стремена. Приводятся имена героев, обладавших навыками кузнечного ремесла. Эллэй Боотур выступает в качестве искусного мастера по выплавке железа. Он делал все: пальмы, горбуши, топоры, ножи, клещи, огниво и т.д. Его старший сын носил имя ТоЬо5оро-Кузнеца, близкий сосед — Экестеене-Кузнеца. В тексте различных сказок фигурируют Кузнец ОмоЗой, Лэбэрэ-Кузнец, кузнецы Таркайы, Мычах. В собранных фольклорных источниках устойчиво повторяется наличие у якутов железных шлемов, кольчуг, панцирей, мечей, копий, палем, атрибутов конского снаряжения, железных стремян, а также ножей и топоров.(11)
Выдающийся собиратель исторических преданий якутов и их устного народного творчества, фольклорист С.И. Боло в своей известной работе опубликовал большое число преданий якутов периода до прихода русских. В них нашли отражение типы и виды вооружений, куяки воинов и лошадей, принадлежности кузнечного ремесла. Прародители якутских племен, как правило, имели своих кузнецов. В качестве последних, выступали Эллэй Боотур, Туенэ МоЗол и другие. С.И. Боло основываясь на собранных им материалах, полагает, что якутское кузнечное ремесло имеет древние корни, что оно появилось еще на юге в верховьях Лены, в Прибайкалье и Приангарье, что предки якутов еще на Южной прародине выделывали железо из руды, ко времени прибытия на Среднюю Лену имели полный набор предметов железных вооружений и хозяйственного обихода. Якутский кузнец изготовлял из железа следующие наименования воинского доспеха: шлем (тимир бэргэЬэ), нагрудное (туес), кистевое (бэкэччэк), заплечное (дабыдал), наспинное (кеЬунэ), защитные щиты; оружия: копье (уну), пальма (батыйа), большая пальма (батас), меч (болот) и другие. С.И. Боло перечисляет инструменты древнего якутского кузнеца, наименования которых полностью совпадают с поздними разновидностями инвентаря якутского кустаря.
К железной культуре якутов не раз обращался А.П. Окладников. Он исследовал памятники курумчинской культуры и показал высокую технику обработки железа у курыкан — вероятных предков якутов. В этом факте он усматривает свидетельство древности плавильного и кузнечного дела якутов и их предков. По его аргументированному мнению «слава якутских кузнецов уходит вглубь их героического века — времени былинных героев». Высокая оценка традиционного ремесла якутов подтверждается, по его мнению, позднейшими находками предметов железной культуры. На «кыргысском месте» по реке Марже был найден высокий и узкий котел с плоским дном и к верху расширяющийся, сделанный из нескольких мелких пластин листового железа на железных заклепках.
Такие котлы, сделанные в «девяти местах», упоминаются в олонхо, что само по себе говорит о самобытной якутской культуре. Найденные в Усть-Алданском районе два железных шлема и пластинки железных лат Окладников считает чисто якутскими и по совершенству отделки и изяществом формы ставит их наравне с китайскими доспехами. Металлургические опыты якутов Окладников ставит выше, чем у людей раннего железного века Якутии, а также позднейших северных племен с их бродячими кузнецами.
Самостоятельность и традиционность рудоплавильного дела подчеркивал в своих трудах С.А. Токарев. «Кузнецы у якутов были, -утверждал он, — они выплавляли железо из болотной и горной руды и ковали из него оружия и всякие изделия на продажу и на заказ. Особенно развит был кузнечный промысел на Вилюе». В ясачных документах народов Якутии XVII в. Токарев часто замечал якутские названия кузнецов. Встречались такие фразы: «Ники Огоронов кузнец», «Бетюнский волости Тюбяка кузнец», «Кянияня кузнец», «Ездил к кузнецу Мечию ковать конь». «О якуте Елтык Курдягасове, который жаловался на казака Дмитрия Спиридонова за то, что тот отнял у него пять палем мы сказали раньше». Таких челобитных в документах XVII в. было достаточно много. Отсюда Токарев делал вывод о том, что еще до прихода русских кузнечество было традиционным ремеслом якутов, что якутские «кузнецы были настоящими ремесленниками, товаропроизводителями, работавшими на рынок».
В послевоенное время вышла интересная статья М.Я. Струминского, который расширил понятие якутской металлургии, описал работу местных кустарей. Им подмечено наличие нескольких центров рудных месторождений. Отмечал товарный характер производства. Сопоставил данные двух разновидностей железоделательной металлургии: Тамгинского завода и плавильных печей якутских ремесленников. При этом отмечал более высокую производительность сыродутного способа производства и низкую себестоимость металлических изделий. Якутские кузнецы продавали свою продукцию в полтора, два раза дешевле, чем привозное железо. Поэтому местное производство получило более широкое распространение. «Со временем закрытия Тамгинского железоделательного завода кустарное производство железных и других металлических изделий в Якутии принимает довольно обширные размеры, достигая своего высшего расцвета во второй половине XIX в.».(18)
Основные наблюдения М.Я. Струминского по XIX в. «в плане ретроспективного рассмотрения вполне могут быть применимы и к действительности XVII в.» — пишет В.Н. Иванов, специально изучивший социально-экономические отношения якутов в XVII в. В основном он опирался на документальные письменные источники XVII., что делает его сообщения более убедительными и более ценными.(5)
В XVII в. железо становится одним из основных материалов домашнего производства якутов, производство железа становится распространенным явлением, изделия кузнечного ремесла становятся собственностью каждого скотовода, охотника, а часть продукции находит сбыт на внешний рынок. При этом ассортимент якутского кузнечного производства довольно широк. Все это помогло В.Н. Иванову делать вывод: «В XVII в. из железа якуты, таким образом, изготовляли следующие разновидности орудий труда и предметов вооружения: косу-горбушу, пальму или Батыю, куйах-броню, пешню, копье, наконечники стрел, котлы, пилу, кроме того, материалом из железа якутские кузнецы обкладывали различные бытовые предметы и вещи».(6)
В.Н. Иванов не коснулся вилюйского кузнечества, которое, как известно, достигло высокого уровня развития.
В XVIII в. утрачивает первоначальное значение боевое оружие и снаряжения к ним, сделанные из железа. Зато, функциональное значение металлических изделий, используемых в хозяйстве и в быту, значительно возрастает. «Железная коса, — пишет П.С. Софронеев, рассмотревший этот период истории Якутии и специально остановившийся на ремесленном производстве, — сыграла здесь такую же роль, какую соха с железным лемехом в земледелии». Действительно, развитие скотоводства в якутском хозяйстве было основным побудителем для развития ремесленного производства, в том числе кузнечного. Софронеев высоко отзывается о вилюйских мастерах кузнечного дела, отмечает дальнейшее углубление процесса специализации кузнецов.
В историографической работе В.Ф. Иванова по Якутии XVII и XVIII вв. помимо других ценных историко-этнографических сведений по материальной и духовной культуре якутов, получили дальнейшее подтверждение также и сообщения служилых людей, путешественников, исследователей, побывавших в Якутии в разные годы и замечавших наличие собственной металлургии и кузнечного производства у якутов.
Анализу социально-экономического развития народов Якутии конца XIX и начала XX вв. посвящена монография историка З.В. Гоголева. Автор достаточно убедительно подчеркивает широкую распространенность рудных месторождений, рыночный характер якутского кузнечного производства. В рассматриваемом периоде, несмотря на завоз в Якутию сельскохозяйственных орудий (плуга, кос-литовок, сенокосилок, сеялок, веялок, железных борон и т.д.), большая часть орудия животноводства и земледелия «делалось в местных мастерских якутскими кузнецами».(3)
Якутской металлургической терминологией интересовался Н.К. Антонов. Опираясь на эпическое творчество якутов, а также выделив из богатой якутской лексики собственные названия мастеров, изделий кузнечного производства, орудий охоты, быта, женских украшений, Антонов делает языковую параллель с ее древнетюркской основой. По его мнению, «возникновение металлургических терминов, а следовательно, и самой якутской металлургии, относится к древнейшим временам».
Для изучения железной культуры якутов дополнительным и весьма полезным ориентиром являются и материалы их исторического фольклора. На их ценность неоднократно указывали Г.В. Ксенофонтов, А.П. Окладников, З.В. Гоголев, И.С. Гурвич, Г.У. Эргис, П.П. Барашков.
Среди названных исследователей исторического фольклора якутов ряд интересных высказываний, относительно древности и традиционности кузнечного ремесла якутов, делал знаток устного народного творчества Г.У. Эргис. По его утверждению, предки якутов — курыкане, отличались искусством обработки металла, что оружия их воинов имют тюркские и монгольские параллели, что указывает на их южное происхождение. Например, унуу-сюнгу-копье; ох-ок-стрела; кылыс-кылыт-меч; быЬах-бычах-нож.
Изучив памятники курыканской культуры Прибайкалья и исторические корни якутов, Эргис делает следующее заключение: «Предки якутов принесли с собой с юга более высокую, чем у аборигенов культуру -скотоводство, железные орудия, зачатки богатырского эпоса и изобразительное искусство».
Его выводы опираются на устойчиво повторяющиеся циклы преданий и исторических рассказов якутов, содержащих в себе перечень всех известных доныне названий предметов вооружения, охоты, домашнего хозяйства, сделанных древними якутскими кустарями.
