Все основные виды и направления византийской живописи рассмотрены (точнее те, которые были интересны лично мне, и, надеюсь, вам тоже). Осталось немногое - подвести итоги. С моей точки зрения, итоги, в таком деле, это краткая формулировка основных положений и особенностей, в которых может возникнуть потребность на практике. Нет, я не имею в виду занятия живописью или, тем паче, иконописью, но посещение художественных выставок и музеев - одно из моих любимый занятий. Вот там-то эти мои записи могут понадобиться, мне самой (что-то может подзабыться), а возможно и вам, друзья.
Итак, начинаем.
Византийская живопись канонична и имеет ярко выраженный религиозно-церковный (православный) характер, поэтому ее главным видом является иконопись (в его византийском понимании термина - изображение святых).
Мы не апостолы и не святые, но, может быть, с божьей помощью, хотя бы просто научиться "читать" иконы сможем. Давайте попробуем...
Церковный иконописный канон включает несколько положений/компонентов:
А. Общая композиция иконы чаще всего имеет треугольную форму. Причем в треугольник выстраиваются не сами фигуры, и даже не их головы, а нимбы над их головами. При этом следует помнить, что видов и форм треугольников множество (прямоугольные, остроугольные, равносторонние, равнобедренные и пр.)
Главные персонажи иконы, наполненные большей благодатью, как правило, увеличены в размерах и расположены в центре. Их фигуры располагаются фронтально (анфас). Это очень выгодный для иконописца ракурс. Например, когда актер на авансцене, у самой рампы обращается прямо к зрителю, то информация «без перевода» (дополнительных знаний и усилий) считывается зрителем с фигуры, выражения лица, с глаз и рук персонажа. Хорошо зная эту особенность фронтального изображения, иконописцы даже подчеркивают/усиливают необходимое выражение лица и увеличивают глаза главного образа - ему есть что сказать людям.
Наоборот, в профиль изображают отрицательных персонажей: предающего и кающегося Иуду, попираемого Сатану и др. Их лица становятся плоскими, существующими в одном им присущем измерении. Так от них до зрителя доходит минимум информации.
Остальные фигуры изображаются вполоборота.
Б. Поскольку иконописец/живописец/мозаичист изображает на иконе/фреске/мозаике образ духовного, идеального, а не реального мира; не святых людей, а их идеальные образы; не реальные события, а их отражение, то пространство иконы/фрески/мозаики - особое, духовное и оно имеет особые свойства.
Светская живопись после достаточно долгих поисков выбрала и использует в основном прямую перспективу как наилучший способ изображения реальной картины мира. В прямой перспективе изображение картины выстроено так, что линии, по которым скользит глаз зрителя, сходятся в одной точке (в пределах или за пределами картины). Поле зрения постоянно сужается и заканчивается. Человек как бы смотрит в окно и видит довольно большой кусок мира, но сам он ментально и чувственно остается в комнате.
В обратной перспективе, которую выбрала и использует религиозно-церковная, православная живопись лучи зрения постоянно расходятся, поле зрения расширяется, и воспринимаемый мир постепенно разворачивается, втягивая зрителя в свою орбиту. Ментально и чувственно человек погружается, втягивается в этот новый идеальный мир. Недаром от глаз образа изображенного на иконе «уйти» невозможно.
В. Время - икона/фреска/мозаика не передает реального времени. Время духовного мира - вечность. Здесь всегда в наличии прошлое, настоящее и будущее - они сосуществуют. Все уже есть, ничего не становится. Это позволяет иконописцам/живописцам/мозаичистам изображать разновременные события в одном пространстве. К тому же фоном для фигур чаще всего служит весьма условное изображение архитектуры или пейзажа. Интерьер, его детали практически никогда не изображаются, что позволяет уйти от привязки к конкретному времени.
Отношение фигур, тел к земле тоже весьма условно. Это ведь не реальные тела, а их нематериальные образы парят над землей. Этому же служит и предельная статичность предметов и фигур.
Г. Система света.
На произведениях светских художников объемы и пространство создается светотенью, изменением освещенности разных пространственных планов.
При отображении духовного пространства используется иная система света.
Византийскими церковными художниками были выработаны три источника особого освещения пространства идеального мира.