Иногда фольклорные источники подтверждаются археологическими данными. Так, в преданиях о предках оспетцев рассказывается о Суор Бугдуке, который жил во времена Тыгына и отличался необычайной силой, имел «железный куяк и часто ездил в полном вооружении». Пластинки его куяка были найдены местным жителем Н.Н. Лыткиным на мысе «Барахсыы», находящемся на аласе «Берелеех», примерно 70 лет назад. О том, что плавильное и кузнечное дело якутов было их древним занятием, что в кустарном металлургическом производстве за период длительного развития принципиальных изменений не произошло, показывают материалы исторического фольклора самих плавильщиков, а также собранные за последние десятилетия краеведческие материалы в музеях республики.
Поверья якутов, связанные с кузнечным производством
Высокое по профессиональному уровню и всестороннее мастерство кузнецов создавало им особое общественное положение. Уважение, с которым относились к кузнецу, граничило с почитанием его почти как святого человека. Это нашло отражение в народных поверьях и обряде посвящения кузнеца. Искусный кузнец умеет обрабатывать не только железо, но и медь, свинец, серебро, золото и дерево, даже мех, ему также знакомы шитье одежды, резьба по кости. Кузнец, стоящий на высшей ступени владения мастерством, был еще и ювелиром, который создавал художественные детали для богатого убора национального костюма. Почитание искусного мастера связано было с религией, а у якутов долгое время наряду с православной религией сохранялись элементы языческой религии. Успех деятельности кузнеца мастера-ювелира связывали с какими-то сверхъестественными силами.(22)
Поэтому остановимся на поверьях у якутов, связанных с кузнечным производством, и на обряде посвящения в кузнецы.
У якутов существовал своеобразный культ кузнецов, которые считались обладателями сверхъестественной силы, даже больше чем у шаманов. Кузнечное ремесло передавалось по наследству и по представлениям того времени, чем больше у кузнеца было предков -кузнецов, тем он был могущественнее. Предкам кузнецов, по преданиям, был кузнец Кудай Бахсы.
Существовали разные поверья, связанные с кузнечным ремеслом и другими ремеслами по металлам. Если кузнец долгое время не работал, то он перед началом работы бросал в огонь масло, задабривая тимир иччитэ (духа железа), чтобы работа шла успешно. Тоже самое делал у каждого нового хозяина, если кузнец работает на стороне. Кроме того по окончанию работы от хозяева брал гостинец: масло, мясо и прочее, из которого придя домой уделяет миниатюрную часть огню, то есть бросает в камелек. Если не получал гостинца и не давал огню, то можно было ожидать плохого.
В старину у якутов существовал обряд посвящения в кузнецы. Человек, желавший стать кузнецом, приобретает необходимые инструменты и начинает работать. Если ему суждено было стать настоящим кузнецом, то через некоторое время он и посторонние люди слышали по ночам стук молота и шипение кузнечных мехов в его пустой кузнице. Это означало, что кузница обзаводится своим духом — хозяином (ичиилэнэр). Будущий кузнец продолжает работать, но через 2-3 года заболевал. У него появлялись незаживающие болячки (нарезы) на руках и ногах, болела спина. Этой болезнью заболевали люди, у которых не было предков — кузнецов, бывали и люди, которые имели предков кузнецов, но по каким-то причинам сами не занимались кузнечным делом. Болезнь затягивалась и не проходила, ночные звуки кузницы усиливались. Тогда будущий кузнец обращался к шаману, который определял, что человек заболел от своих предков и говорил: Кудай Бахсы услышал шум и стук твоего молота и наковальни и просит жертвы трехлетнего черного бычка (другая масть не допускается). Посвящаемый в кузнецы находит требуемого бычка и шаман совершает камлание. Он изображал, что брал «кут» (душу) бычка и опускается с ним в подземный мир. Добравшись до места, где живет Кудай Бахсы, вручал «кут» бычка со словами: «Я принес тебе за этого человека «Бэрик» (жертву). Ты его не трогай, а сделай кузнецом».
После камлания связывали живого бычка, вспарывали живот и вытаскивали кузнечными клещами сердце и печень, которые клали в горнило, после чего раздували огонь кузнечными мехами, затем печень и сердце клали на наковальню. Посвящаемый должен был бить по ним кувалдой. В это время и его помощники песнями, прерываемыми стонами, описывали страдания посвящаемого. В зависимости от того, за сколько он раскрошит сердце и печень, определялась сила кузнеца. И считалось, если он раскрошит одним ударом, то из него выйдет хороший кузнец, двумя ударами — средний, тремя ударами — плохой.
Для посвященного кузнеца изготавливалась гвоздилья — железная пластина с дырами для пробивания отверстий в металле и для изготовления шляпок гвоздей (по якутски называется чуолган). А.А. Кулаковский отметил магические свойства чуолган у кузнеца, на котором отмечена его сила, его достоинство. У самого лучшего кузнеца гвоздилья — должна быть с девятью, у среднего с семью, у плохого с пятью дырами.
После посвящения болезнь у кузнеца проходила, и он становился настоящим кузнецом. После этого он в некоторых отношениях считался даже выше шамана. Кузнецу, прошедшему обряд посвящения, шаман не мог причинить вреда и он с помощью своего чуолгана (гвоздильи), который и обладает магическими свойствами, мог погубить шамана. Увидев приближение к кузнице, кузнец бросает у порога свой чуолган, шаман перешагивает этот чуолган, его «кут» (душа) остается в чуолгане. Когда шаман уходит, кузнец раскаляет чуолган вместе с «кут», отчего последний умирает.
2. Якутская хомусная музыка и его древняя технология изготовления
Музыкальный инструмент варган (греч. ог§апоп) распространяет у многих народов земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический.
Идеоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии.
Гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.
Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (П. Фокс, В. Крейн, В. Бакс, Л. Тадагава).
По материалам музыковедов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в VII — VIII вв. в Средней Азии и Швейцарии, в XIV — XV вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с XVI в. До настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов.
Сохранилось множество исторических фактов об исполнителях XVII -XIX вв. Играли на варгане и интересовались им такие великие личности, как А. Линкольн и Петр Первый. В европейских странах варган имел свой «золотой век», продолжавшийся до 1850 г. С 1765 г. Австрийский и органист, учитель Л. Бетховена Иоганн Георг Альбрехтсбергер написал несколько симфонических концертов для варгана. Музыковедами той и поздней эпохи величайшим всех времен варганистом признан Карл Ойленштейн (1803-1890 гг.).
Существует любопытное наблюдение охотников о том, что дребезжание щепы обломленного ствола привлекает внимание медведя, то есть иногда медведь специально оттягивает одну из щепок обломленного ствола дерева и опускает ее после чего стоит и долго прислушивается к дребезжанию древесины. При чем, по мере его затухания медведь снова защипывает эту же щепку и возобновляет ее колебания. Этот процесс, как нам кажется, отдаленно напоминает принцип звукоизвлечения на деревянном хомусе. Вполне возможно, что таежным охотникам, способ музыцирования на деревянном хомусе и был подсказан наблюдениями за живой природой.
Живые традиции народной музыкальной культуры всегда способствуют сближению и взаимопониманию людей, благодаря тому, что язык музыки интернационален и по своей природе понятен человеку любой национальности. В частности, чарующие звуки варгана (хомуса), темир комуза, готуза, пармупиля, пымеля, кумаза, и др., раздающиеся из разных континентов земли, имеют словно магическую силу, объединяющую и настраивающую людей на творческое созидание.
Этот музыкальный инструмент дошел до наших дней из глубины веков благодаря нашим кузнецам. С незапамятных времен наш народ славился искусными мастерами кузнецами. Об этом свидетельствуют многочисленные легенды, сказки и эпос.(21)
Как полагают ученые, уже в X — XII вв. у племен, являющихся предками якутов было развито кузнечное ремесло.
В старину у якутов, вплоть до XIX в. Широко бытовали различные разновидности варгана: «КулуЬун хомус» (камышовый хомус), «Мас хомус» (деревянный хомус). Но постепенно на первый план выходит «Тимир хомус» (железный хомус) и «Икки тыллаах хомус» (двуязычковый хомус). Первые три из них были известны только до середины XIX в. И забыты. Двуязычковый хомус также не получит широкого распространения, по-видимому, из-за неотработанности технологии изготовления и приемов игры.
Из написанного мы пришли к выводу, что кузнецы уже с древних времен усовершенствовали хомус на протяжении веков.(21)
Традиционный классический одноязычковый железный хомус, широко распространенный в республике, состоит из подковообразного ободка в виде пиры с суживающимися двумя «щеками». Известно, что мастера выбирали материал корпуса и язычка по твердости, которые определяют по тому, насколько поддается материал напильнику с мелким наждаком, при этом у каждого мастера выработано свое чувство металла. Корпус изготовляется обычно путем холодной ковки из более мягкого материала, чем язычок. Ковка называется с позиций металловедения «холодной» даже когда заготовка нагревается до 600°С; ниже этой температуры не происходят так называемые рекристаллизационные процессы, т.е. после обработки металл продолжает сохранять свои полученные свойства. С позиций обеспечения звучания хомуса весьма важен выбор, материал язычка должен быть достаточно упругим и обладать достаточно высокой твердостью, в то же время не быть хрупким и обладать высокой сопротивляемостью малым пластическим деформациям. Якутские кузнецы при изготовлении языка хомуса следуют, в основном, двумя путями:
Путь, наиболее сложный требующий ярко выраженного чувства металла: выбирают металл, который нужно ковать, подвергать закалке в определенной среде, отпускать до требуемых механических характеристик;
Выбирают металл, уже имеющий соответствующие механические характеристики, доводят его до необходимых размеров и формы язычка (например, часто применяют ножовочные полотна, металл косы для кошения травы и т.д.). При этом требует минимальная термическая обработка, но опять таки требующая достаточно развитого чувство металла. По нашему мнению древние кузнецы, мастера в основном выбрали первый путь, так как в то время не было электрических точил. А ручное точило требовало много времени, поэтому они ковали и подвергали закалке язычка.
После изготовления корпуса и язычка серьезное значение имеет подгонка их друг к другу и способы крепления язычка к корпусу. Нарушением форм подгонки, соотношений зазоров между «губами» корпуса и язычком, неудачным креплением язычка к корпусу можно растерять все преимущество, которое добивались при механической и термической обработках язычка и корпуса.
Основным требованием, предъявляемым к корпусу хомуса, является его достаточная прочность и массивность кольца для того, чтобы сделать к нему надежное крепление язычка, которое не должно ослабевать со временем, при этом важно соблюдать форму и размеры, пропорции, как корпуса, так и язычка, а также очень точно нужно подогнать язычок к «губам» корпуса, строго сохраняя определенный зазор. Загнутая на конце в прямой угол часть вибрирующей пластинки называется хохуора «птичка», на кончике которой имеется эминнэх «круглое ушко». Именно это крохотное отверстие (ушко) служит для настройки инструмента. В него закладывается кусочек свинца, и миллиграммовое уменьшение его веса путем скобления способствует изменению (увеличению) частоты колебания язычка. Так достигается искомое звучание хомуса.(21)
За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения, как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельства.
Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творческой фантазии и сочинительской деятельности.
В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке. В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных элементов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создает свою собственную модель конструктивного решения по виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты. По всей республике огромной популярностью пользуются хомусы М.И. Гоголева (с. Майя Мегино-Кангаласского района), Н.П. Бурцева (с. Соттинцы Усть-Алданского района), И.Ф. Захарова (г. Вилюйск Вилюйского района), П.М. Борисова (с. Верхневилюйск Верхневилюйского района). Каждый имеет свой тип модификаций, свой способ закаливания, только ему присущий художественно-эстетический вкус.
И.Е. Алексеев, став признанным мастером, стал обращать серьезное внимание якутским кузнецам. Доверительные и творческие отношения сложилсь между Иваном Егоровичем и признанными старыми мастерами. И Семен Иннокентьевич Гоголев — Амынньыкы Уус, и учитель физики Николай Петрович Бурцев, и мастер-ювелир Иван Федорович Захаров -Кылыадьы Уус относились и относятся к Ивану Алексееву с особой почтительностью. Яркому таланту, к тому же еще и ученому, они всецело доверяли тайны своего ремесла, охотно показывали технологические приемы и секреты изготовления якутского хомуса. О каждом из них Иван Алексеев рассказывает часами.
Более двадцати лет Алексеев пользуется инструментом С.И. Гоголева. Все записи широко известных его выступлений записывались именно с его хомусом. С хомусом Амынньыккы он побывал во многих странах ближнего и дальнего зарубежья. Старые мастера-изготовители хомуса всегда дорожили мнением Ивана Егоровича и поэтому я хочу привести профессиональную оценку, данную Иваном Егоровичем трем известным мастерам хомусного производства.
«Более 50 лет славится талантливейший мастер Семен Иннокентьевич Гоголев, автор нескольких тысяч «певучих» хомусов традиционного образца, широко распространенных как музыкальный инструмент в нашей стране и за рубежом. Основным достоинством гоголевского хомуса является простота формы при соблюдении классических пропорций деталей, что способствует его «певучести». С именем С.И. Гоголева связано возрождение хомусного искусства в республике и варганной музыки в нашей стране, поскольку большинство известных хомусистов создают свои импровизации, композиции, пьесы именно на гоголевском инструменте.
Учитель труда Соттинской школы Николай Петрович Бурцев былинициатором,созданияусовершенствованных, эстетически
привлекательных, но в то же время звучных хомусов. С годами его хомусы, основанные на расчетах закона упругих тел, акустики, стали отличаться высокой тональностью, а при настройке — своеобразной тембральностью. Хомусы Н.П. Бурцева экспонировались на различных выставках, в том числе и в Монреале. На бурцевских хомусах играют преимущественно девушки и женщины, они весьма удобны для использования в различных ансамблях.
Известный ювелирный мастер Иван Федорович Захаров в настоящее время, развивая идеи и творческий опыт своих предшественников, все свои знания и умения отдает изготовлению хомуса. Он, прежде всего, вместо ковки металла внес технологию литья корпуса инструмента из латуни, серебра и железа. И, наконец, И.Ф. Захаров остановился на оптимальном варианте корпуса из латуни с примесями железа. Хомус с таким корпусом и стальным язычком издает нежные звуки с мягкими обертонами. И с эстетической стороны захаровские хомусы стали весьма привлекательными. Иван Федорович — автор множества сувенирных хомусов, специально изготовленных для выставок и музеев. А массовые сольные его хомусы пользуются большим спросом. Кроме одноязычковых хомусов, И.Ф. Захаров возродил и двуязычковый, который постепенно входит в творческий арсенал якутских хомусистов-импровизаторов».
Иван Егорович Алексеев на основе личной коллекции варганов народов мира, неоднократных встреч с мастерами-кузнецами других стран изучает технологические и структурные особенности якутского хомуса. В это сложное и тонкое дело в качестве научных консультантов он привлекает специалистов разного профиля. Особенно плодотворны и перспективны совместные работы с членом-корреспондентом академии наук России, председателем научного Центра Якутии В.П. Ларионовым. Владимир Петрович исследует металлографические структуры якутских хомусов, вариативность их конструктивных особенностей.
Искусству хомусных мастеров серьезное внимание уделяют и другие ученые, в основном молодые. Видимо, будут и другие исследователи, возможно и мирового уровня. Но во всех этих научно-творческих изысканиях будет значительна роль первого исследователя якутского хомуса — ученого И.Е. Алексеева.
музыкальный якутский хомус литье
3 . Обоснование темы проекта
Для обоснования проектной работы нужно изучить не только якутский хомус, но и варганы народов мира.
Хомус якутский национальный музыкальный инструмент
В старину у якутов, вплоть до XIX века, широко бытовали различные разновидности варгана «кулуЪун хомус» (камышовый), «мае хомус» (деревянный), «унуох хомус» (костяной). Но постепенно на первый план выходит «тимир хомус» (железный), со временем вытеснив другие разновидности. По-видимому, это можно объяснить ролью хомуса у жизни якутов, когда на первых этапах своего существования этот инструмент выполнял функцию аккомпанирующего ротового бубна в древних культовых обрядах, а затем постепенно входит в повседневную жизнь якутов уже как самостоятельный инструмент. Дореволюционная якутская хомусная музыка занятно отличалось современной своим сугубо личным, интимно-камерным характером звучания.
Во-первых, человек обращался к игре на хомусе в самые тяжёлые минуты горя-«санаар Забыллаах тардыылар».
Во-вторых, игра на хомусе была связана с традицией любовных признаний — «таптыыр киЬитигэр хоЬуйан тардыылар». Эта традиция давала возможность в особой форме иносказательного произнесения текста выразить сокровенное чувства человека, перекликаясь с жанром любовных песен-импровизаций-туойсуу.
В-третьих, через хомус люди могли разговаривать.
В-четвертых, хомус считался любимым инструментом девушек и женщин. На нем они играли хомусные песни, выделив их в особый танец «Хомус ырыата» («Хомусные песни»).
В-пятых, существовала также и традиция коллективной игры на хомусе.
В-шестых, хомус всегда украшал праздники ысыах наряду с традиционными народными песнями и хороводными танцами, прославляющими приход долгожданного лета, после лютых морозов жестокой зимы, восхваляя природу Якутии.
Жанр хомусных импровизаций в старинной манере исполнения «сыыйа тардыы» можно определить как жанр попурри — «ырыа матыыптарын тардыы».
В 1918г. П.Н. Турнин успешно выступил в г. Москве в днях смотра самодеятельного искусства народов РСФСР. И с этого момента якутская хомусная музыка выходит на XXX эстраду. С изменением условий бытования этот инструмент становится сугубо концертным, направляет развитие якутской хомусной музыки по пути виртуозного сольного и коллективного исполнительства. Одновременно с этим сразу остро встает проблема изготовления «этигэн хомуса» (гормозвучного, певучего хомуса).
Основателем импровизационно-концертного стиля якутской музыки является И.С. Алексеев, который не только разработал целый комплекс звукоизобразительных приемов на хомусе, отличающихся техническим совершенством, фантастичностью достигнутых тембральных окрасок, но и воспитавший целую плеяду великолепных исполнителей-импровизиторов. В воспитании хомусистов огромную роль продолжает играть основанный И.Е. Алексеевым в 1961г. ансамбль «Алгыс».