Во-первых, это золотой фон, часто покрывающий все свободное пространство. Таковы мозаичные иконы православных храмов, которые буквально светятся этим «внутренним» золотым светом. Золото, золотой фон здесь не показатель материального богатства, а символ чистого света в идеальном, духовном мире. Не диск солнца, не видимые лучи света, а сам свет, разлитый в пространстве, само светящееся пространство. Золото как фон стало символом такого пространства, которое, присутствуя в нашем мире, передает образы, информацию иного, духовного мира.
Второй источник света - нимбы над головами изображенных фигур. Они светятся особенно ярко, выражая духовную сущность человека.
Третий источник света - лики, особенно глаза. Их выделяют размером и наделяют особым внутренним свечением.
Д. Система цвета, используемая в ромейско-византийской живописи также условна и канонична.
Пурпурный цвет - важнейший. Это цвет божественного и императорского достоинства. Кроме Христа, только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах. Только алтарное евангелие было в пурпурном переплете. Из людей только император (василевс) мог подписываться пурпурными чернилами, восседать на пурпурном троне, носить пурпурные одежды и сапоги.
Красный цвет - цвет пламенности, мученичества, огня, как карающего, так и очистительного, символ огня Святого Духа, которым Господь крестит избранных своих. На земле - символ жизни, энергии, богатства, высокого социального статуса и красоты (пре-красный, красная площадь, красная девица). Но он же цвет крови Христа, а значит и грядущего спасения человечества. Красному цвету приписывают целительные свойства, защиту от дурного влияния: красные нити, красные пасхальные яйца, красные ткани, красные кораллы, красные цветы - обереги людей с древнейших времен. Особенно сильный оберег - красный петух.
Белый цвет - чистота и добродетель, святость, отрешенность от мирского, устремления к духовному миру. Белый цвет - дневной свет, цвет земли, но это чистый, холодный свет, цвет снега и льда, облаков, тумана и призраков. Поэтому в ряде культур он ассоциируется со смертью. Славяне одевали мертвецов в белые одежды, «белым человеком» до сих пор называют в ряде областей России домового. Поляки называют смерть «Белой» и выражение «жениться на Белой» означает умереть.
Невесту обряжают в белое платье, потому что это одновременно символ чистоты, невинности и конца девичьей жизни, переход в новую жизнь, замужней женщины. По обычаю после первой брачной ночи белое платье уже не одевалось.
Черный цвет - символ ночи, горя, мрака, знак конца, смерти. Что таится во мраке неизвестно, поэтому черное - тайное, скрытое, колдовское. В темноте все люди одинаковы, поэтому черный цвет до сих пор цвет общепринятого во всем мире официального костюма.
Но черное - это земля и потому это цвет любви и плодородия.
Часто в иконописи используют противопоставление белого и черного цветов: один из канонов Успения Богоматери изображает ее в белых пеленах на фоне черной пропасти могилы.
Коричневый цвет - тоже цвет земли, но неплодородной, мертвой, символ праха (из праха сотворен был человек, в прах он обращается после смерти). Кроме того, коричневый и серый цвета были в средневековье цветами простолюдинов, отношение к ним было негативным - они означали нищету, безнадежность, убогость. Поэтому неслучайно после смерти и омовения мертвое тело Иисуса (форма наказания преступника возомнившего себя царем, сыном бога) было облачено в хитон коричневого цвета (икона «Положение во гроб»).
Желтый цвет - солнце, золото и Слово, цвет устойчивой связи с потусторонним миром, траура и печали.
Зеленый цвет - цвет юности, цветения, развития и роста, надежд, незрелости, несовершенства, но также уравновешенности и спокойствия. Это типично земной цвет, поэтому успокаивает без погружения в мистическое.
Синий, голубой и фиолетовый - символы трансцендентного мира, духовной чистоты, возвышенных чувств и мыслей, а также холода, тайны, вечности. Причем, чем темнее и насыщеннее оттенок, тем более глубокое погружение в потустороннее пространство он изображает. Самый слабый - голубой цвет, самый сильный - фиолетовый.