В целом, о звукообразительно-импровизированном стиле совершенных якутских хомусистов можно сказать, что этот стиль обогатил якутскую хомусную музыку исполнительскими приемами, типами композиций, близкими к тойукам, песенным жанрам стиля «дьиэрэтии» осуохаю, расширил обертональный ряд якутского хомуса как концертного инструмента — «этигэн хомус», а также поднял вопросы дотирования, т. е. открыл путь к профессионализму. (11)
Технология конструкций варганов у народов Сибири
Благодаря музыкально-этнографическим исследованиям, которые продолжаются уже более двух с половиной веков, у народов Сибири выявлено около шести десятков национальных разновидностей варгана. Вся многообразие конструкций этого инструмента образует 4 органических вида: пластичный, дуговой, пластинчато-дуговой и углообразный. Первые 2 типа хорошо известны этно-органологии и достаточно полно описаны. Они различают между собой по форме и характеру крепления язычка к основе, отсюда и их подразделение на идиоглатические и гетероглатическое.
Разновидность духовного варгана образуется в результате типологии дуги, образующей в районе крепления язычка круглую петельку, либо продолговато вытянутую, либо не имеющую таковой.
Рассмотрим национальные типы варганов, учитывая выше изложенную типологию, при этом вначале будут рассмотрены народы, у которых зафиксирован только один тип варгана, а далее, народы которые сочетают в своей культуре практику интонирования на различных типах этого инструмента.
Пластичный тип варгана в качестве единственной разновидности практикуется у народов западной Сибири и крайнего Северо-Востока. В других регионах Сибири этот инструмент либо сочетается с дуговым типом варгана, либо противопоставляется ему.
Народы, у которых выявлена дуговая разновидность варгана, не имеют такой компактной территории расселения, как культивирующие пластинчатый. С одной стороны, это — таймырские тюрки-долганы, у которых этот инструмент называется баргавун.
Дуговой варган как единственная разновидность также существует в культуре юго-западных тюрков Сибири XXX. У всех названных народов данный инструмент имеет близкое название — хамыс-хомус-комус.
У народов Приамурья известно три типа варгана: два пластинчатых и один дуговой. Пластинчатые варганы могут быть либо со ступенчатыми, либо с клинообразным язычком, причем, оба типа распространены и взаимодействует в данном регионе с равным значением.
У народов Приамурья пластинчатый варган изготавливается (помимо тех материалов, которые указаны в связи с характеристикой нивхского варгана) из барбариса (нанойсы), кедра и лиственницы (удэче ульчи).
У народов центральной Сибири пластинчатый и дуговой варган представлен по типу; пластинчатый со ступенчатым язычком, а дуговой с круглой петелькой.
У якутов оба варианта называется термином «Хомус». Вместе с тем, при определении пластинчатых варганов якуты обычно указывают на тот материал, из которого изготовлен данный инструмент. «КулуЬун хомус» -«камышовый варган», «мае хомус» — «деревянный варган». Обе разновидности пластинчато-дугового варгана — идиоглоический и гетеролотический, а также углообразный варган встречаются только у тюрков южной Сибири.
Варганы народов СНГ, Азии, России
Почти все народы имеют свои национальные музыкальные инструменты. Из них на особом месте стоит варган. Во-первых, он очень древний инструмент: и, во-вторых, забытый или полузабытый, потому и возрождающийся. На карте распространения варгана точками обозначены почти все регионы бывшего СССР. На всей территории республик выявлено свыше 60 наименований варгана в различных вариантах. Наиболее известны разновидности варгана — пластинчатый и дугообразный.
Пластинчатый варган представляет собой тонкую, узкую деревянную или бамбуковую, костяную, реже — металлическую пластину. Его язычок вырезывается в середине пластинки.
Дугообразные варганы выковываются из железного прута, в центре которого прикрепляется тонкий стальной язычок с крючком на конце.
В названии варгана вложены элементы древнейших анималистических понятий.
Например: варам-тун (чувашский) — комар пармупиль (эстонский) — шмель
Распространённый у тюрских народов музыкальный термин «комуз» (в различных фонетических вариантах: кобуз, кобыз, комыс, хомыс и т.д.) обозначает помимо струнных музыкальных инструментов и варган.
Как свидетельствуют русские письменные источники, в России варган существовал как два разных инструмента. В летописях и сказания Х1У-ХУП вв. говорится в русском войске со времен Святослава Игоревича.
Начиная с XVIII в., под названием варган понимается другой инструмент. Впервые о нём говорится в реестре, составленном Петром I в книге И. Голикова «Деяния Петра Великого», изданной в 1938 году в Москве. Среди народов Поволжья не у всех варган сохранился до наших дней. У башкир традиционным является кубыз, кумыз. Татарский варган называемый кубызом изготавливается из металла.
Степень распространения варгана у народов Средней Азии различна, Темир-комуз встречается на всей территории Киргизии.
У большинства народов Сибири и Дальнего Востока варган был распространён чрезвычайно широко, а у некоторых служил чуть ли не единственным музыкальным инструментом. Употреблялись две его разновидности: дугообразный металлический и деревянный или костяной (пластинчатый). У разных народов он находил различное применение: и как атрибут шаманства, употребляемый при совершении обрядов.
Для алтайских народов культовое назначение варгана не характерно. В XIX в. хомус был распространённым музыкальным инструментом многих сибирских народов. Употреблялся он и для условного разговора между влюбленными и на свадьбах. Временами при исполнении мелодии чуть слышным голосом произносились слова, а иногда и целые диалоги.
У тувинцев известны пять разновидностей варгана — металлический темир-хомус и деревянный ыяш-хомус. Пластинчатый инструмент, изготовленный из бамбука или тростника, называется кулузун-хомус. В каждом районе бытует своя мелодия темир-хомуса.
В Бурятии варган в настоящее время встречается очень редко. В прошлом это был почти исключительно культовый инструмент, особенно у восточных иркутских бурят, употреблявшийся шаманами, наряду с бубном, при ворожбе и призвании духов. Назывался он хур или хуур.
Варганы народов Европы, Америки
Варган распространён не только в Средней, Центральной, Юго-Восточной Азии, но и в Европе, в Америке и бытует под различными национальными названиями. Изготовляют его также из дерева, кости, бамбука, металла.
По мнению американского профессора Фредерика Крейна варган появился ещё пять тысяч лет назад на территории Южной Азии. Распространился он по Азии и Европе, оттуда попал в Африку, а затем и в Новый Свет, где получил своё новое развитие.
В 20-е годы нашего столетия варган органично вошёл в стиль «кантри», о чём свидетельствуют граммофонные записи, которые продемонстрировал во время II Международного Конгресса Фредерик Крейн. В сочетании с пением, игрой на банджо и гитаре он создаёт особый звуковой колорит.
Первая витрина посвящена материалам I всесоюзной конференции «Проблемы варганной музыки в СССР», проведённой в апреле 1988 г. в Якутске при содействии Союза Композиторов СССР и Министерства культуры Якутской АССР. В ней обсуждались многоаспектные проблемы, касающиеся археологии, этнографии, фольклорных традиций игры на варгане у различных народов СССР, а также пути приобщения варганной музыки с профессиональным музыкальным творчеством, возможности серийного производства варганов в различных областях, республиках СССР.
Представители США, Японии, Франции и др. стран в своих докладах, выступлениях освещали вопросы и проблемы варганной музыки, жизни аборигенов Океании, Азии, Америки и Европы.
Интересный доклад о варгане и варганистах Океании, Филиппин, Тайвань и Японии сделал Лео Тадагава — исследователь и пропагандист варганной музыки из Японии.
О музыке древнего и современного варгана (хомуса)
Музыкальный инструмент варган распространён у разных народов Земли на всех континентах. Имеет свой специфический размер, форму и в зависимости от этого своеобразное звучание. Он изготовляется из металла, дерева, кости и в музыкальной системе по способу крепления язычка инструмента к его корпусу подразделяется на две разновидности: идиоглотический и гетероглотический. Это различие также отражает сферу распространения инструмента. Идиоглотические варганы (деревянные, костяные, медные, изготовленные из цельного материала) имеют ареал распространения в основном в Азии, а гетероглотические (с креплением язычка к основанию корпуса) — в Евразии, Америке, Африке.
Возраст этого музыкального инструмента окончательно еще не уточнен, но некоторые археологические данные в Центральной Азии, Японии, Северной Европе свидетельствуют, что варган имеет не одну тысячелетнюю историю (Л. Фокс, Ф. Крейн, Ф. Бакс, Л. Тадагава и др.). В своей работе Е. Хорнбостел и К. Закс более древними признают азиатские деревянные и металлические варганы. По материалам музыкаведов нашего столетия инструмент этот широко бытовал в 7-8 вв. в Средней Азии и Швейцарии, в 14-15 вв. в Швейцарии и Румынии. В Европе с 16 в. до настоящего времени варган занимает более высокое место среди иерархии музыкальных инструментов, хотя в работе К. Закса упоминается, что азиатский вид гетероглотического варгана предшествует европейскому, особенно в Индии, Непале, Афганистане. В эпосах «Манас» и «Коркурт Ата» варган под названиями темир комус, кобыз функционирует как инструмент виртуозной игры, связанный не только с ритуальными обрядами, но и музыкальным сочинительством. (21)
За тайнами якутского хомуса
За последние годы якутский хомус претерпел серьезные изменения как в отношении внешних конструктивных элементов, так и в части музыкальных качеств. Этому способствовали разные обстоятельсва.
Во-первых, виртуозы-исполнители за сравнительно короткий срок резко расширили диапазон исполнительского мастерства, открыли широкий простор для творчества фантазии и сочинительской деятельности.
Во-вторых, мастера-умельцы начали приоткрывать технологические секреты старых ремесленников.
В-третьих, хомусное искусство возрождается в атмосфере повышенного интереса к народной фольклорной музыке.
В результате этих позитивных процессов созданы различные варианты сольных инструментов: двуязычковые и тонированные хомусы на шарнирах, укомплектованные в цельный блок, а также специальные детские и концертные хомусы. Каждый умелец создаёт свою собственную модель конструктивного решения. По виду и внешним признакам хомуса профессионалы-исполнители узнают почерк мастера кузнечного производства. Отдельные ремесленники технику и технологию изготовления инструмента доводят до ювелирного совершенства. Среди изготовителей якутских хомусов особым уважением и почетом пользуются мастера, создающие «говорящие» и «певучие» инструменты.
О японских варганах тысячелетней давности
21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Саитама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища №4» синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. Вначале предложили, что это несколько железных наконечников копья, соединённых вместе. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определён возраст предмета — первая половина 10 века Хэйан, когда столицей Японии был город Киото.
Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2», расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырёх ям с северной стороны (всего ям 16). Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлечённого по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующим фактами:
из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — однаиз династических монет, изготовленных в 907 году, и которая былазакопана, «возможно, в дар духу земли»;
судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно впервой половине 10-го века.
С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает «большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.
Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которым последовало расширение бейсбольной площадки в парке.
Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками.
Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединённые друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно». Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.
Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро, занимающийся исследованием ключей и замков, указал, что найденные предметы являются варганами куокин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершённой в 1914 году. Бывший профессор Университета Радиовещания Сибато Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы. Однако, по призванию Сибата, у него нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остаётся сомнение насчёт реальности их тысячелетнего возраста.
Отсюда приходим к выводу нужно изготовить хомус, в традиционной форме, но по новым технологиям.
Дизайн-спецификация
Что за изделие — хомус
Конечный потребитель — любители играть на хомусе
Какая потребность будет удовлетворена — игра на хомусе.
Функциональное назначение — получение музыкальных звуков
Допустимые пределы стоимости — 1500-5000 рублей
Массовое производство
Человеческий фактор — хомус не должен вредить здоровью, удобным при игре
Материалы — должен соответствовать заданным функциям, иметь доступную стоимость
Способ производства — в условиях УПК при ГОУ «ПЛ №14»
Техника безопасности по отношению к потребителю должен быть безопасным при игре и транспортировке
По отношению к производителю условия при изготовлении должны отвечать требованиям техники безопасности.
Внешний вид должен быть эстетичным, красивым и иметь хороший дизайн.
Моральные ценности вред экологии, должен быть меньше чем польза обществу.
Заключение
Проработав над проектной работой при изготовлении якутского хомуса с использованием технологии литья, мы пришли к выводу, что применение бронзы для корпуса, нержавеющей стали для язычка улучшают эстетичность, гигиеничность, практичность и долговечность инструмента.
Литейная технология позволяет изменять формы, размеры заготовок корпуса. Готовая заготовка технологична при дальнейшей отделке, гравировке, пайке, вставке накладок.
В последнее время к музыкальному инструменту — варгану проявили интерес не только музыковеды, исполнители, пропагандисты народной музыки, но и специалисты других отраслей знаний, в том числе металловеды, химики.
Технология изготовления хомуса постоянно совершенствуется, мастера умело превращают хомус из музыкального инструмента в красивое изделие декоративно-прикладного исскуства, т.е. он должен быть не только эстетичен, но и необычен в звучании.
Считаем цели проектной работы выполнены, изучены различные технологии изготовления якутского хомуса, и изготовлен хомус с корпусом изготовленный методом литья на вакуумно-литейной установке.
Список литературы
Антонов Н.К. О якутских металлургических терминах. — Полярная звезда, Якутск, 1977.
Боло С.Н. Прошлое якутов до прихода русских на Лену. — М., 1938.
Гоголев З.В. Якутия на рубеже Х1Х-ХХ вв. — Новосибирск, 1970.
Готовцев И.Н. Сахам хомуhугар сананы — Новые технологии якутского хомуса. Якутск., Сахаполиграфиздат, 2003.
Иванов В.Н. Социально-экономические отношения у якутов XVII в. — Якутск, 1966.
Иванов В.Ф. Историко-этнографическое изучение Якутии ХУП-ХУШ вв.-М., 1974.
История Якутской АССР. — М., 1955.
Исторические предания и рассказы якутов. — М., 1960.
Константинов И.В. Материальная культура якутов XVIII в. — Якутск,1971.
Ксенофонтов Г.В. Уранхай сахалар. — Иркутск, 1937.
Ксенофонтов Г.В. Эллэйада. -М., 1977.
Миддендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. — СПб., 1878.
Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. — М., 1917.
Сафронов Ф.Г. Труды по истории археологии, этнографии и исторической библиографии. — СПб., 1976.
Сборник научных статей Якутского музея. — 1955.-Вып., Якутск.
Серошевский В.Л. Якуты. — СПб., 1896.
Софронеев П.С. Якуты в первой половине XVIII в. — Якутск, 1972.
Струминский М.Я. Кустарный способ добычи руды и выплавки из нее железа якутами. Сборник материалов по этнографии якутов. — Якутск, 1948.
Токарев С.А. Общественный строй якутов ХУП-ХУШ вв.
Токарев С.А. Очерк истории якутского народа. — М., 1940.
22.Уткин К.Д. Железоделательное производство якутов. — ЧИФ «Ситим»,Якутск, 1994.
23.Уткин К.Д. Черная металлургия якутов второй половины XIX — начала XX вв. — Якутское книжное издательство, 1992.
Музыкальная древесина - это древесина из лиственных и хвойных пород, которую применяют для изготовления музыкальных инструментов. Древесина различается между собой по целому ряду признаков.Следует различать понятие дерева, т. е. растущего дерева, и древесины-- материала, получаемого из срубленного и очищенного от ветвей и коры дерева. Ствол дает основное количество древесины, что составляет 50-90 % объема частей растущего дерева...
Выбор дерева для гитар
Звучание гитары определяется прежде всего тем, она сделана. играет решающую роль: насколько стабильными окажутся характеристики инструмента, не «поведет» ли гриф, а главное, будет ли достойно звучать будущий инструмент? Тщательный выбор материалов для гитары - первая и одна из важнейших задач, которую приходится решать гитарным мастерам.
Среди огромного количества дерева, которое заготавливают для , далеко не каждая доска подходит для изготовления музыкального инструмента. Лучшим вариантом для выбора дерева являются заготовки естественной сушки. Несмотря на то, что естественная сушка дерева требует на порядок больше времени, чем искусственная, только она позволяет сохранить структуру пор и волокон , от которых зависят резонансные характеристики материала. Также необходимо учитывать профиль распила, направление волокон и их кривизну, наличие (или, в нашем случае отсутствие) сучков, свилеватость и другие нюансы. Именно поэтому мы тщательно подбираем каждую заготовку и даже высушенное дерево выдерживаем на складах не меньше года.
Ясень для гитар
Ясень для гитар является традиционным материалом. Его прозрачное и звонкое звучание знакомо нам по гитарам Fender.
Болотный ясень - легкое и прочное дерево с крупными порами, прекрасно подойдет для цельнокорпусной гитары. Белый ясень немного тяжелее и слегка «зажат» в акустических характеристиках, но имеет более интересные декоративные характеристики за счет хорошего контраста разных слоев древесины. Белый ясень подойдет для изготовления топа на гитару из другого материала.
Область применения: в основном изготовление корпусов и топов для гитар.
Ольха для гитар
Ольха - одна из самых популярных пород для изготовления электрогитары. Практически все известные производители (Fender, Jackson, Ibanez, Washburn и многие другие) имеют в линейке своей продукции гитары из ольхи, за исключением, наверное, консерваторов из Gibson. Прекрасные резонансные характеристики практически по всему частотному диапазону (немного более выраженные в верхах) практически не ограничивают спектр использования ольхи для изготовления электрогитар.
Липа для гитар
Липа немного похожа на ольху, но имеет несколько глуховатое звучание за счет более мягкой и рыхлой древесины. До недавнего времени ее считали подходящей только для недорогих студенческих инструментов, однако японцы Ibanez в тандеме с Joe Satriani стерли этот миф в порошок, показав всему миру, как может звучать гитара из липы с хорошей электроникой и в руках мастера.
Область применения: изготовление корпусов электрогитар.
Махагон для гитар
Красное дерево - общее название множества различных сортов дерева, включает в себя как недорогие породы, вроде агатиса, который используется для производства ученических электрогитар с весьма посредственными характеристиками, так и превосходные образцы гондурасского и африканского махагони. Для красного дерева характерен красивый рисунок с выраженным продольным свилем, глубокие и насыщенные цвета, от темно-бежевого до красно-коричневого. Акустические свойства красного дерева - выраженная нижняя середина, придающая звучанию «мясную» плотность. При изготовлении гитар из махагони зачастую используют с различными топами, подчеркивающими высокочастотную составляющую гитарного диапазона.