Эта система цветов или символика цвета, сложившаяся в Империи ромеев в VIII-IX вв., затем примерно к XI веку получила распространение по всем странам Средневековой Европы, т. е. стала общехристианской символикой. Поэтому бывает сложно всерьез относиться и разделять слова искреннего восхищения перед цветовой символикой театрального костюма средневековой Японии или Китая, вот, дескать, что они смогли. Смогли - честь им и хвала, но там эта символика касалась только одной страны, а византийский гений сумел создать такую символическую систему цвета, которую приняла и до сих пор считает своей вся Европа.
Переходим к последней части рассказа, но прежде небольшое уточнение: о космической символике византийского храма я уже писала, повторяться не буду; долгое, тщательное рассмотрение византийской архитектуры впереди (начнем примерно осенью), тогда же состоится рассказ о закономерностях топографической и временной символики храма и специфике византийского иконостаса (это тоже придумали они, византийцы).
Сейчас только и кратко о канонических требованиях при изображении сюжетов икон праздничного цикла и некоторых других обязательных изображений византийского храма. Сами сюжеты я пересказывать не буду - извините, но их описание найти в интернете просто.
Праздничный цикл - это совокупность сцен, в которых изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздниками: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др.
Живописные сюжеты на стенах храма располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, они ассоциировались с различными временами года, на которые приходилось празднование того или иного события. Каждый такой праздничный день церковного календаря не просто воспоминание о давно прошедшем событии христианской истории, но как бы совершение его вновь.
На иконах праздничного цикла отображена история воплощений Сына Бога, причем обязательными были темы, для которых имелись положения канона, соответствующие записям Священного писания отцов Церкви/апостолов в Евангелии/Библии (нет записей - нет положений канона).
В праздничный ряд часто включались события из земной жизни Иисуса Христа и Богоматери, но праздниками не являющиеся.
Благовещение: поскольку христианское учение не знало замкнутого пространства (Богу все доступно), то Дева Мария изображалась на фоне построек. Богоматерь - олицетворение двери, через которую вошел в мир Спаситель, пурпурная пряжа в ее руках - предстоящее «прядение» тела Иисуса из «пурпура» материнской крови. Вестник с крыльями, архангел Гавриил в белых одеждах - символ духовной чистоты, который изображается с рукой, простертой в сторону Богоматери со сложенными определенным образом пальцами. Это древний ораторский жест, означающий прямую речь. Точно также ответный жест Богородицы означает принятие ею благовестия.
Благовещение
слева - мозаика собора монастыря Ватопед на Афоне. XIV век., Греция
справа - фреска церкви Панагии. XII в., Кипр
Благовещение
слева - икона. Византия. XIV век.
справа - миниатюра из рукописи. Византия XIII век.
Рождество: в центре композиции - черный проем пещеры, ясли со спеленатым младенцем и заглядывающими в них волом и ослом - символы двух народов (иудейского и языческого). Рядом с яслями Богородица. У ног Богоматери погруженный в глубокую думу Иосиф. Поодаль Сатана, под видом путника с цветущим посохом в руке. С другой стороны Богородицы женщины-повитухи, купающие новорожденного, вводя его в круг земной жизни. Над пещерой сияет Вифлеемская звезда, сноп света которой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пещеру, фигуры всех остальных участников события: поющие и ликующие ангелы, пастухи, пришедшие на поклон, волхвы на конях с драгоценными дарами.
Рождество Христово
слева - фреска пещерной церкви Каранлик. XI-XIII в. Каппадокия, Турция
справа - икона VIII - IX в. Византия
Рождество Христово. мозаика церкви Хора. Стамбул, Турция
Сретение: на фоне Иерусалимского храма (т.е. внутри храма) Иосиф с двумя жертвенными горлицами, Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, справа - старец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку и пророчица Анна.
Сретение Господне
слева - византийская икона, XV век
справа - миниатюра Менология Василия II, XI в., Библиотека Ватикана
Сретение. мозаика триумфальной арки
базилики Санта Мария Маджоре в Риме. 432-440-е гг., Италия
Крещение или Богоявление: Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, рядом Иоанн Предтеча/Креститель, кропящий голову Христа и ангелы, неизменные спутники Бога. Вверху над Христом полукруг мандорлы - символ Света Бога Отца, от которой в луче света Святой Дух «в виде голубином». Символ голоса Бога Отца - длань/рука с благословляющим жестом. Но все три элемента крещения отображаются не на каждом иконописном сюжете.