Основными породами красного дерева, использующимися в гитаростроении, являются гондурасский и африканский махагон.
Гондурасский махагон - харизматическая порода, из которой делаются практически все американские гитары красного дерева. Довольно редкое в наших краях - во-первых, из-за дорогой транспортировки, а во-вторых, потому, что на сегодняшний день гондурасский махагон занесен в Красную книгу. Одним из его ближайших родственников является еще более ценный кубинский махагон, по понятным причинам не попадающий в США.
Африканский махагон (кайя) - общее название некоторых родственных подвидов красного дерева, произрастающих на территории Африки. Немного отличаются по своим характеристикам, в основном по плотности. Коммерческое название «Кайя» (Khaya) обычно применяется по отношению к более легким (0,56-0,57 г /см3, как и у гондурасского махагона) сортам, более тяжелые сорта обычно именуют «махагони». По своим акустическим параметрам это дерево аналогично гондурасскому махагону.
Также существуют другие породы красного дерева, подходящие для производства гитар - сапели, косипо, мербау и другие. Плотность этих пород довольно высокая (от 650 г/см3 до 900 г/см3), поры меньше, чем у кайи или гондурасского махагона, инструменты из них получаются довольно тяжелыми.
Корина для гитар
Корина также часто встречается под названиями офрам или лимба. Именно как «корина» это дерево стало широко известно по легендарной Gibson Korina Flying V. Плотное и легкое дерево, имеет выраженную волокнистую структуру, напоминающую структуру красного дерева, но без ярких свилей, бежевато-желтого оттенка. В коммерческой классификации подразделяется на белую и черную корину из-за различной окраски межслоя - от светло-бежевого у белой до серо-коричневого у черной. Кроме цвета рисунка принципиальных различий между ними нет. Звучание гитар из корины напоминает звучание гитар из махагони, но пик акустического диапазона смещен к верхним частотам.
Область применения: изготовление грифов и корпусов гитар.
Клен для гитар
Для изготовления гитар используется, в основном, американский (hard maple) и европейский клен. В отличие от европейского, американский клен имеет более плотную структуру и удельный вес (ок. 750 г/см3 против 630 г/см3 у европейского собрата), более жесткий и хрупкий. С определенными оговорками можно сказать, что клен, как дерево для изготовления гитары, ценится скорее не за акустические, а за механические и декоративные свойства. Прекрасная твердость и упругость позволяет клену занимать место основного материала при производстве электрогитарных грифов, а разнообразие фактурных рисунков делает клен незаменимым при изготовлении декоративных топов. Кроме того, кленовый топ позволяет обогатить палитру звучания основного материала деки высокочастотной составляющей. Было бы несправедливо сказать, что этим его применение и ограничивается - например, всем известны гитары Rickenbacker, практически полностью сделанные из клена.
Область применения: изготовление грифов, накладок на гриф, топов, корпусов гитар.
Венге для гитары
Венге очень хорошо подходит для производства накладки на гитарные грифы.
Wood-guitar.ru является магазином, специализирующимся на продаже материала для изготовления музыкальных инструментов, преимущественно гитар. Мы стараемся предлагать покупателям разнообразный выбор древесины для изготовления различных частей гитар. Для того, чтобы обеспечить удобство в выборе товара, весь наш ассортимент разбит на подгруппы по типу: материал для грифов, дек и тп.
В нашем магазине Вы можете купить древесину для гитар высокого качества и по доступной цене в том количестве, в котором Вам необходимо.
Купить ольху
Купить ясень
Купить клен
Купить липу
Купить красное дерево
Из какой древесины делают гитары?
Всем хорошо знакомый инструмент – гитара, по своему звучанию, очень уникальный. Она в руках виртуоза выдает звуки, которые невольно заставляют человека смеяться и плакать, радоваться и переживать, замирать и оживать. И если в добавок, этот музыкальный инструмент качественный, хороший способен припрятать некоторые огрехи исполнителя, то некачественная гитара способна загубить самую талантливую и профессиональную игру. Качество звучания гитары определяется во многом, из какой древесины выполнен ее корпус.
Дерево в данном инструменте играет решающую роль: если дерево по звучанию издает «мертвые» звуки, то как бы не старался прекрасный музыкант, сколько бы усилий он не прикладывал хорошей и красивой музыки у него не получится. Самая качественная и популярная инструмента считается ольха. О том, настроить гитару.
А самые звонкие гитары получаются из ясеня и клена. Клен и ясень имеют «стеклянную» древесину, чем другие деревья, в этих материалах очень хорошо концентрируется звук, четко и ярко выражаются верхние частоты. Безусловно, что древесина имеет большое значение, в отличном качестве звучания гитары. Но, стоит всем помнить, что дерево оно везде и есть дерево, и забывать, и тем более возлагать большие надежды на него, было бы ошибкой.
Только музыкант с большой буквы сможет превратить гитару, которая выполнена из куска древесины в настоящий инструмент, который станет продолжением его души и рук. И тогда польется поистине настоящая и прекрасная мелодия музыки.
Истоки и особенности изготовления деревянных музыкальных инструментов
Еще в древности люди изготавливали примитивные деревянные музыкальные инструменты. Их использовали как на охоте, так и в минуты отдыха.
С течением времени интерес к музыке и музыкальных инструментов возрос. В результате возникла наука и такая наука - музыкальная акустика. Большую роль в ее развитии сыграли древние греки. Одним из первых известных музыкальных инструментов был монохорд, о котором упоминается в трудах Евклида. Значительно позже появилась гитара. Этот своеобразный струнный музыкальный инструмент известен из устных переводов и письменных источников многих народов мира.
По технике игры гитара принадлежит к группе щипковых музыкальных инструментов. Состоит она из резонирующего корпуса, шейки с грифом и струн натянутых параллельно в плоскости деки. Гриф, как правило, изготавливается из древесины твердых пород и разделяется металлическими порожками. Порожки конструктивно размещаются таким образом, чтобы промежутки между ними (лады) образовывали хроматическую последовательность звуков. Прижимая струны к ладам, музыкант ограничивает длину частоты ее вибрирования, позволяющий получать звук определенной высоты.
Родиной гитары важаеться Испания, где были широко распространены два ее вида - мавританская и латинская. Изнутри вв. Сведения об эволюции гитары, ее свойства и роль в музыкальной жизни становятся значительно полнее и точными.
Мавританская гитара имеет овальную форму, нижняя дека выпуклая, струны металлические, закрепленные на основе корпуса. Играют на мавританской гитаре с помощью плектра, что обусловливает резкость звучания. В отличие от мавританской, латинская гитара более сложная по форме: овальная нижняя часть имеет сужение в направлении грифа плоскую нижнюю деку. Латинская гитара за особенностями конструкции и звучания очень подобна современной классической гитары: сплюснутый, слегка вытянут в "талии" корпус, резонансный отверстие размещен посередине, шейка с грифом имеет порожки.
Знаменательным периодом в развитии гитары является XVI в. Если до этого периода гитара занимала почетное место рядом с Виолой, Ребекка, арфой и лютней, то теперь она впереди всех. Очень быстро "гитарная" мода распространяется в Западной Европе, завоевывая Фландрию, Англию, Италию, кроме Испании. На развитие гитары повлияла эволюция лютни. Количество струн гитары, вроде лютни увеличивается до одиннадцати. Характер и специфика инструмента определяется его строем. Пятый ряд прилагается со стороны высокой струны дает строй типа: Соль, К, Ми, Ля, Ре, но в результате воздействия лютни пятый ряд будет добавлен к басовых струн. Поэтому в Европе до конца XVIII в. наиболее распространенной была гитара с пятью рядами. Первая известная сегодня гитара с пятью хорами, принадлежит музею Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Изготовленная в Лиссабоне в 1581 году Мельчиором Диасом, она является промежуточной между гитарами XVI века, от которых унаследовала пропорции, и гитарами XVII в. Конструкция гитары Диаса: корпус (нижняя дека и боковины) вырезан (выдолбленный) из цельной древесины палисандра; дно выпуклое; верхняя дека поддерживается изнутри только двумя пружинами.
Для изготовления изысканных, высокохудожественных, многие орнаментированных классических гитар мастера использовали ценные материалы: редкие (черное-ебонове, слоновую кость, черепаховый панцирь. Нижнюю деку и боковины декорируют инкрустацией. Верхняя дека остается простым и изготовлена из хвойной древесины (ели). Резонансный отверстие и края корпуса украшают узором из пластинок древесины различных пород. Важным декоративным элементом становится резонансный отверстие, украшенный тисненн кожей, который не только гармонирует с красотой всего корпуса, но и смягчает звуки. Пластинками слоновой кости, закрепленными узкими прожилками коричневого дерева, украшают весь корпус. Такие инструменты в Европе считаются большой редкостью. С началом 1600-х годов определяются новые конструктивные особенности гитары. Размеры их увеличиваются, корпус становится объемнее, высокие струны делают жильными, а низкие из меди или серебра. Габаритов размеров не существовало, они определялись мастером. До наших дней дошел прекрасный образец гитары (сохранился в музее парижской консерватории), датированный 1749 годом, и очевидно, предназначен для королевского двора. Инструмент изготовлен в мастерской "королевская гитара" Клода Буавен украшен пластинками из черепахового панциря и инкрустирован перламутром.