Крещение или Богоявление
слева - мозаика. XI век. Осиос Лукас, Греция (есть все элементы)
справа - мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция (есть все элементы)
Крещение Господне
слева - фреска, Афон, XIII в.; Греция. (нет мандорлы)
справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия (изображен только голубь - Святой Дух).
Преображение: симметричная композиция, большая часть которой занята горой Фавор. Вверху, в центре, - преображенный Христос с двумя пророками - седобородым старцем Илией и темноволосым Моисеем со скрижалью завета. Внизу потрясенные апостолы, «падшие на лица свои».
Преображение Господне
слева - мозаичная икона. Константинополь. XII в.
справа - мозаика. Монастырь Дафни, XI в., Греция
Преображение Господне. Фреска. Темная церковь, Каппадокия. XII в., Турция
Воскрешение Лазаря: в левой части иконы фигура Иисуса Христа с поднятой благословляющей десницей, направленной в сторону повитого погребальными пеленами Лазаря, стоящего у выхода из пещеры. Христос в окружении апостолов и других свидетелей чуда, к ногам Спасителя припали Марфа и Мария. Рядом с Лазарем юноша разматывает пелены, чтобы воскресший «мог идти».
Воскрешение Лазаря
слева - фреска катакомб Петра и Марцеллина. IV в. Рим, Италия
справа - миниатюра Трапезундского Евангелия. Византия, XII в., музей Уолтерса, США
Воскрешение Лазаря. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово. Равенна, VI в.; Италия
Вход в Иерусалим: в центре, едущий на осле, Иисус Христос в окружении учеников. Осел - символ кротости и миролюбия. За ними поднимается гора - намек на предстоящее Воскресение. Иерусалим - в правой части и перед ним ликующая толпа встречающих и приветствующих Иисуса. Пальма - обязательный атрибут иконы, поскольку пальмовая ветвь символ мученической смерти и вечности загробной жизни. Цветовая гамма изображений может быть различна.
Вход Господень в Иерусалим
слева - фреска, XIII в. Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет
справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия
Тайная вечеря. Византийский канон предусматривает три разных изображения стола и возлежащих возле стола Учителя и учеников: первое - с полной чашей, и хлебами, второе - с пустой чашей, знаком свершившейся трапезы, третье - раздача Иисусом хлеба и вина, т. е причащение их телом и кровью. Но начинается Тайная вечеря с того, что Иисус Христос омывает ноги каждому из своих учеников. Однако, сам сюжет омовения ног не является каноническим.
Тайная вечеря. Омовение ног. Фреска. XIV в., церковь Николая Орфаноса, Салоники, Греция
Тайная вечеря. Афонская икона XII в., Греция (1 вариант)
Тайная вечеря. Миниатюра из сирийской рукописи, XII в. (2 вариант)
Тайная вечеря. Мозаика. Собор Монреале, Палермо, Италия (3 вариант)
Суд над Мессией (изображения есть, но положения канона отсутствуют)
Иисус перед Пилатом. мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия
Несение креста (изображения есть, но положения канона отсутствуют)
Несение креста. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия
Восхождение на крест (изображения есть, но положения канона отсутствуют)
Великая Пятница. Восхождение на Крест. XIV в, фреска монастыря Ватопед, Афон, Греция
Распятие: существует несколько канонических вариантов Распятия, но со временем главенствующим стало изображение очевидной смерти Христа на кресте, т. е. Иисус изображался с закрытыми глазами, склоненной на правое плечо головой и тяжело обвисшим мертвым телом. По обе стороны креста в позах скорби и печали стоят Богоматерь и Иоанн. Холмик у основания креста указывает на место Распятия - Голгофу.
Распятие. роспись, Пещерная церковь, Каппадокия. XI в., Турция
Распятие Христа. мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия
Распятие. икона, монастырь св. Екатерины, Синай. XII в., Египет
Сюжеты: Снятие с креста, Оплакивание и Положение во гроб (изображения есть, но положения канона отсутствуют).