В последние годы XVII в. появляются существенные новшества, которые определяют важный этап в постепенном формировании современной конструкции гитары. Меняются пропорции, акцентируется изгиб корпуса и внешний вид. Мастер музыкальных инструментов пытался подчеркнуть естественную красоту древесины палисандра для дорогих инструментов, а для инструментов умеренной стоимости древесины кипариса и местных пород ( , вяз, клен, фруктовые. Порожки становятся фиксированными и вставленными в гриф, делают их из слоновой кости. В Испании мастера музыкальных инструментов подчеркивают повышенные акустические свойства веерных (от существительного "веер") размещения пружин верхней деки. Неизвестно, кто был автором этого изобретения, но Хусе Бенедикт де Кадикс один из первых использует этот способ как новый принцип конструкции. Инструмент, который вышел из его мастерской в 1783 году и хранится в музее музыкальных инструментов в консерватории в Барселоне имеет три пружины, размещены именно таким способом. Позже мастер с такой же фамилией Кадикс, Хуан Пажес, изготавливает инструмент, верхняя дека которого поддерживается пятью пружинами, в другой гитаре (1797 г.) их уже семь. Эти усовершенствования, которые были внедрены в практику испанскими мастерами, являются нововведениями в развитии гитары.
Вторым важным этапом эволюции является строй инструмента, который становится фиксированным. Таким образом можно предположить, что в разных кроинах Европы практикуются гитары с шестью одинарными струнами. Мастера музыкальных инструментов работали в Европе и в Америке. Музыкальные инструменты создают в мастерских Луиса Панорамы из Лондона, Георга Штауфера из Вены, К. Ф. Мартина из Нью-Йорка, Дж.Г.Шродера из Питсбурга. К ним нужно добавить блестящую испанскую школу, которая заявила о себе в последнем десятилетии XVIII в.. Во Франции можно отметить возникновение в Миркури провинциального центра по изготовлению музыкальных инструментов, который со временем прославился своими скрипками, а также достижениями двух парижских мастеров-лютнист Рене Лакота и Этьена Лапревота.
Творческая деятельность Рене Лакота, который был мастером прославленных гитар того времени, проходила в Париже. Он общается и сотрудничает со всеми тогдашними выдающимися виртуозами - исполнителями: Карулли, Каркасси, Стыд. По их просьбе он проводит многочисленные эксперименты в развитии гитар. Для Фернандо Сора он создает модель с семью струнами. В сотрудничестве с Карулли производит декакорд - это особый инструмент с пятью дополнительными струнами, расположенными с наружной стороны шейки. Он изобрел механизм закрепления колков, приподнял гриф относительно корпуса, благодаря чему он продолжается до резонансного отверстия, на котором насчитывается 18 латунных порожков.
Этьен Лапревот специализировался сначала в изготовлении скрипок, но дальнейшая его деятельность была направлена на изготовление гитар. Совершенствуя конструкцию и постоянно добиваясь улучшения звучания, Лапревот, как и Рене Лакота, видоизменяет отдельные конструктивные элементы. Нижняя дека принимает форму скрипки, резонансный отверстие изготовлен в виде овала, а корпус закруглен.
Во второй половине ХIХ в. в большей части Европы гитару вытеснило фортепиано. Исключение составила только одна Испания. Среди испанских мастеров - Антонио де Торрес (1817-1892 г.г.), до сих признан одним из лучших мастеров гитар не только на испанском полуострове, но и в Европе, где его называют "Страдивариусом гитары", а инструменты изготовлены им прославились в всем мире. Гитары, которые он конструирует из начале 1850 года весьма современны. Как и все великие мастера, Торрес экспериментирует и добивается улучшения качества и силы звучания гитары. Он предлагает новые конструктивные параметры гитары, в частности: увеличивает объем корпуса, делает его более широким и глубоким; устанавливает длину вибрирующей струны (65 см); гриф продолжает к резонансному отверстия; на подставке оставляет порожек; определяет оптимальное количество (семь) веерных пружин и новый принцип их размещения (по схеме неправильного пятиугольника с основой поперечной пружины к резонансному отверстия). Эти инструменты обладают всеми признаками современной гитары.
В конце XVIII века, когда цыгане получили право на поселение в городах Испании, вышло из неизвестности искусство фламенко. Своеобразное музыкальное действо объединяет на маленькой сцене двух или трех певцов, трех или четырех танцоров и двух гитаристов. Выполнение включает в себя одновременно танец, пение и игру на гитаре. Известно, что в настоящее время не существовало разницы между гитарой классической и гитарой "фламенко". Обе они имеют шесть рядов двойных струн, а звук должен быть одновременно и выразительным и кратким и четко - ударным. Поэтому мастера, изготовлявшие такие инструменты, вынуждены были выбирать особые породы древесины, такие как ель для противней и кипарис испанский для корпуса. Создание модели гитары "фламенко" связано с именем Антонио де Торреса. Одна из первых изготовленных в его мастерской гитар (1860 г.) была как и классическая гитара с шестью одинарными струнами, однако ее параметры несколько видоизменены.
Строение гитары "фламенко" характеризуется облегченной конструкцией. Дека поддерживается только пятью веерные размещенными пружинами. Гриф с палисандрового дерева (а не из черного дерева, что уменьшает его массу) изготавливают длиннее и узким, струны устанавливают ниже, создавая при этом своеобразный тембр.
На протяжении многих веков мастера музыкальных инструментов работающих в рамках традиции, которая сложилась, используя достижения своих предшественников. Создание современной классической гитары требует от мастера тонкого умения и высокого мастерства. Существует два способа составления гитары. В первом случае производится сначала форма корпуса, которая является основой для составления инструмента из различных деталей, во втором случае - наоборот, процесс сборки начинается с составления внутренних деталей. Чтобы составить корпус мастер изготавливает боковины, соединяющих между собой верхнюю и нижнюю деки. Обе одинаковые боковины изготавливаются из той же древесины, что и нижнюю деку. Нагревая боковины до соответствующей температуры, мастер предоставляет им необходимую форму с помощью гибки. В последнюю очередь делают шейку, которая в нижней своей части заканчивается пяткой, и к которой крепится корпус. К верхней части шейки прикрепляют головку с колочных механикой. Процесс составления шейки и корпуса осуществляют с помощью испанского или французского способов. При первом способе составления шейка приклеивается к верхней деке. Затем приклеивают боковины к верхней деки, одновременно вставляют в пазы хвостовика пятки. Следовательно нижней декой закрывают корпус. Заканчивают приклеиванием грифа к шейке, на котором установлены строю пластины и верхний порожек.
Французский способ составления существенно отличается от испанского тем, что сначала составляют корпус, а затем устанавливают шейку с грифом. Какой бы способ составления не был выбран, процесс изготовления инструмента заканчивается лакировкой, приклеиванием подставки к деке и натяжением струн. К середине XX в. в классических гитарах для высоких регистров применяли жильные струны, а низкие струны были сделаны из некрученого шелка, обвитого тоненькой металлической проволоки. Примерно с 1945 года широкое применение нашли нейлоновые (синтетические) струны. Однако, использование этих струн приводит к потере особой чистоты звучания, присущего жильным струнам.
С развитием рынка, прежде всего в странах с дешевой рабочей силой, большим спросом стали пользоваться гитары фабричного производства. Сегодня ведущее место среди таких производителей занимает Корея и Япония. Фирмы Хондо (Корея); Ямаха, Ариа, Кохно, Текимура (Япония) обеспечивают своей продукцией большую часть мирового рынка, вытесняя такие развитые европейские страны как Германия, Италия, Чехия, Венгрия, а также Украина, Россия и др. Однако инструменты ручной работы, мастерски выполненные отдельным мастерами, продолжают поступать по традиции из Испании и США. В некоторых случаях кустарное производство музыкальных инструментов составляет основу малых провинциальных предприятий, они экспортируют свою продукцию даже в США.
Среди многих известных мастеров мирового значения на Украине считается черниговский мастер Николай Иванович Ещенко, который изготовил почти тысячу инструментов, а лучшим своим учеником он считает Петра голубок, который вместе с сыном изготавливает скрипки по технологии древних итальянских мастеров. В подборе древесины мастер предпочитает клена и ели - у них поющая душа. Кленовые дощечки выигрывают перламутровыми волнами, оттенками неповторимого сочетания. Собственно, для изготовления гитар, а точнее нижней деки, нужен именно клен волнистый, для верхней деки - легкая ель, для других деталей - черное дерево и экзотическая палисандра. В бывшем Советском Союзе хотя и были известные мастера, однако школы своей не было.
Скрипка - это единственный инструмент, выступает и хорошим резонатором, и вместе с тем приравнивается к художественной картины. Древесина красивая тогда, когда есть годовые приросты (кольца), сердцевинные лучи. Когда все под лаком - это картина. Михаил Бондаренко считает, что своей лучшей скрипки пока не сделал. Сейчас в коллекции мастера более 50 струнных смычковых музыкальных инструментов.