Снятие с Креста, роспись, XIV в. из церкви Святой Марины в Калопанагиотис, Кипр
В 330 году, еще задолго до распада Римской Империи на западную и восточную части, император Константин строит на территории Малой Азии город своего имени – Константинополь. Этот город был построен на месте древнего города – Византии. В последствии, когда Римская Империя разделилась, восточная часть была названа Византией, а Константинополь становится ее столицей.
Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины, Птолемеевского Египта, Ирана. Византия положила начало формированию греко-восточного типа культуры. Византийское искусство пронизано идеями православного христианства. Культ объединил все виды искусства: архитектура, живопись, литература, скульптура, прикладное искусство. Поскольку Византийское искусство культовое, оно строго канонизировано.
В Византийской художественной культуре слиты два начала: эмоционально-духовная сущность и декоративное начало, пышная зрелищность и утонченный спиритуализм (spirito –дух). Своеобразие Византийского искусства в том, что оно объединило и то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Блеск, парадность, золото и мрамор, красочность и сияние – все оказалось уместным, как символ духовного блаженства, а вместе с тем эта роскошь хорошо отвечала стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого Константинопольского двора. Периоды развития искусства Византии. Ранний период – «Золотой век императора Юстиниана 527-565 гг.» – 4-7 вв. н.э.Период иконоборчества – 8в.-1 половина 9в. н.э.Македонское возрождение 2половина 9в.-10в. н.э.Комнинский период (династия Комнинов) – 11-12вв. н.э.Палеологский период (династия Палеологов) – 1261-1453гг. н.э.Главными формами византийской живописи были: монументально-храмовая живопись (мозаика, фреска),иконы,книжная миниатюра.Мозаика – самое характерное создание Византийского Гения. Мелкие разноцветные кубики смальты (сплав стекла с минеральными красками) мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Точно рассчитав угол падения света, делая поверхность мозаики несколько шероховатой, мастера извлекали великолепные живописные эффекты. Они учитывали оптическое слияние цветов, в глазу молящегося смотрящего на нее с большого расстояния. Самые древние мозаики находятся в усыпальницах и храмах г. Равенны (Италия).Период Юстиниана. 1. Мавзолей Галлы Плацидия: «Христос – добрый пастырь», сер 5в. На голубом фоне, образ молодого Христа. Христос дан в иконографии Еммануил («с нами Бог»). Христос, как добрый пастырь, идея райских садов2. Церковь Св. Виталия, Равенна, 6в. н.э. : Две парные мозаики: император Юстиниан со свитой и императрица Феодора со свитой.3. Парная мозаика «Мученики и мученицы», церковь Сан-Аполлинаре в Нуово (сер. 6 в.) Мозаика выполнена на золотом фоне, в белых и зеленых тона. Наличие пышной декоративности и спиритуальности. Мученики в состоянии предстояния, в руках у них венцы славы. Фигуры представлены фронтально, статичны. Над головами мучеников выложены их имена, но индивидуальной характеристики нет. Состояние пребывания в духовном единении с Богом, что роднит ее с мозаикой Юстиниана. Если мученики слегка отличаются возрастной характеристикой, то у мучениц нет и этого. Схожесть внешнего облика передает схожесть их судьбы. Художнику важно было подчеркнуть то, что все они «Братья и сестры во Христе»Комнинский период. Мозаика Комнинского периода отличается стилистическим многообразием. 1. Император Иоанн II и императрица Ирина перед богоматерью с младенцем.Царевич Алексей Обе эти мозаики относятся к 12в. и находятся они в Софии Константинопольской.Фигуры застылы в напряженных позах. Они полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон. Человеческая плоть исчезает за игрой орнаментальных форм. Лица выложены из мелких, хорошо пригнанных друг к другу кубиков смальты, образующих так же геометрические узоры. В таком исполнении румянец на щеках императрицы скорее напоминает татуировку, а высветвления на лице Алексея – шрамы. 2. Христос, 12в.3. Богоматерь с младенцем, 9в Находится в центральной апсиде Софии Константинопольской.По преданию мозаика выполнена знаменитым греческим художником Лазарем. Он умер в 854г., сильно пострадал от иконоборцев. Художник подчеркнул космическую роль девы в спасении мира, вдобавок акцентировал мотив Богоматери, как престол божественной премудрости. Живое и полнокровное переживание античности, свидетельствующее, что для Византийского искусства классическое, являясь образом идеальной человеческой красоты, было и способом поиска высочайшего одухотворения. Образы наделены подлинной монументальностью, доминирует статуарность, торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлеченностью от мира земных измерений. Дева Мария здесь царица небесная, но может быть в последний раз и Богиня. Иконография «Панахрантос» - «Пречистая». Трактовка образа младенца – маленький взрослый.
Мозаики церквей в Дафни и Чефалу имеют иную стилистику. Взамен живописного решения мозаик Комнинского периода культивируется линия замкнутый контур. Этим мозаикам характерна большая графичность.1.Христос Пантократор (Вседержитель), апсида собора в Чефалу2.Крещение Христа, монастырь в Дафни3.Пантократор, в куполе церкви монастыря в Дафни Образы более строгие, аскетичны, суровые.Палеологовский период . В мозаиках Палеологовского периода большая экспрессия и свобода движения. В этих мозаиках все задвигалось. Фигуры не статичны и не фронтальны. Не стоят лицом к молящемуся, а поворачиваются друг к другу. Создается некое общее композиционное решение. В этих мозаиках появляются образы фантастических архитектурных сооружений, выступающих уже в слегка углубленном пространстве.Мозаики церкви Кахрие-Джами.Рождение девы Марии.Бегство в Египет.Святые Иосиф и Мария перед писцами царя Ирода.Византийская фреска К фрескам прибегали мастера в том случае, если церковь была очень маленькая или небогатая. Благовещение, церковь Святой Марии, 7в.Братья Маккавеи и мать их Самона, церковь Святой Марии, 7в. Фреска отличается раскованностью, естественностью в постановках фигур, отсутствие застылости в позах. Формы лепятся широким, свободно брошенным мазком. Благовещение, церковь Святой Марии, 8в. Трактовка лица – «вдохновенная некрасивость». Ощущение внутреннего горения.«Прекрасный Ангел», церковь Святой Марии, 8в. Более холодный колорит, мощная круглящаяся, мощная, широкая линия.Бегство в Египет, церковь Святой Марии, 8в. Формы более массивные и пластически обозначены.Святые отцы, София Охридская, 12в.
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Напоминает старый анекдот "чё тут думать - трясти надо!"
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Очень даже брутально. И кровь вполне натуральная.
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Мальчик и кролик (хотя мне там ягнёнок мерещится). Судя по выражению лица мальчика, кролику (он же ягнёнок) недолго осталось...
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Если кит лев и слон подерутся, то кто победит?
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Очень, кстати, натуралистично. Даже крылья у льва.
Мозаичный перистиль Большого императорского дворца (Музей мозаик), VI в.
Император Иоанн II Комнин (1118—1143) и императрица Ирина. В руках у императора мешочек с деньгами. Это неспроста. Именно в этой части храма Св. Софии была касса клир Св. Софии получал жалование.
Мозаики Св. Софии Премудрости.
Император Константин IX Мономах (11 июня 1042 — 11 января 1055) с императрицей Зоей - тоже с мешком денег.
Мозаики Св. Софии Премудрости.
Мозаики Св. Софии Премудрости.
Император Лев VI Мудрый (Философ) (19 сентября 866 — 11 мая 912) у ног Спасителя вымаливает прощение за четвёртый брак.
Мозаики Св. Софии Премудрости.
Деисус.
Храм Св. Софии. Детали.
Вензель императора Юстиниана I (527—565 гг.) и Феодоры в капители колонны.
Храм Св. Софии. Детали.
Капитель колонны.
Храм Св. Софии. Детали.
Капитель колонны.
Храм Св. Софии. Детали.
Граффити - скандинавские руны IX века, викинг Halvdan.
Храм Св. Софии. Детали.
Граффити: "Матфей поп галический".
Люди не меняются... Граффити "Коля, 30. 03. 2011 г." - тоже присутствует...
Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)
Фрески интересны тем, что эта часть (нижняя церковь) недоступна для туристов. Её показывают только наиболее продвинутым краеведам. Освещения в ней нет никакого, до недавних пор была затоплена.
Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)
Церковь Богородицы Кириотиссы (XI-XII вв.)
Мозаика на полу.
Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре (527 г., с переделками VII, IX вв.(?) (археологических подтверждений нет), 1-я фаза строительства — основное пространство - 1077-1081 гг.; 2-я фаза строительства — нартекс и эксонартекс, парекклесион с южной стороны — между 1315 и 1321 гг.
В куполе и на стенах мозаики с житием Богородицы по апокрифичному Протоевангелию от Иакова.
Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре.
Мозаики 1315 г.
Церковь Христа Пантократора монастыря в Хоре.
Мозаики 1315 г.
Православие — буквально «правильное суждение», «правильное учение» или «правильное сла́вление».
Православие сложилось в первом тысячелетии от Рождества Христова на территории Византийской империи и впоследствии распространилось на Балканском полуострове, в Восточной Европе и на Ближнем Востоке.
После распада Римской империи на Восточную и Западную части, Кипр в 395 году, оказался под властью Византии, став её частью. Этот период продолжался почти 800 лет, прерванный периодом арабского доминирования 648—965гг.
Закончился Византийский период в 1191 году, во время правления Исаака Комнина Кипрского, когда английский король Ричард I Львиное Сердце занял остров во время Третьего крестового похода.
В период Византийского господства на Кипре было православие. И, понятно,что построили много православных храмов.
Что же такое фреска? Итальянское слово фреска (fresco) означает свежий, сырой. Это живопись по сырой штукатурке. Стену покрывают известковым раствором и, пока он свежий, пишут пигментом, разведенным чистой водой. Когда штукатурка высыхает, краски оказываются словно впаянными в стену. Фреску художник должен писать очень быстро, так как раствор высыхает полностью за 10-15 минут, и тогда уже краски на нем не закрепляются.
Поэтому эта техника требует большого мастерства и точности. Стоит художнику чуть ошибиться, провести неверную линию, и приходится полностью счищать уже готовый фрагмент, еще раз покрывать стену штукатуркой и начинать все заново.
Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тысячелетие до нашей эры) фресковая живопись получила широкое распространение. В христианском же искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и реже внешних стен каменных храмов.
Византийские художники создали свой идеал красоты. Античных мастеров восхищала красота человеческого тела. Византийцы же скрывали ее под одеждой: художник писал не тело человека, а «образ его души»!
Скрытые роскошными хламидами, фигуры похожи на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, а для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.
Каждое изображение имело строго определенное место внутри храма: в куполе помещалось изображение Христа в виде грозного судии, ниже - ученики Христа (апостолы), на стенах и столбах - святые и пророки, на западной стене храма - сцена Страшного суда.
В Византии в росписи стен до XII века сохранялись античные традиции - верхний слой грунта делался известково-мраморным, выглаженным до слабого блеска. По нему писали с расчетом на его просвет сквозь красочный слой.
Но в XII веке византийские мастера стенописи уже пишут на матовых грунтах - левкасах из сильно «отощенной» извести, но с введением в нее традиционных римских наполнителей (толченных известняка, мрамора, черепицы и других).
Однако масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Поэтому с XII века количество слоёв штукатурки уменьшилось до двух, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Добавки эти были минимальными, но оказывали существенное воздействие на качество грунта. Такие трубчатые грунты самые долговечные, это и подтверждено хорошей сохранностью произведений стенописи, на них выполненных.
Наивысшего расцвет византийской фрески, был период с середины IX по XIV век. Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII век)
2 - Фрески
Ряд злосчастий, которые обрушились на европейскую культуру, в какой-то как бы методической последовательности, погубили эти памятники. Но больше всего пострадали они от нерадения и по недостатку средств. В частности, история империи является отныне (с небольшими передышками) историей постепенной деморализации и банкротства. К этому присоединился индеферентизм к классическому искусству упадочных язычников и ненависть к нему торжествующих фанатиков-христиан. Храмы запирались и разрушались за недостатком молящихся, кумиры уничтожались, как дьявольские личины, и таким образом гибли источники художественных знаний и вдохновений, ибо ведь не только искусство катакомб было отпрыском античного искусства, но и все искусство Византии до X века (и отчасти дальше) было таковым же. К этому медленному органическому тлению нужно прибавить еще ужасающие, иногда даже смертоносные, кризисы, каковыми были наплывы варваров. Италия, кроме папской области, была уже в VII веке "культурной пустыней", и дичали, пустели, благодаря напору пришлых из Азии элементов, все главные твердыни античной образованности: Египет, Антиохия, весь север Африки. Возрождение некоторых из этих областей происходит уже под новым знаком Ислама.