Очевидно, потому, что этот инструмент всегда был и остается в ореоле загадочности, а потому никогда и никем не познан до конца. Страдивари родился в 1644 году. Он скрипку усовершенствовал. Его скрипки имеют 13 обертонов. Наши мастера достигают девяти. Но тут есть одна временная закономерность: чем больше скрипке лет - тем лучше. То есть сама скрипка со временем становится все лучше и лучше. Как более 300 лет назад Страдивари имел свои секреты изготовления скрипок, так и сегодня Бондаренко имеет свои. А секрет
Страдивари - в труде. Чтобы изготовить одну скрипку мастеру нужно полгода, а то и год, надо много уметь, знать, иметь силу воли. Сегодня Михаил Бондаренко - заслуженный мастер народного творчества, имеет почетные отличия и награды. Вместе с тем он не считается мастером, поскольку в реестре государственного перечня профессий, профессии скрипичного мастера нет.
Несколько иначе выглядит это дело в соседней России, где профессором В. И. Федюков в 1996 году создана уникальная учебно-научно-производственную лабораторию квалиметрии резонансов древесины. Ее техническая база и коллектив ученых позволили начать новую специальность "Стандартизация и сертификация в лесохимической комплексе", а также открыть профилирующую кафедру "Древесина и экологическая сертификация.
В Украине подготовку высококвалифицированных специалистов по составлению деревянных музыкальных инструментов можно начать уже сегодня на базе факультета технологии деревообработки Украинского государственного лесотехнического университета по специальности "Технология производства деревянных музыкальных инструментов". Для этого университет имеет надлежащие материально-технические средства и соответствующий профессорско-преподавательский коллектив, давно проводит исследования физико-механических и акустических характеристик древесины. По результатам научно-исследовательских работ опубликованы десятки работ, защищены кандидатские диссертации, получены авторские свидетельства.
Базой практической подготовки может служить львовская фабрика музыкальных инструментов "Трембита", на которой работают известные мастера. Так, под руководством директора фабрики М.В. Куземский налажено серийное и индивидуальное производство музыкальных инструментов: бандуры (конструкции профессора Герасименко) и гитары (конструкции Грицива, Дейнеги, Варенюка и др.). Это позволяет развить их массовое производство и удовлетворять спрос на внутреннем и зарубежном рынках.
Древесина во все времена была и остается основным конструкционным материалом относительно спецификации физических, резонансных, механических и технологических свойств музыкальных инструментов.
Подбирая материал, важно учитывать экологическую среду рост деревьев и его влияние на формирование свойств древесины. Для качественных музыкальных инструментов народные мастера выбирают древесину из стволов деревьев, растущих в затененных местах на каменистых берегах горных рек. В таких условиях деревья растут медленно, благодаря чему их древесина формируется равномерно. По давней традиции мастера начинают заготовку хвойной древесины конце апреля, когда появляется молодой месяц. В срубленного ствола в этот период древесина белая, легкая (не пропитана влагой), "здоровая", приятного запаха, не темнеет, не намокает, не загнивает и не поддается червоточины. Древесина весеннего , по утверждениям музыкальных мастеров, имеет хорошие резонансом харакетристикы, легко поддается обработке. Стволы лиственных пород мастера заготавливают в конце сентября - начале октября, опять же в пору нового месяца. Древесина осеннего сруба тяжелее весеннюю (содержит больше влаги), не загнивает, без червоточины, дольше сушится, ее легко обрабатывать. При лиственных пород мастера предпочитают деревьям среднего возраста - от 20 до 30 лет. У них древесина тверже, середина ствола спилодеревна (сухая), чем его заболонь, содержит меньше масляных веществ, "постная". В срубленных деревьев мастера отрезают ту часть ствола, которая была возвращена к солнцу, она качественнее, белая, имеет гуще и мягче годовые приросты, устойчива к изменениям температуры и влажности воздуха, не деформируется.
Клен-явор имеет хорошие физико- свойства: твердость - 67 МПа, модуль упругости 9400 МПа, константа излучения - 8,9 м4/кгс. Известны способы повышения качества резонансов древесины путем вымачивания ее в щелочной среде, в воде с бактериями, а также естественная выдержка древесины в местах ее сруба. Выдержка и периодическое увлажнение древесины в местах ее сруба способствует вымыванию ростовой вещества из заболонью части и тем самым обеспечивает открытость пор.
Таким образом, в процессе увлажнения ее снимаются напряжения, образовавшимися во время роста и предотвращают появление напряжений от усыхания, что сокращает процесс . Улучшение резонансных характеристик древесины наблюдаем при экстрагирования ее в эфире, спирте или ацетоне с последующей сушкой. В процессе экстрагирования с последующей теряет терпентин и другие экстрактивные вещества, что приводит к снижению плотности. Наиболее эффективным экстрагированием древесины является способ с использованием органических растворителей. Оценку пригодности резонансов древесины ели изучают на основе измерений физико-акустических характеристик разными методами. Современная аппаратура на базе лазерного интерферометра позволяет оценивать эти характеристики. Влияние ультразвуковых колебаний с частотой 20 кГц на прохождение жидкости через древесину имеет положительный результат на повышение ее резонансных характеристик. В заболонью древесине это явление проявляется более чем в спелые и характеризует степень глубины прохождения жидкостей через древесину в процессе экстрагирования. С помощью оценки физико-акустических характеристик для производства высококачественных классических или концертных музыкальных инструментов отбирать материал из разных частей ствола с желаемыми свойствами. Для сравнительной оценки древесину ели и клена высокого и низкого качества исследуют на пригодность в производстве музыкальных инструментов. Резонансов древесину низкого качества подбирали из разных регионов восточных Альп (Словакия) на высоте от 800 до 1900 м над уровнем моря, в Карпатах от 800 до 1200 м над уровнем моря, а также на северных склонах гор, где условия роста в течение года примерно те же.
Традиционно резонансов древесину ели, наиболее пригодный для изготовления дек, мастера отбирать по внешним признакам деревьев: кора маловидпадаюча, имеет серый цвет и т.д. С помощью буравов Преслера определяют ширину годового прироста.
Лучшими резонансов характеристиками обладает древесина из стволов в возрасте более 150 лет с шириной годовых приростов 0,5 - 0,8 и 4,5 - 5,0 мм. Природный атмосферный сушки резонансной ели должно быть не менее 18 месяцев. А для резонансной древесины, предназначенной для дорогих музыкальных инструментов, период атмосферного сушки значительно более длительным, обычно от 20 и более лет.
Влияние древесины на звучание деревянных музыкальных инструментов
Многие из акустических систем и деревянных музыкальных инструментов изготовляют из древесины, причем для изготовления тех или иных деталей и узлов музыкальных инструментов используют различные породы деревьев. Так, для изготовления дек струнных деревянных музыкальных инструментов использую хвойные породы: ель, пихту, сосну кедровую.
Из них основной породой, которая широко используется, является все же ель, причем наилучшей является белоснежная ель, которая выращивается в Альпах, из которой изготавливают деки дорогих высококачественных музыкальных инструментов. Другие детали и узлы деревянных музыкальных инструментов (нижние деки, бока, грифы и т.п.) изготавливают из : клена, тополя, ореха черного, палисандра, красного и черного дерева. 
Из них лучшим является индийское черное дерево, имеет уникальные акустические свойства. В отличие от древесины лиственных пород с прямоволокнистой структурой, древесина красного дерева имеет особое отличие - это равномерная путановолокнистая структура, которая требует дополнительного изучения. Необходимо отметить, что требования к резонансной древесине всегда были есть и будут актуальными.
Древесина должна быть прямоволокнистой с равномерной шириной годичных приростов и без таких пороков как сучки, роговица и наклон волокон, которые негативно влияют и резко снижают распространение звуковых колебаний. Каждая из упомянутых выше характеризуется своей структурой, плотностью, пористостью и вязкостью, которые существенно влияют на ее акустические свойства.
Следовательно, при для изготовления деревянных музыкальных инструментов важно оценивать ее акустические свойства, поскольку от них зависит качество звучания деревянного музыкального инструмента. Много изготовителей деревянных музыкальных инструментов оценивают акустические свойства различных пород древесины субъективно (на слух), в частности, по ее отклику на постукувание по ней.
Однако при массовом изготовлении деревянных музыкальных инструментов необходимые объективные акустические характеристики древесины, которые можно было бы определять с помощью измерительных приборов и аппаратуры.
Музыкальная - это древесина из лиственных и хвойных пород, которую применяют для изготовления музыкальных инструментов. Древесина различается между собой по целому ряду признаков.Следует различать понятие дерева, т. е. растущего дерева, и древесины-- материала, получаемого из срубленного и очищенного от ветвей и коры дерева.
Ствол дает основное количество древесины, что составляет 50-90 % объема частей растущего дерева, и только древесина ствола пригодна для изготовления деталей музыкальных инструментов.
Водо- и газопроницаемость древесины в условиях изготовления музыкальных инструментов в первую очередь интересна при окрашивании и особенно крашении, а тепловые при гнутье деталей музыкальных инструментов.Уникальные звуковые свойства древесины сделали ее незаменимым природным материалом для изготовления музыкальных инструментов.
Наиболее интересной звуковой характеристикой древесины является скорость распространения звука в материале. В разных направлениях эта скорость различна, но выше всего она вдоль волокон древесины. Так, например, вдоль волокон звук распространяется со скоростью 4-5 тыс. м/с, что близко к скорости распространения звука в металлах (у меди 3,7 тыс. м/с). В. других направлениях скорость звука ниже в среднем в 4 раза.