В настоящей "столице" разлагающегося царства, в "новом Риме" - в Константинополе, этим кризисам соответствуют династические и другие бунты, нашествия и осады, а также разруха долголетнего иконоборческого движения. Что щадили одни, то губили другие. В частности, иконоборцы разрушают все, что создали их предшественники, все христианско-церковное творчество, и взамен того они знаменуют известный поворот к античному "светскому" пониманию искусства, реакционеры церковники одолевают иконокластов, с тем большей яростью должны были продолжать дело разорения языческой древности. Жалкие остатки эллинизма погибли затем под наслоениями арабской, а впоследствии - турецкой культуры.
Из того, что осталось от последнего (уже христианского) периода античной живописи, все сводится к стенным мозаикам и фрескам в Равенне, в Риме, в Неаполе, на Синае, в Солуни, на Кипре, в небольших египетских церквях, к нескольким десяткам рукописей с иллюстрациями (из которых ни одна не оригинальна), к тканям, преимущественно египетским, и к нескольким мозаичным полам. Косвенное представление о живописи дают, далее, изделия из слоновой кости, рельефные украшения палестинских елейных сосудов и мраморных саркофагов. Все эти памятники подтверждают могущество эллинистического художества, с которым мы уже встретились при разборе кампанских и римских фресок, все носят черты позднего александрийского (или восточно-азиатского) искусства и в то же время уже сильно выражают какой-то "экзотический", чуждый классицизму характер. Нужно думать, что подавленные временно греками и римлянами национальные элементы в азиатских и африканских провинциях, царства Александра и империи кесарей с момента ослабления наносной культуры завоевателей стали постепенно брать снова верх над нею, а к этому присоединилась роль востока как колыбели всеми принятой официальной религии, и, наконец, влияние напиравшей с востока на империю цивилизации персов.
Юноша Давид-псалмопевец среди стада. Миниатюра ы "Парижском псалтире" X века
Этот "восточный оттенок" христианско-античного искусства способствовал, с одной стороны, игнорированию всего чисто пластического элемента: живопись становится все более и более "плоской" 1 ; с другой стороны, этот же "восточный оттенок" сообщил искусству всей империи ту величественную схематичность, которая была чужда классической культуре. Двор византийских императоров заимствовал многие черты этикета от восточных придворных ритуалов, сообщив эти же черты и церковному искусству, ставшему в непосредственную связь с императорской властью.
Одновременно с суровой торжественностью и схематическим протоколизмом, с востока пришла жажда поражающей роскоши и блеска, выразившаяся как в безмерном употреблении золота и серебра, так и в густой, яркой красочности.
Перенесение мощей св. Марка в Венецию. В фоне композиции собор св. Марка в своем первоначальном виде. Редкий пример "ведуты" в византийской живописи. Мозаика XIII века на фасаде собора.
Можно утверждать, что все, что есть в христианско-античном искусстве нежного, изящного, гармоничного, остроумного, мало-мальски жизненного, - все это последние следы увядающего эллинизма. Напротив того, все, что в нем есть черствого и "гордого" в формах, пестрого и роскошного в красках, все это пришло с востока, причем не последнюю роль могли играть погибшие культуры Ассирии и Вавилона, давшие около того же времени последнее отражение в искусстве Сасанидов.
Главные изменения в христианском искусстве, как и следовало ожидать, произошли в области религиозной живописи исторического и символического характера, к которой мы обратимся впоследствии, напротив того, в той области, которая подлежит нашему исследованию в настоящей части, т.е. в пейзаже, а также в живописи животных и мертвой натуры, мы видим долгое время, вплоть до X века (а в миниатюре даже еще дольше) упорное переживание античных форм и как бы даже самого духа эллинистического искусства.
